Você está na página 1de 216

FREDERICO LOPES, ANA CATARINA PEREIRA (EDS.

FILMES FALADOS
CINEMA EM PORTUGUS, V JORNADAS

Livros LabCom
Srie: Cinema e Multimdia
Direo: Jos Ricardo Carvalheiro
Design de Capa: Cristina Lopes
Paginao: Cristina Lopes
Covilh, UBI, LabCom, Livros LabCom
ISBN: 978-989-654-107-1
Ttulo: Filmes Falados: Cinema em Portugus, V Jornadas
Autores: Frederico Lopes, Ana Catarina Pereira (Eds.)
Ano: 2013
www.livroslabcom.ubi.pt

ndice
Apresentao 1
Frederico Lopes
Agradecimentos 3
Ana Catarina Pereira
V Jornadas de Cinema em Portugus 5
J. Paulo Serra
Imagens e Letras 11
Antnio de Macedo
A Dana dos Paroxismos e a desorganizao
da paisagem rural portuguesa 15
Patrcia Silveirinha Castello Branco
O facto espectatorial 25
Jos A. Domingues
A inventividade como necessidade no Cinema Africano 41
Marta Aparecida Garcia Gonalves
A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar 57
Alessandra Zuliani
A potica pica a partir de Glauber Rocha 75
Mauro Luciano Souza de Arajo
Mulheres por detrs das cmaras: a fico de longa-metragem,
mediada por um olhar feminino 95
Ana Catarina Pereira
Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes 109
Eduardo Paz Barroso

Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda


na representao da cidade 131
Rita Bastos
Contribuies do documentrio
para a (re)construo da memria scio-histrica 155
Isabel Macedo e Rosa Cabecinhas
Genealogias, filiaes e afinidades no cinema portugus: 177
Paulo Cunha
Videografias Indgenas: (des)construtivismo e performatividade:
Do Novo Cinema ao cinema portugus contemporneo  191
Luiza Elayne Azevedo Lundia

Apresentao
Frederico Lopes1
As V Jornadas de Cinema em Portugus do continuidade a um projeto
desenvolvido pelo LabCom Laboratrio de Comunicao On-Line, na linha de
investigao dedicada ao cinema, promovendo o encontro regular de estudiosos
e investigadores do cinema que feito em Portugal e no vasto universo de pases
que partilham a lngua portuguesa.
Esta publicao, que intitulamos de Filmes Falados, a verso impressa
em papel2 das comunicaes apresentadas durante as V Jornadas Cinema em
Portugus, realizadas na Covilh, na Faculdade de Artes e Letras da Universidade
da Beira Interior, de 22 a 25 de Outubro de 2012.
A quinta edio das Jornadas comeou onde tinha terminado a edio
anterior: no cinema experimental portugus. Desta feita, pondo em evidncia
o pioneirismo de Jorge Brum do Canto no seu primeiro filme, A Dana dos
Paroxismos. Seguiu-se uma reflexo sobre o facto espectatorial, sendo
apresentada a noo de espectador de cinema em Souriau, Schefer e Morin. A
partir do filme Nha Fala, do cineasta guineense Flora Gomes, fomos convidados
a olhar para a inventividade como necessidade no cinema africano. No mbito
dos estudos sobre o texto flmico de Manoel de Oliveira e os resultados da
legendagem italiana dos dilogos originais, foi analisada uma conversao
entre um professor e os seus discpulos no cenrio da guerra colonial, presente
no filme Non, ou a V Glria de Mandar.Sobre o cinema brasileiro foram
apresentadas notas sobre o pico em Glauber Rocha a partir dos filmes Antnio
das Mortes e Idade da Terra. Regressando ao cinema portugus, e sua histria,
seguiu-se uma comunicao que destacou o papel das mulheres cineastas por
1) Professor Auxiliar na Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior; membro
do LabCom - Universidade da Beira Interior.
2) Estes textos esto disponveis em formato electrnico em http://www.livroslabcom.ubi.pt/
index.php no stio do LabCom Laboratrio de Comunicao On-line da Faculdade de Artes e
Letras da Universidade da Beira Interior.

[Filmes Falados, pp. 1 - 2]

Frederico Lopes

detrs das cmaras, sendo analisada a fico de longa-metragem mediada por


um olhar feminino. Numa espcie de homenagem pstuma a um dos grandes
cineastas portugueses recentemente falecido, foram apresentadas as relaes
entre cinema e literatura na obra de Fernando Lopes. De seguida, a partir de
Belarmino, de Fernando Lopes e Mauro de Joo Salaviza, foi apresentado um
estudo sobre a construo da personagem atravs das formas de representao da
cidade de Lisboa. A comunicao seguinte debruou-se sobre as contribuies
do documentrio para a construo da memria scio-histrica a partir de uma
anlise dos filmes produzidos em Portugal entre 2007 e 2011. Finalmente, foram
apresentadas as genealogias, filiaes e afinidades entre o Novo Cinema e o
cinema portugus contemporneo.
Margarida Cardoso, Antnio de Macedo e Jos Filipe Costa foram os
cineastas convidados para participarem nesta edio das Jornadas de Cinema
em Portugus.
Apresentmos dois filmes de Margarida Cardoso, A Costa dos Murmrios e
Natal 71, com a presena da cineasta e a sua participao nos debates.
Jos Filipe Costa, numa masterclass subordinada ao tema O Processo
Faz o Filme, discutiu e confrontou a fase de pesquisa de Chapa 23 e de Linha
Vermelha, a procura e fixao de um ponto de vista e o modo como o processo de
filmagem e montagem foram determinando as formas finais dos dois filmes. Para
alm disto, uma outra questo esteve em foco: como pode um filme responder s
interpelaes da vida em comunidade e da memria?
Antnio de Macedo, impedido de o fazer em corpo, fez questo de nos
confidenciar o seu principal segredo de quando era fazedor de filmes. Aqui se
publica o texto que nos enviou e que foi lido no decorrer dos trabalhos.
Tambm eu, impossibilitado de estar fisicamente presente, pude disfrutar da
qualidade das comunicaes apresentadas e dos debates realizados atravs da
Internet. Esta e outras inovaes ficam a dever-se ao empenho de vrias pessoas
mas quero destacar a colaborao decisiva da doutoranda e colega do LabCom,
Dr. Ana Catarina Pereira, que aceitou o convite para comigo organizar e dar
continuidade a este evento, que esperamos poder continuar a assegurar todos os
anos, assim continuemos a contar com o interesse demonstrado pela comunidade
acadmica. Bem-hajam.

Agradecimentos
Ana Catarina Pereira1
Para que a realizao das V Jornadas de Cinema em Portugus tivesse sido
possvel, gostaramos de comear por agradecer a todos aqueles que nos apoiaram
na sua organizao, nomeadamente:
Ao Professor Doutor Paulo Serra, que, como presidente da Faculdade de
Artes e Letras da Universidade da Beira Interior, procedeu abertura oficial
destas jornadas.
Ao Professor Doutor Lus Nogueira, director da licenciatura de Cinema
da Universidade da Beira Interior, por todo o apoio prestado em termos
cientficos, logsticos e organizacionais.
A todos os investigadores e investigadoras que nos enviaram as suas
propostas de trabalho e que, no decorrer do evento, nos apresentaram as suas
novas reflexes em torno desta temtica to abrangente que no apenas o
cinema portugus, mas antes o cinema em portugus. Falamos assim de uma
arte que une estticas distintas com um trao identitrio comum: a lngua
portuguesa.
Ao realizador, escritor, ensasta e professor universitrio, Antnio de
Macedo, nome incontornvel do Novo Cinema Portugus, mas tambm
do estudo das religies comparadas, da histria da filosofia e da literatura
fantstica. Sentimo-nos particularmenet honrados com o seu testemunho
escrito que, por motivos de sade, e na impossibilidade de estar presente,
fez questo de nos enviar, dirigindo-se aos nossos futuros cineastas alunas
e alunos das licenciatura e mestrado de Cinema, da Universidade da Beira
Interior.

1) Doutoranda na Universidade da Beira Interior. Investigadora do LabCom e bolseira da


Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT).

[Filmes Falados, pp. 3 - 4]

Ana Catarina Pereira

A Margarida Cardoso, realizadora de filmes como A Costa dos Murmrios


e Natal 71, que exibimos em duas sesses com sala cheia e intenso debate de
ideias, recordando as melhores tradies cineclubistas de outrora. Contando
com a sua presena, analismos o conceito de lusofonia que percorre as suas
obras, estabelecendo uma ponte com o Congresso Internacional Portugal
frica Brasil, que decorria em simultneo, na Faculdade de Artes e Letras
da Universidade da Beira Interior.
Ao realizador Jos Filipe Costa, representante de uma nova gerao de
documentaristas portugueses que prontamente se disponibilizou para uma
masterclass aberta a todos os alunos e conferencistas presentes nas jornadas.
O seu mais recente filme, Linha Vermelha, bem como todo o processo
de pesquisa, fixao de um ponto de vista, filmagem e montagem foram
debatidos numa sesso que intitulou de O processo faz o filme.
doutora Mrcia Pires, pelo profissionalismo e incansvel suporte em
termos de secretariado, fundamental em eventos como este.
designer Madalena Sena, que to bem cuidou do logotipo e de toda a
imagem representativa destas V Jornadas de Cinema em Portugus.
Aos colegas e investigadores do LabCom, Joo Nuno Sardinha, Marco
Oliveira e Ricardo Morais, por todo o conhecimento tcnico que aportaram
e apoio prestado na divulgao do evento.
Aos alunos de mestrado, Antnio Lopes, Brbara Castelo Branco e
Fernando Cabral, pelo incansvel e to importante auxlio a diversos nveis,
desde a receo dos convidados ao suporte tcnico e logstico que todos
notmos e elogimos.
Finalmente, uma palavra de agradecimento a todos os alunos, alunas,
investigadores e investigadoras que ativamente participaram nos nossos
debates e sesses, mostrando-nos o quo fundamental se revela o estudo
de uma arte como o cinema, expressa numa lngua comum. O seu incentivo
ser fundamental para que continuemos a percorrer este percurso iniciado h
cinco anos.

V Jornadas de Cinema em Portugus


UBI/Covilh, 22 a 25 de Outubro de 2012
J. Paulo Serra1

Introduo
Se partirmos da definio de Benedict Anderson de que uma nao constitui,
uma comunidade imaginada2, ento o cinema, enquanto arte de criar imagens
em movimento, ter, nesse processo, um papel decisivo.
Em primeiro lugar porque, e ao contrrio do que acontece com artes como a
literatura, as imagens criadas pelo cinema podem ser vistas, e vistas por todos.
Mas o papel do cinema est longe de se limitar a essa evidncia da forma (a
imagem); ele prolonga-se no contedo.
Com efeito, quando no seu Manifesto das Sete Artes Ricciotto Canudo atribui
ao cinema a designao de stima arte depois das seis identificadas por Hegel
na sua Esttica (Arquitetura, Escultura, Pintura, Msica, Dana, Poesia) ele flo por ver no cinema (e cito) uma arte de sntese total, a arte total em direo
qual todas as outras tenderam desde sempre.3
Mesmo que no aceitemos esta tese de Canudo at pela histria que
decorreu entretanto , retenhamos pelo menos a sua ideia de que o cinema ser,
provavelmente, a arte que melhor nos d a ver aquilo a que Hegel chamava o

1) Presidente da Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior.


2) Benedict Anderson, Imagined Communities. London, Verso, 1983.
3) [] cet art de totale synthse quest le Cinma []. Nous avons besoin du Cinma pour
crer Lart total vers lequel tous les autres, depuis toujours, ont tendu. Ricciotto Canudo,
Manifeste des Sept Arts, Paris, Sguier, 1995, p. 8.

[Filmes Falados, pp. 5 - 10]

J. Paulo Serra

esprito de um povo; ou, dito de outro forma, a arte em que um povo melhor
se v a si prprio.
Podemos, a este respeito, pr mesmo a hiptese de que residir aqui na
impossibilidade de nos confrontarmos com a nossa imagem prpria uma das
razes essenciais pelas quais o cinema portugus to mal amado quer pelos
poderes polticos quer pelo prprio pblico. Mas essa uma hiptese cuja
discusso deixarei para outra oportunidade.
Quero aproveitar esta para me referir quilo que, nos ltimos anos, a UBI
tem feito por amor ao Cinema Portugus; e, digamos, tambm por uma certa
obrigao, que decorre do facto de ser a nica universidade pblica portuguesa
que tem uma licenciatura e um mestrado em Cinema (e, esperemos, ter em
breve um doutoramento em Cinema, em consrcio com outras universidades
nacionais).

