AlvaroGimenoBayon TFM

LA CIUDAD CONTEMPORNEA: CONSTRUCCIN DE UNA IMAGEN
lvaro Gimeno-Bayn Pla
TESINA_MSTER OFICIAL EN TEORIA Y PRCTICA DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA

TUTOR_EDUARD BRU
DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTNICOS_UPC_ETSAB
BARCELONA 2013

lvaro Gimeno-Bayn Pla

TUTOR_EDUARD BRU
BARCELONA 2013
AGRADECIMIENTOS A
Los profesores y compaeros del mster, por sus comentarios crticos y recomendaciones
Mis padres, mi familia
NOTA
La traduccin de citas es propia
Las imgenes usadas de fuentes no propias pueden haber sido recortadas o su color alterado
A lAnna, pel seu engrescador suport, i pel seu temps
NDICE
PREFACIO
1. ARQUITECTURA COMO IMAGEN
Introduccin
La diferencia entre la hamburguesa de los anuncios y la real
La arquitectura como imagen
Una imagen: vale ms que mil palabras?
2. ENSAYO VISUAL: PLAZA TAHRIR
17
Ensayo visual, introduccin

Imgenes
Vaco y bordes
Topografa
Materialidad
3. EL PAVELLN DE BARCELONA: LA REPLICACIN DE UNA IMAGEN
35
Pabelln invisible
Emplazamiento ignorado
Fotografas
Planos
Medios de comunicacin
4. LA CIUDAD CONTEMPORNEA: LA CONSTRUCCIN DE UNA IMAGEN
55
Constructores de imgenes
Dobles de ciudades
Iconos
Espacio pblico
5. CONCLUSIONES
67
Construccin vs imagen
BIBLIOGRAFA
73
CRDITOS FOTOGRFICOS
75
ABSTRACT
77
PREFACIO
PREFACIO
Esta tesina intenta explicar el uso de la imagen en el proceso de
gestacin del proyecto arquitectnico y cmo sta incide en la resolucin
concreta de ste.
La imagen cobra cada da ms importancia en la sociedad globalizada
y mediatizada y eso hace que el peso especfico de sta, entre los documentos
necesarios para idear un proyecto, vaya en aumento. Este incremento del valor
de la imagen, tanto cualitativo como cuantitativo, en la constitucin de la
arquitectura y, por lo tanto, de la ciudad contempornea, implica unas
consecuencias en la construccin material de los proyectos.
El trabajo tiene cinco partes. La primera pone en duda la verosimilitud
de las imgenes, especialmente de las fotografas y su relacin con su uso en
el proyecto arquitectnico. Los escritos de John Berger como Otra manera de
1
contar y muy especialmente la lectura del libro de Joan Fontcuberta El beso de
2
Judas, fotografa y verdad han sido muy influyentes en la el elaboracin de
esta parte.
La segunda parte es un ensayo visual en el que se explica mediante
una serie de imgenes un proyecto arquitectnico de una alumna de Projectes
X. Adems incluye una breve crtica escrita sobre el mismo.
La tercera parte toma como caso de estudio el pabelln de Alemania
que Mies van der Rohe construy en Barcelona en 1929. Se considera un caso
precursor y paradigmtico de todo aquello que la imagen arquitectnica es
capaz de generar, gracias a los medios de comunicacin, no solo a nivel de
proyecto sino tambin de teora y crtica.
La cuarta parte explica como la ciudad contempornea se est
convirtiendo en la construccin de una imagen, una virtualidad construida, y las
consecuencias que eso implica.
Finalmente hay un resumen de conclusiones.
Las imgenes viven en los medios de comunicacin. Muchas de las
ideas de esta tesina han sido tomadas de los escritos sobre arquitectura y
medios de comunicacin de Beatriz Colomina. Sin el libro Privacidad y
3
publicidad, la arquitectura moderna como medio de comunicacin de masas
esta investigacin no se hubiera producido.
Cada vez es ms frecuente que los arquitectos contraten a fotgrafos
profesionales para que les hagan los reportajes de sus edificios. Existen
arquitectos que controlan al detalle el tipo de fotografas que quieren que se
saquen de las obras. Pero existen otros que dan plena autonoma a los
fotgrafos. De esta manera se pretende conseguir una mirada distinta,
4
llammosle potica, de la arquitectura la cual debera abrir nuevas
perspectivas del objeto retratado. Esta faceta ms subjetiva de la fotografa de
arquitectura que podramos considerar inscrita en el mbito del arte no es la
que interesa para el desarrollo de este discurso. Nos referimos a fotgrafos
como Thomas Ruff, Hiroshi Sugimoto o Andreas Gursky por citar algunos.
Aunque puede ser mucho ms til de cara a descubrir nuevas facetas del
proyecto que la fotografa puramente documental no es el objeto de estudio de
este trabajo. S lo son, en cambio, las fotografas de arquitectura producidas
por aquellos profesionales que trabajan directamente con el arquitecto sin la
autoexpresin como objetivo principal de su trabajo, aunque la plena
objetividad ser siempre relativa; fotgrafos como Catal Roca, Julius
Shulman, Balthazar Korab o Hisao Suzuki. No nos interesa el valor artstico de
las fotografas sino el hecho de que constituyan un documento objetivo del
proyecto arquitectnico.
5
1. Berger, John; Mohr, Jean: Otra

manera
de
contar,
Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 2007
2. Joan Fontcuberta, El beso de
Judas,
fotografa
y
verdad,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili,
2011
2. Beatriz Colomina, Privacidad y
publicidad, la arquitectura moderna
como medio de comunicacin de
masas, Centrode Documentacin y
Estudios Avanzados de Arte
Contemporneo_Cendeac, Colegio
de Arquitectos de Murcia_COAMU,
Observatorio del Diseo y la
Arquitectura de la Regin de
Murcia_Obs, 2010
3.Respecto a la fotografia de
arquitectura
como
prctica
autnoma y artstica consultar el
catlogo de la exposicin que se
celebr en el CCCB - Centre de
Cultura
Contempornia
de
Barcelona en el ao 2000: La
Arquitectura sin sombra, Gloria
Moure
y
otros,
Barcelona,
Ediciones Polgrafa, 2000
LA ARQUITECTURA COMO IMAGEN

Si miras la arquitectura se est convirtiendo cada vez ms en imgenes virtualesPodemos acabar viviendo en
1
un espacio virtual, pero construido.
Rem Koolhaas
1_LA ARQUITECTURA COMO IMAGEN
CAPTULO 1

INTRODUCCIN
La representacin de la arquitectura ha influido siempre en el resultado

material de la construccin de la misma. En la actualidad esta representacin
que se da a travs de los medios de comunicacin de masas cobra cada vez
mayor importancia. Esta influencia se da sobre el pblico general pero tambin,
y de manera creciente, sobre el especialista: el arquitecto. Hasta tal punto
inciden los mass media que se llega al extremo de que dicha representacin
sobre todo mediante infografas (renders), fotografas y vdeos puede llegar a
ser ms importante que la propia arquitectura. Los arquitectos, como toda la
sociedad, hoy se educan en gran medida con la imagen. La imagen de los
libros, las revistas, el televisor, el cine, pero sobre todo la red y los dispositivos
que hacen uso de ella como el telfono las tablets o los ordenadores. Adems
cada vez ms para explicar los proyectos arquitectnicos se prima ms la
imagen realista bien sea mediante fotografa si es un proyecto construido o
mediante infografa su sustituto virtual- si no lo es. Esto va en detrimento de
otros modos de representar habituales en la profesin del arquitecto como son
las plantas, secciones, esquemas aunque por lo general ms reflexivos y lentos
de interpretar, especialmente si el que ha de comprender el proyecto no est
habituado a usar planos: una imagen vale ms que mil palabras!
Esta exclamacin clamorosamente falsa, es en cambio cada vez ms
cierta en el mundo de la arquitectura. Se ha llegado a la situacin paradjica de
que, en muchos casos, instrumentos como las imgenes que los medios de
comunicacin usaban para representar la arquitectura ya no la representan.
Las imgenes no representan a la realidad arquitectnica sino que la realidad
arquitectnica es modificada para representar a la imagen. Es decir, que el
verdadero proyecto no es el proyecto arquitectnico sino la construccin de la
imagen. Hemos pasado de la materialidad constructiva a una construccin de
imgenes. stas pueden ser virtuales pero tambin reales o metafricas. Es
decir que nos podemos encontrar con una realidad material, un edificio, una
plaza o un pueblo, que es modificado para poder conseguir la imagen que de l
se espera. El producto final del proceso, el que importa es la imagen que
generar y no la construccin propiamente. La imagen se representa a s
misma: la arquitectura se virtualiza.
Todo esto tiene, evidentemente, unas consecuencias en el espacio
pblico real y en el propio espacio de los medios de comunicacin as como en
la realizacin de proyectos y el mbito laboral de los arquitectos.
6.
Rem Koolhaas en la entrevista

en los extras del CD que
acompaa al libro Koolhaas
house life. A film by Beka &
Louise Lemoine, BekaFilms,
Italia, 2008
En esta pelcula se muestra el
mantenimiento de la casa que
OMA hizo en Burdeos y los
problemas que ello conlleva:
aquello que sucede cuando el
arquitecto ya se ha ido.
LA DIFERENCIA ENTRE LA HAMBURGUESA DE LOS ANUNCIOS

Y LA REAL
En el apartado de una web llamado vida moderna encontramos una

noticia titulada McDonald's explica la diferencia entre la hamburguesa de los
anuncios y la real en la que la directora de marketing de McDonalds Canad
justifica por qu las hamburguesas que se publicitan en sus anuncios se ven
ms jugosas y atractivas que las que sirven en la vida real.
2
En el video vinculado a la noticia se ve como la directiva compra una
hamburguesa en uno de los establecimientos de la compaa para luego
llevarla a un estudio fotogrfico donde se preparan y fotografan los anuncios
de McDonalds. Una vez all se fotografa la hamburguesa recin comprada.
Posteriormente se disponen a mostrar cmo se prepara una hamburguesa de
anuncio.
El proceso de la sesin fotogrfica de la hamburguesa es de varias
horas. El fotgrafo comenta que han de poder ensear la cebolla y los
pepinillos mientras construyen la escena. El cocinero dice que como en la
2
cmara estamos en un mundo de una dimensin no se ve lo que hay detrs
as que la mitad superior del panecillo ha de retirarse ligeramente hacia atrs
para poder mostrar con claridad los ingredientes que hay en el interior del
bocadillo. Despus de inyectar con jeringuillas la mostaza y el ktchup en el
lugar preciso hacen la fotografa de la hamburguesa modelo. Posteriormente la
fotografa se retoca ligeramente para darle una apariencia ms apetecible y
convincente.
As aparece la imagen final en la que se ven las dos mitades de las dos
hamburguesas unidas por el eje vertical central de las fotografas para ser
comparadas.
La directiva justifica convincentemente la diferencia evidente por la
colocacin de los ingredientes en el borde para que sean vistos mientras que
en los restaurantes simplemente se ponen en el centro- y la presencia de
vapor en las cajas en las que en que empaquetan las hamburguesas que
provoca la contraccin del pan.
As justifican mediante un anuncio!- la diferencia entre la propaganda
visual y la realidad comestible, tctil, olorosa, audible pero tambin visual que
es lo que provoca el punto de conflicto.
2.
Video
http://www.youtube.com/watch
?v=njeo8GnIhmE
3.
Evidentemente se refiere a
dos dimensiones pero el
personaje dice one dimension
La arquitectura se sirve de muchos medios para explicarse. Desde las

palabras al lenguaje grfico bien sea mediante planos, diagramas, bocetos o
dibujos ms elaborados. Pero cada vez ms, y sobre todo, mediante fotografas
o infografas la versin virtual de estas- o el video, que incorpora el tiempo a
la fotografa mediante la sucesin de frames. A pesar de que el video, al
incorporar el tiempo, representa mejor el espacio que las fotografas no se usa
an de forma tan masiva como stas. Quiz el motivo sea precisamente ste:
el tiempo. Hoy la inmediatez y la velocidad priman sobre muchas otras
variables a la hora de consumir informacin. Los soportes en formato video,
especialmente si son largos, dificultan o desincentivan su uso de forma que la
fotografa an prima sobre ste. El peso la cantidad de bits que ocupan
ralentiza tambin su uso prctico en el mbito digital respecto al de las
4
fotografas a pesar del auge de plataformas como YouTube . Esto hace de la
fotografa la reina indiscutible de la comunicacin en el mbito arquitectnico
de hoy.
Cuando hable de fotografas me referir sin ningn tipo de distincin a
los renders o infografas a no ser que se indique de forma explcita. El mtodo
para la obtencin de stos es la construccin de un modelo en tres
dimensiones dentro del mbito virtual de un programa informtico.
Posteriormente mediante cmaras virtuales que usan una ptica tambin virtual
5
y equivalente a la de las cmaras reales se renderiza la imagen obteniendo la
infografa o render desde el lugar virtual escogido para hacer la foto. Eso, y la
mejora en la iluminacin de las escenas por ordenador y la mayor verosimilitud
de los materiales virtuales hace que, cada vez ms, el parecido entre las
fotografas de cosas reales y las de objetos virtuales sea mayor. Por ese motivo
se considera oportuno tratarlas de forma equivalente.
Pero esta confusin entre virtualidad y realidad no se produce en un
sentido unvoco. Que alguien diga ante la visita de un edificio por primera vez:
parece un render, no parece real! es cada vez ms frecuente. La
representacin de modelos virtuales est afectando directamente a la
construccin de los proyectos arquitectnicos. La realidad se virtualiza.
Es un efecto muy parecido al que pasa en algunos mercados de Japn
con sus alimentos. En este pas es muy habitual presentar modelos de plstico
de comida en restaurantes, cafeteras o pasteleras para que la gente pueda
ver qu es lo que se ofrece en los diversos locales a primera vista. En los
mercados no es tan habitual encontrar estas maquetas de alimentos pero a
veces las exponen tambin. All la mayora de alimentos estn envueltos en
unas finsimas lminas de plstico transparente por motivos profilcticos. Los
alimentos virtuales, los de plstico, estn tambin muchas veces envueltos en
ese mismo film transparente y reflejante confirindoles an mayor realismo.
As, se produce la inquietante paradoja de que no puedes distinguir qu es real
y qu es ficticio. Y lo que es peor, da la sensacin de que los alimentos reales,
para parecer aceptables al consumidor, han de parecerse cada vez ms a los
de plstico: impolutos, brillantes, perfectos, inspidos e inodoros.
4.
www.youtube.com/
5.
La mayora de programas de
renderizacin te dejan escoger
el tipo de lente que quieres
usar para tomar la fotografa:
una 35 mm, gran angular,
etcde manera que como un
fotgrafo real decides la ptica
en funcin del efecto que te
interese conseguir en la
infografa
UNA IMAGEN: VALE MS QUE MIL PALABRAS?
La fotografa en el mundo contemporneo y especialmente en el mbito

de los medios de comunicacin es usada como prueba de una evidencia, como
demostracin fehaciente de la verdad. Adems sirve para explicar de forma
sinttica un hecho que descrito en palabras puede suponer un engorro
especialmente si tratamos de arte o arquitectura. Explicar en palabras un
edificio es realmente complejo incluso para un arquitecto el cual se supone que
tiene el vocabulario especfico que ha de ayudarle a hacer dicha descripcin
correctamente. Los arquitectos tendemos a explicar casi todo mediante
recursos grficos, incluso las cosas ms simples para las que una persona
cualquiera no necesitara un lpiz a nosotros nos resultan casi imposibles de
relatar sin l. El dibujo y especialmente la fotografa nos ayudan a ahorrar
palabras. Gracias a la fotografa digital, su versatilidad, rapidez y economa
respecto a la analgica los arquitectos cada da dibujan menos y fotografan
ms. La fotografa con su verdad institucionalizada es la principal relatora de la
arquitectura contempornea.
El problema es que la fotografa no explica la realidad, solo una apariencia de
sta.
A menudo siento la necesidad de explicar mis fotografas, de contar su
6
historia. Slo ocasionalmente una imagen es autosuficiente.
Jean Mohr (fotgrafo)
El problema radica en que, como escribe John Berger Toda fotografa nos
presenta dos mensajes: un mensaje relativo al suceso fotografiado y otro
relativo a un golpe de discontinuidad. () Entre el momento registrado y el
7
momento presente en que miramos la fotografa hay un abismo.
Berger argumenta cmo es la existencia de ese abismo lo que provoca
la ambigedad de una fotografa y como la costumbre en el visionado de
fotografas ha hecho que no nos percatemos de dicho abismo. Slo en
circunstancias especiales nos damos cuenta de ello. Por ejemplo cuando la
persona fotografiada era un familiar que ahora est muerto.
El problema radica en que debido a esa ambigedad las fotografas demandan
un texto el cual ayude a completar su significado. Por lo tanto ese texto es
crucial y junto a la fotografa producen una explicacin muy convincente ya que
va respaldada por el barniz de veracidad que le aporta la fotografa.
Siguiendo este argumento Berger explica cmo las fotografas, a pesar
de no poder mentir por si solas ya que carecen de un lenguaje propio por ser
ambiguas, son utilizadas para engaar constituyendo el sistema publicitario:
La mentira se construye delante de la cmara. Se compone de un cuadro
() Luego se hace una fotografa de ese cuadro. Se fotografa precisamente
porque la cmara puede otorgar autenticidad a cualquier conjunto de
apariencias, por muy falsas que sean. La cmara no miente ni siquiera cuando
es utilizada para citar una mentira. Y as, eso hace que la mentira parezca ms
8
veraz.
John Berger
Si se sustituye la palabra cuadro por edificio, que es ms oportuna para

una mentira que se construye, entenderemos un sistema de creacin
arquitectnico que es cada vez ms frecuente en nuestras ciudades. El objetivo
final, el producto publicitario principal es la fotografa, la imagen. Aquello que ha
de consumirse es dicha fotografa. El proyecto no es un proyecto arquitectnico
o urbano sino una mera imagen. El sistema publicitario sustituye al
6.
John Berger, Jean Mohr, Otra

manera de contar, Editorial
Gustavo Gili, 2007, Barcelona,
p 42
7.

