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A Arte Pré-histórica da Ilha do Campeche

Marco Aurélio Nadal De Masi, Ph. D.

Introdução

Este texto foi produzido, inicialmente , para uma documentação em vídeo VHS sobre a

arte pré-histórica da Ilha do Campeche, uma vez que apenas levantamentos fotográficos e

umas poucas cópias em decalques plásticos, foram realizados em pesquisas anteriores.

A Ilha do Campeche está entre 15 ilhas localizadas nos arredores da Ilha de Santa

Catarina, onde se encontra a capital do Estado de Santa Catarina, Florianópolis. A Ilha do

Campeche está situada em frente a praia do Campeche, na região sul da Ilha de Santa

Catarina, onde se encontram outras praias bem conhecidas, como Armação e Pântano do

Sul.

A Pré-história Regional

A arqueologia, até o presente momento, define a existência de três tradições culturais

na costa catarinense. A primeira e mais antiga tradição, com 5020 anos atrás, é a dos

pescadores-coletores, conhecidos pela construção dos sambaquis. Sambaqui é um termo

Guarani que significa monte de conchas. Estes chegam a ter até 20 m de altura e são

considerados por alguns pesquisadores como os maiores do mundo, particularmente aqueles

localizados na região de Laguna , no sul do estado. A segunda tradição é de pescadores-

coletores denominada Tradição Itararé, diferenciada do grupo mais antigo pela presença de

cerâmica Gê nos sítios arqueológicos da área costeira. Gê é uma denominação de um

tronco lingüístico de grupos Indígenas do Brasil Central, onde provavelmente este tipo de

cerâmica teve sua origem e, com o passar do tempo, chegou até a costa catarinense,

provavelmente ao redor de 1300 anos atrás. Embora a cerâmica Gê esteja presente na


costa catarinense, o que poderia estar indicando uma agricultura incipiente, os dados obtidos

até o momento indicam que a dieta dos grupos litorâneos de pescadores-coletores, após a

aquisição da tecnologia de produção de cerâmica Itararé, mantém-se essencialmente

marinha, e não terrestre , como a dieta do grupo caçador-coletor com agricultura incipiente,

que produz esta cerâmica no interior. Alguns indivíduos em sítios da Tradição Itararé , da

área costeira, apresentam dieta essencialmente terrestre. Eles são minoria, e podem estar

indicando a presença destes caçadores-coletores com agricultura incipiente nas

comunidades de pescadores da costa.

A terceira e última tradição cultural é a de grupos agricultores denominados de Tupi-

Guaranis, caracterizada pela presença de cerâmica nos sítios arqueológicos com uma

decoração típica: os corrugados e ungulados e as cerâmicas pintadas. O termo Tupi-

Guarani também é a denominação de um tronco lingüístico de origem amazônica, cujos

povos falantes migraram para o sul, chegando na costa de Santa Catarina ao redor de 910

anos atrás. Resumindo então, teríamos um grupo mais antigo de pescadores coletores

vivendo na costa catarinense desde 5020 anos atrás, que entrará em contato com um grupo

de caçadores-coletores ceramistas com agricultura incipiente vindos do Brasil Central, ao

redor de 1300 anos atrás. Ambos os pescadores-coletores sem cerâmica e pescadores-

coletores ceramistas entrarão em contato com um grupo ceramista agricultor originário na

Amazônia ao redor de 910 anos atrás, 400 anos antes da invasão dos Portugueses, há 500

anos atrás.

A arte rupestre do litoral catarinense jamais foi encontrada, até o presente momento,

em associação direta com quaisquer sítios arqueológicos de uma destas tradições culturais

da pré-história de Santa Catarina mencionados anteriormente. Isto torna difícil saber qual ou

quais grupos culturais realizaram estas inscrições. Da mesma forma, não é possível saber

quando foram realizadas estas inscrições, uma vez que não é possível datá-las, pois são
apenas sulcos nas rochas, sem um contexto estratigráfico ou associação direta com outros

artefatos que podem ser datados. Mas antes de começarmos a pensar em quem ou quais

grupos realizaram este tipo de arte, vamos rever alguns conceitos sobre arte, bem como

apresentar algumas formas de se estudar e explanar a arte pré-histórica.

