Revista Iberoamericana,

Vol. LXX, Nms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 825-837

UN TALLER MEXICANO
POR

JORGE AGUILAR MORA

University of Maryland, College Park

Las revistas literarias tienden, naturalmente, a buscar su nombre en una metfora.

Taller era una metfora de un frente comn intelectual y obrero tan de moda en los aos
1930, pero tambin buscaba ser la prolongacin de una empresa editorial muy especfica,
Taller potico, y la exposicin escueta de la actividad que en ella se realizaba: un mero
lugar de trabajo a la vista de los lectores.
Su primer nmero apareci en diciembre de 1938 y el ltimo, el doce, en febrero de
1941. Apenas unos aos la separaban de Contemporneos, revista de un grupo sin grupo
del que la nueva generacin se consideraba heredera. La brevedad del tiempo no reflejaba
la distancia entre los problemas literarios de ambos grupos: en el nmero 2 de la nueva
revista, un joven poeta, Octavio Paz, escribi una nota para definir esa distancia. Razn
de ser era el ttulo curioso de la nota, porque, como el mismo Paz lo recordara aos
despus en Antevspera: Taller (1938-1941), para entonces los Contemporneos no
haban publicado sus obras definitivas, no eran todava lo que haban prometido ser... y
mucho menos los de Taller, habra que agregar. Ttulo curioso, y revelador, al menos de
un sntoma: de entre todos los hacedores jvenes de la revista, no haba ninguno que
estuviera tan ansioso, como Paz, de encontrar o de exhibir los fundamentos de su destino
literario. l mismo, en su recapitulacin de esa empresa, muchos aos despus, consider
la revista como al antecedente y el modelo casi siempre inconsciente de la mayora de
los suplementos y revistas literarias de Mxico. En todas esas publicaciones ha regido,
bajo la mscara de la tolerancia de todas las tendencias, la prohibicin paralizante y
castradora (Antevspera en Sombra de obras 111). Si se toma este juicio como uno de
los resultados de la razn de ser, se constata de inmediato que los aos redujeron
notablemente la perspectiva de las afirmaciones originales y que esa reduccin fue una de
las caractersticas centrales del desarrollo de aquella razn de ser. Paz vea en la
generacin anterior insuficiencias fundamentales: no saba si la vanguardia era la
expresin de un mundo en descomposicin o la alegre aurora de otro; vea en ella el
predominio de un amor a lo intrascendente, un deliberado irrealismo, la preocupacin
por un arte intelectual, sin concesiones sentimentales y un revolucionarismo y una
intransigencia dirigidas a lo externo, ms que a la raz de las cosas (Razn de ser 3034).
Si se quisiera reconstruir esta descripcin, dndole nombres, se tendra que omitir
a Vallejo, a Huidobro, a Garca Lorca, a Borges, a Maritegui, a Gorostiza, a Cuesta, a

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Girondo, a Martn Adn, a Neruda... para slo citar a escritores nacidos entre 1890 y 1908.
Ser por eso que posteriormente Octavio Paz valorara con mayor entusiasmo a Oquendo
de Amat que a Vallejo y que lamentara, al comentar la antologa Laurel, la ausencia de
Westphalen y nunca hiciera una mencin siquiera de Martn Adn?
Sus juicios de esa generacin anterior, de esa vanguardia ya moribunda, segn l, a
fines de la dcada de los treinta, no dejan de ser paradigmticos: en efecto, revelaban las
tensiones de la nueva generacin, revelaban los sitios desde donde queran ver su entorno
geogrfico y cronolgico, revelaban los criterios de evaluacin que seran determinantes
en la crtica literaria, y especficamente potica, en la segunda mitad del siglo XX. All estn
todos los temas afines y contradictorios: poesa de transicin, poesa pura (intelectual),
poesa de la intrascendencia, poesa de la superficie, etc.
Tena razn Paz de distinguirse de todos los poetas de su propia generacin que se
volvieron meramente versificadores de propaganda poltica o sacristanes universitarios
o fariseos intelectualistas (Vigilias 10); pero confi demasiado en que esa razn de su
diferencia le daba ipso facto validez a lo que l sostena, como si sus ideas fuera lo nico
que poda quedar como autntico despus de oponerse al dogmatismo de la literatura
comprometida.
De cualquier manera, para 1938, a Octavio Paz todava no le inquietaba an su
funcin de antecedente, ni de modelo, y s, y mucho, la direccin que tomara su
pensamiento y, paralelamente, su obra potica. Esta inquietud estaba ampliamente
expuesta en dos textos, las dos primeras partes de Vigilias, subtituladas Fragmentos
del diario de un Soador y aparecidas en los nmeros 1 y 7 de Taller. Eran unas cuantas
pginas, pero ellas solas bastaban para justificar el nombre de la revista, ms all, o ms
ac de su alusin social y poltica. Lo cual no quiere decir que las inquietudes de Paz
estuvieran alejadas de los problemas de su poca. Todo lo contrario, justamente su
reflexin era un caso ejemplar de las encrucijadas ideolgicas, filosficas, estticas que
fueron decisivas en esos momentos.
Aos despus, Paz afirm que Entre 1935 y 1938 el observador ms distrado poda
advertir que una nueva generacin literaria apareca en Mxico (Antevspera 95) y que,
saltando unos cuantos aos, Hacia 1945, la poesa de nuestra lengua se reparta en dos
academias: la del realismo socialista y la de los vanguardistas arrepentidos. Unos pocos
libros de unos cuantos poetas dispersos iniciaron el cambio. Aqu se quiebra toda
pretensin de objetividad: aunque quisiera no podra disociarme de este perodo /.../ En
cierto sentido, fue un regreso a la vanguardia. Pero una vanguardia silenciosa, secreta,
desengaada. Una vanguardia otra, crtica de s misma y en rebelin solitaria contra la
academia en que se haba convertido la primera vanguardia. No se trataba, como en 1920,
de inventar, sino de explorar. El territorio que atraa a estos poetas no estaba afuera ni
tampoco adentro. Era esa zona donde confluyen lo interior y lo exterior: la zona del
lenguaje (Los hijos del limo 192). Este recuerdo agregaba otros elementos a los que haba
incluido en su Razn de ser, porque en esta ltima cita ya no se pensaba slo un poeta
mexicano, sino un escritor de una generacin latinoamericana.
La memoria de Paz pudo equivocarse; pero no su deseo de presentar una imagen
bien definida de las posiciones de la poca. En su recuerdo, la poesa pura en todas sus
vertientes e interpretaciones haba caducado; la poesa de Juan Ramn Jimnez ya no era

