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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS


HUMANAS

MAYUMI DENISE SENOI ILARI

Teatro Poltico e Contestao no Mundo Globalizado O Bread & Puppet Theater na Sociedade de Consumo

v.1
So Paulo
2007

MAYUMI DENISE SENOI ILARI

Teatro Poltico e Contestao no Mundo Globalizado O Bread & Puppet Theater na Sociedade de Consumo

Tese apresentada ao Departamento de Letras


Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo como requisito parcial para obteno
do ttulo de Doutor.
rea de Concentrao: Estudos Lingsticos
e Literrios em Ingls
Orientadora: Prof.a Dra. Maria Slvia Betti

v.1
So Paulo
2007
2

Servio de Biblioteca e Documentao da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias


Humanas da Universidade de So Paulo

I27

Ilari, Mayumi Denise Senoi


Teatro poltico e contestao no mundo globalizado : o Bread & Puppet
theater na sociedade de consumo / Mayumi Denise Senoi Ilari ; orientadora
Maria Slvia Betti. -- So Paulo, 2007.
219 f.

Tese (Doutorado - Programa de Ps-Graduao em Estudos Lingsticos


e Literrios em Ingls. rea de concentrao: Estudos Lingsticos e
Literrios em Ingls) - Departamento de Letras Modernas da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.

1. Teatro norte-americano - Sculo 20. 2. Teatro poltico. 3. Teatro de


animao. 4. Crtica teatral. I. Ttulo. II. Subttulo.
21. CDD 812.5015

FOLHA DE APROVAO
MAYUMI DENISE SENOI ILARI
Teatro Poltico e Contestao no Mundo Globalizado O Bread & Puppet Theater na Sociedade de Consumo
Tese apresentada ao Departamento de Letras
Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo como requisito parcial para obteno
do ttulo de Doutor.
rea de Concentrao: Estudos Lingsticos
e Literrios em Ingls
Aprovado em:

BANCA EXAMINADORA

Assinatura: _____________________________________________________________
Prof.a Dra. Maria Slvia Betti Presidente (DLM-USP)

Assinatura: _____________________________________________________________

Assinatura: _____________________________________________________________

Assinatura: _____________________________________________________________

Assinatura: _____________________________________________________________

DEDICATRIA

Ao pequeno Daniel,
por um mundo melhor.
E D.Tina
(uma possvel washerwoman)
pelos seus cem anos.

AGRADECIMENTOS

Agradeo imensamente minha orientadora, prof.a Dra.Maria Slvia Betti a quem devo o
conhecimento do trabalho do Bread and Puppet pela seriedade, dedicao, generosidade e
confiana de que esta pesquisa se concretizaria, a despeito dos inmeros desafios (de ordem
terica, prtica, tcnica, etc.) encontrados.
A Peter e a Elka Schumann, pela hospitalidade e generosidade. A Linda Elbow e ao Bread
and Puppet pelos materiais gentilmente cedidos. Aos titereiros, aos aprendizes e demais
integrantes do Bread and Puppet, pelo alegre convvio na temporada de 2004. E ao teatro do
Bread and Puppet, como um todo, por seus ideais, pela esperana e por sua simples e
incomensurvel arte.
minha irm Beatriz, pela fora, sempre, pela ajuda e pelo precioso material enviado. Ao
Rogrio, pelo auxlio tcnico e a ambos, pelas sugestes e anlises de elementos musicais.
Aos meus pais, Mary e Rodolfo, pelo apoio, incentivo e pelos auxlios diversos. Ao Maurcio
e ao Raphael, por sua existncia e pela companhia.
Aos professores Marcos Csar Soares e Maria Augusta Abramo, pela leitura atenta e crtica
deste trabalho na fase de qualificao, e pelas importantes contribuies e sugestes para o
seu desenvolvimento. Aos professores da Universidade de So Paulo com quem tive a
oportunidade e o privilgio de estudar e crescer academicamente Maria Slvia Betti, Marcos
Csar Soares, Maria Elisa Cevasco, Ana Maria Amaral, John Milton e Felisberto S. Costa.
Edite Mendez Pi, pelas orientaes institucionais sempre precisas e objetivas.
CAPES, pelo auxlio financeiro prestado em parte do perodo de estudos.
Aos colegas e amigos de orientao e de cursos, pelas discusses e pela convivncia
Grson, Lajosy, Viviane, Flvio, Graziela, Roberto, Ronaldo, Anbal, Lucimara. Aos demais
colegas e amigos - Sara, Cssia, Vic, Edilaine, Cido, Patrcia, Flvio, e tantos outros, pelo
incentivo e amizade.

RESUMO
ILARI, Mayumi D. S. Teatro Poltico e Contestao no Mundo Globalizado: o Bread and
Puppet Theater na Sociedade de Consumo. 2007. 219 f. Tese (Doutorado) Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007.

Criado na cidade de Nova Iorque no incio dos anos sessenta, o Bread & Puppet
Theater estabeleceu-se em meio vanguarda artstica norte-americana do sculo XX,
tornando-se clebre nas apresentaes e paradas de rua em protesto contra a guerra do Vietn.
Quatro dcadas de teatro mais tarde, em plena guerra no Iraque, o grupo dirigido por Peter
Schumann, agora radicado em Vermont, prossegue com seu teatro de papel-mach, em
protesto contra os imprios vis e injustos do mundo globalizado.
Esta pesquisa compara o espetculo Portes do Inferno, ltimo Circo de Ressurreio
Domstica (1998), espetculo anual apresentado a dezenas de milhares de pessoas, a O
Mundo de Pernas para o Ar, uma nova verso do Circo - Circo de Insurreio do Primeiro
Mundo (2004), analisando relaes entre forma e histria. Observaremos que, em nossa atual
civilizao, fundada na lgica da mercadoria, na comercializao da arte, na espetacularizao
da vida (no sentido debordiano), e no embrutecido e fragmentrio deslumbramento psmoderno frente aos mesmos paradigmas exaltados como inovaes (ou no esmaecimento do
afeto, na expresso de Jameson), o teatro histrico, pico e dialtico do Bread and Puppet
segue resistindo efetivamente, na contramo da sociedade de consumo, na insurreio contra
o mundo globalizado, a insurreio da mente contra a supremacia do dinheiro e a insurreio
de toda a alma do teatro de bonecos contra a estupidez do maravilhamento ps-moderno.

Palavras-chave: Teatro norte-americano - Sculo 20. Teatro poltico. Teatro de animao. Crtica
teatral.

ABSTRACT
ILARI, Mayumi D. S. Political Theater and Protest in Globalized World: the Bread and
Puppet Theater in Consumer Society. 2007. 219 pages. Thesis (Doctoral) Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007.

Originated in the city of New York in the 1960s, the Bread & Puppet Theater established
itself amidst the North American artistic vanguard of the 20th century. It was especially
known for its demonstrations and protests against the Vietnam war. Four decades later, during
the Iraq war, the group leaded by Peter Schumann, now established in Vermont, continues
with their papier-mach theater, demonstrating and protesting against the evil and unfair
empires of the globalized world.
This study compares Gates of Hell (1998) - the final "Domestic Resurrection Circus"- an
annual show presented to thousands of people, to Upside Down World - a new version of the
circus called First World Insurrection Circus (2004) - analyzing the relationships between
form and history. The analysis reveals that in our current civilization, which is largely based
on the logic of commodities, in the commercialization of art, in the spectacularization of
life (in debordian sense) and in the brutalized and fragmented post-modern wonderfulness,
which presents and glorifies the same paradigms as innovations (or in its waning of affect, in
Fredric Jamesons sense), Bread and Puppets historical, epic and dialectic theater effectively
resists, going

the opposite direction of consumer society, in the insurrection against

globalized world, the insurrection of the mind against the supremacy of money and the
insurrection of the whole soul of puppetry against the stupidity of post-modern
wonderfulness.

Keywords: North-American Drama Twentieth Century. Political Theater. Puppet Theater.


Drama Critique.

SUMRIO
INTRODUO ..............................................................................................................................8
Descrio Geral da Pesquisa ..........................................................................................................11
Textos e Espetculos ..................................................................................................................... 14
Organizao dos Captulos .......................................................................................................... 20
CAPTULO 1.
O Bread and Puppet e o Circo de Ressurreio Domstica Introduo Histrica e
Formal ................................................... .......................................................................................23
1.1 Origens do Bread and Puppet Do Expressionismo na Alemanha do Ps-Guerra ao
Radicalismo e Contracultura em Nova Iorque.........................................................................25
1.2 Vietn e Silncio: Duas Peas do Final da Dcada de 1960 ..............................................37
1.2.1 Fogo .........................................................................................................................................38
1.2.2 Cantata da Dama Cinzenta II................................................................................................44
1.3 Da Cidade para o Campo: Nascimento e Consolidao do Circo de Ressurreio .......58
1.3.1 Uma Nova Forma: O Circo de Ressurreio Domstica.................................................61
1.3.2 O Circo de Ressurreio Domstica: Estrutura do Espetculo......................................65
1.3.3 Elementos picos Constitutivos do Circo de Ressurreio Domstica.........................75
CAPTULO 2.
A Transformao da Contracultura em Mercadoria: O Fim do Circo de
Ressurreio Domstica ............................................................................................................78
2.1 De Vanguarda Artstica a Mercadoria: Sucesso e Esvaziamento .......................................79
2.2 1998 O ltimo Grande Circo.............................................................................................88
2.2.1 O Pageant de 1998 Portes do Inferno...........................................................................90
2.2.2 A Estrutura do Espetculo....................................................................................................90
2.2.3 Anlise do Espetculo............................................................................................................91
2.2.3.1 O Palco do Espetculo ......................................................................................................93
2.2.3.2 Relato do Enredo................................................................................................................93
2.2.3.3 Morte e Ressurreio: A Me Terra................................................................................101
2.2.3.4 Personagens........................................................................................................................102
2.2.3.5 Portes do Inferno Queimando o Capitalismo.........................................................108

CAPTULO 3.
Rumos e Possibilidades: O Circo de Insurreio do Primeiro Mundo ......119
3.1 A Primeira Sesso de Aprendizado do Vero de 2004 .....................................................119
3.1.1 Os Participantes e o Regime de Estadia e Trabalho.......................................................120
3.2 O Circo de Insurreio do Primeiro Mundo.......................................................................125
3.3 O Mundo de Pernas para o Ar..............................................................................................127
3.4 Relato dos Atos Apresentados no Circo de Bonecos........................................................129
3.5 Relato do Pageant 2004...........................................................................................................153
3.6 Luz Brilhando em Glover Relato da pea Mundo em Chamas.....................................158
3.6.1 Cantastoria.............................................................................................................................160
3.6.2 Encenao no Palco Interno...............................................................................................162
3.7 Paradas de Rua 04 de Julho de 2004..................................................................................169
3.8 Analisando o Circo de Insurreio do Primeiro Mundo....................................................171
3.8.1 O Circo de Bonecos.............................................................................................................171
3.8.2 O Pageant de 2004................................................................................................................177
3.8.3 Luz Brilhando em Glover: Mundo em Chamas...............................................................182

CONCLUSO.
O Bread and Puppet na Ps-Modernidade: Uma Utopia do Presente? .....187
REFERNCIAS .........................................................................................................................194
ANEXOS .......................................................................................................................................198

10

Introduo
O Bread & Puppet Theater surgiu em 1963, nos Estados Unidos, e tornou-se clebre junto
vanguarda que se criou na cidade de Nova Iorque nos anos sessenta, atuando com teatro de
animao inicialmente em espetculos e protestos de rua contra a guerra do Vietn1. Data desse
perodo sua proposta de uma arte engajada com seu tempo e voltada essencialmente para o bem
no de quem a faz (os artistas), mas para o bem de quem a assiste e vivencia, visando
conscientizao, dignidade, mobilizao e ao fortalecimento de seus ideais de um mundo
melhor para todos. Aps um perodo de intensa atividade em Nova Iorque, atuando ativamente
em pequenos teatros e em espetculos maiores de rua, o grupo passaria a se dedicar realizao
de grandes espetculos ao ar livre, em uma fazenda no estado rural de Vermont, onde a famlia de
Peter Schumann, diretor e um dos criadores do Bread and Puppet, instalara-se desde 1962. Ali, o
grupo continuaria desenvolvendo um trabalho poltico calcado na simplicidade e na imaginao
criativa, que, mais que um teatro de protesto, queria-se um teatro til, destinado a um pblico
amplo (e no apenas ao pblico freqentador de teatro), em que os elementos fossem reduzidos
ao essencial.
Radicada e atuante at hoje no estado rural de Vermont2, a companhia Bread and Puppet,
aps uma srie de experimentaes formais, consolidou o Circo de Ressurreio Domstica (Domestic
Ressurection Circus), evento que foi apresentado anualmente ao longo de quase trinta anos e cujos
espetculos reuniam uma mistura complexa de formas de animao e um desejo claro de
apresentar alternativas cultura de massas. Embora no fosse a nica forma teatral exercida pelo
grupo, o Circo tornou-se seu carro-chefe, e, no final dos anos noventa, chegou a. atrair platias da
ordem de dezenas de milhares de pessoas; todavia, como se ver, as contradies inerentes ao
prprio sucesso desse evento levariam ao esvaziamento relativo de seu significado, fazendo com

Ao final deste relatrio, entre os anexos, encontra-se um breve quadro cronolgico de orientao sobre o percurso
do Bread and Puppet. Os referidos anos sessenta em Nova Iorque sero melhor contextualizados no primeiro
captulo, ao tratarmos da mudana dos Schumann da Alemanha para os E.U.A.
2 O estado de Vermont localiza-se na regio da Nova Inglaterra, e o segundo estado menos populoso dos Estados
Unidos. Cerca de 77% de sua rea coberta por florestas e o estado mais rural do pas.
1

10

11

que a companhia, para permanecer fiel a seus ideais, extinguisse essa forma de espetculo, em
1998, e buscasse novas alternativas.
Os espetculos picos produzidos pelo Bread & Puppet nascem do prprio processo de
criao e produo. O grupo opta por um processo coletivo, alternativo e artesanal e faz uso de
marionetes, bonecos gigantes, mscaras, desenhos, faixas, pernas-de-pau, etc., em teatros
fechados ou em apresentaes externas, paradas de rua, prises, escolas, instituies
beneficentes, etc. Na maioria dos espetculos distribui-se po ao pblico, untado com uma
espcie de pasta de alho (aioli), buscando-se assim demonstrar o parentesco do po com o teatro,
que, mais do que puro entretenimento e diverso, mais do que um lugar de comrcio onde se paga para
se obter algo, deve, segundo P. Schumann, parecer-se mais com o po, parecer-se mais com uma
necessidade.3
fato que, em nossa civilizao atual, fundada na lgica da mercadoria analisada por
Marx, o consumo torna-se uma prtica avassaladora em que a prpria arte passa a ser
considerada como mera diverso ou entretenimento, reduzida a um objeto de consumo:
Assim como as necessidades, a cultura, o saber, todas as foras prprias do homem mostram-se
integradas como mercadoria na ordem de produo, e se materializam em foras produtivas para serem
vendidas, hoje em dia todos os desejos, as exigncias, todas as paixes e todas as relaes abstratizamse (e se materializam) em signos e em objetos para serem compradas e consumidas4.
Nesse contexto, desprovido da estrutura de sentimento5 que permitira, no perodo de
criao do Bread & Puppet, acreditar na possibilidade prxima de um mundo melhor e mais
justo, buscaremos observar as tentativas do grupo de viabilizar uma Arte de interveno em
nosso tempo, no incio do sculo XXI, em meio euforia nostlgica de um imenso pblico vido
por lazer e entretenimento, dadas a instituio cultural da vanguarda, a transformao da
contracultura em mercadoria e a impresso, desejvel cultura ps-moderna, de um teatro que

Citado em FALLETTI, C. e CRUCIANI, F. Teatro de Rua.


BAUDRILLARD, Jean. O Sistema de Objetos, p.207
5 Por estrutura de sentimento entendemos a definio de Raymond Williams de um sentimento que, num
determinado momento histrico, ganha estrutura, forma, e torna certos fatos da vida social mais ou menos
apreensveis.
3
4

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12

realiza espetculos de nostalgia como se analisar no captulo 2, o Bread and Puppet chegou a
atrair, no espetculo de 1998, uma platia de 60.000 pessoas que buscava, em sua grande
maioria, vivenciar uma experincia nostlgica dos anos 60, em que referncias artsticas,
polticas e hippies, devidamente coisificadas (bem como experincias com drogas alucingenas),
pudessem ser consumidas livremente entendemos, aqui, como recuperao nostlgica aquela
em que os processos e criaes da contracultura, que j estavam acomodados dentro do
mecanismo de consumo na indstria cultural e na mdia, tornados objetos de nostalgia, so
recuperados enquanto um similar deslocado da manifestao anterior e remetem a um contexto
diferente do atual, que j no pode ser reconstitudo seno enquanto recuperao simblica.
Em nosso momento histrico, tornou-se praticamente hegemnica a linha de pesquisa
ps-modernista, que enxerga o mundo como uma tessitura de fragmentos desreferencializados,
onde tudo pode parodicamente remeter a tudo. Disso resulta uma possibilidade infinita de
cruzamentos de leitura e de interpretao, o que cria a sensao de um magnfico enriquecimento
cultural e de um aprofundamento interpretativo extremamente reconfortante e em tais efeitos
ilusrios da leitura ps-moderna, que tornam esse procedimento to prazeroso e atraente
(sobretudo para a indstria da cultura e para a mdia) reside justamente a razo de essa leitura ter
se tornado hegemnica, e ideolgica, se entendermos para este efeito ideologia enquanto falsa
conscincia6. Nesse contexto, em que o olhar ps-moderno assume a queda das ideologias de
esquerda e, aberta ou indiretamente, aceita o capital como (um mal) necessrio, "natural",
fundamental reafirmar a linha histrica de pesquisa terica, que restitui crtica parte de sua
funo social, indo contra a corrente que parece ter por funo naturalizar o discurso dominante
e despolitizar a arte, eximindo a crtica de qualquer responsabilidade humanstica maior.
Nesse sentido, o teatro do Bread & Puppet, que vem se mantendo fiel, desde os anos
sessenta, a seus propsitos de uma arte combativa e engajada, mesmo aps o reconhecimento
pblico e o sucesso de seu trabalho, revelador de uma resistncia possvel, tanto em termos de
6 EAGLETON, Terry. De onde vm os ps-modernistas e WOOD, Ellen M. O que a Agenda Ps-Moderna?
In WOOD, Ellen M. e FOSTER, John. Em Defesa da Histria. Marxismo e Ps-Modernismo.

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13

criao como de crtica, mesmo no contexto altamente ideologizado do ps-modernismo.


Radicado nos Estados Unidos, um pas no qual o teatro essencialmente comercial e tende
espetacularizao7, e tambm o pas irradiador de grande parte da cultura oficial dominante no
mundo globalizado (por contraditria que parea tal afirmao), o teatro do Bread & Puppet,
com sua proposta de uma arte "pobre"8 e anti-comercial, permanece at os dias de hoje, com seu
po e seus bonecos, apresentando sua arte e seu protesto em cidadezinhas de Vermont, em
grandes centros como Nova Iorque e Boston, e em pases diversos no exterior9, com a convico
de que
Agora o tempo para usarmos nossas linguagens, nossos sistemas de endereamento pblico, nossos
truques de comunicao e nossas artes para combater essas tendncias devastadoras, de disponibilizar
nossa arte s foras que se rebelam contra esses imprios vis e contra esses sistemas polticos e econmicos
horrveis, ineficientes e injustos sob os quais vivemos10.

Descrio Geral da Pesquisa


A pesquisa aqui apresentada prope-se a estudar as variaes na forma do circo
consolidado pelo Bread and Puppet - desde o Circo de Ressurreio Domstica, criado na
dcada de setenta e extinto desde 1998, ao Circo de Insurreio do Primeiro Mundo
apresentado em 2004. No decorrer da anlise, sero levantadas algumas discusses sobre as
relaes entre marxismo e pensamento utpico, e questes acerca da massificao da cultura e a
ideologia na Modernidade e na Ps-Modernidade, entre outras, em relao ao contexto do teatro
norte-americano. O foco principal de anlise a comparao entre a forma do Circo de
Ressurreio Domstica e mais especificamente o Pageant de 1998 , e as novas formas

Referimo-nos, aqui, ao conceito debordiano de espetculo, que se refere ao processo caracterstico da fase atual do
capitalismo, na qual o que agrega valor a imagem, e no mais a mercadoria. Nesse contexto, a vida apresentada
como uma imensa acumulao de espetculos, e tudo o que era vivido diretamente torna-se representao.
8 O termo "arte pobre" (cheap art) utilizado por Peter Schumann em A Lecture to Art Students at Suny/ Purchase New
York, Glover, VT, Bread & Puppet Press, 1987, pp. 3-4.
9 As turns internacionais da companhia normalmente so realizadas na Europa ocidental ou na Amrica Latina.
Peter Schumann e o Bread & Puppet Theater estiveram no Brasil em 1994, apresentando o espetculo A Paixo de
Chico Mendes, cujo texto original em ingls data de 1989. Nessa apresentao, participaram tanto os membros da
companhia quanto participantes de um workshop local e voluntrios, atores e no-atores.
10 Schumann, P. Op. cit., p.15.
7

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derivadas que se impuseram historicamente aps sua extino especificamente no novo circo
apresentado em 2004.
Sustentamos a hiptese de que a extino do Circo de Ressurreio..., aps dcadas de
existncia, denota ainda um marco formal na histria do grupo, na medida em que este precisou
passar a criar novas formas de espetculo, condizentes com seu momento histrico, para poder
ser capaz de dar continuidade constituio de uma viso crtica de seu tempo e resistir ao
esvaziamento tpico do chamado ps-moderno, ao mesmo tempo em que, na contra-corrente,
nele sobrevive.
Em linhas gerais, a pesquisa busca (i) analisar a forma do Circo de Ressurreio
Domstica, consolidada ao longo de quase trs dcadas; (ii) analisar o processo histrico que
levou ao fim do Circo e imploso de sua forma, que j no parecia fazer sentido em 1998; (iii)
analisar a forma dos novos pequenos circos montados a partir de 1999, especificamente o Circo
de Insurreio de 200411. Tambm no captulo inicial, buscando contribuir com a socializao do
conhecimento, procuraremos apresentar de modo sucinto um histrico do grupo, que
relativamente pouco conhecido no Brasil e, at onde consta, no dispe de uma anlise especfica
de maior extenso em lngua portuguesa.
Em 2004, tive a oportunidade de participar de apresentaes do Bread and Puppet durante
o curso de vero que vem sendo ministrado anualmente pela companhia desde o fim do Circo de
Ressurreio Domstica, em 1998 (Summer Internship Session12). A partir dessa experincia, foi
possvel analisar, tomando por base os espetculos registrados, essa nova etapa do trabalho do
Bread and Puppet, e confirmar a hiptese central inicialmente proposta no projeto desta
pesquisa: que o Bread and Puppet, a despeito do enorme sucesso de pblico do Circo, viu-se
obrigado a extingui-lo, em fins dos anos noventa, e passou a empregar novas formas, mais

Em 2004, em contraposio ao Circo de Ressurreio Domstica, realizou-se o Circo de Insurreio do Primeiro Mundo
uma vez que j no podia ser ressuscitado o ideal largamente difundido de combate ao capitalismo (da dcada de
sessenta), fazendo-se necessria uma insurreio.
12 As sesses de aprendizado e os pequenos circos continuaram ocorrendo anualmente no vero, aps 2004, - at
2007, ano em que foi finalizada a escrita deste trabalho.
11

14

15

condizentes com os novos tempos, para no despencar na espetacularizao. No mundo


fragmentado da virada para o sculo XXI, observaremos que os atos tornam-se mais diretos,
mais objetivos, menos contemplativos e reflexivos, e que a palavra vir a tomar o lugar de boa
parte das brechas alegricas que existiam nos grandes Circos, alterando a concepo desse teatro
de bonecos, em funo de uma facilitao dos contedos para a platia.
A possibilidade de resistncia efetiva do Bread and Puppet, calcada em ideais que
remontam aos anos trinta, mesmo apesar de suas contradies formais em plena vigncia e vigor
do (capitalismo) ps-moderno, outra hiptese que procuramos sustentar. Nesse sentido,
incluem-se uma srie de prticas do grupo, tais como sua averso insero no mercado e
distncia para com este; sua defesa de uma arte pobre e independente; a manuteno do
processo pico desde a criao at a apresentao dos espetculos; a participao e o apoio em
questes poltico-sociais mais amplas junto comunidade como o movimento separatista do
estado de Vermont, ou movimentos de base anti-capitalista ou anti-guerra; apresentaes de
espetculos e demonstraes artsticas visando conscientizao poltica, tanto em espaos
pblicos e paradas de rua locais quanto na prtica de espetculos gratuitos e voluntrios
direcionados a pessoas carentes, crianas e adolescentes, detentos, idosos, etc., da comunidade
local, entre outros.
Do corpus de espetculos de circo a serem analisados constam:
Portes do Inferno (Gates of Hell) Circo de Ressurreio Domstica (ltimo grande circo,
baseado em um poema de B.Brecht e a ele dedicado, 1998)
Mundo de Pernas pro Ar (Upside Down World) Circo de Insurreio do 1 Mundo (2004)
Alm dos espetculos de circo, outros espetculos/ apresentaes sero
abordados na pesquisa, devido sua relevncia histrica no percurso do grupo: Fogo, 1965 (Fire) e
Cantata da Dama Cinzenta n.2, 1970 (The Grey Lady Cantata n.2), e complementaridade nova
forma de Circo criada aps 1998: Quando o Mundo Estava em Chamas espetculo para palco, 2004
(When the World was on Fire) e paradas de 4 de julho em 2004.
15

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A escolha desses espetculos, dentre as centenas apresentadas ao longo da existncia do


Bread and Puppet, norteou-se, a partir da disponibilidade de material bastante para anlise, pela
busca de estudar momentos significativos na histria do grupo, e de traar paralelos em termos
de forma/ contedos. Gates of Hell (1998), por exemplo, foi o ltimo Circo de Ressurreio
Domstica, representativo da forma do grande circo no auge de sua popularidade. J Upside
Down World (2004) foi um dos novos pequenos circos (Circo de Insurreio do 1 Mundo) que
vem sendo apresentados pelo grupo, e ser importante a comparao entre ambos os tipos de
circo, de Ressurreio e de Insurreio. No que se refere temtica, enquanto o ltimo Circo de
Ressurreio..., dedicado a Brecht, abordou o lugar do homem no capitalismo, o Circo de
Insurreio... de 2004 criticou veementemente o capitalismo nos Estados Unidos, alm de
abordar fortemente a Guerra do Iraque. Por sua vez, os espetculos mais antigos Fire (1965) e The
Grey Lady Cantata No. 2 (1970) remetiam Guerra do Vietn, de modo que, embora algumas
dcadas separem os espetculos selecionados, a relao entre eles permite claramente a discusso,
reiteradamente empreendida pelo Bread and Puppet, do binmio guerra capitalismo, atravs de
diferentes expresses formais.

Textos e Espetculos
Em todos os espetculos, peas e apresentaes selecionados para anlise, os textos so
extremamente simples e curtos. Segundo Ana Maria Amaral, o Bread and Puppet um teatro em
que no apenas existe um mnimo de palavras, dilogos, como tambm os gestos e as aes das
mscaras e dos bonecos so extremamente sucintos, com um mximo de economia, eliminandose todo o suprfluo13. O uso da palavra, no teatro de bonecos, tende a ser muito menor que nos
textos dramatrgicos convencionais, quando no inexistente a no ser, segundo Amaral,
quando o teatro de bonecos popular perde sua fora original, genuna, e passa a ser quase sempre
uma simples reproduo (deformada) do teatro de ator14. O boneco, que por essncia imagem e
movimento, exige uma dramaturgia especfica que no reside em aes e palavras, mas que se
13
14

AMARAL, Ana Maria. O Ator e seus Duplos. Mscaras, Objetos, Bonecos. So Paulo, EDUSP, 2002, p.70.
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. So Paulo, EDUSP, 1996, p.74.

16

17

apia muito mais em gestos e em momentos de no-ao, seguidos de movimentos, nas pausas e nos momentos de
silncio15. Esse teatro estabelece uma comunicao que no se d (apenas) atravs da conscincia
racional, do corpo do ator ou do uso das palavras, mas tambm atravs de formas, imagens,
metforas e smbolos. O teatro de bonecos no Oriente, por exemplo, esteve em suas origens
vinculado poesia ou musicalidade das palavras, e sua dramaturgia consiste principalmente em
gestos simblicos. No Ocidente, o teatro de bonecos surgiu como expresso popular, ligada
pantomima, e posteriormente, a dilogos improvisados. Mas acerca desse tipo de dramaturgia,
lembra Amaral, em que o texto, quando existe, no d conta de expressar o ato teatral, h
pouqussima documentao (ou nenhuma, dependendo da poca), j que a reproduo de
movimentos, gestos e formas difcil de documentar a pantomima e a improvisao no tm
documentao escrita (e a prpria natureza da improvisao de algum modo nega o texto escrito).
De modo similar, tambm os textos teatrais redigidos pelo Bread and Puppet,
essencialmente breves, traduzem muito pouco do que realmente ocorre no palco em seus atos,
peas e cenas, nos quais grandes transformaes se do em silncio e o texto improvisado muda a
cada nova apresentao. Tais textos aproximam-se em alguma medida da escritura textual
utilizada no vago roteiro de enredo conhecido como canovaccio na Commedia dellArte italiana, o
qual consistia de uma mera lista de atos e cenas. Todavia, cabe lembrar que o ator da Commedia
dellArte necessitava possuir intensa tcnica vocal, corporal e musical, sendo que o sucesso das
peas dependia em grande medida da espetacularidade de sua recitao, de sua criatividade no
improviso e de seus lazzi (ornamentos gestuais ou vocais), de modo que o ponto alto do
espetculo eram os atores mais que o enredo ou a pea propriamente dita. J no teatro do Bread
and Puppet, embora igualmente no seja necessria a composio de dramaturgias exemplares,
com novidades de contedos e estilos, o virtuosismo dos atores por sua vez desnecessrio,
dando lugar grandiosidade do espetculo de mscaras e bonecos como um todo e sua
relevncia alegrica.
15

Idem.

17

18

Nesses textos, verifica-se quase sempre a ausncia total de rubricas, quando h dilogos,
ou ento o enredo minimizado e recontado em prosa, em forma de breves contos, em geral
ilustrados:

(Excerto de SCHUMANN, Peter. White Horse Butcher, reproduo do original de 1977. Troll Press, VT, 1988. Esta
pea foi encenada em Vermont e outros estados dos EUA, e na Venezuela, Dinamarca, Holanda, Frana, Alemanha
e Espanha entre 1977 e 1981. Em 1988 esteve em turn em Moscou, Minsk e Estnia, URSS.)

Os objetos a serem estudados no so, pois, textos literrios, estritamente, nem tampouco
convencionais nos estudos da rea de Letras. Mais que os roteiros ou textos curtssimos, outros
elementos, como sons, msicas, formas, matizes de cor, dimenses, velocidades, marcao
espacial, materiais, cenrios, figurinos, movimentos, pausas, etc., e a combinao e alternncia
destes, necessitaro ser estudados. Trata-se de uma opo dramatrgica intencionalmente
empreendida pelo Bread and Puppet, a qual foge ao teatro comercial, ao texto dramtico e
dicotomia arte-indstria. Sua existncia nesses moldes, como se ver, tem forte ligao com o
contexto histrico e as opes formais do grupo.

18

19

A anlise dos espetculos e textos ser realizada dentro das possibilidades oferecidas
pelo material de que dispomos fitas de vdeo (contendo espetculos filmados pelo prprio
grupo), gravaes de udio, textos escritos e transcritos, roteiros, anotaes do dirio de campo
de julho de 2004 e textos crticos de origens variadas (acadmicos ou no) em que constam
descries das apresentaes. Trata-se de um material indito no Brasil, onde clara a exigidade
de textos referentes ao Bread and Puppet, o que, acreditamos, refora ainda mais a importncia
de uma pesquisa deste tipo nos campos de Letras e de Artes Cnicas. No caso dos espetculos de
2004, foi possvel registrar parte significativa de diversas apresentaes, que sero abordadas no
ltimo captulo. No que se refere aos demais espetculos estudados, ser necessrio contar com
os textos escritos e a preservao dos espetculos gravados. Se o teatro de bonecos dificilmente
se reproduz, inserido na arte j efmera que o teatro, buscaremos pesquisar, no teatro ainda
mais efmero de bonecos, o lugar dado palavra pelo Bread and Puppet, e suas implicaes nas
formas adotadas pelo grupo. Em seu estudo do texto posto em cena, Patrice Pavis afirma que,
mais que a discusso sobre a primazia do texto ou da cena (que variam segundo o momento
histrico analisado), importa saber se, em um espetculo que contm um texto (o qual no se
sabe se preexistia ou no ao trabalho teatral), um elemento decorre do outro e precisa assim do
outro para se determinar16. Como mencionado anteriormente, o Bread and Puppet no lida com
textos dramatrgicos convencionais; deste modo, buscaremos analisar, alm de sua especificidade
enquanto teatro de animao, sua relao com o texto que, acreditamos, modifica-se juntamente
com as alteraes sofridas (historicamente) na forma teatral o que remete tambm
necessidade uma abordagem literria dos espetculos do Bread and Puppet.
Em Drama in Performance, Raymond Williams procura analisar, em peas
selecionadas, as relaes entre o texto teatral escrito e sua encenao, relaes essas que,
segundo ele, tm razes na seguinte questo: em se verificar qual , historicamente, a relao
entre o texto dramtico e a encenao. Na anlise das peas, atos e cenas do teatro do Bread
16

PAVIS, Patrice. A Anlise dos espetculos. So Paulo, Perspectiva, 2003, p. 190.

19

20

and Puppet selecionados para este estudo, dado o material disponvel em cada caso (roteiros,
descries, resenhas, filmagens, fotografias, anotaes, etc.), partimos s vezes de pequenos
textos ou roteiros, existentes prvia ou posteriormente ao espetculo, outras vezes da prpria
encenao registrada, a qual poderia ter ou no textos verbalizados. Esses dois elementos o
espetculo e o seu texto (j existente ou relatado) so fundamentais e inseparveis nas
anlises aqui realizadas, uma vez que se trata de um trabalho que examina formas de criao e
de expresso no verbais por excelncia.
Os procedimentos metodolgicos para anlise consistem, pois, no exame do texto do
espetculo, quando existente (baseado em roteiros, falas, dilogos, placas, etc.) aliado aos
demais e mltiplos aspectos da encenao: suas imagens, cenrios, cores, locao,
movimentaes, ritmo, ocupao do espao, msica, silncios, pausas, elementos sonoros e
recursos mobilizados para produzi-los, caracterizao das personagens e sua composio
numrica, dimenso, etc., alm de sua relao com o pblico e a participao deste sua
eventual locomoo e itinerncia, distncia em relao s encenaes, etc. Em se tratando
especificamente do teatro de animao, foi tambm abordada a dramaturgia do material:
analisando procedimentos dramatrgicos desse teatro, Felisberto Costa, em A Potica do Ser e
No Ser, avalia o modo como os elementos cor, textura, densidade, dimenso e forma
determinam ou influenciam a composio cnica e sua dramaticidade17. Tambm foram
utilizadas, nas observaes e descries, as anlises de imagem e movimento empreendidas
por Ana Maria Amaral, que, segundo ela, so a essncia do boneco18. Todos esses inmeros
elementos, combinados, fazem parte do espetculo, e so fundamentais no teatro do Bread
and Puppet.
No caso dos dois circos analisados (de 1998 e de 2004), foram inicialmente elaboradas
descries, partindo da observao e do registro dos espetculos tal como eles se
17
18

COSTA, Felisberto Sabino. A Potica do Ser e No Ser. So Paulo, tese de doutoramento ECA/ USP, 2000.
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas, p.74.

20

21

desenvolveram. Num segundo momento, parte desses elementos passou por uma
categorizao e procedeu-se anlise dos espetculos.
Cabe afirmar, todavia, que mesmo as descries, para alm de sua exatido, correo e
possvel objetividade, so em alguma medida tambm interpretativas, portanto relativamente
parciais e incompletas. Em A Anlise dos Espetculos, Patrice Pavis, comentando sobre o
trabalho de reconstituio da encenao, afirma que a descrio, ainda que se aplique apenas
parcialmente ao espetculo, capaz prestar contas da experincia do espetculo para algum que no o
tivesse assistido, no com a autoridade de um texto escrito, mas como uma documentao mais geral
sobre o que se passou e que nos conta vrios relatos: o da fbula, o dos fatos, o da arqueologia e da
antropologia que questiona uma cultura soterrada sob os sedimentos da histria19. Tendo isso em

vista, buscaremos, nas descries, enfatizar as caractersticas predominantes observadas, com


a conscincia de que, como afirma Raymond Williams, os relatos so escolhas e no
veredictos finais20.
Dentre os textos de anlises tericas e de cunho histrico que embasaro a pesquisa,
destacam-se com maior nfase os seguintes autores: (i) os historiadores Stefan Brecht,
responsvel pelos dois imensos volumes de histria e crtica sobre o Bread and Puppet, cobrindo
a vida de Peter Schumann desde a Alemanha at Vermont em meados da dcada de setenta; e
John Bell, integrante da companhia Bread and Puppet e professor de prtica e histria teatral na
Universidade de Nova Iorque, autor de diversos ensaios sobre o grupo; (ii) os tericos que
oferecem ferramentas de construo de um procedimento de base para anlises em termos
amplos, como Fredric Jameson, em sua discusso sobre a integrao da produo esttica
contempornea produo de mercadorias no ps-modernismo, e Guy Debord, em sua
discusso da espetacularizao enquanto modelo atual da vida mercantilizada dominante na
sociedade, e mago do irrealismo da sociedade real; e ainda (iii) os tericos que fornecem

19
20

PAVIS, Patrice. Os Instrumentos de Anlise in A Anlise dos Espetculos. So Paulo, Perspectiva, 2003.
WILLIAMS, Raymond. Drama in Performance. Aylesbury, Pelican Books, 1972, p.3.

21

22

elementos relativos especificamente ao teatro de bonecos, como Ana Maria Amaral, em seus
variados volumes de teoria e histria especficas sobre o teatro de bonecos e o teatro de
animao, e o prprio Peter Schumann, em seus livretos que expressam teorias e discusses
acerca do teatro de bonecos, do teatro poltico e da funo da arte no mundo contemporneo.
Cabe mencionar que, no Brasil, a pesquisa e a reflexo crtica sobre o teatro de animao so
bastante recentes, sendo os trabalhos usados na tese - principalmente os de Ana Maria Amaral pioneiros. Especificamente sobre o Circo de Insurreio do Primeiro Mundo, destacam-se os
volumes De Pernas pro Ar: A Escola do Mundo ao Avesso, de Eduardo Galeano, e The World Turned
Upside Down Radical Ideas During the English Revolution, de Christopher Hill, tendo ambos
inspirado os membros do Bread and Puppet na construo do Circo intitulado O Mundo de Pernas
pro Ar, de 2004. Esses dois volumes, que serviram como referncia para o Bread and Puppet,
sero abordados na medida em que explicam ou contextualizam determinados atos criados para o
Circo.

Organizao dos Captulos


Este estudo organiza-se da seguinte forma:
(i) o primeiro captulo apresenta o incio da histria do Bread and Puppet, e inclui a anlise das
peas Fogo e Cantata da Dama Cinzenta n.2, alm de introduzir o formato do Circo de Ressurreio
Domstica e os elementos picos que o constituem. Esta apresentao de fundamental
importncia uma vez que aborda, em maior grau de detalhe, a histria do Bread and Puppet,
relativamente to pouco conhecido em nosso pas, e possibilita tambm ao leitor deste trabalho
entender os espetculos que sero analisados, inseridos no contexto maior em que foram criados.
O Bread and Puppet a um s tempo resultado e ponto de partida de sua histria, como o so
suas formas de espetculo, sedimentadas atravs dos anos nos temas e contedos abordados.
Alm disso, o recorte realizado neste captulo inicial permite revelar o quo fora de lugar so as
idias do Bread and Puppet e suas apresentaes em pleno mago do imprio capitalista, no
22

23

apenas no cenrio de hoje, mas desde a sua criao e implantao em Vermont na poca da
contracultura, em meio a idias e ideais trazidos da Europa j na dcada de trinta. Mais do que
separadamente apresentar o histrico para em seguida saltar para a anlise, buscaremos, ao
longo desta pesquisa, mostrar as profundas imbricaes entre forma e histria nas obras
analisadas, uma vez que, dado seu carter alegrico, no seria vivel compreender de fato as obras
isoladamente, sem conhecer sua histria ali sedimentada.
(ii) O segundo captulo aborda o Circo de Ressurreio Domstica, espetculo que foi o carrochefe do Bread and Puppet ao longo de quase trinta anos de espetculo. Os elementos picos que
compem o Circo so analisados, de modo a se discutir seu carter alternativo mercantilizao
das artes e combativo aos imprios vis e injustos sob os quais vivemos. Mais especificamente,
este captulo analisa o Pageant Portes do Inferno, apresentado no ltimo Circo, realizado em 1998.
O captulo discute ainda o fim do Circo, e retomam-se as repercusses de sua morte na mdia e
em textos acadmicos, analisando como a instituio da contracultura na sociedade de massas
veio a banalizar a principal forma de espetculo do Bread and Puppet, a ponto de tornar caduca a
sua forma.
Este captulo dialoga diretamente com o anterior, na medida em que retoma elementos
fundamentais da histria do Bread and Puppet, ao mesmo tempo em que traz elementos para
discusso com o captulo seguinte, no qual observamos uma nova forma de circo, derivada do
Circo de Ressurreio Domstica mas distinta dele, adaptada a um momento histrico diferente
daquele que inicialmente engendrou o grande Circo.
(iii) O terceiro captulo introduz a fase atual do Bread and Puppet, com nfase em espetculos
apresentados na 1 Sesso de Vero de 2004, no Circo de Insurreio do Primeiro Mundo, cujo
tema foi O Mundo de Pernas pro Ar. Aqui, novamente os elementos constitutivos do Circo,
agora Circo de Insurreio, so analisados, para que possamos entender que alteraes formais
foram necessrias, relativamente ao grande Circo analisado no captulo prvio, para que o
grupo pudesse continuar a apresentar seus espetculos mantendo-se fiel aos seus ideais artsticos,
23

24

em nosso momento histrico politicamente amorfo e esvaziado. Observaremos que tambm este
captulo tem fortes vnculos com o primeiro, na medida em que determinados elementos
fundamentais que formam o teatro do Bread and Puppet mantm-se, ao longo de sua existncia,
inabalavelmente os mesmos, mesmo em tempos to notadamente conformados ao mercado.
(iv) Finalmente, o captulo de Concluso retoma o percurso histrico/ formal do Circo do Bread
and Puppet, buscando demonstrar as estratgias e circunstncias atravs das quais o Bread and
Puppet, por meio de seu teatro pobre, dedicado conscientizao e interveno, criou o
Circo, em 1970, precisou extingui-lo, em 1998, e, na presente era de pleno vigor da indstria do
entretenimento, estabelece novas formas para subverter as regras do deslumbramento
fragmentrio ps-moderno, fazendo uma crtica especfica da civilizao e do mundo posterior ao
capitalismo industrial, no sculo XXI, alm de apresentar possibilidades de agncia que no
aquela que quer parecer a nica no ps-moderno: o consumo.

24

25

Captulo 1.
O Bread & Puppet Theater e o Circo de Ressurreio Domstica
Introduo histrica e formal

O presente captulo busca servir de introduo ao trabalho desenvolvido pelo grupo de


teatro Bread and Puppet, abrangendo o perodo que se inicia com sua criao, na dcada de
sessenta, e estende-se at fins da dcada de noventa, quando da dissoluo do Circo de Ressurreio
Domstica, o grandioso evento anual consolidado pelo grupo ao longo de vinte e oito anos. Embora
apresente fatos significativos da histria do trabalho do grupo, obviamente o captulo no se
pretende uma anlise vasta e exaustiva da mesma - o que seria trabalho para no um, mas muitos
captulos. Pretende-se, outrossim, uma apresentao relativamente abrangente, em lngua portuguesa
e no Brasil, desse grupo de teatro fundamental no apenas na histria do teatro de bonecos nos
Estados Unidos, mas na Histria do teatro moderno, contemporneo, e poltico de nossa civilizao
como um todo.
Em nossa realidade de um mundo globalizado- no qual supostamente vive-se uma era de
diversidade, integrao e pluralismo, mas que inversamente acentua em nveis cada vez mais
profundos, respectivamente, a estandardizao, a generalizao dos mercados e a identidade (pelo
dinheiro) -, que no seno um estgio mais avanado do capitalismo e que tampouco faz jus
pretensa idia de uma totalidade do mundo contemporneo -, observamos os Estados Unidos
erigirem como o centro do imprio capitalista mundial, impondo modelos scio-econmicos e
culturais. Nesse contexto, torna-se de fundamental importncia o estudo do trabalho realizado por
grupos como o Bread and Puppet, que nadam na contra-corrente do macio esmagamento cultural a
que estamos crescentemente expostos no apenas pela significao de tal trabalho em sua prpria
cultura, como tambm para ns, situados no terceiro mundo e portanto na periferia do capitalismo,
cuja cultura local freqentemente imita ou decorre dos modelos globalizados centrais. Nesse
sentido, propostas como a do Bread and Puppet apontam para possibilidades de combate a tais
25

26

modelos, no campo histrico-poltico e teatral, atravs do uso consistente da alienao e da defesa


do que Stefan Brecht aponta como um teatro moral, que se esfora por realizar um grande
trabalho fora da economia de mercado21. Partindo do pressuposto da dimenso histrica e dialtica
da forma, entendida por Peter Szondi como contedo sedimentado/ consubstanciado22, buscar-se-
verificar mais a fundo, neste captulo de apresentao, a consolidao da forma do Circo de
Ressurreio Domstica, constituda pelo Bread and Puppet em seus quase trinta anos de
existncia.
Cabe tambm ressaltar, acerca da relevncia da pesquisa sobre o trabalho de mais de quatro
dcadas do grupo, a relativamente pauprrima crtica norte-americana sobre o Bread and Puppet.
In Camargo Costa, referindo-se pesquisa de bibliografia sobre o teatro norte-americano, constata
a necessidade de uma reviso completa da prpria histria do teatro moderno nos Estados Unidos,
e do resgate de autores, grupos e experincias no por acaso esquecidos pela histria e a esttica
oficiais. Em sua anlise do Pageant de Paterson23, encenado por mais de 1000 pessoas em meio a
uma greve em 1913, no Madison Square Garden, avalia a repercusso artstica praticamente nula
desse evento teatral grandioso, diminudo pela crtica ortodoxa devido s suas finalidades polticas24.
No Brasil, somando-se bibliografia relativamente restrita em lngua inglesa, a necessidade
de um captulo dedicado em grande medida apresentao do Bread and Puppet e a seu histrico
justifica-se tambm pela bibliografia ainda mais escassa em lngua portuguesa sobre o grupo, salvo
algumas poucas e honrosas excees, e pela ausncia, segundo consta at o presente momento, de
uma apresentao histrica de maior volume em portugus. Alm do ineditismo da pesquisa e da
exigidade de materiais relativos ao Bread and Puppet no Brasil, trata-se de um estudo significativo

BRECHT, Stefan. Preface in The Bread and Puppet Theatre, volume I. London, Methuen, 1988.
SZONDI, Peter. Esttica Histrica e Potica dos Gneros in Teoria do Drama Moderno. So Paulo, Ed. Cosac &
Naify, pp.24-25.
23 Em linhas gerais, o Pageant pode ser definido como uma grande pea popular encenada ao ar livre, contendo uma
srie de cenas e um grande nmero de pessoas, representando fatos histricos. Nos Estados Unidos, os pageants
tiveram forte expresso das questes sociais no perodo radical.
24
COSTA, In C. Panorama do Rio Vermelho. So Paulo: Nankin Editorial, 2001, pp.24, 59-60.
21
22

26

27

para as reas de dramaturgia, artes cnicas e teatro de animao, que analisa formas contemporneas
de teatro de resistncia, as quais no tm paralelos no teatro de bonecos brasileiro.

1.1.

Origens do Bread and Puppet Theatre do Expressionismo da Alemanha PsGuerra ao Radicalismo e Contracultura em Nova Iorque

Nos anos sessenta, a cidade de Nova Iorque observou a criao de uma nova vanguarda, em
meio Guerra Fria e Guerra no Vietn. Naquele perodo, o aluguel era relativamente barato, e
havia pessoas interessadas em fazer arte, msica e teatro de modo a refletir o que parecia estar
ocorrendo sua volta. O teatro do Bread & Puppet cresceu nessa atmosfera. Embora no se tenha
tornado economicamente clebre, esse teatro mudou o modo como se pensava o teatro de bonecos
nos Estados Unidos. As esculturas mveis de Peter Schumann, seu diretor, presentes inicialmente
em desfiles organizados por habitantes porto-riquenhos do Lower East Side e depois em paradas de
rua mais notveis em Nova Iorque e em Washington DC, protestando abertamente contra a Guerra
do Vietn, criaram um foco visual facilmente identificvel no perodo. O grupo alcanou grande
renome em Paris e em outras cidades europias25 (mas no em Nova Iorque, como se poderia
imaginar), nas quais as imagens intensas e geralmente silenciosas do grupo foram reconhecidas tanto
como parte da tradio de vanguarda do sculo XX como um exemplo do desenvolvimento da
vanguarda norte-americana dos anos sessenta.
David Cayley26 aponta que se, hoje, bonecos gigantes tornaram-se comuns em protestos
anti-globalizao, por exemplo, na dcada de sessenta Peter Schumann estava criando uma nova
linguagem poltica, no com piquetes, cartazes e palavras de ordem repetidas, mas atravs de cantos

Segundo Elka Schumann (27/06/2004), os espetculos Fire (1966) e The Cry of the People for Meat (1969) atingiram
grande sucesso em Nova Iorque, e renderam diversos convites, dando incio a um perodo glorioso de apresentaes
no exterior. Fire rendeu convites para a Alemanha e muitos festivais europeus, e The Cry of the People for Meat ficou
nove meses em cartaz pela Europa.
26 CAYLEY, David. Puppet Uprising. Compact Disc 1. CBC Canadian Broadcasting Corporation, 2003.
25

27

28

e bonecos que eram testemunhas de seu tempo, que destilavam a prpria guerra aos olhos das
pessoas, prestando seu testemunho sem cair na banalidade ou na auto-legitimao.
Os desfiles com bonecos gigantes no foram a nica inovao formal do Bread and Puppet.
Os pageants religiosos, e vrios aspectos do Circo, como se ver, apresentaro uma srie de
inovaes formais e temticas, ao longo da longa histria do Bread and Puppet.
***
Peter Schumann nasceu em 11 de junho de 1934 em Lueben, prximo cidade de Breslau,
na Silsia, ento pertencente Alemanha, e hoje territrio polons. Quarto entre cinco irmos em
um lar catlico, era filho de um professor, que lhes legaria um grande apreo por literatura. Aos dez
anos, em meio Segunda Guerra e a fortes bombardeios a Breslau, que abrigava um plo industrial
e uma estao de entroncamento de trens, fugiria com a famlia do avano do exrcito russo, rumo
ao norte da Alemanha, onde a famlia tinha amigos. Os bombardeios, sempre noturnos, eram
chamados de rvores-de-natal pelas crianas, verdadeiros espetculos de luzes aos quais
admiravam, assombrados, antes de se esconderem com os pais no buraco cavado no quintal, onde
se protegiam das bombas. Do dia em que fugiram, pouco antes da chegada do exrcito russo,
guardaria a imagem dos trens apinhados de famlias em fuga, com pessoas penduradas no teto e nas
janelas, no ltimo vago, e da cidade em chamas, que ficava para trs.
Do perodo no campo em Lueben, em uma manh em que a famlia trabalhava na horta,
recorda-se do espetculo provido pela viso de um ataque areo completo, partindo de avies
que, durante um longo tempo, iam e voltavam vrias vezes, repetida e continuamente
bombardeando um navio. No dia seguinte, descobririam tratar-se de um navio de prisioneiros de
campos de concentrao, russos e poloneses, que os aliados haviam atacado e cujos corpos
chegariam boiando, aos milhares, at serem recolhidos e enterrados em grandes valas comuns pelos
lavradores. Experincias como essas, em seu horror e espanto, estariam refletidas, anos mais tarde,
em inmeros atos encenados pelo Bread and Puppet. A sbita irrupo da guerra em um ambiente
28

29

pacfico e idlico, com sua violncia e morte gratuitas, e o horror a uma determinada sordidez do
elemento humano frente natureza seriam elementos marcantes em diversos espetculos.
Na vila em que os Schumann se refugiariam operava-se um estilo de vida quase feudal, com
arrendatrios arando a terra a cavalo. Nesse perodo, Peter ajudava a me a assar um po feito de
centeio modo grosseiramente em um moedor de carne que haviam trazido na fuga. O po, assado
semanalmente, era o principal sustento da famlia, e inspiraria o nome do grupo que Peter fundaria
em Nova Iorque, em 196327. O centeio apanhado pelos refugiados, em regime coletivo, era obtido
em vastos campos aps a colheita, ajuntado entre os restos da debulha. As crianas, que revezavam
um nico par de sapatos, colhiam os gros caminhando entre os tocos que haviam restado, razo
pela qual tinham sempre os tornozelos sangrando.
Finda a guerra, a famlia muda-se para Hanover, outra cidade industrial bastante destruda
pelos bombardeios, onde o pai se torna diretor em uma escola de ensino mdio. Desse perodo,
Peter se recordaria de um forno de padaria que restara entre os destroos, sobre o qual se construiu
uma pequena cabana e onde as mulheres, em filas interminveis entre destroos, revezavam-se para
assar o po para suas famlias. A receita desse po, que daria nome companhia de Peter Schumann
e seria distribudo s centenas pelo Bread and Puppet, havia sido provida por uma senhora que havia
trabalhado com os Schumann na Silsia.
Aps o colegial e uma breve estadia na Faculdade de Artes, Peter parte com um amigo rumo
Frana, Sucia e Grcia, viajando em uma carroa, at o cavalo ficar manco, e posteriormente em
um carro velho, que acabaria tambm quebrando; nesse perodo, era j artista: pintava, esculpia e
tocava violino, e os dois amigos se apresentavam nas ruas sempre que podiam. Peter se envolveria
ento com a dana, chegando, na Bavria, a formar um grupo de dana nova. Ele acreditava que
era necessrio modificar o modo como as pessoas se movimentavam, para, atravs do movimento,
interessante notar que, em 2004, o centeio para produo da farinha do po do Bread and Puppet era ainda
modo manualmente em um pequeno moedor, por Peter Schumann, que era responsvel por todo o processo de
moagem, e por sovar e assar todo o po consumido na fazenda e nas apresentaes durante as sesses de
aprendizado de vero - que, em finais de semana, poderiam aglutinar at 60 participantes na casa e, no final de vero,
cerca de 1000 pessoas na platia.