manera de contar, op. cit, p 86
8.

manera de contar, Editorial
Gustavo Gili, 2007, Barcelona,
p 42
arquitectnico. Eso implica un cambio de escenario del lugar en el que se

desarrollan los proyectos. El lugar ya no es el lugar fsico, la ciudad o el solar,
sino que son los medios de comunicacin de masas: el cine, la televisin e
internet los cuales se basan en una cultura visual. La imagen es el comn
denominador de stos.
De esta forma la arquitectura sigue un camino que el arte del siglo XX
ya haba trazado en el que la importancia de la fotografa ha sido cada vez
mayor. Si se piensa en un artista de land art, por ejemplo, para poder publicitar
sus obras era imprescindible el uso de la fotografa. Sus obras eran grandes
como edificios y estos no caben en un museo haciendo imprescindible la toma
de fotografas para su exposicin. As en los museos y galeras se mostraban
y, lo que es ms importante, se vendan fotografas que representaban a dichas
obras. De esta forma el proyecto es la fotografa junto a las explicaciones que
se dan de sta. Incluso artistas ms clsicos en cuanto a su formato expositivo
como Jackson Pollock son impensables sin la fotografa o el cine. Su obra
necesita de la imagen publicitaria para entenderse y valorizarse.
La imagen de los propios arquitectos como personajes mediticos,
como parte de su propia obra, se ejemplifica ya en Le Corbusier y Mies van der
Rohe. Ellos mismos cuidaran mucho su imagen y cmo se presenta sta en los
medios de comunicacin. Ambos cambiaron sus nombres manipulando, en
cierta forma, su propia identidad. Evidentemente, si no tienen escrpulos en
manipular su propia imagen, menos lo tendrn en hacerlo con su obra para
mostrar una realidad que a veces slo lo es en la imagen. Existe pues cierta
9
tradicin de la manipulacin de las imgenes dentro de la arquitectura.
En el mundo contemporneo las apariencias han sustituido a la
realidad. No obstante, la fotografa, una tecnologa histricamente al servicio de
la verdad, sigue ejerciendo una funcin de mecanismo ortopdico de la
10
conciencia moderna: la cmara no miente, toda fotografa es una evidencia.
Esta creencia es lo que Joan Fontcuberta crtica. Esta predisposicin a creer
todo aquello que la fotografa, como una prueba irrefutable, nos presenta:
La sensibilidad contempornea nos predispone paradjicamente a la profeca
y no a la historia. Vivimos en un mundo de imgenes que preceden a la
realidad. En nuestros primeros viajes nos sentimos inquietos cuando en
nuestro descubrimiento de la torre Eiffel, el Big Ben o la estatua de la Libertad
percibimos diferencias con las imgenes que nos habamos prefigurado a
travs de postales o pelculas. En realidad no buscamos la visin sino el dej11
vu
Joan Fontcuberta
Dira que no slo nos sentimos inquietos sino decepcionados, y a nadie

le gusta eso. As, se intenta, cada vez ms que esa decepcin sea menor. Ante
los renders nos encontramos con una paradoja. Son como fotografas, las
usamos como tales pero no lo son. Las fotografas siempre se refieren al
pasado y los renders, normalmente presuponen un futuro. Estos son
encargados por clientes que reacios a la sorpresa esperan una imagen y no
quieren que su materializacin les decepcione. As que, si es necesario, la
materia se modifica como en el stand del anuncio publicitario para que quede
bien en la foto. Esa materia es, evidentemente, la arquitectura, la ciudad.
9.
Por ejemplo los retoques que

hizo Le Corbusier para la
publicacin de la Villa Schwob.
Ver:
Beatriz
Colomina,
Privacidad y publicidad, la
arquitectura moderna como
medio de comunicacin de
massas, op cit., p 91-94

Judas, fotografa y verdad,
Barcelona, Editorial Gustavo
Gili, 2011, contraportada del
libro.
Judas, fotografa y verdad,
Barcelona, Editorial Gustavo
Gili, 2011, p 52
ENSAYO VISUAL: PLAZA TAHRIR

En contraste al resto de captulos de la tesina, que versan sobre el uso de imgenes de forma eminentemente
objetiva o documental y como stas afectan al proceso o lectura crtica del proyecto arquitectnico, se propone
aqu la experimentacin de una forma de contar distinta a travs de series de imgenes. sta pretende ser una
lectura ms intuitiva, potica e indefinida y por tanto abierta del proyecto de arquitectura.
El proyecto que trata de explicarse a travs de este mtodo es la propuesta para la plaza Tahrir de la
estudiante de Projectes X, Ivet Selva.
2_ENSAYO VISUAL
CAPTULO 2
ENSAYO VISUAL: PLAZA TAHRIR

ENSAYO VISUAL, INTRODUCCIN
Trabajo conjunto con Ivet Selva, estudiante de Projectes X
1.
John
Berger,
Jean
Mohr, Otra manera de contar,
Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
2007, p 133
la memoria basada en lo visual, es ms libre que la razn.
John Berger en su libro Otra Manera de Contar explica como la

fotografa por s misma carece de un lenguaje propio aunque proporciona
informacin. La fotografa cita apariencias pero como precisamente son eso,
apariencias, acaban resultando ambiguas.
Con todo, dice, pudiera ser que la ambigedad fotogrfica, si como tal
se reconoce y acepta, podra ofrecer a la fotografa un medio nico de
2
expresin. Podra esta ambigedad sugerir otra manera de contar? La
fotografa cita las apariencias como se ha dicho. Tal vez eso sugiera que las
apariencias mismas constituyen debido a su ambigedad un lenguaje de
significados mltiples como explica Berger en su libro.
De una forma parecida a la que proponen en el citado libro se
experimenta con un ensayo visual que intenta dar una lectura abierta al
proyecto que la estudiante propone para la plaza Tahrir del Cairo mediante una
serie de imgenes.
El proceso de obtencin de ellas es a travs de dilogos sobre el citado
proyecto. De esta forma surgen una serie de imgenes que nos
intercambiamos y hacemos presentes. stas ayudan a comprender el proceso
del pensamiento antes, durante y despus del trabajo de elaboracin del
proyecto y ejercen una influencia bidireccional que abre nuevos caminos e
interpretaciones que llevan sucesivamente a otros generando una serie y
dando la opcin a nuevas vas de desarrollo del proyecto. Durante el proceso
de elaboracin de un proyecto arquitectnico es inevitable que tales imgenes
aparezcan fsicamente o simplemente en la mente del arquitecto. Se intenta
mostrar aquello que sabemos que sucede pero casi nunca se ve.
Evidentemente se puede argumentar que en el trabajo se han escogido unas
imgenes determinadas y otras se han descartado lo cual es cierto. Forma
parte del proyecto.
Hoy en da muchos fotgrafos trabajan con series de fotografas para
poder conferir cierto significado unitario a su mensaje ms all de la excesiva
ambigedad que una sola imagen, por el significado polismico de sta tendra.
Otros fotgrafos o artistas, ante la incontrolable y masiva acumulacin de
imgenes sin inters optan por no crear nuevas y simplemente usar las que ya
existen y simplemente ordenarlas segn ciertos criterios comunes para formar
3
colecciones: la creacin como coleccionismo . De una manera similar
obtenemos imgenes de diferentes procedencias y medios: dibujos de la propia
estudiante, fotografas de revistas o libros, de la red, etc., muchos de los cuales
aunque si los encontrramos aislados no tendran significado colocados junto a
los planos y dibujos de Ivet toman un significado distinto que pretende ayudar a
comprender el proyecto de una manera ms detallada aunque a la vez abierta.
En vez de usar imgenes excesivamente concretas como pudieran ser unos
renders del propio proyecto se opta por usar imgenes de procedencias
absolutamente dispares pero que en cambio pretenden dar un significado y
explicar el proyecto arquitectnico de otro modo.
2.
John
Berger,
Jean
Mohr, Otra manera de contar, op
cit, p 92
3.
Sobre
este
tema:
Obra- Coleccin. El artista como
coleccionista.
Exposicin
comisariada
por
Joan
Fontcuberta. en Foto Colectania.
Barcelona, 2013,
Dara endavant. La postfotografia
en lera dinternet i la telefona
mvil. Exposicin comisariada
por Clment Chreux, Joan
Fontcuberta, Erik Kessels, Martin
Parr,
y
Joachim
Schmid,
celebrada en el Centre dArts
Santa Mnica, Barcelona, 2013.
2_ENSAYO VISUAL
4.
Otros referentes que
han
influenciado
en
la
preparacin de este ensayo
visual han sido: Casa, Cuerpo,
Crisis, Luis Fernndez-Galiano,
AV Monografas 104, Arquitectura
Viva SL, Madrid, 11-12-2003
Las imgenes y especialmente la fotografa son polismicas pero

cuando se une una serie de fotografas distintas se genera una especie de
orden interno que les confiere una estructura de algo parecido a un cuento.
Una historia sin una estructura clsica de desarrollo nudo y desenlace. Algo
que huele a relato pero que no lo es. Un lenguaje distinto, abierto a mltiples
interpretaciones pero con cierto sentido unitario. Eso es lo que se ha intentado
mediante este ensayo visual. Es distinto tambin del lenguaje cinematogrfico.
Aunque los frames que forman una pelcula son como fotografas estos tienen
un orden concreto y van uno detrs del otro provocando en el espectador
cierta expectativa por ver qu suceder despus. No es ste el caso ya que,
aunque las imgenes se colocan unas al lado de otras intencionadamente, se
pueden leer en el orden guste al espectador.
No es un reportaje documental del proyecto. No es una secuencia
cronolgica sobre su gestacin. Muchas de las observaciones se han realizado
durante el proceso de realizacin del proyecto y por lo tanto, en ningn caso
pretende ser la explicacin de una obra terminada sino, ms bien, del camino
que ha llevado a la toma de ciertas decisiones. Por lo tanto muchas de ellas
pueden haber sido abandonadas durante el desarrollo proyectual. Intenta
ayudar a comprender de una forma abierta y experimental el proyecto y su
proceso. En parte se trata de explicar unas intenciones de proyecto usando
pocas imgenes del mismo. Recurriendo a referentes externos a l pero que
ayudan a su comprensin incluso, en algunos casos, mejor que los dibujos del
propio
La idea es que se observen las imgenes sin texto alguno.
Posteriormente a stas se indica la procedencia de las mismas y un texto corto
referente a los dilogos mantenidos con la proyectista sobre cada una de las
imgenes concretas. A continuacin adems se aade un pequeo texto crtico
sobre el proyecto en el cual la proyectista no ha participado, pero que se ha
elaborado despus de las charlas e intercambio de imgenes. Es decir, se
intenta transcribir en forma de breve crtica aquello que las imgenes han
sugerido a un observador concreto.
El ensayo se ha dividido en tres partes referentes a tres estrategias
4
distintas que se ha considerado han sido ordenadoras del proceso proyectual.
Varios de los libros llamados

fotoscop,
llenguatge
visual,
editados por la editorial Polgrafa
como
por
ejemplo
Sert:arquitectura
Mediterrnea,
Edicions polgrafa, Barcelona,
1975
El
planteamiento
del
libro
Barcelona.
Museo
Secreto,
Ignacio
Vidal-Folch
con
fotografas de Txema Salvans,
Actar, Barcelona-Nueva York,
2009, en que se presentan una
serie de textos acompaados de
una fotografa cada uno, sobre la
ciudad de Barcelona presentando
una visin original y nica de
sta.
2_ENSAYO VISUAL
VACIO Y BORDES
La primera intencin determinante que parece tomarse es la de vaciar

un espacio para conseguir una plaza. Expulsar todo aquello que ocupe la plaza
Tahrir hacia fuera consiguiendo un borde relativamente definido aunque no del
todo cerrado, es decir permeable en algunos puntos. A la vez, al expulsar toda
arquitectura del centro se consigue definir ms y mejor el borde, tanto de la
plaza como del barrio adyacente as como la propia plaza. La mayor parte de
los metros que se pide que se construya sirven para dar un final al barrio y as
en la plaza, que es el verdadero proyecto, no se construye ms que el lmite
que en los planos en planta apenas se aprecia.
Dicho lmite est constituido por una frontera, un borde grueso con
unas puertas que en forma de rampas o escaleras dan acceso/salida a la
plaza. En este grosor se concentra el programa construido que ofrece un
ambiente urbano y define la calle principal que circunda la plaza.
Como la cercana mezquita de Ibn Tulun que empuja al tejido denso
que la rodea para hacerse sitio y define un gran vaco mediante el porche que
cierra pero deja pasar: una membrana que adems define una sombra que ha
de ayudar a fomentar la actividad en un clima como el del Cairo. De una forma
menos definida en el proyecto que nos ocupa se da esta condicin de
membrana de diferente grano, que en algunos puntos es impermeable pero en
muchos permeable en distintos grados.
La frontera programtica y topogrfica mediante las estrategias de
exclusin de una importante va urbana respecto a la plaza y deformacin del
lmite, permite la posibilidad de un programa no definido por la proyectista pero
que puede llegar a ser muy potente a lo largo de todo el borde. La
improvisacin y apropiacin de usos mltiples en la plaza vaca es posible
gracias, precisamente, a ese vaco y ausencia de arquitectura construida y
funcional. La falta de funciones pensadas a priori permite la mxima flexibilidad:
el vaco o la muchedumbre.
Lmina 1
Lmina 2
2_ENSAYO VISUAL
Lmina 1
f1-El Cairo. Situacin-escala Plaza Tahrir y Mezquita de Ibn Tulun, El Cairo.
Google Maps
f2-Vaco. Concentracin para condenar un atentado, Vitoria, 1998.