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la presencia ineludible de los aos anteriores; la trayectoria de Martn Adn no era

relevante (nunca fue relevante para l); y, sobre todo, los representantes ms decisivos de
la vanguardia ya nada podan agregar. Tal vez slo as, simplificando, Paz poda explicar
cmo en esos aos de transicin, entre 1938 y 1945, el encuentro perturbador de diferentes
concepciones amenazaban con paralizar su obra potica. En ese periodo, Paz public
libros tan dispares y de orientaciones tan opuestas como Bajo tu clara sombra y otros
poemas sobre Espaa (1937), Entre la piedra y la flor (1941) y la primera reunin
comprensiva de su poesa, A la orilla del mundo (1942).
Su indecisin ante esta primera obra le dur toda la vida: hubo poemas y libros
enteros que quiso olvidar; y que luego, con otro cambio de perspectiva, rescat, unos
corregidos, otros drsticamente reducidos, y as durante muchos aos, los aos de las
distintas ediciones de Libertad bajo palabra.
Este movimiento entre las propuestas o indagaciones de las Vigilias y las
posteriores e innumerables correcciones indica que entonces era inexistente la seguridad
con la que posteriormente, en Los hijos del limo y en Sombras de obras, se atribuye un
lugar muy preciso en la historia literaria. Porque, de hecho, Paz no pudo encontrar su
talento vanguardista sino hasta despus de la edicin de 1960 de Libertad bajo palabra.
No fue a partir de esta edicin cuando se iniciaron las correcciones de su obra, pero s fue
cuando pudieron seguir una tendencia ms definitiva y ms coherente.
La atribucin de que a mediados de los aos cuarenta su obra se incorporaba a la de
una nueva vanguardia a la que pertenecan, segn l, Jos Lezama Lima y Enrique
Molinaslo se puede sustentar en las correcciones posteriores a 1960. De los tres poetas
de esa nueva generacin, nicamente de Lezama Lima se poda decir que estaba cerca de
esa zona donde confluyen lo interior y lo exterior: la zona del lenguaje, y ni an l se
haba librado de muchas inclinaciones que le impedan llegar plenamente a ese territorio.
As pues, slo de una manera excesivamente vaga y tan vaga que resulta inservible para
cualquier comprensin precisa de la historia literaria se podra afirmar que la obra de
Octavio Paz en 1945 estaba situada frente o dentro de la problemtica del lenguaje en la
poesa. Ni siquiera en Piedra de sol, el poema culminante de Libertad bajo palabra, se
hace explcito un reconocimiento de ese tema. En realidad, Piedra de sol (1957) era la
etapa final de un desgarramiento conceptual que haba empezado en las Vigilias de
veinte aos antes.
Esa trayectoria busc una singularidad en la indagacin del tema de la identidad y
al mismo tiempo insisti en los dilogos tautolgicos con la poesa. No obstante, el estilo
metafrico insista en negarse a reconocer como propio un origen nico, y de esa manera
lo que parece una indagacin exhaustiva de la reflexividad (personal y de pureza
potica) no se puede leer en los poemas sino como tensiones no resueltas de perspectivas
contradictorias.
Paz y otros poetas de su poca encontraron el problema de la identidad en los lindes
de la vanguardia anterior. No era el tema de una vanguardia que se repeta a s misma, no
era exclusivamente un tema de un momento histrico, era uno de los puntos centrales de
la vanguardia desde sus orgenes en, digamos, Rimbaud, Mallarm y Nietzsche. Y
justamente la evaluacin de la funcin e importancia de ese tema en la vanguardia
anterior fue definitiva para la obra de la siguiente generacin: los poemas decisivos de