Arte

De acordo com Robert Layton, arte é um fenômeno difícil de definir porque esta

definição depende da moda e da ideologia de quem a define. Nossos impulsos artísticos

podem ser expressos utilizando-se várias formas de mídia, entre elas a poesia, a dança, a

escultura e as pinturas e, dentro destas formas, utilizaremos outros recursos como o tipo de

linguagem na poesia, o tipo de expressão corporal na dança, a manufatura de formas

tridimensionais na escultura e o uso de pigmentos na pintura. Cada uma destas formas de

expressão de arte obedecem a certas regras, por exemplo, as regras da gramática na

linguagem utilizada na poesia, assim como as regras do estilo na pintura e na escultura, para

representar seus temas.

Para Layton existem duas maneiras de definir arte que ultrapassam os limites culturais

de quem a define, isto é, definições de aplicação universal. A primeira define arte em termos

de sua estética e a segunda define arte como uma comunicação simbólica. Em termos de

estética os objetos são produzidos com a intenção de serem agradáveis esteticamente e

pragmaticamente funcional. Esta abordagem tem uma longa história na cultural ocidental, e

é baseada na idéia de que as qualidades essenciais da arte estão na organização formal,

isto é, na criação da composição balanceada, com expressões quase matemáticas de ritmo e

harmonia. Na arte como comunicação simbólica, os objetos são produzidos para mostrar a

percepção do mundo ao nosso redor, através do uso de imagens.


A investigação da intenção do artista e a resposta dos membros de sua comunidade

são muito importantes. É muito difícil ou mesmo impossível saber os pensamentos e idéias

de um artista. Estes pensamentos e idéias somente podem ser entendidos através dos

meios que o artista usa para comunicá-los. Normalmente, nossa compreensão de tais

pensamentos e idéias expressos na arte não é baseada na experiência de quem a fez, mas

sim nas experiências de nós próprios. Para Layton, portanto , quando utilizamos critérios

estéticos para identificar objetos da arte de outros povos nos deparamos com dois

problemas. Primeiro, nós não podemos imaginar que, no mundo, todo os povos utilizam os

mesmos critérios estéticos que nós ocidentais. Mesmo na nossa própria história, nossos

critérios estéticos mudaram radicalmente. Segundo, nós não podemos assumir que o

significado que certos objetos de arte têm para nós , como pessoas de uma outra cultura, seja

aquele que o artista deu a sua obra. Para o autor, o objeto de arte que alguém observa é

meramente uma tangível expressão cultural, portanto uma construção mental, expressada de

acordo com as convenções culturais de representação visual da sociedade a qual o artista

pertence. Layton ainda nos alerta de que um objeto de arte, provavelmente tem qualidades

representativas em um variado número de níveis culturais.

A nossa tendência natural ao olhar estas inscrições é tentar compreender seu

significado, certamente havendo uma interpretação diferente para cada pessoa que as

observe, uma vez que não temos o artista que as realizou para nos dizer seus significados.

O que torna um pouco mais complicado a interpretação destas inscrições é seu estilo

predominantemente geométrico. Formas geométricas são as mesmas em qualquer lugar do

mundo, mas seu significado pode ser distinto para cada sociedade que as utiliza em sua arte.

Como nossos artistas pré-históricos não estão mais presentes na costa catarinense, e não

deixaram nenhum relato onde pudéssemos resgatar informações sobre as inscrições nas

rochas, é muito difícil sabermos o real significado da arte pré-histórica local.


A arqueologia da arte

Embora existam estas dificuldades quanto à interpretação, há muitas formas de se

trabalhar a arte pré -histórica para se conseguir obter mais informações sobre as mesmas. A

primeira etapa do trabalho do arqueólogo, ao trabalhar com estas inscrições, é documentá-

las da melhor maneira possível, utilizando-se de filmes, fotografias, desenhos e cópias em

plástico, para que as mesmas possam ficar definitivamente registradas. Uma vez

documentadas, estão salvas para que possam ser estudadas em laboratório ou levadas ao

conhecimento do público em geral, através de livros, exposições e documentários como este.