1. O cinema portugus na UBI


1.1 Teses de doutoramento
Feitas
Frederico Lopes, O cinema portugus e o Estado Novo: os cineastas
portugueses e a imagem da polcia (2004);
Manuela Penafria, O documentarismo do cinema: uma reflexo sobre o
filme documentrio (2006, sobre o documentarismo de Antnio Campos).

Em andamento
Ana Catarina Pereira, O cinema portugus no feminino: As teorias
feministas do cinema aplicadas fico de longa-metragem (incio em
2009/10, sob orientao do Prof. Tito Cardoso e Cunha);

V Jornadas do Cinema em Portugus

Rita Bastos, Cidade(s) em ruptura: A representao da cidade no Novo


Cinema Portugus (incio em 2010/11, sob orientao do Prof. Frederico
Lopes).

1.2. Base de Dados do Cinema Portugus


(http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/)
De acordo com a sua Apresentao, e cito Este espao aberto elege o Cinema
Portugus como seu objecto de estimao. Pretendemos dar visibilidade ao
cinema Portugus atravs da recolha, processamento e difuso da informao,
publicando trabalhos e promovendo o debate e a crtica entre estudantes,
acadmicos e profissionais do sector.
Acrescento eu que, no momento em que escrevo esta nota (dia 21 de Outubro,
pelas 21.18) a Base de Dados inclui 9193 registos de filmes entre 1896 (Aurlio
Paz dos Reis) e 2012.
O stio em que se encontra a Base de Dados inclui, tambm, os programas e
os resumos dos textos das Jornadas de Cinema em Portugus j realizadas e em
curso das I, em 2008, at s V, que aqui iniciamos.
O mesmo stio tem uma hiperligao para o UBICINEMA, a que me refiro
a seguir.

1.3 UBICinema
(http://www.ubicinema.ubi.pt/index.html)
De acordo com a sua Apresentao, o UBICINEMA o espao de divulgao
das actividades cinematogrficas realizadas pelos alunos de primeiro e segundo
ciclos do Curso de Cinema da UBI. No seu mbito encontra-se a MOSTRA,
um evento anual que serve para dar visibilidade aos projectos finalistas de
cada um dos ciclos de estudo licenciatura e mestrado e a outros trabalhos
extracurriculares realizados pelos estudantes de cinema.

J. Paulo Serra

Tendo-se iniciado em 2007, o UBICINEMA tem, em 2012, a sua 6 edio.


Refira-se, ainda, que o stio do UBICINEMA tem disponvel o programa de
cada uma das suas edies.

1.4. O ensino do Cinema Portugus na Licenciatura e no Mestrado


em Cinema
Unidades curriculares
Histria e Esttica do Cinema Portugus (Licenciatura em Cinema 3
ano, 1 semestre)
Da ficha de UC: tem como objetivo o estudo do cinema portugus,
articulando a vertente retrospetiva sobre os vrios momentos histricos
e respetivas propostas estticas com a viso prospetiva de um seu futuro
possvel, assente no trabalho de pesquisa, anlise, crtica e reflexo.
Cinema Portugus (Mestrado em Cinema 1 ano, 1 semestre)
Da ficha da UC: tem como objetivo aprofundar o estudo do cinema
portugus, dos seus grandes cineastas, da Escola Portuguesa, do cinema
portugus contemporneo e da nova gerao de realizadores.

Docentes
O curso conta, no seu corpo docente, com dois professores convidados que esto
diretamente ligados histria do cinema portugus, a saber:
Jos Luis Carvalhosa
Diretor de fotografia em longas-metragens como O Funeral do Patro
(Eduardo Geada, 1976), a Lei da Terra (Filme colectivo da cooperativa
Grupo Zero, 1977), Os Emissrios de Khalom (Antnio de Macedo, 1988),
Filha da Me (Joo Canijo, 1990) ou Ao Sul (Fernando Matos Silva,

V Jornadas do Cinema em Portugus

1995), para nos referirmos apenas a alguns do seu vastssimo currculo.


E isso sem esquecer tambm os seus documentrios e sries televisivas,
nomeadamente essa srie de culto falo de mim prprio que Duarte &
Companhia (Rogrio Ceitil, 1987).
Lus Martins Saraiva
Diretor de som em filmes como Deus, Ptria, Autoridade (Rui Simes,
1975) e Bom Povo Portugus (Rui Simes, 1981).

2. Cinema em Portugus
Argumentar-se-, e muito bem, que o que acabei de enumerar tem a ver com o
Cinema Portugus e no com esse universo mais vasto que o inclui, o Cinema
em Portugus. Foi precisamente para dar o passo em direo a esse universo
que o Professor Frederico Lopes se lanou, em 2008, na aventura das Jornadas
de Cinema em Portugus que, como disse, tm neste ano de 2012 a sua quinta
edio.
Aproveito, desde j, para agradecer aos organizadores permito-me destacar
aqui, para alm do professor Frederico Lopes, a doutoranda Ana Catarina Pereira
e a Secretria da Faculdade de Artes e Letras, Dra. Mrcia Pires e, nas suas
pessoas, todos os outros colaboradores que contriburam para pr de p este
evento; e, simultaneamente, para desejar as boas-vindas aos participantes,
artistas e conferencistas, que se deslocam no s de vrios pontos de Portugal,
mas tambm do Brasil e de Itlia.

3. Homenagem
Muito do que na UBI se tem feito em matria de Cinema, e de Cinema Portugus
e em Portugus, em particular, deve-se, de h muitos anos praticamente desde
os incios ao Prof. Frederico Lopes.

10

J. Paulo Serra

Assim, ao terminar esta nota, quero deixar aqui publicamente expresso, em


meu nome pessoal e em nome da Faculdade de Artes e Letras da UBI, o nosso
agradecimento ao Colega e Amigo sem cujo empenho, esforo e dedicao no
estaramos aqui.

Imagens e Letras1
Antnio de Macedo2
Gostaria de partilhar convosco esta oportunidade de estar presente na
Universidade da Beira Interior, ainda que no em corpo, pelo menos em esprito,
para vos confidenciar o meu principal segredo quando eu era fazedor de filmes.
muito simples, e resumia-se a pr em prtica a mxima do grande autor
clssico do cinema francs, Ren Clair: Em cinema, to importante como a
mquina de filmar, a mquina de escrever.
No meu caso, a criao literria, pura e simples, antecedeu a fase da criao
flmica, e devo esclarecer que quando falo em criao literria, no que me
diz respeito, refiro-me no s ao que produzo para ser publicado em livro, mas
tambm fase do meu trabalho que antecede a realizao de qualquer filme meu.
J no fao cinema h mais de quinze anos, mas durante todo o tempo em que fui
cineasta sempre dediquei uma ateno muito especial escrita do guio, na qual
eu me esmerava como se se tratasse de uma autntica e exclusiva pea literria.
Ser escritor, para mim, uma condio que me inerente, a raiz dos meus
trabalhos ficcionais, literrios ou cinematogrficos alis, comecei a escrever
fico desde muito jovem, muito antes de pensar em vir a ser cineasta. Em
consequncia, quando eu fazia um filme fazia-o como um prolongamento,
em matria fsica espcio-temporal, visvel e audvel, do que eu imaginara ao
escrever um certo texto novela, pea de teatro ou guio. Por isso, sempre me
desdobrei com a mesma facilidade na ficco narrativa contos ou romances,
na criao de peas teatrais e na realizao de filmes.
No fundo so meios de expresso que se prolongam uns aos outros e se
explicitam mutuamente, permitindo-me no meu caso uma melhor percepo

1) Nota dos editores: por deciso do seu autor, este texto no respeita o Acordo Ortogrfico da
Lngua Portuguesa.
2) Texto enviado pelo cineasta e apresentado na sesso do dia 25 de Outubro de 2012.

[Filmes Falados, pp. 11 - 14]

12

Antnio de Macedo

do universo ficcional em que estivesse a trabalhar, consoante o fazia atravs de


um filme, de um romance ou de uma pea de teatro.
Por exemplo, em 1984 escrevi um conto, A Noiva Vestida de Nuvens
mais tarde includo no meu livro de contos O Limite de Rudzky, publicado em
1992, onde trabalhei a ideia duma mtica cidade, Khalm, a stima cidade
de refgio, que desce das galxias como a Nova Jerusalm do Apocalipse e
provoca transcendentais transformaes. Esse tema pareceu-me promissor e
decidi reaproveit-lo num filme que realizei em 1987, Os Emissrios de Khalm,
descobrindo-lhe novos desenvolvimentos e novas surpresas. No contente com
isso, voltei a abordar o tema numa pea de teatro, O Osso de Mafoma (publicada
na colectnea O Sangue e o Fogo, 2011), onde a mtica cidade de Khalm se
materializa num deserto da Palestina do sculo dcimo da era crist, antes de
um terrvel combate entre um exrcito cristo e um exrcito muulmano, onde
morrem todos e s um guerreiro cristo sobrevive. Mas o assunto continuava a
atrair-me e voltei e explorar a ideia dessa prodigiosa cidade com 240 mil anos
que tanto surge no passado como no futuro, aqui como em impensveis regies
do Universo, e escrevi um romance de fico cientfica, Sulphira & Lucyphur,
publicado em 1995, uma espcie de space opera onde o tema dos emissrios de
Khalm ressurge e se rev em novas dimenses.
Eis-nos, portanto, em face de um significativo vai-e-vem entre conto, filme,
teatro e romance!
Um outro exemplo o meu romance Erotosofia ou as Fontes Mgicas de
Gernia, publicado em 1998, que repega a matria central do meu filme Os
Abismos da Meia-Noite, de 1983, e, ambos, filme e romance, completam-se,
complementam-se e decifram-se mutuamente.
Ainda um outro exemplo entre tantos, possveis! o do meu projecto
de filme O Pastor e o Magarefe, que nunca cheguei a realizar porque me foram
negados sistematicamente, em anos consecutivos, os subsdios do Instituto de
Cinema, de modo que resolvi pegar no guio e retrabalh-lo maneira de uma
novela. Foi publicada em 2004 com o ttulo As Furtivas Pegadas da Serpente,
que na verdade um verdadeiro filme disfarado de romance em formato de
papel.

Imagens e Letras

13

Podia alinhar outros exemplo de filmes meus e/ou de romances meus de


que me servi para transmitir ideias (ou vislumbres de ideias) cuja luz interior
nos ilumina com diferentes cores e matizes segundo passa atravs do cristal das
letras ou do cristal das imagens.
Desde o Domingo Tarde ao Ch Forte com Limo, em cinema, desde os
Contos do Androthlys a O Cipreste Apaixonado, em literatura, a busca sempre a
mesma nos seus mltiplos aspectos: desvendar o mistrio da imaginao criativa,
e o fascnio de descobrir mundos e seres virtuais que passam a existir com tanta
fora no mundo real como se sempre tivessem feito parte do mundo real, porque
o universo virtual onde esses mundos e seres desenrolam as suas misteriosas
existncias tem uma fora e uma vida que em muitos casos ultrapassam em
energia e eternidade o que existe, passa e morre no triste e sensaboro mundo
fsico
E com esta invocao ao poder da imaginao criadora cuja energia, tal
como um fulgurante e sempre renovado Big Bang intelectual e espiritual, igual
luz de que todas as coisas so feitas, despeo-me de todos vs fazendo votos
para que estas jornadas de Cinema em Portugus cumpram o desideratum de dar
a conhecer a misteriosa musa que anima a Alma Portuguesa, ao menos atravs de
uma das infinitas facetas vivas que a eternizam neste caso a Alma do Cinema.

A Dana dos Paroxismos e a


desorganizao da paisagem
rural portuguesa
Patrcia Silveirinha Castello Branco1

Resumo:Nesta apresentao pretendo abordar o filme A Dana dos Paroxismos (Jorge


Brum do Canto, 1929) luz de duas ideias principais. A primeira tem a ver com o dilogo
que o filme enceta com a vanguarda francesa da mesma poca, importando alguns aspetos e inovando noutros. A segunda, diz respeito ao carter eminentemente disruptivo do
filme no panorama nacional, facto que talvez ajude a explicar os mais de cinquenta anos
de esquecimento a que a obra esteve votada. Procurarei aqui argumentar que o conceito
de paisagem e a sua subverso, ou desorganizao, o ponto fulcral deste filme e funciona, simultaneamente, como o fator que o torna particularmente disruptivo e incmodo no
contexto nascente do Estado Novo.
Palavras-chave: Cinema experimental; sensaes; vanguarda; corpo.