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Jos Gorostiza, Vicente Huidobro y Csar Vallejo, como ejemplos, son reflexiones de una
complejidad asombrosa sobre el tema de la identidad a partir de la divisin declarada por
Rimbaud: Yo es otro; y continuando con las afirmaciones de Nietzsche sobre la
existencia perspectivista del mundo, de la vida, de la individualidad. Tena razn
Rimbaud: la poesa de su futuro iba a ser materialista y en una de sus vertientes ms
admirables lo fue.
Huidobro, sin renunciar a la fuerza que le daba el naturalismo que haba encontrado
en los romnticos alemanes, y sobre todo en la Filosofia de la Naturaleza de Schelling,
escribi en Altazor la superacin de la poesa idealista y la asuncin ms gozosa de la
materialidad de este mundo: de las alturas metafsicas, su personaje cae en esta tierra,
combate a su otro, lo derrota, y se entrega al proceso insustituible de esa muerte sin fin
que Gorostiza, en un poema del mismo nombre, describi tambin magistralmente en
1939. Y al mismo tiempo, Vallejo, con la dialctica ms positiva posible, poniendo su
persona como objeto experimental de la transformacin, indagaba todas las consecuencias
posibles de la destruccin del yo y de la intensificacin de las facultades convocada por
Rimbaud. Su proyecto era vital en el sentido ms materialista del trmino: no slo afirmaba
la dialctica casi insoportable del azar, sino tambin la tragedia y la alegra de la voluntad
de poder y del eterno retorno. Y ninguno de los tres mostr la menor tentacin por el
materialismo mecanicista, ninguno consider la condicin del mundo como un hecho
dogmtico; para todos ellos, la muerte sin fin de la creacin, del lenguaje, del cuerpo, de
la cotidianidad era esencialmente un problema, y en ese sentido eran verdaderos
continuadores de la ltima lnea del poema final de Mallarm: todo pensamiento emite un
tiro de dados porque afirma constantemente el azar, porque justamente en el azar es donde
se puede concebir el sentido interminable de este mundo, el nico mundo. Para ellos, como
para las insuperadas, hasta ahora, descripciones de Nietzsche, la vida es slo una
perspectiva ms, y esa perspectiva no niega a la razn, como afirmaron lecturas apresuradas
y tendenciosas de pensadores como Lukacs; ni a la verdad, como lo proclaman lecturas
dbiles e impotentes de algunos pensadores posmodernistas como Rorty y Vattimo; ni a
la ciencia; y mucho menos al pensamiento mismo, al que estos tres poetas no dejaron de
ver como un ejercicio irrecuperable de la libertad. En los tres hay un antiplatonismo y un
anticristianismo radicales en el que, paradjica e irnicamente, se conservan los trminos
de ambas doctrinas para tenerlos como punto de referencia histrico. Muerte sin fin no es
por casualidad un recuento crtico de las diferentes visiones sobre la relacin entre
sustancia y forma desde la escolstica hasta las teoras ms modernas. La conciencia
histrica est tambin profundamente actuante en la obra de Huidobro desde Adn hasta
sus ltimos poemas, y esta misma conciencia es uno de los objetos en los que Vallejo
reflexion con mayor insistencia y lucidez.
Aunque en muchos sentidos las que parecan las obras culminantes de estos tres
poetas representaran desenlaces del simbolismo iniciado por el romanticismo alemn y de
manera ms inmediata constituyeran la solucin a lo que pareca una clausura insuperable
en la obra final de Mallarm, los tres dieron indicios de que no haban llegado a ningn
callejn sin salida, ni se haban agotado en ese camino que haban recorrido con tanta
radicalidad (ms que radicalismo). En Espaa, aparta de m este cliz, Vallejo demostr
sin ambigedad que su indagacin de un nuevo sistema de valores, de un territorio donde

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ya no existan identidades y de una perspectiva ms all del sentido comn temporal, se

poda prolongar, por encima de los compromisos ideolgicos, con acontecimientos
histricos especficos y masivos y violentos. Por otro lado, Jos Gorostiza continu su
Muerte sin fin con un poema nunca terminado y titulado El semejante a s mismo; y
Huidobro reconstruy magnficamente el lenguaje en ruinas del canto VII de Altazor: en
efecto, lo amplific hasta darle la respiracin de un cielo luminoso y despejado en esos
poemas de sabidura desmedida de Ciudadano del olvido. No, no haba una vanguardia
cansada, pero s hubo el final de proyectos creativos: para 1941, la obra de estos poetas
estaba prcticamente terminada, o por la muerte o por la posposicin infinita.
Y justamente en 1941 apareca El jardn de senderos que se bifurcan, donde los
temas de la vanguardia aparecan transformados en narraciones magistrales: la vida del
pensamiento, el perspectivismo del mundo, la ilusin de la individualidad... Nietzsche y
Mallarm se volvan narradores de suspenso y lograban darle a los conceptos un transcurso
cotidiano de una fuerza inigualada.
Y no era cierto que, como el mismo Paz lo reconocera unos aos despus de Los
hijos del limo, al recordar las vicisitudes de la antologa Laurel, haba varias excepciones
notables de escritores vanguardistas que en 1940 no haban publicado algunas de las que
seran sus obras maestras? El dice que las excepciones son pocas y se cuentan con los
dedos de una mano (Sombras de obras 84) y menciona cinco poetas. Cuntos se
necesitan para ser significativos? Y sobre todo cuntos de la dimensin de Juan Ramn
Jimnez, Jorge Guilln, Dmaso Alonso, Pablo Neruda y Jorge Luis Borges?
De cualquier manera, Vallejo es un buen ejemplo de que los epgonos escogen
arbitrariamente lo que quieren continuar de su modelo. En este caso, fueron los giros
inconfundibles de su prosodia, fue un talante siempre mortal de las metforas. Se
reprodujo hasta la saciedad el gesto lingstico de Vallejo y se perpetu la imagen de un
mrtir de la derrota republicana y de la miseria potica. Lo dems fue ignorado y su
bsqueda de nuevas entidades morales, sensibles, pensables, que le hizo recorrer los
vericuetos ms recnditos de la realidad se confundi con una vocacin de sufrido casi
cristiano. Paz lleg incluso a hablar de sus devociones y flagelaciones: toda su irona,
toda su creacin de nuevas facultades, toda su percepcin profunda de las ilusiones del
tiempo, toda su inmersin en el mundo ms all del bien y del mal, toda su asuncin de
esta vida como la nica vlida de ser vivida... se redujeron, con los juicios paradigmticos
de Razn de ser, a una retrica y unas cuantas devociones y flagelaciones.
Es justamente este juicio sobre Vallejo el que puede indicar el camino que sigui Paz
a partir de aquellas Vigilias publicadas en Taller en los aos 1937 y 1938. En su
recuerdo, Paz agregaba al juicio de las flagelaciones lo siguiente: Pero el logro de
Vallejo me pareca paradjico pues haba conseguido exactamente lo contrario de lo que
l se propona: haba hecho, con la poltica, poesa religiosa (Antevspera 109).
Este sealamiento de paradojas, y sobre todo de esta paradoja suprema de llegar por
el atesmo o por el materialismo a la religin, fue uno de los gestos ideolgicos preferidos
de Paz en sus ltimos aos para subrayar la irona del destino en aquellos poetas o
personajes histricos que no apreciaba.
Paz siempre mantuvo una extraa ambigedad en su uso del trmino religin, as
como de otros igualmente importantes: mito, historia, otredad. En varias ocasiones