Fotografa de Pradip J. Phanse. Casa, Cuerpo, Crisis, Luis Fernndez-Galiano, AV Monografas 104, Arquitectura Viva SL,
Madrid, 11-12-2003, p 153.
f3-Gran vaco en medio de la densidad. Mezquita de Ibn Tulun, El Cairo.

Bing Maps
f4-Lmite, Plaza Tahrir, El Cairo.

http://ahmedhayman.wordpress.com/2011/04/24/tahrir-is-breathing/
f5-Boceto de la planta del proyecto para la Plaza Tahrir, El Cairo.

Ivet Selvas, 2013
Lmina 2
f6-Planta del proyecto para la Plaza Tahrir, El Cairo.
Ivet Selvas, 2013
f7-Vaco. El halcn empuja a la densa masa de pjaros que forman un borde definido pero permeable.
Portada del disco de Wilco Sky Blue Sky, 2007
f8- Mezquita de Ibn Tulun, El Cairo. Un gran vaco en medio de la densidad. Unos porches en sombra que
permiten actividad alrededor de la gran plaza.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ibn_tulun_mosque.jpg
f9-Muro de Berln. Un grueso borde sin un programa aparente.

S,M,L,XL, O.M.A., Rem Koolhaas y Bruce Mau. The Moncelli Press, New York, 1995,p 229
f10-Grandes masas rezando en la Plaza Tahrir, El Cairo.

AV Monografias (2012) 153-154, Luis Fernandez- Galiano editor, Publisher, Madrid, 2012, p12
2_ENSAYO VISUAL
TOPOGRAFA
La opcin tomada: la de no construir nada, o casi nada. Es ms una

geografa que una arquitectura. En apariencia no hay volmenes
sobresalientes. Slo movimientos de tierras, modelado del terreno y en algn
momento un tajo a esta alfombra que deja asomar su profundidad, su tercera
dimensin, en forma de programa. Pendientes que nos llevan a una plaza
deprimida respecto a la circulacin de trfico principal de la que se separa con
una trinchera pero que, a la vez hace de mirador del museo y del Nilo. Flancos
compuestos mediante distintas estrategias que ofrecen caracteres distintos a la
plaza: taludes pavimentados o vegetales, rampas, escaleras, pliegues de
cubiertas transitables o muros de contencin. En el plano en planta de la plaza
apenas se aprecia arquitectura, solo cotas de nivel.
La estrategia de generacin de un centro mediante la no-arquitectura:
la topografa en vez del uso de un icono. El icono ya existe: es el contenido del
museo Egipcio y la historia y el recuerdo de los acontecimientos que en la
plaza Tahrir se han dado. El edificio museogrfico queda ligeramente deprimido
respecto a la plaza como si sta fuera el pdium del que ste ha huido para
colocarse frente a ella y mostrarse a los ciudadanos. Quiz excesivamente
pegado a la plaza-podium pero dndole monumentalidad.
La plaza se estira hacia el oeste mediante un brazo que acaba en un
mirador sobre el Nilo despus del descenso desde la cota ms alta de la calle
que rodea a la plaza. Este brazo se puede leer casi como un desvo del cauce
del rio para llevar a los ciudadanos del paseo hacia la plaza y luego
desparramarlos, como un gran delta por el barrio de Tahrir o inversamente
como la cuenca que recoge los flujos urbanos para llevarlos al rio.
Lmina 3
Lmina 4
2_ENSAYO VISUAL
Lmina 3
f11- Boceto indicando el flujo de peatones hacia la plaza Tahrir.
Ivet Selva, 2013
f12- Superficie de asfalto aparentemente colocada sobre el paisaje. En algn punto esta superficie se
levanta y deja reconocer el programa que oculta debajo. La planta del proyecto no adelanta nada de ello,
slo curvas de nivel.
Asphalt Spot, R&Sie, Tokamashi, Japn, 2003
Groundscapes. El reencuentro con el suelo de la arquitectura contempornea. Ilka y ndreas Ruby. Editorial Gustavo Gili,
Barcelona, 2006, p 119
f13- Muros que delimitan una geografa y determinan los movimientos de la gente, por donde se puede
pasar y por donde no. La intensidad del uso del programa se ve afectada por los flujos que los muros
condicionan.
Shift, Richard Serra, 1970-1972.
Arte del Siglo XX, Volumen II, Taschen, Colonia, 1998, p 542
f14- Cortes que muestran la profundidad, una tercera dimensin en el plano.

Lucio Fontana: Concepto espacial. 1959.
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc128c.html
f15- Suelo infraestructural formando un paisaje encima del programa. Desaparicin de la distincin entre
suelo-techo-muro. Programa ordinario enterrado debajo del paisaje o asomando a travs de cortes en el
terreno, nuevo programa sobre la topografa.
FOA. Muelle en Yokohama, Japn, 2002.
f16- Proyecto de topografa. El programa previsto, un monumento -o un hito- se concebira, as,

1
paradjicamente, como una simple ondulacin/depresin del terreno.
Roche, DSV & Sie. Museo-memorial en la tumba de Hector Peterson (Soweto, 1997)
http://www.new-territories.com/roche%201997.htm
1.Open. espacio tiempo informacin. Arquitectura, vivienda y ciudad contempornea. Teora e
histria de un cambio. Manuel Gausa. Actar, Barcelona, 2010, p 745
f17- Perspectiva del proyecto para la plaza Tahrir.

Ivet Selva, 2013
Lmina 4
f18- Perspectiva desde la plaza deprimida del proyecto para la plaza Tahrir.
Ivet Selva, 2013
f19- El Cairo. Cadena humana defendiendo el Museo Egipcio de saqueos. Plaza Tahrir.
The New York Times
http://thelede.blogs.nytimes.com/2011/01/29/latest-updates-on-protests-in-egypt-2/
f20- Howard Carter descubre la tumba de Tutankamon (1923).

Treasures: Howard Carter sits beside the coffin of King Tutankhamen, discovered 90 years ago
http://www.dailymail.co.uk/travel/article-2232766/Replica-Tutankhamuns-tomb-unveiled-Egypt.html
f21- Piazza del Campo a Siena.

http://thatsglitchy.com/wp-content/uploads/2011/09/piazzaDelCampo.jpg
f22-Un museo colocado sobre un pdium. Un banco que lo delimita, como en la plaza del Seagrams
Building. Un jardn de esculturas en un patio deprimido respecto al pdium.
Fotografa de Balthazar Korab. Neue Nationalgalerie, Berln, Mies van der Rohe, 1968.
Revista Exit-Imagen y Cultura, nm 36 Arquitectura I. La mirada professional, Ediciones Olivares y Asociados, Madrid, 2009, p
99.
2_ENSAYO VISUAL
MATERIALIDAD
Se tiene sumo cuidado en la materializacin de la superficie que forma

la topografa de la plaza. El pavimento y su tratamiento acaba siendo una de
las estrategias bsicas de definicin del proyecto un orden inferior que nos
lleva de la escala de ciudad a la del peatn. Se recurre a mallas reguladoras
que ayuden a la ordenacin de la plaza que se materializa mediante el uso de
diferentes pavimentos, el uso del agua, la colocacin de elementos de
iluminacin, mobiliario urbano o potenciacin de zonas de sombra.
Las mallas ordenadoras responden a diferentes criterios como el
estudio de los posibles flujos de paso de los viandantes, las pendientes
mximas del proyecto o los caminos ms cortos entre las diversas entradas a
la plaza. El pavimento sirve para definir sutilmente estas mallas aunque
tambin se hace mediante elementos de iluminacin o canales de agua.
La incorporacin del agua responde a diversas motivaciones. Es un
elemento clave dentro de la cultura mediterrnea, rabe y especialmente de la
egipcia. Adems, en un clima como el cairota, da una versatilidad al uso de la
plaza en las pocas de ms rigor climtico a la par que funcionalmente sirve
para recoger el agua de lluvia.
Los bordes de la plaza se delimitan mediante un banco que es una
prolongacin, en algunos casos, de los muros de contencin que forman los
cambios de nivel. Se aprovechan estos para la incorporacin de iluminacin de
manera que durante la noche el lmite que forma la plaza acaba siendo ms
definido que durante el da.
El borde grueso programtico que conforma el lmite de la plaza
incorpora zonas de sombra, necesarias debido al clima y para ayudar a
potenciar la actividad programada o improvisada. La sombra deviene un
material ms para construir el proyecto y definir los lmites.
Lmina 5
Lmina 6
Lmina 7
Lmina 5
f23- Sendero de deseo. [] realizados por una persona o grupo, [] contra la voluntad de alguna
2
autoridad que querra que furamos por otro camino menos conveniente.
2-George Redgrave citado por Flix Prez-Hitia en el artculo Senderos de deseo, en la revista Culturas nm 542, Ed. La
Vanguardia, 7-11-2012, p 2
Fotografa de Flix Prez-Hitia de la Plaza Lesseps de Barcelona del mismo artculo.
2_ENSAYO VISUAL
f24- En un pequeo dibujo se intenta condensar todo el proyecto y su materializacin. Mucha importancia
a la retcula ordenadora, incluidas las diagonales que han de proporcionar atajos. Trabajo minucioso de
la topografa con muy pocos y simples elementos: bancos, piezas de hormign prefabricado, canalones
para recogida de agua, vegetacin e iluminacin.
Concurso para la Copley Square, venturi y Rauch, Gerod y Arthur Jones, 1966
Complejidad y contradiccin en la arquitectura, Robert Venturi, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
2008, p 215
f25- Pavimento del Templo de Daitokuji. Kyoto (Japn)

lvaro Gimeno-Bayn, 2013
f26- Trabajo de ordenacin mediante el uso, casi exclusivo de pavimentacin, microtopografa, agua e
iluminacin que muestra una retcula ordenadora y reveladora de distintas escalas de proyecto.
Stations Area Almere Centraal, OKRA Landscape ArchitectureLandscape, Holanda, 2007
http://www.landezine.com/index.php/2013/02/stations-area-almere-centraal-by-okra-landscape-architecture/
f27- Mallas ordenadoras de la plaza Tahrir. Hiptesis de idea de retcula a partir de flujos de paso de los
ciudadanos segn la ordenacin de la plaza. Paso de la escala urbana de los flujos a la del detalle
constructivo, del movimiento a la materializacin mediante piezas de granito.
Crquis realizado durante los dilogos entorno al proyecto de la estudiante para la plaza Tahrir.
Ivet Selva / lvaro Gimeno-Bayn, 2013
f28- A line made by walking.

Richard Long, 1967.
Walkscapes. El andar como prctica esttica, Francesco Careri, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002, p 147
Lmina 6
f29-El suelo como proyecto. La historia y geografa local como generadores del proyecto. Reciclaje
parcial de los cantos rodados para materializar el pavimento. Losas marcando las principales direcciones
que tomaran los peatones.
Plaza Storget, Kalmar, Suecia, 2003. Caruso St. John y Eva Lfdahl
Detalle y planta de http://www.carusostjohn.com/projects/stortorget/
Fotografa en blanco y negro de Groundscapes. El reencuentro con el suelo de la arquitectura contempornea. Ilka y ndreas
Ruby. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p 187
f30-Planta y seccin de detalles de pavimento y mobiliario.

Ivet Selva
f31-El agua como proyecto paisajstico formando un espejo. Sin construir arquitectura acaba generando
una de las imgenes icnicas de Burdeos. El agua como elemento ldico y climatizador.
Espejo de agua, Michel CorajoudIvet, Burdeos, 2013.
f32- El agua como elemento configurador del proyecto des de la escala del detalle constructivo a la de la
organizacin topogrfica del proyecto.
Detalle Sala de las dos Hermanas, Palacio de los Leones, Alhambra, Granada, Espaa, 1362-1391 en adelante.
Fotografa de Llus Casals (1990-91) del libro La Alhambra De Granada, Lluis Casals y Felix Bayon, Granada, Patronato de la
Alhambra y Generalife, 2000.
Lmina 7
f33-Plaza de la Repblica Lyn.
http://www.ark.fi/index_eng_article.php?id=643
f34-35-Freiburg im Breisgau. Canales de agua limpia cruzando la ciudad.

34- Wikipedia
35-http://lisastown.com/inspirationwall/category/streetscape/
f36-Umbrculo vegetal. La proteccin solar como potenciador del programa arquitectnico.

Prgola del Palacio Real de Barcelona, Antoni Gaud.
f37- Proteccin solar, domesticacin de la luz, ventilacin e intimidad. Arquitectura egipcia local y
mediterrnea.
Hassan Fatty.
James Steele, An architecture for people. The complete Works of Hassan Fathy, The American University in Cairo Press, 1997,
El Cairo.
EL PABELLN DE BARCELONA: REPLICACIN DE UNA IMAGEN

Fue (el pabelln) un edificio temporal de exposicin?, o fue, por el contrario, una maqueta a escala real
diseada anticipando su reproduccin y publicacin en un nmero limitado de fotografas minuciosamente
1
encuadradas en blanco y negro, seguido de su intencionada desaparicin fsica?
George Dodds
3_EL PABELLN DE BARCELONA: REPLICACIN DE UNA IMAGEN
CAPTULO 3
EL PABELLN DE BARCELONA:
REPLICACIN DE UNA IMAGEN
PABELLN INVISIBLE
En 1929 Mies van der Rohe construy en Barcelona un pabelln que

2
existi durante seis meses . El edificio estaba llamado a ser uno de los ms
importantes edificios del siglo XX, un icono de la modernidad.
3
Pero, tal como explica Juan Pablo Bonta , periodistas visitantes y prestigiosos
4
crticos de arquitectura internacionales lo pasaron absolutamente por alto.
Tuvo que pasar mucho tiempo desde el desmontaje del pabelln hasta que
Mies alcanzar la reputacin que hoy tiene.
El pabelln fue una de las obras que ms ayud a alcanzar dicho prestigio.
Poco a poco los crticos fueron citando el pabelln o incluso revisando las
anteriores ediciones de sus libros para ir incluyndolo en ellos o incrementando
la importancia que inicialmente no le haban concedido. La exposicin del 1932
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) Modern Architecture a
cargo de Henry-Rusell Hitchcock y Philip Johnson junto al catlogo de sta
fueron un paso determinante pero no suficiente. Space, Time and Architeture,
de Giedion, se public en el 1941, sin ninguna referencia al Pavelln alemn.
Fue un proceso largo el que llev al Pabelln a alcanzar el estatus de canon
5
dentro de las obras de la modernidad.
Pero, al ser muy pocos los crticos que visitaron el Pabelln, la mayora
de ellos tuvo que basar sus juicios y crticas en diecisis fotografas: las
conocidas como Berliner Bild-Bericht master prints. Esto fue as ya que
despus de que Mies se trasladara a Chicago en 1937, y hasta su muerte en
1969, las nicas imgenes fotogrficas del pabelln que permiti imprimir eran
copias de las master prints y durante la corta vida del pabelln pocas fueron las
6
fotografas publicadas de otro orgen. De hecho una de las diecisis imgenes
nunca fue publicada en vida de Mies. No es extrao ya que en ella se detectan
ciertos aspectos que no debieron complacer al arquitecto y que vienen
numerados en el libro de George Dodds: el barro que entra al pabelln que no
est elevado en un pdium, el charco en el pavimento de travertino y las
7
bombillas que se revelan detrs de la pantalla de la pared translcida. Adems
ninguna de las master prints tiene el mismo tamao, en algunos casos eso se
debe claramente a recortes de la fotografa original. Tres de las fotografas han
sido repintadas, escondiendo imperfecciones de las superficies o elementos
8
que Mies aparentemente debi considerar molestos , como la torre de la
Fabrica Casaramona en una de ellas donde sta ha sido eliminada. No hay,
hasta hoy, pruebas de que Mies fuera el responsable directo de las
alteraciones de las master prints pero es muy poco probable que no hiciera o
dirigiera las mismas siendo hasta el momento el edificio ms importante que
9
haba construido.
10
En el libro de Ricardo Daza , Buscando a Mies, se comparan dos
fotografas que se tomaron del arquitecto alemn en una misma sesin en su
apartamento. Daza explica como el fotgrafo, o Mies, decidi quitar de una de
las dos imgenes la toma elctrica y un incmodo hilo que cuelga del borde de
la silla precisamente en la fotografa en la que se presenta con una postura
menos informal de las dos, es decir la que seguramente preferira publicar.
Esto probara el inters que Mies tena en el control de la imagen de sus
proyectos y probablemente de su propia imagen.
1.
George
Dodds,
Building
Desire. On the Barcelona
Pavilion, Routledge. Taylor
and Francis group, Londres y
Nueva York, 2005, p106
2.
En el libro de George Dodds

se habla de siete meses pero
la
mayora
de
autores
consultados hablan de seis
meses.
3.
Juan Pablo Bonta, Sistemas

de
significacin
en
arquitectura. Un estudio de la
arquitectura
y
su
interpretacin,
Barcelona,
Editorial Gustavo Gili, 1977,
captulo IV.
4.
En la hemeroteca digital de La
Vanguardia,
diario
de
Barcelona, entre 1928-1930
tan solo hay dos entradas si
se introduce el nombre Mies
van der Rohe. Una sobre el
pabelln de la electricidad de
Alemania y la otra sobre la
inauguracin del pabelln
alemn en la que apenas se
refieren a la arquitectura del
mismo.
5.
Sobre el proceso de formacin

de cnones y el caso del
Pabelln de Barcelona ver
Juan Pablo Bonta, op cit, p162
6.
George
Dodds,
Building
Pavilion, op. cit., p 2
7.
George
Dodds,
Building
8.
George
Dodds,
Building
9.
George
Dodds,
Building
Desire. On the Bacelona
10. Ricardo Daza, Buscando a