Comeando ento a nossa anlise, atentemos s palavras escolhidas por


Brum do Canto para designar o seu primeiro filme: por um lado, dana, por
outro, dos paroxismos. Se a primeira, dana, todos sabemos, naturalmente, o que
significa, j a segunda, paroxismos, no assim to evidente.
De acordo com um dos dicionrios mais citados da lngua portuguesa, o
dicionrio da Porto Editora, o termo paroxismo vem do grego paroxysms, que
quer dizer auge, e significa, em portugus, a maior intensidade de um acesso,
de uma dor, de um prazer. Em medicina, quer designar o perodo de uma
doena em que os sintomas so mais agudos. Segundo ainda a definio da
Porto Editora, paroxismos quer tambm significar o estertor do moribundo,

1) Universidade da Beira Interior - Instituto de Filosofia da Linguagem, FCSH, Universidade


Nova de Lisboa

[Filmes Falados, pp. 15 - 24]

16

Patrcia Silveirinha Castello Branco

a agonia antes da morte (Paroximos, Dicionrio da Lngua Portuguesa da


Porto Editora: 2013).
Assim, e para comear, temos o facto de, como ttulo para este seu primeiro
filme, Brum do Canto, ter escolhido dois termos: dana e paroxismos que
sabemos agora exatamente o que significam. Mais, o segundo, paroxismos,
uma qualificao do primeiro. Quer dizer que Jorge Brum do Canto considera
que o filme no trata de uma simples dana. Trata-se de uma dana da maior
intensidade de uma dor, ou da maior intensidade de um prazer.
Assim, logo no ttulo esto claramente indicados os dois caminhos que nos
devem orientar, creio, na abordagem esttica desta obra. Brum do Canto deunos a chave, o cdigo de acesso ao segredo deste filme logo no incio: 1) por
um lado, a ideia da ligao privilegiada do cinema ao movimento dos corpos,
sendo o prprio cinema entendido como um movimento, como uma dana
de imagens. Esta ideia ganha forma, no atravs da explorao das variantes
rtmicas da montagem, como seria de esperar (relacionado este filme com os seus
contemporneos filmes soviticos, franceses e alemes) mas, sobretudo, devido
sua relao com a ideia de desfamiliarizao da paisagem rural portuguesa,
como adiante procuraremos demonstrar. 2) Por outro, a proposta de fazer um
cinema das sensaes: uma dana dos paroxismos, isto , uma manifestao
corporal de uma sensao emocional. Estamos claramente no domnio de uma
afetao exarcebada dos sentidos isto , de algo que afeta, antes de tudo, as
nossas percees e a nossa relao percetiva com o mundo.
Mais uma vez, esta caracterstica ganha uma dimenso indita em relao
com o conceito de paisagem, como procurarei demonstrar. Assim, argumentarei
que o conceito de paisagem e a sua subverso, ou desorganizao, o ponto
fulcral deste filme e funciona, simultaneamente, como o fator que o torna
particularmente inovador, quer no contexto nacional, quer internacional.
No entanto, antes de desenvolver totalmente este aspeto, e independentemente
da justia ou injustia das minhas alegaes, gostaria de salientar que este ttulo
e este filme so inquestionavelmente importantes por vrias ordens de razes
que passarei a enunciar.
A mais imediata o facto de este ser o primeiro filme experimental da histria
do cinema portugus e, indiscutivelmente, o primeiro onde as influncias das

A Dana dos Paroxismos e a desorganizao da paisagem rural portuguesa

17

restantes vanguardas europeias se fazem sentir de forma evidente. O filme de


Brum do Canto data de 1929. Portanto, dois anos mais novo que Douro Faina
Fluvial de Manoel de Oliveira, o que, por si s, significa que os ventos das
vanguardas europeias chegaram a Portugal dois anos mais cedo que dcadas
de historiografia nos ensinaram. Para tal esquecimento historiogrfico
seguramente contribuiu o facto de o filme de Brum do Canto, ao contrrio do
Douro de Manoel de Oliveira, ter ficado esquecido, literalmente esquecido,
ao longo de mais de 50 anos. Na realidade, depois de uma exibio privada
em 1930, Dana dos Paroxismos s voltou a ser apresentado em pblico na
Cinemateca Portuguesa em 1984, cinquenta e quatro anos depois, trazido luz
pelo prprio autor a pretexto da Retrospetiva Jorge Brum do Canto.
Vrias hipteses podem ajudar a explicar o quase total esquecimento a que
o filme foi votado durante praticamente todo o sculo XX. A mais simples ser
explicar, como faz Lus de Pina em 1987, que o filme foi ignorado do pblico
durante cinquenta e quatro anos, pois esteve fechado nos cofres do produtor do
filme: Mello Castelo Branco (Pina: 1986).
Mas seguir esta explicao seria tentar perceber as causas atravs das
consequncias, isto , seria explicar a razo porque o filme ficou esquecido
tomando o prprio esquecimento como explicao. O que nos parece
verdadeiramente interessante perceber, no que o filme ficou esquecido durante
54 anos, mas as razes porque isso aconteceu. E aqui gostaria de levantar algumas
hipteses a esse respeito. Estas no so apenas hipteses de detetives, antes pelo
contrrio. Acredito que o facto de o filme ter ficado esquecido no foi um mero
acaso, um azar do destino, da mesma forma como no foi um mero acaso que
Roda Lume (1969) de Ernesto de Melo e Castro (o primeiro videopoema da
histria mundial), ter sido para sempre perdido, depois de destrudo pela RTP
logo aps a sua 1 exibio.
Estes dois casos do mal amado cinema experimental portugus remetemnos, evidentemente, para as questes da censura ideolgica, da censura artstica
e da censura esttica do Portugal do Estado Novo. Na verdade, no h evidncias
que mostrem que Dana dos Paroxismos pudesse ter sido alvo da censura,
exceto o facto de o prprio realizador nunca o ter querido estrear, nem mostrar,
seno aps o 25 de Abril, precisamente j em 1984. Uma ousadia de juventude,

18

Patrcia Silveirinha Castello Branco

realizado quando Brum do Canto tinha apenas 18 anos, Dana dos Paroxismos
foi escondido (ou pelo menos esquecido) pelo prprio realizador at 1984.
Inteligentemente esquecido, diramos ns agora. De facto, muito dificilmente
(e isso parece ter sido muito bem intudo por Brum do Canto) poderia haver
espao para um filme desta natureza, poderia haver lugar para uma obra que
exaltasse as qualidades sensuais e sensitivas do cinema, poderia haver espao
para uma obra centrada nos sentidos e nas emoces, inspirada na apologia
dadasta da irracionalidade; dificilmente poderia haver lugar, dizamos ns, para
tal obra no panorama nacional da altura, dominado, por um lado, pelo moralismo
salazarista que se foi sedimentando, por outro, por uma oposio poltica e por
uma elite cultural de tendncias marxistas e claramente esquerdistas (para quem
a esttica das sensaes estava nos antpodas do ideal de arte como resistncia e
reconsciencializao social e poltica.)
Por isso mesmo o filme ficou esquecido. Sem lugar na paisagem poltica
social e cultural portuguesa, aguardou que os ventos da histria mudassem,
que a ditadura e o moralismo a ela associado morressem, que o anjo da histria
redescobrisse foras, pulses e energias e no s lutas de classe, retratos
socialmente consciencializadores, enfim que a esttica nacional se permitisse
esquecer um pouco a poltica e voltasse a fruir a aesthesis, isto , a afetao dos
sentidos.
Terrivelmente, o filme realizado em 1929, s conheceu a sua primeira
exibio pblica em 1984. No entanto, se bem que no propriamente desastrosa,
esta data revelou-se ainda relativamente precoce. Na verdade, s no novo milnio
parecem estar reunidas as condies para a sua verdadeira redescoberta, como
o demonstram a relativa curiosidade que o filme de 44 minutos tem despoletado
nos ltimos anos conhecendo vrias exibies pblicas (algumas delas em
aliana com alguma da elite artstica ligada msica no fosse esta obra uma
dana) e s artes plsticas portuguesas. Podemos at dizer que, atualmente,
Dana dos Paroxismos o filme que pode fazer uma verdadeira ponte entre
o cinema e as outras artes, entre o cinema e os novos cinemas no panorama
nacional. Finalmente descoberto (e apesar da relativa curiosidade e simpatia que
desperta) ele tem-se mantido, no obstante, um produto quase ignorado pela
Academia nacional.

A Dana dos Paroxismos e a desorganizao da paisagem rural portuguesa

19

essa ignorncia que aqui queremos tambm, nas nossas modestas


pretenses, ajudar a combater. Assim, e depois deste longo prembulo de cariz
histrico, poltico e social, retomamos ao objetivo que aqui nos trouxe: analisar
e perceber este filme no contexto mais alargado da Europa e das vanguardas
europeias dos anos vinte; e perceb-lo tambm na sua unicidade, isto , naquilo
que tem de especfico e inovador.
Para nos ajudar nessa tarefa, desde logo, h que destacar claramente algo
que j veio sendo sugerido nos pargrafos anteriores: a ligao de Dana dos
Paroxismos s vanguardas francesas dos anos 20, nomeadamente ao cinema
impressionista francs e a Marcel LHerbier a quem, alis, o filme dedicado. E
perceber essa ligao retornar ao princpio: ao princpio desta comunicao e
ao princpio do filme: o ttulo e tudo aquilo que ele pretende denotar.
Recordemo-nos apenas de algumas ideias do cinema puro francs, e de
LHerbier, em particular, acerca da esttica das sensaes encontrada no novo
meio cinema. Essa esttica das sensaes bem ilustrada, por exemplo, pela
provocadora afirmao de Francis Picabia em 1924, quando este afirma: o
cinema oferece-nos a vertigem, uma espcie de paraso artificial, promotor
de sensaes intensas ultrapassando o looping do avio e o prazer do
pio (Picabia: 1924). Esta ideia da esttica das sensaes ainda reforada
pela explorao da ligao da imagem msica, centrada nos ritmos e nos
movimentos, em oposio viso do cinema como prolongamento dos meios
narrativos do teatro e da literatura, de Epstein, Deluc ou Dulac, por exemplo.
Ora, esta ligao msica enfatiza, naturalmente, as questes do ritmo e do
movimento e materializa-se, no cinema, no em melodias ou sinfonias abstratas,
mas em verdadeiras danas na e da imagem. Diz o prprio LHerbier a esse
respeito: realizar um filme, inventar uma msica de imagens, de sons, de
ritmos; compor valores visuais, sem nenhuma equivalncia noutras artes
(LHerbier: 1931).
Assim, num primeiro momento, Dana dos Paroxismos faz jus s seguintes
ideias de uma certa tendncia do cinema impressionista francs:
1. Especificidade e independncia da imagem cinematogrfica face s
outras artes;

20

Patrcia Silveirinha Castello Branco

2. Autonomia artstica do cinema assente na ideia de construo de ritmos


e melodias visuais;
3. Desfamiliarizao e disrupo percetivas;
4. Oposio lgica do discurso e da narrativa linear;
5. Pretenso de funcionar, no como uma representao dos corpos, mas
antes como uma subverso do corpo da representao.
Creio que estes elementos atravessam todo o filme e justificam esteticamente
quer a construo narrativa, quer a construo e o trabalho na e sobre a imagem.
Ao nvel da estrutura narrativa o filme balana entre o absurdo e as
evocaes onricas de inspirao claramente surrealista, curiosamente cruzando
personagens cavaleirescas medievais (que parecem ter sido diretamente retiradas
de uma representao teatral feita por atores amadores num qualquer teatro de
provncia) e a paisagem popular e rural portuguesa. O protagonista de Dana
dos Paroxismos o prprio Brum do Canto (vestido de cavaleiro andante) em
busca da sua amada num espao e tempo absurdos e no lineares nem veristas.
Quer Brum do Canto quer a sua amada so personagens hbridas balanando
entre uma atualizao cinematogrfica de histrias de cavaleiros teutnicos e
quixotescos e um assumir declarado do absurdo (onde se misturam atores com
figurantes, faunos e princesas mgicas com saloios portugueses); numa palavra,
onde se cruzam entidades malficas de um imaginrio claramente nrdico e
celta, com camponeses e lavandeiras da paisagem do Portugal rural da poca.
Ora, estas vrias camadas ao nvel da ao e da representao, desde os retratos
veristas, a cenrios e personagens totalmente ilusionistas, misturando ordens de
imagens totalmente subjetivas com camadas descritivas, hibridizando elementos
absurdos e puramente formais com sentimentos exacerbados, misturando ironia
com emoo verdadeira, tornam essa obra (e aqui fazemos nossas as arrebatadas,
apesar de breves e no muito paroxisticas, palavras de Joo Bnard da Costa):
muito mais do que um exerccio de estilo, um dos exemplos mais curiosos do
vanguardismo europeu de ento (Bnard da Costa, 1991).
Assim, abordar esta obra de Brum do Canto , necessariamente, um gesto
com dois sentidos: um de aproximao s vanguardas europeias da poca,
(procurando traos de continuidade e de rutura com a esttica e os procedimentos