27

29

30

regener-las, modificando outras partes do comportamento errado vinculado burguesia. Chegaria a


dar aulas em estdios de dana, onde porm encontraria enormes dificuldades em desautomatizar os
prprios movimentos de dana padronizados e fortemente enraizados nos danarinos. Em 2003,
Peter afirmaria que essa havia sido uma idia extravagante, at ridcula, naturalmente, mas que, na
poca, estava firmemente convencido de seus propsitos: Eu simplesmente ia s escolas de bal e
dizia, Eu vou lhes mostrar como se movimentar!. E, com muita freqncia, eles respondiam:
Muito obrigado. No. (risos) E com muita freqncia, eu era persuasivo o bastante para abrir meu
caminho.28
Stefan Brecht29 afirma que a essncia da regenerao almejada por Schumann consistia num
retorno vida simples, e num afastamento da desumanizao, do materialismo da civilizao
moderna, da avidez por bens, equipamentos, confortos, posses e uma segurana econmica que
assegurasse um acesso contnuo a tais coisas. Tratava-se, em alguma medida, de uma reao ao
consumismo da dcada de cinqenta, excessivamente acirrado na Bundesrepublik, partindo de uma
concepo de arte como busca de recuperao, de salvao do homem.
De modo similar, Cayley30 v na proposta extravagante de dana de Schumann a semente
do impulso do Bread and Puppet rumo a movimentar-se na direo certa, a um teatro
despretensioso esteticamente, no oprimido pela histria do teatro e capaz de executar seus
movimentos em perfeita consonncia com o momento presente. Mantida invariavelmente barata,
acessvel e no profissional, remetendo s origens populares do teatro de bonecos, em sua natureza
pobre, anrquica e no comercial, a forma de arte criada pelo Bread and Puppet misturaria em
alguma medida dana, msica e escultura, e conseguiria, segundo Cayley, dar voz a tudo o que foi
perdido e esquecido em nome e honra da civilizao.
Em Munique, Peter conhece e casa-se com Elka Leigh Schumann, uma americana
naturalizada de ascendncia russa e estudante de graduao na Faculdade Bryn Mawr (na Escola
Apud CAYLEY, David. Op.cit.
BRECHT, Stefan. Op.cit., p.30.
30 Idem.
28
29

30

31

Putney, em Vermont, EUA), que cumpria ento um ano de estudos no exterior. Em 1941, aos cinco
anos, Elka e a famlia haviam fugido para a Amrica, cerca de duas semanas antes de os alemes
invadirem a Rssia. Filha de John Scott, um comunista que mais tarde se tornaria um editor
conservador da revista Time, Elka teve, assim como Peter Schumann, um batizado complexo e
assustador nos assuntos do mundo31. Em 1961, ao lado de Peter e j com duas crianas, eles viajam
aos Estados Unidos, em visita aos pais de Elka, que habitavam no subrbio de Connecticut, no
distante de Nova Iorque, cidade em que Peter encontraria espao para desenvolver sua arte.
Em um festival de dana em Munique, um ano antes da mudana para os Estados Unidos, a
apresentao de O Bal (Das Ballet) recebera o segundo prmio na categoria dana moderna.
Tratava-se de uma dana feia e estranha32, inserida, segundo Stefan Brecht, na tradio
expressionista alem moderna. Elka aponta a presena do tema da oposio entre o indivduo e o
coletivo no trabalho de Schumann j nos anos 50. O expressionismo alemo, na pintura, no
cinema, na dramaturgia e na representao teatral, partia de um sentimento de revolta e de repdio
diante de todo um estado de coisas vigente - industrializao acelerada, condies desumanas de
trabalho e moradia, desindividualizao, isolamento, alienao, perda de referenciais - , expressando
um profundo sentimento de pnico e desolao:
Em 1919, quando o imenso exrcito alemo retornou ao pas, deu-se o grande momento trgico da
histria moderna, em que a revoluo da classe trabalhadora no ocorreu: o momento em que o
Despotismo Oriental tomou a tradio socialista, reduzindo-a a ferramenta de industrializao de
economias atrasadas, ferramenta de formao de capital, uma acumulao original atrasada, no sentido
de Marx. O Expressionismo foi a reao negativa dos artistas alemes perspectiva de um
desaparecimento do indivduo sob o comunismo. Substituindo a imagem pr-fascista do herico final do
sculo dezenove (ainda a encontramos em Mein Kampf e em escritos de Mussolini, DAnnunzio, etc.)
do empreendedor individual auto-afirmativo pela imagem negativa do indivduo histrico, sentindo de

BRECHT, Stefan. Op.cit., p.26.


Segundo F. Kourilsky, tratava-se de um espetculo com algumas passagens muito impressionantes, e cheio de
contrastes, entre imobilidade e movimentao frentica, escurido e, bruscamente, luz. O ator (e um dos criadores do
grupo) Bob Ernstthal lembra-se dessas danas como muito estranhas, com sacos de estopa costurados com mos
saindo dos lados, movimentando-se de muitas formas, e maquiagem pesada danas muito pesadas, germnicas, sombrias,
existenciais. In BRECHT, S. Op.cit., pp. 41.
31
32

31

32

modo esquizofrnico sua prpria dissoluo, porm afirmando seu prprio valor e realidade mesmo neste
estado deplorvel, os expressionistas promoveram um individualismo de fundo de poo. Em meados do
sculo XX, o desenvolvimento do capitalismo havia dado ao tema um novo significado: a impessoalidade
das relaes sociais nas vidas privadas dos indivduos, e em sua busca pelos meios de vida agora pareciam
ameaar a individualidade quase tanto quanto a socializao do indivduo nas sociedades sem
apropriao privada dos meios de produo.33
Na realidade, alguns poetas eram pessimistas e empenharam-se em satirizar os valores burgueses,
enquanto outros se preocupavam mais com a reforma poltica e social e demonstravam esperana na
revoluo vindoura34. Em Cultura, Raymond Williams afirma que houve um expressionismo
subjetivo, cujo principal impulso era a dramatizao do isolamento e do abandono, o grito do
indivduo perdido em um mundo sem sentido, e um expressionismo social, que projetou e polarizou
as formas sociais em luta35. As distores e figuras grotescas do subjetivismo expressionista
impessoal so tambm imagens do horror gerado pelo materialismo da sociedade burguesa
capitalista do comeo do sculo XX.
No trabalho de Schumann, a agonia do indivduo expressionista em relao sociedade
cederia lugar, na Amrica, justamente busca pelo coletivo (de modo similar ao que se dera nos
primrdios do expressionismo norte-americano, com o trabalho dos Provincetown Players, fundado
em 1915, e notadamente na obra de Eugene ONeill e Elmer Rice). O teatro de bonecos radical de
Schumann reter elementos expressivos importantes do expressionismo, e ter em comum com ele
a reao contra o mundo burgus e sua concepo de valores, encarados como essencialmente sem
sentido. Em 1961, reinava em Nova Iorque um estado de efervescncia cultural, em que artistas
plsticos, insatisfeitos com a mera criao de produtos artsticos, realizavam happenings. Artistas
como John Cage experimentavam novas formas de msica, Merce Cunningham, novos movimentos
de dana, e o Living Theatre, novas formas de teatro. Cage, um compositor cujo trabalho e cujas

BRECHT, S. Op.cit., p.43.


Segundo a definio de expressionismo da Enciclopdia Britannica.
35 WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo, Paz e Terra, 2000, p.173-177.
33
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idias revolucionrias influenciaram profundamente a msica de meados do sculo XX36 uniu-se,


no incio da dcada de quarenta, ao danarino Cunningham (com quem manteria parceria at 1987),
e ambos produziriam espetculos que viriam a introduzir enormes inovaes na composio musical
e coreogrfica norte-americana. Sua msica baseava-se no princpio da indeterminao musical,
produzindo trabalhos em que duas apresentaes nunca eram iguais; essa msica inclua perodos de
silncio, sons, e barulhos feitos inclusive pela platia. Em 1952, apresentaram o que foi considerado
o primeiro happening musical. Mercier Philip Cunningham, por sua vez, frequentemente
considerado o lder da dana de vanguarda norte-americana37, que se rebelou contra o bal clssico e
buscava ser uma anttese da dana moderna tradicional (embora, ironicamente, vrias companhias
de bal tenham posteriormente incorporado em seus repertrios coreografias de autoria sua). O
Living Theatre, dirigido por Julian Beck e sua esposa Judith Malina, foi o grupo de teatro
experimental e poltico de maior influncia nos Estados Unidos nos anos sessenta. Inspirados por
Artaud e Grotowski, misturando poltica, misticismo, drogas, sexo e nudismo, encenaram Paradise
Now (1968), espetculo que buscava promover uma revoluo anarquista no-violenta atravs da
libertao do indivduo. Essa pea atrairia milhares de jovens, nos Estados Unidos e na Europa, em
protesto contra a guerra do Vietn, e contra a censura a diversas formas de liberdade. Seu pblico
era incitado a formar pequenas clulas revolucionrias, para libertar o teatro e as ruas38.
Nesse contexto totalmente novo, Peter e Elka instalam-se no Lower East Side, onde ele se
dedicaria inicialmente dana. O Lower East Side era um bairro pobre, previamente habitado por
idiches, polacos e ucranianos, e, nos anos sessenta, tornava-se cada vez mais porto-riquenho. Ali,
Peter conheceria o artista plstico Richard Tyler, e aos poucos, teria contato com uma srie de
artistas desenvolvendo trabalhos de vanguarda. Se no milagre econmico da reconstruo da
Alemanha do ps-guerra, nos anos cinqenta, medida que tomava maior conhecimento das
atrocidades nazistas, Schumann havia encontrado dificuldades para encontrar danarinos,
Segundo o Bakers Dictionary of Musicians. NY, Schirmer Books, 1993. pp.282-283.
Segundo o International Dictionary of Modern Dance. Detroit, Saint James Press, 1998. pp.158-160.
38 BROWN, John Russell. The Oxford Illustrated History of Theatre. NY, Oxford University Press, 1997. pp. 442-4.
36
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34

desinteresse do pblico e ausncia de movimentos polticos significativos, culminando em dvidas


acerca da dana enquanto o meio para expressar suas idias estticas/ ideolgicas, o incio dos anos
sessenta em Nova Iorque proveria novas perspectivas.
Inicialmente, Schumann daria continuidade s experimentaes com a dana, alm de
continuar pintando e esculpindo. Artistas como Cunningham e Cage, em que pesem suas inovaes
e rebeldia para com as formas tradicionais, eram considerados exemplos negativos, dada a
caracterstica elitista de suas apresentaes. Peter acreditava que o teatro deveria ser uma arte
popular, e rapidamente levou-o s ruas, em apresentaes e paradas de rua. Ao passar da dana ao
teatro de bonecos, ele se distanciaria do mergulho expressionista do indivduo em seu mundo
interior, nas profundezas do inconsciente e em suas fantasmagorias para dirigir-se coletividade,
centrando-se na questo da guerra e na defesa do pacifismo.
Stefan Brecht v no abandono desse mergulho expressionista de Schumann um grande
avano em sua arte. Segundo ele, quatro grandes novidades, relativamente sua vida na Alemanha
na dcada de 50, destacar-se-iam no perodo em Nova Iorque: (i) a demonstrao, na arte de
vanguarda, de que era possvel um relacionamento vivo entre o artista e o pblico, sendo a arte a
resposta do artista vida moderna, independentemente de cnones ou tradies; (ii) a demonstrao
de que a arte parte da vida (o que no se aplica arte de vanguarda), e independe de
conhecimentos ou habilidades especficas (das quais a vanguarda dependia bastante), podendo ser
apreciada como parte da vida, sem a necessidade de categorizao; (iii) a existncia de um esforo
comunitrio espontneo com vistas a melhorar as condies de vida precrias da comunidade (como
nas greves de aluguis, no Lower East Side): a arte, nesse caso, teria uma funo idealista, de dar
suporte ao movimento, sem contudo pressupor um poder capaz, por si s, de modificar as pessoas;
(iv) a existncia de um movimento idealista (o Movimento Pacifista, do qual se aproximou devido
convivncia com o Living Theater) oposto a um mal maior, que dava ao artista no apenas essa
mesma funo, como tambm uma oportunidade de participar diretamente, dirigindo-se ao homem

34

35

comum, sua moral e a seus valores religiosos, dando a este a possibilidade de participar ativamente,
opondo-se guerra39. Diferentemente do que acontecera com suas experincias de dana na
Alemanha, de uma arte sem pblico, portanto no comunicativa e dirigida a um espectador no
comum, Peter Schumann, guiado por essas descobertas, passaria a desenvolver uma arte
essencialmente comunicativa, e dirigida ao homem comum.
Em 1962, Elka foi convidada a dar aulas de russo na Escola Putney, em Vermont, e os
Schumann, em funo de necessidades econmicas, mudaram-se para o campo, embora Peter
mantivesse contatos artsticos em Nova Iorque. Em Putney, passaria a dar aulas de artes e aulas de
teatro de bonecos para crianas. Ele j havia feito mscaras para alguns dos espetculos de dana, e
passaria a construir bonecos. Elka conta que, nesse perodo, Peter esteve em um festival de teatro de
bonecos em Nova Iorque e descobriu que estes no precisavam ser apenas marionetes de
coelhinhos ou danarinas de dana do ventre com os membros articulados; particularmente
impressionado pela apresentao de Orlando Furioso, adaptao de uma pea de Ariosto montada
com marionetes sicilianas, percebeu que os bonecos, com sua vitalidade expressiva rudimentar,
podiam ser fortes, viris, simples, e radicalmente distintos dos monstros comedores de biscoito
veiculados pela TV. Entusiasmado, teria principiado a construir bonecos de todos os tamanhos,
desde minsculas marionetes at bonecos de vara40 e bonecos gigantes. Em agosto deste mesmo
ano, apresentaria em um festival em Woodstock o espetculo Cidades em Chamas (Burning Towns),
posteriormente reapresentado em Nova Iorque, na igreja Judson Memorial Church e no teatro do
Living Theatre. Este espetculo foi descrito pelo Village Voice (de 8 de novembro de 1962) como
uma produo do grupo Alchemy Players, de dana com bonecos de tamanho-humano, s dez e
meia-noite. Stefan Brecht descreve o espetculo como uma pea com bonecos de tamanhos
radicalmente variados, emoldurados por uma cortina, em composies sofisticadas, e com uma

BRECHT, S. Op.cit., p.59.


Segundo A. Maria Amaral, bonecos de vara so bonecos sustentados e manipulados por varas, sejam elas presas
cabea do boneco, nas mos ou nos ps. Tm uma gestualidade ampla e imponente, e so timos para espetculos
destinados a grandes platias, pois podem ser construdos em grandes dimenses. Apud AMARAL, Ana Maria. O
Ator e Seus Duplos. So Paulo, EDUSP, 2002.
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36

aparente tendncia, por parte dos bonecos, de escapar de sua esfera prpria de existncia, delimitada
pela cortina, buscando instalar-se entre esta e o pblico; alm dos bonecos, viam-se na cortina e no
ar placas e figuras. A combinao desses elementos gerava uma ostensiva impresso de falta de
acabamento, segundo Brecht, mas de um extremo cuidado, com a clara conseqncia de provocar o
estranhamento.
O elemento grotesco, de carter mais burlesco do que ttrico ou fantstico, claramente
visvel em muitos bonecos e mscaras de Schumann, os quais retm elementos importantes do
expressionismo, como a deformao caricaturesca. Sua passagem da dana (grotesca) expressionista
ao teatro de bonecos radical em Nova Iorque d ao estranhamento causado pelo grotesco uma nova
funo, crtica, como no teatro brechtiano
Brecht (...) usa recursos grotescos e torna o mundo desfamiliar a fim de explicar e orientar. As correntes
mencionadas (o teatro de vanguarda e a obra de Kafka), ao contrrio, tendem a exprimir atravs
do grotesco a desorientao em face de uma realidade tornada estranha e imperscrutvel41.
Como afirma Bertold Brecht, Distanciar ver em termos histricos (III, 101)42. Nesse sentido,
atravs dessa mediao esttica que provoca o estranhamento e o distanciamento, a contextualizao
crtica quanto guerra e a reflexo sobre a necessidade de transformao da sociedade, levam
apreenso crtica da vida e, desse modo, ativao poltica do espectador.
Em dezembro de 1962, um primeiro espetculo denominado Fogo (Fire) seria apresentado
tambm no espao do Living Theatre, aps ter sido montado em Vermont no Festival da Folhagem
de Outono. Produzido com as crianas de Putney, este espetculo, segundo Bob Ernstthal, seria o
primeiro a apresentar um dos temas que se tornariam predominantes na obra de Schumann: o da
guerra sobre os civis, atravs do fogo lanado dos ares43. A essa pea, seguir-se-iam A Estria de
Natal (The Christmas Story), tambm com os alunos e o uso de mscaras, e muitas outras peas novas
ou recriadas, como Um Festival de Bonecos (A Festival of Puppets), A Cerimnia das Coisas (The
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985, p.158.
Apud ROSENFELD, A. Op. Cit., p.155.
43 Citado em BRECHT, Stefan, Op.Cit., p.105.
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Ceremony of Things), A Estria do Grande Homem (The Story About the Great Man, que se tornaria a
Estria do Rei II ou III), A Batalha (The Battle), uma nova verso de Fogo, A Vaca (The Cow), Uma
Estria sobre Todo Mundo, Comeando pelo Caf da Manh (One Story about Everybody, Starting with
Breakfast), O rgo (The Organ), Estrias do Sr. Miller (Mr. Miller Stories), Contos de Bonecos de
Putney (Putney Puppet Tales), Estrias do Rei (King Stories), O Grande Rei e o Mosquito (The Great King
and the Mosquito, futura Estria do Rei II), O Grande Rei em Guerra (The Great King makes War,
futura Estria do Rei III), A Estria do Mundo (The Story of the World), Gnesis (Genesis). Havendo
convites, e com os alunos dispostos a atuar nos espetculos e a permisso das escolas, Schumann
levou esses espetculos e combinaes deles a faculdades e universidades como Bennington,
Godard, Harvard, Darthmouth.
Alm das peas com bonecos, Schumann e os alunos apresentavam tambm espetculos
com cranky: Stefan Brecht explica que este era uma espcie de filme primitivo, composto por
uma srie de figuras em branco e preto que ilustravam uma estria, desenhadas sequencialmente em
um longo rolo de papel44. Esse rolo era preso a dois eixos (como um fita cassete, que roda entre dois
pinos) e, medida em que era rodado o rolo, aparecia uma nova ilustrao da estria, a qual era
acompanhada de uma narrao. Rinaldi, O Belo (Rinaldi, the Beautiful), e A Batalha (The Battle), so
dois crankies criados nesse perodo.
Em 1962, Peter escreve um manifesto defendendo veementemente a necessidade de se fazer
arte: a arte deveria ser produzida no enquanto arte, mas como uma resposta vida; no como
expresso de individualidade, mas como algo que compartilhado com os outros; e no como um
luxo, mas a partir de uma necessidade. Os objetos de arte, assim sendo, existiriam no como um fim
em si mesmos, mas para serem feitos.
Em outubro de 1963, Peter Schumann e dois amigos, Bruno Eckhardt e Bob Ernstthal,
criam o Teatro do Bread and Puppet, apresentando o cranky Rinaldi, o Belo, e A Histria do Rei,

44

Idem, p.110.

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38

com bonecos de vara. Bob, americano, conhecera Peter por acaso na Nova Inglaterra, e decidiu
juntar-se a ele. Bruno, um pintor de origem alem, havia trabalhado com Schumann em Munique,
em 1961. E assim, todos os finais de semana, em um galpo na rua Delancey, em Nova Iorque, os
trs membros do Bread and Puppet passariam a apresentar os espetculos Mistrio do Assassinato
(Murder Mistery), Demonstrao de Guerra (War Demonstration) e O Apanhador de Pssaros no
Inferno (Birdcatcher in Hell).
No perodo nova-iorquino, milhares de mscaras e bonecos foram criados a partir de moldes
de argila feitos por Peter Schumann, seus companheiros e crianas pobres da vizinhana em Nova
Iorque. Marionetes, fantoches, bonecos gigantes e de todos os tamanhos, mos e mscaras de todos
os tipos. Embora as formas variassem, as tcnicas de construo eram simples, em geral fazendo
uso de jornal e papel de embrulho embebidos em cola e aplicados sobre os moldes.
Uma srie de peas de forte contedo poltico foram apresentadas pelo Bread and Puppet
nos anos seguintes, como Fogo (Fire, 1965, sobre a guerra do Vietn), O Clamor das Pessoas por
Carne (The Cry of the People for Meat, 1969, uma srie de imagens violentas carregadas de conotaes
polticas, trazendo novas tcnicas teatrais), Mississippi (1970, dedicada a Philip Green e a James
Gibbs, dois estudantes negros mortos pela Guarda Nacional em uma manifestao contra a invaso
americana no Cambodja), A Estria do Homem da Montanha do Chile (The Story of the Mountain Man
from Chile, 1976, dedicada ao cantor Victor Jara, morto pela polcia do General Augusto Pinochet em
1973), Alvejamento da Roupa Suja de Attica (Whitewashing of the Dirty Sheets of Attica, 1971, sobre o
massacre na Priso de Attica, NY, em 1971), e diversas verses da Cantata da Dama Cinzenta (Grey
Lady Cantata, tambm sobre a guerra no Vietn).
Dentre as muitas peas significativas da dcada de sessenta, analisaremos duas, buscando
delinear determinados aspectos importantes desse teatro inicial do Bread and Puppet que seriam
posteriormente incorporados ao Circo de Ressurreio Domstica. So elas Fogo e Cantata da
Dama Cinzenta II, e tm em comum o tema da guerra no Vietn. Posteriormente, no captulo

38

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dedicado s mudanas formais efetuadas pelo Bread and Puppet aps 1998, essas anlises sero
retomadas, a ttulo de comparao. Ambas tm em comum o tema da Guerra no Vietn e trazem
elementos formais que seriam retomados mais de trinta anos depois, nos circos de 2004 e 1998, que
so analisados nos captulos que seguem.
1.2 Vietn e Silncio: Duas Peas do Final da Dcada de Sessenta
Em agosto de 1964, o ento presidente L. Johnson ordenou os primeiros bombardeios ao
Vietn do Norte. Nos anos que se seguiram, uma grande quantidade de manifestaes de protesto
seriam realizadas nos Estados Unidos. Em Bread & Puppet, spectacles em noir et blanc, consta a seguinte
descrio de uma manifestao do grupo dirigido por Peter Schumann45:
Dia 25 de dezembro de 1966, o Cardeal Spellman, em Saigon, rezou pela vitria dos americanos46. No
dia seguinte, em Nova Iorque, uma mulher depositou uma boneca ensangentada na escadaria da
catedral de St. Patrick. Sou Maria. Meu beb foi queimado por napalm no Vietn. Atrs de Maria
estavam Jos, os pastores e os trs reis: Somos os pastores. Estivemos guardando o rebanho. Somos os
trs reis. Ns seguimos uma estrela. Por cinco dias seguidos a representao foi reencenada, apesar das
ameaas da polcia, que queria prend-los pelo uso ilegal de mscaras. A troupe do Bread & Puppet
tornou-se militante anti-guerra. Seus bonecos passaram a fazer parte de demonstraes na Quinta
avenida e de marchas em Washington: um imenso Cristo acorrentado, um avio-tubaro em formato de
crucifixo, mulheres vietnamitas amarradas juntas, mulheres cinzentas altas e vendadas, Uncle Fatso, um
lamentvel Tio Sam puxando por uma corda um Jesus representando o Vietn, etc.47
Tanto Fogo (Fire) como A Cantata da Dama Cinzenta II (Grey Lady Cantata II), em suas vrias
verses, so peas sobre o Vietn. Essas peas so mudas, e tm em comum bonecas que
representam mulheres vietnamitas imoladas durante a guerra.
Fogo foi criada em 1965, e apresentada por trs anos, nos Estados Unidos e na Europa (Nancy,
Aubervilles, Berlim, Paris).

Em entrevista a David Cayley, Peter Schumann relata que o Cardeal abenoou os avies B-52 que bombardeariam
o Vietn. Puppet Uprising, 2003.
46 No volume II de The Bread & Puppet Theater, Stefan Brecht enumera mais de 130 manifestaes, marchas pela paz,
greves, etc. ocorridas na cidade de Nova Iorque entre 1964 e 1968 (pp.777-800).
47 Bread & Puppet Theatre: Spectacles en Noir et Blanc. Paris: Le Loges, 1978, p.9.
45

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40

A Cantata da Dama Cinzenta II48 foi concebida em Vermont, em um workshop com estudantes
da Faculdade Godard. Essa montagem foi apresentada na Universidade de Connecticut em 1970,
durante o Festival de Titereiros Americanos, com msica de Thomas Tallis. Foi apresentada
tambm na Frana, em 1972, no Festival de Teatro de Nancy e no Teatro da Tempestade em Paris.

1.3 Fogo
A pea dedicada a Norman Morrison, Roger LaPorte e Alice Henry, trs norte-americanos
que se auto-imolaram com fogo em protesto contra os crimes de seu pas no Vietn. Aps distribuir
po platia, uma mulher l a seguinte dedicatria, tendo ao fundo uma cortina vermelha:
A pea no tem palavras. Ela descreve sete dias em um vilarejo no Vietn. Um grupo de mulheres
vietnamitas apresentado. Elas conversam, comem, bebem, danam e libertam um americano que chega
amarrado por cordas e morre entre elas. As mulheres ficam apavoradas por um ataque areo, e so
queimadas pelo fogo. Dentre os corpos dos mortos, trs americanos montam uma jaula para uma freira
budista, deixam-na ali e ela queima vagarosamente at a morte.49
A distribuio do po, antes da apresentao, um elemento bastante importante no
espetculo. Dividido, torna-se um elemento de comunho entre todos, que passam a com-lo
juntos. Ao mesmo tempo, embora no haja qualquer meno a religiosidade, e o espectador
possivelmente no se d conta, existe tambm um simbolismo cristo tanto na presena do po
como no ato de compartilh-lo. Descrevendo o dia em que assistiu ao espetculo, George
Dennison, aps comentar certo estranhamento frente a espectadores desconhecidos, narra a
aproximao obtida pelo compartilhamento do po: Todos estavam mastigando, sentindo o

Luiz P. Vasconcellos afirma que, no sculo VXIII, o termo cantata designava uma forma musical com caracterstica
semi-dramtica, consistindo numa srie de rias, executadas por solistas e coro, com acompanhamento de orquestra
de cordas. As cantatas podiam ter carter secular ou religioso, sendo J.S. Bach o maior nome nas composies deste
ltimo tipo. Em: Dicionrio de Teatro, L&PM, 1987.
49 Texto extrado do convite s Delegaes Vietnamitas na Conferncia de Paris, em Novembro de 1969. Citado em
Bread & Puppet Theatre: Spectacles en Noir et Blanc. Paris: Le Loges, 1978.
48

40

41

mesmo gosto, sentados mais confortavelmente nos bancos, olhando em torno. Na realidade,
estvamos comendo juntos, consumindo o po comunitrio.50
Essa sensibilizao inicial para com o pblico circundante pode ser considerada um primeiro
elemento pico na concepo dos espetculos do Bread and Puppet. H, de incio, um
estranhamento do prprio fato de se receber o po:
Os dois homens, sorrindo ceticamente agora, encostaram-se na parede e cruzaram os braos, como se
pretendessem ser espectadores para sempre. Mas l estava a moa do po! E ela estava partindo pedaos
de po! Seus rostos se transformaram imediatamente em rostos de criana. Eles estenderam as mos,
olhando primeiro para a garota, e ento para o pedao de po na palma de suas mos. Olhares furtivos.
Outros tambm estavam olhando em volta, mas todos estavam comendo ento eles puseram o po na
boca e comearam a mastigar.51
Esse estranhamento relativo a fatos no comuns nem esperados, como se ver, repetir-se-
por todo o espetculo, bem como o questionamento/ estranhamento do indivduo frente a seus
pares, frente ao espao coletivo/ pblico.
Em abril de 1968, Nicole Zand assim descreveu a pea Fogo no Le Monde:
A cortina se abre sobre um quadro vivo branco e preto formado por uma comunidade de cerca de vinte
pessoas que parecem estar ansiosamente esperando por algo. H murmrios que se assemelham a oraes.
Embora parea que h mais de vinte pessoas no palco, na realidade no h mais do que cinco. Mscaras
quase idnticas esto pregadas nas paredes ou em manequins de tamanho natural que so movimentados
vagarosamente como se estivessem vivos, como se a vida ali tivesse espalhado seu contgio por todas as
coisas. Finalmente o fogo uma faixa de pano vermelho que cobre tudo engole essas faces imveis e
silenciosas que eram uma forma de reprovao viva. A coisa mais marcante nessa pea curta que com
elementos tcnicos extremamente simples - um chocalho, um violino, uma lmpada nua, uma terrina de
sopa e algumas mscaras - Peter Schumann consegue, sem nenhuma palavra, sem atacar nossas
conscincias ou sentimentos, dar-nos uma viso iluminada do Vietn. De repente sentimos a realidade

50
51

DENNISON, George. An Existing Better World. New York: Autonomedia, 2000. P.90.
Idem.

41

42

da guerra, mais do que qualquer discurso ideolgico, filme ou foto de crianas queimadas com napalm
poderiam transmitir52.
Como se pode observar no relato, a pea no tem qualquer pretenso naturalista53 de
representao da realidade. As mscaras quase idnticas, sem individualizao prpria, so
apresentadas como se estivessem vivas, ou seja, o processo pelo qual se procura dar vida a essas figuras
inertes claramente artificial, como o tambm o fogo que as consome, evidenciado por uma
faixa vermelha de tecido. E, no entanto, esse mesmo processo que, segundo Zand, tornar
presente a realidade da guerra mais que qualquer outro recurso de representao/ recuperao
realista (como fotos, filmes, etc.). Em Crimes de Guerra no Vietn, referindo-se imprensa
americana entre maro e julho de 1963, Bertrand Russel apontava j a importncia do papel da
imprensa do Ocidente na controvrsia acerca da guerra do Vietn. De fato, a crescente veiculao
na mdia de fatos e, posteriormente, fotos das barbaridades da guerra, seria um componente
fundamental no desmonte da idia, ento veiculada pela mdia americana, de que os oficiais dos
EUA estariam em cena simplesmente para aconselhar, apoiar e dar assistncia54. Em 1968, na
Frana, os filmes e fotos a que se refere Zand j proviam informaes mais condizentes com a
carnificina da guerra. Nesse contexto, a referida realidade da guerra apresentada pelo Bread and
Puppet parece sugerir um tipo de envolvimento que extrapola a representao realista, gerando um
estranhamento/ distanciamento que impelem, alm do choque, racionalizao e conscientizao
sobre as atrocidades da guerra e sua falta de sentido, num sentido mais amplo.
Sob uma outra perspectiva, George Dennison55 ressalta a importncia da orao nessa pea, e a
presena de uma religiosidade em um sentido mais amplo. Fogo, nesse sentido, falaria a partir de um
52ZAND,

Nicole. Le Monde, 16 de abril de 1968. Citado em Bread & Puppet Theatre: Spectacles en Noir et Blanc. Paris: Le
Loges, 1978.
53 Usamos aqui o termo naturalista sem no entanto perder de vista o que afirmou sobre ele Raymond Williams: que o
genuno naturalismo sempre foi um movimento crtico, no qual as relaes entre os homens e seus ambientes no
eram apenas representadas, mas exploradas de modo ativo, e, embora fosse patentemente uma forma burguesa, foi
tambm parte da ala crtica e autocrtica da burguesia. Alm disso, como observou Peter Szondi, o naturalismo,
mesmo tentando salvar o drama, acabou conseguindo deixar evidente o seu colapso... Em WILLIAMS, R. Cultura.
So Paulo, Paz e Terra, 2000, p. 169, e SZONDI, P., Teoria do Drama Moderno. So Paulo, Ed. Cosac & Naify, pp.2425.
54 RUSSEL, Bertrand. Crimes de Guerra no Vietn. Rio de Janeiro, Paz e Terra,1967, p. 50.
55 DENNISON, George. Op.cit.

42

43

ponto limite da experincia, manifestando algumas das mais srias premissas da condio humana: a
(in)finitude da vida, nossa dependncia uns para com os outros, a natureza social de cada um.
Juntos, esses elementos formariam o arcabouo de emoes tais como terror, compaixo, ultraje
moral, sentido de justia, de pesar. De fato, uma conotao algo religiosa se faz sentir, sutilmente,
em diversos elementos da pea: ela se inicia com o badalar de um sino, e a cortina se descerra sobre
figuras cujas mscaras, imveis, murmuram: as faces no podem se mover; no entanto algo como
movimento como prontido, sentimento, vontade parece transpassar os olhos e lbios e faces.
Essas figuras tm mscaras no lugar de mos56 recurso que permite aumentar cenicamente o
nmero de personagens em cena (como notou Zande, parece que h mais de vinte pessoas no palco,
embora elas sejam apenas cinco), mas afiguram-se tambm como um importante recurso de
estranhamento. Murmurando, tentando dizer algo, as mscaras so os rostos empalidecidos de
vietnamitas mortos procurando se expressar, entender, existir. Mais que expresso religiosa, a pea
resvala ainda no campo onrico, oscilando entre o sono e a morte:
a pea de Schumann como um sonho. O sonho no expressa emoo (...) tem formatos ambguos, mas
no confusos. O sonho envereda pelo pesadelo, recupera-se a si mesmo e se aprofunda. Finalmente ele nos
libera e percebemos que fizemos uma orao pelas vtimas de nosso mundo. (...) At certo ponto, [a
pea] um tributo para os mortos.
Observamos que estamos diante de uma pea incomum, que implode os padres teatrais
tradicionalmente estabelecidos. No se trata, obviamente, de uma pea inspirada nos moldes do
drama burgus. No h ilusionismo. Apesar de denunciar o horror da guerra, no se trata de mero
teatro de protesto; no se faz propaganda do que quer que seja. Ao contrrio, como afirma
Dennison, a pea responde aos horrores do Vietn, modesta e verdadeiramente, e nos permite tambm responderlhes.
No teatro de Peter Schumann, as mos tm em geral grande importncia. Alm da clebre personagem representada
por uma mo fechada com o dedo indicador em riste, em geral associada ao poder capitalista (a mo em papel mach
uma grande mscara que cobre toda a cabea do ator-manipulador, e seu corpo coberto por um tubo de pano preto,
representando um antebrao coberto por uma manga de palet. Apenas os ps do ator ficam expostos, e seus passinhos,
comparados dimenso do poderoso brao, tornam algo ridcula a representao do poder), as mos, como notou G.
Fabre, muitas vezes fazem parte da mscara, fazendo sobressair a imobilidade dos rostos rgidos e conferem-lhes maior
fora dramtica. (Apud AMARAL, A.M. Teatro de Formas Animadas, So Paulo, Edusp, 1996, p.57)
56

43

44

No segundo dia representado na pea, tera-feira, uma outra figura entra em cena e d po s
demais personagens sentadas. Elas so alimentadas, os sinos dobram funebremente. Na quarta-feira,
as figuras principiam a danar solenemente. A distribuio do po aos mortos, repetindo o ato
efetuado junto platia pouco antes do incio do espetculo, instaura imediatamente o
questionamento, na medida em que se invoca o paralelismo entre os mortos representados e os
espectadores. H a morte (o dobrar de sinos) mas h tambm celebrao, vida (a dana) e o
espectador instado vida, a danar, a fazer algo pela vida, no por sua vida particular e
individual, mas pela vida do grupo maior de que se percebe parte. Mas a msica que se dana no
agradvel ou harmoniosa em tempos sombrios, uma msica assombrada, quebrada, arrepiante.
Nos dias que se seguem na pea, um homem vivo amarrado por uma corda libertado por
todas as pessoas e mos em cena (quinta feira), e velado por elas (sexta-feira). O silncio dessas cenas
cria o contraste para a cena de sbado, em que barulhos metlicos, de motores, sirenes e rudos que
lembram ossos se arrebentando, como aponta Dennison, so acompanhados de uma luz ofuscante que
balana selvagemente em todas as direes. Surge uma imensa criatura demonaca, fungando, e pula
entre os ps das figuras em cena. As luzes se apagam. Domingo encenado em silncio, aps o
badalar do sino. As figuras sentadas e em p parecem meditar. Uma delas vira de costas e levanta as
mos para rezar, mas suas mos comeam a se movimentar em direo face, repetidamente, em
gestos sem explicao. Ela se vira novamente para a platia, e tem o rosto ensangentado. Ouve-se
o sino. A penltima cena intitulada Fogo. Em silncio, duas figuras cobrem as demais com faixas de
pano vermelho, comeando lentamente pelos ps at cobri-las completamente. O sino toca. Na
ltima cena, O Fim, as figuras de mscara esto sentadas. Uma mulher vietnamita, cuja mscara
aparenta a face idosa da morte, cerimonialmente vestida de branco, est s no centro do palco. Entram
ento duas personagens com mscaras de feies ocidentais, vestindo jeans e camiseta, arrastando
blocos de carvo. Eles movimentam-se como trabalhadores em sua rotina diria, e contrastam com
o cenrio profundamente humano criado pelas demais figuras - parecem brutais, grosseiramente
aliengenas e quase no-humanos. Colocam o carvo aos ps da anci vestida de branco, cercam-na
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45

com uma pequena cerca de arame e se afastam. Instaura-se um novo tipo de silncio cido,
deslocado. A mulher idosa segura um rolo de fita vermelha. Com movimentos prticos, prosaicos e
cerimoniosos, rasga longas tiras de fita e amarra-as aos ps. As tiras aumentam em nmero, e vo
sendo atadas cada vez mais para cima. Seus movimentos vo se tornando restritos; as fitas cobrem a
boca, e finalmente os olhos. A mulher cai para frente, apoiando-se contra a cerca. H um longo
silncio. O sino toca.
Segundo Dennison, nesse momento, algo foi restaurado:
O teatro est escuro. A pea acabou e todos sabem disso, e no entanto ningum se mexe ou aplaude. O
silncio deles tanto quanto nosso. No temos vontade de partir com ele. Finalmente as luzes so acesas.
Uns poucos batem palmas, outros saem confusamente. Caminhamos rumo porta, caminhando como
convalescentes.
Esse algo a que se refere Dennison, que foi resgatado pela platia aps o horror
profundamente esttico, silencioso e pungente da ltima cena, ser possivelmente a tomada de
conscincia brechtiana. A tomada de conscincia de um mundo estranhado, fora do lugar; e o
resgate da ordem necessria desse mundo, na conscincia do espectador irmanado a seus
semelhantes. Seguindo o princpio da autonomizao brechtiana, cada cena de Fogo tem um
significado especfico em si mesma - embora todas elas estejam tematicamente relacionadas e
organizadas seqencialmente em dias da semana. Mas o tempo aqui no necessariamente lgico
a seqncia de dias da semana poderia ser invertida, sem prejuzo para a significao maior da pea.
Peter Schumann escalou os acontecimentos de modo a propiciar a seguinte ordem de princpios:
estranhamento (referimo-nos aqui ao estranhamento brechtiano, aparncia de algo familiar ou
habitual que desvelada, e essa aparncia, que sugere o imutvel e o eterno, mostra que o objeto
histrico (...) feito ou construdo por seres humanos, e assim sendo, tambm pode ser mudado por eles ou
completamente substitudo)57, identificao crtica (na medida em que, aps o estranhamento, o
espectador se identifica com seus semelhantes que padecem em uma situao horrvel, criada

57

JAMESON, Fredric. O Mtodo Brecht. So Paulo, Ed. Vozes, 1999, p. 65.

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46

historicamente e urgentemente passvel de modificao), crescimento da sensao de horror, morte.


A insuficincia da representao (atravs de lacunas, emblemas enigmticos e congneres)
proposital, parte do procedimento alegrico brechtiano que consiste em retirar da representao sua
auto-suficincia de significao58. No h purgao possvel em Fogo (no desejamos ir embora com o
silncio, afirma Dennison) a racionalizao a nica sada. Dotado de uma nova viso de mundo,
que perpassa o sentimento religioso, em um sentido mais amplo, e o onrico, na medida em que
suplanta o real, o espectador tem diante de si a necessidade de decidir o que fazer diante do mundo
real, em que homens no so feitos de papel e nem o fogo feito de pano. Torna-se necessrio
discriminar o monstro demonaco que surge no sbado, e concomitantemente tomar partido.

1.4 Cantata da Dama Cinzenta II59


A Cantata da Dama Cinzenta II foi concebida para montagem em palco, e no na rua. At
certo ponto, ela d continuidade pea Fogo, na medida em que remete guerra e sua repercusso
para os seres humanos.
Uma primeira Cantata da Dama Cinzenta (inicialmente intitulada Bach Cantata # 140) foi
anteriormente apresentada em 1967, em Nova Iorque, durante a Semana das Artes Iradas contra a
Guerra no Vietn. Houve tambm uma srie de apresentaes no Public Theater de Joseph Papp,
na Lafayette Street, o que mostra que o Bread and Puppet, a esta altura, tinha j uma visibilidade
dentro do circuito alternativo do off off novaiorquino... Participaram da apresentao o Judson
Chamber Ensemble, o Judson Choir (ambos da igreja Judson, em Nova Iorque), cem damas
cinzentas e cinco tocadores de tmpano. A msica tocada foi a cantata no.140 de Bach,
Despertar (Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140). Todavia, Stefan Brecht considera a Cantata
da Dama Cinzenta II como de fato a primeira de uma srie de cinco cantatas. Na realidade, aponta
que, diferentemente das posteriores, apenas a Cantata II pode ser considerada de fato uma cantata,
58
59

Idem, p.169.
A verso filmada da pea encontra-se em anexo tese, para anlise da banca.

46

47

no sentido derivado do uso italiano do termo, no sculo XVII uma cena ou narrativa declamada,
composta de uma ria primitiva repetida em intervalos: muda, sem dilogos, ttulos de cenas ou narrao
verbalizada, tendo por imagem a figura da Dama Cinzenta, que atua (mais ou menos) alternadamente com trechos de
msica, a mesma msica, cantada ou tocada por instrumentos, de incio de modo discordante, e progressivamente de
modo cada vez mais melodioso, uma rendio completa e meldica da msica que introduz a dana que conclui a
pea.

60

(Cantatas da Dama Cinzenta II-VI), diferenciando-as da anterior, que trazia muitas damas

cinzentas, ao passo que as cantatas posteriores tinham como foco os tormentos de uma nica
personagem: a dama cinzenta, uma senhora que, segundo Brecht, o primeiro boneco de Schumann
a representar um indvduo O Indivduo (e no um Indivduo em Particular)61.
A traduo da palavra grey poderia, para um leitor desavisado, sugerir o termo grisalha.
Todavia, a personagem criada por Schumann, de idade indefinida, tem a cabea coberta por um
tecido, sem que haja qualquer referncia aos seus cabelos ou a sua cor. Outros aspectos curiosos,
como a coincidncia do nome desta figura cnica com o apelido do NY Times (Grey Lady), ou com
certas variedades de flor chamadas grey lady, ou ainda com as diversas grey ladies na literatura
inglesa devem ser deixadas de lado, uma vez que, segundo Peter Schumann, a dama cinzenta das
cantatas foi inspirada em suas memrias da Europa devastada do ps guerra62.
Na verso filmada em 1972 por Michel Trequer e Jack Lang63, baseada no espetculo Cantate
de la Dame Grise II, apresentado no Festival de Teatro de Nancy, observam-se trechos do espetculo
filmado, entremeados por cenas contendo comentrios de atores e titereiros entrevistados, bem

60 BRECHT, Stefan. Op.Cit., p.154.


A. Rosenfeld salienta o uso de recursos cnico-musicais enquanto recursos de distanciamento; nesse sentido, a
cantata de tendncia lrica e o oratrio de tendncia pica tendem a opor-se pera, de tendncia dramtica.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. Sao Paulo, Perspectiva, 1985, p.160.
61 BRECHT, Stefan. Op.Cit., p.154.
62 Segundo a enciclopdia virtual Wikipedia, H muitas histrias sobre Damas Cinzentas na histria da Gr-Bretanha, por exemplo
a da benevolente Grey Lady (Dama Cinzenta) de Glamis, e podem ter sido a base dessa personagem de Rowling. Muitos fs, interpretando
seu nome literalmente, ou seja, como se Grey fosse o nome da fantasma, especularam que o nome poderia vir da Lady Jane Grey, cujo
fantasma, dizem, assombra a Torre de Londres. No entanto, esta teoria, embora possvel, to improvvel que deveria ser imediatamente
descartada. Para comear, Lady Jane Grey foi decapitada, e a fantasma nos filmes tinha a cabea bem presa ao corpo. Alm disso, a vida de
Lady Jane no se encaixaria no universo de Rowling, j que era nobre, e de atos sempre observados. Lady Jane, sendo uma jovem muito tica
e correta, provavelmente no gostaria de bruxaria, assim como seus contemporneos. Em www.wikipwedia.com, verbete Damas
Cinzentas
63 TREQUER, Michel e LANG, Jack. Gray Lady Cantata #2, Birdcatcher in Hell. Fita VHS, 1972, 53

47

48

como do prprio P. Schumann, formando uma espcie de documentrio breve. No filme, ouvem-se
comentrios sobre o espetculo feitos por um narrador, em voice over alm de comentar as cenas de
forma narrativa, esse narrador enuncia o ttulo de alguns dos atos. Anatol Rosenfeld, ao analisar os
recursos de distanciamento do teatro de Brecht, salienta que o gestus, ou esprito fundamental de
uma cena, frequentemente indicado por um ttulo, o qual marca a essncia social do momento64.
Na apresentao teatral de Cantata da Dama Cinzenta, no h apresentao de ttulos, como ocorre
na verso filmada. Na fita, ou os ttulos so breves e surgem no incio de cada ato, ou so frases
narrativas que explicam a ao (muitas vezes fazendo a mesma funo dos ttulos), e so usados nas
cenas que remetem sociedade, guerra e seus males, mas no nas cenas mais tristes ou lricas que
envolvem a dama cinzenta (o que de certo modo quebraria a empatia para com a personagem e seu
sofrimento), nem tampouco na cena final, triunfante e tambm envolvente. curioso que, num
certo sentido, o filme seja mais brechtiano do que a pea, ao incluir elementos picos como a
apresentao de ttulos e a narrao em voice-over, que inexistem no espetculo teatral. As
observaes que se seguem baseiam-se inicialmente na verso filmada do espetculo
posteriormente, analisam-se tambm expresses da crtica pea.
Ao iniciar-se a apresentao da pea, observamos que dentro do palco h um palco
pequeno e elevado, e sua esquerda, um pouco abaixo, uma pequena banda, formada por msicos
tocando dois violinos e um contrabaixo (alguns dos msicos utilizam tambm instrumentos de
percusso). A pea se divide em sete quadros, e ao final de cada um deles uma cortina azul-celeste,
sustentada por uma vara vertical do lado esquerdo, fechada por um boneco cujo corpo sai do
mesmo tecido, como se costurado ou fazendo parte da cortina. Esse boneco na realidade anda sobre
o palco recolhendo ou esticando o tecido azul, para a direita ou para a esquerda, conforme a cortina
se abre ou fecha. A cada troca de quadro, a pequena orquestra iluminada. H ainda um outro
boneco, azul, fora do palco, que toca um sino em momentos especficos. A ao, em todos os atos,
extremamente lenta.
64

ROSENFELD, Anatol. Op.Cit., pp.162-164.

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49

Em cena, um boneco alto de terno preto fuma um grande charuto. O primeiro quadro inicia
com a presena de atores e atrizes usando mscaras humanas brancas ( exceo de um ator que usa
uma mscara marrom). A princpio, esses atores parecem ter o rosto fortemente maquiado, mas
aps alguma observao de suas frontes rgidas e neutras, algo expressionistas ou surrealistas, notase claramente que usam mscaras, provavelmente moldadas no rosto de cada ator. H um certo
estranhamento quanto a esses rostos e personagens aparentemente mal acabados, de feies fixas e
trajes anacrnicos (chapus e cartolas amassados, com flores espetadas, vestidos longos de tecido
brilhante; as mulheres lembram bonecas de cera).
Ana Maria Amaral aponta que a mscara vem sempre associada ao teatro, aos ritos e
magia. No ritual, o homem, em mscara, transformava-se em deus, em animal, em foras csmicas,
efetuando, ao us-la, uma mudana de condio. medida que os rituais decaram, a mscara se
dessacralizou. No teatro, porm, ela continuaria representar foras, conceitos, idias abstratas, e o
que antes eram deuses transformou-se em personagens-arqutipos. No ocidente, a mscara esteve
presente no teatro grego e durante a Idade Mdia, nas manifestaes de teatro popular. Com o
pensamento racionalista, foi afastada do teatro europeu, tornando-se, at o sculo XIX, mero
adorno. Mas no incio do sculo XX, seria incorporada na vanguarda artstica europia, tomando
parte na cena simbolista, no teatro futurista e com os expressionistas.65 As mscaras humanas
neutras usadas na encenao da Cantata da Dama Cinzenta II so expressionistas na medida em que
representam personagens destitudas de identidade; so grotescas na medida em que imitam o
movimento humano, sendo concomitantemente rgidas, petrificadas. Mikhail Bakhtin, referindo-se
cultura popular da Antiguidade e da Idade Mdia, afirma que na mscara que se revela com
clareza a essncia profunda do grotesco66. De modo similar, Wolfgang Kayser observa-lhe o carter
grotesco a partir do estranhamento: O elemento mecnico se faz estranho ao ganhar vida; o

65
66

AMARAL, A.M. Teatro de Animao. So Paulo, Ateili, 1997. pp. 63-65.


BAKHTIN, M. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo, Hucitec, 2002, p.35.

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50

elemento humano, ao perder vida. So motivos duradouros os corpos enrijecidos em bonecos,


autmatos, marionetes, e os rostos coagulados em (...) mscaras.67
Aps observarmos os atores, nota-se a presena de outro boneco alto, que at ento se
encontrava esttico, como se fizesse parte do cenrio. Atravs de seus pequenos movimentos,
percebemos que tambm uma personagem em cena, muda: na verdade, uma boneca com um
grande rosto ovalado vestida de cinza, a possvel dama cinzenta do nome da pea. Diferentemente
dos homens e mulheres portando as mscaras humanas neutras, essa grande boneca provoca outro
tipo de estranhamento: ela imensa, calma, e seus movimentos lentos, na imitao da imitao,
parecem imbudos de mistrio, provocando a contemplao dada a sua estranheza.
A narrao em voice-over explica que, numa pequena reunio, um anjo passa e o mundo est
do avesso.
Aps observar essas personagens estranhas que povoam o palco, e medida que elas saem
no decorrer da cena, nossa ateno volta-se para o cenrio. Este consiste basicamente de um pano
de fundo em que se v pintado o interior de uma casa. Os desenhos so bastante simples, como os
que surgiro nas demais cenas, e remetem a esboos ou desenhos de criana, sempre em tons de
branco, preto e cinza. Pintados no pano, observam-se: uma janela quadrada, uma cadeira, uma mesa
com um vaso e uma geladeira. Alm desses objetos pintados, h tambm cadeiras e bancos reais
onde se sentam as personagens.
As personagens representadas pelos atores mascarados esto comendo e bebendo. Aos
poucos, os objetos que manipulam (caneca, po, charuto) somem so bruscamente removidos,
arrancados. O processo atravs do qual os objetos somem bastante simples: atados a fios, eles so
repentinamente puxados para fora de cena. Alguns dos personagens se entreolham, saem, duas
mulheres se despedem vagarosamente. Um rapaz veste uma tnica ou farda, e abraa e se despede
da dama cinzenta. Restam em cena ela e o boneco de terno escuro. Ambos so mais altos que os

67

KAYSER. Wolfgang. O Grotesco. So Paulo, Perspectiva, 1986.

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51

demais personagens mascarados. Ela tem as mos grandes e tortas, de papel mach, que saem juntas
diretamente do seu corpo, feito e coberto por um tecido longo e cinza claro, no qual no se vem
pernas ou braos. Com as mos estendidas em concha, a personagem inspira bondade e sofrimento.
O boneco alto de preto sai de cena, e quando se vira, vem-se duas grandes asas negras. As cadeiras
e a mesa so ruidosamente puxadas para fora da cena. A dama senta-se lentamente em uma ltima
cadeira. De seu olho direito, escorre lentamente uma grande lgrima, uma gota de cristal, pendendo
de um fio. Um pssaro de papel surge e canta na janela, suspenso por um fio. Nesse momento, o
boneco azul caminha da direita para a esquerda do palco, carregando consigo o pano azul que tampa
a cena e faz as vezes de cortina, marcando as mudanas de cena. Avistam-se os msicos iluminados
esquerda do palco, tocando so uma mulher e dois homens sem mscara ou maquiagem, entre
eles Peter Schumann. Rufam tambores, o boneco azul fora de cena toca um sino. O outro boneco
azul, que faz as vezes de cortina, caminha para a direita e assim abre o pano.
O segundo quadro inicia-se com o canto de um pssaro. O pano pintado ao fundo apresenta
agora uma paisagem no campo: uma montanha, trs rvores, uma casinha. A dama cinzenta cruza o
palco e senta-se direita, ao p da montanha. Ouve-se barulho de motor, e um avio negro,
suspenso por um fio, passa com seu rudo vagarosamente pelo cu da paisagem. Nesse momento,
entram gradualmente em cena pela esquerda, movendo-se lateralmente, uma srie de bonecas cujas
figuras femininas lembram visualmente a dama cinzenta, porm seus rostos tm feies orientais.
Lembram camponesas vietnamitas. Algumas trazem baldes nas mos. As mulheres ajoelham-se e
cantam em coro, em vrias vozes, movendo-se harmoniosamente para frente e para trs:
The sun it rises in the day

O sol se levanta de dia

And in the evening goes away

E noite vai-se embora

The moon it comes up in the night


And fades away in the morning light

A lua surge noite


E esmaece na luz da manh

Na fita, em voice-over, anuncia-se que, ao fim da cena, o avio retornar e bombardear as mulheres
com uma chuva de sangue. Ouvem-se ento barulhos do bombardeio, em alto volume. A luz se

51

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apaga com um forte estrondo, uma lmpada pendurada no teto balana freneticamente de um lado
para outro, as luzes do teatro acendem e apagam em meio aos rudos. Sons de metralhadoras,
tambores, chocalhos de lata. Os integrantes da orquestra fazem gestos desesperados e buscam se
abrigar. Fecha o pano.
No terceiro quadro, no h narrao em voice-over. As mulheres esto cadas no cho.
Algumas ainda se movem um pouco. Os baldes esto cados. Suas cabeas e corpos destrudos,
amontoados entre os andrajos de suas vestimentas, figuram a devastao, intensificada pelo material
precrio e rstico de que so feitos os bonecos. Ao fundo, avista-se a mesma paisagem. Aos poucos,
desce um pano-de-fundo cor-de-rosa. Dentre os corpos das mulheres, a dama cinzenta ergue-se
lentamente, com dificuldade. Soa um longo som bizarro. Do lado esquerdo do palco, surge a cabea
de uma espcie de besta, misto de drago, porco ou animal demonaco. esquerda, do lado de fora,
para fazer o rudo da besta, a orquestra se esconde sob um grande tecido vermelho. O pano se
fecha. Gritos, grunhidos.
No quarto quadro, o narrador anuncia um ttulo: a besta. Em frente ao pano-de-fundo rosa,
esse animal estranho (nas notas do espetculo, denominado a besta do pr-do-sol) atravessa o
palco vagarosamente, partindo da esquerda para a direita. Ele longo e ocupa toda a extenso do
palco. Em seu flanco, vem-se pintados cavalos, ou cervos, correndo em uma floresta, que talvez
tenham sido engolidos pela devastao. Uma vez instalado no palco, o monstro acomoda-se e
encara a platia. Soa novamente o rudo longo e bizarro. Fecha-se o pano.
No quinto quadro, tambm no h narrao em voice-over. A Dama Cinzenta entra no palco,
arrastando-se. O monstro j no est. Ao fundo, o pano rosa sobe vagarosamente, revelando um
cenrio cinzento composto de trs rvores com flores, que remetem a uma floresta. H vrias flores
no cho. Ouve-se barulho de vento, e vrias folhas secas caindo. O clima de beleza e desolao, e
nota-se claramente o contraste entre a natureza e o sofrimento da personagem. O pssaro surge e
canta, mas cai entre vermes ou galhos. Tenta se libertar, mas tragado. A dama se arrasta por toda a

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extenso do palco e carrega atrs de si, enroscados em seus ps, os galhos ou vermes. Depois que
ela sai de cena, estes continuam sendo arrastados, lentamente, at desaparecerem. O boneco azul,
como ocorre em todas as mudanas de cena, fecha o pano, e os msicos, com dois violinos e um
contrabaixo, tocam acordes tristes e dissonantes. Soa o sino.
No sexto quadro, a dama cinzenta chega novamente casa, arrastando-se. O narrador em
voice-over avisa que uma outra mulher vir em auxlio da dama cinzenta. Outra boneca, parecida com
ela, ajuda-a ento a se deitar lentamente em uma cama. Pendurado por quatro fios suspensos no
teto, desce aos poucos um pano preto, que cobre a moribunda. Os msicos tocam, com
instrumentos, a mesma msica anteriormente cantada pelas camponesas. A luz sobre a orquestra se
apaga.
No stimo quadro, tambm no h ttulo ou narrao. Soa o sino. O anjo de terno e asas
negras est sentado, velando a dama cinza coberta pelo pano preto. Dessa vez, no h cenrio: o
pano de fundo do palco branco. O pano preto suspenso e retirado de cima da dama cinzenta, e
ela se levanta. Ouve-se som de batidas, a que um dos msicos responde: Pode entrar. De fora do
palco, entram seis atores sem mscaras, sorrindo, vestindo longas batas coloridas, chapus com
flores. Em algumas delas, lem-se as palavras GUERRA, CHUVA. Peter Schumann rege o
coro entusiasticamente com o arco do violino, e todos cantam, vigorosamente, ainda a mesma
msica anteriormente cantada pelas camponesas. A dama cinzenta dana de mos dadas com o anjo.
A msica torna-se triunfal. Fim.