Mies, Actar, Barcelona, Nueva
York, 2008, P 102
Al respecto Dodds comenta la dedicacin que tena Mies en la

postproduccin y edicin de las fotografas una vez realizadas, citando al
fotgrafo del Seagrams que Phyllis Lambert, responsable de la promocin del
proyecto, haba contratado el cual comenta que:
[Mies] pareca desinteresado en la fotografadijo tomaremos muchas
11
fotografas y luego seleccionaremos unas pocas.
11. George Dodds,

Building
Pavilion op.cit, p10 citando a
Williams S. Saunders, Modern
Architecture:Photographs
by
Ezra
Stoller
(New
York:
Abrams, 1990), p82.
EMPLAZAMIENTO IGNORADO
Obviamente, ya que casi ningn crtico estuvo en el pabelln

construido, el emplazamiento fue, en general, absolutamente ignorado a pesar
de que hay autores que destacan la importancia de ste en la conformacin de
sta obra de Mies. Respecto a este tema Bonta cita a Broadbent que considera
el Pueblo Espaol como un elemento clave dentro de la composicin urbana de
12
la exposicin Internacional de Barcelona del 1929. Esto implicara un
hipottico eje compositivo perpendicular al ms monumental y evidente de la
Avenida Mara Cristina que llevaba de la Plaza de Espaa hasta el Palacio
Nacional. Bonta nos remite a Carter que explica, en 1974, como Cruzaba el
emplazamiento elegido una de las vas peatonales de la exposicin. Al permitir
que dicha va continuara sin interrupcin a travs de los espacios del edificio,
Mies van der Rohe recalc su carcter abierto, facilitando la transicin entre
13
interior y exterior.
George Dodds tambin habla de los autores que consideran el pabelln
como una especie de propileos para ascender al pueblo espaol. De hecho
afirma como el primero en sugerir que el pabelln era una suerte de puerta al
14
Pueblo Espaol es Ludwig Glaeser en 1979, idea que posteriormente otros
autores reprenderan.
Esta opcin hace que la entrada menos visible al pabelln, la ms
cercana al Pueblo Espaol, cobre ms importancia de la que tradicionalmente
ha tenido. Precisamente la fotografa donde se mostraba de las diecisis
master prints es la que nunca se public en vida de Mies debido a ciertos
defectos ya comentados. Eso seguramente influyo en el hecho de que se le
restara importancia y quiz tambin ayudo a que la funcin de filtro se obviara
ya que slo era evidente la entrada y no la salida. De esta forma el contexto de
conexin al Pueblo Espaol tambin se perda ya que por la puerta trasera no
se iba a ninguna parte. Puesto que no haba fotografas de ella no exista. La
falta de documentacin grfica de ella influy, seguramente, en una lectura
sesgada del edificio. Adems es mucho ms fcil fotografiar el pabelln con la
gran perspectiva que se ofrece en la zona frente a la explanada desde donde
se han tomado tradicionalmente la mayora de fotografas que des de la zona
trasera.
Segn Bonta, el motivo de la supresin de la torre modernista en la
fotografa del pabelln, respondera tambin a la falta de preocupacin por el
entorno del mismo por parte de cierto sector de la crtica: A mediados de
siglo,tendan a ver edificios importantescomo obras de poesa que podan
15
aislarse de sus prosaicos entornos.
El plano que publica Philip Johnson, bajo la supervisin del MoMA y el
propio Mies, en la monografa que acompa a la exposicin del arquitecto
alemn de 1947 en el museo neoyorquino, flota en la pgina sin contexto
alguno. Adems presenta varias incorrecciones respecto a las fotografas del
16
1929: el plinto continuo, la ausencia de la escultura de Kolbe, el mobiliario y
tambin la escalera de subida hacia el pueblo espaol y el peldao de la parte
trasera. Esto reafirmara el hecho de que, pasados los aos, al propio Mies no
le preocupara en exceso el contexto una vez construida y desmontada la obra.
En ese momento el contexto era el de la exposicin americana o el del catlogo
que la acompaaba, y no el emplazamiento real del 1929.
12. Juan Pablo Bonta, Sistemas de

significacin en arquitectura.
Un estudio de la arquitectura y
su interpretacin, op. cit., p
187-188
13. Mies van der Rohe trabajando,
Peter Carter, Phaidon Press,
New York, 2008, p 23
14. George Dodds, , Building
Desire. On the Barccelona
Pavilion op. cit., p 73. Es
curioso cmo puede hacer tal
aseveracin, puesto que en el
libro de Bonta del 1977 ya se
habla de esta idea y adems se
menciona la obra de Carter del
1974 donde precisamente se
dice como una va peatonal
cruzaba el pabelln.
15. Juan Pablo Bonta, Juan Pablo

Bonta,
Sistemas
de
significacin en arquitectura.
Un estudio de la arquitectura y
su interpretacin, op. cit., p
166
16. George Dodds, Building Desire.
On the Barccelona Pavilion, op.
cit., p 24
FOTOGRAFAS
El hecho de tener que juzgar esta obra mediante el uso de las

fotografas llevara a otros equvocos debidos precisamente a las
caractersticas intrnsecas de las propias fotografas, como el hecho de que
fueran en blanco y negro o de que precisamente fueran eso: fotografas y no un
edificio.
Wolf Tegethoff, tal como explica Dodds, argumenta como ste da importancia
al lugar de insercin del edificio diciendo que:
La naturaleza se extenda casi simblicamente a la estructura misma,
haciendo que los lmites se borraranEl verde oscuro del veteado del mrmol
de Tinos se mezclaba visualmente con los cipreses y conferas de alrededor
17
Es cierto como explica Dodds que las fotografas en blanco y negro del
pabelln muestran esa similitud de texturas. Pero las fotografas publicadas en
color del pabelln reconstruido contradicen lo expuesto como explica l mismo.
No creo que sea necesario recurrir a ese argumento, el del edificio
reconstruido, para desmontar la mezcla visual de la que nos habla Tegethoff.
Basta con usar una de las ampliaciones de una de las master prints que el
18
mismo Dodds usa en su libro. En ella se observa el follaje de fondo tras el
muro que recoge la escultura de Kolbe. Adems de las conferas se observan
lo que claramente parecen pltanos (seguramente el rbol ms numeroso en
Barcelona) y otra planta de hoja muy clara que podra ser un arbusto en flor.
Desde luego si la foto fuera en color los lmites entre el pabelln y la naturaleza
no se borraran en absoluto. As Tegehoff
proyecta su propio deseo de ver una conexin entre el pabelln y su contexto
fsico, atribuyendo las caractersticas de la fotografa en blanco y negro al
19
carcter fsico del edificio.
George Dodds
Referente a las argumentaciones tericas concluidas a travs de

fotografas, y no de la propia experiencia de la visita al edificio es muy
significativa la de Rovin Evans ya que visita la reconstruccin del edificio y a
posteriori, a partir de unas fotografas que ha hecho se da cuenta de un hecho
que le llama su atencin:
Al examinar las diapositivas que haba tomado del pabelln reconstruido, me
result difcil decidir cul era su orientacin, sin duda, un efecto de la fotografa.
Ms tarde cambi de parecer. No se trataba de un efecto de la fotografa, sino
una propiedad del propio pabelln, una propiedad de la que no tuve
consciencia mientras estaba all. Las fotografas lo haban hecho ms fcil de
20
discernir.
Robin Evans
Poco despus, Evans comenta como, observando los bocetos del

pabelln de un estudiante ste le pone el ttulo al revs a su dibujo, lo cual
confirma que no es el nico que se ha encontrado con esa dificultad debido a la
sorprendente simetra horizontal. El hecho de que el plano de simetra est
21
muy cerca de la altura de los ojos hace que sta tenga mucha fuerza.
Es decir, que Evans, a partir de unas fotos de una rplica de un edificio que se
ha hecho a su vez gracias a la existencia de unas fotografas que se hicieron
cuando exista el original, el del 1929, consigue articular un discurso terico.
17. George Dodds, , Building

Pavilion, op. cit., p 74 citando a
Wolf Tegethoff, Mies van der
Rohe: The Villas and Country
Houses, p 87
18. Fotografa 2.9 George Dodds,

Building
Desire.
On
the
Barcelona Pavilion, op. cit., p
76
On the Barcelona Pavilion, op.
cit., p 75
20. Robin Evans, Traducciones,
demarcaci de Girona, Collegi
dArquitectes de Catalunya,
Editorial pre-textos, 2005
21. Robin Evans, Traducciones,

op. cit., p 274-275
Todo a travs de imgenes. Incluso la rplica material del pabelln consigue a

travs de sus reproducciones fotogrficas producir nuevas teoras.
Cierto es que en este caso tambin se puede argumentar que Evans,
como hacia Tegethoff se deja llevar, en parte, por su propio descubrimiento. La
existencia de la simetra horizontal es irrefutable y el descubrimiento
estimulante, pero en la rplica del pabelln la pared de nix ayuda
ostensiblemente a remarcar dicho efecto. El artculo de Evans est ilustrado
con seis fotografas del pabelln entre otras imgenes, todas son del pabelln
replicado. En dos de ellas destaca ostensiblemente la mentada pared. sta
est compuesta por mrmol de nix despiezado en dos partes de manera que
la junta queda justo a media altura, la altura del horizonte que marca el plano
de simetra. Cuando se construy la rplica se colocaron las piezas de manera
que las vetas de estas dibujaran una composicin simtrica respecto a la junta
central de manera que el efecto que describe Evans se reafirma gracias a esta
disposicin compositiva. Si se comparan estas fotografas con las del pabelln
del 1929 se ver como en ese caso la pared de nix no est compuesta de la
misma manera. Este efecto cuando uno visita el pabelln replicado o,
simplemente visualiza las fotos, es muy evidente. De hecho cuando uno ha
visualizado tantas veces la rplica ve algo extrao en las fotografas del
pabelln del 1929 y es precisamente el efecto tan distinto que produce esa
pared en el conjunto del interior. Es imposible que Evans no lo conociera y si
bien no invalida su teora s es cierto, como se ha dicho que ayuda a su
reafirmacin y es, como mnimo raro, que no lo mencione en su artculo. Las
notas a pie de foto que ilustran su artculo son muy significativas a ste
respecto: Ludwig Mies van der Rohe, Pabelln de Barcelona (reconstruccin)
1986. De alguna forma parece que quiere hacer responsable de la
reconstruccin del pabelln al propio Mies. Al usar las fotografas del edificio
replicado, que son las que mejor ilustran su teora, necesita atribuir sin ningn
atisbo de duda la construccin de dicha rplica al propio Mies. Su teora,
parece necesitar decirnos, se refiere a un edificio de Mies y no a una rplica en
la que Mies nada tuvo que ver, lo cual en parte, debilita su tesis.
Evans tambin habla de cmo Mies utiliz la asimetra en el material
(travertino para el suelo y enyesado y pintado el techo) para crear una simetra
ptica, haciendo rebotar la luz natural con el fin de hacer que el techo se
pareciera ms al cielo justificando que si el suelo y el techo hubieran sido
del mismo material, la diferencia de luminosidad habra sido mayor. Pero, como
seala Dodds, una de las fotografas retocada tiene el techo pintado dndole
una textura ms lisa y oscura lo cual aleja su aspecto al del pavimento
aumentando la diferencia y no igualndolo a ste. Es decir que en la foto sin
trucar las similitudes entre suelo y techo son mayores. Pero el hecho es que
Mies o alguien de su confianza retoc ese techo tan parecido al pavimento y,
adems, esa foto repintada fue frecuentemente usada por Mies en sus
publicaciones. Segn Dodds la intencin ms bien hubiera sido la de destacar
la diferencia entre la parte superior y la inferior de manera que la sensacin de
horizontalidad sera la que se querra destacar y no la de simetra. Una vez
ms, Evans, usa las versiones fotogrficas que ms favorecen a las teoras
que quiere demostrar.
Como explica Dodds, correspondencia del archivo del MoMA entre Lilly
Reich y Mies, sugiere que ste contaba con las master prints, dndoles ms
valor que al propio edificio. Cuando Mies tuvo la oportunidad de salvar el
pabelln de la demolicin declino intervenir. Al fin y al cabo las fotografas
haban sido publicadas a lo largo de toda Europa y Estados Unidos. Como
sentencia Dodds Dndole la oportunidad de preservar las master prints o el
22
edificio, Mies escogi las fotografas . Esto implica que el proyecto de Mies
no era el edificio material sino la idea del mismo que l ya haba impreso,
retocado y encuadrado en las fotografas. El proyecto eran las propias fotos, y
no el edificio que, con sus inevitables imperfecciones derivadas de la
materializacin de cualquier objeto no era digno de ser conservado.
Respecto al hecho de que las fotografas que se hicieron del pabelln
23
del 1929 fueran en blanco y negro, cabe destacar la observacin que Dodds
5

cit., p 76 tambin explica el
hecho de que un emprendedor
haba pensado en convertir el
pabelln en un restaurante lo
que hubiera implicado una serie
de adaptaciones y como Mies
debi preferir la imgenes del
pabelln
a
las
posibles
alteraciones que se hubieran
tenido que hacer del proyecto
real.
cit., p 177
hace en su libro. Era una prctica muy comn en la realizacin de pelculas

usar colores que una vez transferidos a la pelcula en blanco y negro dieran
una sensacin determinada que no tena por qu coincidir con el color real
usado en el set de rodaje. La paradoja es que uno de los materiales que ms
llama la atencin del pabelln hoy, es el intenso color rojo de la cortina la cual
ni siquiera aparece en las master prints. Podra ser, argumenta, puesto que el
pabelln estaba diseado previendo su difusin en blanco y negro que esto
hubiera influido en ciertas decisiones acerca del color en un sentido en
absoluto obvio hoy.
PLANOS
El hecho de que, una vez desmantelado el pabelln, no existieran unos