A Dana dos Paroxismos e a desorganizao da paisagem rural portuguesa

21

experimentais do impressionismo e do dadasmo e at do surrealismo francs)


e, outro, de procura da sua solido, isto , da sua unicidade encontrada nas
caractersticas que tornam este filme, e retomando as palavras de Bnard da
Costa, um dos exemplos mais curiosos do vanguardismo europeu de ento.
Comecemos pelo enredo. Reconhecidamente inspirado num poema do lder
do parmesianismo, Leconde de Lisle, intitulado Les Elfes, Brum do Canto
prope aqui uma abordagem originalssima que coloca o imaginrio do poema
dentro da paisagem portuguesa. Mistura assim criaturas da mitologia nrdica
e cltica, com plancies ibricas, cavaleiros do Graal com Sanchos Panas,
Wagner com Cervantes, teatro e poesia com um novo meio artstico da imagem
em movimento, isto , com imagens e percees danantes e fludas.
O ttulo do poema que inspirou o filme precisamente Les Elfs e os
Elfos, recorde-se, na mitologia escandinava e celta so jovens de grande beleza,
divindades menores que vivem em harmonia com a natureza em florestas, junto
gua ou noutros lugares naturais. E so precisamente os Elfos que danam na
Dana dos Paroxismos. Literalmente: o que dana na Dana dos Paroxismos so
os Elfos e, com eles, as imagens, as percees e a paisagem nacional. Os Elfos
(ou Silfos como traduzido por Brum do Canto) so seres transcendentes e,
ao mesmo tempo imanentes, tal como a dana uma imanncia transcendente,
a incorporao material de uma emoo. Encontramos neste filme vestgios
de uma religiosidade pantesta que descobre a transcendncia na imanncia,
precisamente a mesma dana que o cinema deste filme dana (comeamos agora
a perceber melhor porque o filme permaneceu sabiamente escondido).
Mas, o que verdadeiramente interessante nesta obra de Brum do Canto no
a adaptao cinematogrfica relativamente dadasta e criativamente absurda,
relativamente inspirada e artesanal de um poema: , obviamente, o facto deste
filme afirmar que a especificidade do cinema e a sua revelao enquanto arte
no passa pela importao dos modelos do teatro e da literatura, mas antes
se encontra na explorao de efeitos eminentemente visuais potenciados pelo
dispositivo cinematogrfico. Efeitos que aproximam o cinema da dana e, neste
caso, o transformam numa verdadeira Dana dos Paroxismos. Repetimos: a
dana dos Elfos neste filme a dana das imagens em passagens que evocam

22

Patrcia Silveirinha Castello Branco

uma alterao percetiva e a desfamilizaao do quotidiano, que nos transportam


para uma desfamiliarizao da paisagem portuguesa.
E aqui tocamos naquele que me parece ser o ponto mais original e mais
interessante no contexto da nossa cinematografia desta obra de Brum do Canto:
o seu tratamento da paisagem rural nacional.
Como bem nos recorda Ins Sapeta, em portugus, a palavra paisagem
uma adaptao do francs paysage que, como o italiano paesaggio, o ingls
landscape, o holands landschap ou o alemo landschaft, significa, literalmente,
dar uma forma terra (Sapeta: 2013). Daqui resultam dois traos fundamentais
da ideia de paisagem: uma ligao ao olhar (dar forma) e outra natureza. Deduzse assim que a paisagem tanto o resultado de um processo de individuao
(uma paisagem no a natureza toda, mas uma vista limitada sobre o todo
natural, resultando de uma relao especfica com esta da poder dizer-se uma
paisagem, mas s a natureza); como emerge de um processo de ordenamento, que
inclui a ideia de composio (criao de ligaes e arranjos entre os elementos
includos nesse quadro ou vista) e a definio de um lugar a partir do qual se v
(ver Sapeta: 2013).
A paisagem assim, tradicionalmente, o local privilegiado da racionalizao
e organizao do olhar e do espao, por um lado, e do aparecimento de uma
subjetividade, por outro; aparecimento de uma subjetividade que v e que d
forma. Ora, o que radicalmente novo nesta obra de Brum do Canto o facto de
a paisagem no surgir nem organizada, nem to pouco nos ser apresentada como
uma totalidade autoexplicativa e autoevidente. A paisagem rural portuguesa,
as plancies, os rios, as lavadeiras, os moinhos, os saloios com os seus trajes
tpicos aparecem, no como algo autoevidente, mas como uma ideia subvertida
e absurda. Isto acontece em inmeros momentos ao longo do filme dos quais
destaco as imagens do mar invertidas, o surgimento inesperado de elementos
totalmente estranhos e surpreendentes, os planos e sequncias em que a cmara
nos d movimentos acelerados e totalmente desorganizados, os planos que nos
oferecem movimentos no realistas e impossveis, isto , absurdos.
Assim, em A Dana dos Paroxismos, o cinema no reitera, nem representa a
paisagem: desorganiza-a e, ao faz-lo, eleva a imagem ao estatuto de Arte.

A Dana dos Paroxismos e a desorganizao da paisagem rural portuguesa

23

O mesmo se passa com o tempo, devemos diz-lo: Dana dos Paroxismos


no tem tempo nenhum, exceto o seu prprio tempo. Em um tempo e lugar
incertos diz o filme no incio estabelecendo a temporalidade da ao. Nesse
sentido, o filme demonstra que h uma durao associada ao filme, ao cinema,
ao desenrolar do tempo, e que essa durao no tem nada de realista, nem de
abstrato. um tempo que advm da experincia concreta, da durao e do
movimento dos corpos num determinado espao: tal como a dana.
Para terminar gostaria apenas de deixar uma interrogao e perguntar: o
que falta a esta Dana dos Paroxismos para ser reconhecido como um objeto
verdadeiramente inovador e interessante, no s no panorama do cinema
nacional, mas tambm internacional?
Atrevo-me a adiantar uma hiptese: talvez os arrebatados (paroxsticos,
decididamente) textos de LHerbier, ou as paroxsticas frases de Deluc a
propsito do cinema puro. Talvez faltem apenas as exaltadas defesas da fotogenia
de Epstein ou as provocadoras afirmaes de Picabia.
Resta-nos a ns, paroxsticos espectadores e arrebatados acadmicos,
desempenhar esse papel.

Referncias bibliogrficas:
Costa, J. B. da (1991), Histrias do Cinema. Lisboa, Europlia / INCM.
LHerbier, M. (1931). Citado em Marcel LHerbier ou LIntelligence du
Cinmatographe, LAvant Scne, 209, junho de 1978.
Picabia, F. (1924). Citado em Patrick Haas (Ed.) Cinma Intgral: de la
peinture au cinma dans les annes vingt. Paris: Transdition, 1985.
Pina, L. de (1986). Histria do Cinema Portugus. Lisboa: Europa-Amrica.

24

Patrcia Silveirinha Castello Branco

Sapeta, I. (2013). Paisagem: Sobre a reconfigurao cinematogrfica da


descrio da natureza in Cinema: um compndio filosfico. Universidade
Nova de Lisboa (no prelo).
Dicionrio da Lngua Portuguesa da Porto Editora, 2013. http://www.infopedia.
pt/lingua-portuguesa/paroxismos, consultado a 30 de janeiro de 2013.

O facto espectatorial
Jos A. Domingues1

Resumo:O espectactorial um facto extremamente significativo no mbito dos estudos


flmicos (Judith Mayne, Cinema and Spectatorship, 1993; Michele Aron, Spectatorship
the power of looking on, 2007). Est ligado de modo muito forte a uma experincia
eminentemente individual, psicolgica, esttica, numa palavra, subjetiva (Jacques
Aumont, Le film et son spectateur [cap.5 de Lesthtique du film, 2008: 159]). Para
tienne Souriau, o facto espectatorial um nvel de um universo flmico. Trata-se de um
nvel que concerne os factos mentais pelos quais o sujeito entende o universo da diegeses,
de acordo com os fenmenos que so projetados no ecr. no estudo La structure de
lunivers filmique et le vocabulaire de la filmologie (publicao na Rvue Internationale
de Filmologie, 1950-51, pp. 231-240) que o autor distingue o facto espectatorial entre
os diversos nveis da estrutura flmica. A distino permite, desde logo, uma primeira
instaurao do nome. Em Edgar Morin, a espectatorialidade apresenta-se-nos como um
desejo de identificao do espectador de cinema com um mundo imaginrio. A imagem
do filme elabora, nesta perspetiva, uma viso de um mundo invisvel e ao mesmo
tempo presente. Com esta viso, o sujeito espectador estabelece uma relao com uma
existncia humana determinada esta relao, no que ela implica de incorporao do
espectador no filme, que prope Edgar Morin em Le cinma ou lhomme imaginaire
(1958). A noo de espectatorialidade desenvolvida por Jean-Louis Schfer, em Lhomme
ordinaire du cinma (2000), pertence a uma configurao de anlise diferente. A relao
do espectador com o filme , com este autor, reportada s imagens, ao poder que as
imagens tm de produzir e destruir campos de significao e memria. Liga o cinema a
uma experincia da imagem do mundo e do movimento das imagens (idem, Du monde
et du mouvement des images, 1997) nasce a condio do espectador.
Palavras-chave: Universo flmico; facto espectatorial; experincia subjetiva.

1) Universidade da Beira Interior/Instituto de Filosofia Prtica

[Filmes Falados, pp. 25 - 40]

26

Jos A. Domingues

Conceito - Facto Espectatorial


Jacques Aumont e Michel Marie2 notam a especificidade do termo no vocabulrio
filmolgico proposto por tienne Souriau no ensaio La structure de lunivers
filmique et le vocabulaire de la filmologie (1950 - 51: 237, 238). O termo
proposto a para diferenciar nveis de organizao do universo flmico de modo
a suscitarmos a elucidao deste plano estrutural como o autor o apresenta,
propomos, de seguida, traduo de parte do texto que se lhe refere.
Os factos espectatoriais. Designo facto espectatorial todo o facto
subjectivo que pe em jogo a personalidade psquica do espectador. por
vezes delicado (mas particularmente til) de discernir com clareza o que
filmofnico e o que espectatorial: as duas ordens de factos, com efeito,
so paralelas e concomitantes. no decorrer da filmofania que o espectador
sede de um grande nmero de factos com relevncia psicolgica. Mas
mesmo quando os factos so concomitantes, o princpio da distino entre
eles muito notrio: o do objetivo e o do subjetivo. Dizamos: o tempo
filmofnico objetivo, cronometrvel. Pelo contrrio, o tempo espectatorial
subjetivo. o que est em causa quando o espectador julga que isto
muito lento ou que muito rpido. No decorrer da sesso, em tese geral
e enquanto tudo corre bem, o tempo interior do espectador molda-se ao
dado filmofnico, e todos os ritmos, todos os efeitos aggicos de acelerao
ou de acalmia, etc., so adoptados pelo espectador nos seus ritmos
interiores concomitantes. Mas, por vezes, produzem-se desprendimentos:
o que acontece em certos excessos de aceleraes nos dados ecrnicos.
O crescendo de tumulto e de velocidade de uma algazarra leva consigo o
espectador, mas at um certo ponto, um certo limiar. Passado esse limiar de
velocidade, o espectador deixa de realizar o que se passa, e fica com uma
impresso de confuso e de agitao ou de desordem ecrnica.