O entendimento dessa pea no imediatamente claro. Diferentemente de Fogo, em


que o contexto imediato da guerra se presentifica fortemente, a Cantata da Dama Cinzenta II mais
abstrata, e seus significados parecem mais difusos. H obviamente o entendimento da guerra e h a
presentificao do horror e da destruio que esta traz consigo. Essa destruio, agora, estende-se
natureza (de que o pssaro e a floresta so elementos), e h uma maior abrangncia nas relaes
53

54

sociais da personagem principal: ela tem uma casa, e conhecidos, e objetos (que so removidos).
No fica muito clara a identificao dos atores que usam mscaras no incio da pea, de quem so
retirados os objetos. De todo modo, embora no se consiga saber exatamente quem so (parentes?
amigos? O que fazem ali?), fica claro que eles prprios vo se embora com a retirada destes, e no
retornam aps os acontecimentos funestos.
Esses estranhos personagens mascarados que surgem na cena inicial usam mscaras
humanas neutras. Segundo Amaral, a mscara neutra uma mscara sem expresso, branca ou de
cor indefinida; em si, nada representa. A mscara neutra o oposto da individualidade68. O
universo bizarro de homens e mulheres mascarados, de feies rgidas, inexpressivas, inertes, que
compem a cena inicial na Cantata da Dama Cinzenta e cujas mscaras neutras nada representam,
como afirma Amaral, pode bem ser associado fragmentao da personagem expressionista,
reduzida fragmentao de situaes momentneas. Segundo Gerd Bornheim,
freqente encontrarmos na arte expressionista personagens destitudas de identidade; ou bem a
identidade se fragmenta, chegando mesmo a plurificar-se em diversas personagens, ou ento ela negada
por uma espcie de estatizao que a transforma em marionete. A conservao da identidade da
personagem supe que a Histria seja dotada de sentido; mas estamos, apocalipticamente, no fim da
Histria, na decadncia do Ocidente. E se a histria perde sua consistncia segue-se fatalmente a
dissoluo da personagem69.
No mundo capitalista decadente expressionisticamente representado por Schumann, a devastao
segue seu curso, surge novamente o terrvel monstro demonaco, mas a morte de certa forma
neutralizada pelo anjo, e pela msica dos atores e msicos sem mscaras que, conforme o texto da
pea publicado em Bread & Puppet Theatre: Spectacles en Noir et Blanc, representam o mundo todo. A
celebrao da vida se faz necessria, apesar do horror da guerra e das mortes sem sentido, tanto
quanto o mundo de objetos arrancados.

68
69

AMARAL, A.M. O Ator e seus Duplos, So Paulo, EDUSP, 2001, p.43.


BORNHEIM, Gerd. A. O Sentido e a Mscara, So Paulo, Perspectiva, 1969, pp. 66-67.

54

55

Na apresentao de Nova Iorque, um programa com a estria da pea foi distribudo aps o
espetculo:
A DAMA CINZENTA EST EM CASA.
O FILHO EST SENTADO NO CANTO.
OS FOFOQUEIROS ESTO ALI DE VISITA, TOMANDO CERVEJA SCHAEFER E BALANTINES
E COMENDO NADA O TEMPO TODO.
ATRS DELE EST O ANJO NEGRO (ACHO QUE NINGUM SABE QUEM ELE REALMENTE
).
JESUS, O VASO DE FLORES CAIU!
OS FOFOQUEIROS ESTO MUITO SURPRESOS.
SEUS CHAPUS VOAM NO AR.
E ELES PROSSEGUEM COMENDO UM MONTE DE NADA, BEBENDO UM MONTE DE
CERVEJA.
AS COLHERES SOMEM DE SUAS MOS SIMPLESMENTE E AS LATAS DE CERVEJA SALTAM
DOS SEUS LBIOS.
VAMOS, DIZEM ELES, E ELES TODOS SE VO.
ENTO AS CADEIRAS TAMBM SE VO E O SOF EXTRAVAGANTE E A MESA TAMBM SE
VAI.
E O HOMEM CALA SUAS BOTAS E SEU ESTPIDO E PERIGOSO CASACO E D ADEUS
SUA ME, E ISSO.
E A DAMA CINZENTA CHORA E O ANJO PARTE.
ENTO A DAMA CINZENTA DEIXADA SOZINHA, APENAS UM PEQUENO PSSARO VOA
PELA JANELA.
E ENTO ELA SE VAI COM O PSSARO E CHEGA A UMA PEQUENA CASINHA BRANCA NO
MEIO DO CAMPO.
ELA EST CANSADA.
ELA SE SENTA.
E UM AVIO ZUNE NO AR E MUITAS MULHERES COM CESTOS VM AO CAMPO E
TRABALHAM E CANTAM UMA BELA CANO.
PORM MAIS AVIES ZUNEM NO CU E TODOS TM MEDO.
DE REPENTE UM BARULHO HORRVEL RECAI SOBRE ELAS E A MORTE E ELAS TODAS
SO ATINGIDAS.
DI MUITO, MAS ELA RASTEJA PARA LONGE.
ENTO O SOL SE PE E O CU TORNA-SE COR-DE-ROSA.
E O CU COMO UM ANIMAL BELO E GRANDE.
E A DAMA CINZENTA RASTEJA PELA FLORESTA ENTRE VERMES E COBRAS.

55

56

E AQUELE PASSARINHO VOA AT ELA NOVAMENTE.


MAS ELE NO CONSEGUE E OS VERMES O ARRASTAM.
E A DAMA CINZENTA CONTINUA SE ARRASTANDO, AT QUE CHEGA EM CASA.
SUA IRM EST L E ELA AJUDA A DAMA CINZENTA A SE DEITAR NA CAMA E ELA
MORRE.
MAS NO TO MAU.
PORQUE O ANJO-CAVALHEIRO EST L E A CONVIDA PARA DANAR.
E ELES DANAM JUNTOS.
A DAMA CINZENTA E O ANJO DE ASAS NEGRAS POR UM LONGO TEMPO.
E O MUNDO TODO FAZ MSICA PARA ELES.
E ESSE O FIM.70

A partir dessa narrativa, parte dos elementos, at ento obscuros, tornam-se inteligveis71. O
monstro demonaco a morte causada pela guerra; o homem de terno e asas um cavalheiro e um
anjo-negro (o anjo da morte, que ao mesmo tempo ressuscita a dama cinzenta?); h relao de
parentesco entre a dama e outras personagens; ela uma me cujo filho partiu (possivelmente para a
guerra); o pssaro arrastado por vermes e no por galhos sendo por sua vez arrastados pelo vento
na floresta, como se poderia supor.
Stefan Brecht comenta que os crticos interpretaram a pea como tratando da guerra. Os
alemes a teriam visto como um retrato realista em forma de kabuki72 (certamente dado o seu
hermetismo simblico, o que possivelmente explicaria suas muitas lacunas em termos de
entendimento imediato). J os americanos, em geral impressionados, teriam-na interpretado como
um espetculo de horror. O incio, com uma reunio e cerveja, e o final, com o canto triunfal aps a
morte, no foram compreendidos, e mesmo o texto narrativo foi considerado obtuso por um dos
crticos73. Na anlise de S.Brecht, a fora da pea reside em seu retrato da indiferena (da sociedade,
da natureza) no entanto, avalia que a Cantata da Dama Cinzenta II afasta-se da preocupao com

Apud Bread & Puppet Theatre: Spectacles en Noir et Blanc. Paris: Le Loges, 1978, pp.42-3.
A prpria distribuio de uma narrativa sobre o espetculo, e a frase Acho que ningum sabe quem ele realmente
apontam, de alguma forma, para a o hermetismo da pea e a dificuldade de entendimento do espetculo, por parte
do pblico.
72 Kabuki uma forma de teatro clssico japons cuja origem remonta ao sculo XVII. Seus atores no usam
mscara, mas uma forte maquiagem, e utilizam uma simbologia gestual estilizada, em geral vista como muito
exagerada entre os ocidentais.
73 BRECHT, Stefan. Op.Cit., pp.162-165.
70
71

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a resistncia e a despolitiza, ao enfocar no a guerra que causa o sofrimento, ou a culpa por fazer
parte dela, mas o sofrimento da personagem-ttulo:
O estado, o filho e o soldado quase sumiram nesta pea. Uma mulher vive, a guerra a atinge, ela est s
na natureza, a morte a resgata, sua morte um casamento para o mundo frio. (...) quando as relaes
sociais faltam (ao homem), mortas pelo materialismo, arrancadas pela guerra (...) ele no tem a qu
recorrer. O anjo nesta pea j no um anjo salvador (...) e sua indiferena repete aquela da natureza.74
Rompendo com a essncia (politizante) dos anos sessenta, o trabalho de Schumann se
desmantelou, segundo S.Brecht. Mesmo sua tentativa, no primeiro ato, de tematizar a auto-alienao
e o materialismo a-social da civilizao moderna, em contraste com a sociabilidade afetiva de uma
vida simples e boa, teria falhado: moas bonitas vestidas de cetim, os braos nus, portando
mscaras, e usando tranas como graciosas bonecas75 tornaram o ato surrealista, descambando na
alienao.
Alm disso, o processo de individualizao da personagem (retratando sua vida e a
tematizao de seu sofrimento no como resistente, mas como sobrevivente) teria enfraquecido a
pea. Segundo o crtico, essa individualizao se deu a ponto de parecer que a dama era uma mulher
especfica dentre as inmeras mulheres cinzentas do passado ps-guerra de Schumann, das
pequenas mulheres cinzentas sobreviventes das cidadelas cinzentas ocupadas da Alemanha Oriental
uma pessoa real, no espao real, e no uma alegorizao. O prprio Schumann afirmaria que essa
tentativa de criar traos e histrias para a personagem, de tentar torn-la mais de carne e osso, teria
sido mal sucedida.76
De fato, na Cantata da Dama Cinzenta II, o carter alienador e/ou incompreensvel de
determinadas cenas (como a inicial, e a celebrao final) aliado a uma maior individualizao da
personagem, comprometem seriamente a compreenso por parte do pblico, que no v sentido
na (no-)concatenao do enredo. A indefinio/ ininteligibilidade da cena inicial, bem como da

Idem, p.165.
Idem, p.166.
76 Idem, p.167.
74
75

57

58

dana e da msica triunfais que ocorrem no final da pea so claramente desconcertantes. O


expectador frustrado na tentativa de identificao de uma chave exata para a interpretao
dessas cenas (no se trata de uma pea claramente politizante, propriamente, e nem tampouco de
uma pea dramtica, por outro lado) e ao expectador parece faltar um esclarecimento sobre seus
significados mas justamente este efeito, proposital, que rompe com a idia de uma linguagem
teatral j conhecida, assimilada, que leva os expectadores a gostarem mais daquilo que podem
controlar. Nesta pea, o descontrole, o desequilbrio sentido pelo espectador constituem justamente
a chave que pode lev-lo ruptura com a forma hegemnica de se fazer e pensar o teatro e a prpria
realidade, num processo crucial que justamente o de reverter a forma de recepo que o sistema
dominante arraigou na sensibilidade das pessoas, instigando e desestabilizando aquele conforto
receptivo instaurado na relao de consumo usual.
Auxilia, nessa desestabilizao do entendimento por parte do expectador, a forte relao da
pea com elementos em bruto do expressionismo alemo. interessante lembrar que, nos
primrdios do expressionismo apresentado nos espetculos dos Provincetown Players, o pblico
ficava arisco e no aclamava as suas inmeras bizarrices... O pblico novaiorquino (tomado em
seu sentido mais amplo, e no no caso especfico do circuito alternativo do Greenwich Village) tinha
uma resistncia nata e ficava renitente diante do que quer que desestabilizasse os seus padres
arraigados de percepo... Peter Schumann alemo, e os pontos de contato do teatro americano
com o teatro expressionista alemo sempre foram relativamente subestimados. Mardi Valgemae,
referindo-se especificamente a Eugene ONeill, afirma que:
O adjetivo expressionista foi, claramente, aplicado a diversas peas de ONeill, porm com a tendncia
a minimizar suas relaes com os alemes e a enfatizar sua dvida para com Strindberg. ()
Indubitavelmente, a obra de ONeill deve tributo a August Strindberg. Entretanto, a incapacidade de
levar em considerao a influncia dos expressionistas alemes em geral e de Georg Kaiser em particular

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59

torna difcil a avaliao do desenvolvimento de ONeill enquanto um experimentador da forma


dramtica77.
O uso de mscaras neutras associadas fragmentao do indivduo num mundo sem
sentido, como observado anteriormente, o grotesco da deformao caricaturesca que desprende-se
do solo satrico, desenvolvendo foras prprias e transformando entes humanos em marionetes
rgidas e movidas mecanicamente78 que observamos na estranha cena inicial, so elementos de forte
raiz expressionista encontrados na cantata da Dama Cinzenta II.
Embora Stefan Brecht tenha considerado a pea insatisfatria por seu carter despolitizante,
cabe observar que na Cantata da dama Cinzenta II, diversos dos recursos cnicos so picos: a
participao dos msicos, quebrando o encadeamento dos atos; os recursos altamente artificiais e
no ilusionistas; o uso em si de mscaras e bonecos; a relativa descontinuidade da narrativa; a
necessria interveno racional para apreender os significados. Aqui tambm no h catarse, nem
tampouco um desfecho propriamente dito a celebrao da vida surge como desfecho, por assim
dizer. O que, em um perodo to sombrio como aquele que a engendrou, no deixa de ser, por si s,
uma forma de reafirmao da esperana e concomitantemente, de estranhamento, que pode originar
uma reflexo crtica.
Em 1956, Peter Szondi afirmou que posteriormente crise formal do drama (que se inicia j
no sculo XIX), alguns dramaturgos extraram da nova temtica do presente um novo mundo de
formas. Peter Schumann e o Bread & Puppet, frente ao mundo terrvel e fragmentado que se
afigurava no momento de criao dos dois espetculos analisados (e que assim se afigura ainda,
deve-se dizer), criaram peas altamente densas em sua simplicidade, altamente sofisticadas na sua
humildade, e, sobretudo no caso de Fogo, altamente combativas (enquanto conscientizadoras), na
sua aparente pacificidade. Ao esquema estranhamento identificao crtica amplificao da

77 VALGEMAE, Mardi. Accelerated Grimace: Expressionism in the American Drama of the 1920s. - Southern Illinois
University Press. Carbondale, IL. 1972. P.27.
78 KAYSER, V. O Grotesco, Op. Cit., p. 114.

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sensao de horror conscientizao de Fogo, acrescenta-se, nesta Cantata, a celebrao,


componente que se tornaria fundamental no Circo a ser realizado pelo grupo.
Aliado desses elementos picos, o Circo continuaria abordando questes prementes de seu
tempo, associadas agora natureza ostensivamente presente no campo, e aos ideais de uma vida
simples e idlica, afastada dos grandes centros urbanos capitalistas pelo menos at que estes, por
meio das multides, o alcanassem.

1.3 Da cidade para o campo.


Nascimento e Consolidao do Nosso Circo de Ressurreio Domstica
No final da dcada de sessenta, com filhos pequenos, crescentes casos de violncia urbana
no subrbio onde habitavam e dificuldades financeiras, os Schumann, percebendo que se tornava
cada vez mais difcil acreditar coletivamente em uma rpida mudana para uma sociedade melhor,
tanto no teatro de agitao de rua de Nova Iorque como fora dele, mudam-se da cidade para o
campo. Convidados a formar um teatro residente na Faculdade Godard (Godard College) em
Plainfield, Vermont, instalaram-se na Fazenda Cate, de propriedade da faculdade, com um grande
celeiro e uma casa de fazenda de tijolos, numa vasta extenso de terra localizada em uma curva do
rio Onion. Escola experimental com longa tradio de educao progressista, a Faculdade Godard
estava em forte evidncia devido filosofia de educao de John Dewey, que atraa centenas de
estudantes interessados em educao alternativa. Godard tornara-se um foco da contracultura dos
anos sessenta, uma comunidade de artesos, msicos, artistas, performers e produtores que
alimentavam reciprocamente a viso de um modo de vida alternativo, relativamente afastado da
economia e da cultura de massas do capitalismo norte-americano.
Um fator importante da mudana dos Schumann para Vermont foi o exemplo do
economista radical Scott Nearing, av de Elka Schumann, que, com sua esposa, abandonara Nova
Iorque em 1934 e mudara para o norte de Vermont, para viver uma vida boa combinando de
60

61

modo criativo a vida no campo com a atividade poltica intelectual79. Professor de Economia na
Pensilvnia, Scott Nearing publicou uma srie de livros do movimento pela volta terra80. Os
Nearing mantiveram seus ideais socialistas pelas dcadas que se seguiram, de modo que, no final da
dcada de sessenta, eram vistos como exemplos de como se levar uma vida alternativa, social e
politicamente. Sua inteno havia sido servir de inspirao para trabalhadores urbanos das fbricas
no perodo da Depresso; todavia, os jovens retornando ao campo dos anos sessenta e setenta
eram em sua maioria de classe mdia, e mais cedo ou mais tarde acabariam desenvolvendo modos
de vida hbridos que os reconectavam ao mainstream, ou direcionamento predominante, da sociedade
americana.
As experincias dos Nearing com agricultura, extrao de acar de bordo (maple), ensino,
escrita e distribuio de seus livros mostrara que era possvel atingir objetivos radicais na Amrica
dos anos vinte, trabalhando por conta prpria e obtendo uma lenta satisfao na obteno de um
sucesso modesto - Scott Nearing tornara-se clebre por construir uma lagoa escavando algumas
carriolas de terra por dia, durante dcadas, num gesto poltico simblico de perseverana e trabalho
para a obteno de algo aparentemente impossvel ou, no mnimo, muito pouco provvel, dada a
dimenso da modificao que se pretendia perpetrar.
Fredric Jameson aponta que a idia mais recorrente sobre os anos sessenta a impresso
de que, ali, tudo era possvel, de que este foi um perodo de liberao universal, de uma liberao
mundial de energias a dcada de sessenta foi o perodo em que os nativos tornaram-se seres humanos,
tanto interna quanto externamente: os colonizados internos do Primeiro Mundo (minorias,
marginais, mulheres), como tambm os sujeitos externos e seus nativos oficiais, conquistaram o
direito de falar em uma nova voz coletiva, jamais dantes ouvida no palco do mundo. No entanto,

A seu respeito, foi at publicado o livro Scott Nearing: Apostle of American Radicalism. De Stephen J. Whitfield,
Columbia University Press. New York. 1974.
80 Living the Good Life: How to Live Sanely and Simply in a Troubled World e The Maple Sugar Book so alguns exemplos.
interessante observar que, cerca de 70 anos depois, Peter e Elka Schumann do continuidade ao ideal de Nearing
para a criao de uma vida alternativa a busca da maior auto-suficincia e reciclagem possvel na fazenda Bread and
Puppet, e seu repdio pela vida industrializada, so exemplos vivos.
79

61

62

essas novas identidades coletivas, ou esses novos sujeitos histricos (subjects of history),
possibilitados dada uma conjuntura maior e anterior (que inclui, na dcada de cinqenta, o
macarthismo, a expulso dos comunistas do movimento trabalhista norte-americano, entre outros),
em sua busca por novas formas de expresso e em sua constituio de novas categorias sociais e
polticas, acabaram esmagando a noo clssica de classe social. Liberados das classes sociais,
esses novos grupos, agora atomizados, vieram a ocupar espaos que lhes seriam vedados nas
instituies clssicas da poltica de classes anterior, e a um s tempo realimentaram e incentivaram o
fim da conscincia de classe operria. Na realidade, Jameson aponta como os anos sessenta foram
um perodo de crescimento do capitalismo em escala global, um perodo de transio de um estgio
infra-estrutural do capitalismo para outro, e que produziu concomitantemente uma imensa soma de
energias e foras sociais de mudana que se configurariam como uma iluso histrica, redundando,
algumas dcadas mais tarde, no capitalismo tardio, na chamada globalizao 81.
Nesse processo dialtico em que liberao e dominao mostram-se profundamente
imbricados, o Bread & Puppet buscou desenvolver uma forma de arte crtica de seu tempo,
acreditando em sua capacidade de conscientizao e transformao. Ainda que muitos dos jovens
que se mudaram para o campo nas dcadas de sessenta e setenta tenham gradativamente aderido
novamente (em maior ou menor escala) ao sistema, certo que a semente de resistncia artstica,
poltica e social gerada em torno do Bread and Puppet em Vermont, ao longo de todos esses anos
desde a dcada de setenta, conseguiu fincar em parte da comunidade fortes razes de conscientizao
e fomento interveno. Tendo resistido ao sistema - dentro da medida em que possvel alhear-se
a ele, essas razes permanecem visveis e ativas at hoje em parte da comunidade, a despeito de todas
as dificuldades impostas por um sistema cultural cada vez mais invasivo e assolador, e da
mentalidade profundamente conservadora e preconceituosa de outra parte da comunidade. Nesse
sentido, cabe lembrar a importante atuao do Bread and Puppet em sua comunidade local em
Vermont, trabalhando (em determinadas ocasies voluntariamente) com adolescentes, crianas,
81

JAMESON, F. Periodizing the sixties in The Ideologies of Theory, Essays 1971-1986, Volume 2, pp.181 e 207.

62

63

idosos, presidirios, etc. e disseminando suas idias e sua arte, como ser abordado no ltimo
captulo.
No processo de mudana da cidade para o campo, muitas alteraes marcariam os novos
espetculos do grupo. Na cidade de Nova Iorque, os espaos de apresentao do Bread & Puppet
eram em geral limitados a pequenos stos e frentes de lojas, ocasionalmente teatros e,
frequentemente, ruas e parques da cidade. Vermont abriu novas possibilidades.

1.3.1 Uma nova forma: O Nosso Circo de Ressurreio Domstica


O (Nosso) Circo de Ressurreio Domstica82 nasceu dos anseios e objetivos radicais da
contracultura dos anos sessenta e setenta e traria um novo ritmo e uma nova estrutura para o
grupo. Os Schumann e seus colaboradores comearam a se apresentar ao ar livre em um grande
campo na Fazenda Cate, onde demarcaram uma rea circular para os espetculos, com mastros de
5,5 metros de altura e bandeirolas, e, usando mscaras e bonecos gigantes, criaram esquetes polticas
breves e abstratas, regidas ao som de uma orquestra de sucatas, uma banda de metais amadora e
canes com harpa. Desejava-se criar um circo mais humano, que no fosse somente uma coleo
de fatos extraordinrios arbitrariamente justapostos83. Tratava-se de uma grande atrao externa,
alegrica em termos de contedo, integrada paisagem, ao tempo real, a rios, montanhas e animais
reais, algo a ser observado em seu ambiente. Buscava dar um sentido maior aos eventos, ao usar o
simbolismo abstrato e imediatamente evocativo dos bonecos e mscaras, abrindo espao tambm
para piadas superficiais, micagens e puro nonsense, necessariamente fazendo uso de recursos picos.
Essas caractersticas marcaram o desenvolvimento do Circo, e influenciaram sua forma at o ltimo
evento, em 1998. O Circo de Ressurreio Domstica tinha um dia de durao, iniciando com a
interessante que neste como noutros espetculos do Bread and Puppet, o nome do evento/ espetculo no
totalmente definido em algumas ocasies, este evento denominado Nosso Circo de Ressurreio..., enquanto em
outros, apenas Circo de Ressurreio..., pela crtica e pela prpria companhia teatral.
83 O circo tradicional normalmente traz nmeros de apresentaes de fatos extraordinrios. Originalmente, a
palavra circo referia-se ao grande anfiteatro onde os romanos promoviam lutas de gladiadores e corridas de bigas.
In VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionrio de Teatro. So Paulo, L&PM, 1987, p.42.
82

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64

apresentao de breves espetculos paralelos e simultneos (sideshows), seguidos de um circo de


bonecos84 locado em uma rea circular, um pageant e apresentaes noturnas at as 22 ou 23hs.
Durante o evento, Schumann distribua seu po em uma Loja de Po Grtis, e nunca se cobrou
entrada para os espetculos, embora doaes fossem bastante solicitadas. A primeira verso do
Circo, em Plainfield, 1970, apresentou uma histria dos Estados Unidos terminando com a Guerra
do Vietn85.
A residncia do Bread & Puppet no Godard College terminou em 1974, e o teatro
transferiu-se rumo ao norte, para uma antiga fazenda de produo de leite em Glover, a cerca de
vinte milhas da fronteira do Canad, em uma regio remota conhecida como Northeast Kingdom
(Reino Nordeste), na qual est at hoje. O primeiro Circo de Ressurreio Domstica em Glover
ocorreu no vero de 1975, assistido por cerca de setecentas pessoas, e o celeiro foi transformado no
Museu Bread & Puppet, que passaria a abrigar um nmero crescente de bonecos apresentados nos
espetculos.
O Circo realizado pelo Bread and Puppet diferencia-se bastante do circo tradicional, que
designa idealmente o local para apresentao de espetculos de atraes, constitudas por animais
adestrados, acrobatas, palhaos, malabaristas, contorcionistas, etc., circo esse no qual os artistas
organizam-se em companhias itinerantes que se apresentam em locais provisrios, formados por um
picadeiro e uma arquibancada cobertos por uma grande lona86. Todavia, tem algumas semelhanas
com os circos de pequeno e mdio porte que se apresentam nas periferias no Brasil87, sobretudo no
que se refere estrutura organizacional. Em Circo Espetculo de Periferia, observa-se que

84 O circo de bonecos, que uma etapa do Circo de Ressurreio Domstica, ser sempre grafado em minsculas,
enquanto este ltimo inicia-se sempre com maiscula.
85 KOURILSKI, citado em BELL, John. Puppets, Masks and Performing Objects. p.54.
86 VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionrio de Teatro. So Paulo, L&PM, 1987, p.42.
87 Tomamos por base de comparao a pesquisa Circo Espetculo de Periferia, coordenada por Maria Thereza
VARGAS (So Paulo, Departamento de Informao e Documentao Artsticas - IDART, Prefeitura do Municpio
de So Paulo, 1981). Esta pesquisa analisa circos que se apresentavam na periferia de So Paulo, em fins da dcada de
1970 e que, apesar de ter sua sobrevivncia cada vez mais ameaada, eram auto-suficientes. Diferenas parte, essa
forma de arte parece ser a que mais se aproxima do Circo realizado pelo Bread and Puppet.

64

65

A idia do circo como espetculo do excntrico, das excees e dos contrastes, diluiu-se na periferia. Os
grandes nmeros de trapzio, as exibies de animais quase j no existem, tornando-se exclusividade
das grandes empresas (tambm raras, localizadas em reas mais prximas ao centro e destinadas a um
pblico de poder aquisitivo bem maior). (...) A primeira definio de espetculo circense nos foi dada por
Marco Antnio Semioni (Pingolim): Entra na primeira parte os artistas do circo com o cmico (palhao,
no caso). Depois o show dos artistas que vm de fora e depois a apresentao da pea.88
De modo similar, tambm o Circo de Ressurreio Domstica afasta-se do excntrico e no
traz apresentaes sensacionais ou feras e animais reais, e, assim como ocorreu nesse circo de
periferia, restou-lhe, em termos de espetculo, apenas o elemento cmico dentre as atraes
circenses tradicionais (embora as outras atraes, como se ver, so bastante distintas das referidas
peas e shows de artistas de fora, como o so os espetculos e propsitos de sua forma de arte).
Assim como nesses circos brasileiros de menor porte89, o circo do Bread and Puppet
funciona em uma estrutura comunitria, sem uma diviso de trabalho rgida. Todos os membros
executam tarefas distintas (braais, artsticas, publicitrias), e auxiliam na montagem e desmontagem
dos espetculos, na limpeza e organizao, no preparo das refeies e na criao e atuao nos atos
e cenas do circo, o que resulta em uma forma de vida comunitria, em que o grupo de assemelha a
uma grande famlia que faz refeies e canta ao ar livre90. Tambm de modo similar, o circo no
recebe amparo do governo e o ncleo central da companhia de cunho familiar (Peter e Elka
Schumann, seus filhos e netos), sendo que a famlia, como nesses circos, tem residncia fixa, no
caso na fazenda Bread and Puppet. Assim como os artistas circenses brasileiros, os membros fixos
do Bread and Puppet tinham mdia de idade entre 20 e 30 anos, em geral moravam s custas da
companhia e recebiam um mdico salrio.
No entanto, uma srie de fatores diferenciam esses circos. As condies materiais, sobretudo
de moradia, da companhia Bread and Puppet tm um papel fundamental nas possibilidades de
sobrevivncia do grupo. A fazenda de propriedade dos Schumann que sedia o teatro e os
Op. Cit., p.76.
J nos grandes circos, com maior poder aquisitivo, h diviso entre trabalho braal e artstico, como no teatro
comercial.
90 Op. Cit., p.22.
88
89

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66

espetculos elimina as dificuldades da presso da falta de espao devido crescente urbanizao


enfrentada pelos circenses brasileiros, bem como suas condies precrias de moradia (em carretos,
trailers e barracas de lona) e de abastecimento de eletricidade, gua e gs. Alm disso, no caso do
Circo, no h gastos com locomoo, uma vez que o pblico que viaja para assistir ao espetculo
apresentado, e no vice-versa.
A freqncia e lotao dos dois tipos de circo so tambm distintas. Enquanto os circos de
pequeno e mdio porte que sobrevivem no Brasil instalam-se nas periferias das cidades, cobrando
ingresso conforme o bairro, geralmente composto de uma populao assalariada de baixo poder
aquisitivo, e apresentam-se semanalmente para um pblico mximo de, em mdia, 1000 pessoas, o
Circo de Ressurreio Domstica do Bread and Puppet, apresentado duas vezes ao ano, atraa um
pblico de classe mdia, portanto de maior poder aquisitivo, que pagava a quantia que lhe
aprouvesse, e permitia que o grupo se sustentasse por um ano com a arrecadao desses dois
espetculos, recolhida junto aos 30 a 60.000 expectadores que os assistiam.
No que se refere aos artistas, h tambm inmeras diferenas. Enquanto em nossa realidade
as crianas circenses, obrigadas pelos pais a trabalhar, enfrentam a falta de vagas nas escolas,
resultando em pouqussimos artistas que estudaram alm do ensino fundamental, os membros do
Bread and Puppet tinham um nvel mais alto de escolaridade, embora nem todos da gerao mais
jovem tenham concludo curso superior. J as crianas que participavam do Circo atuavam de forma
espordica, e no como uma fora de trabalho autnoma visando a aumentar a renda familiar, como
observado no Brasil, nem tampouco se acolhiam crianas abandonadas ou contratavam-se meninos
de rua para mo de obra local91. Ao contrrio, a mo de obra utilizada pelo Bread and Puppet
constitua-se de voluntrios que auxiliavam na preparao do espetculo anual, alm dos integrantes
fixos do grupo.

91

Idem, p.24.

66

67

Mas nos propsitos e propostas de espetculos que os dois tipos de circo mais diferem.
Enquanto alguns dos circos de periferia, financeiramente desvalidos, assumiram uma postura
marginal frente grande diverso miditica representada sobretudo pela televiso, aderindo
contratao de cantores de rdio ou tv (em dispondo de capital para tal), ou aderindo apresentao
de um repertrio (relativamente grande, mas fixo) de peas extremamente conservadoras e (que)
no ferem a moral instituda92, mais ou menos simplrias e moralistas, visando manuteno da
tradio de forma e contedo, o Circo de Ressurreio Domstica do Bread and Puppet buscava
justamente romper com a moral conservadora e a ideologia de massas, junto a um pblico fixo que,
ainda que relativamente pequeno, procurava alternativas ideologia vigente.

1.3.2 O Circo de Ressurreio Domstica: Estrutura do Espetculo


O Circo de Ressurreio Domstica foi apresentado anualmente por quase trs dcadas,
sempre durante o vero, e tinha um dia de durao (tarde e noite), sendo apresentado em um nico
final de semana no vero: em um sbado, e reapresentado no domingo seguinte. No incio da tarde,
aconteciam os espetculos paralelos isolados (sideshows), que se repetiam em diversos pontos do
espao de apresentao do Circo. Esses breves espetculos tinham por funo comear a promover
a concentrao dos espectadores e inseri-los no ritmo das apresentaes, transferindo a ateno do
pblico disperso pelo grande espao para os bonecos, o texto, a msica e a platia, buscando
estabelecer e reter no grupo uma sensibilidade especfica para o enredo, os significados e os
materiais.
O circo de bonecos que se seguia requeria um outro tipo de concentrao. Um grande
espetculo com atos curtos e pontuais ocorria ao som de uma banda de metais e sucatas. O circo
concentrava os diversos focos at ento voltados aos espetculos menores, atravs de uma sucesso
de atraes que alternavam cores, tamanhos, estrias e msicas: um ato com bandeiras podia seguir-

92

Idem, p.42.

67

68

se, por exemplo, a uma dana com cavalos, um ato com palhaos, ou uma stira poltica, uma parte
da histria do Vermont contada por crianas, uma dana de bonecos gigantes. Com o circo,
diferentemente dos pequenos espetculos paralelos, buscava-se obter uma sensao compartilhada
de conscincia sensvel cor, ao ritmo e ao movimento.
O pageant era uma apresentao de outro tipo ainda. Ele ocorria em um momento em que
uma verdadeira transformao estava acontecendo: ao entardecer, quando a luz do dia se esvaa,
dando lugar ao crepsculo e escurido da noite. Alm disso, a escala do espetculo era bem maior
to grande quanto a experincia do pr-do-sol93. Embora seus elementos fossem simples como
os anteriores, a grandiosidade do evento e suas centenas de participantes criavam uma vastido
bastante diferente do espetculo de circo94.
Pageant um termo que mudou completamente de significado aos longo dos sculos. Na
Inglaterra medieval, referia-se aos carros enfeitados que levavam notveis das cidades em
procisses ou ocasies cvicas. O termo referiu-se tambm a locais fixos em uma cidade onde se
realizavam apresentaes para visitantes ilustres. Seguiu-se-lhe o pageant wagon, um veculo sobre
rodas em que se encenavam peas religiosas em pontos variados, como cruzamentos de ruas,
praas de mercado e outros espaos abertos. Esses palcos itinerantes muitas vezes tinham dois
andares, sendo o inferior usado como camarim ou eventualmente representando o Inferno. O
termo referiu-se tambm a certas estruturas elaboradas de palco usadas nas mascaradas inglesas
no perodo dos Tudor. No incio do sculo XX, os pageants surgem como espetculos a cu

BELL, John. Landscape and Desire, p.5.


Esta estrutura do Circo, descrita por John Bell em relao estrutura adotada nos ltimos anos de sua existncia,
foi anteriormente precedida por uma maior variedade de apresentaes, segundo Beth M. Cleary, participante do
Bread and Puppet entre 1988 e 1991: o que Bell intitulou espetculos paralelos, ou sideshows, inclua no perodo
descrito por McCleary diversas atraes, como paradas de rua, em que pequenas bandas de bonequeiros circulavam
entre o pblico, chamando sua ateno com instrumentos e/ou mscaras; dramas processionrios, em que o
pblico se movia de uma localizao para outra com os performers; feira de variedades, em que os expectadores
migravam de uma barraquinha ou palco de marionetes para outro, assistindo o que lhes melhor aprouvesse. In
CLEARY, Beth M. Making the Gods Voices Yell: Performing Theories of the Bread and Puppet Theatre. Tese de
doutoramento em Arte Dramtica, Universidade da Califrnia, Berkeley, 1994
93
94

68

69

aberto celebrando a histria ou lendas de locais especficos, e os cenrios e figurinos eram em


geral feitos pela populao local. 95
John Bell afirma que, enquanto os espetculos paralelos apresentavam ultrajes e prazeres da
vida cotidiana, e o circo era uma grande celebrao das possibilidades ridculas da mesma, o pageant
caracterizava-se muito mais como um espetculo sobre a natureza, que assiste silenciosamente s
loucuras da humanidade civilizada tentando ser e parecer mais do que possvel, moral ou justo.
Essas tentativas, boas e ms, invariavelmente terminavam em perda (morte) e ento renovao
remetendo assim Ressurreio que d nome ao Circo. curioso que o Bread and Puppet, mais
uma vez, remeta ao aparato vocabular do cristianismo, usando um termo de forte significado cristo,
embora seu teatro pouco tenha de religioso, no sentido estrito. Poderamos pensar nessa
Ressurreio como um mito, como uma forma simblica de representao das percepes de um determinado
grupo e, nesse sentido, a expresso das verdades e dos valores desse grupo96. Trata-se do mito, aqui, do renascer
aps a morte, num sentido mais amplo (e no na Ressurreio de Cristo do cristianismo), que pode
ser encontrado por exemplo na natureza, que se renova aps todo inverno, ou do homem, que tem
a capacidade de renascer aps a guerra e toda sua morte por ele mesmo engendrada, constituindo
uma sociedade melhor. Segundo Beth M. Cleary, o Circo domstico por ser relativo a coisas que
dizem respeito a nossas vidas em nossas casas e na terra, e trata de ressurreio porque a ao
dramtica central o levante uma vez mais do esprito humano contra a opresso97.
Bell relata que nos Estados Unidos, no incio do sculo XX, os pageants surgiram em
Cornish, New Hampshire, em 1905, quando o dramaturgo Percy MacKaye, juntamente com artistas
voluntrios e membros da Orquestra Sinfnica de Boston encenaram Os Deuses e a Tigela Dourada
(The Gods and the Golden Bowl), um espetculo a cu aberto que comemorava a fundao de uma
colnia de artistas em Cornish. Essa produo alavancou a criao de pageants com voluntrios em
outras pequenas cidades e em grandes centros um movimento de pageants americanos que, em sua
Fonte: HARTNOLL, P. e FOUND, P. The Concise Oxford Companion to the Theatre, p.367.
VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionrio de Teatro. So Paulo, L&PM, 1987, p.181.
97 CLEARY, Beth M. Op. Cit., p.16.
95
96

69

70

maioria, definiam a histria local atravs da criao e encenao de um mito de origem98. Outro
pageant histrico foi encenado a poucos quilmetros da Fazenda Bread and Puppet, em Barton,
1921, no distrito hoje chamado Pageant Park. O Pageant Histrico de Barton (Barton Historical
Pageant) realizou uma crnica do advento dos homens brancos na regio nele, a chegada dos
colonizadores franceses e ingleses coincidia com a partida dos ndios, embora essa importante parte
da histria de Barton tenha sido estrategicamente no explicada. Como outros do perodo, esse
pageant definia a histria para explicar e justificar o presente. Nesse perodo do incio do sculo XX,
os pageants americanos foram incentivados dentro da onda nacionalista do progressivismo, e
apregoados como uma prtica teatral de cunho nacionalista,

impregnada de esprito cvico

americano.
Todavia, embora a maioria dos pageants americanos celebrasse o advento dos colonizadores
europeus na Amrica do Norte, alguns foram tambm usados para recontar outros aspectos picos
da histria americana. O lder dos direitos civis afro-americano W.E.B. Du Bois utilizou a forma do
pageant para apresentar a dispora africana em um espetculo intitulado A Estrela e a Etipia (The
Star and Ethiopia), inicialmente apresentado com 350 atores na cidade de Nova Iorque em 1913, para
uma platia de 14.000 pessoas. Ao invs dos deuses gregos que habitavam os pageants de MacKaye,
ou dos colonizadores europeus, Du Bois trazia o deus iorub Xang e o fara egpcio Tutancmon.
Concebido como um espetculo democrtico e uma arte do povo, pelo povo, e para o povo, Du
Bois definia o pageant como
(...) uma grande pea popular, com uma srie de cenas e uma procisso de pessoas em trajes de diversos
perodos, representando fatos histricos. Essas cenas e aes so acompanhadas de msica, incidentes
dramticos e o agrupamento e massificao de cores. No pageant, participam todas as classes e idades.
um grande festival humano e pode ter singular beleza e impresso duradoura... Cada pageant parece

98 BELL, John. Idem, p. 6. Alguns exemplos desses pageants so o Pageant of the Perfect City (Boston, 1915), The
Missionary Pageant (1911, Montpellier, VT), Historical Pageant of Bennington (1911, Bennington, VT), Historical Pageant of
Philadelphia (1912).

70

71

ensinar uma grande lio histrica, retratando os feitos e pensamentos de dias passados e inspirando os
jovens a um trabalho no-egosta no futuro.99
Ainda segundo Bell, os pageants concebidos e encenados nos Estados Unidos no incio do
sculo XX, representando sua regio e histria, de fato definiram a regio e a histria nas
comunidades locais. A natureza politicamente ativa dos pageants americanos, e a participao das
grandes massas que os possibilitavam, tiveram sua maior influncia fora dos Estados Unidos, logo
no incio do sculo, na Rssia revolucionria, onde grandiosos festivais de rua celebravam a
revoluo bolchevique com bonecos gigantes, mscaras, veculos a motor, barcos, paradas
flutuantes, bandas de metais e a participao de centenas de participantes amadores100. Robert Leach
explica que Kerjentsev (que dirigia a ROSTA, a agncia de propaganda sovitica) tinha se
entusiasmado com os pageants comunitrios que havia visto na Inglaterra e nos Estados Unidos, e
achava que esses pageants continham a base do teatro necessrio para a nova sociedade: O pageant e
o espetculo de massas tinham propenso a se tornarem as formas mais frutferas desse teatro,
porque incentivavam o uso de novos espaos. 101
Assim como Leach, Jac Guinsburg tambm aponta o poder de inspirao dos pageants
norte-americanos como forma compatvel com a necessidade de expresso das questes sociais no
contexto revolucionrio. Guinsburg situa o agitprop sovitico como parte fundamental do teatro
poltico moderno. Segundo o autor, entre meados do sculo dezenove e o incio do sculo vinte,
observa-se uma definio mais ntida das propostas de popularizao do espetculo, o que ocorreu
em grande medida devido ao crescente impacto do protesto e da reivindicao sociopoltica das
classes trabalhadoras, sob o marco ideolgico das doutrinaes socialistas e libertrias e devido
ampliao do poder de convocao coletiva aos sentimentos nacionalistas e patriticos do povo, a
partir da intensificao do movimento de mobilizao e organizao das grandes massas de
trabalhadores no sculo XIX. Dados o excessivo elitismo herdado da cena culta, as necessidades e a

Citado em BELL, John. Landscape and Desire, p.6-7.


Idem, p.7.
101 LEACH, Robert. Revolutionary Theatre.London : Routledge, 1994 , p.24.
99

100

71

72

existncia desse pblico novo, os limites demasiado estreitos das formas institucionalizadas do
teatro e sua insuficincia ideolgica, e a concomitante insatisfao nos meios intelectuais e artsticos,
o Realismo-Naturalismo surgiria como uma primeira tentativa de formalizar os anseios expressivos
desse movimento, opondo-se ao artificialismo do melodrama romntico. Todavia, a necessidade de
uma maior contundncia poltica das mensagens, e de mais material dramatrgico, tornar-se-iam as
molas propulsoras do teatro de agitao e propaganda. A evoluo da atividade teatral no interior de
crculos operrios alcanaria na Rssia revolucionria sua melhor formulao como projeto de arte
independente e de expresso de classe. Em 1918, Pavel Kerjentsev elabora o Teatro Criador, que
estabelece as bases de um teatro proletrio de e para operrios. Essa proposta preconiza a formao
constante de ncleos irradiadores da atividade artstica, e influenciar o desenvolvimento das
primeiras manifestaes do agitprop, que engajava artistas e amadores no processo poltico com vistas
a alcanar rapidamente uma comunicao com as populaes predominantemente analfabetas.
Dentre suas modalidades, o jornal-vivo, que teria grande presena no contexto do teatro poltico dos
anos 30 nos Estados Unidos, utilizando dramatizaes crticas de notcias da imprensa) e os processos
de agitao (tribunais simulados nos quais toda a populao de determinada comunidade participava
do julgamento de personagens da histria recente) disseminaram-se rapidamente pelas cidades e
zonas rurais, a cargo de grupos itinerantes e soldados do exrcito vermelho. Nas formas adotadas
pelos grupos itinerantes, misturavam-se apropriaes das tradies populares de espetculo, como a
stira, a comdia de costumes, o melodrama, a revista e o circo, com elementos da vanguarda
artstica. Num processo dinmico de vai e vem, o agitprop sovitico e suas repercusses
influenciariam diretamente movimentos posteriores como o agitprop alemo do final da dcada de
20, e o agitprop norte-americano, no rasto da recesso econmica. Nos anos sessenta, o germe de
ativismo artstico ressurgiria nos Estados Unidos no teatro produzido por grupos alternativos
engajados na luta contra a guerra do Vietn, o regime capitalista e o imperialismo. Em alguns desses
grupos, como o Teatro Campesino102, o San Francisco Mime Troupe e o Bread and Puppet,
102

A esse respeito, em relao ao Teatro Campesino, ver OLIVEIRA, Ronaldo A. Viva la huelga: a construo

72

73

possvel detectar a permanncia de procedimentos do agitprop e a reflexo a partir de termos


brechtianos, como a opo por espaos alternativos, em geral abertos, e o debate de temas da
atualidade poltica103.
John Bell ressalta que, no contexto atual da cultura norte americana, os pageants do Bread and
Puppet so uma exceo na medida em que so espetculos estranhos, no movidos a energia
eltrica e que caminham em direo contrria cultura oficial; disso decorre que, com freqncia, os
limites relativamente estreitos do teatro - tal como este definido pela cultura norte-americana - so
explodidos pelo trabalho de grupos como o Bread & Puppet, de tal modo que freqentemente os
crticos (pensando aqui na crtica tradicional do teatro norte-americano) apresentam pouco
preparo para entender o que o Circo de Ressurreio Domstica: Se no um happening
politicamente correto/ de contracultura/ retro-hippie/ com bonecos, ou sobra requentada dos
anos sessenta, o que ? 104 Mais adiante, a discusso dos elementos picos que constituem e do
forma ao Circo, buscaro oferecer respostas a esta questo.
Cabe ainda mencionar, acerca da concepo do Circo de Ressurreio Domstica, que Peter
Schumann inspirou-se fortemente na idia modernista de Richard Wagner da unio de diversas
formas de arte (Gesamtkunstwerk) para formar uma obra-de-arte total. curioso que Richard
Wagner, autor de um ensaio profundamente anti-semita como Das Judentum in der Musik (no qual
afirma que os valores superficiais e venais da arte contempornea corporificam-se, acima de tudo,
nos msicos judeus, e que a falta de razes dos judeus na Alemanha e seu papel histrico como
usurrios e empresrios condena-os esterilidade cultural) tenha atrado Peter Schumann, que faz
um trabalho de natureza poltica radical, em defesa da igualdade e do bem comum. A justificativa do
ato de Wagner (talvez suficiente mas ainda assim insatisfatria) talvez resida nas alegaes, repetidas
com freqncia, de que o msico devia artstica e financeiramente a Meyerbeer e de que, de resto, o
autor tem tendncias impecavelmente humanitrias e liberais. De todo modo, em ensaios como Die
dos tipos nas peas de Luis Valdez como elementos de desmistificao. Dissertao de Mestrado, So Paulo, USP, 2004.
103 GUINSBURG, J. Dilogos sobre Teatro. Pp.122-125, 135-137.
104 BELL, John. Landscape and Desire, p.6.

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74

Kunst und die Revolution (1849), Wagner afirmou tambm que somente quando a arte se libertar da
esfera da especulao capitalista e da produo de lucro, que ela ser capaz de expressar o esprito
da humanidade emancipada105.
Em Das Kunstwerk der Zukunft, Wagner defendia que os elementos da dana, msica e poesia,
to harmonizados no teatro grego, perderam seu potencial expressivo quando separados uns dos
outros. Na obra-de-arte do futuro, elas tornariam a se unir (no ator do futuro, simultaneamente
danarino, msico e poeta), juntamente com a arquitetura, a escultura, a pintura, e, ocasionalmente,
a palavra falada. Acima de tudo, a nova obra de arte deveria ser criada em resposta a uma
necessidade comum, por uma comunidade de artistas representativa do povo (das Volk)106. Alm de
almejar uma obra de arte total, Schumann buscava apresentar, ou demonstrar no Pageant, no um
evento especfico e pontual, mas o mundo inteiro. Podemos observar nessa proposta os germes de
uma nova marcha em busca da totalidade, rumando contra a corrente, se considerarmos o contexto
especfico dos anos 80 e 90, com a oficializao de culturas das minorias, de grupos apoiados em
manifestaes identitrias, etc.
J nos primeiros Circos do grupo, em Plainfield, Vermont, o espetculo era dividido nas trs
sees acima descritas, porm com uma proposta temtica um pouco diferente dos pageants da
regio. Nota-se aqui um componente novo, que remete o contexto poltico a uma nova
universalidade, mtica, aliando contemporaneidade um elemento de certo modo religioso. Tendo
como proposta trabalhar com o essencial, o Bread & Puppet chega ao campo das fbulas e
episdios bblicos de seu repertrio, em que busca extrair a verdadeira fbula. Trata-se, nas
palavras de Guinsburg, de reencontrar para o teatro sua remota natureza celebratria,

Fonte: SABIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 26. Taunton, MA, Macmillan
Publishers, 2001, p.935.
106 Segundo Sabie, a base filosfica de Das Kunstwerk der Zukunft multifacetada, e idias como a de que o esforo
criativo surge espontaneamente da pura necessidade um processo de inevitabilidade histrica devem muito a
Feuerbach e a pensadores revolucionrios como Marx. O prprio conceito de Gesamtkunstwerk, afirma, no era novo,
uma vez que autores como Lessing, Novalis, Tieck, Schelling e Hoffmann j haviam defendido, em teoria ou prtica,
algum tipo de reunificao das artes, e que idias sobre a regenerao da arte a partir de ideais clssicos podem ser
encontradas em autores como Lessing, Goethe e Schiuller. Fonte: Idem nota anterior.
105

74

75

reaproximando-a do ritual107 - ritual este no sentido de ato coletivo de celebrao, de forma de


transmisso de conhecimento e auto-conhecimento, imbudo porm do aspecto poltico e
historicizante.
Essa proposta universalista de Schumann, generalista, tambm religiosa, num sentido mais
amplo108. De fato, o elemento de religiosidade no teatro do Bread and Puppet inegvel (basta
pensarmos nos inmeros espetculos e textos que referem-se a datas ou crenas religiosas como as
Estrias de Natal, Pscoa, e os inmeros deuses, cristos e pagos (e demnios) presentes j desde
os primeiros bonecos confeccionados). Se pensarmos que esse teatro parte de um iderio
radicalmente marxista e anti-capitalista, parece estranho encontrar a religiosidade nesse contexto.
Todavia, o prprio Schumann parece conceber a religiosidade em um sentido mais amplo, j que
afirma repudiar o cristianismo na medida em que este foi o bero do capitalismo: O capitalismo
uma religio crist. O capitalismo o advento do cristianismo e o super-Deus monotesta da igreja
crist est totalmente de acordo com os deuses capitalistas do sistema 109.
Em O Mtodo Brecht, Fredric Jameson afirma que a paralisia do mundo de hoje, dominado pelo
mercado, a globalizao, a mercantilizao e a especulao financeira, nem ao menos se apia num
doloroso sentido religioso de Natureza; mas clara a percepo de que ele ultrapassou os limites da
iniciativa humana, tornando-a obsoleta. Nesse sentido, afirma, a concepo brechtiana da
atividade deve vincular-se a um renascimento do antigo sentido pr-capitalista do prprio tempo, da
mudana ou do fluxo de todas as coisas

110

. E o movimento deste grande rio do tempo que

lentamente levar novamente ao momento da prxis, na dialtica do movimento contnuo em


direo aos opostos. Essa noo de uma grande temporalidade que supera os limites da ao
individual ou geracional coloca as bases de formas de trabalho e de criao que transcendem estes

GUINSBURG, J. Op.cit., p.139.