planos del mismo autorizados por el arquitecto provoc incongruencias
notables entre las diversas versiones que se sirvieron para explicarlo. Las
diversas plantas del mismo que se usaron corresponden bien a personas que
lo visitaron o a otras que no lo hicieron. Lo ms paradjico es que algunas de
las versiones, distintas entre ellas, fueron en mayor o menor medida, revisadas
o editadas bajo la supervisin del propio Mies. La orientacin del edificio fue
pasada por alto por los crticos cannicos como seala Bonta.
El de Rubi i Tudur fue uno de los nicos que, entre los primeros
planos del pabelln que se publicaron, tuvo en cuenta la relacin del pabelln
con la escalera que suba hacia El Pueblo Espaol, dibujando una vegetacin
recortada geomtricamente que marca la entrada posterior al pabelln. Visit el
pabelln e hizo una crtica de l para una revista con lo cual es evidente que
conoca el sitio y la exposicin perfectamente de manera que experiment la
relacin del edificio de Mies con el Pueblo Espaol. A pesar de eso, olvid los
24
pilares cruciformes y en cambio marc los lmites del plinto minuciosamente.
El plano que publica Philip Johnson, en la monografa que acompao a
la exposicin del arquitecto alemn de 1947 en el museo neoyorquino bajo la
supervisin de Mies, se muestra como una pieza absolutamente autnoma del
sitio presentando diferencias respecto a las fotografas como ya se ha expuesto
anteriormente. En ste caso el plinto se ha extendido sobresaliendo
ligeramente de los muros por todo el permetro del pabelln.
En ninguno de los dos planos anteriores se muestra el despiece del
pavimento. Bonta usa para explicar el pabelln una axonometra de Bruno Zevi
25
en la que se detecta un error destacable. El muro que cierra el estanque
grande, en su lado corto, prolonga el mismo plano que el plinto. Esto es
adems incongruente con las plantas que l mismo inserta en su libro. En ste
usa dos versiones del mismo plano casi idnticas. En una de ellas el techo
representado con la lnea de puntos del pabelln se prolonga hasta pasar por
encima del estanque donde hay la escultura. Este incomprensible error se
26
corrige en unas pginas posteriores lo cual es sorprendente. Pero lo es an
ms que el plano incorrecto que usa Bonta sea el que dibujo bajo la supervisin
del propio Mies, Werner Blaser en el despacho del arquitecto en Chicago en
1964. Como seala Dodds hay tres diferencias respecto a las fotografas: la
prolongacin ininterrumpida del pdium a lo largo de todo el permetro del
edificio como en el plano del MoMA de Philip Johnson-, la ausencia de la
mesa grande junto a la pared translcida y el despiece regular del pavimento.
Este despiece articulado como una cuadrcula regular no fue construido de tal
manera en el 1929. Tegethoff ha demostrado, como las piezas bsicas del
pavimento cuadrado de 110 centmetros de lado, que parece regular, de hecho
se adaptaron a las situaciones locales. Con una variacin de 81,6 y 114,5
centmetros se ajusta a las dimensiones de los elementos que supuestamente
ordena. Tegethoff descubri este hecho a partir de un dibujo acotado realizado
27
por quin coloc el pavimento.
En definitiva, parece que, a parte del injustificable error del techo, Mies
quiso representar su versin del pabelln ideal, independientemente de cmo
hubiera sido materializado en su momento. As como manipul las fotografas,
tambin poda adaptar los planos del pabelln a su idea del mismo o a la idea
que de l tena en 1964. No deja de ser un proyecto virtual que solo existe en
los medios de comunicacin y ya no existe como realidad construida.
24. Segn Josep Quetglas, El

horror cristalizado. Imgenes
del Pavelln de Alemania de
Mies van der Rohe, Actar,
Bacelona, 2001, p 84, podra
tratarse de un lapsus rico de
sugerencias puesto que los
pilares del pabelln estaban
forrados de metal cromado
cosa que los convertia en una
vaina de reflejos que se
disolva al paso de los vistantes
25. Para una crtica a los planos
usados por Bonta ver Josep
Quetglas, El horror cristalizado.
Imgenes
del
Pavelln
deAlemania de Mies van der
Rohe, op. cit., p 112
26. Edicin del libro de Juan Pablo

Bonta de GG de 1977. En la
pgina 150 se muestra el plano
equivocado, y en la 116 el
mismo corregido, (la primera
edicin la original es la del
1975). N ediciones posteriores
se corrigi.
27. Tegethoff citado por Evans op.

cit. p 262,
Wolf Tegethoff,
Mies van der Rohe. The villas
and Country Houses, Museum
of Modern Art, Nueva York,
1985, p 81-82
MEDIOS DE COMUNICACIN
En el libro de Bonta tambin se destaca la aportacin de George

Collins en la introduccin de la obra Unbuilt America de 1976 en la que se
habla de la arquitectura no construida y de cmo sta juega un importante rol
en la historia de la arquitectura gracias a las publicaciones y no a la experiencia
espacial lgicamente. En este libro Collins, se refiere precisamente al hecho de
que la labor de Mies de los aos 1919-1923, [se caracteriza] precisamente por
la ausencia de obras construidas. Pero nunca mencion al Pabelln de
Barcelona. ste, segn Bonta merecera una categora adicional en el libro
28
constituida por edificios construidos pero demolidos al poco tiempo.
Tanto en esta ltima categora como en la de arquitectura no
construida la obra de Mies fue muy importante. De hecho como ha sealado
Beatriz Colomina, el lugar que ocupa Mies en la historia de la arquitectura, fue
instaurado mediante una serie de cinco proyectos ninguno de ellos construido
(e incluso no construibles) que hizo pblicos a travs de exposiciones y
publicaciones durante la primera mitad de la dcada de 1920: su propuesta de
rascacielos para la Friedrichstresse de 1921, el rascacielos de vidrio de 1922,
el edificio de oficinas de hormign de 1923, la casa de campo de hormign
29
presentada en 1923 y la casa de campo de ladrillo expuesta en 1924. Las
casas que haba construido hasta ese momento, y que continuara
desarrollando durante esos mismos aos, no le hubieran llevado a ninguna
parte. La tesis que Colomina sostiene es que, la arquitectura moderna no se
hizo moderna tal como se entiende habitualmente, mediante el uso del vidrio,
acero, hormign armado, sino al involucrarse con los medios de comunicacin:
30
publicaciones, concursos y exposiciones.
Los collages o plantas de los rascacielos citados son imgenes, ideas
de proyectos. No son edificios construibles, al menos en el grado de desarrollo
en el que se presentaron pero nos adelantan una era que se aproxima. Ayudan
a presentar un futuro deseable y a trabajar por llegar a l, una realidad prefijada
y creble. Esta sensibilidad contempornea que, como dice Joan Fontcuberta,
nos predispone paradjicamente a la profeca. Estos proyectos no han pasado
a la historia de la arquitectura por sus soluciones constructivas, que por otro
lado haran famoso a Mies ms adelante. El cuidado y realismo con el que
Mies y su equipo construan los collages no es casual. El realismo deja poco
margen a la imaginacin y ayuda a fijar un icono en la mente tal como lo
presenta el creador de la fotografa, un lugar que acabamos asumiendo como
real en la imaginacin y que deseamos, a toda costa poder visitar. Este fue,
seguramente, el motivo de que unos arquitectos realizaran la rplica del
Pabelln de Barcelona: las fotografas no eran suficientes para ellos. La
imaginacin no bastaba. Necesitaban pasearse por l, tocarlo.
Los proyectos que sirvieron a Mies para poder avanzar hacia la
modernidad no eran los que construa para sus clientes sino los que se
encargaba a l mismo -aunque fuera escogiendo en qu concursos competir- y
que acaban materializndose en los medios de comunicacin en forma de
dibujos, planos, maquetas y sobre todo los impactantes collages que una vez
realizados se fotografiaban para poder publicarse. A falta de clientes reales que
permitiesen hacer una arquitectura real Mies construye para s mismo. Mies
31
construye siempre la misma casa para el mismo cliente: el habitante Mies.
En las casas patio, como explica Iaqui balos, no hay programa familiar, en
32
ninguna de las casas hay ms de una cama.
Y el mbito de las exposiciones fue el que le permiti experimentar qu
pasaba con esa arquitectura virtual al materializarla mediante maquetas a
escala 1:1 en los numerosos proyectos que realizo junto a Lilly Reich. stas,
una vez terminada la exposicin, se desmontaban y, por lo tanto, para luego
poder editarlas en los medios y difundirlas se documentaban fotogrficamente.
Seguro que Mies deba tener cierta sensacin de estar construyendo
escenarios, arquitectura efmera, maquetas a escala 1:1 que solo mediante la
8
28. Juan Pablo Bonta, op. cit., p

186, en el que cita el libro de
Alison Sky, Michelle Stone,
Unbuilt
America,
Abbeville
Press, 1976
29. Beatriz Colomina, la casa de
Mies:
exhibicionismo
y
coleccionismo,
Revista 2G
N.48/49, Mies van der Rohe
Casas
Houses,
Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 2009,
p 4 / Ver tambin en el mismo
nmero el artculo de Moiss
Puente, Mies el habitante
dnde se argumenta como
estos
proyectos
fueron
producidos sin encargo ni
cliente p 24
30. Beatriz Colomina, la casa de
Mies:
exhibicionismo
y
coleccionismo, op cit, p 6 / ver
tambin de la misma autora el
artculo Mies Not, en The
presence of Mies, editado por
Detlef Mertins (Princetn, NJ):
Princeton Arcitecturall Press,
1994, p 211
31. Moiss
Puente,
Mies
habitante, op. cit., p 24-25
el
32. Iaki balos, The good life. A

guided visit to the houses of
modernity, Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 2001, p23. En
el mismo artculo el autor dice
en la p 34 : en esos complejos
programas de construccin del
sujeto y la casa, Mies est
haciendo
un
autorretrato,
estaba ofreciendo su persona
como proyecto
fotografa se podan conservar, difundir y conseguir una durabilidad inalterable.

Eso en algn grado deba influir a sus decisiones proyectuales, ya que como
pas con el pabelln y las construcciones de las otras exposiciones, estaban
construidas rpidamente y para durar poco, sabiendo de antemano que
acabaran desapareciendo.
Tena experiencia en ello desde muy joven. En 1912 Mies hizo el
proyecto de la casa para los coleccionistas de arte Krller-Muller. Se hizo una
maqueta de madera y tela a escala 1:1 con la intencin de que los promotores
pudieran juzgar adecuadamente el proyecto. Aunque el proyecto nunca lleg a
construirse se conserva una fotografa de la maqueta. El aspecto de la casa, en
el caso de haberse construido no hubiera diferido mucho del de la imagen o, al
menos, de una fotografa de la misma tomada a cierta distancia como es el
caso. Que un cliente se pueda permitir una maqueta a escala 1:1 no es una
cosa nada habitual. La presencia del modelo seguro que debi impresionar al
joven Mies que por entonces contaba con 26 aos. Una maqueta a escala real
es aquello ms parecido que se puede hacer a construir un edificio, sobre todo
respecto a la sensacin espacial resultante. En el artculo que Rem Koolhaas le
dedica a este hecho en S,M,L,XL, ste se pregunta si la maqueta pudo
influenciar ms a Mies que la propia arquitectura clsica que sta quera
encarnar: fueron su blancura y su ligerez una abrumadora revelacin de todo
aquello en lo que an no crea? Y se pregunta si Fue la casa de tela la que
33
lo llev al muro cortina? Tambin el resultado fotogrfico donde el edificio
parece real debi ser una experiencia reveladora. Mies conserv la fotografa
que se publicara en el catlogo del MoMA que realiz Philip Johnson para la
exposicin del 1947 cuando tena 61 aos. La construccin de una maqueta a
escala 1:1 para sacarle unas fotos a la misma: eso fue el proyecto KrllerMuller, un escenario teatral. Nada que ver con la actividad que uno esperara
34
del hijo de un cantero. Al final de su artculo Koolhaas dice que lo ms
extrao es que preguntando a Philip Johnson sobre el incidente este le dice
que nunca ocurri, que la fotografa era un montaje. No es importante si es
cierto o no. Pero si eso fuera cierto querra decir que Mies intent hacer pasar
un fotomontaje por un edificio real lo cual no sera nada sorprendente visto lo
visto: realidad virtualizada o virtualidad hecha realidad? La fina lnea entre
realidad y ficcin se emborrona y como puntualiza Colomina lo que cuenta en
los edificios de Mies no es como estn realmente construidos, sino como se
35
ven, su aspecto. Lo que cuenta es su imagen, su imagen fotogrfica.
Adems, contina, los medios efmeros como las publicaciones, los peridicos,
las exposiciones, los concursos, son paradjicamente en muchos sentidos ms
permanentes: te aseguran un lugar en la historia, en el espacio histrico.
Parece muy claro que a Mies lo que le importa es el resultado
fotognico de la obra, una obra que construye, como se ha dicho para el mismo
y para su verdadero cliente que no es el promotor sino la audiencia: el pblico.
El pblico, en su mayora, no consume edificios sino imgenes, as que aquello
en lo que se ha de trabajar ms y mejor es en las imgenes.
Como se explica sino como se pudo construir la casa Farnsworth?
Una caja de cristal en un clima como el de Chicago? Durante el proceso de
proyecto y construccin de la misma Edith Farnsworth y Mies pasaron de una
ms que buena relacin a una serie de malentendidos por cosas tan obvias
como el simple capricho de la seora de tener un armario ropero que Mies no
consideraba necesario en una casa de fin de semana. Mies luchaba por hacer
su proyecto con sus necesidades y no las de la clienta, el proyecto era para l.
Los malentendidos acabaron en el juzgado y con duras polmicas en la prensa.
En ellas se acusaba a Mies de obligar a una mujer a vivir segn el dictado de
sus normas y caprichos en un artculo en la revista House Beautiful titulado
36
La Amenaza a la Proxima Amrica que viene . Dicha amenaza era el estilo
internacional y el mejor ejemplo de ello la casa Fransworth. El artculo
relacionaba la dictadura del minimalismo, la desnudez del mnimo de aparatos
y posesiones a fin de no estropear el aspecto limpio, con el comunismo. Frank
Lloyd Wright ley el artculo y, estando de acuerdo con lo que se expona,
escribi a Gordon para ofrecerle sus servicios. Un colaborador de Wright en
9
33. Office
for
Metropolitan
Architecture, Rem Koolhaas
and Bruce Mau, S,M,L,XL,
Edited by Jennyfer Sigler, 1995,
The Montacelli Press, Italy,
1998, p 63.
34. Sobre una crtica al hecho de
que gran parte de los tericos
destaquen insistentemente el
hecho de Mies fuera hijo de un
cantero ver Beatriz Colomina
Mies Not, op. cit., p 211
35. Beatriz Colomina Mies Not, op.
cit., p 211
36. Elizabeth Gordon, The Threat
to the Next America. House
Beautiful, abril 1953; citado en
Friedman, Women and the
Making of the Modern House
H.N.Abrahams publishers, New
York, 1998, p, 141.
Taliesin acab siendo el director de edicin de la revista y por lo tanto un