2) http://cineartesantoamaro.files.wordpress.com/2011/05/dicionario-teorico-e-critico-decinema-jacques-aumont-michel-marie.pdf

O facto espectatorial

27

A mesma disjuno entre o espectatorial subjetivo e os dados objetivos,


filmofnicos e diegticos, nos aparece todas as vezes que h erro
de interpretao, ou sobretudo incerteza (acidental e desastrosa) na
interpretao. Num dado momento essencial do filme Les Visiteurs du Soir
(Trovadores Malditos, 1942, de Marcel Carn): a cena da paragem do tempo,
to curiosa para os que estudam o tempo flmico, muitos espectadores,
entre os que vem o filme pela primeira vez, ficam desconcertados no
compreendem, crem inclusive que se trata de um acidente tcnico da
projeo. A partitura musical, alis muito interessante (acabam de a tocar em
concerto, recentemente, sem o filme, sendo esse, provavelmente, um facto
indito na histria da msica flmica), talvez responsvel por um pequeno
erro expressivo que facilita esta impresso de acidente tcnico. Seja, porm,
como for, os desprendimentos deste gnero so factos importantes, que s
por si bastavam para exigir a distino filmolgica dos factos espectatoriais
em relao aos outros, nomeadamente filmofania objetiva. plausvel
uma outra razo, igualmente essencial: os factos espectatoriais prolongamse muito para alm da durao filmofnica. A impresso do espectador
sada (to importante quanto ao juzo de conjunto a propsito do filme),
e do mesmo modo todos os factos, particularmente interessantes para os
socilogos e que dizem respeito profunda influncia exercida pelo filme
posteriormente, seja pela lembrana, seja por uma espcie de impregnao
(modificao da maneira de andar, das atitudes culturais, do estilo de vida,
etc., etc.) so factos espectatoriais ps-filmofnicos. Da mesma maneira,
ainda, o estado de expectativa criado, por exemplo, pelo cartaz, um facto
espectatorial pr-filmofnico que pode ter importncia quanto atitude do
espectador perante o filme.

O plano exposto procura qualificar a experincia do espectador de cinema no


instante em que dirige o olhar para o filme. Trata-se, neste contexto filmolgico,
de revelar algo que importante para a teoria do cinema, de que lhe diz respeito o
espectador, por outros termos, a sensibilidade do espectador como estando unida
ao filme como um dos seus factos estruturantes. Quer dizer que o espectatorial
um facto de relevncia psicolgica com interesse. Este facto surge como

28

Jos A. Domingues

concomitante com factos objetivos. E se a diferena entre as duas ordens de


factos notria, na medida em que os factos objetivos se medem e os subjetivos,
o que os vem a considerar, uma sensibilidade, mesmo assim so concomitantes.
o tempo subjetivo que adota o tempo filmofnico objetivo, assim como aos
outros tempos independentes do filme. o sentido ou a sensibilidade subjetivos
que inclui todo o facto objetivo. A subjetividade repete sob a forma do estado
psquico interno o movimento exterior, isto , a acelerao ou lentido moram j
no espectador, so nele como uma condio transcendental.
O sujeito espectador realiza pela experincia interior uma conjuno
com experincias externas. Contudo, a unio no imediata, ela sofre cortes,
desajustamentos, disjunes. Passa por momentos de uma impresso de
desprendimento, de uma desconexo. Estes cortes so factos espectatoriais,
parecendo, todavia, acidentes tcnicos. Estes cortes, ainda, so factos
espectatoriais ps-filmofnicos dado prenderem-se com a sensibilidade
durao ou extenso do filmofnico, ou factos espectatoriais pr-filmofnicos
pelo que revelam do estado psquico da expectativa de ver o filme. Logo, o estar
perante o filme no regulado pelos dados da filmofania em exclusivo.

Natureza
A experincia psquica reportada ao facto subjetivo da espectatorialidade sugerida
por Souriau uma indagao que Jacques Aumont leva a efeito em Le film et
son spectateur, captulo de sthtique du film. Para Aumont, o espectatorial
um modo de compreender o cinema centrado sobre uma experincia esttica.
Aumont afirma-o claramente: , pois, a relao do espectador com o filme
como experincia individual, psicolgica, esttica, numa palavra, subjetiva:
interessamo-nos pelo sujeito-espectador e no pelo espectador que uma
estatstica (Aumont, 1994: 159).
Aumont ocupa nesta interpretao da natureza esttica do facto da
espectatorialidade um lugar importante e a partir dele que desenvolvemos
as consideraes seguintes. Aumont opta por uma apresentao histrica da
questo do espectador como uma problemtica que est associada formalmente a

O facto espectatorial

29

mltiplos estudos da atividade espectatorial humana e a representaes tericas


do fenmeno flmico.
Como se far a histria do estudo da esttica da espectatorialidade?
1. A partir da indagao do cinema nos seus incios (sc.XIX) feita a
explicao dos fenmenos da iluso representativa no cinema e o estudo das
condies psicolgicas que pressupem esta iluso no espectador do filme
(Hugo Munsterberg e Rudolf Arnheim).
2. Procura-se, a seguir, o seu modo de estruturao num conjunto complexo
de fenmenos como a ateno ou a memria, o imaginrio, as emoes, em
termos de formas de um mundo psicolgico humano.
3. Falando de emoes nos anos vinte do sculo passado esta caracterstica
psicolgica induzida em cinemas muito diferentes, levando a montagens
com a inteno declarada de forar uma determinada essncia do emotivo
(excitao ou calma, simpatia ou antipatia), (Griffith, Poudovkine e
Eisenstein).
4. Nos anos cinquenta admite-se a tese do espectador de cinema como
resultante dos constrangimentos dos impactos emotivos das imagens
cinematogrficas do cinema de propaganda. Esta tese interessa-se,
primeiramente, pelas condies psicofisiolgicas da perceo da imagem
dos filmes. As imagens flmicas resultam de um processo psquico, o que
leva a concluir que o espectador no um simples registador passivo de
impresses externas, mas consiste numa atividade subjetiva de interpretao.
Assim se podem distribuir as caractersticas do espectador ao longo de uma
perceo que os estudos abordam pelas idades e pelos grupos sociais dos
espectadores. O espectador aparece a uma outra luz, como um ao feita de
ritmos bio-elctricos, onde o psicolgico homogneo do objeto fsico da
imagem do filme, composto de uma espacialidade de intensidade luminosa
distribuda na superfcie de um ecr.

30

Jos A. Domingues

5. Quanto perspetiva esttica do filme e do espectador, Souriau ,


efetivamente, no estudo filmolgico, a contribuio mais destacada, o
pensamento de arqutipo da esttica do espectador de cinema no sentido
filosfico do termo retirado do sentido que Mikel Dufrenne (2001) guarda
da ideia esttica de Kant, a esttica filosfica um modo que requer que a
sensibilidade humana seja solicitada e experimentado o prazer. No sentido
nominal, esttica acentua o aistheton, o sensvel que solicita a sensibilidade,
e distingue, por um lado, a forma e, por outro, o contedo. A sensibilidade
esttica de ordem formal (funo da forma ou epifania do sensvel que
ela transporta consigo), algo que escapa ao entendimento. na forma que o
sensvel se revela. Fabricar esta forma que esttica ser a operao prpria
do cinema, na medida em que este experimenta uma problemtica formal
nos termos em que posta pela esttica, na medida em que este seja, na
reflexo e na prtica, auxlio dos benefcios desta sensibilidade.

O facto espectatorial
Com tienne Souriau elabora-se na teoria do cinema a necessidade de
uma interpretao de um elemento que parece alimentar o prprio cinema
verdadeiramente ao facto espectatorial que cabe fazer a ligao do universo
flmico. Ser esta ligao o principal motivo da apresentao do argumento de
Souriau que em seguida fazemos.
tienne Souriau em La structure de lunivers filmique et le vocabulaire de
la filmologie comea por desenvolver uma reflexo dos diferentes nveis do
filme, de que fornece uma tentativa de sistematizao atravs da identificao de
um vocabulrio filmolgico. O vocabulrio fica delimitado aos termos: aflmico,
proflmico, filmogrfico, filmofnico ecrnico, diegese, facto espectatorial
e criativo [cratoriel]. Estes oito termos constituem-se como componentes
conceptuais da teoria do filme e do pensamento filmolgico do cinema. Souriau
pretende com o exame conceptual formar uma investigao segura do todo do
universo do filme. Os componentes conceptuais so assimilados igualmente, a,
a elementos estruturantes dos gneros cinematogrficos.

O facto espectatorial

31

A reflexo apresenta-se como uma lio de teoria do filme. Realiza-se no


primeiro semestre de 1950-51, no Institut de Filmologie. A lio integra o primeiro
captulo do volume intitulado Lunivers filmique, publicado em 1953 tienne
Souriau redigiu tambm o prefcio do volume. Lunivers filmique aparece como
uma resultante das sesses de seminrio colectivo dirigidas pelo prprio tienne
Souriau, de que fez parte um pequeno grupo de investigadores Henri Agel,
Jean Germain, Henri Lemaitre, Franos Guillot de Rode, Marie Thrse Poncet,
Jean-Jacques Riniri e Anne Souriau. A decifrao dos elementos inventariados,
componentes do flmico, e a sua ligao, da sua estrutura, adquire o valor de
uma epistemologia filmolgica. Vemos que importncia tem o pressuposto
epistemolgico na seguinte passagem do texto de Souriau (1950 - 51: 231):
() os termos que vos proponho foram objecto de um estudo prvio muito
cuidadoso: nasceram de um trabalho de equipa. Foram discutidos, sob a
minha direco, por investigadores cujas observaes e sugestes me foram
absolutamente preciosas. Acredito inclusive que no podamos chegar mais
longe no que diz respeito escolha dos termos e formao, tendo em conta,
ao mesmo tempo, o valor de notao e a sua comodidade para o uso. Em
todo o caso, seguro uma coisa: as noes que estes termos exprimem so
noes de base, elementares, mas importantes e indispensveis: sem elas
no h filmologia cientfica e rigorosa.
Porque a filmologia , deve ser, quer ser uma cincia. E se a cincia
no , somente, de acordo com a frmula inconfundvel de Condillac, uma
lngua bem concebida, no mnimo ela exige-a, ela supe-na. Recusar o
esforo que necessrio para estabelecer esta lngua, para a adoptar, para
nela se apoiar, para a manipular com correo e normalmente, condenarse, antes de tempo, ao regime das questes mal postas, das pesquisas vagas
e sem resultados positivos e slidos, observaes mal redigidas, estudos
provisrios e apenas confusamente heursticos. Peo-vos este esforo.
E peo-o tambm, com muita insistncia, a todos os que, no mundo, (e
eles so bastante numerosos) se dedicam a este tipo de pesquisas e de
estudos. Repito que estes termos passaram por um grupo de discusso. E
correspondem, muito simplesmente, a coisas absolutamente evidentes e

32

Jos A. Domingues

indiscutveis no que concerne a estrutura de conjunto (e ela , para todos


os efeitos, muito positiva) das realidades que estudo aqui sob o nome de
universo flmico.