Segundo George Dennison, Peter Schumann lida com temas religiosos atravs de um esprito livre de sectarismos
e profundamente religioso (no sentido que religioso o interesse pelos grandes problemas do homem, tais como o
Bem e o Mal, a Vida e a Morte, etc.). DENNISON, George. An Existing Better World. Autonomedia, 2000, p.78.
109 Trecho de entrevista gravada com Peter Schumann em julho de 2004.
110 JAMESON, F. Op. Cit., pp. 17-19.
107
108

75

76

limites, to arraigados e to naturalizados dentro do capitalismo. A idia de religiosidade no Bread


and Puppet tem uma afinidade com isto, com o renascimento de um sentido maior e pr-capitalista
do sentido do termo, e no se dissocia dos princpios de trabalho transformador que orientaram e
orientam o grupo.
Em seu estudo sobre o teatro de animao, Ana Maria Amaral afirma que
Foi esse teatro [o teatro de animao] que, com suas provocativas criaes, colocou em xeque as antigas
convenes do teatro estabelecido. Saturado pelo psicologismo, mimetismo, verossimilhana e linearidade
do antigo teatro, o pblico foi aderindo s inovaes, reconhecendo nesta nova sensibilidade expressiva algo
mais prximo de sua maneira de ver e sentir o mundo que o cerca, marcado pela simultaneidade,
fragmentao, imagtica e simbolizao crescentes de uma cultura erigida em gigantescos centros
urbanos.111
Mais uma vez, temos dificuldade em entender de que modo a fragmentao e a
simbolizao crescentes em uma cultura urbana que remetem ao ps-moderno, combatido pelo
Bread and Puppet, inserem-se no trabalho do grupo. Se uma das caractersticas do ritual o
compartilhamento de referncias simblicas comuns, que tambm esto fora de questo no iderio
marxista, talvez o procedimento do Bread and Puppet consista justamente numa apropriao
politizante deste elemento, fazendo com que as pessoas, a partir desses traos de natureza
ritualstica, sensibilizem-se e se apercebam de aspectos que fugiriam sua percepo em outros
contextos e linguagens. No Teatro Campesino de Lus Valdez, essencialmente poltico, vale lembrar,
a religiosidade acabaria emergindo atravs da apresentao de antigos mitos, de tradies culturais
herdadas de seus antepassados maias e astecas, constantemente lembrando a origem divina do
homem112. O que demonstra que talvez o ritual e o ritualstico permitam sintonizar as pessoas com
aspectos supra-individuais e supra-geracionais de uma forma mais instigante e viva do que qualquer
considerao filosfica ou epistemolgica o fariam.

111
112

AMARAL, A.Maria. Teatro de Animao. So Paulo: Ateli editorial, 1997.


AMARAL, A.Maria. O Ator e Seus Duplos. So Paulo, EDUSP, 2002, p.71.

76

77

1.3.3 Elementos picos constitutivos do Nosso Circo de Ressurreio Domstica


Personagens picas
Fredric Jameson afirma que o teatro um espao privilegiado para os mecanismos
alegricos. Segundo ele, mesmo que uma representao corresponda ao que geralmente se considera
realista,
uma distncia alegrica, mesmo que muito sutil, se abre no interior da obra: uma brecha pela qual
todos os tipos de significados podem progressivamente penetrar. A alegoria portanto uma ferida s
avessas, uma ferida no texto; pode ser estancada ou controlada (particularmente por uma vigilante
esttica realista), mas jamais inteiramente eliminada como possibilidade113.
Em um teatro totalmente afastado da esttica realista, os personagens do Bread and Puppet
revelam o distanciamento brechtiano, que pressupe evitar o desencadeamento da empatia, e sua
conseqente iluso perfeita. Essencialmente picos, esses personagens, de formas distintas, abrem para
seu pblico possibilidades variadas de significao, atravs do distanciamento crtico, alegricas, na
medida em que insuficientes sem um referencial histrico externo.
No Circo, os participantes dos espetculos apresentavam-se com mscaras, bonecos e outros
objetos, em cenas com constantes alternaes de tamanho, cor, movimento e sons. Bonecos
gigantes requeriam a participao de grupos de trs a cinqenta manipuladores trabalhando em
conjunto para moviment-los. As multides e coros variavam entre dez e cem participantes.
Enquanto os bonecos gigantes solitariamente impunham presena e poder devido a seu tamanho, os
coros e grupos de elementos menores impunham-nos igualmente devido sua maior composio
numrica.
A confeco dos bonecos e objetos usados nos espetculos foi sempre feita em conjunto
por uma srie de voluntrios, em um processo pico desde sua base. O material utilizado era simples
e despretensioso, privilegiando a imaginao. A criao de vrias fases do espetculo, embora
dirigida por Peter Schumann, previa a colaborao dos participantes que iniciavam os trabalhos com
113

JAMESON, Fredric. O Mtodo Brecht, p.170.

77

78

bastante antecedncia. O carter no-realista dos personagens variados que compunham o


espetculo era latente e proposital a todo momento viam-se ps ou corpos dos manipuladores, e
as multides s faziam sentido como um todo. Alm disso, a prpria presena de bonecos j
determinava a quebra com o ilusionismo, j que, por definio, a especificidade do boneco est no
seu no-realismo.114
Os personagens solo eram outro elemento importante nos pageants. Eram individualizados
e de tamanho natural, representando figuras humanas. Todavia, funcionavam aqui de modo bastante
distinto de uma personagem tpica do drama, em um palco convencional. Na escala maior do
pageant, o indivduo tinha sempre uma relao dinmica com foras maiores, as quais liderava ou
perante as quais era ignorado ou subjugado. As foras vis do pageant normalmente eram guiadas
por um nico personagem humano, um policial ou chefe cujos gestos e palavras comandavam as
aes de homens mascarados de terno preto. Diferentemente de um personagem realista tpico do
drama burgus, em que as aes do personagem individualizado denotam aspectos do
desenvolvimento de seu carter, observado no contexto de aes de outros indivduos, nos pageants a
funo do humano individualizado era menos clara. Em contraste com a exaltao do personagem
individualizado que ocorre no drama burgus, no Circo de Ressurreio Domstica esse tipo de
personagem apresentava um exagero, uma banalizao do mal que buscava levar ao questionamento
de sua prpria existncia.
A Natureza como Palco
O espao utilizado como palco dos espetculos era uma enorme clareira cercada por uma
floresta de pinheiros. O pblico sentava-se em um declive relativamente ngreme, ao redor do
palco, de onde avistava uma rea mais prxima de apresentao, e outra mais distante. A estrada de
terra que leva fazenda ficava invisvel aos olhos do pblico, que ficava assim isolado da
civilizao.

114

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animao., p.26.

78

79

A proposta de no-iluso cnica completa. Diferentemente da caixa-preta, focalizando a


cena e envolvendo a platia no escuro, os espetculos do Circo iniciavam com a luz do dia, em uma
rea extremamente vasta e propcia desconcentrao. Todo o processo de funcionamento dos
bonecos, as trocas de cena, etc., eram claramente expostos aos olhos dos expectadores, num claro
desejo de superao do realismo no espetculo.

79

80

Captulo 2.

A Transformao da Contracultura em Mercadoria:


1998 - O Fim do Circo de Ressurreio Domstica

De 1975 a 1998, o Circo cresceu em escala, em nmero de performers e de expectadores,


embora o foco de sua esttica tenha se mantido basicamente inalterado. Na dcada de 1970,
ocorriam vrios eventos culturais na regio do Northeast Kingdom, apesar da distncia em
relao s grandes cidades. Havia diversos eventos criados pela comunidade local em Barton,
desfiles de 4 de julho, festivais, shows de calouros, pequenos circos itinerantes. Alm desses,
surgiram eventos mais recentes, como um concurso de violinistas em Craftsbury, um concurso de
tocadores de banjo em Hardwick, tentativas espordicas de festivais de msica no estilo de
Woodstock, localizadas eventualmente muito prximo s apresentaes do Circo de Ressurreio
Domstica. O Circo era uma mistura complexa de formas de vanguarda, ideais polticos,
aspiraes populistas e um claro desejo de apresentar uma ruptura para com a cultura de massas
capitalista. J em alguns dos eventos realizados prximos ao Circo, tal como o Festival Conley de
Rock n Roll, o interesse era mais voltado ao entretenimento e ao prazer (como o consumo, isento
de culpas, de drogas e lcool), e havia um desinteresse declarado pela poltica. Essas duas
diferentes nfases marcavam duas vises opostas da cultura alternativa, contraste esse que, na
dcada seguinte, contribuiria para o fim, talvez a essa altura j inevitvel, do Circo de
Ressurreio Domstica.

80

81

2.1 De Vanguarda Artstica a Mercadoria: Sucesso e Esvaziamento


The crowd is immense. I sit between my parents. They are surrounded by their friends. Around the
friends sit thousands of people. If something bad was going to happen, it would have happened
already, everyone reasons. I cant imagine what harm could come to us here in this friendly crowd.
They are like an army. Our own people are cool.
E.L.Doctorow, The Book of Daniel

Desde o primeiro Circo de Ressurreio Domstica, na dcada de 1960, o relgio da


Histria avanou consideravelmente. Em 1998, Vermont havia mudado, assim como a economia
cultural da vanguarda. John Bell relata que
Ben Cohen e Jerry Greenfield haviam transformado sua sorveteria alternativa, instalada em um
velho posto de gasolina em Burlington, em 1978, em uma corporao de conscincia social de
amplitude nacional. Bernie Sanders, que fazia campanhas nas esquinas de Montpellier como
candidato menor para o governo do estado, representava Vermont como o nico socialista no
Congresso Americano. (...) Os voluntrios do Circo do Bread & Puppet, que haviam emigrado
para o Vermont nos anos sessenta e setenta, eram membros respeitados de suas comunidades. O
museu do Bread & Puppet constava em letras vermelhas no mapa oficial do estado, e o turismo
estava suplantando as fazendas leiteiras a taxas alarmantes. Doug Conley e seu vizinho Ronald
Perron ganhavam milhares de dlares anualmente, alugando suas terras para campistas de fora do
estado que vinham aos bandos para o Circo do Bread & Puppet. 115
O Circo havia se tornado o evento anual central do Bread & Puppet. No final da dcada de
1970 e no incio da dcada seguinte, as turns do grupo nos Estados Unidos e no exterior
financiavam o Circo. Mas os nmeros de expectadores dos eventos de vero foram aumentando
aos poucos, de tal modo que, em meados dos anos 1980, no apenas o Circo pagava a si mesmo,
como havia se tornado a maior fonte anual isolada de recursos para o teatro; o Circo era o evento
para o qual se construam os bonecos e eram inventadas as novas msicas, temas, textos e
movimentos.
BELL, John. The End of Our Domestic Resurrection Circus in Puppets, Masks and Performing Objects. Cambridge
MA: MIT Press, 2001, pp. 56-57.

115

81

82

O pblico que assistia aos espetculos do Circo consistia em sua maioria de famlias
brancas de classe mdia que acompanhavam os espetculos anuais h vrios anos. No incio, a
platia fora constituda pela nova populao local de Northeast Kingdom (os jovens que
haviam se mudado em busca de uma forma de vida alternativa), por habitantes do centro do
estado que conheciam o Bread & Puppet de Plainfield, e por nova-iorquinos que haviam
conhecido o grupo na dcada de 1960. Todavia, a maioria dos habitantes locais de Barton, Glover
e da regio certamente conhecia o grupo apenas por sua atuao em desfiles de 4 de Julho, ou em
pequenas apresentaes em escolas, igrejas e paos municipais. Alguns dos habitantes originrios
de Vermont assistiram ao Circo, gostaram e passaram a freqent-lo com suas famlias em
nmeros crescentes, com o passar dos anos, porm o evento certamente tinha o rano da
licenciosidade hippie e o estigma da poltica de esquerda, que demarcavam uma divisa cultural
clara entre esse pblico freqentador de longa data dos Circos, e boa parte da populao local
que, mesmo desconhecendo o trabalho do grupo (ou conhecendo no mximo suas apresentaes
nos desfiles de 4 de julho), tinha de antemo uma viso ideologicamente pr-concebida,
pejorativa e/ou politicamente contrria ao Bread and Puppet116.
A idia de um espetculo em larga escala, pronto a envolver tantas pessoas quanto
possvel, foi bem vista por Peter Schumann durante muitos anos. As pessoas que efetivamente
atuavam nos espetculos formavam um microcosmo da platia: moradores locais que
trabalhavam com o grupo h anos; bonequeiros veteranos vindos de vrios locais dos Estados
Unidos, Amrica Latina, Europa; e membros da prpria platia, voluntrios ocasionais ou
novatos. medida que o circo cresceu, estabeleceu-se uma companhia fixa relativamente

116 Segundo o bonequeiro Ben, um dos membros permanentes da companhia (em conversa em julho de 2004), h
pessoas nas cidades vizinhas que gostam e do apoio ao Bread and Puppet. H outros, porm, que por preconceito
talvez de origem familiar, s os conhecem das paradas de 4 de julho, mas nunca pisaram na fazenda ou assistiram aos
circos, embora sejam vizinhos (nas paradas, h sempre distribuio de panfletos e cartazes com propaganda dos
espetculos, e os espetculos so abertos ao pblico, sem necessidade de aquisio de ingressos). Outros membros
da companhia comentaram tambm sobre parte do pblico que assiste s paradas, os quais no agentam mais o
Bread and Puppet, sempre reclamando contra alguma coisa. Nas paradas de 4 de julho, paradoxalmente, no apenas
o Bread and Puppet, mas muitos grupos da comunidade local desfilam, geralmente em atitude nacionalista triunfante,
como lojistas, membros das igrejas, polticos, aposentados, fazendeiros, crianas, etc.

82

83

estvel (assim como nos Pageants americanos realizados no sculo XIX) , de cerca de sessenta a
cem pessoas que se reuniam todos os anos, experientes na linguagem e manipulao de seus
bonecos e mscaras, o que permitiu a Peter Schumann sofisticar suas experincias nesse teatro de
grande escala. Somados aos voluntrios ocasionais, o nmero de participantes chegava a cerca de
cento e cinqenta. A partir de 1992, Schumann decidiu aumentar o nmero de participantes da
platia no Pageant, convidando e ensaiando-os pouco antes do espetculo. A incorporao desse
novo grupo, de duzentos a trezentos participantes, que se tornaria recorrente nos anos seguintes,
permitiria a apresentao simultnea de coros numerosos e diversos bonecos gigantes (que
anteriormente apareciam de modo seqencial). Embora as apresentaes desses voluntrios no
tivessem o nvel de sofisticao dos demais participantes, que haviam ensaiado por semanas a fio,
suas atuaes breves e especficas (geralmente em coreografias e coros simples) conferiam ao
circo um forte efeito teatral117. A incorporao de um grande volume de participantes da platia
no Circo, alm de buscar democratizar a participao no espetculo, funcionava ainda como mais
uma importante fonte de distanciamento crtico, uma vez que a grande massa de pblico podia
identificar-se com outra massa, semelhante a si, no como observadora passiva, mas atuante, no
centro do espetculo.
Todavia, o crescimento traria problemas - o Circo de Ressurreio Domstica foi se
tornando aos poucos, contraditria e paradoxalmente, uma espcie de contracultura instituda
aos olhos da enorme massa de pblico. O evento anual passou a atrair para as redondezas da
cidadezinha de Glover uma platia de cerca de 40.000 pessoas, de todos os tipos e idades.
Segundo Bell, o aparente oxmoro da tradio da contracultura (assim como muito da
instituio da vanguarda) caracteriza no apenas o Circo, mas a situao ps-anos 1960 em
Vermont, e, por extenso, grande parte da cultura norte-americana ps-1960. Assimilada
superficialmente, a contra-cultura instituda enquanto espetculo , de fato, freqentemente citada
pelo aparato de mercantilizao da cultura, devidamente esvaziada e desreferencializada.
117

BELL, John e SIMON, Ron.. Landscape and Desire. Glover, Bread and Puppet Press, 1997, pp.10-11.

83

84

Em sua crtica ao ps-moderno, Fredric Jameson aponta como traos constitutivos deste
uma nova falta de profundidade, que encontra prolongamento na teoria contempornea e em
toda uma nova cultura da imagem ou do simulacro; e um conseqente enfraquecimento da
historicidade, entre outros118. Aponta, ainda, para o fato de que a produo esttica
contempornea integrou-se de modo geral produo de mercadorias. interessante observar de
que modo esses sinais dos tempos atuaram em torno da Arte realizada pelo Bread & Puppet, a
ponto de descaracterizar, em grande medida, o Circo de Ressurreio Domstica.
A platia do Circo modificou-se bastante nos vinte anos que separam a dcada de setenta
para a dcada de noventa. medida que o nmero de participantes crescia, tornou-se necessria a
criao de um comit responsvel pela logstica do evento, formado por habitantes locais e
dirigido democraticamente, diferentemente da direo artstica do grupo, centrada em Peter
Schumann. interessante notar que o grupo, com exceo de propaganda local, no fazia
publicidade do evento, que se dava principalmente pelo boca-a-boca, por algumas publicaes e,
nos ltimos anos, pela internet e sites no oficiais do grupo119. A organizao da alimentao, dos
espaos para estacionamento e acampamentos passou a exigir maior ateno, e desenvolveu-se
um sistema de reciclagem de lixo que, graas participao da platia, mostrou-se bastante
eficiente. No final dos anos 1970, carros estacionados comearam a congestionar as estradas
pblicas, e o grupo pediu aos vizinhos que cedessem parte de seu terreno como estacionamentos
provisrios. O que comeou como um favor acabaria por se tornar um negcio altamente
lucrativo para esses proprietrios de terra, que trataram de providenciar estacionamentos e zonas
de camping. O po produzido pelo Bread & Puppet passou a ser produzido em escala cada vez
maior, assado em um forno de cerca de trs metros; era distribudo ao pblico, mas obviamente
no alimentava a todos. No final da dcada de setenta, o grupo procurava alimentar todos os
presentes no Circo com um assado gratuito de milho e batatas, e pedia-se aos membros da platia
JAMESON, Fredric. Post-Modernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. New York, Verso, 1995, p.6..
Por muitos anos, o Bread and Puppet, avesso corrida do mundo tecnolgico, no teve um site oficial na
internet. Recentemente, criou-se o site www.breadandpuppet.org/index.html, onde constam informaes sobre o
grupo e os espetculos e eventos em cartaz.
118
119

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85

que trouxessem frutas de seus pomares. Mas com o aumento de participantes, a alimentao
tornou-se algo por demais complicado para o grupo administrar, e acabou-se convidando
vendedores de comida, que por sua vez aumentaram em nmero, at o ponto de invadir o espao
reservado ao Circo, no incio da dcada de 80. Solicitados a sarem desse espao, os vendedores
passaram a se instalar na estrada estadual, perturbando o trnsito e os vizinhos que no
freqentavam o Circo. Finalmente, foram instalados em uma parte do espao reservado rea de
acampamento, em uma espcie de praa de alimentao ao ar livre. Ces trazidos pelos
participantes, cuja populao comeou a aumentar descontroladamente, e o uso de lcool e
drogas tornaram-se outros problemas a serem resolvidos. No que tange a esses dois ltimos, o
grupo concluiu que o uso de drogas um aspecto inevitvel na cultura americana120 como um
todo, e que sua presena no Circo era reflexo dessa cultura, e no, como afirmaram moradores
locais descontentes, causado pelo evento. Embora a regulao individual parecesse autoritria e
dissonante do esprito aberto do evento, decidiu-se por pedir aos participantes, atravs de cartas,
declaraes nos jornais e nos programas, que no trouxessem drogas ou lcool para o Circo. Os
pedidos foram, surpreendentemente, atendidos, porm o consumo transferiu-se para as reas de
camping, e os administradores destes no conseguiram aplicar medidas similares.
O nmero de campings e de vendedores, legais e ilegais, aumentou, at o ponto que uma
trilha para o Circo tornou-se um grande bazar temporrio, onde se encontrava de tudo, de pizza e

Por cultura americana, poderamos entender aqui cultura capitalista fato que o Bread and Puppet, em
diversos momentos, considere ambas como equivalentes, assim como considera os E.U.A. o atual Imprio do
capital que deve ser desbragadamente denunciado como fonte irradiadora deste Mal, apoiado na morte, na mdia e
na concentrao do poder: O Imprio Romano construiu muitas estradas pela Europa. Os vndalos e os godos tomaram aquelas
ruas e foram adiante e foram adiante e foram adiante at que o Imprio Romano ruiu aos pedaos. Depois tomaram as ruas os
comerciantes, e os missionrios, e os poetas e os titereiros. Os poetas andavam sobre pernas de pau e os titereiros batiam o tambor. Eles
narravam as notcias do mundo: as dimenses do Rei Cole, a beleza da ponte de Brooklin, a histria de trs damas que foram nadar no
oceano e de como elas foram salvas por um corajoso salva-vidas. O homem moderno acredita no Daily News ou no New York Times. O
homem antigo acreditava nos demnios misturados com Deus. Isso significa que o fato de poetas e titereiros darem notcias era um
negcio demonaco que lhes dava medo, a eles e a seu pblico, de forma bem considervel. A Senhorita Verdade falava com o canteiro de
rosas. A Morte sentava no trono do mundo. O Senhor Ningum dava a mo para voc. Das ruas os titereiros moveram-se para igrejas e
tabernas, foram enxotados dessas tabernas, e representaram nas esquinas das ruas por algumas centenas de anos. Agora, em 1967, as
ruas so tantas e os titereiros so poucos. A verdade alugada pela CBS, os demnios vivem no New York Center, e a morte ainda
senta no trono do mundo. O Bread & Puppet Theatre faz po e constri bonecos. Alguns de nossos espetculos se do nas ruas e outros
se do em espaos fechados [...] Alguns de nossos espetculos so bons, e outros so ruins. Mas todos os nossos espetculos so do Bem
contra o Mal. (Peter Schumman, 1967)
120

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capuccino a jeans boca-de-sino, roupas de tribos urbanas e drogas. Esses elementos dos
acampamentos, das lojas, etc., que no tinham ligao com o evento do Circo, tornavam-se,
indiscriminadamente, sobretudo para os freqentadores mais jovens, a experincia Bread &
Puppet. Alguns membros do grupo descobriram, inclusive, que alguns dos visitantes jamais se
dirigiram ao Circo, permanecendo todo o tempo nos acampamentos. Uma espcie de cultura
paralela, de festas, comrcio, lixo e muita droga, havia se instalado nas reas de acampamento,
indiferente s questes polticas/ ambientais tratadas no Circo. Parte do sistema, da cidade, e de
todos os tipos de seus demnios vagos pareciam aportar junto com essas multides.
Em meados dos anos 1990, quando j haviam rudo h muito os ideais revolucionrios, a
idia de uma alternativa cultura capitalista americana tornara-se inseparavelmente misturada a
uma viso diferente, mais corrente, de contracultura, freqentemente dissonante das propostas
do Bread & Puppet. De alguma forma, o acontecimento do Circo se tornara uma espcie de
opo de consumo alternativa, semi-tragada pelo sistema.
No Circo apresentado em 1998, Michael Sarazin, um expectador de longa data foi morto
em uma briga de bar, em um dos estacionamentos, por um motivo relacionado a um cachorroquente. O agressor, que respondia por June Bug, parecia estar sob influncia de algum tipo de
droga121, e nessa temporada, alm da morte, houve uma maior incidncia de pessoas atendidas
por overdose de drogas e lcool122. Nesse ano, J. Bell relata imagens noturnas de uma das reas de
camping - na semi-escurido, dentre as centenas de carros e barracas que enchiam os campos,
avistavam-se caixas de som localizadas em diferentes pontos, competindo com msicas de ritmos
diferentes, ao lado de aparelhos de TV, fogueiras e cadeiras; havia at mesmo uma discoteca
completa, com uma pista de dana porttil, DJ e show de luzes; uma banda de rock barulhento
cujos msicos se apresentavam vestidos com bermudas coordenadas, tocando msica

121
122

Segundo matria publicada no jornal Newport Daily Express, de 12 de agosto de 1998.


Segundo matria publicada no jornal The Chronicle, Condado de Orleans, 19 de agosto de 1998.

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instrumental ouvida por surfistas nos anos 1960 uma grande festa noite adentro, com toda a intensidade
de uma pequena cidade.
Guy Debord afirmou, acerca do espetculo, que
Considerado em sua totalidade, o espetculo ao mesmo tempo o resultado e o projeto do modo de produo
existente. No um suplemento do mundo real, uma decorao que lhe acrescentada. o mago do
irrealismo da sociedade real. Sob todas as suas formas particulares informao ou propaganda,
publicidade ou consumo direto de divertimentos o espetculo constitui o modelo atual da vida dominante
na sociedade. a afirmao onipresente da escolha j feita na produo, e o consumo que decorre dessa
escolha. Forma e contedo do espetculo so, de forma idntica, a justificativa total das condies e dos fins
do sistema existente. O espetculo tambm a presena permanente dessa justificativa, como ocupao
da maior parte do tempo vivido fora da produo moderna.123
De fato, sob a forma do consumo direto de divertimentos, mago do irrealismo da
sociedade real, o espetculo da experincia Bread and Puppet, da experincia de criaes da
contracultura j previamente coisificadas pela indstria cultural e pela mdia, foi vivenciado por
um grande pblico alienado e sedento por um lazer descompromissado. O sucesso do evento
paralelo ao Circo, localizado nos acampamentos e denominado livremente como a experincia
Bread & Puppet, acima descrita, demonstra o quanto grande parte dos freqentadores dos
ltimos Circos preferiam a imagem coisa, a cpia ao original, a representao realidade, a aparncia ao
ser124. Com fora total, o simulacro festivo dos anos 1960 criado em torno do Bread & Puppet
provia uma festa parte, um consumo ou degustao espetacular de uma poca, esvaziado seu
contedo poltico que podia, de fato, ser vivenciado, em alguma medida, no Circo oferecido ao
lado. Burt Porter, morador de Glover e msico participante do grupo desde 1975, atribuiu parte
da responsabilidade pelo fim do Circo a seguidores da banda Phish (que promoveu um show nas
proximidades, no mesmo perodo), os quais vinham ao Circo embora no tivessem interesse em
teatro, e para quem o Circo era apenas mais um evento. Outros moradores apontaram o fato de,
neste ano, ter sido colocada na internet uma nota afirmando que o Circo era um timo ponto de
123
124

DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo, p. 14.


FEUERBACH, citado em DEBORD, Guy. Op.cit.

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festa, e a publicao de uma revista que teria afirmado que o evento era um dos dez-mais entre os
eventos amigos de drogas dos Estados Unidos125.
Em Nation of Rebels Why Consumer Counterculture became Consumer Culture,
Heath e Potter criticam determinados segmentos da contracultura, e defendem que sua rebelio
hedonista e alienada na realidade revigorou o consumismo capitalista., na medida em que
associava diverso subverso126..
Alguns anos antes do fim do Circo de Ressurreio Domstica, John Bell afirmou que,
justamente, os Pageants realizados pelo Bread and Puppet tinham relao com determinadas
correntes do pensamento poltico e cultural difundidas nos anos 1960:
Por anos sessenta, contudo, no estou me referindo exatamente aos seus adereos culturais
superficiais, que nos anos oitenta, atravs de sua re-difuso por meio da cultura de Hollywood,
comearam a aparecer em Glover com o neo-batique retro-hippie de alguns freqentadores do Circo.
() Os Pageants do Bread and Puppet so, eles prprios, no apenas crticas da cultura de massas
da sociedade do espetculo que o Situacionista Guy Debord denunciou, mas tambm exemplos dos
tipos de alternativas letal cultura do consumo do Capitalismo que caracteriza a segunda metade do
sculo XX.127
Ironicamente, no entanto, o esmaecimento do afeto (waning of affect) da cultura psmoderna descrito por Fredric Jameson128, a exaltao histrinica de algo que parecia novidade
(em um sistema que repete os mesmos paradigmas como inovaes), com toda sua frivolidade
gratuita e eufrica, batia continncia, apresentando como inofensivos os contedos polticos
ostentados no Circo de Ressurreio Domstica.
Ao encerrar-se o Circo de 1998, aps uma srie de discusses entre os membros do Bread
and Puppet (e antes que se desse uma suposta reunio com membros da comunidade local,
presumivelmente favorveis ao fim do Circo), Schumann comunicou que aquele havia sido o
Segundo matria publicada no jornal The Chronicle, Condado de Orleans, 19 de agosto de 1998.
HEATH, J. e POTTER, P. Nation of Rebels. Why Counterculture became Consumer Culture. Harper
Business, 2005
127 BELL, John e SIMON, Ron.. Landscape and Desire. Glover, Bread and Puppet Press, 1997, pp. 22-23.
128 JAMESON, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. New York, Verso, 1995, p.43.
125

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ltimo. Refletindo sobre a cobertura jornalstica do evento, e os muitos anos de Circo, em geral,
observou o quanto as intenes claras do grupo foram largamente omitidas pela imprensa,
substitudas pela viso de um espetculo de nostalgia dos anos sessenta, a qual conscientemente
evitava o verdadeiro contedo das produes do Bread & Puppet. Encarar sua proposta a srio
equivaleria a falar de assuntos estranhos, e certamente indesejveis, cultura/ ideologia psmoderna.
***
Aps a resoluo do fim do Circo de Ressurreio Domstica, em nota aos amigos e
hspedes, o Bread and Puppet afirmou que no encerraria suas atividades, mas passaria a
realizar outras formas, menores (em termos do tamanho do evento) de teatro nos meses de
vero, na Fazenda Bread and Puppet. A partir de junho de 1998, Schumann e sua companhia
passaram a realizar semanalmente uma Missa de Insurreio, a Missa Fnebre das Idias Apodrecidas,
realizada no teatro interno do Bread & Puppet, que ilustrado com pinturas de Schumann
baseadas no Manifesto Comunista. Nessa missa, ocorre o enterro ritual de uma placa de papelo
na qual est escrita a idia apodrecida da semana: Montes de Culpa, Progresso, Vazio
Moderno Tpico, etc. A partir do vero de 1999, Schumann props uma srie de novos eventos
que aconteceriam semanalmente, descentralizando o imenso pblico dos Circos em uma srie de
apresentaes em menor escala. Esses pequenos circos, que continham os vrios elementos
desenvolvidos nos quase trinta anos do Circo de Ressurreio Domstica, j vinham, em 2001,
comeando a formar um pblico consistente.

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2.2
1998 O ltimo grande Circo
O ltimo Circo de Ressurreio Domstica foi apresentado nos dias oito e nove de
agosto de 1998. Segundo o programa do espetculo129, o Circo teria incio ao meio-dia,
terminando noite adentro. O Circo de 1998 relembraria uma srie de datas comemorativas:
Bertold Brecht, 100 anos; Hildegaard von Bingen130, 900 anos, a Guerra Hispano-Americana,
100 anos, a derrubada do Chile socialista de Allende, 25 anos, o Manifesto Comunista de Marx,
150 anos. Com base nessas datas, o leitmotif de 1998 foi o seguinte:
Uni-vos! Todos os capitalistas-mas-no-com-tanta-certeza, uni-vos! Todos os sonhadores contra o
trabalho escravo e o comprar-coisas-novas-a-toda-hora, uni-vos! Todos os tricotadores de meias,
fazedores de torta de ma, e poesia e montes de feno, todos os cozinheiros de sopa, todas as mos
que amam coisas, uni-vos contra o maquinrio totalitarista! Todos os temporais, raios e troves,
uni-vos contra o rock n roll e todas as formas de eletricidade desnecessria!131
A primeira seo do Circo, a dos espetculos paralelos simultneos, teria durao de cerca de
duas horas, entre 12:00 e 14:30. Alm de uma srie de performances e apresentaes baseadas em
peas e poesias de Brecht, inclua ainda: uma cantastoria132 baseada na poesia de Brecht ao som
de um coral de Bach, uma cantata baseada na msica de Hildegaard von Bingen, e uma
reapresentao da pea O Homem da Montanha do Chile, que conta a histria de Victor Jara,
diretor teatral, compositor e cantor revolucionrio que foi brutalmente assassinado logo em
seguida ao golpe de estado do general Pinochet. Outros eventos apresentados nessa seo do
Circo incluam apresentaes de artistas locais convidados.

129 Compartilhando da filosofia de simplicidade do Bread and Puppet, o programa na realidade uma cpia xrox
do texto em papel sulfite. Intitulado Bread and Puppets presentation of the annual 2-day outdoor festival, foi copiado da
verso original presente em uma das pastas que ficam disposio para consulta no Museu Bread and Puppet.
130 Hildegaard von Bingen (1098-1179), ou Hildegarda de Bingen, Alemanha, ou ainda Santa Hildegarda, foi uma
mstica, filsofa, compositora, escritora, linguista, naturalista, cientista, mdica, herbalista, poeta, ativista e visionria.
Uma de suas composies, o Ordo Virtutum, considerada uma forma primitiva, e possivelmente originria, da pera.
131 BREAD and PUPPET, Bread and Puppets presentation of the Annual 2-day outdoor festival. Nesta passagem
particularmente evidente o carter anti-futurista da proposta do Bread and Puppet, claramente avesso mquina,
eletricidade e velocidade.
132 A Cantastoria (do italiano canta storia) uma forma teatral em que um apresentador narra ou canta uma estria e
gesticula, usando uma srie de imagens, que podem ser pintadas ou impressas em qualquer tipo de material. No
prximo captulo, ser analisada a cantastoria que foi apresentada no Circo de 2004.

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s trs da tarde, teria incio a segunda parte do Circo: o circo de bonecos133, combinando
atraes circenses a stiras polticas dos eventos do ano. Uma banda de metais ao vivo, composta
de vinte e cinco integrantes, apresentaria msicas circenses, jazz de Nova Orleans e canes de
Brecht. Ainda segundo o programa, a arena do circo se transformaria em um mar revolto, e
haveria a apresentao de um ato inter-geracional de bonequeiros e crianas usando pernas de
pau, uma explicao completa do Decreto 60 de Vermont134, e os popularssimos tigres de parar
o corao.
s cinco horas, ocorreria o Auto da Paixo dos Parques da Comunidade de Nova Iorque
(New York City Community Gardens Passion Play), que mesclaria canes da Harpa Sagrada (Sacred
Harp135), banda de metais e bonecos gigantes em uma apresentao mvel sobre os parques em
perigo de Nova Iorque, e a luta do jardineiro contra os planos do prefeito Giuliani de privatizar
as terras pblicas. Simultaneamente, uma adaptao da pera dos Trs Vintns seria
apresentada na Floresta de Pinheiros, com o auxlio de papelo pintado.
s seis horas, haveria um ensaio aberto para quem quisesse participar do Pageant que
ocorreria s sete e meia: neste ano, segundo Peter Schumann, Os Portes do Inferno se abririam
e liberariam todo o mal necessrio a um bom espetculo, e novamente os condenados seriam
salvos milagrosamente, como sempre136.
O Circo de Ressurreio Domstica terminaria s nove da noite, com uma programao
noturna que inclua Os Proletrios, uma novela com bonecos gigantes, e uma apresentao
especial de Brecht de Teatro de Brinquedo (Toy Theater Brecht), do grupo convidado Great
Small Works.

Assim como nos captulos anteriores, grafamos o terno referente ao evento todo em maiscula - Circo (de
Ressurreio Domstica), em oposio ao circo (de bonecos), que era uma das partes do Circo)
134 O Decreto 60 de Vermont (Vermonts Act 60), tambm conhecido como Lei de Oportunidades Escolares Iguais,
foi assinado em junho de 1997, referente ao sistema de impostos e financiamento escolar no estado.
135 Harpa Sagrada o nome de um livro com cantos tradicionais de msica sacra de coral, originada no sul dos
Estados Unidos, e parte da tradio maior de canto de msica de formas (shape-note music), que datam desde o
perodo colonial.
136 BREAD and PUPPET, Bread and Puppets presentation of the Annual 2-day outdoor festival
133

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92

2.2.1 O Pageant de 1998: Portes do Inferno


Neste captulo, analisaremos o Pageant apresentado em 1998. A anlise baseia-se na
filmagem que foi realizada por Michael Sacca e Robin Lloyd, a qual consta na fita de vdeo Bread
and Puppet Gates of Hell, que pode ser adquirida no Museu Bread and Puppet ou atravs do
catlogo da companhia137.
O Circo de Ressurreio Domstica de 1998 foi dedicado a Bertold Brecht, por ocasio
do centenrio de seu nascimento, e o Pageant, que contou com centenas de participantes, baseouse no poema Coral para Hitler III (Hitler Chorale III138), escrito pelo dramaturgo entre 1929 e
1933. Segundo a descrio que consta na contracapa, o espetculo um pico que retrata a fora
corruptora do capitalismo sobre a humanidade, narrado atravs de fragmentos de um poema de
Bertold Brecht que so reunidos e crucificados em uma pira de fogo139.

2.2.2 A Estrutura do Espetculo


Como de costume, o Pageant foi apresentado no final da tarde, aps os espetculos
paralelos e o circo de bonecos o qual tinha um tom jocoso e celebrava as possibilidades
ridculas da vida quotidiana, e terminou com a mudana de luz natural do pr-do-sol.
Ao longo dos anos, os Pageants realizados pelo Bread and Puppet foram constitudos por
uma estrutura dividida em trs partes, assim descrita por Peter Schumann em 1986:
Desde o primeiro Pageant, alguns padres formais foram estabelecidos para essas apresentaes: 1)
H sempre um ato de criao, no recontando algum mito de criao, mas mais propriamente um
espetculo de agradecimento, cantando a exaltao do mundo. 2) H sempre uma representao mais
ou menos especfica do mundo atravs de algum aspecto particular da histria, uma personalidade
A filmagem do espetculo consta na fita anexada tese, para anlise da banca.
Segundo o vdeo, o poema em lngua inglesa foi extrado de BRECHT, B. Bertolt Brecht Poems, editado por John
Willet e Ralph Manheim, c/ colaborao de Erich Fried.
139 SACCA, Michel, e LLOYD, Robin. Bread & Puppet Gates of Hell. Burlington, Green Valley Media, 2002.
137
138

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histrica ou um tema poltico maior. 3) A parte final do ciclo sempre um ato de ressurreio, que
apresenta ou uma ressurreio lgica decorrente do contexto de derrota e morte da parte anterior do
espetculo, ou uma ressurreio irracional, um lembrete da possibilidade de ressurreio.140
A estrutura do Circo de 1998 obedeceu tambm a essa seqncia. Como de costume, o
ato de criao envolveu o chamado Boneco com Cara de Deus (Godface Puppet), e o ato final,
caracterizado pela destruio pelo fogo de alguma representao do mal, teve predomnio da
presena da boneca Me Terra (Mother Earth), que sero descritos entre as personagens do
espetculo.

2.2.3 Anlise do Espetculo


A anlise de Portes do Inferno parte, sobretudo, da observao feita a partir da
filmagem do espetculo de 1998 parte, portanto, de uma espcie de narrativa, ou relato, que
tem pouqussimo apoio em um texto dramatrgico, propriamente dito considerando como
texto dramatrgico o poema e as poucas palavras, faladas ou escritas, que existem no espetculo
em questo. Alm disso, como o teatro do Bread and Puppet obviamente no feito para ser
lido, mas assistido, e a produo do espetculo se d a partir de um trabalho coletivo (ainda que
fortemente centrado na direo e concepo de Peter Schumann) tampouco h um texto
escrito em forma de pea teatral ou um roteiro do espetculo, assinado pelo(s) autor(es), que sirva
de ponto de partida para a anlise. Embora no haja esse texto escrito de autoria do diretor ou
do grupo, acreditamos que o enredo que ser narrado, a partir da filmagem do espetculo, pode
ser considerado um texto possvel do espetculo, para efeitos desta anlise. certo tambm
que este texto j em si uma interpretao, e no se tem a inteno de que seja tomado como a
nica leitura possvel a partir da verso filmada (que , ela prpria, tambm uma interpretao, na
medida em que se filmaram e editaram cenas a partir da viso e seleo dos cinegrafistas).

SCHUMANN, Peter. Puppetry and Politics in American Theatre, November 1986, 33. Apud BELL, John e
SIMON, Ron.. Landscape and Desire. Glover, Bread and Puppet Press, 1997, p. 11.

140

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Em A Anlise dos Espetculos, Patrice Pavis disponibiliza todo um inventrio dos


instrumentos de que dispe o expectador-analista para seu trabalho de reconstituio da
encenao. Dentre eles, dois instrumentos nos parecem viveis para a anlise do Pageant de 1998:
primeiramente, a descrio, que
(...) se aplica apenas parcialmente ao espetculo, o qual est ligado a uma seqncia temporal de eventos
nos quais tomam parte personagens visveis e atuantes. No entanto, a descrio est de algum modo em
condies de prestar contas da experincia do espetculo para algum que no o tivesse assistido. (...)
Mais do que uma descrio de um objeto esttico, podemos conceber a anlise de um espetculo como um
relato, uma maneira de falar de um acontecimento passado que no tem mais a autoridade de um texto
escrito, mas constitui uma documentao mais geral sobre o que se passou e o que nos conta vrios
relatos: o da fbula, o dos fatos, o da arqueologia e da antropologia que questiona uma cultura soterrada
sob os sedimentos da histria141.
Outro elemento levantado por Pavis, do qual podemos dispor, o video, o qual
(...) restitui o tempo real e o movimento geral do espetculo. (...) Mesmo feito a partir de uma nica
cmera a partir de um ponto fixo, a gravao em vdeo um testemunho que restitui bem a espessura dos
signos e permite ao observador captar o estilo de representaes e guardar a lembrana dos encadeamentos
e dos usos dos diversos materiais.142
Nunca ser demais afirmar, no entanto, que embora restitua elementos fundamentais do
espetculo teatral, o espetculo filmado no restituir jamais as impresses vivenciadas no
espetculo ao vivo. Menos ainda, talvez, no caso de espetculos como o Circo do Bread and
Puppet, em que a vastido da natureza, do horizonte que circundam o espetculo no podem ser
nem vagamente transpostos para uma tela, por maior que seja143.
Dentre outros possveis instrumentos de anlise do espetculo enumerados pelo crtico,
descartamos, por falta de viabilidade ou existncia, (i) a aplicao de questionrios aos

PAVIS, Patrice. Os Instrumentos de Anlise in A Anlise dos Espetculos. So Paulo, Perspectiva, 2003.
Idem, pp.37-38.
143 Durante o curso de 2004 na Fazenda Bread and Puppet, em uma noite estrelada, projetaram-se filmagens de
espetculos anteriores em uma imensa tela (na verdade um enorme tecido), ao ar livre. Mesmo ali, com as imagens
enormes, ao lado da casa e do impressionante Museu Bread and Puppet, com a mesma vegetao, quase no mesmo
local e em meio a insetos enormes que lembravam os gafanhotos que pulam no pblico na rea do Circo, a
artificialidade fundamental das imagens filmadas saltavam aos olhos.
141
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expectadores, em seguida ao espetculo; e (ii) documentao anexa, como a anlise de


programas144, cadernos de encenao, material de divulgao, paratextos publicitrios. Todavia,
podemos contar com um material de grande auxlio em nossa interpretao ou leitura do
espetculo: a entrevista de Peter Schumann sobre Portes do Inferno, que se segue filmagem
do Pageant na fita Bread and Puppet Gates of Hell.
2.2.3.1 O Palco do Espetculo
O palco dos Pageants, como j mencionado, o centro do imenso anfiteatro gramado da
fazenda Bread and Puppet (que mede cerca de cento e vinte metros de comprimento por trinta
metros de largura), e o pblico se senta na grama, no declive natural que margeia o campo
ovalado. Sim, vou providenciar p/ digitalizar. No Pageant de 1998, o pblico sentou-se na lateral
do fundo da fazenda, tendo sua esquerda a floresta de pinheiros e frente, o forno a lenha onde
se assavam os pes para os grandes Circos. Ao longe, direita, adentravam, ou melhor, surgiam,
os personagens e adereos grandes, escondidos por grandes coxias naturais formadas por
densos aglomerados de rvores altssimas
.
2.2.3.2 Relato do Enredo
A seguir, narrada a seqncia de cenas que constituem o Pageant. Embora a narrativa
seja seqencial (como o , majoritariamente, a filmagem), diversas das cenas abaixo descritas na
realidade ocorriam simultnea ou paralelamente, de modo que os expectadores no
necessariamente as assistiram na mesma ordem aqui apresentada.
A diviso do espetculo em partes, e seus subttulos aqui usados, no existem no
espetculo original foram criados arbitrariamente para este estudo, na tentativa de sistematizar
o relato do desenvolvimento do espetculo e favorecer seu entendimento.

Na realidade, o programa do Circo, descrito anteriormente, refere-se rapidamente ao Pageant, mas no permite
analisa-lo em maior detalhe.

144

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Parte I - A Dana Circular


Em frente platia, descendo pelo declive, entra em cena um grande grupo de pessoas
vestidas de branco, em sua maioria, em uma espcie de grande fila. Da esquerda, em ritmo mais
acelerado, entra correndo outro grupo de pessoas de branco, portando bandeirolas brancas com
flores. O grupo numeroso forma um grande crculo, e no centro deste ergue-se um imenso
boneco que se assemelha a um totem, vestindo uma bata pintada com desenhos de flores.
Cham-lo-emos, num primeiro momento, de o grande boneco florido. O grupo e os portadores
de bandeiras giram em sentido horrio, enquanto o boneco gira lentamente em sentido oposto. O
grupo, em coro, caminha no crculo, e canta uma cano. O ato parece celebrar algo, e transmite
uma sensao forte de harmonia entre os grupos de participantes. Quando a msica cessa, as
pessoas de branco saem correndo e dispersam-se, saindo de cena e sumindo atrs das rvores e
da vegetao. O boneco alto permanece em cena, sustentado pelos manipuladores.
Segundo John Bell, a melodia da cano provm de uma cano folclrica sobre o
Capito Kidd145, e o texto religioso foi retirado de uma coleo de hinos em versos do sculo
XIX, intitulada Mercers Cluster146. Segue a letra do hino, gentilmente fornecida por Linda Elbow:
Through all the world below God is seen all around,
Por todo o mundo abaixo, Deus visto em toda parte
Search hills and valleys through, there Hes found.
Procure pelos montes e vales, l Ele encontrado.
The growing of the corn, the lily and the thorn,
O crescer do milho, do lrio e do espinho,
The pleasant and forlorn all declare God is there,
O aprazvel e o miservel, todos proclamam que Deus ali est,
In the meadows dressed in green, there Hes seen.
Nos prados vestidos de verde, l Ele visto.

William Kidd foi condenado por pirataria e supostamente assassinato, e executado em Londres pelo governo
Tory em 1701, e lembrado pelas circunstncias excepcionais de seu julgamento e execuo.
146 WALKER, William, ed. Southern Harmony (New Haven: Nathan Whiting, 1835). Apud BELL, John, Landscape and
Desire. Op.cit.
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See springs of water rise, fountains flow, rivers run,


Veja as nascentes de gua brotarem, as fontes jorrarem, os rios flurem
The mist below the skies hides the sun.
O nevoeiro sob os cus esconde o sol.
Then down the rain doth pour, the ocean it doth roar,
Ento cai a chuva, e faz o oceano bramir,
And dash against the shore, all to praise in their lays
E chocar-se contra a praia para louvarem em seus cantos
That God is neer declines His designs.
Que Deus nunca se afasta de Seus desgnios
The sun to my surprise speaks of God as he flies,
O sol, para minha surpresa, fala de Deus enquanto voa
The comets in their blaze give him praise.
Os cometas em seu esplendor louvam-no.
The shining of the stars, the moon as it appears,
O brilho das estrelas, o surgir da lua,
His sacred name declares! See them shine all divine!
Seu sagrado nome proclamam! Vejam-nos brilhar, todos divinos!
The shades in silence prove Gods above.
As sombras em silncio provam que Deus est no alto.
Then let my station be here on Earth as I see
Assim permita que meu lugar seja aqui na Terra mentre vejo
The sacred one in three all agree.
O sagrado se harmonizer em trs.
Through all the world is made, the forest and the glade,
Por todo o mundo realizado, a floresta e a clareira
Nor let me be afraid though I dwell on the hill,
No me deixe temer embora eu more no monte
Since Natures work declares: God is there.
J que a obra da Natureza proclama: Deus ali est.

Parte II Os Portes do Inferno


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1. Bumbos, tambores e lates.


Em seguida, ouvem-se fortes rudos de tambor. Ao centro-esquerda da platia, sados de
trs das rvores (prximo ao forno), surgem atores vestidos de preto, correndo declive abaixo,
com grandes tambores, baldes, latas, bumbos, etc., rodando, girando-os sobre suas cabeas, e
fazendo um barulho forte e agressivo, mas no desordenado. Conduzem uma coreografia
estranha que combina gestos, pausas e barulho de percusso, e espalham-se. Eles dirigem-se ao
centro do grande palco e circundam o boneco branco, que permanecera em cena. A cor preta de
suas roupas e seus rudos altos e bruscos contrastam com a paisagem, diferentemente do boneco
branco com flores e das pessoas cantando a quem se assistiu no ato anterior, que inspiravam paz
e calma no ambiente idlico e campestre em que ocorre o espetculo.

2. A muralha do inferno. Homens de negcios.


Surge uma longa muralha vermelha, qual parecem estar grudadas partes de pessoas
aflitas, comprimidas. A muralha (ou porto) se abre, e surge um grupo de homens de terno preto,
ou homens de negcios, at ento escondidos atrs dela. Eles adentram o palco carregando
escadas, pedaos de placas com dizeres, e algo que parece um grande carto ou cabea vermelha.
Vrios grupos de homens de terno preto assim compostos atravessam a muralha, cantando:
Vamos l, vamos l! Vamos l, Ei-! (Lets go, lets go! Lets go, hey-ho!) Cada grupo entra em cena,
fixa-se em determinado ponto do palco, e em seguida congela os movimentos, quando a muralha
de abre, at que o prximo grupo transponha a muralha e entre em cena. Cantam, marcada e
repetidamente: Vamos-fazer-negcios! (Lets-do-business!) Espalhados pelo grande palco, os
diversos grupos comeam a formar frases com os pedaos de dizeres (em placas) que trazem nas
mos: BEZERRO/ SACRIFICADO/ VOC (calf/ slaughtered/ youre). Embaixo dos dizeres,
um outro homem de negcios chacoalha uma figura vermelha (composta de cabea e corpo)
demonaca, que se assemelha a um diabo gritando e rindo (ouvem-se gritos e risadas de escrnio).
Outro grupo de homens de negcios segura as placas de modo a formar os seguintes dizeres:

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VOC/ ESQUECIDO/ NO FOI/ HOMENZINHO (you have/ forgotten/ not been/ little man).
Um dos homens de negcios sobe no alto de uma escada de madeira e segura os dizeres: ELES/
QUEREM (They/ want). Outros dois homens de negcios descem vagarosamente duas placas em
que constam os dizeres HOMENS/ PARA SACRIFICAR (men/ to butcher). Um outro homem de
negcios segura a seguinte placa: VOC (youre).

3. Cabritos e crianas. O homem e o bezerro. As criaturas demonacas.


Ao centro-esquerda da platia, chegam pacificamente quatro msicos-cabritos tocando
seus instrumentos, e so logo rodeados de crianas pequenas, vestidas de branco em sua maioria.
O grande boneco florido assiste a tudo, imvel. Abaixo, avista-se em cena um homem (o
homem-indivduo) com um bezerrinho e uma escada. As crianas aglomeram-se em torno do
boneco florido, e danam alegremente. As comportas da muralha vermelha se abrem, e de trs
delas saem enormes mscaras vermelhas, ou cabeas arredondadas-ovaladas. Gritos, uivos. Essas
grandes cabeas so ento jogadas ao cho. Seus manipuladores, por sua vez, so tambm
jogados ao cho, por bonecos avermelhados ainda maiores que as cabeas, cujos manipuladores
tambm se vem. Os cabritos observam. Soa uma trombeta. O grande boneco florido lentamente
cai ao cho, circundado de crianas de branco. Um ancio de chapu toca duas cornetas ao
mesmo tempo. Atrs dos homens de negcios, avistam-se cavalos vermelhos.

4. O Inferno
Os cabritos tocam banjo e levam embora o grande boneco florido. (A platia aplaude). As
crianas os seguem. Ao longe, os cavalos vermelhos danam. Apesar da artificialidade da cor no
cenrio natural, so graciosos e parecem relativamente integrados paisagem. Restam no palco os
tocadores de bumbo/ lates, sentados no cho, vestidos de preto. Espalhados pelo palco, os
homens de negcios, tambm vestidos de preto, trabalham com escadas. As criaturas
avermelhadas sadas de trs das muralhas os observam. Essa mudana de cores dos atores/
personagens em cena, que vem ocorrendo nas ltimas cenas, passando do branco idlico ao
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vermelho e preto, aliada mudana do harmnico canto celebratrio inicial para os gritos e uivos
que se seguem, de algum modo sugere uma mudana de cenrio. Neste vasto panorama
avermelhado, no qual agora ouvem-se gritos, de algum modo sugere-se um mundo vermelho
frentico e ruidoso, possivelmente uma viso do inferno.
Os cavalos vermelhos guiados por atores em pernas de pau danam. Passeiam, trotam,
giram em pares. Ocupados, alguns dos homens de negcios montam uma estrutura alta com as
escadas, amarrando-as com cordas. Em determinado momento, esta estrutura lembrar um
cadafalso, e imagina-se que uma forca possa ser ali instalada. Outros homens de negcios
assistem dana dos cavalos. As grandes cabeas vermelhas so jogadas ao cho, e em seguida o
so os seus manipuladores, pelos bonecos grandes avermelhados.
O ancio de chapu de palha, vestido de branco, toca duas trombetas. Os homens e
cabeas vermelhos formam um semi-crculo em torno dos homens de negcios e dos tocadores
de bumbo/ percusso que esto sentados. Ouvem-se gritos, uivos. Atrs de cada cabea, h um
homem avermelhado. As criaturas vermelhas dominam a cena. Os cavaleiros descem de seus
cavalos e afagam-nos. Em seguida, giram com eles sobre suas cabeas. Uma vez desmontados
dos cavalos, podemos ver que vestem aventais ensangentados, e so, estranhamente, bem mais
altos que os cavalos (diferentemente do que se esperaria como normal). Uivos. Carregam-nos de
ponta-cabea, arrastam-nos. Os cavalos, anteriormente animados, esto agora inertes, e parecem
indefesos. Os cavaleiros principiam a retalh-los, e do pedaos dos cavalos para as cabeas
vermelhas comerem. As cabeas so erguidas pelos manipuladores at a altura de seus rostos, de
modo que parecem ter adquirido corpos, que se agitam freneticamente. Gritos, frmitos. As
cabeas do inferno comem gulosamente os pedaos de cavalo, engolem-nos por suas grandes
bocarras vermelhas.
Os cavaleiros tocam uma espcie de flautim fino e torto, produzindo um som bizarro.
Em seguida cena de sacrifcio dos cavalos, sobre as duas pernas de pau que representam pernas

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humanas, esses seres remetem a faunos, meio homens, meio animais de cascos, mas parecem
profundamente malignos. Alheio a tudo, o homem-indivduo caminha com o bezerrinho.
As mscaras redondas caem ao cho. Ouve-se um forte barulho de percusso. Ao longe,
vem-se espalhados vrios grupos de homens cor de terra, que, em pequenos bandos, tocam
trombetas semelhantes do ancio. A viso desses novos personagens contrasta com a cena
macabra anterior, predominantemente vermelha e preta. Sua cor bege/ amarronzada, e o fato de
estarem espalhados em diversos pontos do palco, rompe com a hegemonia vermelho-rosada do
inferno que se espalhara pela paisagem. Alm disso, o som de suas trombetas faz cessar o
predomnio dos gritos e uivos que se ouvia at ento. como se esses homens, pequenos se
comparados s criaturas vermelhas, porm mais numerosos, estivessem dando um sinal de alerta,
com seus rostos espantados e seus olhos arregalados, e o fato de se moverem em grandes
nmeros sugere fortemente a agncia contra as cenas atrozes at ento assistidas, a agncia de
bandos de vrios homenzinhos, integrados natureza.