37
importante aliado para Wright. Wright, consciente de que el partido se jugaba
en los medios de comunicacin, en revistas como House Beautiful, no tard
en tratar de conseguir su favor. Las grandes figuras de la arquitectura luchaban
por el favor de los medios.
Otro motivo que ayuda a sostener la teora de que una de las cosas
que ms importaba a Mies es la fotogenia de sus obras es que algunos de sus
edificios no envejecen bien si nos referimos al mantenimiento. Parecen
pensados para el momento de la foto. A partir de ese momento la degradacin
inevitable de ellos no importa. El arquitecto coge su cmara fotogrfica y, una
vez documentada la obra, puede desaparecer. La casa Fransworth, por
ejemplo. Una estructura metlica en un lugar inundable? Seguramente no es
la mejor opcin. Hans-Christian Schink, fotgrafo al que encargaron un
reportaje sobre dicha casa escribe como sta lucha contra los ataques de la
naturaleza: repetidas inundaciones que tambin ignoran el nivel elevado de la
casa, miradas de insectos para los que la casa es una enorme linterna cuando
se ilumina por la noche, xido que ataca los pilares, hojas cadas de los pilares
que decoloran el travertino claro de la terraza, e incluso el sol tardo de otoo
que caldea la casa hasta hacerla parecer una sofocante incubadora, y acaba
diciendo: La imagen oculta los conflictos que existen. El fotgrafo crea una
38
nueva ilusin.
La casa es invivible y Mies conoca perfectamente los problemas que
poda tener sta, pero no le importaba porqu como con el pabelln de
Barcelona, lo que le interesaba eran las fotografas. Las fotografas no se
oxidan, no envejecen y adems las puede consumir eternamente un montn de
clientes: el pblico y no uno solo.
Entre 1937 y 1950 Mies van der Rohe patent unos diseos para la
39
produccin de grandes rollos fotogrficos para papel de pared. La intencin
era producir grandes medidas que dieran el tamao completo de un rollo de
papel de pared y con gran calidad de impresin: realismo. Ahora ser posible,
por ejemplo, colocar imgenes de paisaje en la pared y hacer que esta disuelva
visualmente su superficie continua o colocar imgenes con perspectiva,
provocando efectos espaciales de profundidad hasta ahora desconocidos
40
(). Estuvo trabajando en esos proyectos mientras realizaba el proyecto de
la casa Resor. Ver ahora los collages que hizo para ella ya no es lo mismo.
Esto hace replantearse, en algn aspecto, la concepcin del espaci en Mies
ya que implicara la construccin, no ya para obtener fotografas, sino
literalmente con fotografas!
37. Meryle Secrest, Frank Lloyd

Wright:a Biography, University
of Chicago Press, Chicago,
1998, p 551. En el libro se
cuenta la ancdota de como
Elizabeth Gordon, influyente
periodista en el mbito de
revistas de Nueva York, se
hizo amiga de Wright. Despus
de haber escrito el artculo en
la revista contra el movimiento
internacional, en el que adems
de Mies se citaba a Gropius a
Le Corbusier y al MoMA como
promotor de la operacin,
recibi un telegrama annimo
firmado por EL PADRINO. NO
SABIA QUE LO LLEVABAS
DENTRO. A PARTIR DE
AHORA
ESTOY
A
TU
SERVICIO. El remitente era
de Spring Green, donde Wright
tena su sede: Taliesin, con lo
que
Gordon
enseguida
peregunt a que se referia con
el mensaje. Le dijo que seria
bienvenida a contar con los
servicios de los empleados de
Taliesin
(incluido
John
DeKoven Hill, que acab de
director de edicin de la revista)
38. Hans-Christian
Schink,
Fotografiar la casa Fransworth,
Revista 2G N.48/49, Mies van
der Rohe Casas Houses,
Editorial
Gustavo
Gili,
39. Sobre las patentes para la
produccin de papel de pared
fotogrfico
de Mies y la
concepcin del espacio con su
uso ver el Artculo de Dietrich
Neumman, Wallpaper with
arctic landscapes ltimo
captulo del libro Mies and
Modern
Living.
Interiors.
Forniture. Photography. Edicin
a cargo de Helmut Reuteer y
rigit Schulte, Hatje Cantz,
Hagen, 2009
40. Nota de la descripcin de una
de las patentes de Mies del
artculo de Dietrich Neumman,
Wallpaper
with
arctic
landscapes ltimo captulo
del libro Mies and Modern
Living.
Interiors.
Forniture.
Photography. Edicin a cargo
de Helmut Reuteer y rigit
Schulte, Hatje Cantz, Hagen,
2009
10
LA CIUDAD CONTEMPORNEA: CONSTRUCCIN DE UNA

IMAGEN
El lugar donde Mies construy un pabelln temporal para representar a Alemania en 1929 lo ocupa hoy una
rplica. En 1986 se ampla con una nueva pieza, colocada aproximadamente en el lugar donde existi el pabelln
alemn, el Pueblo Espaol.
El Pueblo Espaol, construido el mismo ao que el pabelln Es una impresionante reconstruccin de edificios,
1
caractersticos de todas las regiones de la pennsula,
Alexandre Cirici
4_LA CIUDAD CONTEMPORNEA: CONSTRUCCIN DE UNA IMAGEN
LA CIUDAD CONTEMPORNEA: CONSTRUCIN

DE UNA IMAGEN
1.
Alexandre Cirici, Barcelona

pam a pam, Editorial Teide,
2.
Ignasi
de
Sol-Morales,
Cristian
Cirici,
Fernando
Ramos y Ana Vila. Nos
referimos a la necesidad
obsesiva de construir aquello
que slo exista en imgenes,
tal como se ha explicado en el
captulo anterior.
3.
Sharon Zukin, How to create a

culture capital en el catlogo
de la exposicin celebrada en
la Tate Modern en Londres en
el 2001: Century City, Art and
culture
in
the
modern
metropolis, editado por Iwona
Blazwick,
Tate
Gallery
publishing
LDT
Millbank,
London, 2001, p 260. Parte de
la cita se refiere a unas
palabras de Richard Sennett
The Conscience of the Eye,
New York 1990 .
4.
Pinsese por ejemplo respecto

a Barcelona, en pelculas
como
Vicky
Cristina
Barcelona de Woody Allen,
"Todo sobre mi madre" de
Pedro Almdovar o Lauberge
espagnole de Cdric Klapisch
sobre el fenmeno Erasmus.
Todas ellas se podran
calificar de spots publicitarios
sobre una ciudad tpica. Estas
son tres de las seis pelculas
que constan en el elenco que
Barcelona Turisme tiene en su
web en el apartado Barcelona
Movie Walks donde una breve
explicacin
del
film
se
acompaa de un plano de la
ciudad con las localizaciones.
http://www.barcelonamovie.co
m/rutes.aspx
5.
M.Christine Boyer comenta en

su texto Ciudades en venta en
Michael Sorkin: Variaciones
sobre un parque temtico,
Editorial
Gustavo
Gili,
Barcelona, 2004, p 212 como
Umberto Eco denomina a este
fenmeno nueva esttica de
la serialidad y como el
pblico no atento se dedica a
comprobar la fidelidad de la
copia respecto al original ()
el placer que siente el
espectador se fundamenta, en
gran medida, en el previo
conocimiento de lo que va a
ocurrir. Referido al texto de
U.Eco
Innovation
and
repetition: between Modern
and Postmodern Aesthetics,
en Deadalus, otoo de 1985, p
161-184.
CAPTULO 4
CONSTRUCTORES DE IMGENES
La ciudad contempornea se construye en parte, y cada vez con mayor

frecuencia, afrontando el proyecto urbano con una actitud paralela a la que
2
llevo a unos arquitectos a la creacin de la rplica del pabelln. La ciudad
contempornea deviene la construccin, literal, de una imagen.
La competencia entre algunas ciudades por disputarse el mercado
turstico ha hecho que stas acten como las empresas cuando venden un
producto. Por ejemplo, se habla de la marca Barcelona. Los ayuntamientos
contratan a especialistas en mrquetin y publicidad, que han de proyectar las
estrategias para promocionar esa marca. Unos asesores de imagen decidirn
qu aspecto ha de tener la ciudad. Como dice Sharon Zukin () promocionar
tanto productos como ciudades, cada vez ms, depende de la creacin de
imgenes de mrquetin () las representaciones visuales son hegemnicas
tanto en nuestra experiencia sensual de las ciudades como en la cultura de
consumo contempornea (). As que no es sorprendente que los artistas
visuales jueguen un papel clave productivo en la creacin y el proceso de
3
imgenes para la economa urbana. Entre estos artistas visuales estn, los
arquitectos que son quienes finalmente construyen la imagen de la ciudad,
bien sea sta una infografa o la verificacin de sta mediante su construccin
real.
El turista es, el principal cliente que consume estas imgenes y, al
cliente, no se le puede engaar. Ha de encontrar aquello que espera de la
ciudad. Aquello que previamente ha aprendido a travs de los medios de
4
comunicacin: en las revistas, en las pelculas , en las imgenes de los folletos
de las agencias de viaje o en las guas visuales tursticas. Una vez en el
destino buscar desesperadamente aquella imagen prefijada que colme su
expectativa. Por eso las imgenes que supuestamente representan a estas
ciudades acaban siendo tan determinantes en los proyectos urbanos: la
industria del turismo es una importante fuente de ingresos para la ciudad y no
se puede menospreciar. El turista-cliente ha de poder fotografiar aquella
5
imagen previamente proyectada y que ha venido a buscar.
Por ejemplo en Barcelona, se han destruido infinidad de edificios de los
cuales nicamente se ha mantenido la fachada ya que sta estaba catalogada
por patrimonio. Slo aquello que se ve des de la calle, la fachada, estaba
protegido. Muchos de ellos ni siquiera tienen un gran inters. Su nico mrito
es ser viejos. Esto justifica un gasto ingente en montar un potente andamio que
sostenga en pie la fachada mientras se le cambian por completo las tripas al
edificio. Se mantiene de esta forma el decorado romntico. Esta es la imagen
que ha decidido venderse por lo tanto ha de ser construida.
Actualmente estamos desarrollando un proyecto de rehabilitacin de un
edificio renacentista en la ciudad de Zittau que est en lo que fue la Repblica
Democrtica de Alemania. Es una ciudad en crisis que pierde poblacin y
aspira a hacer del turismo un motor que la revitalice. En una reunin con los
tcnicos del ayuntamiento nos dicen que las fachadas que dan a la calle se han
de mantener pero que en las del patio interior del edificio podemos hacer lo que
queramos. Es decir que te invitan literalmente a construir un decorado para
turistas. Slo aquello que se ve se conservar. El proyecto arquitectnico y
urbano trata pues, de construir una imagen fotognica la cual explicar una
1
historia falseada y parcial de la ciudad. Es la ciudad de piedra-cartn: fachadas

de piedra que cumplen la funcin de una de cartn-piedra.
6
La ciudad, como dira Adolf Loos, ha sido potemkinizada . Igual que en
7
los pueblos rusos de Potemkin se han levantado unas bambalinas para el
disfrute de los turistas-fotgrafos que han comprado un pase para una obra de
teatro, para moverse a travs de unas imagenes de la ciudad construida. Ellos
son los protagonistas, y los habitantes de la ciudad, los extras. Todo sucede
8
exactamente como en la pelcula el Show de Truman .
6.
Adolf
Loos,
La
ciudad
potemkinizada en Escritos I,
1897-1909, edicin al cuidado
de Adolf Opel y Josep
Quetglas, El Croquis Editorial,
Madrid, 1993, p114
7.
En 1787, Potiomkin, el favorito

de Catalina la Grande, hizo
edificar
bastidores/fachadas
pintadas a lo largo de la ruta
de visita de sta, para
presentar pueblos idlicos en
la recin conquistada Crimea,
pero
para
encubrir
la
verdadera
situacin
catastrfica de la regin.
http://es.wikipedia.org/wiki/Pueb
Pu_Potemkin
8.
The Truman Show de

Weir, 1998
Peter
DOBLES DE CIUDADES
Esta ciudad teatralizada, este simulacro de ciudad no es nuevo. Existe
una tradicin de la ciudad como representacin mimtica de s misma en forma
de imagen idealizada: una ciudad mejor que la real que es sucia, ruidosa,
catica y conflictiva.
El caso de Venecia es paradigmtico. Mediante las vedute del siglo
XVIII, Venecia consigui crear una imagen paralela a la real que viva en los
cuadros de Canaletto y otros vedutistas. () forma poco a poco un doble que
sustituye a la ciudad, hasta el punto que sta acaba siendo medida y juzgada a
9
partir de este doble () Como han demostrado Dario Succi, Annalia Delneri y
Andr Corboz las vedute no se corresponden a la realidad topogrfica.
Mediante sofisticadas estrategias visuales el pintor corrige la ciudad ampliando
o comprimiendo los espacios pblicos, modificando los puntos de vista o
usando varios simultneamente o insertando edificios existentes de otros
lugares a modo de collage. La composicin resultante representa mejor la
imagen optimista de la Repblica de Venecia que la propia ciudad real en una
suerte de producto propagandstico o publicitario que se adelanta a las tcnicas
de mrquetin actuales. Refirindose al capricho con el puente de Palladio
pintado por Canaletto, el deseo de hacer realidad la imagen confunde a los
venecianos que han pedido cual era ese sitio de la ciudad que ellos an no lo
haban visto. Ahora aquello que ya ha hecho Canaletto, querrais que se hiciera
10
presente () ,
Lo paradjico es que al final Venecia ha acabado siendo un decorado
teatral, una imagen estereotipada de ella misma como lo era la que presentaba
11
Canaletto, pero de piedra en vez de pintura, una no-ciudad. Cuando era una
ciudad estaba haciendo en piedra su propia estructura econmica y su propia
12
estructura social , ahora es una ciudad de piedra-cartn.
En 1827 se construy en Regents Park el London Colosseum
diseado por Decimus Burton. A pesar de su nombre el edificio era una rplica
del Panten de Roma. En el interior de ste se mostraba una visin
panormica de Londres que el artista Thomas Horner haba pintado des de lo
alto de la cpula de St. Pauls aprovechando que sta estaba siendo reparada.
En el centro del Colosseum se construy una plataforma que simulaba el
andamiaje de Sant Pauls, su cpula y el crucero. Una vez arriba se poda
disfrutar de la vista area de Londres pintada que colgaba de las paredes
prolongndose 360 grados. lo que el artista que esboz este panorama vio
slo en las primeras horas de una maana brillante, el visitante del Colosseum
13
podr contemplar durante todas las estaciones, y todas las horas del da Las
crnicas de la poca destacaban el hecho de que el artista tena que trabajar
muy temprano, al amanecer, para evitar la humareda que tapaba el cielo de
Londres. Con el panorama de Horner se consegua generar un paisaje
sinttico, asptico, atemporal, absolutamente controlado y desconflictivizado.
En el interior de un edificio que es una rplica el Panten- se reproduce otro
edificio de Londres St. Pauls- des del que se observa una imagen de la propia
14
ciudad, pero una imagen mejor que la ciudad real . M.Christine Boyer
comentando la historia del Colosseum londinense habla de la inauguracin de
la era de las reproducciones y de como la autntica ciudad, jams mostrada
en su realidad, desapareca de la vista. Su caos, sus diferencias de clases, sus
trampas, sus vicios: todo quedaba fuera de la estructura circular, ms all del
horizonte que controlaba la vista. La propia imagen de la ciudad se converta
15
en espectculo.
Hoy hemos conseguido ya prescindir de esas imgenes que
representaban la ciudad ya que han sido construidas. Ahora habitamos la
veduta veneciana o el panorama londinense: la mmesis de un modelo de
ciudad asptica, limpia, perfecta y aparentemente falta de conflicto. Esta ciudad
simulada, esta construccin de una imagen, paradjicamente no puede ser
bien representada mediante imgenes ya que ellas son meras copias de la
imagen histrica a la que hacen referencia. Ella misma es la mejor y ms
3
9.
Andr Corboz en el catlogo

de la exposicin del mismo
nombre:
Canaletto.
Una
Vencia imaginria que se
celebr en el CCCB de
Barcelona en el 2001. A cargo
de Dario Succi i Annalia
Delneri, Edita Centre de
Cultura Contempornea de
Barcelona y Institut dEdicions
de la Diputaci de Barcelona,
10. Dario Succi i Annalia Delneri,

op. cit., p 156 citando a
Francesco Algarotti Opere del
conte Algarotti, Venecia, 1765,
tomo VI, p 74-77. Se refiere al
cuadro en el que Canaletto
sustituye el puente de Rialto
por uno ideado por Palladio
para el mismo sitio y donde
adems aade, a cada una de
las orillas,
otro edificio
palladiano
construido
en
Vicenza : el Palazzo Chiericati
a un lado y la Baslica al otro.
11. Sobre el concepto de no-ciudad
ver Flix de Aza, Flix Duque,
Luis
Fernndez-Galiano,
Eduardo
Mendoza,
Rafael
Moneo,
Manuel
Delgado,
Vicente Verd, La arquitectura
de la no-ciudad, Ctedra Jorge
Oteiza Universidad pblica de
Navarra, 2004.
12. Flix de Aza, La arquitectura

de la no-ciudad, op. cit., p 235
13. N.Whittock, Picture of London,
1835.
http://www.victorianlondon.org/
entertainment/colosseum.htm
14. En los alrededores del London
Colosseum habia adems
multitud
de
edificiossimulacin como un Templo
de Vesta en ruinas, un templo
griego tambin en ruinas o un
chal suizo con un glaciar.
http://www.victorianlondon.org/
entertainment/colosseum.htm
15. M.Christine Boyer, Variaciones
sobre un parque temtico, op.
cit., p 210
convincente representacin de la sociedad que ella habita. Una pintura del