A pesquisa dos termos filmolgicos visa ser, no objetivo de tienne Souriau,


como claro, uma referenciao das realidades diferenciadas do flmico. Isto
quer dizer, em primeiro lugar, que o flmico uma estrutura diferenciada e,
em segundo lugar, que nos termos que os equvocos, as multiplicidades, as
diferenas, do flmico em geral emergem. Os termos contm os diferentes modos
de existir do universo flmico. Vemos, assim, que uma complexidade se forma
e todos os nveis participam na sua organizao e que a preocupao essencial
de Souriau manter a unidade do filme, a composio universal do filme. A
expresso universo do filme procura observar o modo extremamente complexo
da participao da totalidade em cada um dos seus fragmentos. Os postulados de
base da lgica de classes, de relaes tomadas em considerao para apresentar
um julgar que d vida ao Universo do discurso, de Morgan (Boole, Venn,
Stanley, Jevons, etc.), define a unidade no domnio do filme. A unidade do
discurso a unidade que conhecemos e que nos legitima falar entende-se aqui
a unidade como relao que possui uma especificidade nica que atravessa como
uma lei o conjunto e cada uma das suas partes. Esta unidade de cada elemento
na sua relao com o todo criada de acordo com uma validade. O princpio
lgico influenciado pela relao faz perceber intelectualmente a homogeneidade
dos processos, associaes, dentro do universo flmico, bem como a existncia
de particularidades cuja construo prpria diz respeito, por exemplo, menos
narrao e mais aos meios tcnicos, menos realidade emprica e mais aos
mitos, que organiza segundo um modelo determinado, o que pode chamar-se de
gneros cinematogrficos.
Segundo as organizaes exploradas, so trs os gneros cinematogrficos a
que Souriau faz referncia:
1. O filme documentrio. tienne Souriau prope o documentrio Os
pescadores de prolas do Oceano ndico, mas no sero diferentemente

O facto espectatorial

33

percebidos os documentrios de Gonalo Tocha, Balaou (2007), na Terra


no na Lua (2011). D do gnero a seguinte explicao:
Pelo facto de compreender que se trata de um documentrio, compreendo
que se me apresenta (ou que se pretende apresentar-me, podendo haver a
um pequeno coeficiente de trucagem, pouco importa) um canto tomado
do mundo real, algures nesta Terra, num local existente, onde esto real e
atualmente os seres e as coisas que me fazem ver, e de que realizam para
mim, apesar da distncia, uma presena sensvel no ecr. (Souriau: 232)

2. O filme de drama. O exemplo dado para ver Ladri di Biciclette (1948),


de Vittorio De Sica. Em portugus podemos sugerir Acto da Primavera
(1963), de Manoel de Oliveira. Com o que este gnero tem a ver:
(...) sei sem dificuldade que o universo proposto no repete pura e
simplesmente o mundo real, histrico, geogrfico ou social. Sei que as
personagens principais por quem pedem que me interesse, so somente
apresentadas pela fico que o filme torna sensvel; que a sua aventura
imaginria e devida inveno cinematogrfica. Portanto, diante de mim h
um universo de fico, mas no seu todo assemelha-se muito ao mundo real,
ou pretende ser a sua expresso. sobre esta semelhana, ou esta qualidade
expressiva, do mundo que me propem em relao ao mundo real que
se funda toda a estilstica do filme. A relao entre estes dois universos
fundamental. (Idem, ibidem)

3. O filme fantstico. A sugesto de visionamento de tienne Souriau o


filme I Married a Witch (1942), de Ren Clair. Em portugus talvez possa
ser Que Farei Eu com esta Espada? (1975), de Joo Csar Monteiro, na
sequncia do navio que transporta o vampiro. A descrio de Souriau deste
gnero:
Desta vez, o universo apresentado separa-se bastante do mundo real: [No
filme A minha mulher uma bruxa] vejo agora vassouras que se movem

34

Jos A. Domingues

s por si, seres humanos que voam nos ares ou se fecham invisveis em
garrafas dentro das quais falam. J no h respeito pelas leis da natureza;
e este mundo obedece a leis recebidas alis de um conhecido sistema de
crenas supersticiosas: pedem-me, durante toda a durao da contemplao
do filme, para adotar provisoriamente, por jogo, por complacncia, por
curiosidade pelos efeitos flmicos que da resultam, um universo desta
natureza. Pouco importa que eu lhe dedique mais ou menos boa vontade:
em todo o caso, este universo o que o filme apresenta. (Idem, ibidem)

A srie de universos gneros , variaes do universo flmico geral,


estabelece-se com as suas personagens, os seus seres e as suas coisas, as suas
leis gerais, o seu tempo e o seu espao prprios (idem, ibidem). A possibilidade
de entender estes universos simultneos autoriza a representao do universo
flmico geral. So modos de apresentao, como v tienne Souriau, de um todo
do universo flmico, ao qual se subordinam. Donde extrai esta ideia fundamental
do que o universo flmico a condio:
(...) atravs de todas as variedades, as diferenas, as singularidades,
permanece comum a todos os universos de todos os filmes (pelo menos
at nova ordem e relativamente ao que foi feito ou ser feito ainda durante
muito tempo, segundo toda a probabilidade e na medida em que as
condies gerais desta arte permaneam, de um modo geral, as mesmas).
(Idem, ibidem)

Para um entendimento da estrutura do universo flmico, a questo de saber


a relao que este universo tem com o espectador, tienne Souriau salienta uma
das suas principais caractersticas, alis, a mais imediata:
(...) , primeiramente, um universo que s nos atinge diretamente por duas
ordens de sensaes: a da vista e a do ouvido (sendo todos os outros gneros
sensoriais apenas invocados indiretamente). Mesmo no maior nmero
dos seus casos particulares, este mundo despido de cores. Eis o aspeto
fsico. No aspeto moral certamente mais vivo, mais excitado, muitas

O facto espectatorial

35

vezes mais pattico (ou de um pattico mais consistente e mais conciso)


que o mundo vulgar. Dirige-se a mim, espectador, e arrasta-me, respeitando
completamente o meu direito de permanecer sentado tranquilamente num
fauteil, etc., etc.. (Idem: 232 - 233)

Como nota Christian Metz (1980), este universo dirige-se ao espectador,


feito para o espectador, instaura um mundo para o qual o espectador convidado,
o que salva, deste modo, a insegurana e desinteresse da vida quotidiana onde
tudo se passa como se o prazer que ele encontra no fosse um prazer puro e
o lanasse numa aventura sem atrativo. O sentido desse universo flmico
justificado, deste modo, pelo espectador. Metz diz mesmo que o mundo do
filme orienta-se para uma finalidade constitucional que essencialmente
atraente para o espectador (Metz, 1980: 150) Esta atrao orienta a estrutura.
o que faz o sentido deste universo tender a afirmar uma narrao, segundo a
perspetiva de uma construo que feita para fornecer [o sentido] por aluso,
ao espectador. A experincia do espectador de cinema , nesse ponto, de prazer
ou de terror. Mas , no entanto, uma finalidade bem dirigida, ao nvel de uma
finalidade de profundidade, uma profundidade que Freud trabalhou. O que quer
dizer que o ponto essencial de uma densidade do tempo do universo flmico
est para alm do tempo cronolgico. Por exemplo, a sensao de que se passa
mais numa hora de filme que numa hora da prpria vida deve ser reinserido no
universo em que se joga esse tempo. Esse tempo denso do universo do filme
um tempo psquico, calculado em relao a uma sensao interna dos ritmos que
Souriau chama de flmicos. Significa que se infirma uma essencial convivncia
dos ritmos entre as flutuaes interiores do espectador, que todas so apanhadas
dentro de tempo do filme.
O filme surge no espectador como uma viagem imvel. Por outras palavras, o
filme esconde sempre uma relao entre as coisas do universo do filme que s com
a ajuda do ponto espectatorial se percebe. Atravs do ponto da espectatorialidade
fica-se na posse de uma relao funcional importante para pensar todos os factos
que Souriau inventariou situados ao nvel do ecr. Donde, os movimentos da
cmara so a condio operatria executiva de um movimento do universo do
filme e da espectatorialidade. No so isolados os factos da investigao levada

36

Jos A. Domingues

a cabo neste domnio por Souriau. Metz pe em relevo esta unidade na analtica
filmolgica traduzindo num exemplo as aproximaes entre as condies
tcnicas, operativas, e as condies espectatoriais subjetivas:
Suponhamos uma personagem filmada em plano mdio. O cineasta
mostra-no-la depois em plano aproximado. Ora, nenhum espectador
acredita que a personagem mudou de tamanho, por isso a mudana
nunca interpretada como um acontecimento da diegese, mas como
um movimento do ponto de vista que pertence s regras do filme
(). Sempre que o enquadramento muda (montagem, movimento
de aparelho) e o objeto no se mexe, o espectador tem a impresso
que o dado proflmico se desloca (no na diegese, mas relativamente
lucarna rectangular convencionada, e para se apresentar diante de
ns com um perfil mais interessante) e que ele prprio, espectador,
tambm se desloca, mas mais uma vez de maneira virtual, sem se
levantar da cadeira, com o fim de participar por uma espcie de
consentimento ativo neste desdobramento espacial que, da parte do
mundo flmico (fenomenalmente) espontneo. Uma variao de
enquadramento , por conseguinte, um ato comum que no exige
nenhum esforo, um desses acontecimentos que podiam chamarse psicomotores e que so adequados ao desgnio flmico, apesar
das suas semelhanas com os movimentos imaginrios sonhados
ou fantasiados. (Idem: 151 - 152)
Do acto flmico passa-se ao imaginrio, substantificando-se a passagem
pela apario (fenomenal) de uma homogeneidade, uma combinao entre
filmofnico, diegese e espectatorialidade. Mas o universo situado ao nvel do
ecr simultaneamente o lugar onde todavia existe o despertar de uma intruso.
Os fenmenos de transies, por exemplo os limpa-para-brisas de um automvel
quando esto em movimento, so fenmenos que ficam situados preceptivamente
ao nvel do ecr e em que os efeitos psquicos atravessam uma abertura
indefinida. Atravs da anlise destas espcies de momentos de transies chegase a indicadores heterogneos significativos. A ligao tpica destes momentos

O facto espectatorial

37

sem inerncia ao universo do filme. Ou: aludem mais claramente a um acordo de


funo (outro exemplo a msica de acompanhamento de um filme) atmosfrica,
um sincretismo de afetao ao filme. Trata-se da ideia de uma presena virtual
(fora de campo), em movimento secundrio, sempre frgil, que no tem quase
nada de essencial.
Representar fenomenologicamente as pontuaes flmicas sem lugar de
referncia na tpica geral do filme o que Metz imputa a Souriau como o
elemento que a sua anlise subestima. Caber segundo ele a um Marcel Proust
do cinema estudar os entrelaces e as tessituras da escrita flmica. Contar como
com a montagem, as alternncias, as repeties deslocadas, como com os
textos, se estabelece a criao de uma afinidade real com o registo do subjetivo.
evidente, de facto, que um novo repertrio de investigao do cinema se
descobre em Souriau que mobiliza a investigao filmolgica, podendo dizerse que o conjunto de problemas que mostrou vem corresponder ao esquema
esttico de fundo do seu pensamento. Por fim, o que est em jogo no nascer da
reflexo filmolgica de Souriau a sua prpria sensibilidade de espectador, uma
manifestao fenomenolgica do seu prprio sentir.

Extenses
As investigaes filmolgicas da espectatorialidade posteriores privilegiam
de modo notrio temticas que tm que ver com a realidade tecida a partir de
Souriau. De modo a indici-lo, reportamos as investigaes seguintes:
1. O homem imaginrio. A essa indagao do imaginrio se presta Le
Cinma ou lHomme Imaginaire (1958), de Edgar Morin. Trata-se de
analisar a experincia da espectatorialidade como um desejo de identificao
do espectador com o mundo do mito da criao cinematogrfica.
2. O espectador vulgar. O espectador de cinema para Jean-Louis Schfer,
em LHomme Ordinaire du Cinma (2000), reporta-se imagem, at
desaparecer nela. O movimento da imagem concentra todas as relaes deste

38

Jos A. Domingues

espectador com o cinema. As imagens produzem sentido e depois destroem


sentido e memrias. Refletem como que uma experincia de construo
e desconstruo, em simultneo, de conhecimento. Significa, por outras
palavras, que a imagem permite revelar uma experincia onde o espectador
no se pode (re)ver porque unicamente uma experincia do mundo e do
movimento das imagens. Deste mundo e movimento nasce a condio do
espectador vulgar para Schefer.
3. A subjetividade espectatorial. Judith Mayne, no estudo Cinema and
Spectatorship (1993), isso mesmo que expe. O que a escreve vai
ao encontro da linha filmolgica: Espectatorialidade torna-se, para o
meu entendimento, algo que um filme ou o realizador faz, no algo que
eu transporte para o filme este dirige-se a mim ou a algum que v,
seja um russo ignorante ou Jean-Paul Sarte para o descobrir (Mayne,
1993: 4). A espectatorialidade consiste em olhar um filme e revelar para l
desse olhar algo muito particular que se refere ao modo como o filme se
desenvolve e o espectador o consome da forma mais espontnea possvel.
Fundamentalmente est em jogo um desinteresse da subjetividade na
contemplao cinematogrfica. Judith Mayne diz: ver filmes uma paixo
ou uma ocupao livre do tempo. Para si, ver filmes vai ao encontro da
prpria apario da subjectividade no registo das imagens flmicas. o seu
no poder como objecto, de algum modo, o que a criao cinematogrfica
fabrica como significante da espectatorialidade a favor da forma que
motiva paixo. Alm do sujeito espectador, em Judith Mayne os filmes criam
tambm acontecimentos culturais e simblicos relevantes.
4. Espectatorialidade crtica. A espectatorialidade est relacionada antes de
mais com o prazer de ver. Neste contexto, o que v pretende estar presente
na cultura da imagem. E a imagem manifesta-se como a construo da
conexo com a intimidade de outros. Portanto, manifesta um inconsciente de
cumplicidade do espectador com o outro este o tpico que Michele Aaron
desenvolve em Spectatorship The power of looking on e que emerge,
aparentemente, do filme quando ele acede visibilidade, como se abrisse

O facto espectatorial

39

uma brecha na opacidade das coisas. H no propsito de Michele Aaron um


criticismo, no entanto, e, tambm, a importncia de explorar a diferenciao
da espectatorialidade utilizando a distncia crtica da anlise textual como
diz: to explain the need for [this] distance (Aron, 2007: 3) para sugerir
modos de espectatorialidade livre.
A investigao destes temas leva a acreditar na possibilidade de uma
constituio do espectador numa nova arquitetura. A particularidade desta
constituio que o espectador contemporneo est sob o domnio de uma muito
grande cobertura de meios para representar a resistncia da subjetividade sua
prpria morte.