5. Os homens cor-de-terra. O poema. O homem e o bezerro.


Os percussionistas de preto esto cados no cho; os homens de negcios, imveis. Os
cavaleiros, com os restos dos cavalos, perplexos ou acuados pelos homens cor-de-terra e suas
trombetas, recuam em direo muralha, bem como os homens vermelhos grandalhes que
estavam atrs deles. Os homens vermelhos recolhem as cabeas que haviam sido jogadas ao cho
e retrocedem para trs da muralha, cujas comportas se abrem e fecham em seguida sua
passagem.
Enquanto isso, o homem-indivduo deita-se e dorme ao lado de um cercadinho onde
havia colocado o bezerro. Os homens cor-de-terra aproximam-se dele com suas trombetas.
As criaturas vermelhas continuam a retroceder em direo muralha, e esta tambm se
afasta, para trs dos pinheiros. Os percussionistas aproximam-se do homem-indivduo com o

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bezerro, girando seus tambores. O foco do espetculo est nesses dois personagens e nos
desdobramentos de sua ao.
O homem-indivduo se levanta. Os homens cor-de-terra aproximam-se dele. O bezerro
est no cercadinho. Os homens de negcios prostram-se atrs dos homens marrons. Apontando
seus dedos para a platia, recitam o seguinte verso do poema de Brecht, enfatizando a palavra
voc/ you:
Os grandes capites da indstria precisam de voc para seu grandioso plano. (The great
industrial captains need you for their vast plan)
Os homens de negcios infiltram-se ento pela platia, caminhando pelo pblico,
olhando-o nos olhos e afirmando: Voc no foi esquecido (You have not been forgotten). Eles
precisam de voc (Ellos te necessitan). Eles querem voc (They want you). No se esqueceram de voc
(No te hn olvidado).
Os homens cor-de-terra cantam. Um homem toca um sino e produz sons metlicos. Os
percussionistas correm para longe.
Um poema, composto pelas placas com dizeres carregadas pelos homens de negcios, est
sendo montado e pregado no suporte alto feito de escadas, que lembrava um cadafalso. O
expectador pode, ento, ler todo o poema, escrito em branco sobre linhas vermelhas:
Os grandes capites da indstria precisam de voc para seu grandioso plano
Voc no foi esquecido. Eles o querem, homenzinho.
E se, Bezerro, voc for massacrado, ento ser sua glria certa
Isso mostra o quanto se pensou a seu respeito, para isso que voc foi feito.
Bezerro, to freqentemente ferido, dirija seus passos para onde
A faca deles est sendo afiada, cuja mais cara remunerao voc.
Aquele que imaginou novas cruzes para colocar sobre os homens trabalhadores,
Encontrar um meio de abater voc tambm em algum dia de sol.

(The great industrial captains need you for their vast plan.
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You have not been forgotten; they want you, little man.
And if, O Calf, youre slaughtered then is your glory sure
It shows how well youre thought of, its what you were made for.
O Calf so often wounded direct your steps to where
His knife is being sharpened whose dearest charge you are.
He who devised new crosses on working men to lay
Hell find a way to butcher you too some sunny day.)
O poema est exposto ao pblico, porm no lido ou recitado oralmente. Atrs dele,
forma-se novamente a muralha do inferno. Embaixo dos dizeres, v-se uma fila de troncos e
cabeas de homens (ou diabos) vermelhos, de boca aberta. Retornam os percussionistas vestidos
de preto. Bandos de homens cor-de-terra, misturados a eles, aglomeram-se em torno do homemindivduo. Prximo a cada grupo de homens amarronzados, prostram-se dois ou trs homens de
negcios. O homem-indivduo crava uma estaca no cho. Todos se aproximam. Ele abre o
cercado, retira o bezerro e amarra-lhe as quatro patas juntas. Veste um avental branco sujo de
sangue, que lembra os aventais ensangentados usados pelos cavaleiros que retalharam seus
cavalos e os deram de comer s cabeas-monstro. (Na platia, ouvem-se vaias e gritos de
Nao!). O homem-indivduo traz uma tigela com sangue e um faco. Dirige-se ao bezerro,
com o faco na mo. Pausa. Silncio. Soam sinos.
Na pausa, possvel observar os seguintes grupos de personagens no vasto palco em
silncio (da esquerda para a direita): Homens cor-de-terra, em bandos muralha vermelha do
inferno poema em vermelho homens de negcios. frente, esto o homem-indivduo e o
bezerrinho, em quem se concentra a ao.

2.2.3.3 Morte e Ressurreio: A Me Terra.

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Em meio ao badalar dos sinos, surge ao longe uma boneca de propores gigantescas,
deslizando pela paisagem junto com um grupo grande de pessoas vestidas de branco, que tocam
panelas e metais. Em sua testa, l-se: Me Terra (Mother Earth). Os homens cor-de-terra os
avistam e acenam com suas mos (na verdade, com as mos dos manipuladores, que parecem sair
dos bandos de homens cor-de-terra). A boneca desce o declive e adentra o palco. Ela grandiosa.
Os homens de branco que a acompanhavam cantam a primeira estrofe do poema de Brecht, na
melodia de um coral de Bach. Frente a frente, encaram-se os versos do poema (escritos sobre
linhas vermelhas) X a boneca (acompanhada dos versos cantados). Os homens de branco
aproximam-se do homem-indivduo, que retira o avental, o chapu e a mscara branca e em
seguida solta o bezerro. (A platia aplaude) Ajoelha-se em frente a ele e diz: Bezerrinho, me
perdoe. (Little calf, Im sorry) (Platia: risos) O maestro pede uma nota e em seguida o coro canta
a segunda estrofe do poema: O calf so often wounded direct your steps... ( bezerro to frequentemente
ferido...)
A muralha permanece imvel. O homem-indivduo carrega o bezerro no colo. Leva-o at a
mo da Me Terra e com ele, acende uma tocha que esta segura na mo direita. Segurando o fogo
em uma das mos, sustentada por manipuladores, ela se aproxima do painel com os versos do
poema e queima-o. (Platia: aplausos, gritos) Ela carrega homens em seus braos, e ao mesmo
tempo carregada por eles, que sustentam seu corpo. Os homens cor-de-terra observam. A
muralha e os homens de negcios j no so vistos. O poema queima. (Aplausos). fim de tarde
e est quase escuro. A grandiosa Me Terra se afasta, at sumir de cena ao longe, atrs das rvores
e pinheiros. Ao redor do fogo, pssaros brancos voam, rodeando os versos queimando, no
crepsculo.

2.2.3.4 Personagens

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As personagens deste Pageant, compostas e/ou manipuladas por um total de centenas de


pessoas em cena, eram feitas ou vestidas de materiais extremamente simples, em geral tecido,
papel-mach e papelo pintados, com ajustes de arame, corda ou madeira, bem como os adereos
usados em cena; em todos os casos em que se requeriam manipuladores, estes eram claramente
visveis (geralmente vestidos de branco), num recurso propositalmente pico, e era claramente
visvel a rusticidade dos figurinos, mscaras e bonecos. No caso destes ltimos, inconfundvel,
esteticamente, o estilo de Peter Schumann, que era quem geralmente criava os moldes sobre os
quais se reproduziriam todas as mscaras e bonecos.
O Pageant Portes do Inferno contou com cerca de dezoito personagens/ ou grupos de
personagens distintos, cujos papis foram desempenhados pelos participantes do Bread and
Puppet e por centenas de voluntrios, muitos dos quais ensaiados ou dirigidos no prprio dia do
espetculo. Segue o elenco dessas personagens, por ordem de entrada em cena:
(i) Personagens da Dana Circular:

Um grande grupo, formado por mais de cem pessoas, em sua maioria vestidas de branco,
sem mscaras, que inicialmente cantavam, realizando uma dana circular;

Um grupo menor, com cerca de quinze de pessoas tambm vestidas de branco e sem
mscaras, que corriam em fila carregando bandeirolas brancas medindo cerca de 4,5
metros de altura, estampadas com grandes flores coloridas, movimentando-se em
velocidade maior que o primeiro grupo;

Um boneco gigante de rosto rosado e cabelos desgrenhados feitos de vegetao, com o


semblante neutro e contemplativo, vestido com uma espcie de longa bata branca
ornamentada com flores coloridas, em estilo flower power147. Este boneco gigante,

Flower-power foi um slogan utilizado pelos hippies nas dcadas de 60-70, simbolizando a ideologia da no violncia,
em estreita relao com o movimento anti-guerra do Vietn. Eles vestiam roupas floridas e flores no cabelo.
Acredita-se que o termo tenha sido cunhado pelo poeta Allen Ginsberg em 1965. (Segundo a Enciclopdia Virtual
Wikipedia: http://en.wikipedia.org)

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medindo cerca de seis metros de altura, denominado em geral como o Boneco com
Cara de Deus (Godface puppet), e aparecia no ato inicial de todos os ltimos Pageants. Para
conduzi-lo, havia cerca de dez manipuladores, sem mscaras e tambm vestidos de
branco;
(ii) Personagens da Parte Central do Espetculo: Portes do Inferno

Diversos atores vestidos de preto (cerca de 15 a 20), tambm sem mscaras, que
realizavam a percusso do espetculo. Eles corriam, empurravam e rolavam enormes
tambores de lato, bumbos, latas e outros grandes pedaos de sucata, saltavam sobre eles,
jogavam-nos ao cho, e ora batiam-lhes com baquetas improvisadas, ora pausavam o som
e os gestos, produzindo batidas e rudos altos e fortes;

Cerca de vinte a trinta personagens representando homens de terno preto, sem mscaras os tradicionais homens de negcios frequentemente presentes em espetculos do Bread
and Puppet;

Uma grande muralha vermelho-rsea que em determinados momentos se abria ou


fechava, representando os portes do inferno. Ela era formada de diversos pedaos de
painel avermelhados (cada um deles sustentado por um manipulador, que ficava
escondido por trs), todos portando em alto relevo corpos de seres humanos,
entremeados uns nos outros, que, em sua expresso de aflio e tormento, pareciam
querer fugir do painel que sugeria o fogo infernal em que foram moldados. Essa muralha
, na realidade, a representao dos portes do inferno que do nome ao espetculo, e,
segundo Peter Schumann, foi inspirada no ltimo Julgamento, de Michelangelo Buonarroti,
e na Porta do Inferno esculpida em bronze por Auguste Rodin, entre 1880 e 1917, ano de
sua morte;

Criaturas sadas dos portes do inferno:

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- Dez grandes cabeas enormes e avermelhadas, em formato ovalado, com semblantes


debochados e grotescos, lembrando expresses ruins, como de gula, inveja, maldade,
escrnio, etc. Essas cabeas monstruosas, no formato de mscaras enormes, tinham
feies humanas em relevo, mas no tinham corpo ou membros, e moviam-se (ou de
certo modo flutuavam rente ao cho) manipuladas por atores que ficavam escondidos na
parte de trs, na curvatura cncava. Lado a lado, as cabeas se moviam em conjunto, e
dadas as suas dimenses (cada cabea era um pouco maior, em tamanho, do que um ser
humano), tinham um aspecto poderoso em movimento conjunto. Quando chacoalhadas
pelos manipuladores, e ao som de gritos histrinicos, pareciam intensificar suas
expresses.
- Dez grandes bonecos avermelhados, representando seres humanos, porm bem maiores
que o tamanho de um homem, com cabea, corpo, braos e pernas. Diferentemente das
mscaras-cabeas acima descritas, confeccionadas em papel-mach, esses bonecos eram
planos, bidimensionais, provavelmente construdos de papelo e tendo a cabea e o corpo
sustentados por pedaos de madeira na parte de trs. J seus braos e pernas eram
moles, e ficavam soltos quando eles se moviam, de modo algo desengonado; em
determinados momentos, seus braos se mexiam, movidos pelos manipuladores.
Diversamente das cabeas-mscaras, que tinham feies perturbadoras, esses bonecos
tinham traos mais vagos, em tons esbranquiados, e seus semblantes algo
fantasmagricos no tinham expresso definida. Pareciam alheios, autmatos, e no
propriamente humanos.
- um conjunto de oito cavalos e seus cavaleiros, todos tambm avermelhados. Os cavalos
eram bonecos bidimensionais, recortados em madeira e/ou papelo e pintados de ambos
os lados, e eram guiados e montados por cavaleiros sem mscara, os quais na realidade

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eram atores tambm vestidos de vermelho, que andavam sobre pernas de pau148. Esses
atores usavam uma espcie de turbante, que lhes aumentava estatura;
- um outro grupo, de seis bonecos avermelhados que representavam seres humanos (ou
talvez diabos) de perfil, com caras diablicas, bocas abertas e dentes. Bidimensionais,
essas criaturas pintadas provavelmente sobre papelo eram formadas apenas de cabea e
parte do tronco e eram pintadas de ambos os lados. Surgiam sozinhas, acompanhando
placas com palavras/ pedaos de frases, ou em grupo, acompanhando o poema escrito
em branco sobre vermelho, e eram manipuladas pelos homens de negcios. Seus
semblantes, desenhados em branco, eram debochados e, semelhana do que ocorria
com as mscaras-cabeas, quando manipulados e acompanhados de gritos e rudos,
tinham suas expresses intensificadas.

Um homem sozinho, de chapu, cala comprida e jaqueta, que entra em cena usando uma
mscara branca neutra, carregando um saco e pedaos de uma cerca feita de madeira.
Parece um homem simples, e no decorrer do enredo, pensa-se que poderia ser tambm,
possivelmente, um aougueiro. exceo dos dois bonecos gigantes que apareciam
respectivamente no incio e no final do Pageant, era o nico personagem solo de feies
humanas. Este personagem era o nico no espetculo a representar um indivduo e no
um grupo para fins de nomenclatura, cham-lo-emos de o homem-indivduo, ou o
indivduo.

Um pequeno bezerro malhado, branco e preto, que vinha trazido pelo homem na
realidade, possivelmente uma criana ou ator pequeno (que vestia um figurino composto
de cabea de papel-mach e corpo coberto de pano) que andava de quatro, com um apoio
mais longo nas mos, as quais faziam as vezes de patas dianteiras;

148 Os cavalos, cavaleiros e bonecos de perfil com feies diablicas entram em cena posteriormente. Esto aqui
agrupados por afinidade, juntamente com as demais criaturas sadas dos portes do inferno.

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Um grupo de quatro bonecos msicos, tocadores de banjos e instrumentos de cordas


feitos de sucata. Esses bonecos amarronzados eram simpticos e pareciam cabritos
bpedes, compostos de cabea de papel-mach e tnica de pano de saco, sob a qual
apareciam seus sapatos;

Um grupo numeroso de crianas pequenas (entre trinta e quarenta), sem mscaras e


vestidas de branco em sua maioria, que rodeavam os quatro msicos alegremente (havia
tambm alguns adultos, vestidos de branco, que os guiavam);

Um ancio (de cabelos e barba brancos) de chapu de palha, camisa branca e cala clara,
sem mscara, que tocava duas trombetas (o qual era tambm o prprio Peter Schumann,
em trajes comuns);

Vrios painis tridimensionais mveis, confeccionados provavelmente em papel-mach,


representando de um dos lados, em relevo, um homem ou pequenos grupos de homens
cor-de-terra, nus, com aspecto tribal ou primitivo. Esses painis eram feitos do mesmo
princpio que as muralhas do inferno, que eram painis contendo homens em relevo;
todavia, diversamente daqueles, os homens cor-de-terra tinham feies pacficas, neutras
ou muitas vezes espantadas, com os olhos arregalados; alm disso, embora pudessem se
movimentar individualmente, permaneciam sempre juntos uns dos outros, em grupos;

(iii) Personagens da Parte Final do Espetculo: Morte e Ressurreio


- Me Terra: uma boneca enorme, composta por uma grande cabea cor-de-terra, braos
formados por dois longos tecidos brancos e mos de papel-mach; seu corpo era feito de outro
imenso tecido branco, carregado por dezenas de pessoas. Diferentemente da boneca que
aparecera no incio do espetculo, e erguia-se na vertical, esta boneca, que trazia escrito em sua
testa Mother Earth, ou Me Terra, deslocava-se na horizontal: sua cabea de papel-mach
estava erguida, mas o corpo e braos de tecido deslizavam horizontalmente por dezenas de
metros entre os pinheiros e o imenso anfiteatro de grama.
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- Finalmente, um grupo de quatro grandes pssaros brancos que voavam ao redor do fogo no
final do espetculo, j quase na escurido. Cada um desses pssaros, de cabea de papel-mach e
corpo e asas de pano, era sustentado no ar por varetas conduzidas por trs manipuladores, os
quais precisavam correr em certa velocidade para que as asas das aves flutuassem no ar.
2.2.3.5 Analisando o Pageant de 1998
Portes do Inferno: A Terra, os Homens, o Inferno, a Terra.
Queimando o Capitalismo
Observamos, inicialmente, que o Pageant de 1998 seguiu o mesmo padro estrutural
adotado nos anos anteriores, compreendido de trs partes, das quais o miolo modificava-se de
ano para ano:
Na parte de criao do Pageant prevalece o Boneco com Cara de Deus, cuja face rosada beatfica e
cujas mos realistas so complementadas por um corpo etreo feito de faixas de pano. No final do
Pageant, h muito definido pelo queimar de alguma representao do mal () acabou prevalecendo a
presena do boneco Me Terra (uma reapario de um poder no mundano inicialmente apresentado
pelo Boneco com Cara de Deus). Entre estes dois elementos tradicionais ascende e decai algum tipo de
civilizao, a cada ano refletindo as particularidades de eventos nacionais ou internacionais recentes,
que normalmente so abstrados em um sentido geral do estado do mundo.149.
O ato inicial, que compreende a dana circular e o grande Boneco com Cara de Deus
(Godface puppet), similar aos atos iniciais que se repetiram nos grandes Circos desde o incio dos
Pageants encenados em Glover. Trata-se de um agradecimento natureza e de uma invocao ao
incio da criao, vida natural no mundo, aos quais se seguiro as trgicas complicaes trazidas
pela civilizao. De fato, mesmo sem sabermos quem o grande boneco ornado com flores e
grama, sentimos uma forte integrao deste com a natureza, na harmonizao entre as cores, a
simplicidade dos participantes, a marcha circular das pessoas, e a melodia. Observamos ainda que
a presena da pequena multido de pessoas que realizam o ato em comunho tem uma
expressividade cnica muito forte, e promovem grande empatia com a platia:
149

BELL, John, Landscape and Desire.

110

111

De certo modo, essas multides de participantes e titereiros sempre representam a comunidade, e a


comunidade mais prxima, mais bvia relacionada ao espetculo aquela que o est assistindo. Os
coros, em alguma medida, representam o que ns todos poderamos, deveramos ou no deveramos fazer
juntos.150
A letra do hino cantado no ato de abertura apresenta uma religiosidade difusa, na qual
Deus visto na natureza, pelos montes, vales, florestas, cus e planetas, lembrando assim idias
do movimento romntico Transcendentalista, o qual contemporneo ao perodo em que o livro
de hinos foi publicado. Esse Deus encontrado na Natureza de que fala o hino, perfeitamente
compatvel com o Boneco com Rosto de Deus, grandioso e simples, feito de flores, vegetao e
papel-mach, que gira harmoniosamente com as comunidades de pessoas vestidas de branco,
cantando em coro em meio ao vasto cenrio verde que o palco do Pageant.
Num momento seguinte, impe-se um grande contraste entre a meldica dana circular e
sua simplicidade e o ato que a sucede, agressivo e ruidoso. Some a multido pacfica de branco,
integrada natureza do campo gramado, dos pinheiros e do cu, e em torno do grande bonecototem-deus florido aglomeram-se homens de preto, que se movimentam no mais
ordenadamente ou em conjunto na mesma direo, como anteriormente, mas individualmente e
em vrias direes, falando e produzindo rudos e estrondos. Esses homens de preto (os
percussionistas) no chegam a ser propriamente malignos, mas marcam o fim de um estgio e
esteticamente antecipam, ou de certo modo anunciam, as aes torpes que se seguiro. Abrem
caminho para o prximo ato, que introduz a muralha ou os portes do inferno.
No ato que se segue, como j mencionado anteriormente, predominaro as cores preto e
vermelho. De algum modo, a artificialidade do preto em meio paisagem campestre, estampada
nos palets dos homens de negcios (totalmente deslocados no meio dos bosques de pinheiros e
do vasto campo verde sob o sol de vero), e nos trajes estranhos ou abstratos dos percussionistas,
atrai as figuras vermelhas, tambm estranhas paisagem idlica. So eles (os homens de negcios)

150

BELL, John. Op.Cit., p.9.

111

112

que traro os fragmentos de texto e os diabos, abrindo caminho para as cabeas e homens
vermelhos perversos, sados da muralha apinhada de homens sofrendo, ou do inferno. De incio
(poderamos pensar que estariam talvez parodiando a ps-modernidade), trazem fragmentos
incompreensveis em sua totalidade pedaos de frases, com as quais riem. curioso que
algumas das criaturas sadas do inferno sejam elas prprias tambm fragmentos, cabeas ou
cabeas com corpos, metonmias de um todo incompleto, de uma sociedade pulverizada e
desfigurada em partes. Enquanto os homens no inferno (grudados nas muralhas) sofrem, as
criaturas demonacas debochadas vm perpetuar a aflio do outro lado da muralha: entre uivos e
coreografias bizarras, desmembraro e devoraro cavalos, derrubaro uns aos outros, e queles
que manipulam os mais fracos, numa clara alegoria ao capitalismo.
Mas um homem faz soar duas trombetas. De alguma forma, nem tudo sempre
vermelho, ou preto. A natureza, na forma de cabritos-msicos e crianas, observa. Um indivduo,
alheio natureza e ao inferno na terra ou ao capitalismo, segue com seu bezerro. Os cavaleiros
carniceiros iniciam uma dana mrbida, as criaturas comem-se umas s outras, empurram e
agridem-se, vencendo a hierarquia dos mais fortes sobre os mais fracos. A natureza e as crianas
parecem no ter lugar ali, e se afastam, levando consigo o boneco-deus-florido. No auge da cena
infernal, os cavaleiros tocam um som bizarro e a percusso se intensifica, como se o inferno
instaurado tivesse finalmente tomado conta de tudo. O capitalismo e sua carnificina imperam.
Mas surgem bandos de homens tocando trombetas. Diferentemente das criaturas
vermelhas e pretas, eles so marrons, como se fizessem parte da natureza, com sua cor-de-terra.
E esto juntos, em bando, tocando suas trombetas, protestando e como que pedindo um basta. E
aproximam-se do indivduo com seu bezerro. Os homens de negcios advertem as pessoas do
pblico de que no so apenas expectadores observando uma fico no foram esquecidos,
fazem parte de um plano, da realidade que est sendo exposta. Trata-se de mais um recurso pico
de estranhamento, em que a platia, com quem supostamente se inicia uma interlocuo, v-se

112

113

questionada sobre seu lugar diante do exposto. E essa realidade se revela na totalidade do poema,
agora exposto integralmente aos olhos do pblico em linhas vermelhas, sobre os diabos com
dentes.
O poema de Brecht trata claramente do sistema capitalista - aqui representado pelos
capites da indstria - que massacra os homenzinhos ou trabalhadores, os quais foram feitos
para este mesmo fim, a fim de perpetrar o grandioso plano do Capital, que acumular-se a si
mesmo sobre a carcaa da fora de trabalho explorada. indicativo que, uma vez mais, o Bread
and Puppet tenha escolhido, na vasta obra de Brecht, um poema com fortes imagens crists como a do bezerro a ser sacrificado pela faca afiada dos capites da indstria, ou das novas
cruzes a serem colocadas sobre os trabalhadores.
Este homenzinho de que fala o poema pode ser imediatamente reconhecido na
personagem do homem-indivduo, o desavisado assassino do bezerro que, alheio ao espetculo
macabro ali ao seu lado, afia sua faca aos olhos da platia. O carter individual desse homem
construdo e reforado no espetculo atravs de seu forte isolamento como mencionado, ele
um dos nicos personagens solo, que no fazem parte de um grupo maior de personagens
semelhantes, e sua ao tambm isolada e individual. Individualmente, ele no enxerga o todo
da ao que se passa, e s toma conscincia da situao aps a leitura do poema e o chamado dos
bandos de homens cor de terra.
Os homens cor-de-terra cantam e se aproximam do indivduo, que est prestes a matar
seu bezerro. A recm ocorrida transio do foco para a platia, realizada pelos homens de
negcios, ajuda a enfatizar a identificao do expectador com o homem-indivduo o homem
que age no em grupos mas individualmente e que, supostamente, nada faz de errado, como o
expectador:
A populao est nua e dela sai o aougueiro, que parece um inocente. Ele o que se reconhece em
Brecht como este matador muito inocente, profissional, aougueiro, homem educado, homem simples,
homem obediente, ele prprio um cordeiro ou bezerro e tambm o matador do carneiro, o verdadeiro
113

114

nazista e o verdadeiro cidado de bem fazendo o que lhe delegado, nem um pouco cruel, ele nunca,
jamais jamais imaginaramos que esse homem faria algo de errado.
Mas os homens cor-de-terra tocam suas trombetas e surge a Me Terra, imensa, trazendo
mais muitos homens que cantam os versos do poema. O indivduo se reconhece na mesma
posio do bezerro, e se arrepende, ou se conscientiza. A Terra queima o poema sado do inferno
e a natureza, com seus pssaros brancos, volta a triunfar. Numa leitura alegrica, e conhecendo o
forte ativismo anti-guerra do Bread and Puppet, poderamos associar ainda os pombos brancos
paz, oposta guerra e sua maquinao constantemente perpetrada pelo capitalismo.
As personagens, por sua vez, nos contam ainda uma outra histria: observamos a
presena de grupos relativamente afins, cuja trajetria bastante significativa do ponto de vista da
movimentao maior do espetculo. H obviamente os imensos bonecos maiores-que-a-vida
(larger than life puppets), que representam as foras maiores da natureza, como o Boneco com Cara
de Deus e a Me Terra. Mas h tambm os grupos de personagens cuja grandiosidade no est no
tamanho, e sim na composio numrica de seus integrantes, como o caso das grandes
comunidades de pessoas vestidas de branco, no ato celebratrio inicial e em torno da grande
Me-Terra, ao final do Pageant. Entre estes dois extremos, no ato em que se abrem as comportas
do inferno, observamos grupos menores em escala e em nmero de integrantes. Primeiramente,
as criaturas vermelhas fantsticas sadas do inferno, bastante menores que os bonecos
representantes das foras da natureza, mas extremamente poderosas em conjunto. Em escala
menor, diferentes grupos da sociedade humana: homens de negcios, homens cor de terra e
homens grudados nas muralhas do inferno. Os primeiros, geis e relativamente independentes,
existem e se movimentam individualmente, embora de fato trabalhem por um objetivo comum, a
construo do monumento em que fixado o poema. Seus ternos escuros e gravatas acentuam
seu lugar social, urbano e integrado ao sistema. Os dois ltimos grupos, de painis com diversos
seres humanos entremeados em alto relevo, se parecem em termos de construo; mas
apresentam grupos de homens em situaes distintas: nus, e portanto sem status social definido,
114

115

so vistos ou agonizando presos na muralha vermelha, dela vtimas e constituintes, ou


espantados, tocando trombetas e agindo em conjunto, embora tenham a possibilidade de se
movimentarem individualmente (j que so manipulados individualmente pelos titereiros), numa
clara alegoria necessidade (conjunta) de agncia. E como nico personagem verdadeiramente
solo, um homem com um bezerro, o nico personagem que representa um ser humano e est
mascarado em todo o espetculo. Sua mscara, neutra, que o oposto da individualidade151,
abandonada no momento em que a personagem toma conscincia; ao abandon-la, e ao avental
ensangentado (que o identifica enquanto aougueiro ou abatedor do bezerro), ele se torna mais
um entre a enorme comunidade de homens e mulheres vestidos de branco que acompanharo a
Me-Terra, a qual fecha o espetculo com a morte e ressurreio que essencialmente caracterizam
o pageant.
Na entrevista que sucede a filmagem do Pageant, Peter Schumann afirma que, alm de
Brecht, Karl Marx inspirou a criao de Portes do Inferno152. O Pageant de 1998 aborda, nesse
sentido, as foras do capitalismo que destrem o homem, representadas atravs dos homens de
negcios, que tm um plano para os homens sem os capites da indstria, o inferno seria
diferente:
Bem, eu creio que Brecht pensou corretamente sobre a Alemanha nazista, no foi simplesmente um
joguete de um homem desvairado ou de um indivduo enlouquecido, mas foram os capites da indstria
que provieram toda a realidade necessria por trs daquela loucura. Eles o fizeram. E eles so os
mesmos que construram a Alemanha Ocidental logo em seguida. As mesmas foras que criaram a era
nazista ainda esto agindo e ns temos que agir como profetas nesta situao e gritar para as pessoas e
dizer-lhes que no acabou e que esto fazendo horror e no a paz e harmonia que fingem fazer ou que
seus polticos fingem que esto fazendo.153

AMARAL, A.M. O Ator e seus Duplos, So Paulo, EDUSP, 2001, p.43.


Idem.
153 Idem.
151
152

115

116

Alm disso, o Pageant busca conscientizar o pblico de que o inferno de papel-mach ali
retratado no est to longe, e, mostrar, atravs da figura do homem-indivduo, sua alienao
frente a esse capitalismo brutal:
H uma incrvel semelhana com o comportamento do mundo globalizado de agora, que tambm
inocente e obediente e cordeiro ao seu sistema e que faz o que lhe dito em inocentes transaes de
negcios e no percebe que est participando de matanas154
De fato, a leitura do homem (desavisado ou alheio) sob o capitalismo, visto como
adjuvante solitrio necessariamente inserido num sistema cruel e injusto representado pelo
inferno e pela carnificina, uma leitura do espetculo, e esta responde a uma das vrias perguntas
propostas por Pavis em seu questionrio proposto para a anlise dos espetculos: Que histria
contada? Resuma-a.155 Ainda que Pavis refira-se, na anlise dos espetculos, a espaos teatrais
convencionais, estas questes so pertinentes na anlise de manifestaes coletivas da natureza
do Pageant, uma vez que permitem depreender essa histria principal que contada, e que servir
de ponto de partida da anlise. Na realidade, como John Bell afirma (a respeito dos Pageants de
1993 e 1994, os quais descreveu em Landscape and Desire), os conflitos centrais dos Pageants
apresentados pelo Bread and Puppet podem ser interpretados logicamente mas preciso no
esquecer que mesmo as tentativas mais sofisticadas de interpretao deveriam buscar fazer jus s
mltiplas camadas de significados e experincia que compem o espetculo. Podemos
compreender a lgica geral de Portes do Inferno, e resumir a histria contada. Todavia, h
uma srie de complicadores, condensados em diversas camadas de significao, que impedem
uma apreenso fcil e simplista de seus mltiplos significados. E so esses complicadores,
justamente, que contradizem uma viso superficial do trabalho do Bread and Puppet, em sua
aparente simplicidade/ ingenuidade de figurao. Levantaremos alguns deles, ainda que no
pretendamos oferecer uma resposta que os encaixem fcil ou logicamente aos significados

154
155

Idem.
PAVIS, Patrice. Op.cit., p.34.

116

117

do espetculo. Mesmo porque acreditamos que pode estar nesses complicadores, justamente, o
possvel germe de uma esttica que busque reverter o padro de recepo j cristalizado pelo
capitalismo, pela sedimentao de camadas e camadas de interpretaes estereotpicas.
Uma primeira questo refere-se aos homens de negcios. Numa leitura simplista do
enredo apresentado, faz todo o sentido que sejam eles quem trazem para o convvio dos homens,
atravs de seus negcios (Lets do business!) as criaturas vermelhas que se agridem e devoram,
instaurando o inferno na terra. Nesse sentido, tambm lgico que sejam eles a possuir os
pedaos do poema que decifra a verdadeira situao dos homens sob o capitalismo, poema este
que s pode ser compreendido juntando-se todos os fragmentos, que por si ss, pouco ou nada
dizem. Mas por que, nesse contexto, so justamente eles, os perpetradores do sistema, que
revelam aos homens o poema em sua totalidade, permitindo ao pblico identificar a causa dos
males apresentados? Poderamos pensar que, no auge do sistema, a luta de classes to acirrada
que pouco importa sua obviedade, aceita por todos estamos num mundo to acirradamente
capitalista que suas mazelas so bvias e sabidas e propagadas por todos - mas nesse caso, o
homem-indivduo no teria poupado o bezerro, pois seria natural abat-lo. Assim sendo,
porque so eles a fazerem a revelao? E ainda, por que so novamente os homens de negcios
que provocam o estranhamento ao caminhar entre a platia, advertindo-a e instando-a a sair de
sua passividade e tomar conscincia?
Se os homens de negcios so, coletivamente e na sua situao de eptomes do
capitalismo, exatamente os que fazem emergir aquilo que mais flagrante no sistema que
agenciam, poderamos pensar que Schumann est usando aqui o recurso do paradoxo, que
reverte a lgica aparente e linear do sistema, e expe algo que suscita o estranhamento, o susto
perceptivo... Mais do que isso, poderamos ainda entender sua ao como uma indicao de que
uma mudana no sistema s pode advir de dentro do mesmo, por iniciativa de seus opressores (a
um s tempo, como frisa o poema, tambm seus oprimidos), perpetrantes do sistema tambm

117

118

aprisionados em sua condio que, justamente pela condio que exercem, os que de forma mais
clara enxergam o teor do capitalismo?
Outra dvida de interpretao refere-se ao poema em si. Perguntamo-nos, por que o
poema queimado e destrudo pelo fogo, se ele justamente o instrumento atravs do qual foi
possvel a tomada de conscincia? No faria mais sentido, num encadeamento lgico mais bvio,
queimarem-se os cavaleiros, monstros e demnios vermelhos que representam as foras vis no
Pageant? Significaria isso que impossvel destruir o inferno/ capitalismo? Mas observamos um
forte repdio pela obviedade e pela taxonomia maniquesta. Teriam talvez a construo e
destruio um sentido dialtico, uma vez que o poema, uma vez assimilado, no um cone
perene, a-histrico, mas torna-se parte dessa conscincia em movimento, num curso maior da
histria e do tempo?
E finalmente, por que a Me Terra, ainda que chamada pelos seus filhos, os homens
cor-de-terra, quem queima o poema? Por que no o homem-indivduo, que tomou conscincia,
ou os prprios homens cor-de-terra, representando a unio dos homens, como invocam Marx e
Brecht? Ou a Me Terra que queima o poema no poderia ser uma figurao da natureza em sua
fora transformadora, que consumir todos os seres e coisas no curso maior do tempo e da
histria?
Na entrevista sobre o Pageant, Peter Schumann afirma ainda que os percussionistas (que
de fato no saram de trs das muralhas, e sim de trs de rvores, como os homens cor-de-terra),
no tm relao com os portes do inferno. Segundo ele, diferentemente da banda de metais e
sucatas tradicional de todos os anos (em que os integrantes esto vestidos de branco e
relativamente imvel), essa banda deveria ser algo que sasse da paisagem, que fizesse parte dela.
No espetculo, todavia, no fica clara essa inteno, uma vez que a banda destoa no aparente
maniquesmo branco-terra X vermelho-preto. Por que Schumann teria, ento, nesse Pageant,
vestido sua banda de preto e lhe delegado movimentos bruscos, ruidosos e relativamente

118

119

violentos? Em tempos infernais, anunciariam os msicos a brusquido em meio paz da


prpria paisagem?
Responder (ou no) a essas questes no implica em entend-las como contradies ou
incoerncias do teatro do Bread and Puppet. O prprio Peter Schumann afirma que a verdadeira
complexidade por trs dos conflitos aparentemente simples de extrema importncia para os
Pageants, como importante que o espetculo tenha em si elementos tais que a platia observe
algo que no entenda, diferentemente do que produz a grande indstria miditica de
entretenimento:
Hollywood entende muito bem a fraqueza humana por frias perfeitas, o desejo de abandonarmos a ns
mesmos e s nossas vidas no recompensadoras a necessidade de um travesseiro para nosso crebro, que
se traduz na desculpa para qualquer brutalidade que seja; (...) e isso um poder econmico de primeira
ordem, e como tal tem uma grande tarefa, uma tarefa da Nova Ordem Mundial a chance de dominar
no apenas o mundo, mas de dominar seus pensamentos e sonhos tambm.156
John Bell acredita que esses elementos no to lgicos, nem to simples dos Pageants
realizados pelo Bread and Puppet tm direta relao com as diferenas entre o teatro de bonecos
e o teatro baseado em texto. Segundo ele, o Pageant um evento a ser vivenciado, no qual se
pode participar como bonequeiro, voluntrio ou como platia. O aumento da participao, que
cresceu significativamente em nmero de pessoas nos Pageants a partir de 1992, retoma os
objetivos dos primeiros movimentos de Pageants na regio, e sua viso destes como um exerccio
de democracia em ao. No possvel apreender todo o Pageant, ou mesmo assisti-lo ou seguir
o seu enredo em todos os seus detalhes, ou analisar cada um de seus elementos metaforicamente
s vezes, um pssaro branco apenas um pssaro branco. claro que o Pageant segue uma
lgica e que fundamental o seu entendimento, porm, mais do a completa compreenso
racional, os Pageants so realizaes coletivas que existem no apenas para promover o prazer
esttico e a compreenso simples e imediata como num filme de Hollywood, por exemplo ao

156 SCHUMANN, Peter. The Old Art of Puppetry in the New World Order. Apud BELL, John, Landscape and Desire, pp.
31-32.

119

120

contrrio, os Pageants, enquanto grandiosos eventos coletivos, existiam tambm como eventos
em si mesmos, com experincias compartilhadas que implicam na reconstruo da vida e na
reconstruo do mundo atravs de papel-mach.157
Seja como for, acreditamos ainda que o movimento cclico dos Pageants dos grandes
Circos, que se iniciavam e terminavam com bonecos enormes representando deuses ou grandes
abstraes de foras maiores (A Natureza, a Terra, etc.), as quais triunfam sobre as aberraes de
civilizaes apodrecidas - acreditamos que esse movimento cclico, repetido e enfatizado pela
dana circular todos os anos, nos quais o grupo repetiu a fio o mesmo ciclo, apontava para o fato
de que, ao longo do tempo, a histria se repete, os monstros retornam e necessitam ser mortos
para que a Terra, os homens, ressuscitem para um mundo melhor.
Em um mundo que tornou obsoleta a iniciativa humana, como quer Jameson158,
chegando a pensar no capitalismo como natural e eterno, a Terra, no grande rio do tempo, num
movimento contnuo em direo aos opostos, queima e ressuscita nos homens a conscincia de
sua necessidade de agncia.

O prximo captulo transporta-nos para 2004, quando um pequeno Circo, o Circo de


Insurreio do Primeiro Mundo, d continuidade ao trabalho do Bread and Puppet em tempos
de guerra contra o Iraque e s vsperas da eleio em que o governo Bush conquistaria
oficialmente seu segundo mandato. Em tempos de novos velhos monstros, homens de negcios
e criaturas avermelhadas brandindo destruio, os bonecos de Peter Schumann prosseguiriam,
agora menos silenciosos (no sentido de usar mais a palavra), clamando pela vida do homem e da
terra e contra a carnificina e seus novos velhos cavaleiros.

157
158

BELL, John. Op.cit., p.23.


JAMESON, F. O Mtodo Brecht, Op. Cit., p;18.

120

121

Captulo 3.
Rumos e Possibilidades:
O Circo de Insurreio do Primeiro Mundo
Ser esta liberdade, a liberdade de escolher entre ameaadores infortnios, nossa nica liberdade possvel?
O mundo ao avesso nos ensina a padecer a realidade ao invs de transform-la, a esquecer o passado ao
invs de escut-lo e a aceitar o futuro ao invs de imagin-lo: assim pratica o crime, assim o recomenda.
Em sua escola, a escola do crime, so obrigatrias as aulas de impotncia, amnsia e resignao. Mas est
visto que no h desgraa sem graa, nem cara que no tenha sua coroa, nem desalento que no busque
seu alento. Nem tampouco h escola que no encontre sua contra-escola.159

3.1 Bread and Puppet 2004:


Primeira Sesso de Aprendizado da temporada de Vero
Desde 1999, alm de Peter e Elka Schumann e o corpo permanente de titereiros da
companhia que residem na Fazenda Bread and Puppet, dezenas de participantes e voluntrios
tm se alojado ali nas estaes de vero, para compor as novas verses dos pequenos Circos
que vem sendo apresentados entre os meses de julho e agosto desde o fim do Circo de
Ressurreio Domstica, em 1998. Em cada vero so organizadas duas Sesses de Aprendizado,
com cerca de vinte novos participantes convidados e diversos participantes e titereiros antigos.
Em 2004, tive a oportunidade de fazer parte, na qualidade de aprendiz ou interna, da
Primeira Sesso de Aprendizado Bread and Puppet do Vero de 2004, que ocorreu entre 24 de
junho e 26 de julho desse ano. Os espetculos realizados nessa sesso so abordados no presente
captulo, com base nas observaes e experincias realizadas nesse perodo.
Os grandes Circos (de Ressurreio Domstica), realizados at 1998, eram precedidos de
doze semanas de ensaios e preparao, para a apresentao em um nico fim-de-semana de
espetculo no vero (para um imenso pblico, entre 30.000 a 60.000 pessoas, nos ltimos anos).
Para esse grande espetculo, que ocorria em um sbado e era reapresentado no domingo
159

GALEANO, Eduardo. De Pernas pro Ar A Escola do Mundo ao Avesso. Porto Alegre, L&PM, 6 edio, 2002, p.8.

121

122

seguinte, havia entre 120 e 200 titereiros e voluntrios, que retornavam a Glover no vero, ano
aps ano (no caso dos titereiros), e ensaiavam exaustivamente cada ato do espetculo. Para
participar, era necessria uma carta de aceitao do grupo. Nesse perodo, j existiam os estgios
(internships) ou Sesses de Aprendizado (Apprenticeship Sessions) Bread and Puppet, mas estes no
ocorriam durante o vero, e os aprendizes no se apresentavam no Circo.
Na verso dos pequenos Circos, em prtica aps 1998, os aprendizes ou internos das
Sesses de Aprendizado (as quais existiam previamente, mas no no vero), participam desses
Circos menores que so apresentados vrias vezes durante o vero, em geral em todos os
domingos dos meses de julho a agosto. No total, os ensaios duram aproximadamente dez
semanas, sendo que cada grupo de aprendizes ensaia cerca de quatro semanas e meia. Alm deles,
participam do Circo o grupo fixo da companhia e voluntrios que costumeiramente retornam nos
veres. Entre as duas sesses, intercala-se uma semana em que titereiros veteranos retornam
(Geezer Week), ensaiam e em apenas sete dias apresentam os espetculos no final de semana
subseqente.
Na temporada de 2004, alm dos Circos apresentados aos domingos, nas noites de sextafeira houve tambm a apresentao da pea teatral Mundo em Chamas (World on Fire) no teatro
interno da Fazenda Bread and Puppet, e por ocasio da comemorao do Dia da Independncia
dos Estados Unidos, em 4 de julho, o Bread and Puppet foi convidado a participar de diversas
paradas em cidades vizinhas, como de costume.
3.1.1 Os Participantes e o Regime de Estadia e Trabalho
Alm dos (i) seis atores fixos da companhia, compunham o grupo da primeira sesso de
vero de 2004 as seguintes pessoas: (ii) vinte e trs aprendizes - sete homens e dezesseis
mulheres; (iii) oito titereiros voluntrios - um rapaz e sete mulheres (ex-aprendizes, incumbidos
de auxiliar na organizao e participar nas tarefas e atividades da temporada); (iv) filhos e netos de
Peter e Elka, alguns residentes na fazenda e outros no; (v) uma srie de participantes de longa
122

123

data, em geral provenientes de outros estados ou da cidade de Nova Iorque, que ficaram alojados
na fazenda durante todo o perodo da primeira sesso, em parte deste, ou apenas nos finais de
semana; (vi) residentes de Glover e redondezas que compareciam fazenda nos dias de
espetculo ou paradas, para ajudar a cozinhar, guiar os nibus e vans do grupo, tocar na banda de
metais, participar das apresentaes que comportavam participantes de ltima hora, etc. Nas
paradas de rua, participaram alegremente uma srie de membros da comunidade local, de crianas
e adolescentes a adultos e idosos.
Seguindo um regime de trabalho coletivo que j existia durante os grandes Circos, os
aprendizes das Sesses de Aprendizado de Vero, alm de ajudar a criar o espetculo, ensaiar e se
apresentar nos espetculos, so tambm responsveis pela manuteno da fazenda no perodo de
sua estadia, e todos, juntamente com os voluntrios, participantes antigos, etc., devem trabalhar
em prol desse sistema coletivo. Os aprendizes pagam uma taxa mdica pela estadia, que inclui
refeies, atividades teatrais e acampamento em reas reservadas na fazenda. Segundo uma
voluntria, o custo dirio da casa, (com a casa cheia) no vero de 2004, somando-se os gastos
com comida, gua, eletricidade, gs, etc., era pago com o dinheiro arrecadado de cada aprendiz,
sendo o total arrecadado suficiente apenas para custear os prprios gastos, de modo que a receita
e despesa relativa aos internos ficavam quites.
De acordo com observaes de voluntrios e membros do grupo, as apresentaes de fim
de semana vinham aglutinando, no final da temporada, cerca de 1000 pessoas na platia. Se no
perodo dos grandes circos as doaes recebidas nos dois dias de espetculo eram suficientes para
manter a companhia durante todo o ano, atualmente, num domingo de pequeno Circo, chegase a arrecadar cerca de US$1 mil, mais ou menos, entre arrecadaes no museu e o chapu
passado aps as apresentaes, o que no suficiente para cobrir os gastos de manuteno da
companhia no restante do ano (no inverno, h ainda um perodo de 30 dias sem atividades160, e

160 Dados apresentados em conversa informal por uma titereira voluntria, participante do grupo desde o perodo
dos grandes circos.

123

124

portanto tambm sem arrecadao). Segundo Elka Schumann, o grupo, que por poltica prpria
no recebe bolsas ou auxlios, atualmente sobrevive principalmente de apresentaes em turns
no exterior e da venda de psteres, livros, vdeos, cartes, etc., expostos no Museu Bread and
Puppet. Em outras turns (nacionais) do grupo, cobra-se um modesto ingresso161, quando as
apresentaes so realizadas em teatros fechados, ou passa-se o chapu aps o espetculo. Linda
Elbow, que atua como gerente da companhia, comentou sobre a participao do grupo em outro
tipo de atividade que auxilia no sustento do grupo durante o ano: oficinas e apresentaes
diversas com estudantes, de crianas a universitrios162. Segundo Elka, se at 1998 o grosso da
receita advinha da enorme massa de pblico do Circo de Ressurreio Domstica, desde ento,
alm dos espetculos no exterior, os cursos e oficinas de carter didtico tm ajudado a manter
financeiramente o Bread and Puppet.
Como todo o trabalho na fazenda era realizado coletivamente, desde a ordenha da vaca
at o cultivo da horta e a limpeza, no havia qualquer tipo de empregado ou funcionrio, com
exceo de um jovem carpinteiro, que realizava reparos e algumas construes em madeira que se
faziam necessrias. Os participantes espordicos, que pernoitaram apenas alguns dias, eram em
geral amigos ou conhecidos, e eram invariavelmente convidados para as refeies. Com exceo
dos residentes na Fazenda, os demais participantes que pernoitavam em geral traziam suas
barracas (inclusive aqueles que vinham do exterior) e acampavam nas imediaes do campo do
Circo, do outro lado da rodovia em relao casa da Fazenda. Esses espaos de camping ficavam
no meio do mato, e no eram dotados de gua ou eletricidade; as pessoas usavam casinhas de

161 Vide nos Anexos pgina da internet com anncio do espetculo Circo de Ponta-Cabea realizado em Nova
Iorque em dezembro de 2004.
162 Dentre as oficinas possveis, h a Missa de Insurreio de Idias Podres; a montagem de um ato pr-existente
(ensaio de 5 horas e apresentao com crianas); atividades com a companhia toda (10 dias, espetculo novo);
apresentaes de rua (oficinas no local, com voluntrios locais, envolvendo a participao da comunidade); etc.
Segundo Linda, dependendo do tipo de atividade e do tempo despendido, e da necessidade ou no de se construir
coisas, e montar um espetculo ou levar tudo j preparado, o preo varia entre quatro e dez mil dlares.

124

125

madeira (outhouses) como banheiro163. As refeies eram preparadas pelos participantes, que se
revezavam em turnos para cozinhar e lavar a loua de todos. Outras tarefas coletivas realizadas
em sistema de rodzio incluam: cuidar da horta e colher as verduras a serem consumidas no dia,
organizar e limpar a sala de figurinos, sala-oficina, barraco de instrumentos de sucata, sala de
costuras, etc., limpar as casinhas-sanitrio, preparar o aioli, entre outras. Peter Schumann, alm de
diretor geral dos espetculos, era responsvel pela fabricao de todo o po consumido na
fazenda, diariamente, e nos dias de espetculo, o que inclua desde moer todo o centeio, em um
moedor manual, at preparar e sovar a massa, acender o forno a lenha, assar os pes, e armazenlos. Em dias de espetculo, entre os ensaios corridos, era tpico encontr-lo de avental, lidando
no forno, e durante a semana era comum v-lo com o carrinho de mo, transportando pes ou
farinha de um lado a outro da fazenda.
Elka Schumann administrava o coral de msica de formas (shape-note music), no s
entre os participantes do Bread and Puppet, como tambm o coral de um grupo da comunidade
local, que se reunia semanalmente para cantar canes do livro Harpa Sagrada (Sacred Harp). Na
notao musical do shape-note, amplamente difundida nos Estados Unidos antes da disseminao
da msica sacra europia, utiliza-se um sistema de quatro ou sete formas. A idia das formas era
facilitar a memorizao e aumentar a rapidez do aprendizado, bem como facilitar o canto
congregacional. Segundo Elka, o canto das canes do livro Harpa Sagrada iniciou-se nos
Estados Unidos antes da Revoluo Americana. As canes no eram escritas por profissionais,
mas por fazendeiros e comerciantes, e baseavam-se em cantos folclricos que surgiram na Nova
Inglaterra no sculo XIX. Com a disseminao da msica sacra europia na regio, esse canto foi
empurrado para as regies do Sul e Sudoeste, at ser novamente revivido na Nova Inglaterra
por membros do Bread and Puppet. Essa tentativa de manter vivos elementos passados ou
esquecidos da cultura popular local repetia-se, ainda, nas reunies de canto do Bread and
163 Nessas casinhas de madeira, construdas sobre um buraco no solo, havia um assento sanitrio sobre uma espcie
de banco de madeira. Uma vez cheio o buraco, este era coberto com terra, outro buraco era cavado e a casinha
transportada para outro local.

125

126

Puppet, em relao herana cultural de Elka, de origem russa, nas alegres canes populares
russas aprendidas e cantadas euforicamente por aprendizes e titereiros. Elka ainda ensinava e
regia nas sesses de canto realizadas diariamente com os participantes das Sesses de Vero,
como auxlio de sua filha Maria Schumann.
Elka era ainda responsvel pela grfica da companhia (onde se imprime a maior parte do
material visual produzido pelo grupo que ser vendido164 no Museu, e que uma das fontes de
sustento do grupo), juntamente com a voluntria Lyla, e organizava a equipe responsvel pela
manuteno do Museu Bread and Puppet, alm de apresentar visitas guiadas a grupos que
ligavam agendando horrio. Organizava e reunia ainda toda a documentao referente ao grupo
(reportagens de jornal, cartazes, panfletos, etc.), e nos dias de folga semanal (em geral s
segundas-feiras), em que cada um deveria se responsabilizar, individualmente, por cuidar de suas
prprias refeies, preocupava-se com os aprendizes e diversas vezes cozinhava para todos e
convidava-os para almoar na casa dos Schumann, no alto do morro, ou fazia algum prato para
todos na casa da fazenda.
Dentre os participantes mais antigos presentes na 1 sesso de 2004, destacavam-se: Linda
Elbow, que alm de atuar nos espetculos fazia a funo de gerente; Maria Schumann, que regia o
coral de canes da Gergia e participava ativamente nos espetculos; Genevive, uma
participante francesa de longa data que todos os anos vinha a Glover participar dos espetculos e
era responsvel pela logstica de figurinos e materiais nos dias de circo e nas viagens. Dentre os
voluntrios, a mexicana Teresa Camou participava do grupo desde os grandes circos. No tive a
oportunidade de conhecer John Bell, titereiro de longa data e professor da Universidade de Nova
Iorque, que viria participar das apresentaes da segunda sesso, no final do vero. A veterana
Trudi Cohen (assim como Bell, integrante do grupo teatral Great Small Works), que foi membro

Na realidade, o Museu fica aberto (entre maio e outubro) visitao gratuita, e no tem nenhum funcionrio
especfico. Os psteres, gravuras, fotos, filmes, cartes, livros, etc. ficam expostos em uma pequena ala, e os
visitantes que desejarem algo devem depositar o valor correspondente em uma urna, onde podem tambm ser feitas
doaes, sem que haja qualquer tipo de fiscalizao.
164

126

127

permanente do Bread and Puppet por cerca de dez anos, esteve presente em um final de semana
para assistir aos espetculos, e Thomas Naylor, professor emrito da Universidade de Duke,
proferiu uma palestra a favor da independncia de Vermont.
Os seis atores que formavam o corpo permanente de titereiros durante o ano (Ben, Jebari,
Justin, Lydia, Rose e Strawberry) eram todos americanos, porm tinham origens tnicas distintas:
divididos em trs homens e trs mulheres, incluam um afro-americano, uma filipino-americana e
uma garota bastante morena para o padro branco norte-americano. Tal fato bastante singular,
no estado de Vermont, que, segundo Elka, o mais branco dentre os estados norte-americanos,
o que indica uma escolha multirracial intencional, certamente, mais que mera casualidade em uma
populao local bem pouco miscigenada. Tambm entre os voluntrios e aprendizes,
predominava largamente o fentipo claro. Uma vez mais, o Bread and Puppet buscava
representar o mundo todo, aqui em sua composio. Alm dessas pessoas, (e dos prprios
Schumann, de origens alem e russa), na primeira sesso de 2004, um nmero no desprezvel de
estrangeiros (cerca de um tero) compunha o quadro de voluntrios e aprendizes, provenientes
dos seguintes pases: Alemanha (1); Brasil (1); Canad (2); Esccia (1); Frana (2); Itlia (1);
Mxico (1); Pas de Gales (1).
Tanto os voluntrios como os aprendizes, principalmente, eram em geral mais jovens que
os demais participantes, e na grande maioria eram estudantes ou ex-estudantes de graduao em
artes cnicas; dentre os norte-americanos, a maior parte residia nos estados vizinhos, mais
especificamente nas cidades de Boston ou Nova Iorque, onde em geral tambm estudavam165.
3.2 O Circo de Insurreio do Primeiro Mundo
Na temporada americana de vero de 2004, o tema do espetculo Circo de Insurreio do
Primeiro Mundo (First World Insurrection Circus) foi o Mundo de Pernas pro Ar (Upside Down
World). Este espetculo repetiu-se, com algumas variaes, nos domingos da temporada, entre os
165 Havia tambm alguns alunos/ ex-alunos de Cincias Sociais, eu, da rea de Literatura, uma garota um pouco mais
velha que a mdia dos aprendizes (na faixa dos trinta anos), professora de crianas, entre outros.