Um relato descritivo de cada inscrição é realizado, muitas vezes sob a forma de uma ficha de

campo, onde dados sobre tamanho, profundidade dos sulcos, posição geográfica, altura do

solo, distância de outras inscrições e outros são registrados. Cada pesquisador registra as

informações que julga serem importantes para sua análise. Uma vez realizada a

documentação básica das inscrições o próximo passo é a caracterização do estilo das

inscrições, o qual é definido pela predominância de um determinado tipo ou motivo.

Pesquisas prévias

Os primeiros estudos realizados, e divulgação das inscrições pré -históricas da costa

catarinense foram realizados por Pe. Rohr, quem acreditava ser esta arte produzida pela

Tradição cultual Tupi-Guarani. Posteriormente , André Prous (1977) fez um estudo

superficial, apresentando os seguintes resultados: Primeiro, a arte rupestre da costa

catarinense são as únicas existe ntes em todo o litoral brasileiro e não pode ser comparada

com nenhum conjunto de arte pré-histórica conhecido atualmente, sendo considerada

portanto uma criação local, denominada de Tradição Litorânea Catarinense. Segundo, dos

14 tipos representados, 12 são geométricos e dois biomorfos bem geométricos. A


distribuição destes tipos, segundo Prous, parece ser distinta entre as ilhas ao sul e ao norte

da Ilha de Santa Catarina, sugerindo origens distintas.

Após estes estudos iniciais, alguns levantamentos fotográficos forma feitos por

amadores e arqueólogos. Dentre estes destaca-se o levantamento fotográfico de Keller

Lucas, o qual excede sua característica essencialmente documental e peca por realizar uma

interpretação da arte pré-histórica local, utilizando analogia etnográfica sem critérios

científicos, ignorando os estudos realizados por arqueólogos profissionais.

Cabe mencionar também alguns estudos de graduação em antropologia (UFSC) sobre

a reutilização dos motivos das inscrições rupestres da costa catarinense, pela população

moderna, em camisetas ou mesmo em logotipo de empresas.

Aguiar (1997) realizou também um levantamento fotográfico, bem como um a boa

quantidade de cópias das inscrições, em decalque plástico, apresentadas parcialmente em

seu trabalho de conclusão do curso de graduação em História e exposições fotográficas. É

deste trabalho de Aguiar que surgiu o documentário mencionado anteriormente, pois De Masi

foi seu co-orientador e acompanhou os trabalhos de campo, documentando as inscrições e o

trabalho de campo em VHS. Outras exposições de levantamentos fotográficos parciais

foram também realizadas por Comerlato na mesma década.

O levantamento de Aguiar parece ser, até o momento, o mais extensivo, indo além de

qualquer pesquisador anterior. Embora sua análise ainda seja superficial, necessitando de

um tratamento estatístico adequado, seus resultados contradizem aqueles produzidos por

Prous (1977), pois não encontra as mesmas diferenças entre ilhas localizadas ao norte e ao

sul da Ilha de Santa Catarina. Os dados mostram um padrão comum em todas as ilhas, com

poucas exceções, as quais não são representativas o suficiente para caracterizar diferenças

difusionistas. Aguiar tenta correlacionar os motivos artísticos das inscrições com algumas

das tradições culturais pré -históricas da costa. Sabemos que todos os grupos pré -históricos
das três tradições culturais da costa catarinense utilizavam pigmentos de cor vermelha,

laranja e amarela, produzidos a partir de óxidos de ferro, obtidos pela oxidação de rochas

vulcânicas ricas em ferro, abundantes nas ilhas. Estes pigmentos poderiam ser utilizados

para pinturas corporais e pinturas de adornos e adereços, utilizados por crianças e mulheres,

como atestam alguns sepultamentos no Rio Vermelho, no grupo mais antigo de pescadores-

coletores locais. Alguns sepultamentos apresentam cor vermelha depositada sobre o corpo,

indicando a utilização do pigmento vermelho nos rituais funerários.