16
centro escenogrfico de Barcelona sera una mala pintura del ochocientos.
16. Flix de Aza, La arquitectura

de la no-ciudad, op. cit., p 194
ICONOS
Gran parte de la arquitectura contempornea est dominada por la

imagen. Los grandes despachos de arquitectura son convocados por los
ayuntamientos de las ciudades o las grandes corporaciones privadas a
concursos restringidos que han de asegurar la construccin de su particular
icono. Una imagen que los represente de forma sinttica y que sirva para
vender.
La competencia es fuerte. El mercado se ha internacionalizado y la
velocidad a la que circula la informacin, y a la que han de dar respuesta a las
demandas de los clientes los arquitectos, se incrementa. Los potenciales
compradores del producto que ofrece el arquitecto abarcan cada vez una
variedad cultural ms diversa. Eso hace que los proyectos arquitectnicos
acaben simplificndose, hasta tal punto que, se transforman en una imagen
promocional fcil de asimilar por el mayor nmero de personas lo ms distintas
posible. En muchos casos eso es lo que acaba primando frente a otros valores
que tambin la arquitectura puede ofrecer.
El arquitecto, por lo general, desea construir. Por eso si quiere hacerlo
en las condiciones antes descritas acaba transformado en una especie de
actor-vendedor. Usa las leyes del mrquetin como cualquier otro sector
productivo: crea sus productos icnicos que vende, en gran parte, en forma de
imgenes. La oferta y la demanda son las que regulan las formas
arquitectnicas. Aquel que mejor responde al deseo de la gente ser quien
17
ms construya.
Hablando de William Pereira y Bjarke Ingels, Eduard Sancho, dice Sus
imgenes son vendidas para relacionarlas con el progreso de una compaa o
el desarrollo de un pas. El rendering ya no es una simple imagen y deviene
18
una prueba de la voluntad del cliente-compaa-pas en innovar.
El efecto expansivo y multiplicador de internet hace que esas imgenes
se consuman en todo el mundo y que reciban la atencin del pblico
internacional. De los millones de personas que reconocen sus formas las de
los edificios de Ingels- a travs de los media sin ser nunca capaces de
visitarlos. Todos nos transformamos en potenciales clientes de los edificios.
19
Todos somos la audiencia.
La importancia que tiene la composicin de esas imgenes es vital, ya
que de su xito, y no tanto de que se construya de una forma correcta el
edificio, depender que el arquitecto-creador-de-imgenes consiga ms
encargos. Como pasaba con los crticos del Pabelln de Mies: fueron muchos
ms los que visitaron las imgenes que la construccin propiamente y de ah la
importancia de stas. Adems las imgenes que se consumirn a travs de los
media cada vez ms hiperrealistas- pueden inducir a la confusin entre
realidad y ficcin. Eso hace que el valor entre lo real y lo ficticio, entre la
construccin y la imagen, se aproxime. Como imgenes tienen una importancia
equivalente o incluso superior al edificio construido. Adems como tambin
paso con Mies, pero ahora aprovechando el efecto multiplicador de la red, el
potencial propagandstico de dichas imgenes puede llegar a generar otros
encargos que s que se construirn.
17. Adolf
Loos,
La
ciudad
potemkinizada en Escritos I,
1897-1909, op cit., p115
18. Eduard
Sancho
Pou,
Architectural
Strategies
(Marketing,
Icon,
Politics,
Masses, Developer, The No. 1),
Grup editorial 62, Ediciones
Pennsula, Barcelona, 2012, p
58
19. Eduard
Sancho
Pou,
Architectural
Strategies
(Marketing,
Icon,
Politics,
Masses, Developer, The No.
1),op cit.,p 58
ESPACIO PBLICO
Esta ciudad contempornea construida a partir de esas imgenes, bien
sean un decorado histrico falseado o un render futurista, necesita a toda
costa mantener el aspecto pulcro y optimista que caracteriza a las
mencionadas imgenes. El espacio pblico ha de mantener esa apariencia
relamida de las infografas que no admite, por citar a algunos a: mendigos,
prostitutas, vendedores ambulantes, vagabundos o drogadictos. La prensa se
apresura a destacar la degradacin de ciertos lugares por su simple presencia.
Automticamente los poderes pblicos tienen la coartada para actuar ya que la
presencia de esos personajes no slo es incvica sino que adems y se hace
hincapi en ello- es muy peligrosa.
Durante el verano del 2009, la publicacin de unas fotografas de gente
practicando sexo junto a las columnas del Mercado de la Boqueria de
20
Barcelona , provoc un sonado escndalo en la prensa local. En los artculos
que se referan a ello se destacaba insistentemente en cmo la prostitucin
21
subsahariana invadi Las Ramblas o la condicin de rumanas de otras de las
meretrices. En ningn caso se nos informaba de la nacionalidad de los
supuestos clientes. Al cabo de un ao se escriba como ese espacio pblico
simboliz la degradacin de La Rambla durante el transcurso de los actos
comentados como si no hubiera existido siempre ese ambiente en la zona. La
nica novedad era que la prensa haba publicado unas fotografas explcitas en
portada.
Todo ello sirvi al Ayuntamiento para anunciar que cerraran, por las
noches, el espacio pblico del permetro del mercado tal como pedan vecinos
y puesteros. Esa () iniciativa se suma a otras actuaciones () enmarcadas
en la lucha contra los malos usos y el incivismo () dentro de las cuales
tambin se enmarca la sustitucin de los bancos de la plaza Urquinaona -ahora
22
con reposabrazos para evitar que se conviertan en camas- () Todo ello
acompaado de la instalacin de videocmaras de seguridad y ms agentes de
polica.
En otro artculo sobre el mismo tema se destaca el inicio de la
modernizacin de los once quioscos de prensa de la Ramblas, que a partir de
ahora slo podrn dedicar un mximo del 20 por ciento de su oferta a
productos de recuerdos o suvenir con la intencin de que cumplan funciones
de "servicio pblico" y se conviertan en puntos de referencia donde se puedan
hacer trmites municipales, y donde adems se puedan adquirir tarjetas de
transporte o entradas para actividades culturales y continua explicando cmo
tras la reconversin de las paradas de pjaros podrn ser destinados para la
venta de productos artesanales, artculos con denominacin de origen, libros o
23
helados que deben ser ms acordes a la imagen del spot publicitario de un
turoperador que ha de promocionar la ciudad, una ciudad perfecta con unos
ciudadanos homogeneizados.
Esta ancdota ejemplifica un proceso muy simple y conocido: primero
se deja degradar una zona y luego se destaca su peligrosidad para tener la
coartada y actuar, en este caso cerrando un espacio pblico. En ningn caso
se insina la posibilidad de una solucin alternativa a las barreras fsicas que
impiden el disfrute del lugar. Tampoco se habla del porqu de la presencia de
prostitutas o sin techo en la zona. Siempre se destaca su incivismo.
En el caso anterior una verja cerrada denota que ese no es un espacio
para disfrute de cualquiera con su presencia fsica. Malvolamente ms sutil es
la existencia de falsos espacios pblicos que cada vez son ms frecuentes,
especialmente en el mbito anglosajn.
En Londres, el Canary Warf, inaugur un modelo de espacios en
manos privadas que ha incrementado su dispersin a lo largo de toda Gran
Bretaa. La consecuencia ha sido la creacin de un nuevo medio ambiente
caracterizado por una alta seguridad y reglas extremas. A menudo se prohbe ir
6
20. Bertran Cazorla, Sexo de pago

en plena calle junto al
mercado de La Boqueria, El
Pas, 1/09/2009
21. Ral Montilla, El Ayuntamiento
cerrar con una verja los
porches de la Boqueria, La
Vanguardia, seccin Vida,
03/09/2010
22. Ral Montilla, El Ayuntamiento
cerrar con una verja los
porches de la Boqueria, op cit.
23. Barcelona cerrar antes de fin
de ao el porche del mercado
de la Boqueria, El Pas
2/09/2010
24. Anna Minton, We are returning
to an undemocratic model of
land ownership, The Guardian,
11/06/2012
en bicicleta, monopatn o patines, tocar msica, repartir peridicos gratuitos,

24
filmar o sacar fotografas y especialmente- protestas de tipo poltico.
Generalmente se trata de proyectos de gran envergadura, caros de
construir y mantener, razn por la que muchos gobiernos locales prefieren
dejar la responsabilidad de su desarrollo en manos privadas. A veces sucede como en el caso del Olympic Park de Londres- que, aunque los promotores
privados no fueron capaces de conseguir fondos prestados suficientes () han
continuado adelante porqu el gobierno consider que, como en el caso de los
25
bancos, el proyecto era demasiado grande para dejarlo caer.
El problema ms grave referente a estos espacios es que no son
simples centros comerciales cerrados () son sitios a cielo descubierto que
26
parecen enteramente pblicos a los viandantes fortuitos.
Como subray la protesta Occupy, los propietarios privados pueden
negar el derecho de entrada a miembros del pblico, cerrando franjas de la
ciudad. Muchos de los promotores de este tipo de espacios argumentan que
27
crean espacios pblicos dnde antes no existan , pero muchas veces son
espacios que se han dejado degradar, para ahorrarse el mantenimiento y
venderlos a precio de saldo sin el menor escrpulo para con sus moradores
que acaban vindose obligados a irse. Luego estos lugares se reconstruyen
segn el inters particular aunque, como se ha visto, a veces los entes pblicos
28
locales tambin aporten dinero.
La construccin de este tipo de ciudad pudo empezar en una sala en la
que unos inversores observaban atentamente el pase de una presentacin
power-point en el que se les venda un proyecto urbano presentado mediante
unas fotografas hiperrealistas realizadas por un arquitecto. Unas imgenes de
un proyecto que incluan no slo edificios brillantes y esbeltos, sino a personas
de la misma condicin y no otra. Unas imgenes que acaban siendo las que
construyen la ciudad contempornea.
25. Anna Minton, We are returning

to an undemocratic model of
land ownership, op cit,
26. Jeevan
Vasagar,
Public
spaces in Britain's cities fall
into private hands, The
Guardian, 11/06/2012
27. Jeevan
Vasagar,
Public
spaces in Britain's cities fall
into private hands, op cit., se
refiere al proceso de intento
de ocupacin de la bolsa de
Londres,
en
la
plaza
Paternoster que pertenece a la
Mitsubishi Estate Company.
Los miembros del movimiento
Occupy
no
pudieron
manifestarse ah por ser una
propiedad
enteramente
privada a pesar de su aspecto.
28. Sobre
los
procesos
de
gentryfication
o
aburguesamiento ver Michael
Sorkin, Variaciones sobre un
parque temtico, op. cit,
especialmente el captulo de
Neil Smith, Nueva ciudad,
nueva frontera: Lower East
Side como oeste, salvaje
oeste, p 79-114
CONCLUSIONES
() la posibilidad de entrar y habitar libremente en la Mansin, aparentemente un lugar privado y secreto, era
slo una ilusin visual, ya que ese espacio haba sido cuidadosamente diseado e iluminado como un plat de
Hollywood, sus escenas teatralizadas y sus personajes dirigidos segn un guin. La casa entera, habitacin por
habitacin, estaba vigilada con un circuito cerrado de cmaras que escrutaban cada rincn y grababan
veinticuatro horas al da. As, al entrar en la casa, el invitado poda sentirse un privilegiado por haber sido
admitido en el refugio privado de Hefner, cuando en realidad estaba habitando un territorio mediticamente
sobreexpuesto, altamente vigilado y mercantilizable. El precio que los invitados tenan que pagar () era
convertirse en actores annimos de una pelcula sin principio ni final. () converta en actor al visitante, en
1
visible lo oculto y, desde luego, en pblico lo privado. Y viceversa.
Beatriz Preciado
5_CONCLUSIONES
CAPTULO 5
CONCLUSIONES
CONSTRUCION vs IMAGEN
El texto precedente versa sobre la mansin de Hugh Hefner, el creador

de Playboy. Aunque la descripcin se refiere a un interior de 1959 sus
condiciones, de forma proftica, se podran aplicar a muchos de los proyectos
de espacio pblico que se estn construyendo hoy.
La iniciativa privada incrementa la creacin de espacios que producen
la ilusin de ser pblicos. Proyectos donde la imagen publicitaria, la seguridad
monitorizada y la mercantilizacin de la ciudad es lo que prima. En el mbito
anglosajn esto es muy evidente. En el Mediterrneo no es tan masivo pero
2
empezamos a encontrar, cada vez ms, ejemplos. El contexto de crisis aguda
de los estados del sur de Europa, faltos de financiacin, hace sospechar que
esta tendencia se incrementar.
As como es de prever que este tipo de espacios aumentar, tambin
su oposicin parece que lo har. Existen movimientos contrarios a este tipo de
3
proyectos debido a las consecuencias que de ellos se deriva y que se pueden
resumir en la limitacin de libertades. Aunque es evidente que hay muchos
otros motivos de fondo, la revuelta turca de este junio explosion por la
oposicin a la construccin de un centro comercial que era la recreacin, ms o
menos literal, de una imagen del pasado: unos cuarteles militares que en su da
ocuparon el espacio del parque Gezi en Taksim.
Esta obsesin por construir espacios fotografiables se ejemplifica en el
4
uso de mapas como los de Eric Fischer para tomar decisiones proyectuales.
(mapas de ciudades ilustrando donde se toman fotos). A este respecto,
5
tcnicos del Ayuntamiento de Barcelona , argumentaban en una conferencia el
fracaso de la Plaza de las Glorias y su necesidad de reforma, en parte, gracias
a la constatacin de lo poco que era fotografiada dicha plaza. As, el xito de
muchos proyectos arquitectnicos no depende, o ms bien no se juzga, por su
calidad urbana sino por el hecho de que quede bien en las fotos, de que sea
fotografiable. El problema no es que generen buenas imgenes, como lo
pueden hacer los proyectos de Mies, sino que en muchos casos la generacin
de esa es el nico objetivo del proyecto arquitectnico. Y lo peor es que en
muchos casos, al revs de lo que pasa con Mies, las fotografas obtenidas ni
siquiera son buenas.
Las imgenes de un proyecto arquitectnico, especialmente si son
tratadas por su arquitecto pueden explicar, a veces, sus intenciones mejor que
el propio edificio construido. O, como en el caso del Pabelln de Barcelona,
generar gran cantidad de estudios crticos. Si observamos, por ejemplo, los
6
edificios Trade de Jos Antonio Coderch: el arquitecto en una entrevista afirma
que a las torres les faltan un par de pisos y que los volmenes retrasados de
coronacin no siguieron con fidelidad al proyecto. Si las torres hubieran sido
ms altas se vera menos el coronamiento que le molestaba. De hecho, en la
mayora de fotos publicadas del edificio en vida de Coderch, apenas se aprecia
dicho coronamiento. Muchas son contrapicados que hacen parecer a las torres
ms altas y evitan la visin del remate. En uno los alzados publicados en el
1
1.
Beatriz Preciado, Pornotopa.