127

128

meses de julho e agosto. Na seqncia geral, o espetculo manteve o mesmo esquema dos
grandes circos: (i) espetculos paralelos (side-shows, agora denominados ding-dongs, sketches curtos
que funcionam para atrair a ateno dispersa do pblico e, como nos sinais do teatro
convencional, avisam que o espetculo comear em breve); (ii) circo de bonecos; e (iii) Pageant.
Relativamente ao esquema anterior do Circo de Ressurreio Domstica, alm de as
apresentaes ocorrerem agora em todos os domingos, acrescentou-se um espetculo no teatro
interno, apresentado s sextas-feiras, genericamente denominado (iv) Luz Brilhando em Glover
(Light Shining in Glover), cuja pea apresentada em 2004 foi Mundo em Chamas (World on Fire),
aludindo guerra no Iraque. No decorrer deste captulo, fragmentos desses diferentes tipos de
espetculo sero analisados, bem como as paradas de rua em comemorao ao Dia da
Independncia dos Estados Unidos, realizadas em 4 de julho de 2004.
Peter Schumann assim descreveu o Circo de Insurreio do Primeiro Mundo:
Chamamos o Circo de Circo de Insurreio do Primeiro Mundo, e isso zombar do termo
insurreio, dizendo que a insurreio um circo, mas tambm algo que aponta para o fato de que
o primeiro mundo precisa de uma insurreio. No s precisa de uma insurreio, como precisa de uma
insurreio que zombe da insurreio. isso o que significa e isso o que esperamos fazer, portanto
uma proposta visando a insurreies, e o subttulo para este ano O mundo de pernas para o ar, e o
mundo de pernas para o ar um velho conceito, que vem de tempos outros, mas mais recentemente do
sculo XVII, portanto o perodo da sublevao na Frana e Alemanha, e depois das revolues
camponesas contra os proprietrios de terras e de se repensar para que serve a religio, qual sua funo,
e para que as pessoas tm que ser religiosas, e qual o conceito bsico de as pessoas serem governadas
por outras pessoas, e o que a relao dos indivduos com a terra e todas essas questes muito bsicas
ns as estamos jogando no ar, e elas constituem um maravilhoso tema, por causa de suas numerosas
relaes para com o momento de tempo atual, no qual este grande imprio podre em que vivemos est,
felizmente, ruindo, ou comeando a ruir. As pessoas a que estamos nos referindo especificamente so os
Levellers, os Verdadeiros Levellers, as famlias, os arrendatrios, todos esses radicais revolucionrios
britnicos que resistiram ao estado podre, aristocracia, religio e a tudo isso...166

166

Entrevista realizada com Peter Schumann na Fazenda Bread and Puppet, Glover, Julho de 2004.

128

129

Diggers, Levellers e Levellers Verdadeiros foram grupos radicais revolucionrios atuantes durante a
Revoluo Inglesa. Os Levellers (ou Niveladores), eram os radicais que, na poca do
Commonwealth, no sculo XVII, receberam esse apelido que lhes foi dado por seus opositores,
pelo fato de serem a favor de uma igual diviso da riqueza e da abolio da propriedade. Quando
passaram a cultivar terras de propriedade comum, passaram a ser chamado de Diggers (ou
Escavadores),
De um modo geral, esse Circo questionou a guerra, as medidas anti-terror, a mdia, a
populao, o presidente, o sistema capitalista, as grandes corporaes e as possibilidades de
insurreio frente a suas atuaes no mundo contemporneo. Personagens das mais distintas
procedncias e caractersticas, como deuses, seres-humanos, carros, bombas, George W. Bush,
iraquianas, nuvens, pssaros, Ronald Reagan, Thomas Jefferson, Diggers, vacas, Wal-Mart,
McDonalds, sapatos, burros, gros, clowns, camponeses, mos e ps, entre outros, povoaram
esse circo do mundo de ponta-cabea, a um s tempo familiar e estranho, encenado pouco antes
das eleies que oficialmente renderiam um segundo mandato ao governo Bush, em 2004.

3.3 O Mundo de Pernas pro Ar


Uma vez que os espetculos apresentavam pequenas variaes de semana a semana (e
variaes maiores entre uma sesso de aprendizado e outra), optamos por analisar
especificamente o Circo documentado em 11 de julho de 2004. Este foi o primeiro domingo de
apresentao do Circo na temporada de vero de 2004, j que o domingo anterior havia sido
celebrao de 4 de julho e o Bread and Puppet apresentara-se em desfiles locais.
No incio da estadia dos aprendizes da primeira sesso de vero de 2004, Peter Schumann
anunciou o tema do Circo de Insurreio do Primeiro Mundo, que seria O Mundo de Pernas
pro Ar, e explicou as principais idias a partir das quais deveriam ser elaborados atos para o
circo de bonecos. O circo de 2004 inspirou-se principalmente em dois livros, que ficavam na sala
129

130

da casa disposio para leitura dos titereiros e aprendizes: De Pernas pro Ar A Escola do Mundo
ao Avesso, de Eduardo Galeano, e The World Turned Upside Down Radical Ideas During the English
Revolution, de Christopher Hill167. O livro de Hill tem estreita relao com o ato dos
revolucionrios Diggers, discutido mais adiante. O trecho a seguir, em que Galeano sugere
imaginarmos um possvel mundo diferente, ilustra em grande medida temas crticos abordados
pelo Bread and Puppet e de modo geral o esprito dos atos que seriam criados e montados no
circo de 2004:
Vamos fixar o olhar num ponto alm da infmia para adivinhar outro mundo possvel: O ar estar
livre de todo veneno que no vier dos medos humanos e das humanas paixes; Nas ruas, os
automveis sero esmagados pelos ces; As pessoas no sero dirigidas pelos automveis, nem
programadas pelo computador, nem compradas pelo supermercado e nem olhadas pelo televisor; O
televisor deixar de ser o membro mais importante da famlia e ser tratado como o ferro de passar e
a mquina de lavar roupa; As pessoas trabalharo para viver, ao invs de viver para trabalhar;
Ser incorporado aos cdigos penais o delito da estupidez, cometido por aqueles que vivem para ter e
para ganhar, ao invs de viver apenas por viver, como canta o pssaro sem saber que canta e como
brinca a criana sem saber que brinca; (...) Os economistas no chamaro nvel de vida ao nvel de
consumo, nem chamaro qualidade de vida quantidade de coisas; (...) a morte e o dinheiro
perdero seus mgicos poderes e nem por falecimento nem por fortuna o canalha ser transformado
em virtuoso cavaleiro; ningum ser considerado heri ou pasccio por fazer o que acha justo em
lugar de fazer o que mais lhe convm; o mundo j no estar em guerra contra os pobres, mas contra
a pobreza, e a indstria militar no ter outro remdio seno declarar-se em falncia; a comida no
ser uma mercadoria e nem a comunicao um negcio, porque a comida e a comunicao so direitos
humanos; ningum morrer de fome, porque ningum morrer de indigesto; (...) A igreja tambm
ditar outro mandamento, do qual Deus se esqueceu: Amars a natureza, da qual fazes parte;
sero reflorestados os desertos do mundo e os desertos da alma.168
Uma vez apresentado e discutido o tema de um possvel mundo de ponta-cabea, os
aprendizes e titereiros reuniram-se em pequenos grupos para criar sketches e atos que pudessem

Materiais referentes a diversos outros temas polticos encontravam-se tambm disposio para leitura, em pastas
localizadas na sala: Cuba, engenharia gentica, agricultura, revoluo verde, 2 Repblica de Vermont, combustveis
alternativos, biotecnologia, Bush, globalizao, FMI, conflitos rabe-israelenses, Nicargua, prises polticas,
ecologia, , ndia, ataque ao World Trade Center e Afeganisto, etc.
168 168 GALEANO, Eduardo. Op. Cit., pp 341-344.
167

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131

fazer parte do espetculo. A criao se dava de modo coletivo, embora muitas vezes os titereiros
veteranos, e posteriormente Peter Schumann, os dirigissem. Em seguida montagem e
apresentao dos atos e cenas, aos poucos o grupo coletivamente selecionou os que pareciam
mais interessantes e/ou adequados para fazerem parte do espetculo, e assim se deu. Os atos e
cenas no selecionados eventualmente foram abandonados, ou transformaram-se em ding-dongs
(espetculos paralelos) apresentados simultaneamente ao pblico que chegava, antes do incio do
circo de bonecos. Outros ainda foram selecionados para apresentao no domingo subseqente,
para que pudessem ser amadurecidos no decorrer da semana. As cenas e atos mais interessantes,
entre esses criados coletivamente, ajudaram ento a compor o circo de bonecos do Mundo de Pernas
pro Ar de 2004, circo esse que teria sido o ponto alto do Circo de Insurreio do Primeiro
Mundo, na temporada apresentada pelos aprendizes da 1 sesso do Vero, segundo comentrios
de vrias pessoas da platia e de diversos aprendizes.
3.4 Relato dos atos apresentados no circo de bonecos
No circo de bonecos apresentado no Circo de Insurreio de onze de julho de 2004, a ordem
de apresentao dos atos foi a seguinte169:
Bread and Puppet Theatre
Upside Down World First World Insurrection Circus
Puppet Circus 2004
1) Abertura do circo
2) Equilibristas de Pernas-de-pau de Ponta-Cabea
3) Circo dos Cidados
4) Perseguies
5) Walmart
6) Hambrguer
7) Kaspers
8) Derby da Demolio
9) Ovelhas e Tambores
10) Ato Patriota
11) Poema do Cavalo
12) Deuses

Opening
Upside-down Stilters
Citizen Circus
Chases
Walmart Act
Hamburger Act
Kaspers
Demolition Derby
Sheep and Drums
Patriot Act
Horse Pem
Gods

169 Em cada final de semana em que eram apresentados os circos, bem como nos desfiles de 4 de julho, a ordem de
apresentao dos atos e alas era ligeiramente modificada, bem como parte da improvisao que ocorria em cada
apresentao.

131

132

13) Diggers
14) Corrida
15) Kaspers 2
16) 2 Repblica de Vermont
17) Fechamento (dana com bandeiras)

Diggers
Race
Kasper 2
2nd Vermont Republic
Finale (flag act) 170

Esses atos variavam muito em complexidade, em nmero de participantes e no uso de mscaras e


bonecos, bem como no tom e na temtica, embora de modo geral predominasse o tom cmico.
Procederemos a seguir ao relato dos atos do circo, com exceo de trs atos que no
puderam ser integralmente documentados: o Poema do Cavalo, o Ato da Corrida e a Segunda
Repblica de Vermont171.
A abertura e o fechamento do espetculo seguiram o hbito de circos anteriores. No ato
de abertura do circo, vrias pessoas espalhadas entre o pblico sentado em torno do campo
gramado do anfiteatro, porm vestidas pomposamente, levantam-se e comeam a gesticular e a
anunciar simultaneamente o incio do espetculo, de vrios pontos da platia: Senhoras e
senhores... Bem-vindos ao Circo de Pernas pro Ar!!.... Senhoras e senhores.... Aos poucos,
esses apresentadores que saem do meio do pblico caminham pelo declive onde se senta a
platia e descem em direo ao palco, juntando-se todos no centro do mesmo, contnua e
entusiasticamente apresentando o espetculo (Senhoras e senhores... Bem-vindos ao Circo de
Pernas pro Ar!!.... Senhoras e senhores... Bem-vindos...). Ali, entra em cena uma pequena
nuvem azulada de papelo, que anuncia novamente o circo, e inicia-se propriamente o espetculo.
O ato de encerramento do circo de bonecos, repetindo uma tradio dos grandes
circos, um ato com bandeiras, em que os participantes do espetculo, em geral vestidos de
branco, correm em crculo empunhando bandeiras pintadas com gravuras do Bread and Puppet,
Os nomes dos atos foram dados pelos participantes no circo, durante os ensaios e criaes.
No primeiro, um homem, sentado numa cadeira de balano, lia um poema louvando e agradecendo a natureza e
os animais. Enquanto isso, um boneco com cabea de cavalo oferecia-lhe comida, cobertor, madeira e bebida, em
atitude servil. No ato da Corrida, um cidado comum tentava falar numa sesso plenria, atravessando uma srie de
obstculos, mas sempre que chegava sua vez de ter a palavra, por algum motivo era interrompido, ou acabava o
tempo, e ele no tinha vez. O ato da Segunda Repblica de Vermont defendia a independncia do estado, e finalizava
com a dana de dois bonecos gigantes representando um campons e uma camponesa.
170
171

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133

onde constam figuras e palavras tais como esperana, po, gua, etc.. Em seguida, essa
grande ciranda de pessoas correndo em fila circular sai de cena, sumindo na coxia formada pelo
nibus azul pintado do grupo, que fica estacionado no meio do palco. Alm de funcionar como
pano de fundo no cenrio natural do anfiteatro gramado do Bread and Puppet, como coxia e at
como camarim, o(s) nibus invariavelmente estacionado(s) no palco do circo servia(m) tambm
como depsito dos figurinos, bandeiras, pernas-de-pau e demais materiais utilizados no
espetculo. No fim da temporada, eram dirigidos de volta s imediaes da casa da fazenda, onde
os materiais eram devidamente guardados nos diferentes depsitos de mscaras, plsticos,
tecidos, instrumentos, bandeiras, figurinos, etc. Encerrando o circo de bonecos, em seguida ao
ato com bandeiras, os demais participantes, vestidos com os figurinos e mscaras usados em seus
atos, retornavam, juntamente com Peter Schumann, vestido de Tio Sam sobre pernas de pau de
quase cinco metros de altura, danando ao som da banda de metais, agradecendo e despedindo-se
do pblico.
A cada troca de cena, os lixeiros (garbagemen) limpavam o palco e montavam os cenrios para
o ato subseqente. Vestindo em geral macaces, camisa xadrez e invariavelmente mscaras de
papel-mach tpicas, com bons verdes, os lixeiros so personagens h muito criadas e adotadas
pelo Bread and Puppet. Segundo Elka Schumann, so personagens de boa ndole, e suas
mscaras foram inspiradas nos lixeiros reais que, na fazenda Cate (onde residiram os Schumann,
muitos anos antes, em Vermont), recolhiam o lixo e consertavam o que quer que precisasse de
reparos. Sua verso feminina so as lavadeiras (washerwomen), bonecas inspiradas em camponesas
russas, sempre atarefadas e ocupadas no auxlio de tarefas do mundo e para os espetculos. No
decorrer dos atos do circo, os lixeiros permaneciam sentados ao lado do palco, assistindo ao
espetculo com o resto do pblico. O fato de os lixeiros assistirem ao espetculo, bem como de
os apresentadores do circo, na abertura, sarem do meio do pblico, reforavam uma vez mais o
carter pico e o anti-ilusionismo do espetculo.

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Os atos compreendidos entre a abertura e o encerramento do circo de bonecos eram de


vrios tipos. Dentre os mais simples, os atos denominados Perseguies e Ovelhas e
Tambores expressavam claramente a idia de um mundo de pernas para o ar. Nas
Perseguies (chases), corriam circularmente pelo palco, ao som animado da msica circense
tocada pela banda de metais, as seguintes caas, no encalo de seus caadores: uma inocente
ovelha correndo atrs de um espavorido jacar; um hidrante nervoso correndo atrs de um
apavorado co; uma minhoca desengonada (e desproporcional, j que imensa) perseguindo um
pssaro batendo asas, em fuga. Essas personagens usavam todas mscaras de papel mach
pintado, cobrindo-lhes as cabeas, exceo da minhoca, que trajava uma espcie de saco de
tecido ou meia apertada imensa, que cobria at a altura dos joelhos, de cima para baixo. Como a
atriz que vestia esse figurino era alta, a minhoca movimentava apenas as perninhas (que
pareciam curtas por serem vistas apenas do joelho para baixo), fugindo sofregamente, e tinha o
resto do corpo rgido e imobilizado, o que lhe conferia um tom extremamente engraado.
No ato Ovelhas e Tambores, entram em cena no mundo de pernas pro ar pacficas
ovelhas, pastoreadas por um co, todos andando sobre quatro patas. De repente, as ovelhas
levantam-se (ficam em p sobre duas patas) e comeam a batucar instrumentos de percusso que
estavam escondidos sob seus figurinos. Em seguida ficam de quatro de novo, e saem, guiadas
pelo co.
Outros atos, como os Equilibristas de Pernas-de-Pau de Ponta-Cabea (Upside down
stilters), e os Kaspers, tambm evidenciavam claramente o mundo de pernas para o ar. As
rudimentares pernas de pau so frequentemente utilizadas pelo Bread and Puppet, j que
permitem, com relativa facilidade, aumentar em at trs ou mais metros, a estatura dos atores e
bonecos, conforme a habilidade dos atores e manipuladores em utiliz-las. So tambm bastante
apreciadas pelo pblico, frequentemente admirado pelo seu uso inusitado. No ato com pernas de
pau, dirigido por uma titereira antiga, os atores vestiam roupas que simulavam que os titereiros

134

135

estariam danando de ponta cabea sobre as pernas-de-pau: das mos dos titereiros, cobertas por
mangas longas, saam meias e sapatos (presos em um pau que os atores seguravam por baixo da
manga); de seus ps, encobertos por calas tambm longas, saam luvas estufadas, como se
fossem mos, que ficavam sobre as pernas-de-pau; finalmente, no meio das pernas dos atores
(pernas essas que simulavam serem braos), ficava uma cabea (humana) de boneco. As cabeas
dos atores, por sua vez, ficavam escondidas sob as calas das personagens de cabea para
baixo. Ao som de msica animada, sempre tocada pela banda de metais, essas personagens do
mundo ao avesso danaram uma alegre coreografia logo em seguida abertura do circo, sendo
bastante aplaudidas.
Os atos com os Kaspers, embora mais simples em termos de coreografia, eram mais
elaborados no sentido do uso da palavra. Kasper na realidade uma corruptela de Kasperl,
originalmente a personagem-heri do teatro de bonecos alemo, semelhante a Punch
(personagem do teatro de bonecos ingls) e uma variao de Pulcinella da Commedia dellArte
italiana. Tradicionalmente, Pulcinella uma personagem violenta, tipicamente vestida de branco,
trajando um longo chapu e uma meia-mscara preta com o nariz pontudo, semelhante a um
bico. O boneco atualmente conhecido como Kasper teria aparecido pela primeira vez em 1858
em Munique, em uma pea de marionetes, e usava um basto para bater no Demnio, na Bruxa e
no Crocodilo172. No teatro do Bread and Puppet, os Kaspers so bonecos gordos, da estatura
de um ser humano, representados por grandes cabeas risonhas marrons, em formato ovalado,
algo grotescas e cmicas, e so tambm violentos, muitas vezes usando algum tipo de basto para
bater na cabea dos outros. No tm corpo, pois so formados pela cabeorra cncava de papel
mach e os braos e pernas dos manipuladores, que aparecem saindo diretamente dessas
cabeas. Os atos com Kaspers eram apresentados como sendo produtos da Companhia de
Teatro da Idia Podre (Rotten Idea Theater Company), em aluso aos atos intitulados Missas
Fnebres das Idias Podres (Essas missas foram realizadas pelo Bread and Puppet nos
172

Segundo o verbete Kasperle, na enciclopdia virtual Wikipedia (www.wikipedia.com).

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136

primeiros pequenos circos aps 1998, e nelas, essas idias eram enterradas). Diversos atos com
Kaspers foram criados, apefeioados e ensaiados para o circo do Mundo de Pernas pro Ar, at
que, para o circo de 11 de julho de 2004, foram escolhidos os dois seguintes:
Kasper 1
(verso com Ronald Reagan)
Neste ato, esto em cena um apresentador/ narrador, que conta a estria, e quatro
Kaspers: medida que o apresentador menciona cada personagem, aponta para o boneco que a
representa. Eram eles: O Mundo, A Mdia Tendenciosa, O Presidente (Bush), e Ronald Reagan
enfileirados lado a lado, nesta ordem. O Kasper que representava a mdia encomendada
(embedded media) aparecia em cena segurando uma cama, enfatizando o trocadilho, numa
brincadeira com as palavras: embedded e bed (cama), remetendo mdia encomendada. O termo
embedded media refere-se imprensa ou de setores dela que atuam a servio de unidades de
comando militar de um determinado lado de um conflito blico.Os reprteres que so
mobilizados para esse tipo de atuao assinam contratos e admitem restries ao contedo de
suas matrias. O termo remete poca da invaso do Iraque iniciada em 2003, quando o governo
americano mobilizou um contingente enorme de reprteres embedded para coberturas.
Segue um breve roteiro da apresentao, com o ritmo marcado por uma alegre fanfarra:
APRESENTADOR: Senhoras e Senhores.... A Companhia Teatral da Idia Podre orgulhosamente
apresenta... (erguendo os braos, enfaticamente) A Crise Mundial!! (palmas) Estrelando... O Mundo!
(Aponta para o Kasper Mundo. Este d um passo frente e acena para o pblico. Assim sucessivamente,
apresenta os demais. A platia aplaude cada novo personagem apresentado) A Mdia Tendenciosa! (Idem)
O Presidente dos Estados Unidos! (Idem) E Ronald Reagan! (Idem)
APRESENTADOR: O mundo tem uma crise! (Aponta para o Kasper MUNDO. MUNDO d um grito e
se contorce)
MUNDO: Oooh...
APRESENTADOR: O presidente dos Estados Unidos... (Aponta para o Kasper PRESIDENTE DOS
ESTADOS UNIDOS)
PRESIDENTE: (espantado) Estou chocado!
APRESENTADOR: A mdia... (Aponta para o Kasper MDIA)
MDIA: (contemporizando) Tudo est bem!...
APRESENTADOR: O mundo... tem outra crise! (MUNDO d outro grito e se contorce)
MUNDO: Oooh...
APRESENTADOR: O presidente dos Estados Unidos...
136

137

PRESIDENTE: (meio apatetado) Estou desalentado!


APRESENTADOR: A mdia...
MDIA: (enftica) Tudo est bem! A crise foi resolvida!
APRESENTADOR (mais rapidamente): O mundo tem outra crise!
MUNDO (d um grito e cai de costas no cho): Oooh...
APRESENTADOR: O presidente dos Estados Unidos...
PRESIDENTE: Estou em choque!
APRESENTADOR: A mdia...
MDIA: Tudo est bem!...
APRESENTADOR: O mundo tem outra crise! (MUNDO, recm levantado, grita e cai de costas)
MUNDO: Oooh...
APRESENTADOR: O presidente dos Estados Unidos...
PRESIDENTE: E pavor!173
APRESENTADOR: A mdia...
MDIA: Tudo est bem!...
APRESENTADOR: O mundo tem outra crise!
MUNDO: (grita e cai) Oooh...
APRESENTADOR: O presidente dos Estados Unidos... apresenta o astro mundial e presidente
morto Ronald Reagan!174
RONALD REAGAN: (melodramtico, canastro) Est tudo ficando escuro! (cai de costas no cho) Adeus,
mundo cruel!
APRESENTADOR: A mdia relata... (Aponta para o Kasper MDIA. Este chora, copiosamente. O Kasper
MUNDO chora, desconsolado)
APRESENTADOR: E a crise resolvida!
(msica animada, todos saem euforicamente em fila pela direita)
Estes sketches fazem lembrar muito os expedientes dos sketches de agit-prop. O Bread and
Puppet parece ter criado uma modalidade prpria de agit prop, com elementos de uma cultura
religiosa de base crist. O curioso que a relao com o pblico tem uma natureza diferente da
do agit prop: geralmente as troupes agitativas iam ao pblico em vages de trem, caminhes, etc.,
e apresentavam-se nos espaos nos quais um contingente maior de pblico potencial se
encontrava; j o Bread and Puppet constituiu um espao ao qual o pblico que vai at a fazenda
para assistir as apresentaes, o que j implica, de certa forma, uma adeso ao iderio
apresentado. Nesse sentido, a mudana de Nova Iorque para Vermont tenha tido justamente a
funo de construir essa relao com o pblico sobre essa nova base, diferente da que se
observava em Nova Iorque, onde as apresentaes ocorriam em espaos pblicos da cidade, e
onde a concentrao de pessoas tinha outra natureza.
No original, o presidente diz que est shocked and awed, apavorado e chocado, numa meno violenta
operao anti-terrorista Choque e Pavor lanada pelo governo Bush aps o 11 de setembro.
174 Meno cobertura (ampla e lacrimosa) dada pela mdia, morte do ex-ator e presidente republicano Ronald
Reagan, falecido algumas semanas antes do espetculo, em 5 de junho de 2004.
173

137

138

O Choque e Pavor ou Shock and Awe a que se faz meno no ato foi uma doutrina militar
de rpida e eficaz dominao e se baseia no uso irrestrito da fora, no conhecimento de
estratgias blicas e no emprego de extraordinrias e espetaculares manifestaes de poderio
militar com o intuito de destruir a percepo que o inimigo possa ter da rea onde se d o
confronto e destruir a sua possibilidade de agir. Essa doutrina foi criada pela National Defense
University em 1996. chamada tambm de Doctrine of Rapid Dominance, e uma tentativa de
desenvolver uma doutrina ps guerra fria. A bomba atmica de Hiroshima foi considerada
precursora do Shock and Awe. Uma vez mais, o termo remete ao contexto da invaso do Iraque,
em 2003.
Kasper 2
(verso com O Povo)
Neste ato, colocam-se em cena, lado a lado, o

APRESENTADOR,

o KASPER BUSH e o

KASPER MUNDO. Estes ltimos traziam plaquinhas que os identificavam (BUSH e


MUNDO). O KASPER BUSH segurava uma espcie de cassetete ou clava de papel mach.

APRESENTADOR: Senhoras e Senhores.... A Companhia Teatral da Idia Podre tem o orgulho de


apresentar... (erguendo os braos, enfaticamente) O Mundo de Cabea para Baixo!! (Palmas do
pblico) Estrelando... George Bush!! (Aponta para o Kasper BUSH, que d um passo frente e acena
para o pblico). E o Mundo!! (MUNDO acena para a platia)
APRESENTADOR: Vamos s definies do dicionrio! (Consulta um dicionrio) Definio 1! - de
cabea para baixo - Em grande desordem!
KASPER BUSH: (Pega a clava e espanca o KASPER Mundo)
APRESENTADOR: Definio 2! - de cabea para cima (right side up) algo bom, correto, justo!
KASPER MUNDO: (cutuca o KASPER BUSH, pede-lhe o cassetete, e este lho d. O KASPER MUNDO espanca o
KASPER BUSH).
(msica animada, todos saem animadamente em fila pela direita)
Os demais atos ou eram mais longos, tinham coreografias mais elaboradas ou contavam com
um nmero maior de atores e manipuladores, motivo pelo qual foram mais ensaiados. Dentre
eles, alguns foram criados pelos aprendizes da Primeira Sesso de Vero, com auxlio dos
titereiros do grupo permanente (Circo dos Cidados, Derby da Demolio, Ato Patriota, Corrida,

138

139

Poema do Cavalo), enquanto outros j existiam parcialmente ou haviam sido idealizados ou


concebidos pelos integrantes do Bread and Puppet: atos do Walmart, Hamburger, Segunda
Repblica de Vermont e Diggers. Dando seqncia descrio dos atos do circo, apresentaremos
brevemente esses atos, alguns dos quais em maior detalhe, para posterior anlise.
O Circo dos Cidados (tambm chamado de Domando as Massas) dava seguimento
proposta do mundo de pernas pro ar, com funes invertidas. Aqui, os apresentadores eram uma
gua de saia cor-de-rosa, e um leo de colete e chapu, tambm domador (um ator e uma atriz
usando trajes circenses tpicos e mscaras de papel-mach que lhes cobriam as cabeas); j as
atraes do circo eram seres humanos, atores fantasiados de pessoas comuns da sociedade
humana urbana: jovens, velhos, homens e mulheres, de terninhos, chapus, bolsas, sapatos sociais
ou tnis e jeans. Sob comando e chicote do leo, os humanos, entre assustados, temerosos e
amestrados, obedeciam s ordens dos bichos. Ao som de uma animada msica circense, inspirada
no swing e na msica de big bands dos anos 1940 (estilo musical associado ao jazz), a gua os
conduzia, ruidosamente tocando pratos de metal que ratificavam as ordens dadas pelo domador.
O ato se iniciava com os dois animais fazendo reverncias e se apresentando ao pblico:
trajando roupas circenses tpicas, circulavam pelo picadeiro, acenando e gesticulando. Aps a
apresentao do leo e da gua, as atraes humanas entravam em cena: correndo em crculo,
um humano atrs do outro, e aps dar algumas voltas no picadeiro, cada um subia em um
praticvel tpico circense, redondo e colorido (no qual os animais quadrpedes geralmente ficam
em duas patas), e punha as mos em frente ao corpo, lembrando a postura de um co amestrado,
apoiando-se sobre as duas patas traseiras. Alguns inclusive arfavam. O domador estendia os
braos para o alto, mostrando aprovao, pedindo aplausos, e entusiasticamente seguiam-se
palmas (e risos) da platia. Os praticveis formavam, assim, um semi-crculo em torno do leo
domador, que estalava seu chicote. Os humanos, acuados e receosos do chicote, mantinham suas
posies e, de tempos em tempos, olhavam meio de soslaio para os vizinhos, como que

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140

esperando copiar/ confirmar a prxima ao a ser desempenhada. Ao grito de - Trabalhe!, os


humanos saam correndo desembestados, simulando cortar grama; ao novo grito - Trabalhe!,
faziam mmica de estarem digitando, frenticos; seguia-se uma exclamao de aprovao do
domador (Ah!..), que pedia gestualmente o retorno da platia; aplausos, risos. Ao final da
execuo de cada comando, os humanos retornavam aos seus praticveis, na postura do co
sobre duas patas. O leo de tempos em tempos rugia, ameaava-os com o chicote, e dava novos
comandos, usando expresses no imperativo: Limpe-se!, - e os humanos todos faziam mmica
de escovar os dentes, passar desodorante, passar gilete nas axilas; a cada comando executado, a
platia respondia com aplausos, risos; Leo: Divirta-se! os humanos imediatamente sacavam
enormes cartes de crdito de papelo, e corriam de um lado a outro do picadeiro, simulando ir
s compras; Leo: Vote! os humanos corriam todos a um canto do palco, juntando-se
sentados em frente a uma TV preta de papelo de olhos fitos na TV, simulavam ento jogar
videogame, divertindo-se e empurrando-se uns aos outros. Risos e palmas da platia, algumas
expresses de isso mesmo!, !, etc175. O domador estalava o chicote, a gua batia os pratos, e
os humanos, correndo em crculo, um a um, atravessavam ento um grande crculo de fogo
trazido pelos lixeiros (um aro preto com labaredas de fogo (de papelo pintado) na parte
superior) e saam de cena correndo em fila, seguidos do leo, da gua e das palmas e gritos do
pblico. Durante todo o ato, a banda de metais executava uma animada msica circense.
O Derby da Demolio era outro ato extremamente animado. De incio, entram em
cena dois casais pomposamente trajados (as damas de vestido longo e chapus elegantes, os
cavalheiros de fraque e cartolas), pedalando bicicletas, tocando seus sininhos e assobiando. Falam
ingls com forte sotaque britnico, e so extremamente afetados. Mencionam os lindos bals de
Vermont, sentando-se para assistir ao espetculo de destruio dos carros, tpicos desse tipo de
derby. Dizem que assistiro a um tipo peculiar de bal, em que os automveis auxiliam-se

175 Aluso premente eleio para presidente, e ao fato de que, nos Estados Unidos, grande parcela da populao
no comparece s urnas (o voto no obrigatrio).

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mutuamente na decomposio do prximo: Temos nossos ingressos para as frisas da


estao, afirmam, de modo algo pedante. Mas cenas que se seguem contrastam bruscamente
com a suposta elegncia e afetao.
O derby da demolio (demolition derby) um esporte automotivo que surgiu na dcada de
1950 nos Estados Unidos, sendo geralmente apresentado em festivais e feiras rurais. Teve seu
pice de popularidade na dcada de 1960, e desde o incio dos anos 2000, graas exposio do
esporte nas TVs a cabo, vem retomando popularidade176. Em geral, consiste de dez ou mais
competidores, que so os motoristas dos carros que sero demolidos. Esses carros so em geral
provenientes de ferros-velhos, reformados e pintados em cores contrastantes, dispondo um
nmero em preto pintado na porta do motorista. O jogo consiste em darem violentas batidas uns
nos outros, at a destruio total dos carros o ltimo motorista cujo carro estiver em condies
de funcionamento vence a competio.
Na verso Demolition Derby do circo de bonecos de 2004, do fundo do palco, de trs do
nibus azul pintado do Bread and Puppet, surgiam os bailarinos da estao: na realidade, carros
velhos que danam bal clssico atores e atrizes usando saias vaporosas de tule e tecidos
afins, cada um com um carro de papelo colorido enfiado na cabea. Ao som de uma valsa
erudita, esses carros danarinos executam uma coreografia de bal clssico, dando plis, pas-dedeux, giros, etc. Como alguns dos atores e atrizes so gordos, ou homens de pernas cabeludas,
sapatilhas e saias esvoaantes, o efeito extremamente grotesco, algo ridculo e muito engraado.
Alm disso, a rigidez mecnica e desajeitada com que executam os passos, a sincronia
descompassada, aliadas ao fato de cada danarino ser de um tamanho/ formato diferente,
contrastam com a perfeio de movimentos e esttica que se esperaria de um ballet a srio. O
bal escrachado prossegue ao som de valsa, imitando um bal tradicional estilizado, com piruetas
pendentes e passos coreografados. A msica ento fica enlouquecida (embora seja ainda a mesma

176 Segundo explicaes dadas pelos participantes aos aprendizes no-americanos, durante os ensaios, e o verbete
Demolition Derby na enciclopdia virtual Wikipedia (www.wikipedia.org), acessado em setembro de 2007.

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valsa) e soa cada vez mais alto, at que os carros comeam a se chocar entre si. Os atores batem
freneticamente as cabeas uns nos outros, simulando as pancadas dos carros, at carem,
destroados. Na dana louca, h fortes barulhos de colises, imitando rudos de batida;
imediatamente aps cada batida, os carros fazem uma breve pausa, como se estivessem bbados;
tentam em seguida continuar a dana, desequilibrados, tontos e cambaleantes. Por fim, aps
diversas colises, a dana vai ficando lenta e a msica tambm, at que os carros vo caindo em
cmera lenta, at restarem todos no cho, numa grande pilha de pernas e papelo, e a msica
cessa. Os ingleses aplaudem, aps a decomposio dos carros: Bravo!, Um assombro!,
Esgotante!, Bem, eu no entendo muito de arte. Mas entendo bem do que gosto!... Vamos
comer uns donuts... Os ingleses saem de cena. No final, vem-se vrios foguinhos (de papelo
pintado) saindo de cada um dos carros (cada ator dentro de cada carro segura uma pequena
chama). Entra um mini-hidrante vermelho (um boneco que na verdade uma criana com a
cabea e o corpo cobertos por um figurino de papel-mach pintado, que deixa visveis apenas
seus braos e pernas), e recolhe os foguinhos, um a um. Finalmente, entra em cena um grande e
precrio guincho de papelo que recolhe os carros, os quais saem arrastados, cambaleando..
Outro ato que arrancou risos da platia foi o Ato Patriota, uma alegoria em relao ao
Decreto Patriota Norte-Americano (USA Patriot Act em ingls, homnimo ao nome dado ao
ato teatral) de 24 de outubro de 2001, que implementaria ferramentas de investigao para
interceptar e obstruir o terrorismo. Nesse ato, eram personagens sete animadoras de torcida
(cheerleaders) e o pai fundador Thomas Jefferson. A animao de torcida (cheerleading) foi criada
pelos americanos nos anos 1880, e considerada um esporte, no qual as animadoras,
uniformizadas, cantam bordes e desempenham sries que misturam elementos de dana,
acrobacia e saltos para animar os times esportivos e suas torcidas. J os pais fundadores (founding
fathers) dos Estados Unidos, dentre os quais Thomas Jefferson, so os lderes polticos que
assinaram a Declarao de Independncia ou a Constituio dos Estados Unidos, ou ainda, que
participaram como lderes da Revoluo Americana, contra o domnio ingls, considerados assim
142

143

uma espcie de pais da nao. No Ato Patriota, as animadoras entravam correndo pelo palco,
ininterruptamente sorrindo e gesticulando entusiasticamente. Traziam consigo o pai fundador
Thomas Jefferson, um boneco usando uma cabea de papel mach pintado com as feies da
personagem histrica. Este trazia na mo uma bandeirinha dos Estados Unidos. Esta personagem
contrastava com as demais animadoras, sendo bem menos expressiva em termos de
movimentao, pelo fato de no danar, falar ou correr, alm de estar sempre relativamente meio
parado e de mover-se lentamente. Sua cabea era desproporcionalmente grande, e no meio das
atletas se movimentando, parecia mais um observador em meio coreografia e cantoria geral. O
ato inicia-se. As animadoras, uniformizadas em azul e vermelho, algumas com estrelas lembrando
a bandeira americana, danam e formam uma pirmide humana (trs na base, duas sobre os
ombros destas, e uma no alto, sobre os ombros das duas ltimas); nesta formao, exclamam:
Unidas, resistimos! Divididas, camos! Dissolvem a pirmide e formam ento um semicrculo
encarando a platia, e, rebolando, sorrindo e gesticulando com trejeitos tpicos, iniciam a cantar
uma msica imitando as marching bands (bandas marciais) que tocam nos jogos de futebol, com a
seguinte letra:
Quem? Quem? Quem terrorista?
Quem? Quem? Quem terrorista?
Eu! Eu! (apontando para si prprias) Eu no sou terrorista,
Eu! Eu! Eu no sou terrorista,
Mas voc! Voc! (apontando para o pblico) Voc terrorista!
Eu! Eu! Eu no sou terrorista,
Mas voc! Voc! Voc terrorista! (idem)
Uma das garotas pula frente, forma uma letra P com os braos e mos, e canta:
D-me um P, P...
A est seu P, a est seu P! (Nota-se que a garota tem uma letra P pregada no peito. O mesmo
acontecer para as demais letras cantadas)
Outra garota pula frente, formando uma letra A com os braos e mos:
D-me um A, A... (idem)
A est seu A, a est seu A!
D-me um T, T...
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A est seu T, a est seu T!


D-me um R, R...
A est seu R, a est seu R!
D-me um I, I...
A est seu I, a est seu I!
D-me um O, O...
A est seu O, a est seu O!
D-me um T, T...
A est seu T, a est seu T!
D-me um A, A...
A est seu A, a est seu A! (Observa-se que as letras ostentadas pelas animadoras, lado a lado,
formam a palavra PATRIOTA)
E o que isso soletra?? O que isso forma??
(A platia responde: - Patriota! Todas as animadoras voltam-se para o boneco Thomas Jefferson,
que, agora no meio delas, entre as letras T e R, dana e chacoalha sua bandeirinha dos Estados
Unidos. Ele vira a bandeira do outro lado, na qual se l: ESTPIDO. Pausa. Comoo geral. A
msica pra, as animadoras, estupefatas, se entreolham. Aos poucos, devagar e baixinho, voltam a
cantar a msica inicial):
Quem? Quem? Quem terrorista?
Eu! Eu! (apontando para si prprias) Eu no sou terrorista,
(mais alto) Thomas! Thomas! (apontando para o boneco) Thomas terrorista!
Eu! Eu! Eu no sou terrorista,
Thomas! Thomas! (apontando para o boneco) Thomas terrorista!
A msica se repete e vai crescendo em ritmo, volume e intensidade As animadoras, chocadas e
aparvalhadas, vo ficando histricas, cantando e apontando para o pai fundador. Algumas se
desesperam, e arrancam os cabelos, esperneiam, enfurecidas, olhando para a platia em busca de
confirmao de que Thomas abominvel. Por fim, pegam o personagem e levam-no s costas, e
carregam-no para fora do palco, cantando freneticamente:
Thomas! Thomas! Thomas terrorista!
Thomas! Thomas! Thomas terrorista!
(A imobilidade de Thomas fica ainda mais evidente, carregado pelas animadoras frenticas. Fim.
Gargalhadas e aplausos da platia.)
Os prximos atos a serem relatados foram previa e parcialmente criados ou concebidos
pelo grupo permanente de titereiros, sendo que os aprendizes ora encaixaram-se em maior ou
menor grau em papis e situaes j estabelecidos, ora intervieram e deram contribuies e
sugestes para as encenaes.

144

145

O Ato do Hambrguer contou com grande nmero de personagens, e foi bastante


aclamado: Ao som de Old Mac Donald had a Farm como msica de fundo, entravam em cena um
clown alto, vestido de vermelho e amarelo, trazendo uma vaca, e uma garotinha franzina (na
realidade, uma atriz mexicana adulta, bem pequena). A garota chora desconsolada e afirma, em
sua lngua: Tengo hambre (Tenho fome). O clown lhe fala de sua empresa, que, segundo ele, foi
recentemente classificada como a que teve maior crescimento na indstria manufatureira.
Voc gostaria de conhec-la? A garota responde afirmativamente e o clown ento
imediatamente mata a vaquinha, que instantaneamente murcha como um balo furado. Dois
figurantes vestidos de vermelho e amarelo trazem um pneu enorme, rolando pelo cho, e a vaca,
agora reduzida a uma cabea e um pano malhado, enfiada nele (como a referncia rede
MacDonalds de fast-food muito forte hambrguer, amarelo e vermelho , em alguns
segundos o pblico perceber que a vaca se transformou no pneu, que representa a carne de um
gigantesco hambrguer que ser montado). Entra um funcionrio, tambm de vermelho e
amarelo, com uma carriola contendo um imenso saco de estopa marrom, que far as vezes de um
imenso po, e o pneu ou hambrguer de borracha posto sobre ele. Entram ento em cena uma
fila de operrios que formaro a linha de produo de sanduches: todos vestidos de vermelho e
amarelo, esses funcionrios dispem-se um do lado do outro, de frente para a platia. Ao fundo,
toca uma msica repetitiva, que enfatiza a mesmice da linha de produo; portando invarivel e
incessantemente um sorriso largo e cretino, os funcionrios mantm o corpo duro e o porte
ereto, mas ao som da msica dobram os joelhos e assim abaixam/ levantam alternadamente, um
sim outro no, dando a impresso de serem parte de uma engrenagem, ou autmatos
mecanizados/ enrijecidos. Um deles veste uma espcie de escafandro em cena, talvez sugerindo
que o ar ali no seja dos mais saudveis. Seguindo a linha de montagem do sanduche, dois
funcionrios empurram a carriola que carrega o po de estopa e o hambrguer de pneu, os quais
vo passando pela linha de montagem para receber os novos ingredientes. Nota-se que a garota
agora est bebendo coca-cola em um copo com canudo. De dois em dois, os operrios145

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autmatos aproximam-se para adicionar cada novo componente ao hambrguer: de um cone


velho e vermelho de sinalizao de rua, sai o catchup, de um buraco existente na extremidade do
cone na realidade, um grande trapo vermelho, de tecido fluido; nada verbalizado, mas os
ingredientes que vo sendo adicionados so inconfundveis: a mostarda e o queijo so dois
grandes trapos amarelos, panos brancos com manchas esverdeadas so o molho branco; a alface,
panos verde-claros; e as rodelas de cebola so grandes tampas redondas de plstico, sujas e
brancas (em um dos ensaios, Peter Schumann afirmou que os ingredientes deveriam parecer
lixo mesmo, o que de fato acontece na encenao). No momento em que cortam as cebolas, os
operrios fingem chorar, e o palhao explica: Esto chorando porque no so sindicalizados...
(ou algo como cebolizados - em ingls, h um trocadilho com onion, cebola, e union, sindicato Theyre crying because theyre ununionized). Por fim, a ltima metade do po (um imenso saco
marrom e disforme, algo grotesco) vem cambaleando, pendurado por uma vara gigante, que
lembra uma.espcie de pequeno guindaste, e cai molemente sobre o sanduche, de modo
grosseiro e desajeitado, produzindo (Plopp!...) um rudo grosseiro. Na etapa final da linha de
montagem do hambrguer, funcionrios fixam grandes parafusos no po (representando as
sementes de gergelim tpicas do Big Mac, agora inconfundvel aos olhos do pblico), usando uma
parafusadeira, que novamente enfatiza o carter industrial da produo. Finalmente, os operrios
apem-lhe uma placa com o caracterstico M amarelo e arredondado, smbolo da rede de fastfood MacDonalds. A criana franzina est extasiada. Histrinicos, ela e o palhao conversam
frente ao sanduche gigante:
- Voc amou o sanduche??
- Amei!!!
- Voc quer??
- Eu quero! legal!!
Auxiliada pelo palhao, a garotinha literalmente mergulha no hambrguer, e imediatamente
comea a berrar. Ela est sendo tragada pelo Big Mac gigante, o sanduche a mastiga.

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Funcionrios afixam-lhe uma tabuleta: Recolhido177, indicando que o hambrguer est com
defeito. Os operrios de amarelo e vermelho saem ento, saltitando, levando a carriola com o
hambrguer e as pernas da garotinha saindo dele. Exibindo o mesmo sorriso largo e cretino de
sempre, eles tm os braos estendidos paralelamente ao tronco, as palmas para baixo e as pontas
dos dedos apontando para cima, andando como palhaos. Alguns usam sapatos arredondados,
que lembram Ronald Mac Donald, o palhao que faz o marketing da companhia. Fim. A platia
delira.
O Ato do Walmart tambm ironiza, de modo cmico, outra grande companhia norteamericana multinacional. O ato se inicia com pequenas galinhas brancas, crianas usando
mscaras de cabeas de galinha e figurinos de pano representando asas e penas, com tiras
coloridas. Cacarejam, o que em ingls soa da seguinte maneira: chip, chip, chip... Elas adentram o
palco acompanhadas por algumas galinhas maiores, atrizes adultas, que as guiam. Cada galinha
representa uma pequena loja do comrcio local (pregada ao peito de cada criana, uma pequena
tabuleta com o nome de cada loja). Percebe-se ento que h um trocadilho entre o cocoricar das
galinhas (chip, chip, chip) e cheap, cheap, cheap..., que significa barato, barato, barato..., que a
fala das galinhas ou pequenas lojas locais. Uma das galinhas grandes anuncia que uma nova
galinha Wally est por chegar. Em seguida a essa fala, adentra o palco um enorme esqueleto
de terno preto (o titereiro usa pernas-de-pau), com imensos sapatos tambm pretos, e se autoanuncia: Um milho de ps de concreto (em ingls, a fala rimada: one million feet of

concrete). Sua voz, grossa e alta, contrasta com o piar das galinhas-crianas, bem como sua
estatura descomunal, em relao baixa estatura das crianas. Wally, com seu enorme sapato,
rapidamente vislumbra e pisa em uma galinha, com semblante maligno, depois disfara, fingindo
ter sido uma pisada acidental. A galinha se contorce, auxiliada, alvoroo das demais. Em
seguida, o esqueleto Wally as ameaa com o imenso p/sapato, o qual levanta com o intuito claro

177 O termo em ingls, recalled, atribudo ao recolhimento, pelo fabricante, de um produto que pode estar defeituoso
ou contaminado.

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de pisar e esmagar todas as galinhas. Espavoridas, elas fogem, cacarejam, dispersam-se. Em um


segundo momento, se ajuntam. Juntas, tomam um grande flego e assopram nele. Ele percebe
mas no se altera e exclama, sorrindo: Que brisa suave! Parece que teremos uma agradvel e
saudvel competio.... A galinha grande pede ajuda a um membro da banda de metais que
anima o ato: pede-lhe que traduza suas palavras do cocoriqus para o ingls; em seguida, voltase para o pblico, e pede-lhe a seguinte ajuda: o pblico deve responder Sim ou No: Coc,
coc, coc... O msico da banda traduz: Vocs querem o Wally em Vermont? Ao que o
pblico responde: Noo!... A galinha, em traduo consecutiva realizada pelo msico da
banda, pede ao pblico que assopre na terceira contagem: Um... Dois... Trs!!!.... O bando de
galinhas, e todo o pblico, assopram no esqueleto. Wally ri, indiferente. Mas com a continuidade
do sopro simultneo, desequilibra-se e cai, lentamente, para trs. Ele ento arrastado para fora
por dois homens de terno escuro, que (mal)diz serem seus (imprestveis) advogados. As galinhas
festejam, reagrupam-se, saem pelo outro lado, triunfantes. Palmas e exclamaes de aprovao da
platia.
O ato dos Diggers, que poderia ser traduzido por Ato dos Escavadores, refere-se s
personagens histricas homnimas da Inglaterra do sculo XVII, radicais sem posses que
ocuparam terras comuns e fizeram cabanas; num ato simblico, cavaram o cho, e nessas terras,
plantavam batatas e distribuam comida de graa, at serem expulsos e seu movimento,
rapidamente desmantelado. O livro de Christopher Hill178, que apresenta o iderio poltico dos
Diggers, foi uma das fontes de inspirao para o Circo de Insurreio de 2004, de importncia
central na construo deste ato do mundo de ponta cabea. Sobre a relevncia deste livro, consta
que
at o advento de O Mundo de Ponta-Cabea, houve dois enfoques principais sobre o processo
revolucionrio ingls do sculo XVII: o triunfo da tica protestante e a ascenso da burguesia (enfoque
tipicamente marxista) e a revoluo compreendida como Revoluo Gloriosa (verso produzida pela
178

O Mundo de Ponta Cabea: Idias Radicais na Revoluo Inglesa de 1640.. Cia. Das Letras 1987.

148

149

historiografia liberal). Porm, Hill joga uma nova luz sobre o processo revolucionrio. Limitando-se ao
estudo das dcadas de 40, 50 e 60 do sculo XVII, Hill se atm a uma parte da populao que at
ento passara quase desapercebida, ou seja, as camadas populares que participaram da Revoluo. (...)
Esta parcela da populao teve participao direta no processo revolucionrio, e suas reivindicaes,
assim como suas propostas, poderiam ter levado a Revoluo a um rumo completamente diferente. Estes
grupos de marginalizados formaram movimentos radicais Diggers, Ranters, Quakers, e outros
cujas aes acabaram desencadeando reaes por vezes muito violentas, o que contraria a noo de que
a revoluo houvesse se realizado por consenso.179
Tambm conhecidos como True Levellers, os Diggers foram um pequeno grupo de pouco mais de
cem pessoas, liderados por Gerrard Winstanley, que estabeleceram um grupo comunitrio,
agrrio e auto-sufiente na rea rural de Cobham, Surrey. Na sociedade majoritariamente agrria
em que viviam, a riqueza baseava-se na posse e controle de terras.

Como os Levellers,

Winstanley argumentava que, se o objetivo da guerra era a liberdade, esta s seria atingida com a
derrubada de sistema legal inteiro, e pela devoluo da terra comunidade. Em virtude das
exigncias daqueles de maior democracia e igualdade econmica, afastaram-se da teologia
puritana rumo a uma utopia comunista agrria, at serem violentamente expulsos.
No Circo de Ponta-Cabea do Bread and Puppet, o Ato dos Diggers consistiu de uma grande
ciranda, em que as inmeras personagens que o compunham iam rodando, ao som da seguinte
cano entoada pelos camponeses:
In 1649, St. Georges Hill,
A ragged band they called the Diggers
Came to show the peoples will.
They defied the landlords, they defied the law,
They were the dispossessed
Reclaiming what was theirs.
We come in peace, they said,
to dig and sow,
Segundo Pablo Ramos de Azevedo, Renato Rodrigues da Silva e Ivan Dias Martins, em Uma Inglaterra de radicais
revolucionrios - Christopher Hill e O Mundo de Ponta-Cabea: Idias radicais durante a Revoluo Inglesa de 1640 In
http://www.historia.uff.br/nec/dezembro2005/christopherhill.htm, 5/11/2007.

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We come to work the land in common


And to make the wasteland grow,
This earth divided we will make whole,
So it can be a common treasury for us all.
The sin of property we do disdain,
No one has any right to buy and sell
The earth for private gain,
Through theft and murder they took the land,
Now everywhere the walls rise up
At their command.
They make the laws to chain us well,
The clergy dazzle us with heaven,
Then they damn us into hell.
We will not worship the God they serve,
The God of Greed who feeds the rich
While poor folk starve.
We work, we eat together, we need no swords,
We will not bow unto the masters
Or pay rent unto the Lords.
Still we are free, though we are poor
You Diggers all stand up for glory,
Stand up now.
From the men of property the orders came,
They sent the hired men and troopers
To wipe out the Diggers claim,
Tear down their cottages, destroy their corn,
They were dispersed, but still their vision lingers on.
You poor take courage, you rich take care,
This earth was made a common treasury
For everyone to share,
All things in common, all people one.
We come in peace-
The orders came to cut them down.
A msica faz referncia hilly-billies (caipiras americanos) com um acordeon tocando msica folk.
O acompanhamento simples e repetitivo, com maior importncia letra. O ato se inicia com a
entrada em cena de um homem (um nobre) carregando uma mala de dinheiro. Em seguida,
entram dois camponeses que cantaro a histria dos Diggers, um deles tocando uma sanfona.
Entram tambm os Diggers, homens e mulheres miserveis vestindo trapos feitos de saco de
estopa. Trazem grandes latas de lixo, pintadas em papelo. Um cartaz anuncia: Casa dos

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Diggers. Todos so benvindos. O campons com a sanfona anuncia: Meu nome Gerrard
Winstanley180. Venho l da Inglaterra do sculo VXII para lhes contar a histria dos meus
revolucionrios, os Diggers! Canta:
Em 1649, Morro de So Jorge,
Um bando de esfarrapados chamados de Diggers
Chegou para mostrar a vontade do povo.
Eles desafiaram os proprietrios de terras, desafiaram as leis
Eles eram os despossudos
Reclamando o que era deles.
medida que o campons sanfoneiro canta, os miserveis saem de trs das latas de lixo e
se cumprimentam alegremente. Rodam e viram as latas de lixo de ponta-cabea. Viram-nas, e em
seu verso, vem-se o cu azul e nuvens. (Palmas da platia). Um dos miserveis ergue o brao e
exclama: Pois liberdade o homem ou mulher que virar o mundo de cabea para baixo! Os
demais gritam em aprovao: !.., Isso mesmo!, etc. Os pobres caminham circularmente
pelo palco, como em uma ciranda, enquanto a cantoria prossegue.
Viemos em paz, disseram eles,
para cavar e semear,
Viemos para trabalhar a terra em comum
E para fazer germinar a terra improdutiva
Esta terra dividida tornaremos uma s,
Para que ela possa ser um tesouro pblico para todos ns.
Entram mais miserveis, vestidos com trajes marrons de sacos de estopa. Dois deles
trazem uma placa onde se v desenhada uma mesa com um prato vazio e uma tabuleta em que se
l: FOME. Um miservel d um passo frente dos demais e exclama: No deveramos viver
esmolando ou na pobreza e aflio! Temos paz e jbilo em nossos coraes, embora s
tenhamos um prato de fruta e po nas refeies! Vamos vir-lo de ponta-cabea! Os pobres
viram a mesa de ponta-cabea, e no avesso da tabuleta surge a palavra: AUTO-SUFICINCIA.

Gerrard Winstanley foi um reformador religioso protestante e um ativista poltico durante o protetorado de
Oliver Cromwell. Winstanley era alinhado pelo grupo conhecido como os True Levellers (ou Niveladores Verdadeiros,
que pretendiam levar a igualdade poltica proposta pelos Levellers tambm esfera econmica), pelas suas crenas
baseadas no comunismo cristo e pelas suas aes como lder dos Diggers, trabalhadores rurais pobres que tomaram
o controle de terras pblicas para as cavar e cultivar.