Embora estejamos falando de inscrições e não de pinturas, a existência dos

pigmentos indicam a existência de arte gráfica sob a forma de pinturas corporais ou outra

forma qualquer, em todos os grupos pré-históricos costeiros. Fazendo uma correlação com

as representações gráficas encontradas na cerâmica das Tradições Itararé e Tupi-Guarani,

Aguiar encontrou uma maior similaridade entre as inscrições e as representações gráficas

encontradas na cerâmica da Tradição Tupi-Guarani. As representações gráficas da cerâmica

utilizadas por Aguiar não sejam provenientes de sítios arqueológicos locais, mas da região

sul do Brasil como um todo. Isto dificulta a analogia, pois deveriam ser usados exemplares

de representações gráficas da cerâmica Tupi-Guarani do mesmo local onde as inscrições

são realizadas, isto é da região costeira. O experimento analógico de Aguiar, embora

perigoso, é valido e coloca novas possibilidades para pesquisas futuras, através de um

questionamento mais sério sobre quais grupos realizaram tais inscrições, ao invés de cair em

um interpretacionismo comum aos amadores, os quais desvalorizam os trabalhos sérios e

competentes de arqueólogos profissionais e apenas desinformam a população em geral.

A interpretação da Arte Pré-histórica

Como foi mencionado anteriormente , a questão interpretativa tradicionalmente tem

passado, basicamente, por duas abordagens básicas. Uma é através de sua estética e
função e a outra através de seu significado simbólico. Tendo isto em mente nós vamos

agora revisar como a arte pré-histórica da Europa foi estudada. A arte do paleolítico superior

europeu é bem conhecida, sob a forma de pinturas predominantemente em cavernas, sendo

muito divulgadas no mundo todo, sendo o sul da França um dos locais mais conhecidos,

além das cavernas em Altamira, na Espanha. As primeiras explanações funcionalistas desta

arte, na década de 50, foram feitas por Abbe Breuil, um pesquisador e sacerdote francês que

acreditava que as imagens tinham um caráter mágico. A arte então representava a caçada a

ser realizada, assegurando desta forma que o animal fosse caçado com sucesso e que o

mesmo animal tivesse fertilidade. Esta forma de interpretação mudou na década de 60, com

uma abordagem estruturalista, através do trabalho de Leroi-Gourhan, o qual foi influenciado

pelos trabalhos de Annette Laming-Emperaire (1962) e Max Raphael (1945). Leroi-Gourhan

realizou um levantamento empírico sobre o modo de produção e localização das imagens.

Estes trabalhos ficaram conhecidos como “a interpretação dos mitogramas”, porque os

pesquisadores supunham que as imagens eram feitas e colocadas em determinados locais

devido a uma estrutura mitológica subliminar, as quais as imagens se referiam.

Determinadas representações de espécies de animais predominariam sobre outras e

estariam colocadas em locais específicos, com um significado nã o específico, mas com

propriedades simbólicas, com um caráter predominantemente dualístico, macho-femea,

caracterizando o que Leroi-Gourhan chamaria de “santuário”, provavelmente relacionados a

ritos religiosos de fertilidade, sendo que as diferenças em determinadas associações dessa

temática dualística com outros símbolos, poderiam estar possivelmente relacionadas a

diferenças étnicas.

Mais recentemente Lewis-Williams, na década de 90, baseado em seus estudos sobre

os Kung! San, da África do Sul, sugeriu uma explanação alternativa para a arte pré -histórica

do Paleolítico Europeu. Para ele a interpretação dicotômica macho-fêmea existe somente na


mente dos pesquisadores, que assim interpretaram esta arte pré -histórica. Para Lewis-

Williams (1991) a arte precisa ter um significado e um lugar na sociedade que a produz.

Para ele muitos pesquisadores não trabalham o significado da arte do pré-histórica por não

acreditarem em outras explanações que vão além daquelas relacionadas à tecnologia e

subsistência. Em última instância, para o autor, esta recusa é gerada pelo excesso de

empiricismo e a rejeição de qualquer tipo de analogia etnográfica.