Referncias bibliogrficas:
Aaron, M. (2007). Spectatorship - the power of looking on. London: Wallflower
Press.
Aumont, J. e Marie, M. (2003). Espectatorial. Dicionrio Tcnico e Crtico
de Cinema. Disponvel em: http://cineartesantoamaro.files.wordpress.
com/2011/05/dicionario-teorico-e-critico-de-cinema-jacques-aumontmichel-marie.pdf, consultado a 5 de Agosto de 2012.
Aumont, J. (1994). sthtique du film. Paris: Nathan.
Dufrenne, M. (2001). Esthtique, ertique. Em: Aubral, F. e Makarus, M.,
rotique, Esthtique. Paris: LHarmattan, pp. 11 - 25.
Mayne, J. (1993). Cinema and Spectatorship. London: Routledge.
Metz, C. (1980). Sur un profil dtienne Souriau. Rvue dEsthtique, 3 - 4,
pp. 143 - 158.

40

Jos A. Domingues

Morin, E. (1997). O Cinema ou o Homem Imaginrio. Lisboa: Relgio dgua.


Schfer, J.-L. (1980). LHomme Ordinaire du Cinma. Paris: Gallimard.
Souriau, . (1950-51). La Structure de lUnivers Filmique et le Vocabulaire de
la Filmologie. Rvue Internationale de Filmologie, 7, pp. 231 - 240.

A inventividade como necessidade


no Cinema Africano1
Marta Aparecida Garcia Gonalves2

Resumo: Este estudo analisa alguns aspectos do filme longa-metragem Nha Fala, do
cineasta guineense Flora Gomes, observando os recursos esttico-filosficos-discursivos
utilizados e as confluncias com algumas teorias ps-colonialistas, buscando mostrar a
opo por uma produo de liberdade e de reao existencial que se firmar na busca de
uma linguagem poeticamente contra-ideolgica.
Palavras-chave: Igualdade; Flora Gomes; filmografia africana; poltica; tabu.

A razo para tanta inventividade a necessidade.


Santiago Alvarez

Se quiseres suportar a vida, prepara-te para a morte.


Sigmund Freud

A descolonizao jamais passa despercebida porque atinge o ser, modifica


fundamentalmente o ser, transforma espectadores sobrecarregados de
inessencialidade em atores privilegiados, colhidos de modo quase grandioso
pela roda-viva da histria. Introduz no ser um ritmo prprio, transmitido
por homens novos, uma nova linguagem, uma nova humanidade. A

1) Nota dos editores: por deciso da sua autora, este texto no respeita o Acordo Ortogrfico da
Lngua Portuguesa.
2)Doutora em Estudos da Linguagem. Professora de Literaturas de Lngua Portuguesa na
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Brasil, onde desenvolve pesquisa sobre a poltica
da literatura de Jacques Rancire e seus vnculos com a produo contempornea. Contato:
martaagg@ig.com.br ; martaggon@hotmail.com

[Filmes Falados, pp. 41 - 56]

42

Marta Aparecida Garcia Gonalves

descolonizao , na verdade, criao de homens novos. Mas esta criao


no recebe sua legitimidade de nenhum poder sobrenatural; a coisa
colonizada se faz no processo mesmo pelo qual se liberta.
Frantz Fanon

Em estudo sobre o cinema africano, a partir das postulaes de Olivier


Barlet, o terico e professor de cinema Mahomed Bamba, afirma que muito se
discute acerca da funo do cinema na frica ps-colonial. Para ele:
Os cineastas africanos precisam voltar-se para o passado no apenas como
fonte de inspirao, mas como forma de dever de memria no sentido de
o arrancar do esquecimento onde a ideologia colonial o havia soterrado.
Tampouco devem permanecer fascinados por esse passado pr-colonial
recuperado e glorificado a ponto de deixarem de olhar para o presente e o
futuro da frica que interpelam tanto quanto a sua histria passada.3

Essa dupla misso citada por Bamba, a de restaurar um passado cujos valores
no devem cair no esquecimento e ao mesmo tempo manter os olhos voltados
para um futuro encerra, segundo o prprio Bamba, o desafio, as contradies e
a funo desse cinema ps-colonial. Novos olhares nascem desse novo lugar: o
cinema adota uma postura que no se firma mais em denncias e sim buscar,
sobretudo, explicar os fatos a partir dos atos que os geraram. [...] para muitos
autores, a aventura cinematogrfica na frica negra no passa de uma busca de
identidade prpria e de reapropriao da sua prpria realidade. Fazer cinema na
frica procede, antes de tudo, de uma problemtica existencial que envolve o
olhar, isto , uma reconquista do olhar sobre si (Bamba, apud Meleiro, 2007:
99).
H, assim, nas produes cinematogrficas africanas contemporneas, um
olhar que perpassa a construo de uma identidade cultural que, desvencilhada
da viso do colonizador, seja tanto local quanto uma reflexo da frica enquanto
3) Conforme Bamba, Mahomed. Os cinemas africanos: entre construo identitria nacional e
sonho panafricanista. 3 Mostra Malembe Malembe: Cinema Africano em Debate. Disponvel em:
malembemalembe.ceart.udesc.br/textos/bamba.doc Acesso: maro/2012.

A inventividade como necessidade no Cinema Africano

43

um Continente mltiplo, com razes culturais que simbolizam a unio dos


povos. Algo talvez como uma unidade na diversidade, cujo esteio se encontra
principalmente no memorialismo oral, no olhar voltado para a oralidade, para a
voz enquanto portadora de vida.
Evocando a importncia da tradio oral como eixo central de produo
cultural na frica, o cinema, assim como muitas produes literrias, resgata a
importncia da oralidade, j que para os povos africanos, o memorialismo oral4
possui o papel fundamental de preservao da histria, das tradies, enfim, de
toda a cultura e saberes dos povos. Como exemplo, a constituio do imaginrio
permeada de elementos mticos do cotidiano, transmitidos por geraes pela
oralidade e isso se processar tanto no cinema, quanto na literatura, na pintura,
nas artes em geral.
O eixo da tradio oral simbolizado na cultura africana tambm pela figura
dos Griots, os grandes contadores e cantadores de histrias de algumas regies
da frica Ocidental. Os Griots possuam uma importncia to grande na cultura
africana que eram poupados pelos prprios inimigos nas situaes de guerra,
pois sua funo era a de transmitir as lendas, os ensinamentos e as histrias de
vida de uma gerao outra. Quando um Griot falecia, seu corpo era sepultado
dentro de uma enorme rvore, o Baob, para que as suas canes e histrias,
assim como as folhas da rvore, continuassem a germinar nas aldeias ao seu
entorno.

4) Conforme estudos por ns desenvolvidos, lembramos que a tradio oral entendida aqui
segundo Hampat B, como o conhecimento total, onde a relao do homem tradicional com o
mundo era uma relao viva, de participao e no uma relao de pura utilizao (...). Aquilo
que se aprende na escola ocidental, por mais til que seja, nem sempre vivido, enquanto o
conhecimento herdado da tradio oral encontra-se na totalidade do ser. (...) , pois nas sociedades
orais que no apenas a funo da memria mais desenvolvida, mas tambm a ligao entre o
homem e a Palavra mais forte. L onde no existe a escrita, o homem est ligado palavra que
profere. Est comprometido com ela. Ele a palavra, e a palavra encerra um testemunho daquilo
que ele . (...) A prpria coeso da sociedade repousa no valor e no respeito pela palavra (...). Nas
tradies africanas, a palavra falada se empossava, alm de um valor moral fundamental, de um
carter sagrado vinculado origem divina e s foras ocultas nela depositadas. Agente mgico
por excelncia, grande vetor de foras etreas, no era utilizada sem prudncia (Hampat B,
1982: 199).

44

Marta Aparecida Garcia Gonalves

(...) o griot consiste num cultivador de textualidades, que se desloca de um


lugar para o outro, no caso dos itinerantes ou se destaca em sua prpria regio,
no caso daqueles que desenvolvem ofcios como a pesca e a agricultura. (...)
Tendo a oralidade como suporte fundamental, o griot ofereceu ao seu grupo
modelos de textualidade que funcionaram como contraponto aos discursos
de colonizao (...). Defini-lo segundo uma ou outra funo reduz o alcance
de sua expressividade visto que sua significao articulada a partir da
simultaneidade de funes que desempenha. (Pereira, 2003: 14)

Alm disso, o Griot simbolizava a voz que se contrapunha aos processos de


dominao cultural e colonialista, pois representa a voz africana como um todo,
o que Bamba denomina de mitos coletivos na sua criao artstica:
Os grandes imprios e personagens da era pr-colonial no tm mais fronteira.
Na sua dimenso cultural, os cineastas realizam, no panafricanismo, aquilo
que os governantes no conseguem concretizar politicamente: a integrao
da frica a partir de velhos mitos e novos valores em que se reconhecem
todos os africanos, independentemente de sua nacionalidade. (Bamba, apud
Meleiro, 2007: 96)

Nesse panorama, o cinema africano contemporneo resgata questes que


outrora eram apresentadas na escrita literria, nas dcadas de 60 e 70. Ressaltese nesse perodo a produo potica de Agostinho Neto, escritor angolano,
que consegue combinar o tom de combate e contestao com um cunho
lrico, mesclado por uma profunda religiosidade, que vai conferir ao mdico e
escritor um lugar de prestgio na primeira fase da produo literria angolana.
Os movimentos de libertao, de descolonizao e a utopia da independncia
eram as principais temticas literrias de outrora em diversos pases africanos.
J na produo cinematogrfica atual, h a preocupao com as aspiraes
ps-coloniais enxertadas em regimes polticos, culturais e econmicos que
lhes so impostos pela globalizao. Cogitar esses temas atuais vai obrigar
ao extrapolamento do espao geogrfico africano em todos os sentidos: novas
produes, novos patrocnios, novos pblicos que visaro revelar novos

A inventividade como necessidade no Cinema Africano

45

paradigmas para o cinema africano numa busca de temas que no se fechem


num nacionalismo xenfobo, mas que, pela sua singularidade, possam expor
temas globais como as migraes, as guerras, as polticas de identidade, o meio
ambiente, a sade, a juno/separao entre tradio e modernidade, o impacto
causado pelos amoldamentos estruturais, dentre tantos outros.
Nesse sentido, o filme Nha Fala, que pode ser traduzido como Minha Fala,
Meu Destino, realizado pelo cineasta guineense Flora Gomes em 2002, um longametragem apresentado como uma comdia musical com a tcnica e a esttica
do vdeo clipe retrata novas perspectivas para o cinema africano e se configura
dentro da proposta de uma poltica das artes do filsofo Jacques Rancire, para
quem o cerne da poltica reside em atos de subjetivao que separam a sociedade
de si prpria ao contestarem a ordem natural dos corpos em nome da igualdade
e ao reconfigurarem de forma polmica a partilha do sensvel.
A poltica, para Rancire, um processo anrquico de emancipao que
ope a lgica do desentendimento lgica da polcia, polcia entendida aqui
como uma lei geral que determina, no seio de uma comunidade, a partilha dos
lugares que cada um ocupa e dos papis que cada um desempenha, bem como as
consequentes formas de excluso, ou seja, uma organizao dos corpos baseada
numa partilha do sensvel, um sistema de coordenadas que define modos de ser,
de fazer, de comunicar, ao mesmo tempo em que estabelece as fronteiras entre o
visvel e o invisvel, o audvel e o inaudvel, o dizvel e o indizvel.
O enredo de Nha Fala apresenta a jovem africana Vita que parte de Cabo
Verde para a Europa para continuar seus estudos. Antes da sua partida, a moa
promete me que respeitar a tradio familiar da proibio do canto feminino,
cujo tabu se estende na famlia por vrias geraes. A quebra do tabu, ou seja,
se Vita ousasse cantar, traria a morte jovem. Vita faz a promessa me e parte
em direo a Paris. L conhece o jovem msico e produtor Pierre, por quem se
apaixona e que a convence a gravar um disco de imediato sucesso. J famosa,
mas preocupada com a quebra da promessa feita me e por no estar em paz
com sua prpria conscincia, a jovem retorna Cabo Verde trazendo consigo
Pierre. Em Cabo Verde, Vita demonstra aos que esto no seu entorno que
possvel superar at mesmo a morte se houver a coragem da ousadia. Para isso,
ela encenar sua prpria morte e posterior ressurreio.