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Uma cenoura, antes invisvel no verso em branco, aparece dentro do prato. Os pobres juntamse aos demais e continuam girando na ciranda. A cano prossegue:
O pecado da propriedade ns desdenhamos
Ningum tem o direito de comprar e vender
A terra para ganho privado,
Por meio de roubo e assassinato eles obtiveram a terra
Agora em todo lugar os muros sobem
A seu comando.
Entram em cena um rei e uma rainha. Em cada um de seus trajes luxuosos, lem-se,
respectivamente, as palavras: PROPRIEDADE e PRIVADA. Outro miservel se insurge: A
propriedade privada e o interesse particular dividem as pessoas da terra e so a causa de toda
guerra, conflito e belicosidade. Vamos vir-los de ponta-cabea! Os pobres viram o rei e a rainha
de ponta-cabea. Em seus traseiros, surgem placas com os dizeres: PROPRIEDADE e
COMUM. Gritos de aprovao dos Diggers. A msica continua e todos continuam marchando
na ciranda. Sanfoneiro:
Eles fazem as leis para bem nos acorrentar
O clero nos deslumbra com o cu,
Enquanto faz com que nos danemos no Inferno.
No cultuaremos o Deus a que eles servem,
O Deus da Ganncia que alimenta os ricos
Enquanto o povo pobre passa fome.
Entra em cena um boneco atarracado e baixinho, com feies e chapu de Papa, seguido
de uma pequena multido, representando a nobreza, que o segue de joelhos, rezando. Entre os
fiis, crianas vestidas com trapos de estopa. Um miservel brada: Quando os poderes da Terra
fizeram o mundo afundar em todos os lugares, os padres se tornaram to abominavelmente
corruptos que fizeram o povo viver sob seu orgulho e opresso! Vamos vir-lo de pontacabea!. Gritos de aprovao. Os pobres viram o Papa de ponta-cabea. No verso de sua
mscara, v-se uma placa onde se l: POBRE. Com a roupa do avesso, o titereiro que fazia o
Papa agora mais um miservel, que caminha com os demais na ciranda. O sanfoneiro prossegue
tocando e cantando:

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Ns trabalhamos, comemos juntos, no precisamos de espadas,


No nos curvaremos aos mestres
Nem pagaremos aluguel aos Lordes
Ainda somos livres, embora sejamos pobres
Vocs, Diggers, levantem-se para a glria,
Levantem-se agora.
Entram trs personagens totalmente vestidas de preto, usando mscaras de caveira,
carregando trs metralhadoras de papelo preto, nas quais se lem as palavras: LEI, E, e
ORDEM. Miservel: O governo d liberdade pequena nobreza de modo que os ricos tm
ouro enquanto os pobres que trabalham para consegui-lo mal conseguem viver! Vamos vir-lo de
ponta-cabea! Gritos de aprovao. O povo vira as metralhadoras de cabea para baixo,
mostrando seus versos, onde se l PAZ, E, e AMOR. A ciranda e a cantoria continuam:
Dos homens proprietrios vieram as ordens,
Eles enviaram os jagunos e as tropas
Para eliminarem a reivindicao dos Diggers,
Derrubar suas cabanas, destruir o seu milho,
Eles foram dispersados, mas sua viso ainda permanece.
Os homens com metralhadoras ameaam os miserveis; um Digger os expulsa. Os nobres
retornam com Wally, o esqueleto gigante de grandes sapatos que representava o Walmart, ou a
morte, o poder e a opresso, no ato com as galinhas. Os nobres prendem os Diggers. Entra
Oliver Cromwell, trazendo pela coleira algo que parece um co (um boneco que lembra um rato,
ou talvez uma cabea de drago chins); e dirige-se ao pblico: Sou Oliver Cromwell e venho
aqui defender o direito terra! (apontando para os Diggers) Vocs precisam cortar estas pessoas em
pedaos, ou elas cortaro vocs em pedaos!. Segue o canto:
Vocs pobres, tomem coragem, vocs ricos, tomem cuidado,
Esta terra foi criada como um tesouro comum
Para todos dividirmos,
Todas as coisas em comum, toda a gente uma s.
Viemos em paz
Vieram as ordens para derrub-los.
O co-rato de Cromwell ataca e morde a todos. Os pobres se insurgem e viram o co de
cabea para baixo. O sanfoneiro repete a estrofe anteriormente cantada:

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Ns trabalhamos, comemos juntos, no precisamos de espadas,


No nos curvaremos aos mestres
Nem pagaremos aluguel aos Lordes
Ainda somos livres, embora sejamos pobres
Vocs, Diggers, levantem-se para a glria,
Levantem-se agora.
Gritos de !, Hurra!, etc. A ciranda prossegue com o triunfo dos pobres, que saem
de cena atrs do nibus azul. Euforia e palmas na platia.

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3.5 Relato do Pageant de 2004


O primeiro Pageant da temporada de 2004 foi realizado no dia dezoito de julho desse
ano, no terceiro fim-de-semana da Sesso de Aprendizado de Vero e uma semana aps a
apresentao do primeiro circo de bonecos. Na semana anterior, aps o circo de bonecos,
excepcionalmente havia sido apresentado o espetculo Luz Brilhando em Glover (com a pea
Mundo em Chamas) no lugar do pageant, uma vez que no houvera tempo til para a finalizao da
concepo desse espetculo nas semanas anteriores. Segue pois o relato desse primeiro Pageant
da temporada de 2004, encenado na floresta de pinheiros logo em seguida apresentao do
circo de bonecos.
O Pageant dividia-se em quatro momentos distintos, e em quatro diferentes locaes, s
quais a platia era conduzida pelos titereiros e bonecos em cena. Aps o trmino do Circo, o
pblico era inicialmente chamado a deixar do anfiteatro e dirigir-se rumo floresta de pinheiros.
Um pouco antes de se chegar floresta, um pequeno coro de pessoas usando batas com gravuras
cantavam antigas canes populares da Gergia, em idioma russo. Esse coro cantava at o
pblico se aglutinar todo ali. Ao trmino das msicas, com o pblico todo reunido, os cantores se
dispersavam em direo floresta, rumo s prximas locaes onde haveria encenaes, agora
visveis: Imediatamente em frente floresta, em quatro locaes distintas, que eram quatro
cabanas de madeira j previamente existentes no local, realizavam-se as primeiras cenas do
Pageant. Em cada uma das cabanas, as cenas ocorriam simultaneamente, de modo que o pblico
que vinha do anfiteatro postava-se em frente locao que lhe chamasse mais ateno ou de
que estivesse mais prximo. Para atra-lo, havia lanterninhas (ushers) que tocavam sinos,
chamando as pessoas para cada uma das quatro cabaninhas que se avistavam ao p da floresta.
Atrado pelos diferentes lanterninhas, o pblico dividia-se ento rumo a essas quatro locaes.
1) Cenas nas cabanas: Em cada cabaninha, uma diferente encenao ocorria. Cada
casinha tinha sua prpria msica (msica de fato, tocada por rabecas, ou instrumentos de metal

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e sucata, ou efeitos sonoros variados) e cada encenao acabava em um tempo particular, distinto
das demais. Como as cabanas eram relativamente distantes umas das outras, e as cenas,
relativamente curtas, o pblico assistia apenas encenao ocorrida em uma das quatro casinhas,
aquela a que havia chegado inicialmente. Em seguida, os atores saam e iam-se embora,
desaparecendo direita da floresta de pinheiros (Na realidade, os atores que haviam atuado em
cada cabaninha participariam em seguida nas cenas subseqentes do Pageant, de modo que
rodeariam a floresta por trs, para chegar aos seus locais de apresentao antes do pblico, e sem
serem vistos. Outros atores, aps o trmino do circo, j haviam se dirigido floresta para
preparar e encenar as cenas seguintes, enquanto o pblico assistia ao coro de canes da Gergia
e s cenas das cabanas).
As cenas apresentadas nas cabanas representavam eventos pequenos, imagens breves de
cenas caseiras representando a vida domstica cotidiana de pessoas comuns levando uma vida
simples. Em cada casinha, ocorria uma ao distinta: mulheres descascando batatas, lavando
pratos, pendurando roupas no varal, pessoas lendo, comendo, vacas sendo ordenhadas, galinhas
alimentadas, etc. Segundo Peter Schumann, na orientao para a criao dessas cenas, no era
necessrio o uso de dilogos nesses pequenos eventos domsticos, e os atores deveriam, para a
composio das cenas, procurar mscaras e figurinos de seres humanos normais, e tambm de
animais, que nas cenas deveriam ser alimentados, cuidados, etc., em situaes cotidianas. Essas
cenas domsticas foram em geral realizadas com os bonecos conhecidos como lavadeiras e
lixeiros. Ocorriam em ritmo relativamente lento, repetiam-se algumas vezes, e ento os
personagens e animais das cenas retiravam-se, como mencionado. Em seguida, o som de um
instrumento de cordas chamava a ateno das pessoas para dentro da floresta; os lanterninhas
as guiavam para o local da prxima cena.
2) Iraquianas e sapatos. A segunda cena do Pageant, assim como as subseqentes,
ocorria j dentro da floresta de pinheiros, e tinha como personagens trs mulheres muulmanas,

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possivelmente iraquianas, vestindo chadores e hbitos pretos tpicos. Essas mulheres, agrupadas
em frente aos restos de uma casa construda de madeira (remanescente de anos anteriores),
manuseavam sapatos de diversos tamanhos, botinas pretas, as quais enchiam de terra, em uma
encenao que, segundo veteranos, repetia uma cena realizada no espetculo do ano anterior.
Lentamente, em silncio e concentradas em seus afazeres, elas plantavam arroz e palha nos
sapatos.
3) A mulher dos gros e a carroa. Esta terceira cena do Pageant ocorria a alguns
metros de distncia da anterior, tambm no interior da floresta. A cena tinha incio quando,
lentamente no meio da floresta, surgia uma enorme boneca com trajes de camponesa
sustentada por seis manipuladores, ela se levantava direita das iraquianas, e ambas as cenas
ento passavam a se desenrolar simultaneamente. Essa nova personagem, chamada por Peter
Schumann de A Mulher dos Gros, levantava primeiro os dedos, depois as mos, e em seguida
vagarosamente erguia-se na vertical. Da rampa em que se iniciava o Pageant, onde ficava o
pblico, avistam-se assim as mulheres iraquianas de preto, que procediam ao plantio ou
enterro nos sapatos, e a mulher dos gros, j de p. Avistava-se ento, a uma longa distncia,
uma carroa puxada por um burro, que vinha lentamente se aproximando. Ao fundo, ouvia-se
um canto da Gergia, enquanto tinha continuidade a cena dos sapatos. Quando o plantio ou
enterro dos gros e da palha ia acabando, o burro chegava, e os sapatos eram ento acomodados
na carroa. Em seguida, a carroa puxada pelo burro movia-se mais adentro na floresta, para
estacionar em frente a uma longa mesa aonde sentavam-se inmeros homens de preto, e assistir
ao lento desfile que ali se daria. O pblico seguia a carroa e aos poucos acomodava-se na nova
locao.
4) Os homens de terno preto e o bombardeio. A ltima cena do Pageant ocorria em
uma clareira dentro da floresta de pinheiros, que funcionava tambm como uma espcie de palco
em outro anfiteatro natural, uma vez que o pblico ficava em um declive que circulava o centro

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da clareira, mais elevado, formando um semi-crculo. A maioria das pessoas ficava de p, embora
algumas crianas e outras pessoas se sentassem em troncos eventualmente existentes, e alguns se
encostassem nos pinheiros ou mudassem de lugar conforme as cenas, para no ter a viso
encoberta pelos troncos das rvores que existiam nesse declive. Nesse ambiente verde no meio
dos pinheiros, diversos homens de negcios ou burocratas sentavam-se a uma longa mesa. Eram
ao todo treze, e tinham grandes cabeas, todos vestidos de palets pretos, camisas brancas e
gravatas, usando mscaras enormes; suas mos, grandes e expressivas, eram tambm brancas.
Enquanto esses homens sentados mesa olhavam ao redor e um ao outro, gesticulando
com suas imensas mos, via-se, diante da mesa e mais prximo do pblico, um desfilar de
pobres-coitados em fuga, carregando sacos e trouxas esses refugiados eram tambm bonecos,
atores com mscaras de homens e mulheres, animais e crianas que caminhavam e morriam na
floresta. Segundo orientao de Peter Schumann, os refugiados usavam roupas escuras,
preferencialmente marrons, cinzas, pretas e variaes destas. Aos olhos do pblico, nessa parada
de guerra, passava essa populao que ia morrendo bombardeada e, seguindo-a, mais pessoas que
eram atingidas, ajudavam umas s outras a se reerguer e prosseguir, e morriam. Dentre os
refugiados, viam-se iraquianas e nuvens. Um pouco afastadas, prximo ao pblico, altas damas
cinzentas, as mesmas da srie de cantatas da guerra do Vietn, faziam a msica do Pageant.
Um som de rabeca e cordas de metal vibrando tocava ininterruptamente, at que
enormes bombas, que vinham carregadas lentamente nessa estranha procisso, caam ao cho,
e ouvia-se um forte barulho de estouro. Nos momentos em que caam as bombas, os homens de
terno preto congelavam os movimentos. Os refugiados que estavam em frente mesa tombavam
no cho. Outros, mais afastados, encolhiam-se e congelavam os movimentos. Pausa, imobilidade.
Ouviam-se barulhos e rudos metlicos e assonantes, produzidos pelas rabecas. Aos poucos,
nuvens azuis (atores atrs de grandes nuvens de papelo pintado) levantavam os refugiados que
haviam tombado com os bombardeios, lentamente. As damas cinzentas voltavam a se

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movimentar. Os homens de preto voltavam a mexer as mos e cabeas, para novamente


congelarem nos bombardeios seguintes. A seqncia de refugiados, ainda segundo orientao de
Peter Schumann, era lenta e contnua, e essa fila se seguia por diversos minutos,
vagarosamente, at desaparecer na floresta. As pessoas passavam, eram bombardeadas, caam; as
nuvens as levantavam, e a cena seguia, como num quadro ora em movimento lento, ora esttico.
Quando passavam os ltimos refugiados, a carroa puxada pelo burro principiava a se mover,
devagar, e juntava-se fila que seguia floresta adentro - era bombardeada, mas continuava,
fechando a parada dos pobres diabos refugiados. Prosseguia levando os sapatos com terra e gros
e palha, at sumir na estrada. Ao final, restavam apenas os homens de terno preto, que, dando
seguimento cena, livravam-se de suas mos e rostos (mscaras) de papel mach, jogando-os ao
cho e sobre a mesa. Os atores sumiam ento na floresta de pinheiros. Fim. O pblico batia
palmas em silncio.

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3.6 Luz Brilhando em Glover - Espetculo Suplementar Integrante do Circo de 2004:


Relato da Pea Mundo em Chamas

O espetculo Luz Brilhando em Glover, que excepcionalmente substituiu o


Pageant na apresentao do primeiro Circo de Insurreio do Primeiro Mundo de 2004, e que foi
apresentado nas demais sextas-feiras da temporada, consistia na pea Mundo em Chamas. Essa pea
foi apresentada pelos aprendizes e titereiros do grupo permanente do Bread and Puppet, no
teatro interno coberto da fazenda, um grande barraco rstico de madeira conhecido como
Prdio Novo (New Building). Construdo por carpinteiros locais em 1996, esse teatro consiste de
um palco com cho de terra batida e uma arquibancada com bancos de madeira, alm de dois
anexos e um palco menor no andar superior. Suas paredes eram totalmente ornamentadas, por
dentro e por fora, com imagens pequenas em preto e marrom, no exterior, e desenhos coloridos
no interior, inspirados no Manifesto Comunista: em oito camadas com fundos e cores distintas,
viam-se figuras que pareciam descer dos cus terra, ou ao inferno, atestando o afastamento dos
homens em relao natureza e rumo morte, s cidades e aos demnios. No meio desses dois
extremos, seres humanos dispostos a possibilitar um mundo melhor.181
O nome do espetculo no parecia ter uma verso definitiva, e as designaes When the
World was Unafraid, Fire, When the World was on Fire, World on Fire, etc., circulavam
livremente durante os ensaios, reunies e apresentaes. Essa falta de definio de um nome
reproduz um elemento bastante especfico presente no trabalho do Bread and Puppet, cujos
bonecos, adereos, etc. so quase sempre perecveis, tendo um uso e significao em um
determinado momento e outro em outros. Assim como as pinturas, mscaras e adereos
181 Na camada mais alta, prxima ao telhado, viam-se figuras brancas sobre um fundo azul: cavalos, pssaros,
homens, nuvens, flores, estrelas, um rosto gigante, figuras apontando para cima, com os dizeres: Para cima! Para
cima!. Na segunda camada, viam-se, no cu azul, em amarelo, figuras humanas, sis, dourados, e os dizeres:
harmonias celestiais, populao celestial, etc. Na terceira camada, sobre um fundo vermelho, viam-se figuras
humanas, rvores, mos, famlias, vrios partos, e os dizeres: nascimento, sim, populao possibilitaria, etc. Na
quarta camada, tambm em fundo vermelho, estavam figuras humanas, esqueletos em branco, carros, flores. Acima
das pessoas, avistavam-se montanhas e luas, e os dizeres Oi, !, Voc. Na quinta camada, sobre um fundo azul,
figuras humanas, cavalos, grama, rvores, cidades. A descrio das demais camadas, mais prximas terra (e ao
inferno) infelizmente perdeu-se. De modo geral, traziam demnios e humanos em aflio.

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dispensam um acabamento mais detalhado, tambm as palavras que denotavam o ttulo do


espetculo serviam para referncia imediata, no importando muito a exatido do ttulo ou sua
documentao precisa. Esse carter perecvel e inexato da arte do Bread and Puppet tem
estreita relao com a concepo do Museu, que no se pretende um depsito de bens
artsticos acumulados, ou um valioso monumento para a posteridade:
A concepo do Museu Bread and Puppet baseia-se na idia de um museu subversivo. Em um
museu real, ocorre a preservao de preciosidades. J o Museu Bread and Puppet, abarrotado com
sua superpopulao de animais, seres humanos e imagens expresso da acumulao do tempo e das
urgncias que inspiraram a construo de tantas coisas (a pobreza dos pobres, a arrogncia dos que
fazem a guerra, o desespero das vtimas), tem por filosofia de produo a arte da no-permanncia.
Trocamos o ideal de preservao do museu tradicional pela aceitao de uma deteriorao
inevitvel. Aranhas, pssaros, esquilos, uma ninhada de guaxinins (racoons) encontrados em
uma mscara de biso metade comida tudo isso junto uma forma de vida tal qual , sem a
necessidade de justificativas182.
O espetculo Mundo em Chamas foi concebido para apresentao em teatro fechado, mas
tinha incio do lado de fora do Prdio Novo, onde o pblico se ajuntava para assistir a uma
cantastoria contada/ apresentada ou por Maria Schumann ou por Linda Elbow, alternadamente.
A cantastoria, do italiano canta storia, uma estria contada com o auxlio de figuras, por um
apresentador-narrador que canta e gesticula medida que as figuras vo sendo expostas ao
pblico. Um parente prximo da cantastoria, que pode tambm ter inspirado o Bread and
Puppet, o bnkelsang (encontrado na pera dos Trs Vintns de Bertold Brecht), espetculo
cantado com o uso de faixas, que foi realizado por atores itinerantes durante quatro sculos na
Alemanha, at ser banido pelo regime nazista na dcada de 1940. A cantastoria apresentada em
2004 j havia sido concebida e apresentada anteriormente, tendo uma verso registrada no filme
Columbus, documentrio do espetculo homnimo apresentado na Amrica do Sul REFS. As
figuras utilizadas nesta cantastoria eram pintadas em tecido, todas em branco e preto, afixadas
sobrepostas em um grande cavalete de madeira. Alm da apresentadora, titereiros e aprendizes,
182

Extrado de Bread and Puppet Museum, REFS

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formando um semicrculo em torno das figuras, faziam um coro de palmas e canto durante a
narrao, e duas pessoas viravam as figuras de pano enquanto a estria ia sendo contada.
medida que a apresentadora dava seqncia narrativa, os desenhos eram mudados, e ela
apontava para as gravuras correspondentes ao trecho da histria a que estava se referindo.
Segue a descrio do roteiro de narraes, falas, palmas e gestos; as figuras usadas na
cantastoria esto descritas logo em seguida ao roteiro.
Mundo em Chamas
3.6.1 CANTASTORIA
Enquanto o pblico ia chegando, os aprendizes juntavam-se prximo ao teatro, que tinha
ainda as portas fechadas, e comeavam por cantar a cano russa Wo rai do da. Uma vez
agrupadas e em silncio as pessoas em torno dos cantores, terminava-se a msica e uma titereira
iniciava a cantastoria:
APRESENTADORA: A Associao Teatral do Fim do Mundo apresenta... (rufam trs vezes os
tambores). (No cavalete, a Figura 1)
CORO: (Palmas: trs vezes)
APRESENTADORA: Fogo! (rufam trs vezes os tambores).
CORO: (Palmas: trs vezes) Fogo!
(melodia do canto entoada pelo acordeon)
CORO: (cantando) Lalalalalalala... (Vira-se a Figura 1 anterior e exibida a Figura 2)
APRESENTADORA: Em nossa vida, precisamos de trs fogos CORO: Lalalalalalala...
APRESENTADORA: Acendemos o primeiro fogo quando temos frio... (aponta para os desenhos da
Figura 3)
CORO: Frio! Frio!
APRESENTADORA: Puxamos uma cadeira, tiramos as meias e aquecemos nossos ps.
CORO: Lalalalalalala ...
APRESENTADORA: Acendemos o segundo fogo quando temos fome!
CORO: Fome! Fome!
APRESENTADORA: Pegamos uma panela, enchemos de gua, ervilhas, cenoura, alho, batatas, o
que tivermos, e cozinhamos uma sopa.
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CORO: Lalalalalalala...
APRESENTADORA: Acendemos o terceiro fogo quando estamos desesperados.
CORO: Desesperados! Desesperados!
APRESENTADORA: Porque... Estamos no escuro. E quem sabe quando ele acabar.
CORO: Lalalalalalala... (Vira-se o pano para a Figura 4)
APRESENTADORA: Quando nossos vizinhos tm frio,
CORO: Frio! Frio!
APRESENTADORA: Enviamos-lhes o primeiro fogo!
CORO: Lalalalalalala...
APRESENTADORA: Quando nossos vizinhos tm fome CORO: Fome! Fome!
APRESENTADORA: Enviamos-lhes o segundo fogo!
CORO: Lalalalalalala...
APRESENTADORA: Quando nossos vizinhos esto desesperados CORO: Desesperados! Desesperados!
APRESENTADORA: Enviamos-lhes o terceiro fogo.
CORO: Lalalalalalala... (acordeon) Lalalalalalala...
APRESENTADORA: Mas a... (tambores rufam 3 vezes)
Coro: (palmas 3 vezes) (tambores rufam 3 vezes) (palmas 3 vezes)
APRESENTADORA: O Sr. Morte chega!...(longo rufar de tambores) (Figura 5)
APRESENTADORA: (mais rapidamente) Ele pega o primeiro fogo e o transforma em um tanque!
CORO: Tanque! Tanque! Tanque! Tanque!
APRESENTADORA: Ele pega o segundo fogo e constri um avio!
CORO: Avio! Avio! Avio! Avio!
APRESENTADORA: Ele pega o terceiro fogo e faz uma bomba!
CORO: Bomba! Bomba! Bomba! Bomba!
APRESENTADORA: E ele vai aos nossos vizinhos CORO: (em unssono) Eeeeeioo...
APRESENTADORA: E... ele os ataca.
CORO: (em unssono) Eeeeeioo...
APRESENTADORA: E... ele os mata.
CORO: (as pessoas do coro comeam a cantar em momentos diferentes, e o som parece ecoar desordenadamente)
Eeeeeioo.. Eeeeeioo.. Eeeeeioo.., Eeeeeioo.. Eeeeeioo.. Ooooo.., etc.
APRESENTADORA: E ento... Ele faz um desfile da vitria... (rufar de tambores 8 vezes) (pausa)
APRESENTADORA: Em nome de quem ele age?
CORO: Em nome de quem?
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APRESENTADORA: O dinheiro de quem ele usa?


CORO: O dinheiro de quem?
APRESENTADORA: Quem ele?
CORO: (pausa) Quem?
APRESENTADORA: Obrigada.
Fim

Descrio das Figuras:


Figura 1) Grande rosto de mulher muulmana, usando chador; tem uma fisionomia triste,
desconsolada. Abaixo dela, esqueletos com bandeiras, atacando pessoas agonizantes.
Figura 2) Um grande crculo que representa possivelmente o mundo sobre ele, em letras
grandes, l-se: FOGO. Em torno, muitos rostos e a palavra FOGO escrita inmeras vezes. No
fundo preto, sobressaem coisas queimando cavalo, casa, cervo, floresta, em volta de todo o
crculo.
Figura 3) Sobre um fundo cinza, observam-se seis desenhos numerados:
(1)

Uma cadeira e quatro ps humanos.

(2)
Uma jarra, uma xcara, um po, uma vasilha com legumes redondos (possivelmente
batatas), e um po com a marca do Bread and Puppet (sol).
(3)

Fundo preto. Mo estendida para uma vela que irradia luz.

(4) e (5) Grande rosto de mulher muulmana. Abaixo dele, 5 (desenho 4) e 4 (desenho 5)
rostos humanos menores.
(6)
Uma pessoa agachada, com as mos sobre a cabea. Fundo preto. Atrs de cada
pessoa, raios caindo na diagonal, vindos do cu.
Figura 4) Uma grande marcha de pessoas, vistas em perspectiva. Na frente, as figuras so
ntidas e bem delineadas; no fundo, branco, vo perdendo os contornos. Acima, uma mancha
negra.
Figura 5) Seis figuras, numeradas de 7 a 12:
(7) Um esqueleto com uma bandeira, sobre um tanque.
(8) Um esqueleto com uma bandeira, sobre um avio.
(9) Uma bomba com asas e cara de caveira.
(10) Fundo preto: mos estendidas para cima.
(11) Um grande rosto de muulmana + faces pequenas na horizontal (mortos)
(12) Fundo branco: um adulto e uma criana (em preto) estendidos no cho.

3.6.2 ENCENAO NO PALCO INTERNO

164

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Finda a cantastoria, ouvem-se clowns espalhafatosos que vm se aproximando por uma


trilha at o Prdio Novo. Chegam tiritando, gemendo, tremendo de frio. Tocam buzinas, sirenes,
do gritos estridentes. Os aprendizes, que haviam participado do coro na cantastoria, os
observam. Ao se aproximar do teatro, um dos clowns afirma: Estou sentindo o calor! Gritos,
uivos. Um deles comea a tocar tambor. Todos, em unssono: Quando o mundo estava em
chamas!!... Esta cena e fala se repetem algumas vezes, com os clowns gritando, tocando tambor,
buzinando. Um deles comea a imitar o barulho de uma sirene. O som dos gritos e do tambor
aumenta em volume e intensidade. De repente, um dos clowns manda prender os aprendizes: Detido sem acusao!183, - Voc est preso!, etc. Os demais clowns (so ao todo seis) abrem
um grande saco de onde vo tirando roupas de prisioneiros, listradas em branco e preto, e
distribuem-nas aos aprendizes, que as vestem. Outros aprendizes, j previamente vestidos de
vermelho, comeam a gritar: -No!, No!, No!!, enquanto os demais vo-se
uniformizando em branco e preto. Os clowns os ameaam, e ento todos os aprendizes,
prisioneiros e vermelhos, comeam a pular e a exclamar: Hop! Hop! Hop! Hop! Hop!... Em fila
indiana e de modo meio estpido, entram saltitando no teatro interno, agora de portas abertas,
monitorados pelos clowns. O pblico entra em seguida e aos poucos se acomoda para assistir ao
espetculo interno.
O palco um semi-crculo e tem ao fundo uma cortina vermelha, fechada. Os expectadores
sentam-se na arquibancada retangular de madeira, de elevao progressiva, e assistem encenao
de uma perspectiva mais alta que o palco. A pea tem como principais protagonistas os clowns,
que a cada ato entram e saem em fila indiana, fazendo muito barulho e tocando instrumentos
tambor, tringulo, corneta, chocalho. Eles esto vestidos de modo ridculo, com figurinos
estranhos predominantemente em tons de branco e vermelho, e em geral usam meias-mscaras.
Tm um semblante irnico ou lacnico, algo perverso. A pea far uso de outro cavalete com

Referncia s prises, ocorridas desde o 11 de setembro, de supostos envolvidos com o terrorismo, sem mandatos
de priso ou acusao formal.

183

165

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figuras de pano, como o usado na cantastoria em frente ao teatro, porm essas figuras so
coloridas. No decorrer das falas, as pginas de pano sero viradas, mostrando desenhos
ilustrativos da narrativa dos clowns. Os prisioneiros que foram uniformizados fora do teatro
sentam-se em cadeiras dentro do palco, direita, formando uma pequena orquestra de metais e
sucata que prover a msica do espetculo.
ATO 1
(No palco, um grande cavalete expe uma figura com um fundo formado por pinceladas diagonais misturadas de
preto/ amarelo/ vermelho; sobre esse fundo, que remete s labaredas de um incndio, lem-se as palavras
MUNDO EM CHAMAS, em preto. Ouve-se uma msica bizarra, e entram em cena os clowns, tocando e
fazendo muito barulho. Andam de um lado a outro, gesticulando e se exibindo. Falam em tom debochado e com a
voz esganiada, e neste e nos demais atos, do gritos agudos, guincham, repetem Fogo! Fogo! Fogo!, etc. A
melodia tocada por eles sempre a mesma, porm em diferentes tons, conforme a cena)
TODOS- Quando o mundo estava em chamas...!! (rufar de tambores)
CLOWN 1- O bode queimou na montanha!
(Aponta para uma nova figura no cavalete, de fundo amarelo e verde, na qual se v uma mo com o dedo indicador
apontando para cima, desenhada em preto. No alto da figura, em pequena escala, um bode queimando, sob um
foco de fogo sobre suas costas)
CLOWN 1- O pescador queimou no mar!
(Nova figura: sobre o fundo azul e branco, v-se, imensa, ocupando quase todo o cenrio, uma grande mo preta.
No alto, um pescador em um pequeno barquinho, queimando. )
CLOWN 1- O avio queimou no cu!
(Aponta para uma nova figura, que tem por fundo a representao do cu, azul e vermelho. No alto, avista-se um
avio com o piloto queimando. Como na figura anterior, uma grande mo preta/ acinzentada)
CLOWN 1- O beb queimou nos braos de sua me!
(Nova figura, com fundo amarelo, vermelho e roxo. V-se uma mulher com uma criana de colo, queimando.)
(Os clowns saem, gritando e tocando os instrumentos. Resta o cavalete no centro do palco, com uma figura na qual
se vem pessoas desesperadas, aos montes, com as mos para cima, em agonia. Destaca-se uma pessoa de costas,
pintada detalhadamente em cinza as demais so apenas esboos, contornos vagos. Em escala um pouco maior,
direita, uma pessoa tambm maior, com as mos para cima, boca aberta, talvez dizendo algo. O fundo, laranja e
amarelo, sugere labaredas de fogo.)

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ATO 2
(A melodia deste ato mais alegre. Ouve-se a mesma msica, e entram os clowns tocando e gritando. Dois deles
amarram o CLOWN 2 em um tronco, com uma corda grossa, e ateiam fogo (de papel mach) sob seus ps. O
CLOWN amarrado grita, urra, e os outros berram, eufricos)
TODOS- Quando o mundo estava em chamas...!! (rufar de tambores)
CLOWN 3 (apontando para o cavalete) A mdia reportou que o mundo estava em chamas!!
(V-se no cavalete uma nova figura, um quadro subdividido em nove desenhos, numerados de 1 a 9, onde se vem
homens de terno preto. Sobre um fundo branco, essas nove figuras representam homens de negcios, em
posies diversas; alguns parecem felizes, outros parecem estar conversando)
TODOS- Mas o mundo... no sabia que estava em chamas!
(Do teto do teatro, amarrado por uma grossa corrente, desce, aos trambolhes e fazendo forte barulho, um
amontoado de sucatas. esquerda, no palco, um personagem vestido de bombeiro, de capacete e mscara de porco,
segura a extremidade da corrente, que passa por uma polia presa ao teto. As sucatas balanam, e o atrito da
corrente emite rudos estridentes.
Os CLOWNS tocam com os instrumentos a mesma msica, porm de modo mais alegre. Saem em fila indiana
gesticulando e carregando o CLOWN 2 nos ombros, na horizontal, ainda amarrado ao tronco.
(A cortina vermelha ao fundo do palco se abre, e avista-se uma gigantesca figura de MULHER, MARROM,
deitada de lado, ocupando toda a extenso desse novo palco dentro do palco. Ela est parada e respira suavemente.
Essa imensa boneca feita de papelo pintado, e seu corpo articulado de modo sincronizado por manipuladores
que ficam escondidos por trs de cada grande membro seu (um ou dois aprendizes manipulam cada membro:
cabea, tronco, braos, antebraos, coxas, e pernas e ps). Esses aprendizes esto vestidos de vermelho, de modo que,
nesse palco vermelho dentro do palco, sobressaem as partes que formam a mulher marrom. Fecha-se o pano)
ATO 3
(Ouve-se msica, e entram novamente os clowns em fila indiana, gesticulando e tocando; dois deles carregam uma
lousa.)
TODOS- Quando o mundo estava em chamas...!! (rufar de tambores)
CLOWN 4 A cincia... verificou o fogo!!...
(Os clowns postam a lousa no centro do palco. Um deles, esmeradamente, desenha com giz um grande crculo, que
parece sugerir o mundo. O crculo ento riscado com um X.)
TODOS- E o mundo se alarmou!
(Os clowns apontam para uma nova figura no cavalete. Sobre o fundo vermelho, h trs desenhos, numerados de
10 a 12, nos quais se vem: 10. Um ser humano marrom correndo com uma bandeira branca; 11. Uma rvore
de tronco marrom e folhas verdes; 12. Muitas mos. Os clowns saem, como de costume, levando a lousa)
(Enquanto os clowns saem, o bombeiro com capacete e mscara de porco puxa a corrente que segura os entulhos,
fazendo barulho. As sucatas balanam, sobem e descem ao puxar da corrente)
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(Abre-se novamente a cortina vermelha ao fundo do palco avista-se novamente a grande MULHER
MARROM deitada, cujos membros marrons movem-se e saem para fora da cortina. A impresso de uma
imensa boneca crescendo, extrapolando os limites do palco, do teatro. Sua cabea se estende para fora da cortina,
esquerda, e os membros, para cima e para lado, direita. Recolhem-se, ento, e o pano fecha.)
ATO 4
(Ouve-se msica, e entram novamente os clowns tocando; um deles, com uma vassoura, finge estar tocando uma
guitarra; outro imita o som de rock nroll, de modo a sugerir, vagamente, o hino norte-americano tocado por Jimmy
Hendrix durante a guerra do Vietn, com acordes dissonantes e rudos simulando bombardeios. Soa o barulho de
um alarme disparado)
TODOS- Quando o mundo estava em chamas...!! (rufar de tambores)
CLOWN 5 O Departamento de Defesa... declarou estado de alerta emergencial!!...
TODOS- E as mos do mundo protestaram!
(Enquanto os clowns saem, o bombeiro com capacete e mscara de porco puxa novamente a corrente que segura os
entulhos, fazendo barulho. As sucatas sobem e descem com o puxar da corrente, balanando.)
(Abre-se a cortina vem-se grandes MOS marrons, gesticulando e protestando. Essas mos so feitas do
mesmo princpio que os membros da boneca, pintadas em papelo e manipuladas por aprendizes vestidos de
vermelho, escondidos atrs das figuras. Fecha o pano)
ATO 5
(Como de costume, ouve-se a mesma msica, e entram os clowns em fila indiana, tocando e gesticulando)
TODOS- Quando o mundo estava em chamas...!! (rufar de tambores)
CLOWN 6 O congresso... alocou fundos para pesquisa de base sobre ataques anti-fogo!!
TODOS- E os ps do mundo fugiram...
(Enquanto os clowns saem, repete-se a cena do bombeiro, que novamente puxa a corrente que segura os entulhos,
fazendo barulho. As sucatas sobem e descem com o puxar da corrente, balanando no alto.)
(Abre-se a cortina Vem-se imensos PS marrons correndo, que fogem. Esses vrios ps inicialmente correm no
lugar; depois, correm para fora do palco e saem esquerda)
ATO 6
(Ouve-se msica, e entram novamente os clowns em fila, tocando; um deles vem carregando dois sapatos pretos
gigantes.)
CLOWN - Quando o mundo estava em chamas...!! O presidente... ordenou uma investigao!
(O CLOWN com os sapatos cala-os. Anda, meio palerma/ desajeitado. De repente, comea a avanar nos
demais para pisar sobre eles com os imensos sapatos)
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CLOWN E as nuvens do mundo caram do cu.


(O CLOWN-PRESIDENTE sai com os demais, andando com os sapatos gigantes)
(O BOMBEIRO com mscara de porco puxa a corrente, o monte de sucata chacoalha, sibilando)
(Abre-se a cortina vrias NUVENS, pintadas em papelo, movem-se suavemente; sobem at o alto, em
conjunto, e subitamente caem, despencam, do cu para o cho, com o forte estrondo provocado pelo monte de sucata
largado ao cho pelo bombeiro, que soltou a corrente.)
ATO 7
(Ouve-se novamente a msica, e entram os clowns tocando, em fila indiana. Um deles est tremendo e
constantemente abraando a si mesmo, aparentemente com frio)
TODOS- Quando o mundo estava em chamas...!! (rufar de tambores)
CLOWN A indstria desenvolveu uma tecnologia anti-fogo do estado das artes!
CLOWN Wall Street investiu em modelos individualizados de resoluo de problemas!
CLOWN Grupos de defesa ao consumidor advertiram contra os efeitos nefastos desses
produtos!
(O bombeiro com capacete e mscara de porco puxa novamente a corrente que segura as sucatas penduradas,
fazendo barulho.)
(Abre-se a cortina. Vem-se os corpos e rostos dos manipuladores das cenas ocorridas atrs da cortina vermelha,
vestidos tambm de vermelho. Em pares ou individualmente, eles seguram CAMAS pintadas em grandes pedaos
de papelo. Essas camas balanam suavemente, e os manipuladores tm os braos sobre elas e os olhos fechados, de
modo que parecem estar dormindo.)
CLOWN E os adormecidos do mundo se uniram!
(O bombeiro subitamente solta as sucatas, fazendo enorme barulho. Com o estrondo, as pessoas adormecidas de
vermelho abrem os olhos. Largam as camas, erguem os braos e cantam com os demais. Os prisioneiros que faziam
a banda levantam-se, deixam seus instrumentos, e espalham-se pelo teatro, formando uma corrente desde o topo do
corredor da arquibancada direita do teatro at a frente do palco, onde apagaro o fogo. Nessa corrente, revezam
baldes (supostamente cheios de gua), com os quais apagam o incndio no palco, e os baldes retornam em sentido
inverso, vazios. Enquanto isso, cantam em coro, juntamente com os adormecidos vermelhos e os clowns, a
Internacional socialista.) Abaixo, consta a verso cantada no espetculo, que durante os ensaios foi escrita em um
pedao de papelo por um dos titereiros:
Internationale
Arise, ye prisoners of starvation
Arise, ye wretched of the Earth
For justice, thunders condemnation
A better worlds in birth
No more traditions chains shall bind us
Arise ye poor no more in thrall
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The earth shall rise on new foundations


We have been naught, we shall be all
Its the final conflict
Let each stand in their place
The International Union
Will be the human race
(Na platia, vem-se pessoas, sobretudo mais velhas, que cantam a Internacional. Finda a cano, os atores todos
pulam todos para o centro do palco, exclamando: -Hop, hop, hop.... Unidos, agradecem.)
FIM.
Uma das verses em lngua portuguesa do trecho cantado da Internacional (a que mais se
aproxima da verso norte-americana, embora a traduo seja ainda assim bastante distinta:
De p! Condenados da terra!
De p! () forados da fome!
O vulco cospe da cratera
A escria vil que nos consome!
Do passado faamos tbua rasa!
Multido escrava, de p! De p!
Em cada canto, em cada casa
Ser tudo quem nada !
REFRO: Bem unidos faamos
Nesta luta final,
Uma terra sem amos
A Internacional!

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3.7 Paradas do Dia da Independncia


04 de julho de 2004
And every man neath his vine and fig tree
Shall live in peace and unafraid
And into plowshares beat their swords
Nations shall have war no more
(letra da cano entoada pelas lavadeiras
e mulheres iraquianas nos desfiles de 4 de julho)
PARADAS de RUA
1) Banda de Metais
2) Atores de pernas-de-pau
3) 2 Repblica de Vermont
4) Exorcismo do Walmart
5) Elefante rosa (Pinkie)
6) Dave Dellinger
7) Iraquianas, camponesas e aves brancas
8) Coro de canes da Gergia/ cano contra a guerra/ flautas doces
As tradicionais paradas ou desfiles de 4 de julho ocorriam em quase todas as cidades da
regio prxima fazenda Bread and Puppet, e tambm no estado vizinho de New Hampshire. A
companhia se apresentou nas cidadezinhas prximas de Cabot e Barton, repetindo o que
acontecia em anos anteriores, e no dia 5 de julho, na pequena Greensboro. Em meio a outros
carros alegricos, em geral de comerciantes da regio, as paradas do Bread and Puppet abriam
o desfile com a banda de metais, que animava os participantes ao som de msicas como And
when the Saints go marchin in, Puttin on the Ritz, Red River Valley, Down by the Riverside e
outras. Aps a banda, desfilavam uma srie de pessoas de pernas-de-pau de diferentes alturas,
com figurinos variados. Seguiam-se ento os bonecos gigantes do ato circense da 2 Repblica de
Vermont (um campons e uma camponesa), acompanhados de uma vaca malhada (que era
composta de duas pessoas, uma coberta sob a parte posterior, movimentando a cabea e lngua,
cujas pernas tornavam-se as patas dianteiras da vaca; e outra pessoa sob a parte traseira,
manipulando o rabo, cujas pernas eram as patas traseiras da vaca). Os bonecos gigantes traziam
placas em que se lia: 2 Repblica de Vermont e Vermont Livre. Em seguida, o ato
Exorcismo do Walmart trazia o esqueleto de grandes sapatos (Wally), e galinhas com placas

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dos pequenos mercados e lojinhas locais (Couriers, etc.). As galinhas, na maioria crianas, de
tempos em tempos faziam uma pausa no andamento do desfile, para encenar uma verso
reduzida do ato do circo, de modo que o pblico que estava prximo vaiava o esqueleto. Seguiase um gordo elefante rosa (Pinkie, estruturalmente similar vaca manipulada por duas pessoas).
Em seguida, um ator usando uma mscara com as feies de David Dellinger, um notrio ativista
e pacifista radical, extremamente influente sobretudo nas dcadas de 1960 e 1970 que havia
falecido recentemente em Vermont, em maio de 2004. Na roupa do personagem, havia uma placa
em que constavam seu nome e dias de nascimento e morte, e as palavras: De Yale para a
Cadeia (no original, rimado: From Yale to Jail), ttulo de sua autobiografia, e aluso a sua priso
poltica em 1970184. .Em seguida a essa personagem histrica, vinham duplas/ trios de mulheres
iraquianas e lavadeiras lado a lado, carregando flores silvestres e folhas de maple (bordo), que o
smbolo do estado de Vermont, segundo Elka Schumann. Essas mulheres empunhavam placas
em que se lia: Choramos pelas mortes no Iraque. Sobre elas, voando, pssaros brancos
gigantes. que requeriam trs manipuladores cada um. E atrs delas, cantando suavemente, um
coro de mulheres trajando batas coloridas encerravam o desfile, tocando flautas-doces, entoando
canes da Gergia, ou a seguinte cano anti-guerra: E cada homem, debaixo de sua videira e sua
figueira, viver em paz e sem temor; e bater sua espada no arado; as naes no mais faro guerra. Ao
trmino do desfile, Pinkie, Dave Dellinger e algumas das mulheres do coro distribuam panfletos
de propaganda da programao do Bread and Puppet, bem como cartazes dos espetculos para
que fossem pregados nessas cidades.

184 Vide, nos Anexos, texto sobre a biografia de David Dellinger, exposto na entrada do Museu Bread and Puppet na
temporada de 2004.

172

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3.8 Analisando o Circo de Insurreio do Primeiro Mundo


Os titereiros so gente de carnaval, concebidos em feiras de variedades,
nascidos de latas de lixo, casados com ursos danarinos e compromissados
com o trabalho maior de exagerar catstrofes e infortnios atuais, de
celebrar gloriosas partculas de p no sol do anoitecer
(Peter Schumann, 1971)185

A Anlise do Circo de Insurreio do Primeiro Mundo, de modo similar anlise do


Pageant Portes do Inferno, parte do relato do espetculo descrito nas ltimas pginas, que
uma narrativa redigida a partir da observao dos atos e cenas que o compuseram, desde o incio
da encenao, criao e concepo, conforme o caso, at os ensaios, cortes, modificaes,
direo, e apresentao no espetculo. Essas observaes foram extradas do dirio de campo
redigido durante o perodo de estadia com o Bread And Puppet, na Primeira Sesso de
Aprendizado do Vero de 2004.
Alm do relato baseado nas anotaes do dirio, contamos ainda com alguma
documentao (como cartazes, roteiros de ensaio, pequenos trechos em vdeo, matria de jornal,
letras de msica e fotografias) e com uma entrevista sobre o Circo de Insurreio com o diretor
Peter Schumann, realizada em 14 de julho de 2004. Com base nesses elementos, e confiando
tambm na memria, (e) na intuio, conforme advoga Pavis, para abordar o espetculo sem
sucumbir vertigem do detalhe e da quantificao186, procuraremos na anlise estabelecer um
dilogo com a obra cnica, e a despeito de sua necessria finitude e efemeridade, incitar um
questionamento sobre a mesma, visando a torn-la transmissvel e disponvel.
3.8.1 O circo de Bonecos
O circo de bonecos de 2004 seguiu as premissas gerais que orientavam os circos de
bonecos dos grandes Circos de Ressurreio, apresentando, ao som da banda de metais, um
animado espetculo com atos curtos e pontuais, e tendo ainda algo do formato que Schumann
idealizara na concepo dos primeiros Circos, nos anos 1970:
185 SCHUMANN, Peter, Theater Pieces for the Inside, 1971, Apud BRECHT, Stefan. The Bread and Puppet Theatre, volume
II. Op. Cit., p.125.
186 PAVIS, Patrice. A Anlise dos Espetculos, Op.Cit., p.46.

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(1) a excitao, o glamour patentemente irreal, exagerado, no refinado ; (2) o gestual da


apresentao com fanfarras, rufar de tambores, apresentadores, mestres de cerimnias
misturados; (3) o show de variedades, a multiplicidade variada de acrobacias, belezas e
maravilhas.187
Assim como em anos anteriores, o circo de bonecos funcionou em sistema de colaborao
entre Schumann e os participantes do espetculo, de tal modo que, assim como Cleary observou
nos circos de bonecos entre 1988 e 1991, vrios titereiros foram inteiramente responsveis por
certos atos e piadas recorrentes no espetculo anual188, com a diferena apenas de que, naqueles
anos, os titereiros eram membros da companhia, enquanto em 2004, diversos desses novos
autores eram aprendizes, alguns dos quais com pouqussima referncia prvia do trabalho do
Bread and Puppet.

Nesses casos, embora a concepo e criao fossem de autoria desses

aprendizes, os membros fixos da companhia colaboraram com sugestes nos atos recm-criados,
ou o prprio Peter Schumann dirigiu-os parcialmente. Assim como em anos anteriores, a msica
era extremamente importante no espetculo, desde a msica que se tocava nas transies de cena,
at os atos e coros especficos a determinados atos, e havia sempre muitos efeitos sonoros para
acompanhar a ao dos atores.
Cleary assim descreveu os circos de bonecos naquele tempo dos grandes espetculos:
Com a banda ao vivo providenciando acompanhamento e msica nas trocas de cena, uma torrente de
atos e entreatos hilrios, satricos e ocasionalmente srios, flui da cortina de entrada situada entre os
nibus. Geralmente os atos tm contedo poltico, alegremente servido por ces lendo jornais, ou sapos
pedalando bicicletas ou ursos danarinos satirizando polticos. As vozes no funcionam bem em meio
s turbas de milhares, ento os atores mostram cartazes ou gritam em unssono. H atos nonsense
sobre nada de especfico, justapostos a paradas srias lamentando atrocidades especficas do ano
anterior. H atos que mostram um teatro de bonecos espetacular como os smios danarinos de 20
ps (6 metros) de altura (...), atos que zombam da vida urbana, com arranha-cus de papelo mole
vomitando ratazanas e expondo cartazes sobre polticas sociais injustas. H atos que mostram a vida
rural, com lesmas gigantes tocando guitarra e rebanhos de vacas engraadas e pacficas. H atos cheios
187
188

BRECHT, Stefan. The Bread and Puppet Theatre, volume II. Op. Cit., p.125.
CLEARY, Beth M. Making the Gods Voices Yell. Op. Cit., p.34.

174

175

de crianas, andando de pernas-de-pau e apresentando danas com mastros e fitas ou fazendo ginstica
no picadeiro. O Circo termina com um desfile, trazendo todos os participantes com os variados figurinos
usados no circo, e Peter Schumann nas pernas de pau de 16 ps (4,8 metros) e seu figurino gigante de
Tio Sam, completo com listras vermelhas e chapu de papelo. A banda toca And when the saints
come marchin in, e o pblico, de p, 20.000 e tantos, sada os titereiros, que lhes acenam de
volta
A grosso modo, esta descrio poderia tranqilamente referir-se ao circo de bonecos de
2004, exceo das personagens e atos especficos mencionados, que obviamente foram
distintos, e das dimenses do espetculo, em escala e nmero de expectadores. Assim como nos
antigos circos acima descritos, o circo de 2004 trouxe cena, alternadamente, atos e entreatos
hilrios, satricos e srios, com contedos polticos servidos alegremente, atos espetaculares de
teatro de bonecos ainda que em menor dimenso , como os bonecos gigantes que danavam
no ato da Segunda Repblica de Vermont, defendendo a vida no campo, e atos criticando hbitos
de consumo originalmente urbanos e norte-americanos na sua origem e nos valores aos quais se
liga, como o fast-food industrializado da rede McDonalds ou as grandes corporaes comerciais
como o Wal-Mart. O Circo de 2004 no apresentou atos nonsense em termos de contedo,
propriamente, mas de modo similar, trouxe alguns atos de lgica invertida, proposta pelo tema do
mundo de pernas para o ar.
Uma grande diferena, todavia, evidencia-se, comparativamente, na anlise do circo de
bonecos de 2004: trata-se do uso da palavra. Se antes, como afirma Cleary, as vozes no
funcionavam bem em meio s turbas de milhares, e os atores mostravam cartazes ou gritavam em
unssono, agora, com um pblico substancialmente menor (algumas centenas de pessoas), notouse que o texto falado foi utilizado em larga medida, tendo havido inclusive um poema
literalmente lido em cena, por um ser humano sentado numa poltrona (Ato do Cavalo). E essa
alterao, como se ver mais adiante, somada a profundas modificaes no Pageant, faz parte de
uma mudana maior na forma do espetculo como um todo.