A proposta de Lewis-Williams é de que a arte Paleolítica está relacionada com práticas

shamanísticas, assim como é para os San, na África. Durante os rituais shamanísticos as

pessoas entram em transe, através do qual predizem o futuro, curam pessoas doentes,

mudam o clima, controlam animais, e fazem viagens para fora do corpo etc. Lewis-Williams

e Dowson propõem um modelo com três estágios alterados de consciência, os quais derivam

de pesquisas neuropsicológicas. No primeiro e mais leve estágio de transe a pessoas vêem

pulsantes e luminosas formas geométricas, tais como redes, pontos, grupos de curvas e

linhas paralelas e filigranas. Este estágio é criado por componentes físicos do sistema

nervoso humano, portanto podem ser experimentados por todas as pessoas independente

de seu grupo cultural. Cultura começa a ser importante no segundo estágio de alteração de

consciência, onde se tenta fazer sentido do fenômeno experimentado anteriormente no

primeiro estágio. As várias formas geométricas podem ser interpretadas como objetos de

associação religiosa ou mesmo emoções próprias. No terceiro e mais profundo estágio, as

percepções do primeiro estágio tendem a ser periféricas ou combinadas com alucinações de

pessoas, animais, monstros etc. Neste estágio as pessoas sentem que eles são parte

daquilo que eles estão experimentando, chegando a sentir transformações físicas, tornando-

se um animal.

Este modelo então é aplicado para entender a arte pré-histórica na África do

Sul, onde existem dados etnográficos, isto é, dados sobre grupos humanos que ainda hoje
praticam arte shamanística. Os autores encontram evidências dos três estágios alterados de

consciência durante o transe shamanístico. O mesmo modelo também foi utilizado com

sucesso para explicar a arte dos Tukano, na América do Sul, e a arte rupestre dos Coso, na

América do Norte, os quais sabe-se possuírem arte shamanística também. O reverso parece

ser verdadeiro, isto é, arte que não é relacionada com transe shamanístico não pode ser

explanada pelo mesmo modelo.

Este modelo em seguida foi aplicado na arte pré -histórica do Paleolítico Europeu, e os

três estágios alterados de consciência foram identificados pelos pesquisadores, concluindo-

se que a arte deste período está relacionada a transes shamanísticos.

Para Layton a arte em sociedades simples, como as sociedades pré-históricas da

costa catarinense e de outros locais do mundo, está freqüentemente embebida de religião.

De acordo com Victor Turner (1968:437) religião é um termo multivocal que varia seu

significado dependendo do contextos históricos e sociais em que é utilizado. Contudo,

muitas definições de religião referem-se ao reconhecimento de um poder controlador

transhumano que pode ser pessoal ou impessoal. Os especialistas em religião denominam

diferentemente estas formas de poder. Quando tal poder é impessoal os antropólogos o

denominam mágica, e aqueles que o usam, mágicos. Onde o poder é personalizado como

uma deidade, deuses, espíritos, demônios, gênios ou algo parecido, os antropólogos falam

de religião. Os sistemas religiosos contêm ambos, mágica e crenças religiosas. Aqueles

que atuam nos rituais religiosos sem necessariamente entrar em contato com o sobrenatural

são chamados de sacerdotes, e aqueles que se comunicam com o sobrenatural e muitas

vezes são veículos deste, são denominados shamãs. Os primeiros estão preocupados com

a conservação e manutenção de um sistema de crenças e práticas consideradas como

verdades sagradas, criadas pelos fundadores do sistema social ou religioso. Os shamãs

atuam em sociedades pequenas, simples, multifuncionais, onde a vida religiosa incorpora a


crença em uma multidão de deidades, demônios, espíritos naturais e deuses ancestrais. Em

sociedades simples todo o adulto tem uma função religiosa, mas os idosos são os que têm

mais. Com a idade avançada os idosos perdem a capacidade de caçar ou plantar, portanto

seu papel religioso torna -se proeminente. Nestas sociedades, mulheres tendem a ter mais

reconhecimento como religiosas do que em sociedades mais desenvolvidas. Existe uma

tendência à especialização nestas sociedades, baseada em uma série de atributos, tais

como o conhecimento sobre hervas, técnicas de cura, capacidade de entrar em transe etc.

Durkheim, em seu livro “Formas elementares da vida religiosa”, de 1912, coloca que o

homem está constantemente consciente que ele é cercado por uma força social, limitando e

dirigindo suas ações individuais. Para ele esta consciência é que gera as crenças religiosas.