Arquitectura y sexualidad en
playboy durante la guerra
fra,
Editorial
Anagrama,
2.
Por ejemplo el conjunto de

edificios de vivienda y parque
de
Diagonal
Mar
en
Barcelona.
3.
Por ejemplo el movimiento

spacehijackers en Londres ha
realizado numerosas acciones
de protesta criticando la falsa
libertad de stos espacios
privados con apariencia de
pblicos
http://www.spacehijackers.org/
html/projects.html
Sobre movimientos de lucha
contra esta nueva geografa
social ver Neil Smith nueva
ciudad, nueva frontera: el
Lower East Side como oeste,
salvaje oeste en Variaciones
sobre un parque temtico,
Michael Sorkin, ed. Editorial
4.
Colorean sobre mapas de

ciudades
quien
toma
fotografas distinguiendo entre
turistas, locales y los que no
se sabe si pertenecen a una
categora o a otra.
http://www.flickr.com/photos/w
alkingsf/sets/72157624209158
632/
5.
Albert Civit, Jaume Barnada, en

una conferencia en el Mster de
Teora y Prctica del proyecto
de arquitectura en la ETSAB,
2013.
6.
Enric Sria : Conversaciones

con
J.A.Coderch
de
Sentmenat.
Coleccin
de
Arquilectura 32. Colegio oficial
de Aparejadores y Arquitectos
Tcnicos.
Librera
Yebra.
Cajamurcia. Murcia 1997.
p.62.
5_CONCLUSIONES
libro de Carles Fochs no estn ni siquiera dibujados! Es como si no existieran.

El remate del edificio se ve sin coronacin. Existe aqu un mensaje distinto del
que nos aporta la obra construida que nos da el arquitecto a travs de los
medios, gracias a unas imgenes escogidas que puede tener tanto valor como
la obra misma para su comprensin global.
Existe una justificacin para la priorizacin de la imagen frente a otras
de las variables a resolver en un proyecto. Si gracias a los medios de
comunicacin de masas y a la red, una plaza puede ser vista en cualquier lugar
del mundo por qu limitarse a satisfacer a los usuarios de la misma cuando
puedes vender el proyecto al resto del mundo?
La globalizacin hace que los procesos de produccin arquitectnicos
necesiten ser entendidos ms rpidamente, por ms gente, y de procedencias
culturales ms diversas formando un cuello de botella en el que los grados de
libertad se reducen. El lenguaje ms eficaz para conseguir esto es el de la
imagen, muchas veces producida por ordenadores idnticos y con los mismos
programas en cualquier lugar del mundo. La expresin mediante imgenes del
proyecto arquitectnico los uniformiza y simplifica. Adems el arquitecto
convertido en vendedor adquiere el mismo lenguaje engaoso del sistema
publicitario. Vende productos que aparentemente satisfarn al comprador pero
que en realidad son slo una imagen y por lo tanto pueden resolver muy bien
ese cometido, el de la generacin de un icono, pero no otros que
tradicionalmente tambin se han demandado a la disciplina arquitectnica.
Dentro del mbito de la produccin arquitectnica existe un mundo
virtual adems del real. Un mundo paralelo que vive en los medios de
comunicacin y que se nutre de la imagen como principal herramienta de
soporte. Un mundo cada da ms presente y que aumenta sus cuotas de
preponderancia frente al mundo material. La existencia de este mundo genera
cultura, conocimiento y proyectos arquitectnicos y urbanos. Eso no es bueno
ni malo, simplemente sucede. Pero la fina lnea que separa a ambos mundos
hace que la influencia entre ellos sea muy promiscua, cada vez ms. El
problema surge cuando se confunden entre ellos y se pretende construir una
realidad ficticia, un teatro, una imagen pero que se vende como verdica y no
como la ficcin que en realidad es.
La arquitectura actual tiene demasiada teora y demasiado

espectculo. A m me apasiona la arquitectura y me basta con las atmsferas,
los vacos, la experiencia fsica y tctil de un edificio para no tener que meter
nada ms. Metiendo tantas cosas estamos perdindola () Si perdemos la
belleza de la arquitectura, nos quedamos slo con imgenes. Y una imagen no
8
es un edificio
Peter Zumthor
() Cmo puedo proyectar algo similar al espacio de esta fotografa

(que para m, es un icono personal)? Nunca he visto el edificio de hecho, creo
9
que ya no existe- y, con todo, me encanta seguir mirndolo ()
Peter Zumthor
7.
Fochs, Carles: J.A.Coderch de

Sentmenat 1913-1984.
Barcelona:Gustavo Gili, 1989, p
166
8.
Peter Zumthor, Entrevista en

El Pas Semanal, por Anatxu
Zabalbeascoa, 2012, p 70
9.
Peter Zumthor, Atmsferas,

Editorial
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Vasagar, Jeevan: Public spaces in Britain's cities fall into private hands, The Guardian, 11/06/2012
BIBLIOGRAFA DE REFERENCIA PARA EL CAPTULO 2_ENSAYO VISUAL

Berger, John; Mohr, Jean: Otra manera de contar, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007
Berger, John: Modos de ver, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2000
Fernndez-Galiano, Lus: Casa, Cuerpo, Crisis, AV Monografas 104, Arquitectura Viva SL, Madrid, 11-12-2003
Vidal-Folch, Ignacio; fotografas de Salvans, Txema: Barcelona. Museo Secreto, Actar, Barcelona-Nueva York, 2009
Varios de los libros llamados fotoscop, llenguatge visual, editados por la editorial Polgrafa como por ejemplo
Sert:arquitectura Mediterrnea, Edicions polgrafa, Barcelona, 1975
PELCULAS
Koolhaas, Rem: entrevista en los extras del CD que acompaa al libro Koolhaas housslife. A film by Beka & Louise
Lemoine, BekaFilms, Italia, 2008
CRDITOS FOTOGRFICOS
Nota: slo se indica la procedencia de aquellas imgenes que no estn ya referenciadas en el texto.
pg 8-Shirakawa-go_ imagen de un cartel publicitario_ Gimeno-Bayn Pla, lvaro
pg 10-Hambrguesas_ McDonalds Corporation
pg 12-Alimentos en un mercado de Japn_ Gimeno-Bayn Pla, lvaro
pg 36- Pabelln de Alemania de Mies van der Rohe_1929_ Dodds, George: Building Desire. On the Barcelona Pavilion,
Routledge. Taylor and Francis group, Londres y Nueva York, 2005, p 81
Routledge. Taylor and Francis group, Londres y Nueva York, 2005, p 84-85
pg 41- Pabelln de Alemania de Mies van der Rohe_1929_vista area, Quetglas, Josep: El horror cristalizado. Imgenes
del Pavelln de Alemania de Mies van der Rohe, Actar, Bacelona, 2001, p 44
pg 41- Pabelln de Alemania de Mies van der Rohe_1929_vista area, Dibujo de Daza, Ricardo de Quetglas, Josep: El
horror cristalizado. Imgenes del Pavelln de Alemania de Mies van der Rohe, Actar, Bacelona, 2001, p 184
Routledge. Taylor and Francis group, Londres y Nueva York, 2005, p 76-74
pg 42- Pabelln de Barcelona_1986_ Ignasi de Sol-Morales, Cristian Cirici, Fernando Ramos_Evans, Robin:
Traducciones, demarcaci de Girona, Collegi dArquitectes de Catalunya, Editorial pre-textos, 2005
pg 46- Pabelln de Alemania de Mies van der Rohe_1929 _versiones de plantas_ Dodds, George: Building Desire. On the
Barcelona Pavilion, Routledge. Taylor and Francis group, Londres y Nueva York, 2005, p 28- planta segn Philip
Johnson, p 34- planta segn Werner Blesser, 35- planta segn Bruno Zevi (aunque en el libro dice Bonta se sabe
por el libro de Quetglas, Josep: El horror cristalizado, op. cit. que es de Zevi), p 87- planta segn OMA.
Planta segn Rubi i Tudur, Quetglas, Josep: El horror cristalizado. Imgenes del Pavelln de Alemania de Mies
van der Rohe, Actar, Bacelona, 2001, p 83
pg 48- Proyectos de Mies van der Rohe:
rascacielos de vidrio_1922_ Carter, Peter: Mies van der Rohe trabajando, Phaidon Press, New York, 2008, p 18
el edificio de oficinas de hormign de 1923_ Carter, Peter: Mies van der Rohe trabajando, Phaidon Press, New
York, 2008, p 18
casa de campo de hormign presentada en 1923_Revista 2G N.48/49, Mies van der Rohe Casas Houses, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 2009, p 228
casa de campo de ladrillo expuesta en 1924_Revista 2G N.48/49, Mies van der Rohe Casas Houses, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 2009, p 230
casa Eichstaed_1923_ Revista 2G N.48/49, Mies van der Rohe Casas Houses, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
2009, p 60
casa Mosler_1923_ Revista 2G N.48/49, Mies van der Rohe Casas Houses, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2009,
p 64
pg 50- Maqueta a escala 1:1 de la Villa Krller-Muller_Mies van der Rohe_1912_ Revista 2G N.48/49, Mies van der Rohe
Casas Houses, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2009, p 224
pg 50- Exposicin Mies van der Rohe en el MoMA_fotografia de Charles Eames_1947_ Revista 2G N.48/49, Mies van der
Rohe Casas Houses, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2009, p 20
pg 56- Cuarteles militares en el parque de Gezi en Taksim, Istambul y el proyecto que se pretende construir_
http://planetaestambul.wordpress.com/2013/06/06/parque-gezi/
pg 58- The Truman Show_1998_director Peter Weir _fotograma de la pelcula en el momento que su personaje llega al
lmite fsico del plat televisivo y toca la pared pintada con un panorama del cielo.
http://www.elseptimoarte.net/foro/index.php?topic=14120.0
pg 60- London Colosseum_Decimus Burton_1827_ http://brick-balloon.tumblr.com/post/27832205130/london-history-thelondon-colosseum-regents
pg 68- Detalle de plano de Eric Fischer para Barcelona_ http://blog.flickr.net/en/2010/05/24/beauty-in-vectors/
pg 68- Broad Street Station de John Rusell Pope_ foto entera_http://www.corbisimages.com/stock-photo/rightsmanaged/GE001416/interior-of-broad-street-station
foto recortada_ Zumthor, Peter: Atmsferas, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p 10
ABSTRACT

AUTOR_ LVARO GIMENO-BAYN PLA
TUTOR_EDUARD BRU
BARCELONA 2013
Se explica el uso de la imagen, especialmente la fotografa y la infografa, en el proceso de

gestacin del proyecto arquitectnico y cmo inciden en la resolucin concreta de ste.
La globalizacin hace que los procesos de produccin arquitectnicos necesiten ser entendidos
ms rpidamente, por ms gente y de procedencias culturales ms diversas formando un cuello de
botella en el que los grados de libertad se reducen. El lenguaje ms eficaz para conseguir esto es el de
la imagen, muchas veces producida por ordenadores idnticos y con los mismos programas en
cualquier lugar del mundo. La expresin mediante imgenes del proyecto arquitectnico los uniformiza
y simplifica. Adems el arquitecto convertido en vendedor adquiere el mismo lenguaje engaoso del
sistema publicitario. Vende productos que aparentemente satisfarn al comprador pero que en realidad
son slo una imagen y por lo tanto pueden resolver muy bien ese cometido, el de la generacin de un
icono, pero no otros que tradicionalmente tambin se han demandado a la disciplina arquitectnica.
Las fotografas se toman como comprobacin fehaciente de algo que existe en la realidad
como puede ser un proyecto arquitectnico. Por lo tanto son usadas para exponerlo. Se pone en duda
esa verosimilitud.
Se propone un ensayo visual, una forma experimental de contar un proyecto arquitectnico
distinta a travs de series de imgenes. sta pretende ser una lectura ms intuitiva y abierta, del
proyecto en contraste a la forma eminentemente objetiva que podra hacerse mediante infografas.
Se toma como caso de estudio el pabelln de Alemania que Mies van der Rohe construy en
Barcelona en 1929. Se considera un caso precursor y paradigmtico de todo aquello que la imagen
arquitectnica es capaz de generar, gracias a los medios de comunicacin, no solo a nivel de proyecto
sino tambin de teora y crtica. Las imgenes de un proyecto arquitectnico, especialmente si son
tratadas por su arquitecto pueden explicar, a veces, sus intenciones mejor que el propio edificio
construido y tener tanto valor como la obra misma para su comprensin global.
La ciudad contempornea se est convirtiendo en la construccin de una imagen, una
virtualidad construida. La iniciativa privada y pblica incrementan la creacin de espacios que producen
la ilusin de ser pblicos sin serlo. Proyectos donde la imagen publicitaria, la seguridad monitorizada y
la mercantilizacin de la ciudad es lo que prima frente a la calidad urbana. En muchos casos la
creacin de esa imagen es el nico objetivo del proyecto arquitectnico.
Dentro del mbito de la produccin arquitectnica existe un mundo virtual adems del real. Un
mundo paralelo que vive en los medios de comunicacin y que se nutre de la imagen como principal
herramienta de soporte. Este mundo genera cultura, conocimiento y proyectos arquitectnicos y
urbanos. La fina lnea que separa a ambos mundos hace que la influencia entre ellos sea muy
promiscua. A veces se confunden entre ellos y se pretende construir una realidad ficticia, una imagen
que se vende como verdica y no como la ficcin que en realidad es.
PALABRAS CLAVE: imagen, fotografa, ensayo visual, Pabelln de Barcelona, medios de

comunicacin, ciudad de piedra-cartn.

AlvaroGimenoBayon TFM

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LA CIUDAD CONTEMPORNEA: CONSTRUCCIN DE UNA IMAGEN

lvaro Gimeno-Bayn Pla

TESINA_MSTER OFICIAL EN TEORIA Y PRCTICA DEL PROYECTO DE ARQUITECTURA

LA CIUDAD CONTEMPORNEA: CONSTRUCCIN DE UNA IMAGEN

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1. ARQUITECTURA COMO IMAGEN

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Si se sustituye la palabra cuadro por edificio, que es ms oportuna para

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arquitectnico. Eso implica un cambio de escenario del lugar en el que se

Dira que no slo nos sentimos inquietos sino decepcionados, y a nadie

Por ejemplo los retoques que

10. Joan Fontcuberta, El beso de

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John Berger en su libro Otra Manera de Contar explica como la

Las imgenes y especialmente la fotografa son polismicas pero

Varios de los libros llamados

La primera intencin determinante que parece tomarse es la de vaciar

f2-Vaco. Concentracin para condenar un atentado, Vitoria, 1998.

f3-Gran vaco en medio de la densidad. Mezquita de Ibn Tulun, El Cairo.

f4-Lmite, Plaza Tahrir, El Cairo.

f5-Boceto de la planta del proyecto para la Plaza Tahrir, El Cairo.

f9-Muro de Berln. Un grueso borde sin un programa aparente.

f10-Grandes masas rezando en la Plaza Tahrir, El Cairo.

La opcin tomada: la de no construir nada, o casi nada. Es ms una

f14- Cortes que muestran la profundidad, una tercera dimensin en el plano.

f16- Proyecto de topografa. El programa previsto, un monumento -o un hito- se concebira, as,

f17- Perspectiva del proyecto para la plaza Tahrir.

f20- Howard Carter descubre la tumba de Tutankamon (1923).

f21- Piazza del Campo a Siena.

Se tiene sumo cuidado en la materializacin de la superficie que forma

f25- Pavimento del Templo de Daitokuji. Kyoto (Japn)

f28- A line made by walking.

f30-Planta y seccin de detalles de pavimento y mobiliario.

f34-35-Freiburg im Breisgau. Canales de agua limpia cruzando la ciudad.

f36-Umbrculo vegetal. La proteccin solar como potenciador del programa arquitectnico.

EL PABELLN DE BARCELONA: REPLICACIN DE UNA IMAGEN

3_EL PABELLN DE BARCELONA: REPLICACIN DE UNA IMAGEN

En 1929 Mies van der Rohe construy en Barcelona un pabelln que