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utiliz religin de manera positiva para referirse a una actividad distintivamente

humana, segn el sentido etimolgico: la re-unin, el re-encuentro del ser humano con los
seres humanos...; pero tambin lo emple como sinnimo de teologa o incluso de
cristianismo. El juicio a posteriori sobre Vallejo tiene este ltimo sentido y lleva
implcita, por lo tanto, la reprobacin no slo de una paradoja sino de una contradiccin
o una inconsecuencia, que, tratndose de escritores polticos, resultaba para Paz
bastante natural en ltima instancia. Qu otra cosa se poda esperar de escritores que
ponan a la poesa al servicio de la poltica?
Esta confusin termin convirtiendo a Paz en imitador de sus peores enemigos. En
su caso, a medida que limitaba el sentido complejo de libertad a un mero derecho de criticar
el dogmatismo stalinista y todos sus derivados, la paradoja consisti en adoptar la misma
posicin de todos los aclitos de este dogmatismo de quienes se haba distanciado y a
quienes no dejara de acusar de fanticos o de inconsecuentes.
Y no fue una paradoja sencilla, fue doble, porque si tomamos en serio su declaracin
de que esa nueva vanguardia surgida a principios de los cuarenta quera replantearse
tambin la relacin entre poesa e historia, su visin de Vallejo y de Huidobro y para
el caso de toda la vanguardia anterior no da testimonio de una reduccin del sentido de
la historia? Qu era Espaa, aparta... sino un dilogo y un enfrentamiento directos con
la historia? Qu ms histrico se poda ser?
Tal vez sean stas preguntas irrelevantes. Recojamos la frase de Paz sobre los fines
de su generacin: Nuestros afanes y preocupaciones eran confusos pero en su confusin
misma /.../ se dibujaba ya nuestro tema: poesa e historia( Antevspera 98). Las
vicisitudes de la relacin de esta pareja en la obra de Paz fueron siempre el elemento
evaluador de sus conflictos, de sus hallazgos, de sus escapatorias como persona y como
poeta. Y uno de los primeros conflictos consisti en la preponderancia que fue adquiriendo
con la aos la persona frente al poeta, determinando las posiciones de la poesa segn las
funciones sociales del autor. De nuevo, la paradoja de Paz fue en haberse convertido en
todo lo que siempre estuvo negando: un poeta al servicio de la negacin de la historia. Era
sta, como l dira, una posicin a favor de la libertad? Justamente, para entonces, l haba
convertido al mundo en un grotesco escenario maniqueo donde eran libres, ipso facto,
aquellos que se opusieran a los dogmticos stalinistas (y luego izquierdistas y luego ya slo
liberales y luego cualquiera que no estuviera de acuerdo con l). En ese sentido, la libertad
termin perdiendo cualquier posibilidad de definirse, de abrir un mundo conceptual
creadoramente.
Taller fue, pues, una revista que se public en la etapa que va de la muerte de Vallejo
a la publicacin del ltimo libro de Huidobro, pasando por la aparicin en 1939 de Muerte
sin fin. Sobre ste y sobre Espaa, aparta... se publicaron reseas en Taller, bastante
significativas ambas. Pero ms significativa an fue una resea de Xavier Villaurrutia, uno
de los poetas ms originales de los Contemporneos, la generacin anterior, de un libro
recin aparecido en Francia: Introduction a la Posie Francaise de Thierry Maulnier. Se
trataba de una antologa de poemas precedida de un largusimo prlogo de opiniones
precisas, de prosodia clsica, y claramente dirigidas a establecer de una vez por todas un
canon de la poesa francesa moderna. Este canon ya se vena formando desde principios
de siglo, y sobre todo a partir de la segunda dcada en la que hubo una curiosa complicidad