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De modo geral, no que tange ao uso de textos, podemos agrupar os atos circenses
apresentados em 2004 em trs grandes categorias, da seguinte forma:
- atos mudos de teatro de bonecos: incluem-se aqui o Ato dos Equilibristas de Pernas-de-Pau
de Ponta-Cabea, que executavam sua coreografia sobre as pernas-de-pau; o Ato das
Perseguies, com a inverso de caas e caadores; e o ato Ovelhas e Tambores, que igualmente
enfatizava o estado de desordem no mundo de pernas para o ar sem fazer uso de palavras. Todos
esses atos ocorriam ao som da msica tocada pela banda de metais, e eram extremamente
simples, em termos de concepo e entendimento. Alm disso, eram atos que no requeriam
ensaios longos ou complicados, com exceo da dana com pernas de pau, que exigia maior
prtica e habilidade no uso das mesmas, e foi executado por pessoas que j sabiam usa-las, em
sua maioria, diferentemente dos primeiros, em que atuaram aprendizes inexperientes e sem
prtica teatral. Outro ato que pode ser inserido nesta categoria era o Ato com Deuses; embora
no ocorresse ao som da banda de metais nem fosse propriamente mudo, j que os bonecos,
imensos rostos de papel mach figurando deuses pagos, entoavam uma cano da Gergia. A
cano tinha letra em russo, mas suas palavras eram incompreensveis para a platia, de modo
que, parte esta caracterstica, o ato funcionava como um coro de estranhos bonecos louvando
liricamente a natureza.
- atos de teatro de bonecos com uso mnimo ou dispensvel de texto:
Dentre os atos categorizados como tendo um uso mnimo ou limitado de texto, constam
os atos Circo dos Cidados, Kaspers I e II, Walmart, Derby da Demolio, Ato Patriota e Ato do
Hambrguer. Todos esses atos, com algumas pequenas modificaes, se encaixariam com relativa
facilidade na descrio dos antigos circos, nos quais se exibiam placas ou os atores gritavam
palavras em unssono, e nos quais o texto verbalizado era mnimo.
No Ato do Circo dos Cidados, por exemplo, o domador, que era um leo, era o nico a
fazer uso da palavra, gritando comandos facilmente identificveis nas aes dos humanos
176

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(mudos) que o obedeciam. Nos Kaspers, apenas o apresentador proferia falas ligeiramente
longas, ou apresentando uma breve definio de dicionrio, ou repetindo sempre uma mesma
curta seqncia de texto. Nesses dois atos com Kaspers, a leitura alegrica do uso de plaquinhas
identificando os personagens (Bush, Mdia, Mundo, Reagan, etc.) aliado aos atos e gestos dos
Kaspers dispensavam maiores explicaes, mesmo que o pblico no tivesse ouvido todo o texto
falado. O mesmo se poderia dizer do Ato Patriota, cantado em unssono pelas animadoras, e
auxiliado pela plaquinha ESTPIDO e a palavra PATRIOTA exibida nos uniformes das
garotas, ou da montagem do hambrguer grotesco pelos palhaos de vermelho e amarelo.
Nesses casos, o texto, embora existente, ratificava situaes que, na sua ausncia, seriam ainda
facilmente compreensveis. O mesmo se daria no Derby da Demolio, expurgado dos dilogos
dos casais ingleses, e no ato do Wal-Mart, com a supresso dos dilogos entre as personagenssolo.
- atos incompreensveis sem o uso de texto:
J os atos dos Diggers, da 2 Repblica de Vermont e do Poema do Cavalo foram
concebidos com uma quantidade de texto verbalizado bem maior que os demais, e neles, a sua
ausncia impediria uma boa compreenso dos atos encenados. Nesse sentido, o Ato do Cavalo,
por exemplo, em que um ator declamava uma poesia, no seria possvel sem o uso da palavra.
interessante observar que esse ato, mesmo com a platia relativamente pequena, no funcionou
bem no circo, devido a dificuldades de acstica, ainda que o ator impostasse a voz. A
interpretao do poema era vital para o entendimento do ato, assim como, no Ato dos Diggers, a
letra da cano que animava a ciranda era necessariamente o que dava um sentido maior s
encenaes exibidas pelos atores e bonecos.
No que tange s personagens que faziam parte do espetculo, observa-se outra
substancial diferena, relativamente aos circos de bonecos dos grandes espetculos. Alm dos
esperados animais, o circo de bonecos de 2004 teve uma forte presena de humanos: esses ora

177

178

eram ridicularizados no circo de bonecos (como autmatos, na fbrica de hambrgueres, como


amestrados, no circo humano, como ideologicamente estupidificados, no Ato Patriota), ora
surgiam como personagens histricas ou atuais, representando ideologias e classes sociais
distintas: empresrio da indstria alimentcia e garota faminta, Papa, rei e rainha, miserveis,
Oliver Cromwell, etc. Alm disso, com a exceo de dois desses personagens humanos (o Papa e
Thomas Jefferson), todos os demais no usavam mscara, sendo pois uma populao
relativamente grande e estranha num circo de bonecos. A essa maior humanizao das
personagens do circo de bonecos, correspondia tambm, em geral, um aumento na quantidade de
texto verbalizado, relativamente aos grandes Circos em que outrora prevaleciam bonecos e
animais mudos, quando os textos, quando existentes, eram exguos. Alm disso, a ausncia
de mscaras, no caso dessas personagens humanas, em diversos momentos requeria dos atores
uma maior proximidade com o teatro de ator, uma vez que muitos tendiam a atuar conforme
os papis humanos que representavam. No ensaio do ato dos Diggers, por exemplo, Peter
Schumann por diversas vezes orientou aos participantes que usassem movimentos mais lentos,
girando em crculo como numa grande parada circular, evitando a imitao de cenas realistas.
Essas instrues, segundo ele, deveriam ser passadas tambm s pessoas do pblico que viessem
participar do ato e ensaiar apenas no dia do circo.
No que se refere aos assuntos abordados no circo de bonecos, observa-se o grande
interesse por assuntos da ordem do dia, como a iminente implantao de sete imensas lojas da
rede Wal-Mart (at ento inexistente) no estado de Vermont; a crtica ao Decreto Patriota e seu
decorrente tolhimento de liberdades individuais; a mdia que acintosamente ocultava ou distorcia
fatos sobre a guerra do Iraque; o apoio causa do separatismo do estado de Vermont, entre
ouros. Na criao de atos para o circo de bonecos, diversos fatos recentes ocorridos no pas
vieram baila, e durante a criao dos atos foram criadas, por exemplo, plaquinhas com dizeres
como VOC EST CONOSCO, OU CONTRA NS (referncia frase do presidente a
respeito da guerra do Iraque), DISQUE 1-800-ESPIE SEUS VIZINHOS, DICAS 1-800,
178

179

SE VOC VIR ALGO, FALE!, VERIFICAO DOS SEUS REGISTROS DE


BIBLIOTECA, LISTA NEGRA!, relativos ao forte incentivo do governo espionagem e
denncia de pessoas eventualmente associadas ao terrorismo, com o devido servio telefnico.
Hbitos especficos da vida e cultura norte-americana e fatos poltico-econmicos
recentes no pas tambm foram amplamente satirizados, como as animadoras de torcida, os
derbys de demolio, o consumismo desenfreado, a alienao poltica face iminente eleio, a
recente classificao da rede McDonalds como indstria manufatureira, entre outros. Num outro
extremo, a retomada da histria da revoluo inglesa recontava a histrica revolta de camponeses
pobres durante a Revoluo Inglesa, vislumbrando um mundo melhor e mais justo.
De modo geral, podemos afirmar que o circo de bonecos de 2004 deu continuidade, em
larga medida, aos circos de bonecos realizados no tempo dos grandes Circos de Ressurreio
Domstica. Ainda que a escala do espetculo fosse significativamente menor, e excetuando-se as
importantes modificaes mencionadas (notadamente em relao ao uso da palavra e presena
de animais, mscaras e bonecos), suas caractersticas gerais maiores de um espetculo pico e
circense com bonecos de papelo, papel mach e outros materiais simples, caractersticos do
teatro da companhia, mantiveram-se, e repetiu-se, no imenso anfiteatro gramado da fazenda
Bread and Puppet, nos domingos do vero daquele ano, a apresentao de um espetculo
majoritariamente cmico e alegre, repleto de stiras e crticas polticas, acompanhado e animado
pela banda de metais.
3.8.2 O Pageant de 2004
Bem mais que o circo de bonecos, o Pageant apresentado em 2004 sofreria profundas
transformaes, relativamente aos grandes Circos de Ressurreio Domstica. Se o circo de
bonecos em menor escala levou a um aumento significativo no volume de texto verbalizado, a
uma maior humanizao das personagens (no sentido de haver mais seres humanos que

179

180

animais), e a uma diminuio na proporo de bonecos e mscaras, o Pageant em menor escala se


tornaria quase que um outro espetculo.
O circo de bonecos, que anteriormente somava cerca de duas horas de apresentao, aps
1998 passou a ter seu tempo de durao reduzido para aproximadamente uma hora, certamente
como mais uma decorrncia da drstica mudana na escala do espetculo em funo do novo
tamanho das platias, o que consequentemente acarretou tambm em grande diminuio do
nmero de participantes que eram integrados no dia da apresentao. De modo similar, o pageant
tambm sofreu grandes alteraes, no apenas no tempo de durao e volume de pblico do
espetculo, como em termos de locao, concepo e escala, de modo geral. Se nos pageants dos
grandes Circos, como afirmou John Bell, a escala do espetculo era descomunal, to grande
quanto a experincia do pr-do-sol189, a escala do pageant apresentado em 2004, diversamente,
nada tinha de excepcional, em termos de dimenso.
Aps ouvir um pequeno coro ao ar livre, a meio caminho da floresta de pinheiros, o
pblico assistia a uma breve cena cotidiana interpretada por bonecos de tamanho humano em
uma cabaninha de toras de madeira, e em seguida embrenhava-se na floresta para observar trs
bonecas de chador preto colocando terra dentro de sapatos. Ainda que, aps a comicidade do
circo de bonecos, o pblico tivesse sido exposto a cenas mais reflexivas e contemplativas, no
coro e nas cabaninhas, esta cena era profundamente impactante, pois, na simples figura
aparentemente inocente dessas mulheres calmas e silenciosas, imediatamente trazia a referncia
da dura representao da guerra em curso no Iraque, eliminando de vez a atmosfera animada do
circo de bonecos. Um fator muito importante para essa transformao era o deslumbramento
causado pelo interior da floresta, com sua mirade de pinheiros e sua iluminao natural de
centenas de raios do sol filtrados pelas copas das rvores. Nesse ambiente idlico, essas bonecas
muulmanas de preto subitamente destoavam, assim como suas aes pouco inteligveis e seus
desdobramentos incompreensveis. Era como se, aps a enxurrada de atos em geral cmicos e
189

BELL, John. Landscape and Desire, Op. Cit., p.5.

180

181

facilmente assimilveis do circo, aps a animada e incessante msica circense, subitamente se


instaurasse o silncio e uma forte referncia alegrica, estranha e hermtica, desprovida de
qualquer entendimento imediato. As mulheres de chador preto enchiam de terra os sapatos
vazios, e ali depositavam sementes e palhas. Esses calados, dispostos na carroa puxada por um
burrico de papel mach, levariam o pblico prxima locao, enquanto uma grande boneca
marrom, com gros, tambm sem identificao imediata aparente, erguia-se ao longe. Na ltima
locao do Pageant, avistava-se uma espcie de Santa Ceia profana, composta de treze homens de
negcios sentados a uma mesa vazia. Esses homens de terno preto e colarinho branco
gesticulavam, enquanto uma fila de pobres-diabos, continuamente prosseguindo em um grande
fuga, eram bombardeados e mortos sua frente.
inegvel que o bombardeio figurando a guerra do Iraque, uma guerra de armamentos
de alta tecnologia lanados sobre um pas de miserveis, representado na cena final do Pageant e
assistido por homens de negcios que aparentemente ou no a enxergavam ou em nada reagiam a
seu respeito, tinha por si s um forte efeito cnico. Os burocratas no meio da floresta mais uma
vez destoavam do cenrio provido pela floresta, e a lentido dos acontecimentos dos
bombardeios e do gesticular incuo dos

burocratas enfatizava ainda mais seu carter

hediondo, evidenciando a ausncia de agncia com vistas a pr fim s mortes e guerra. Todavia,
diferentemente do que ocorria nos grandes pageants, no se apresentaram os bonecos
gigantescos, espetaculares, nem as grandes multides de atores agindo nessa representao do
homem e da civilizao. Aqui, a morte e a ressurreio tpicas do Pageant do Bread and Puppet
tinham expresso bem mais discreta que nos pageants dos grandes circos, em que um grande
Mal, representado por algum tipo de monstro gigante, era queimado - aqui, a representao tpica
da morte e da ressurreio dependia de uma interpretao menos bvia, por parte dos
expectadores: estava nos sapatos, possivelmente dos soldados e civis mortos, nos quais as
mulheres iraquianas a um s tempo enterravam e plantavam sementes, que, com a terra,
voltariam no ciclo de vida e morte a germinar e (re)nascer. A boneca dos gros, nessa simbologia,
181

182

personificava a permanncia da vida, mesmo com a procisso de refugiados sob bombardeio na


cena que se seguiria.
Essa representao menos bvia da morte e ressurreio, e a ausncia da grandiosidade,
em termos de tamanho, tanto dos bonecos como dos numerosos grupos de pessoas que
compunham as personagens nos antigos pageants, revelam a configurao de uma nova e distinta
forma de espetculo. A mudana na locao do pageant tambm significativa. Schumann
possivelmente tenha transferido os pageants que ocorriam na arena do anfiteatro para a floresta
com o intuito de aproximar ainda mais o pblico da natureza, j que tanto as cenas como a
platia eram literalmente rodeados e envolvidos de perto pelos imensos pinheiros. O fato de a
encenao se dar no meio da floresta acentua tambm a proposta observada por Bell acerca dos
pageants nos grandes Circos, de um espetculo sobre a natureza assistindo silenciosamente s
loucuras da humanidade190. Todavia, perderam-se, em grande medida, a grandiosidade do
horizonte que anteriormente se divisava com o pr-do-sol, bem como sua iluminao
decrescente, nos pageants agora apresentados na floresta de rvores densas.
Confirmando a viso de Bell, Cleary afirma que a natureza no apenas o cenrio do
pageant, mas ela atua, como aquilo que esteve ali todo o tempo, desde o princpio, como a anfitri
da cena humana. No pageant que fecha o espetculo e o dia, ela atua e ao mesmo tempo ofusca a
arte como o domnio do material e do possvel.191 Nos novos pequenos Circos do Bread and
Puppet, a ausncia das multides de seres humanos e dos bonecos gigantescos atuando em meio
vasta natureza, aponta assim para uma diminuio da agncia humana frente aos horrores
perpetrados naquela. O homem j no v o horizonte, mas uma alegoria da ressurreio
extremamente sutil e difcil de ser percebida, em menor escala e pouco ou nada sensacional. No
final do pageant e do Circo de Insurreio de 2004, aps a sada da procisso de refugiados e das
bombas, resta apenas ela, a floresta ou a natureza, e o que parece serem detritos deixados pela

190
191

BELL, John. Idem.


CLEARY, Beth. Op.Cit., p.55.

182

183

passagem do homem: as mos e rostos inertes dos homens de negcios, agora imveis e
possivelmente mortos. E a urgncia, na ausncia, da agncia humana. Em um Circo, no mais de
Ressurreio (menos bvia), mas de Insurreio, de insurgncia. Insurgncia essa que entraria em
cena, aberta e claramente, no espetculo Mundo em Chamas, analisado a seguir.

183

184

3.8.3 Luz Brilhando em Glover: Mundo em Chamas


O espetculo Mundo em Chamas, que excepcionalmente substituiu o primeiro pageant da
temporada de 2004, foi posteriormente apresentado nas noites de sextas-feiras durante todo o
vero, como parte integrante do Circo de Insurreio do Primeiro Mundo. Esse evento foi
denominado Noite Brilhando em Glover, e apresentado no Prdio Novo, o teatro interno da
fazenda Bread and Puppet. Concebido para apresentao em um palco fechado, ficou em cartaz
em Nova Iorque (no circuito off-off-Broadway) e em outras cidades norte-americanas aps o
vero. Ainda que fosse um espetculo suplementar ao Circo, repetia algumas das tendncias
observadas naquele, como se procurar demonstrar na presente anlise.
A pea apresentava quatro ncleos distintos de personagens. O grupo mais bvio era
representado pelos seis titereiros membros fixos da companhia, que atuavam no ncleo dos
clowns, seres bizarros que gesticulavam e falavam no decorrer dos atos, usando meias-mscaras.
A eles, somava-se uma outra personagem, um bombeiro com cabea de porco, que no tinha
falas. O segundo grupo era formado por aprendizes da sesso de vero, e era composto de cerca
de quinze prisioneiros, trajando roupas e chapus listrados. Esses prisioneiros, identificados por
uma placa como prisioneiros assimtricos da guerra, formavam a banda de metais e sucata que
produzia o acompanhamento e os efeitos sonoros da pea. O terceiro ncleo de personagens era
feito de papelo e madeira: uma imensa mulher marrom articulada, diversos ps e mos enormes,
e uma srie de nuvens, que se moviam manipulados em sincronia por outro grupo de aprendizes,
escondidos atrs dessas figuras pintadas. Esses manipuladores, vestidos de vermelho,
compunham tambm o quarto ncleo de personagens da pea, representando pessoas comuns.
Esta pea, diferentemente dos atos dos circos, j havia sido concebida por Peter
Schumann e os membros da companhia previamente chegada dos aprendizes, e sofreu
pequenos ajustes de encenao durante os ensaios. Os titereiros aprenderam e ensaiaram suas
partes, e como o roteiro j existia, a pea ficou pronta para apresentao com relativa rapidez. O

184

185

espetculo iniciava com a cantastoria intitulada Fogo, apresentada pela apocalptica Associao
Teatral do Fim do Mundo. A estria cantada com o auxlio de figuras e com efeitos sonoros
produzidos pelos aprendizes era relativamente simples, embora seus significados pudessem
alegoricamente referir-se a vrias interpretaes. Na narrativa, fazia-se aluso ao fogo como
metfora do suprimento de necessidades bsicas: o fogo usado para nos aquecermos, para
cozinhar e para iluminar. Esse fogo deve ser compartilhado, e o enviamos aos nossos vizinhos
quando dele tm necessidade. Porm, com a chegada do Senhor Morte, esse fogo benfico
transformado em tanques, avies e bombas, com as quais atacamos e matamos os mesmos
vizinhos com quem deveramos compartilh-lo. O Senhor Morte ento ostenta e comemora
sua vitria com um desfile, e questiona-se: Em nome de quem ele age?, Com o dinheiro de
quem? e Quem ele?. As respostas so bvias, e a aluso guerra em curso no Iraque,
sustentada pelos impostos pagos pela populao norte-americana e perpetrada em seu nome, abre
caminho para a encenao que continuar no interior do teatro.
A proximidade dos titereiros participantes da cantastoria com o pblico, ainda do lado de
fora do teatro, sugere uma identificao entre os dois grupos, e quando os clowns chegam
prendendo parte dos titereiros e mandando-os vestirem roupas listradas, observa-se que parte do
pblico sente uma certa apreenso, como se fosse ser tambm preso e ordenado a vestir-se de
listrado. O estranhamento gerado por esse efeito tambm pico, na medida em que
dialeticamente mistura uma ao real (a possibilidade de ser preso, ainda que cenicamente) a uma
fico (a guerra representada) que por sua vez tambm uma alegoria do real. Mas os presos e os
demais aprendizes vestidos de vermelho comearo a saltar estupidamente, e o pblico logo
retomar seu lugar, diferenciado dos atores e da representao, nas arquibancadas do teatro.
A representao no palco interno alternava cenas com clowns e cenas com bonecos de
papelo animados. Os trs primeiros atos dos clowns apresentavam uma espcie de cantastoria,
que vagamente remetia que fora apresentada do lado de fora do teatro, com algumas alteraes.

185

186

Todavia, no primeiro ato, no havia msica ou palmas sincronizadas: um dos clowns contava a
estria e os demais berravam e guinchavam estridentemente, pulando e gesticulando numa
caricatura do que poderia ser o inferno. O clown narrador apontava para as imagens
correspondentes s suas falas, expostas no cavalete: elas figuravam o fogo ardendo, queimando
o bode, o pescador, o avio e o beb nos braos da me, novamente uma metfora da
guerra queimando e matando as pessoas e a natureza. Dando continuidade narrativa, os clowns
satirizariam a cincia, o departamento de defesa, o congresso, o presidente, a indstria e Wall
Street, todos tomando medidas incuas para extinguir o fogo. A partir do segundo ato, a
cantastoria continuaria a ser contada por um dos clowns, porm os demais agora passariam a
participar mais diretamente da narrativa, respondendo juntos, em coro. Alm disso, eles
passariam tambm a encenar as aes narradas pelo primeiro. A partir do quarto ato, a narrativa
j no seria mais ilustrada pelas figuras do cavalete, cabendo sua ilustrao apenas s
encenaes dos clowns.
Alm dessa transformao, a partir do segundo ato entrava em cena um homem com
cabea de porco e vestido como bombeiro, puxando por uma corda um monte de sucatas e
entulhos presos ao teto do teatro, balouando, rangendo e sibilando, prestes a cair a qualquer
momento. Alm dele, passavam a atuar tambm as personagens de papelo, encenando as falas
relativas ao mundo enunciadas pelo coro de clowns. Essas personagens de papel que
representavam o mundo eram as seguintes: inicialmente, uma imensa mulher marrom,
adormecida, que tentar extrapolar os limites do palco vermelho dentro do palco do teatro; em
seguida, mos protestando, ps fugindo e nuvens. Finalmente, no meta-teatro povoado por essas
figuras, surgiro homens e mulheres (os aprendizes de vermelho, sem mscaras), dormindo com
camas de papelo, as quais abandonaro ao despertar. A eles, se somaro os prisioneiros da
banda, tambm homens e mulheres sem mscaras, agora espalhados pelos corredores do teatro
junto platia, sugerindo novamente uma proximidade entre ambos. Juntos, todos os
personagens e parte do pblico terminam cantando a Internacional.
186

187

primeira vista, estamos diante de uma pea extremamente simples, de entendimento


imediato. Todavia, se a expresso da necessidade de que os adormecidos do mundo acordem e
se unam e se insurjam clara e evidente na pea, igualmente obscura a relao entre as
diversas personagens sobrepostas na encenao, e a sobreposio de formas um teatro dentro
de outro, uma cantastoria que se transforma em encenao. De algum modo, as vrias aes que
se desenvolvem nos diferentes ncleos de personagens no se juntam. Os desenhos da
cantastoria so substitudos pela encenao dos clowns, a grande boneca adormecida
substituda por seres humanos, e o boneco com cara de suno, que a despeito da vestimenta de
bombeiro parece personificar o poder, age individualmente e aparentemente sem conexo com
os demais. As personagens de cada ncleo no interagem com as demais, tampouco so
apresentadas simultaneamente, a no ser no final. Essas diversas imagens e ncleos justapostos
que se desenvolvem independentemente, tm sentido apenas em se considerando a narrativa
proferida pelos clowns. As palavras, claras e bvias, so o que dar sentido pea, a esses ncleos
fragmentrios aparentemente sem conexo uns com os outros. Os bonecos mimetizam as aes
do mundo, presos no meta-teatro, mas no tm fora fora dele a boneca marrom extrapola o
palco mas no sai dele, e quem acorda so os homens. A palavra, afirma Ana Maria Amaral,
expressa a sntese de uma situao, e acrescenta ritmo cena. Mas seu excesso pode fazer com
que a figura perca sua fora. preciso saber dosa-la.192. De fato, no espetculo Mundo em
Chamas, observa-se um relativo ofuscamento dos bonecos presentes. Uma vez mais, o homem e
a palavra tomam espao no teatro do Bread and Puppet, de modo similar ao que ocorrera no
circo de bonecos.
Em The English novel from Ibsen to Lawrence, Raymond Williams afirma que, em tempos de
confuso ideolgica muito grande, as simplificaes do clareza s pessoas. Em tempos psmodernos, de fragmentao e fim da Histria, talvez o bvio no parea to bvio, e tenha de
ser dito, com todas as letras, em meio forte ideologia vigente. As alegorias aparentemente
192

AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animao. So Paulo, Ateli Editorial, 1997, p.123.

187

188

simplificadoras do Bread and Puppet funcionam, tambm, como um olhar que constri conexes
entre aspectos da realidade que so apresentados, no mundo da imprensa e da mdia em geral,
como pertinentes a esferas distintas. O Bread and Puppet usa, propositalmente, uma linguagem
que produz uma leitura apoiada na idia da totalidade do conjunto histrico e das foras que
historicamente operam nele, funcionando assim como uma espcie de antdoto fragmentao
ps moderna. Seja como for, a celebrao final de Mundo em Chamas, quando atores e pblico
cantam a Internacional, alm de chamar ao, relembra necessariamente a histria, no smbolo
maior contra a opresso que o hino entoado. Se h uma obviedade na narrativa que contada,
o mesmo no se pode dizer sobre a narrativa no verbalizada pelos bonecos e elementos
cnicos apresentados. Estes, ainda que mudos, gritam por uma unidade na representao, por
um espao maior que ainda ontem lhes pertencia, por um mundo em que possam extrapolar os
palcos e, ao lado dos homens e no como adjuvantes destes, ajudar a construir um espetculo
maior, um Circo, como de fato o fazem,
(...) capaz de acomodar uma variedade de espetculos de diferentes apelos e orientaes mais
estticos, mais rudimentares, mais pessoais, mais tradicionais, mais polticos, mais religiosos dentro
de um mesmo espetculo, sem com isso chocar quaisquer expectativas, e, segundo, capaz de abarcar
Tudo, a amplitude da existncia humana, o nascimento, a vida e a morte, e, assim, atingir a
diversidade e no entanto, atravs dela, uma unidade, a unidade da vida.193

193

BRECHT, Stefan. The Bread and Puppet Theatre, volume II. Op. Cit., p.125.

188

189

4. Concluso

H uma certa concordncia em que o antigo modernismo funcionou contra sua sociedade, de maneiras que so
variavelmente descritas como crticas, negativas, contestadoras, subversivas, oposicionistas e coisas similares. Seria
possvel assimilar algo dessa natureza sobre o ps-modernismo e seu momento social? Vimos que h uma maneira
pela qual o ps-modernismo repete ou reproduz refora a lgica do capitalismo de consumo; a questo mais
importante saber se h tambm uma maneira pela qual ele resista a essa lgica.
(Fredric Jameson, 1984)

O Bread & Puppet na Ps-Modernidade: Uma Utopia do Presente?

Resumindo: os titereiros modernistas lutam com as mesmas questes bsicas que incomodam ou no incomodam,
que provocam ou no provocam todos os artistas modernistas.Todos os produtores de arte, inclusive os titereiros, so
filhos do modernismo.
Qual foi a realizao do modernismo? Ele destruiu os tabus da percepo. Liberou foras manuais e cerebrais
das quais a mo e o crebro no tinham conscincia anteriormente. A tragdia do modernismo seu fracasso
poltico e social, sua incapacidade de aplicar situao histrica mais do que as descobertas formais. O processo de
liberao do Modernismo tem-se limitado arte e produo relacionada arte. Os grandiosos ideais do
Modernismo no passaram para a esfera social dos costumes ou das prticas obsessivas da autoridade
organizacional. Talvez a questo seja: at que ponto o modernismo tinha a inteno de ir? Alguma vez dirigiu
seus sonhos para alm da Revoluo Russa, qual tentou sobreviver, mas sem sucesso? Kandinsky e Shoenberg
acreditaram em algumas aspiraes superiores, quase religiosas do modernismo, mas a Alemanha nazista e o
capitalismo moderno reduziram essas esperanas especializao de prticas totalmente esotricas nas quais
pensamos hoje quando dizemos "Arte moderna".
Os sem-teto olham para os espaos vazios e elegantes das galerias extremamente caras do Soho e desprezam o
progresso na arte.
Ainda existir a idia de fazer da arte mais do que arte? Estaro as artes interessadas em algo alm de si
prprias? Poder o teatro de bonecos ser mais que um teatro de bonecos ao devolver propsito e agressividade s
artes e fazer com que as vozes dos deuses gritem to alto quanto elas deveriam gritar?
(Peter Schumann, 1990)

189

190

Fredric Jameson afirma que uma das dificuldades em especificar o ps-modernismo est
em sua relao parasitria e simbitica com o Alto Modernismo:
De fato, com a canonizao de um Alto Modernismo escandaloso, feio, dissonante, amoral, anti-social
e bomio, ofensivo s classes mdias, e sua promoo justamente condio de alta cultura em geral,
devido sua instalao na instituio acadmica, o ps-modernismo emerge como um meio de abrir
espao criativo a artistas agora oprimidos por aquelas categorias modernistas a partir de ento
hegemnicas de ironia, complexidade, ambigidade, temporalidade densa e, particularmente,
grandiosidade esttica e utpica. (...) O Alto Modernismo e a cultura de massa desenvolvem-se em uma
inter-relao e oposio dialtica uma para com a outra. justamente o enfraquecimento de sua
oposio, e uma nova fuso das formas da alta cultura e da cultura de massas que caracteriza o psmodernismo194.
O ps-modernismo, pois, no se ope a coisa alguma. Na realidade, ele constitui
justamente a prpria esttica hegemnica ou dominante da sociedade de consumo, e serve sua
produo de mercadorias como um laboratrio de modas e formas novas. Ainda que todos os
seus traos formais j estivessem presentes no alto modernismo anterior, a diferena que estes
tornaram-se agora uma dominante cultural, com uma funcionalidade socioeconmica precisa.
A tradio marxista mostra que, longe de ser algo totalmente distinto, esta nova sociedade
no seno um terceiro estgio do capitalismo, um estgio mais puro do que qualquer um dos
outros que o antecederam. No ps-modernismo, dissolve-se a fronteira entre a alta cultura e a
chamada cultura de massa, e surgem novos textos infundidos com as formas, categorias e
contedos dessa mesma indstria cultural to veementemente denunciada pelos idelogos do
modernismo. Outra caracterstica dessa nova era a perda da capacidade de se mapear a
realidade, tanto espacial quanto socialmente todos os espaos se parecem, aparentemente j
no h luta de classes quando, na realidade, apenas um mapeamento cognitivo da totalidade das
relaes de classe em uma escala multinacional, apenas a conscincia de classe pode levar
percepo do real no imaginrio195. Desprovido tambm da Histria, como mencionado

194
195

JAMESON, F. Periodizing the Sixties, pp.195-196.


JAMESON, F. Cognitive Mapping, pp.283-85.

190

191

anteriormente, o indivduo ps-moderno levado a viver sempre e apenas o presente, e tem


como nica forma de agncia o poder (ou no) de consumir.
Nesse contexto, em que ocorre uma ruptura entre forma e contedo (que uma ruptura
ideolgica, ou falsa, nesse sentido), o Circo de Ressurreio Domstica do Bread & Puppet,
como observado anteriormente, foi tomado como uma forma alternativa, nostlgica e espetacular
de consumo, sobretudo por freqentadores mais jovens. No ltimo grande Circo, veiculado
independentemente pela mdia e pela internet como um evento festivo e de consumo livre de
drogas, consta que sobrevoava no cu um barulhento avio de propaganda, indo e voltando,
provavelmente tirando fotos, atrapalhando de modo repugnante a acstica e o espetculo. Aps
vinte e oito anos de apresentaes anuais, esse grandioso espetculo, apresentado a uma multido
de dezenas de milhares de pessoas, foi extinto, ironicamente tragado pelos mesmos demnios
denunciados no espetculo. Nesse Circo, dedicado a Bertold Brecht e denominado Portes do
Inferno, homens de negcios, mscaras e figuras vermelhas adentravam o imenso campo
gramado, perpetrando a tirania e a opresso que seriam destrudos pelo fogo no final do Pageant.
Os grandes capites da indstria, o capitalismo e seus monstros sados das comportas do
inferno, aliados s pessoas que aportavam aos milhares para assistir ao Circo de Ressurreio
Domstica, formando cenrios sociolgicos que demandariam Max Weber para destrinchar196,
levariam morte dessa forma de espetculo.
A partir de 1999, a diluio do grande Circo de Ressurreio Domstica em eventos
menores oito Circos semanais, realizados agora para platias significativamente mais reduzidas,
buscou manter as principais estruturas daquele pequenos espetculos paralelos (ding-dongs) para
aglutinar o pblico antes do espetculo, circo de bonecos e pageant. A diminuio radical do
nmero de expectadores e de participantes nos espetculos, respectivamente de dezenas de
milhares para algumas centenas na platia, e de centenas para algumas dezenas de participantes

196

ESTRIN, Marc, e SIMON, Ronald.Rehearsing with Gods. Red River Junction: Chelsea Green, 2004.

191

192

no circo de bonecos, e para nenhuma no pageant, trouxe uma srie de modificaes, mais ou
menos drsticas, aos diversos espetculos que compunham o novo e pequeno circo.
O circo de bonecos do Mundo de Pernas para o Ar de 2004 manteve uma escala um
pouco menor, comparativamente, e, como observado, reduziu a proporo de bonecos e de
animais, dando lugar a personagens representando diretamente homens e mulheres, sem a
mediao por metforas de outrora. No houve coreografias sofisticadas elaboradas com animais,
os quais apareceram relativamente pouco. Alm disso, o texto falado - que atipicamente j se
insinuara no pageant Portes do Inferno do ltimo Circo de Ressurreio197 irrompeu
largamente nesse circo de pernas para o ar, expondo, como de costume, stiras e crticas de
cunho poltico, econmico e social, porm verbalizadas, e apresentadas de modo mais bvio e
racional.
J o novo pageant sofreu profundas transformaes com a diminuio em escala e a
mudana de locao e iluminao, em comparao com os pageants apresentados at 1998. As
grandes multides de pessoas atuantes nos pageants dos grandes Circos em coros e nas danas
circulares, em atos de atuao simples que aceitavam participantes de ltima hora, convidados e
ensaiados na manh ou no dia anterior ao espetculo desapareceram no pageant de 2004, e com
elas, os bonecos imensos, gigantescos, que se movimentavam por centenas de metros de
paisagem, bem como os imensos monstros queimados ou destrudos no final de cada espetculo.
A forte presena e poder exercidos por esses grupos de personagens, quer pela magnitude dos
bonecos gigantes solitrios, quer pela composio numrica dos grupos de elementos menores,
diluiu-se em cenas menores e mais hermticas encenadas na floresta de pinheiros. morte do
gigantesco monstro vil pelo fogo (elemento que passou a existir nos anos de governo Reagan e se
estenderam at 1998), outrora identificada na queima deste representante da tirania e da opresso,
substituiu-se a representao direta da morte pela guerra, figurada na procisso de mulheres

197 Na entrevista sobre Portes do Inferno, Peter Schumann comenta a dificuldade em se trabalhar com palavras no
teatro de bonecos, e sobre o fato de raramente o Bread and Puppet usar textos j elaborados, sobretudo de poesia.

192

193

iraquianas e civis refugiados sendo bombardeados na floresta - suprimindo-se a grande brecha


alegrica de outrora. J a morte dos homens de negcios que assistem guerra no to clara
eles no so queimados ou extintos, mas evadem-se, restando apenas as metonmias de sua
existncia na natureza.
Juntamente com o fogo dos grandes pageants, desaparecem tambm os imensos
pssaros brancos que vinham voando de longe e o rodeavam no crepsculo, no final do pageant
e do dia entre a luz e a escurido, a derrota e a vitria, para tornar invisveis os mortos e abrir o
espao ao pblico, pela noite adentro. Em lugar dos pssaros, que desde as paradas de rua em
protesto Guerra do Vietn simbolizavam a pretendida liberdade, viam-se agora damas
cinzentas, vtimas daquela e dessa mesma guerra e que agora ressurgiam tocando sua estranha
msica na procisso de refugiados passando entre bombas pelos burocratas lacnicos.
A aluso guerra em curso no Iraque, ostentada no final do pageant de 2004, deu-se
tambm na pea Mundo em Chamas, espetculo suplementar ao Circo desse ano. Essa pea,
concebida para palco fechado, poderia em princpio lembrar Fogo e Cantata da Dama Cinzenta II, as
duas peas mudas sobre a Guerra no Vietn anteriormente analisadas. Todas elas foram
concebidas para palco interno, divididas em atos curtos e pontuais, e todas abordavam a guerra
em curso no pas. Todavia, os quase trinta anos que separam as duas guerras influenciam suas
formas distintas. Em 2004, j no basta mostrar a guerra e sua devastao em quadros vivos. O
estranho monstro demonaco de outrora, meio drago, meio cachorro, torna-se mais bvio na
representao por homens de negcios. s silenciosas bonecas vietnamitas e seus sinos e baldes
sobrepem-se clowns histrinicos e ruidosos, e narrativa linear composta pela sucesso de
quadros, sobrepe-se a narrativa verbalizada pelos clowns. E consistncia entre as primeiras
personagens, substituem-se ncleos distintos de personagens, incomunicveis e ininteligveis em
sua fragmentao. Em tempos de Mal sem rosto, de imagens espetaculares, torna-se necessrio

193

194

gritar em voz alta, e bradar, com todas as letras. E questionar diretamente, como na cantastoria,
quem o Senhor Morte. E recuperar na histria o hino utopia, e luta, por um mundo melhor.
E assim o Bread and Puppet permanece, em pleno sculo XXI, com suas apresentaes
de cunho aberta e declaradamente poltico, avesso mdia e crtica que consideram seu teatro
ultrapassado, extico ou nostlgico, e segue acreditando na Arte como um modo de manter acesa
a idia de liberdade, que eventualmente possibilite a percepo da relao dialtica entre agncia e
estrutura. Para isso, defende uma insurreio no campo cultural, uma devolvendo Arte sua
funo crtica:
A arte no tem uma funo real na sociedade de consumo. No tem funo nenhuma. (...) Acho que
essa a nossa tarefa. Criar insurreio cultural. Revoluo contra essa cultura partindo de dentro dela.
Corromper a cultura o mais profundamente possvel com o seu oposto. E com tanta oposio a ela
quanto for possvel198
Fredric Jameson aponta que jamais existiu uma forma coesa de sociedade humana que
no fosse baseada em alguma forma de transcendncia ou religio. Sem a fora bruta, que
invariavelmente no seno uma soluo momentnea, no possvel solicitar s pessoas que vivam
comunitariamente e renunciem aos desejos vorazes do id sem algum apelo crena religiosa ou a valores
transcendentes (...).199 Nesse sentido, o Bread and Puppet continua buscando sua transcendncia no
teatro, atravs da celebrao da natureza, das formas simples de vida e da solidariedade voltada ao
bem comum, partindo da conscientizao sobre os horrores do mundo regido pelo homem e da
luta contra tudo o que considerar injusto ou indigno. Em uma insurreio do corao contra os
negcios como sempre, e a insurreio da mente contra a supremacia do dinheiro e a insurreio
de toda a alma do teatro de bonecos contra a estupidez do maravilhamento ps-moderno200.
Ernst Bloch denomina Esperana (Hope) a tenso permanente da realidade humana
rumo a uma transformao radical de si mesma de tudo a seu redor, rumo a uma transfigurao

Entrevista com Peter Schumann em julho de 2004.


JAMESON, F. Cognitive Mapping, p.285.
200 Apud ESTRIN, marc e SIMON, Ronald T. Op. cit., p. 222
198
199

194

195

utpica de sua prpria existncia e de seu contexto social.201 Se o futuro est estruturalmente
inerente no presente, como afirmam os marxistas, queremos acreditar que possamos ao menos
manter viva a Utopia de imaginar um outro sistema, um outro mundo, melhor. Em um mundo
em que o Mal j no tem rosto, em que se tornou impossvel figurar presenas abstratas como o
Capital, o Bread & Puppet segue apresentando seus homens de terno preto, seus imensos
drages e monstros destruidores e suas personagens solo gorduchas que incorporam a ganncia,
o egosmo, o poder, o dinheiro, a maldade, etc., apresentando uma crtica especfica da civilizao
e do mundo posterior ao capitalismo industrial, no final do sculo XX e incio do sculo XXI.

201

Citado em JAMESON, F. To Reconsider the Relationship of Marxism and Utopian Thought, pp.366.

195

196

BIBLIOGRAFIA COMPLETA

1. Bread & Puppet Theater: Bibliografia Especfica


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--------------- (ed.) Puppets, Masks and Performing Objects. Cambridge MA: MIT Press, 2001.
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2000.
BRECHT, Stefan. Bread & Puppet Theatre, volumes 1 e 2. Londres: Methuen, 1985.
CRUCIANI, Fabrizio e FALLETTI, Clelia. Peter Schumann e o Bread & Puppet Theater in Teatro de Rua.
So Paulo: Editora Hucitec, 1999. Trad. Roberta Baarni.
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the USSR in October 1988. Bread and Puppet Press, Glover, VT, 1989.
SCHUMANN, Peter. A Lecture to Art Students @ Suny 1989. Glover, VT: Bread & Puppet Press, 1994.
________________. Bread and Puppet Comix and Tragix Kasper 1, Bread and Puppet Press, Glover, VT,
2002.
________________. Bread and Puppet Comix and Tragix Kasper 2, Bread and Puppet Press, Glover, VT,
2002.
________________. Bread and Puppet Comix and Tragix Kasper 7, Bread and Puppet Press, Glover, VT,
2002.
________________. Bread and Puppet Museum. Bread and Puppet Press, Glover, VT, 2002.
________________. Bread and Puppet 12 Reasons to Visit Grandmas 2004 Calendar. St. Johnsbury, VT,
Bread and Puppet Press/ Troll Press, 2003. (2250 copies printed)
________________. Fiddle Sermons from Insurrection Masses with Funeral Marches for Rotten Ideas.
Glover, VT, Bread and Puppet Press, 1999.
________________. The Old Art of Puppetry in the New World Order - A Lecture with Fiddle by Peter
Schumann. St. Johnsbury, VT, Bread and Puppet Press/ Troll Press, August 2003 (2nd printing, 1000 copies)
________________. The Radicality of the Puppet Theater. Glover, VT: Bread & Puppet Press: 1992.
________________. White Horse Butcher. St. Johnsbury, VT: Troll Press, 1988.
Troll Press, 1998 (1000 copies printed)
TYTELL, John. The Living Theatre Art, Exile and Outrage. New York, Grove Press, 1995.
WHITE, David A. (ed.) The Second Republic Journal of Vermont Independence. Montpelier, VT, July
2004. Volume 1, Issue 1: New Dawn for a Sustainable Future?
The Principles of the Vermont Republic. The Providence Journal. Rhode Island, August 5, 2003.

2. Bread & Puppet Theater: Outros Materiais


196

197

Textos avulsos:
BAILEY, Skyler Baldwin. A Vermonters Considerations. (mimeo)
NAYLOR, Thomas. The Green Mountain Manifesto Voice of the Second Vermont Republic. Issues:
The Second Vermont Republic Frequently asked Questions. June 1, 2004.
Vermont Declaration of Independence. S/d.
Wall-Mart: Metaphor for America. S/d.
SCHUMANN, Peter. The Lord of Misrule (mimeo)
_______________. When the World was on Fire (transcrio/ gravao do espetculo)
_______________. Fire Cantastoria (transcrio/ gravao do espetculo)
Georgian songs (transcrio/ gravao)
Sacred Harp songs (transcrio/ gravao)

Videos:
FARBER, Jeff. Brother Bread, Sister Puppet. 1992, 80 min.
LLOYD, Robin e TOD, Dorothy (eds.) Gates of Hell. Burlington, VT, Green Valley Media,1998. (40 min.)
HALLECK, D.D. e GRIFFIN, George. Meadows Green. Plainfield, VT, 1974. (23 min.)
HALLECK, Deedee e SCHUMANN, Tamar. Ah! The Hopeful Pageantry of Bread and Puppet. Willow, New
York, The Bread and Puppet Film Project, 2002. (85 min.)
____________________________________. When 4 short Excerpts from Bread and Puppet, 1990-1998.
Willow, New York, The Bread and Puppet Film Project, s/d.
TREQUER, Michel and LANG, Jack. Gray Lady Cantata #2, Birdcatcher in Hell. 1972, 53 min.

CDs:
CAYLEY, D. (writer and producer) Puppet Uprising. Canadian Broadcasting Corporation, 2003. (4 audio CDs,
approx. 4 hours)

Folhetos:
Bread and Puppet. (shows and events)
Bread & Puppet Museum.
A Day in the Life of Morris Gump. A (theatrical) production written, produced and performed by Northern
State Correctional Facility Inmates, with the help of Pati Hernandez The Usual Suspects Co.
Support Our Troops Military Families Speak Out. American Friends Service Committee. S/d.
The Why Cheap Art? Manifesto. Bread and Puppet Press, Glover, VT, 1984.
What is a Citizen to do? Peace Vermont Action event list, July 2004 (weekly compilation)
Ah! or The First Washerwoman Cantata. (presented at Attic Theater, January 15 February 3, 1980)

197

198

3. Bibliografia Geral
ADORNO, T. Indstria Cultural e Sociedade. So Paulo, Paz e Terra, 2002.
___________ et ali. Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 2002 (6a ed.).
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Paulo/ Editora Universidade de So Paulo, 2002.
__________________ Teatro de Animao. So Paulo: Ateli Editorial, 1997.
__________________ Teatro de Formas Animadas. So Paulo: Ed. da Universidade de So Paulo, 1996.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. S.Paulo, Hucitec, 2002
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Rocco, 1999.
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Dcio de Almeida Prado (Centro Angel Rama). FFLCH- USP. 1 semestre de 2002 (3a. ed.).
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poticas Polticas. R.Janeiro: Civilizao Brasileira, 1988.
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GUINSBURG, Jac. Da Cena em Cena. So Paulo: Editora Perspectiva, 2001.
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_________________ O Mtodo Brecht. Petrpolis: Editora Vozes, 1999.
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_________________ The Ideologies of Theory, Essays 1971-1986, V. 2, The Syntax of History. Chicago:

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ROSENFELD, Anatol. Teatro Moderno. So Paulo: Editora Perspectiva, 1977.
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Surrealiste. Paris, F. Hazan, 1975.
SCHWARZ, Roberto. O Pai de Famlia e Outros Estudos. So Paulo, Paz e Terra, 1992 (2a ed.).
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno [1880-1950]. So Paulo: Editora Cosac e Naify, 2001.
TESSARI, Roberto. La Commedia dellArte nel Seicento: Industria e Arte Giocosa della Civilta Barroca.
Firenze: L.S. Oeschki, 1969.
WILLIAMS, Raymond. Cultura. Editora Paz e Terra.
__________________ Drama in Performance. Aylesbery, Pelican, 1972.
Sala Preta. Revista do Departamento de Artes Cnicas - Escola de Comunicao e Artes - USP.
Revista n 1, 2001, Ano 1, e Revista n 2, 2002, Ano 2.

199

200

Anexos
A- Quadro Cronolgico de Orientao sobre o Percurso do Bread and Puppet202
Espetculos mencionados no texto

Ano
1934
1937
1941
1944
1960
1961
1962

1962
1963
1964 1965
1966
19671968
1969
1970
1970 1971

1971

1974
1975
1998
Ps1998
2004

Histrico Bread and Puppet


Espetculos (nome e local) e Datas importantes
Nascimento de Peter Schumann, Silsia.
Nascimento de Elka Schumann, Rssia.
Famlia de Elka foge da invaso alem, rumo aos EUA.
Famlia de Peter foge de bombardeios durante a guerra, rumo ao norte da Alemanha.
Das Ballett espetculo de dana. Munique, Alemanha (maio).
Peter e Elka Schumann, casados e com 2 filhos, mudam-se para os Estados Unidos.
Totentanz espetculo de dana. Igreja Judson, NYC (maio), Escola Putney, em
Putney, VT (setembro), Circle in the Square (novembro), Woodstock, NY (agosto - ?)
Burning Towns Woodstock, NY (agosto), Igreja Judson, NYC (agosto/ setembro),
Living Theatre (novembro)
Fire Escola Putney, Putney, VT (outono)
Os Schumann mudam-se da cidade de Nova Iorque para o campo, em Vermont.
Criao do Bread and Puppet Theater. Rua Delancey, NYC.
The Birdcatcher in Hell. Rua Delancey, NYC (outubro janeiro)
Fire Rua Delancey, NYC (janeiro a junho)
Fire Igreja Metodista Washington Square, NYC (novembro a abril, s 2as-feiras)
The Cry of the People for Meat The Old Courthouse (espetculos abertos, maro).
The Ark, Boston, MA (abril).Igreja de So Pedro (Dezembro)
1 Circo de Ressurreio Domstica. Fazenda Cate, Plainfield, VT (setembro, 1
apresentao). Tour Ohio-California, diversos locais (setembro a novembro)
Grey Lady Cantata #2. Universidade de Connecticut, Storrs, Ct (agosto 70). Celeiro da
Fazenda Cate (setembro 70 a fevereiro 71). Spaulding High School, Barre, VT
(fevereiro 71). Prdio Festival de Shakespeare (fevereiro maro) Providence, R.I.,
Cambridge, MA, Universidade Kent State, Ohio (maro-maio 71)
The Birdcatcher in Hell (2 verso). Fazenda Cate (junho), Faculdade Marlboro,
Plainfield, Brattleboro, VT (junho). Sheep Meadow, Central Park (junho-julho). The
Old Boston Theatre, Coney Island, etc. (julho)
The Whitewashing of the Dirty Sheets of Attica. Faculdade Godard, Plainfield, VT
(setembro) Diversos campi universitrios no estado de NY (outubro).
O Bread and Puppet muda-se da Fazenda Cate (Plainfield, VT) e instala-se na Fazenda
Dopp em Glover, VT (que se tornaria a Fazenda Bread and Puppet), onde est at hoje.
Fundao do Museu Bread and Puppet, no antigo celeiro da fazenda.
Circo de Ressurreio Domstica o primeiro na Fazenda Dopp, em Glover.
ltimo Circo de Ressurreio Domstica.
Pequenos Circos, semanais.
Upside Down World - Circo de Insurreio do Primeiro Mundo.
When the World was on Fire (indoor show)

202

Fonte principal: BRECHT, Stefan, The Bread and Puppet Theatre, vol.2. London, Methuen 1994. Constam
apenas os espetculos mencionados no presente texto.

200

201

Anexos
B - Descrio do Curso/ Vero 2004
(extrado de: http://www.theaterofmemory.com/art/bread/interns.html )
BREAD & PUPPET THEATER'S
2004 Apprentice Program In Glover, Vermont
The Bread and Puppet Theater is now accepting applications for two sessions of summer apprentice programs
that provide students, truck drivers, housewives, farmers, musicians, activists, anyone, with an opportunity to
actively participate in Bread & Puppet style show making. Bread & Puppet Theater is one of the oldest
noncommercial, self-supporting theaters in the country. Based since 1970 in rural northern Vermont, the theater
continues to create shows around political and social themes, and is committed to community engagement, often
involving large groups of volunteers in its productions.
At present, our shows are strongly antiwar, anti-Capitalism, anti-Globalization, and pro-the Great Beauty of the
Universe.
The Bread and Puppet summer apprenticeship is an intense four week living and working experience on a farm
in Vermont's Northeast Kingdom. Whether the emphasis is on family shows, like the circuses, or serious
political shows, like the Friday night indoor shows, activities are geared to the production of shows.
Please note that the focus of a particular session is specific to the shows being made and not a particular
syllabus; we are not a school. We do not conduct classes in different styles of puppetry and puppet building.
Apprentices learn by being engaged in different aspects of Bread and Puppet show production, which may
include text research, movement experimentation, mask and puppet manipulation, vocal and instrumental music
or organized noise making, printmaking, singing, paper mach, and stilt dancing. The materials (instruments,
talents, articles, books, poems, etc.) and interests that apprentices bring are an important part of our show
creating process.
Each Sunday, our circus takes place in a former gravel quarry, now a grassy amphitheater, and our pageants play
in a hilly hayfield or pine forest. Our Friday evening shows take place in our indoor theater. We are also a lively
presence in many local summer parades. Apprentices will contribute to the creation of our summer season, with
performances every weekend throughout July and August
The first session is June 24 to July 26, and the second session July 28 to August 23. There is a fee of $650 for
either month long session (this fee includes food for the month). Please indicate which session you are applying
for.
Accommodations are very simple, even rugged, and most apprentices live in tents. There are a limited number of
indoor sleeping spaces, with rooms for 2 to 6 people. In addition to show making, apprentices are asked to take
an active role in every day tasks, including cooking, cleaning, gardening, firewood stacking, recycling, animal
husbandry, and trips to the garbage dump. We use outhouses, conserve water, compost leftovers and generally
try to be thrifty.
TO APPLY:
Send a letter of interest that includes your background and age, and explains why you want to work with Bread
and Puppet. Theater/art training is not required. Please let us know if you play an instrument and be sure to
indicate your preference of sessions and your availability. If you are accepted, a $50 deposit is due. The
remainder of the fee is payable on arrival. Neither deposits nor fees are refundable. If you have any questions
call us at (802) 525 3031.
Letters of interest must be received by March 15. Deposits must be received by June 1.
Letters should be mailed to:
Bread and Puppet Theater
Apprentice Program (specify session)
753 Heights Rd.
Glover, VT
05839
Questions? Call 802 525 3031, or e-mail breadpup@together.net
------------------------------------------------------------------------------------------http://www.theaterofmemory.com/art/bread/interns.html
-------------------------------------------------------------------------------------------last updated 18/11/03

201

202

Anexos
C - Espetculo em Nova Iorque, dezembro de 2004.

Bread and Puppet Theatre Presents Upsidedown World Circus Tickets

Theater for the New Bread & Puppet


City
Theatre Presents Upside
155 First Avenue
New York, NY 10003 Down World Circus
Tickets: 212-350-3101 Ticket Prices
Info: 212-254-1109
$5.00-$10.00
Bread &
Groups: 212-475Puppet
> check for discounts
0108
Theatre
Presents
Upside
Down
World
Circus

Schedule:
Saturday 3:00pm / Sunday 3:00pm
Running Time: 1 hr. 15 min.
About Show
Location Info

Opening Date: December 4, 2004


Closing Date: December 19, 2004
All New York Listings

Bread & Puppet Theatre Presents Upside


Down World Circus
Politicize your kiddies with the Upside Down World Circus! Featuring upside-down
stitlers, a group of First World representatives trained by a lion, Thomas Jefferson and
his patriotic cheerleaders, Gerrard Winstanley and his band of Diggers, the Rotten Idea
Theater's distillation of political issues and much more, all accompanied by the Bread
& Puppet Circus Band! Inspired by ancient folk traditions, as well as classical artists
such as Goya, Massacio and Michelangelo, Bread & Puppet Theatre is renowned for
its 40 year tradition of staging ambitious public events on a variety of social, political
and environmental themes. Peter Schumann directs.

Click to rate Bread & Puppet Theatre Presents


Upside Down World Circus:

Appropriate for ages 5 and up.

Extrado de:
http://www.theatermania.com/content/show.cfm/show/107776

202

203

Anexos
D - David Dellinger, of Chicago Seven
(died at 88 in May 2004, Vermont)

Commitment to nonviolent direct action against the federal government; forefront of American radical
pacifism in 20th century courtroom in Chicago: leading defendant in the raucous political conspiracy
trial of the Chicago Seven.
Emerged in the sixties as the leading organizer of huge anti-war demonstrations, including the
encirclement of the Pentagon that was immortalized in Norman Mailers account Armies of the
Night. At the same time, making use of his close contacts with the North Vietnamese, he organized
the release of several American airmen held as prisoners and the escort of them back from Hanoi.
In the often turbulent world of the American left, he belonged to no party, and insisted that American
capitalism provoked racism, imperial adventures and wars, and should be resisted.
David Dellinger was the single most important leader of national antiwar movement, from 1967 to the
early 1970s.
In the eyes of judge Hoffman, Mr. Dellinger had been the most guilty. The jury had acquitted all seven
on conspiracy but found all but Mr. Weiner end Mr. Froines guilty of inciting a riot of the convicted,
Mr. Dellinger was given the harshest penalty: 5 years in jail and a $5000 fine. He was also sentenced
to 2 years 5 months on the basis of 32 citations of criminal contempt for comments he made during the
5 month trial, which ended in February 1970. Two years later, with all the defendants free on bail, an
apellate court, citing prejudicial conduct by Judge Hoffman, voided the convictions for inciting to riot.
The next year another court upheld Mr. Dellingers contempt conviction, but declined to impose
sentence.
Mr. Dellinger was more radical than many of his like-minded compatriots, a figure who often found
the strategies and tactics of close colleagues like Martin L. King Jr. and Mr. Muste (his mentor in
radical pacifism) too conciliatory.
When a young man, he had ridden boxcars with hobos during the Depression. Soon after, he drove an
ambulance behind Loyalist lines in the Spanish Civil War and traveled through Germany to witness
the rise of Nazi power. (...)
In the 70s, he and his family moved to Vermont, where he taught in the adult education program at
Vermont College in Burlington. In addition to his autobiography, he wrote Revolutionary
Nonviolence (Anchor Books, 1971), More Power than we Know (Anchor Books, 1975), and
Vietnam Revisited (South End Press, 1986).
Texto exposto na entrada do Museu Bread and Puppet, temporada de vero 2004.

203

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Anexos
E - Roteiro para o espetculo Mundo em Chamas
Luz Reluzente em Glover

WORLD ON FIRE
(escrito em um pedao de papelo)
1.

Cantastoria

2.

Sketches followed by dumb shows (timed by instrument)


a. The media reported the fire (Rose at the stake)
But the world didnt know it was on fire
- sleeper sleeping
b. Science verified the fire
-chalkboard, draw world (elaborate drawing procedures) & X out.
And the world got alarmed.

-sleeper extends out of stage


c. The defense issued an emergency alert.

-rock n roll scene with fence


And the hands of the world protested.

- hands
d. Congress allocated funds for research into basic fire responses.

- simultaneous talking (?)


And the feet of the world ran away..
e. The President ordered an investigation.
- feet

- count out; wimy clown gets put in shoes. Suddenly stares. Steps on others who
revere him.
And the clouds of the world fell out of the sky.

- clouds (face and hands) drop hard clouds; fall


f. Industry developed state-of-the-art fire fighting technology. Wall Street invested in
individualized fire problem solving modes. Consumer advocacy groups warned against the
ill effects of these products.

-3 part: poop, TP, warning Hey! cudgel


And the sleepers of the world united.
Bed rocking, singing Internationale.

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Anexos
F Cartaz do Espetculo

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Anexos
G Shape-note music

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207

Anexos
H Partitura

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Anexos
I Partitura

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Anexos
I (cont.)

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Anexos
J Manifesto

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Anexos
J (cont.)

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Anexos
K Segunda Repblica de Vermont

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Anexos
L Ilustraes

Legendas das Figuras:


1. Espetculo paralelo (sideshow), 2002.
2. Lavadeiras. Circo 2002.
3. Bonecas do espetculo Fogo (1965). Museu Bread and Puppet, 2004.
4. Damas Brancas (ref. Guerra do Vietn). Museu Bread and Puppet, 2004.
5. Mundo em Chamas, 2004. Presos assimtricos da guerra apagam o fogo.
6. Mundo em Chamas, 2004. E as nuvens do mundo caram do cu.
7. Concentrao antes do Pageant, 2004. Coro.
8. Ensaios para o Pageant, 2004. Homens de negcios mesa.
9. Floresta de pinheiros, 2004.
10. Pageant, 2004. Iraquianas enterrando sementes nos sapatos. direita, mulher dos gros.

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