Em seus estudos na Austrália, Durkheim sugere que os aborígines são conscientes da força

coletiva de seu grupo social, e ele somente pode expressar esta consciência através de

símbolos, no caso os totens, os quais são representações dos grupos sociais simbolizados

por animais e plantas. Durkheim denominou a religião aborígine Australiana de totemismo.

Para Horton (1965) a vida social é a fonte dos modelos que as sociedades simples

freqüentemente utilizam, para poder conceituar a natureza das forças menos palpáveis que

eles experienciam. Para ele a estrutura social fornece a área mais marcadamente ordenada

e regular da sua experiência, onde seu ambiente biológico e inanimado é muito mais

previsível. Tanto para Durkheim como para Horton, o pensamento religioso tem uma ordem

básica na analogia entre mundo social e natural. Para Layton duas críticas, ao menos,

devem ser feitas ao totemismo de Durkheim. Primeiro, é a noção simplista de que cada

grupo social tem um relação única e específica com uma espécie animal. Segundo, é a

suposta origem social da religião. Para Layton a religião dos aborígines, ao invés de ser
somente uma representação dos grupos sociais, ela integra aspectos morais e políticos do

mundo social, com animais e plantas, e o mundo físico de riachos e colinas.

Voltando às inscrições da costa catarinense que estamos observando, e

tentando relacionar aos modelos explanatórios mencionados anteriormente, podemos nos

perguntar se é possível utilizá-los em nosso caso. A primeira diferença que surge é o fato da

arte na costa catarinense ser essencialmente à céu aberto nos costões rochosos, junto ao

mar, e não pinturas dentro de cavernas ou abrigos, como é arte do Paleolítico Europeu, ou

da África do Sul, ou mesmo na maioria das regiões brasileiras. Todas as tradições culturais

pré-históricas a que podem ser relacionadas são sociedades simples de pescadores-

coletores ou de agricultores. O estilo da arte pré-histórica da costa catarinense é

caracterizado por ser essencialmente geométrico, com alguns motivos naturalistas. Alguns

estudiosos de arte acreditavam que o estilo geométrico seria mais antigo que o naturalista,

mas esta idéia já não existe, podendo os estilos naturalista e geométrico coexistirem em uma

mesma cultura ou terem origens independentes em diferentes contextos. Uma vez que os

motivos são essencialmente geométricos e não representações realistas, o modelo

funcionalista da magia de caça e fertilidade fica descartado, uma vez que ele é utilizado para

explicar as representações naturalistas, isto é, figuras que representam uma animal sendo

caçado, ou uma fêmea prenha. O modelo estruturalista, dualístico macho-fêmea, em termos

interpretativos, ainda é de difícil utilização, uma vez que não existem levantamentos precisos

da distribuição espacial das inscrições, bem como um tratamento estatístico dos motivos,

sofisticado o suficiente para se elaborar uma relação espacial das inscrições e sua

freqüência. Um empecilho, novamente, é o fato da arte ser essencialmente geométrica, sem

ser possível obter um “bestiário”, isto é, uma relação entre as representações de diferentes

animais e sua localização espacial, como no trabalho de Leroi-Gourhan. .


Finalmente, o modelo de transe shamanístico, o qual, poderia ser aplicado com

sucesso para explanar as inscrições com motivos essencialmente geométricos. Os dados

etnográficos ou mesmo etnohistóricos, sobre arte shamanística, para as tradições culturais

da costa catarinense não existem, dificultando a criação de um modelo etnohistórico ou

etnográfico para embasar tal interpretação. Ao mesmo tempo é difícil imaginar shamãs em

transe nestes costões rochosos, realizando suas inscrições e não pinturas, como é o caso da

Europa, África e outros locais. Tais inscrições devem exigir uma quantidade considerável de

energia e tempo para sua realização, considerando o acesso ao local onde as inscrições são

realizadas, nos costões rochosos, as técnicas de manufatura, produzindo-se sulcos nas

rochas. Certamente aspectos metodológicos de um ou outro modelo podem ser utilizados

nos estudos da arte pré-histórica da costa catarinense. O aspecto interpretativo deste tipo

de arte deve ser feito com muito cuidado, pois é muito fácil incorrermos em erro, vendo o que

nós queremos ver. A interpretação deve vir somente depois que sejam realizados trabalhos

minuciosos e sérios, como um levantamento exaustivo das inscrições, sua localização, suas

quantidades etc, e uma análise estatística dos motivos representados. O que existe até

agora não é suficiente para criarmos um modelo explanatório interpretativo de tais inscrições

e suas relações com as tradições culturais locais.