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entre la vanguardia y una crtica que no quera renunciar al simbolismo representada por
Albert Thibaudet.
Pero Maulnier no se andaba por las ramas, l propona y Villaurrutia entusiasmado
lo secundaba en su resea titulada Introduccin al rigor que el verdadero linaje de la
poesa moderna francesa (a la que identificaba precisamente con la poesa pura, la poesa
de lo inefable) parta de Nerval, segua con Baudelaire, pasaba por Rimbaud, Verlaine y
Mallarm, y culminaba en Valry; y agregaba lo siguiente: El lugar de Lamartine, de
Hugo, de Vigny, de Musset en la historia de la poesa francesa no tardar, cabe esperar,
en aparecer como lo que realmente fue, es decir, extremadamente pequeo. Estos no
aportaron nada a la poesa, aparte de lo que siempre haba faltado... (Maulnier,
Introduction 97).
Esto era lo que necesitaba Villaurrutia, y lo que Paz luego heredara sin darse cuenta
de quin: la identificacin de una tradicin que explicara coherentemente el desarrollo
histrico de un compromiso con la poesa que los Contemporneos y en especial
Villaurrutia consideraban esencial: el compromiso de la forma potica. Adems, era muy
importante que de esa manera se pudiera eliminar de la tradicin latinoamericana y
mexicana a todos aquellos que haban imitado a Victor Hugo, primero, y luego a los
parnasianos. Los Contemporneos algunos de ellos, como Villaurrutia y Cuesta y luego
Octavio Paz estaban decididos a comenzar desde cero, pues ni el romanticismo y ni
siquiera el Modernismo en su conjunto haban logrado ofrecer una tradicin slida, un
cimiento clsico. Si Thibaudet y luego Maulnier y en general la crtica francesa (sobre todo
la asociada con la Nouvelle Revue Francaise) aceptaban ahora slo la lnea de NervalBaudelaire-Mallarm-Valry, los mexicanos tenan la justificacin y el argumento
adecuados para deshacerse de un pasado molesto e intil donde los romnticos haban
ignorado cualquier problema formal y los modernistas los haban exagerado hasta
volverlos pardicos. Y entre esos dos extremos, los Contemporneos y luego la generacin
de Paz no encontraban a nadie que hubiera tratado los problemas que a ellos les
interesaban. Excepto en los franceses, y especficamente en Valry.
Para ste, el simbolismo haba sido fundamentalmente la intencin de darle al
lenguaje una musicalidad similar o superior a la msica misma. Y con ello se dejaba abierta
la puerta para que el pensamiento abstracto abandonara la poesa, dejando slo las
emociones ms inmediatas, las percepciones ms instantneas, los objetos en su simplicidad
pura de estar. En trminos de Valry, el simbolismo haba llegado, de manera esencial, a
la verdad ltima del arte. Y esta constatacin pareca llevar a una paradoja insuperable:
cmo era posible que caducara ese movimiento que haba logrado ver la naturaleza
intrnseca de la poesa y con ella la sustancia del ser?
Valry encontraba la solucin de esta paradoja sealando que las iluminaciones
poticas del simbolismo eran, por definicin, excepcionales: Nada tan puro puede
coexistir con las condiciones de la vida /.../ toda esa dedicacin demasiado lcida tal vez
conduca a un estado casi inhumano. Es un hecho comn: tambin los metafsicos, los
moralistas y hasta los cientficos lo han experimentado (Prefacio a El conocimiento de
la diosa, Oeuvres I 1275) . (Como se ve, Valry sali de la paradoja del simbolismo para
entrar en otras paradojas, pues relativiz los hallazgos de ste semejndolos con los de la
filosofa y de la ciencia; pero, como en muchos otros casos, ya no se detuvo a resolver esta
proliferacin de obstculos).

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Su concepcin del simbolismo no negaba la existencia de la poesa pura, al

contrario, pona claramente los cimientos para la renovacin o restauracin de la
sensibilidad romntica de lo sublime. En Prefacio a El conocimiento de la diosa, en
Cuestiones de poesa y sobre todo en Poesa y pensamiento abstracto, Valry retom
punto por punto los trminos de cien aos antes: la experiencia excepcional o potica,
la armona del mundo, la correspondencia de un sistema general de sensibilidad con ese
mundo y con esa experiencia. Todos los elementos del mecanismo de lo sublime de Kant
estaban all; excepto el sujeto. El individuo haba desaparecido, y la experiencia potica
del poema se volva una experiencia general dentro de su particularidad. Era y no era un
juego de palabras: porque el poema se resolva en una red arbitraria de palabras (y en eso
consista su generalidad y su posibilidad de parentesco con la filosofa, la moral y la
ciencia) y al mismo tiempo era una experiencia personal irrecuperable.
Valry dio fundamento a una poesa pura que podramos llamar existencial antes
de que el existencialismo alemn le introdujera su conciencia mortal. Era el existencialismo
iluminado, exaltado, instantneo de las presencias puras, del estar en el medioda del
mundo (muy nietzscheano), de la inefabilidad de ser en el ser mismo. Y con Valry hay
que recordar a Rilke, a Gide, a Stefan George, a Juan Ramn Jimnez. Pocas veces practic
Valry esa poesa: haba reflexionado demasiado tiempo en las limitaciones del lenguaje
y en el revs absurdo de la filosofa. El cementerio marino contena sus mejores momentos
de contemplacin pura, aunque tambin all siguieran introducindose las reflexiones
abstractas bastante pobres en ideas y en sonoridad (como en el sexteto donde le habla a
Zenn de Elea). Sus poemas famosos, La joven parca, El cementerio marino, Esbozo de
una serpiente, Fragmentos del Narciso eran obras simbolistas crticas, reflexiones
sobre ciertas figuras decisivas e imposibles del simbolismo. Henri Bremond hablaba de
l como un poeta a pesar de s mismo y Albert Thibaudet deca que era de esos poetas que
son poetas porque saben hacer versos (a diferencia de los poetas que saben hacer versos
porque son poetas). Aunque los dos juicios pretendan ser elogios, no dejaban de indicar
una insuficiencia real, y obvia, en Valry: ms que smbolos, hay alegoras; ms que
metforas, hay conceptos disfrazados de imgenes; ms que iluminaciones lingsticas,
hay paronomasias bastante pobres.
Para muchos, la debilidad de sus poemas estaba ampliamente compensada por la
exactitud de su prosa, en la cual Valry justificaba tericamente sus poemas y se ofreca
a s mismo y a su famoso personaje, el seor Teste, como ejemplos puramente arbitrarios,
como personificaciones azarosas del punto donde se une la red infinita del mundo con los
modos de nuestra sensibilidad general( Poesa y pensamiento abstracto, Oeuvres I
1320). Si esta unin se da como pura emocin corporal, se trata de una experiencia potica:
y si sucede con un conjunto de palabras, se llama poesa.
La divisin de la poesa en una experiencia emocional y en una expresin lingstica
responda claramente al retorno del kantismo que sucedi en Alemania desde principios
del siglo XX. Pero, despus de cien aos, el esquema de lo sublime tena dos cambios
fundamentales: la desaparicin del sujeto (y por lo tanto de las implicaciones morales de
la experiencia) y la omisin del Ideal. En el lugar del primero, Valry colocaba entidades
impersonales como los modos de nuestra sensibilidad general. Y los sustitutos del Ideal
eran los objetos del mundo en su condicin ms pura, ms desnuda, con un armona

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inherente a ellos, menos sensorial, ms abstracta: la equivalencia potica de la concepcin

fenomenolgica.
Sin ninguna esperanza de una entidad superior a nuestras emociones y a nuestro
pensamiento, y en acuerdo con el desengao del simbolismo de fines del siglo XIX, Valry
slo reconoca la presencia sin causas, ni consecuencias de los objetos: era un romanticismo
sin aspiraciones romnticas, era un romanticismo...en efecto, de los fenmenos puros,
entre corchetes. Con una tradicin propia, Juan Ramn Jimnez hara algo similar en
castellano. Todava en 1953, en su curso sobre el Modernismo, repeta estos esquemas
valeryanos de la poesa pura; esquemas que muchos confundieron y otros opusieron a
la definicin bastante vaga y tautolgica que Henri Bremond difundi en 1926.
En realidad, las concepciones de Valry y de Bremond sobre la pureza de la poesa
eran muy similares: ambos hablaban de una cualidad inefable de la expresin potica y
ambos omitan cualquier explicacin de cmo reconocer esa cualidad. La poesa de los
poemas era reconocible de manera inmediata por aquellos que tuvieran sensibilidad
potica. Ninguno se detuvo en desenredar la tautologa de esta frmula. A lo mucho Valry
trat de exponer el mecanismo lingstico de la poesa con argumentos cuyos ecos, ms
tcnicos, se escucharon en la definicin que dara Jakobson de la funcin potica. Deca
Valry que el lenguaje en el poema va ms all de sus funciones prcticas y provoca la
atencin sobre s mismo, el deseo de s mismo. Bremond slo estaba interesado, por su
parte, en enfatizar la cercana de la poesa con la plegaria religiosa; y no ofreca, ni quera
ofrecer, ninguna definicin de lo potico del poema.
Valry hablaba de una experiencia y de una obra poticas; Bremond se reduca a
sealar la existencia, autosufciente, de lo potico en la poesa. En ambos casos, la poesa
vena a sustituir al Ideal, cuya bsqueda se haba iniciado con los romnticos alemanes y
haba terminado en el desengao de Mallarm: una trascendencia inmanente al mundo...
que unas veces fue la autonoma universal del arte (el proyecto de los romnticos de Jena);
que otras fue la msica de las esferas (recurdese La guitarra de Esteban Echeverra) y
algunas derivaciones de sta como las correspondencias o afinidades de los objetos en la
naturaleza; y que pareci terminar en la proliferacin de significantes alrededor de un
significado vaco.
Cuarentaicinco aos despus de las Vigilias publicadas en Taller, la memoria de
Octavio Paz lo traicion porque la misma dicotoma de su ttulo (Vigilias. Fragmentos
del diario de un Soador) estaba presente en la disyuntiva del texto entre las bsquedas
de la vanguardia todava vigentes y las an frtiles tautologas existencialistas de la
poesa pura. En la vigilia, el poeta contemplaba la realidad de un mundo en constante
transformacin, el universo perspectivista que haban recorrido Vallejo, Gorostriza,
Huidobro, y que poco despus recorrera Girondo en En la masmdula. Por otro lado, el
sueo era el nico punto de comparacin, de referencia que Valry le haba dado a la
experiencia potica. Estar en el centro exacto de esa encrucijada era ya una rebelin
solitaria contra la academia en que se haba convertido la primera vanguardia (Los hijos
del limo 192).
Al despertar, el poeta se encontraba a la naturaleza, frente a m, muda e indiferente.
Esta presencia hostil, impenetrable, azarosa, era la nica realidad posible y, si no
queramos engaarnos, aceptable. Pero nos engaamos, deca Paz, creyendo que la