Conclusão

Embora se conheça a distribuição regional da culturas pré -históricas regionais e

locais em Santa Catarina; se possa estabelecer uma correlação com os grupos Indígenas

sobreviventes ao impacto da invasão européia, é difícil estabelecer uma correlação direta

entre a arte pré-histórica do litoral e os grupos pré-históricos locais. É possível que esteja

relacionada a um modo de vida adaptado ao mar, uma vez que se encontra nos costões

rochosos de ilhas, nas quais a realização da agricultura seria extremamente difícil, embora
as mesmas não sejam muito distantes do continente . Portanto, um grupo que poderia estar

relacionado a esta arte é o de pescadores-coletores que estão nas ilhas desde 5000 A. P.

A presença da cerâmica Gê parece não alterar significativamente o modo de vida das

populações adaptadas ao mar, as quais continuam com sua dieta predominantemente

marinha. Portanto a aquisição de tecnologia cerâmica não implica em consumo de milho,

mandioca ou pinhão, fontes de uma dieta rica em carboidratos (C 4) das populações

indígenas horticultoras. Portanto, os estudos futuros devem testar hipóteses de correlação

entre arte rupestre local e grupos humanos adaptados ao modo de vida marinho, sejam eles

com ou sem cerâmica.

Embora hajam vários estudos sobre a arte rupestre do litoral catarinense, todos são

incompletos, considerando que muitos são apenas levantamentos fotográficos, faltando um

estudo etnohistórico sério sobre as sociedades simples registradas pelos europeus. Os

modelos existentes, como demonstrados anteriormente, são limitados e podem causar

problemas interpretativos àqueles que os tentarem transpor para os estudos das inscrições

rupestres do litoral catarinense. Os estudos etnohistóricos poderiam tentar estabelecer

modelos interpretativos da arte gráfica destes grupos, associados ao pensamento mítico-

religioso e a sua adaptação ao meio ambiente. A maior parte dos trabalhos etnográficos ou

etnohistóricos focam nas relações de contatos inter-étnicos entre europeus e sociedades

indígenas. Naturalmente, primeiro é preciso checar sobre a existência de documentos que

possibilitem tais estudos.

Estudos futuros

Associados aos levantamentos básicos o que pode e deve ser realizado são estudos

de preservação. Tais estudos de preservação devem considerar elementos tais como: um

levantamento dos tipos de plantas e liquens que crescem sobre as inscrições, pois os
mesmos destroem a superfície da rocha, conseqüentemente as inscrições, uma análise da

composição mineralógica das rochas para se conhecer o tipo de composição mineralógica da

rochas, para se determinar que tipo de soluções químicas podem ser utilizadas nas rochas

para conter o crescimento de liquens e outros vegetais, muitos dos quais podem apenas ser

retirados de cima das rochas. Também é necessário um levantamento de como a águas das

chuvas, do mar, o vento e sol afetam as inscrições para que se criem projetos de

preservação baseados. O escoamento das águas das chuvas ou fontes naturais por sobre a

rocha acaba gerando superfícies erosivas ou depositando material que podem colaborar com

o desaparecimento das inscrições. Finalmente, tais projetos de preservação devem conter a

ação humana por sobre estas inscrições, a qual pode ser devastadora em todo o seu

espectro. A Ilha do Campeche tornou-se um ponto turístico bem conhecido nos recentes

anos. Após seu tombamento pelo IPHAN a ilha vem sofrendo uma porção de adequações e

estudos para receber o fluxo turístico que tem aumentado nos anos recentes. Tais estudos

não são ainda suficientes para se estabelecer critérios específicos sobre a utilização da área

como um parque de visitação e entretenimento.


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