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naturaleza puede ser tambin una representacin poblada con formas de sentido ideal y con
metforas que detienen la eterna transformacin. Su pensamiento segua claramente el
sendero de Nietzsche, el nico autor citado y mencionado en la primera vigilia y de quien
se dira en la tercera: Slo Nietzsche es capaz de reconfortar.1 Justamente, la cita de
Nietzsche sobre la relacin desequilibrada del pensamiento con la realidad le permita a
Paz recurrir a la dicotoma de Valry: la experiencia potica de ste era para el poeta
mexicano la inmersin en la profundidad turbulenta de la tierra, la aceptacin del
infinito azar del universo, de su absoluta presencia anti-representativa; y la poesa era, por
otro lado, el rescate de esa experiencia, el uso y la penetracin en los secretos del universo.
La primera vigilia terminaba entonces de una manera que, ahora, resulta inquietante:
Mas la Poesa no es una apasionada, heroica disolucin del hombre en el mundo? acaso
la Poesa no es la ms profunda manera de ignorar? (Vigilias 5). El contexto de los dos
prrafos anteriores estableca claramente la distincin entre la poesa como experiencia
y la poesa como expresin. En la contigidad de las preguntas, Paz vea una relacin
de consecuencia entre la experiencia y la expresin, o estaba de pronto, y deliberadamente,
confundiendo los dos sentidos del trmino que l mismo acababa de distinguir?
La primera pregunta sigue ms de cerca las imgenes de Nietzsche que las frmulas
de Valry; la segunda, en cambio, con una prosodia nietzscheana, expresa un desconcierto
ms valeryano. Por supuesto, cualquier evaluacin de la direccin seguida por Paz
depende crticamente del sentido que ste le quera dar a ignorar. Si con la poesa nos
ocultamos la calidad esencialmente irrepresentable de la realidad, atribuyndole a sta
imgenes o metforas que no tiene, entonces la ignorancia es un recurso moral que nos
permite vivir cotidianamente y con seguridad en este mundo. Pero si la ignorancia es la
manifestacin ms pura y gozosa de vivir en la confusin y en el azar del mundo donde
es imposible saber o entender nada, la experiencia y la expresin terminan
confundindose.
Octavio Paz no daba ni dio ninguna pista para distinguir sus conceptos en este final
de su primera vigilia. Con la distancia de 63 aos y cuatro de la muerte de Paz, resulta
inquietante percibir esta indefinicin porque no se sabe si una lgica interna del texto o
un deslizamiento inconsciente o una inevitable confusin o una lucidez premonitoria lo
puso frente a una disyuntiva que sera decisiva (por la decisin que exigira) en la
continuacin de su obra y de su pensamiento.
Si su obra constituy un lugar decisivo de la poesa y el pensamiento literario, se
debi a la persistente, sinuosa y duradera ambigedad con la que us trminos como
soledad, mito, historia, otredad, e incluso poesa. La herencia de la poesa
pura al estilo de Valry fue un disfrazado desconcierto conceptual, que se volvi
caracterstico de la segunda mitad y sobre todo del ltimo cuarto del siglo XX. Y es en una
revista como Taller donde se pueden ver los inicios de ese disfraz, de ese recorrido hacia
el mundo como lenguaje o hacia el lenguaje como nica medida de valor.
Las reflexiones filosficas de Valry expresaron claramente esa conviccin de que
todo nuevo sistema conceptual slo poda fundarse en la coherencia y solidez de su
1

Paz, Octavio. Vigilias III, Tierra nueva, Ao 2, 7-8 (enero-abril 1941), cit. en Paz, Primeras
letras 87.

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retrica, y nada ms; a menos que pudiera adelantarse a todos los descubrimientos
cientficos que pudieran invalidarlo. Valry, sin embargo, nunca fue ms all, cientficamente
hablando, de una confesin de impotencia ante esta ltima posibilidad; de tal manera que
slo quedaba la salida de la fundacin retrica del mundo.
Por ello, en la con-fusin de las preguntas de Paz sobre la poesa en su primera
vigilia, resulta imposible distinguir si se trataba de una imposicin textual, de una trama
inconsciente, de una confusin insoluble del momento o de una premonicin. Todo esto
y ms operaba en conjunto, porque tambin estaba en funcionamiento una lectura
paradigmtica de las ideas: la lectura de Nietzsche a travs de Valry y la lectura de Valry
a travs de Gorostiza.
El segundo prrafo de las Vigilias empezaba as: Las formas que hacen visible al
dios extrao que alimenta la tierra, se me presentan nada ms como formas solitarias, y mi
alma no goza en ellas; pretendo sumergirme en su dulce y fro torbellino; pero quedo,
irreparablemente extrao, como el aceite del agua. Esta es la verdadera soledad; sin
palabras, estrangulado por un mundo framente enemigo...
No era sta una lectura de los primeros versos de Muerte sin fin de Gorostiza?
Lleno de m, sitiado en mi epidermis,
por un dios inasible que me ahoga,
mentido acaso
por su radiante atmsfera de luces
que oculta mi conciencia derramada,
mis alas rotas en esquirlas de aire,
mi torpe andar a tientas por el lodo;
lleno de m ahito me descubro
en la imagen atnita del agua...

Todos los trminos y las relaciones conceptuales del prrafo de Paz estn presentes
en estos versos; an ms, est presente justamente el problema de la relacin del individuo
con el mundo, de la forma con la sustancia, de la soledad ante la naturaleza muda e
indiferente, como Paz haba dicho en la primera lnea.
Sabemos que antes de marzo de 1939 Gorostiza ley pblicamente partes de su
poema, pero no sabemos cules, ni cundo, ni si Paz estuvo presente. Pero s sabemos que
la lectura tuvo repercusiones enormes en los medios literarios ms cercanos a Paz: de
hecho, dos de los responsables de Taller, Efran Huerta y Alberto Quintero Alvarez, fueron
de los primeros en publicar reseas del poema de Gorostiza, y uno de ellos hablaba de la
lectura pblica del poema. No es tan atrevido afirmar que el prrafo de Vigilias era una
reformulacin de las metforas de Gorostiza, as como Soledad de la fisiologa, un
poema de Luis Cardoza y Aragn aparecido en la misma revista, en su nmero 5, era a su
vez y claramente una rplica, casi una acusacin violenta contra Muerte sin fin, al cual
parece considerarse como la apologa de una perspectiva puramente fisiolgica, de
materia bastarda.
Ms all de la ancdota cronolgica, la enorme cercana de los conceptos y de las
imgenes en ambos textos indicaba la presencia clara de un problema al que Muerte sin
fin le daba una solucin aparentemente insuperable. La coherencia de la estructura

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ideolgica y metafrica de esta obra era impenetrable: o se aceptaban sus premisas y sus
conclusiones en conjunto, o se rechazaba todo; precisamente porque lograba unir
inconfundiblemente el desarrollo del argumento perspectivista con la manifestacin
sensible-metafrica del mundo. Haba pues, si no un agotamiento de la vanguardia, un
callejn sin salida? En todo caso, los vanguardistas no eran los que estaban en ese callejn
sin salida, pues de hecho ellos haban encontrado la salida del simbolismo. A quienes haba
dejado tal vez en el callejn era a sus herederos o a sus seguidores. La nica posibilidad
de ir ms all era identificar la poesa con el lenguaje como mundo y como sistema?
El prrafo de Vigilias es una correccin de Muerte sin fin; y esa correccin de la
vanguardia previa, ese borrn de los senderos que sta estaba recorriendo, provoc a su
vez que Paz se condenara a corregir su propia obra. Por al borrar aquellos senderos,
tambin Paz elimin esa naturaleza muda e indiferente, olvid la presencia pura de la
naturaleza, se desentendi del fluir de las cosas, del sueo de las races, del clamor
oprimido de las aguas (Vigilias 4). Se alej, en suma, del perspectivismo del mundo
y de toda indagacin de las paradojas entre libertad y destino, entre moral y vida. Aquellas
dos preguntas confusas, inquietantes sobre la Poesa se resolvieron casi sin querer en
una dicotoma tranquilizadora: el azar del mundo o, en los trminos muy genricos e
inofensivos de Valry, los modos de nuestra sensibilidad general se convirtieron en la
Poesa como una entidad conceptual inefable. En este extremo, se puede decir que Paz
regres al romanticismo y que fue ms all de Baudelaire, que fue a las fuentes idealistas
de lo Sublime (quitndoles justamente todo su contenido categrico, es decir, su
relacin con la moral y la libertad).
La otra poesa se convirti en la expresin de la primera. Sin embargo, como la
primera no tena prcticamente ningn contenido, como era una entidad trascendental sin
imperativo categrico, su expresin tena que volverse cada vez ms independiente, cada
vez ms autnoma, cada vez ms lingstica. Al punto final de esa tensin entre la
Poesa como entidad trascendental e inefable y la expresin potica concreta se dio en
Piedra de sol. A partir de all, la poesa de Paz se liber de las posibles contradicciones
de mantener como unidad una Poesa como entidad trascendental-inefable y una poesa
como expresin autosuficiente de sus deslumbramientos.
Y as, a la visin del poema en El arco y la lira como hecho de palabras necesarias
e insustituibles le seguir la necesidad de justificar las correcciones mltiples de los
poemas con una concepcin completamente distinta: Los poemas son objetos verbales
inacabados e inacabables. No existe lo que se llama versin definitiva: cada poema es el
borrador de otro, que nunca escribiremos...2
La correccin se volvi, pues, una necesidad y una libertad: la necesidad de evitar
el destino y la libertad de alterar el pasado.

Ambas citas en Rubn Medina, Autor, autoridad y autorizacin 205 y 223 (Este, aunque con
insuficiencias muy notables, es el mejor libro sobre las correcciones de Paz).

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BIBLIOGRAFA
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