46

Marta Aparecida Garcia Gonalves

O interessante no enredo que a transgresso de Vita ao tabu no percorre


o caminho que deveria, pois ao invs de trilhar o caminho da morte, levar Vita
ao caminho da vida, simbolizada aqui no s na vida da jovem, mas na vida de
todos aqueles que esto no seu entorno e ousando um pouco mais, se poderia
afirmar que na prpria vida do seu pas, e da prpria frica. Vale lembrar que na
oralidade, a voz no representa somente uma fala para os povos africanos, mas
constitui o prprio alicerce da existncia, pois a partir da voz e da memria
que se instala o gesto do homem e o sentido do mundo. Se ligarmos a questo da
fala como mediadora do sagrado, possvel atribuir-lhe um significado de fala
privilegiada e o dono da palavra, ou seja, aquele que fala igualmente o dono da
voz e por sua vez, do gesto, do fazer e, portanto, do decidir. Vita a portadora da
voz no filme, aquela que decide ou transgride: atreve-te.
O gesto do canto em Vita , por assim dizer, algo de muito mais perigoso,
pois um canto que expe e reclama para si o direito de traar seu prprio
caminho, de viver suas paixes, de conquistar seus ideais, de fugir ao controle
social dos corpos, uma fuga aos discursos opressivos que impedem o sujeito de
se constituir como um autor de suas experincias interiores, independente de
origem, gnero ou quaisquer outros paradigmas cerceadores de vontades.
Entremeada histria de Vita, Flora Gomes apresenta enredos paralelos que
se ligaro, ao final, narrativa mestra, como por exemplo, a busca de um lugar
para fixar uma esttua do heri nacional guineense Amlcar Cabral, morto em
1973. No filme, duas personagens andam pelas ruas de Cabo Verde com a esttua
ora s costas, ora em um carrinho de mo at conseguirem encontrar o lugar
ideal para fix-la; misso que no incio da narrativa havia sido entregue Vita
por Yano, um jovem que desejava conquist-la de qualquer forma, mas que Vita
repele por no concordar com a forma de enriquecimento ilcito de Yano.
A narrativa da esttua-sem-lugar , na verdade, uma pardia verdadeira
histria da esttua de Amlcar Cabral que, elaborada pelo arquiteto cubano
Lzaro Calvo, foi construda em 1985 em Cuba e em 1986 foi doada ao governo
da Guin-Bissau. Durante 24 anos a esttua esteve guardada no quartel de
Amura, em Bissau sem ser exposta em local pblico. Em 25 de maio de 2009,
Dia da frica, a esttua foi finalmente deslocada do quartel e exposta ao pblico
em uma grande festa. Flora Gomes explicitou aqui a sua admirao pelo amigo

A inventividade como necessidade no Cinema Africano

47

e libertrio Amlcar Cabral que, segundo o prprio Flora, foi quem lhe colocou
uma cmera nas mos e manteve aceso o sonho da independncia e o da justia
social. No filme, o pedestal para a esttua s encontrado no final da narrativa,
quando todos se atrevem a cantar e a olhar para seu passado e para a sua prpria
cultura.
Vale lembrar que Amlcar Cabral, nascido em Guin-Bissau e de pais caboverdianos, destacou-se como lder da guerrilha que o PAIGC - Partido Africano
para a Independncia da Guin-Bissau e Cabo Verde, por ele fundado, desenvolveu
em prol da libertao dos dois pases. considerado um dos lderes humanistas
mais carismticos e mais influentes do nacionalismo africano, denunciando as
injustias que a situao colonial trazia para os povos colonizados.
E como se constitui a partilha do sensvel na filmografia de Flora Gomes?
Uma partilha do sensvel fixa, simultaneamente, o comum partilhado e as partes
exclusivas (Rancire, 2010: 13). Os sujeitos de uma comunidade transitam por
espaos nos quais seus atos, suas falas e mesmo seus sentimentos so determinados
pelos princpios do espao em que circulam: nem tudo lhes permitido agir ou
sentir. So os sujeitos singulares desse espao que vo determinar, construir ou
mesmo deslocar essas possibilidades, sendo, deste modo, uma ao coletiva. De
qualquer forma, nesse mesmo espao que, segundo Rancire, as mesmas linhas
ou balizas que delineiam o comum, vo definir lugares exclusivos, pois no so
todos os sujeitos que ocupam o mesmo lugar nesta ordem do que consentido
falar, sentir e agir.
Assim, as divises determinantes de lugares existentes no seio das
comunidades estabelecem a partilha do sensvel, que consiste em uma diviso,
a lei implcita que governa a ordem sensvel, define lugares e formas de
participao num mundo comum ao estabelecer primeiro os modos de percepo
nos quais estes se inscrevem (Rancire, 2010: 94). De forma simultnea, no
seio dessa partilha surgem grupos ou sujeitos que realizam a sua re-configurao,
criando e operando novos espaos ao deslocar as possibilidades e formas de
ver, de sentir e de dizer, uma ao nomeadamente poltica, conforme postula
Rancire.
As personagens de Flora deslocam-se de seus lugares pr-determinados e
circulam livremente por espaos que antes no lhes eram permitidos: Vita e a

48

Marta Aparecida Garcia Gonalves

me cantam, deslocando-se, ambas, do lugar proibitivo; Pierre se une a uma


negra, ex-colonizada, fazendo a sua me se acostumar a ter netos mais escuros
que ela5; Yano muda sua perspectiva de enriquecimento ilcito ao se casar com
a professora da escola; o entrelaamento dos imigrantes portugueses, argelinos,
coreanos, presentes no restaurante do pai de Pierre, em Paris, apresentando a
nova realidade social; a questo da lngua como um importante fator de relao
ou de no relao, numa realidade cultural diversa, ser igualmente abordada
pelo filme, tambm como uma forma de partilha.
Ao optar pelo uso do crioulo na fala das personagens, e no pela lngua
oficial cabo-verdiana e guineense, no caso, o portugus, Flora Gomes liberta-se
das cadeias metafricas de sentido convencionais, mostrando que essa mistura
do falar faz parte de uma nova realidade que se instala no cotidiano africano,
instaurando tambm o que se pode denominar de uma poltica da lngua, em
que, sob a forma de uma alegoria, so questionados pontos que envolvem o
uso, os costumes e os destinos das lnguas, no caso, sobretudo do portugus. O
sentido de Gomes exatamente o de mostrar que o fato lingustico no ocorre de
forma isolada, pois o contato com outras lnguas enriquecedor: o entre-lugar do
qual nos fala Silviano Santiago, em que os deslocamentos vo constituir novos
vocbulos numa dinmica constante, transformativa e enriquecedora.
Desse modo, o filme passa a ser tambm um espao de exposio e
problematizao das mudanas significativas que os conceitos de linguagem/
cultura adquirem ao longo dos processos histricos e as implicaes que essas
mudanas traro na vida das pessoas, ou seja, a prpria noo de cinema se
constitui, para Flora Gomes, tambm como uma possibilidade de entre-lugar,
espao mltiplo de uma democracia das experincias, para evocar as palavras
de Rancire, em que, por meio da tcnica e da esttica, somos levados a [...]
romper com a separao das disciplinas e a hierarquia dos gneros a fim de
colocar em evidncia a partilha do sensvel, a maneira como a filosofia ou a
literatura, a esttica ou a histria constitui seu discurso.6
5) Excerto das falas da personagem no filme.
6) Conforme entrevista concedida por Jacques Rancire jornalista Leneide Duarte-Plon sob o
ttulo A democracia literria. Disponvel em: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2943,1.
shl Acesso em 10 de julho de 2010. Publicado em 18/12/2007.

A inventividade como necessidade no Cinema Africano

49

Assim, as personagens de Flora Gomes podem ser vistas como um exemplo


de povo, mas no o povo como uma categoria social, econmica, poltica
ou mesmo ontolgica, lgica que designa um grupo identificvel ou uma
coletividade pr-constituda. Povo no sentido que lhe d Rancire, de sujeito
poltico da democracia, aqueles que a ordem policial no teve em conta, os
sujeitos polticos que expem um determinado dano e exigem a repartilha da
ordem sensvel.
Um dos pontos de maior importncia em Nha Fala a questo da morte,
talvez at o cerne em que se ancoram as diversas narrativas. A morte um tema
que cerca outras produes de Gomes, e em Nha Fala est presente desde o
incio do filme, onde algumas crianas realizam o funeral de um papagaio morto.
H a lembrana do heri morto, Amlcar Cabral, a morte de um vizinho de Vita,
o Senhor Sonho e a advertncia da me contra o canto feminino que traria a
morte. A narrativa do funeral de um papagaio aparece tambm ao final do filme,
num carter cclico. No fundo, a existncia um ciclo e a finitude consiste no
retorno ao princpio. No entanto, o que se observa que em cada ciclo h uma
experincia diferente, h o confronto com outro lugar, h uma outra forma de se
ver as coisas.
Flora transpe a ideia de morte para o cotidiano das pessoas, como na cena
inicial do funeral do papagaio, mas sem deixar de enfatizar a importncia desse
tema na cultura africana e a seriedade com que tratado, seguindo a viso
freudiana em relao morte: Si vis vitam, para mortem, ou seja: Se queres
suportar a vida, prepara-te para a morte (Freud, 1974: 339). Comumente, o ser
humano encara a finitude da vida como algo que assombra e contra o qual j se
nasce lutando. A ideia da finitude, portanto, persegue o ser humano ao longo
de toda sua existncia. Para Freud, um dos fatores do sentimento de alienao
do mundo reside no modo como o indivduo se porta em relao imagem de
morte, que usualmente se d como forma de alheamento, ou seja, a morte
simplesmente eliminada da vivncia, e o ser humano se comporta como se fosse
eterno. Desse alheamento nasce o conflito e o imperativo de buscarmos maneiras
de enfrent-lo para aliviar a angstia e o temor.
Note-se tambm que a narrativa flmica se apoia sobre uma sequncia de
msicas coreografadas, unindo letra, msica e dana para narrar a histria que

50

Marta Aparecida Garcia Gonalves

se deseja, ou seja, a escolha do gnero hbrido tambm no foi aleatria, mas faz
parte uma escolha esttica consciente, j que a msica concebe, quase sempre,
ideais coletivos, e carrega em si a questo do divertimento. Flora mescla as cenas
musicalizadas s cenas faladas das personagens, fazendo a colaborao entre
teatro e msica, no se firmando em uma nica esttica ou modelo pronto. Ao
misturar o gnero teatral e o musical para falar da vida de todos os dias dos
africanos, Flora baralha as nossas referncias habituais mostrando que isso o que
ocorre na realidade social africana: a assimilao e transformao da linguagem,
da religio, da msica, dos gestos e da prpria cultura, a unio da tradio com a
modernidade, o trnsito que permeia a construo das identidades, trnsito esse
apresentado de diversas formas: o deslocamento da protagonista; o entrelaar
das religies; a economia globalizadora como um processo de/em trnsito; as
fronteiras enquanto espaos cerceadores, etc.
So esses baralhamentos dos modos de ser, de fazer e de dizer que vo
constituir a ideia de uma poltica do sensvel que atua como uma fissura no
modelo institucionalizado, uma abertura tica, presente em Nha Fala, que
deflagra com o habitual, com os clichs cotidianizados pela sociedade do
espetculo massificado. Um baralhamento que possibilita a criao de condies,
de possibilidades de realizao de novos significados e sentidos para o comum,
que sejam crticos e atuantes.
Percebe-se ainda que os recursos utilizados pelo cineasta aliam o tom
jocoso tambm ao tocar em feridas ainda presentes, como a questo do racismo
enfrentado pelos negros ex-colonizados na Frana. No filme, o tema exposto
pela figura de um ancio, um senhor no nomeado que Vita encontrar em Paris
e que na sua fala expressa, ainda que cantando, sua averso aos negros: Eu
no gosto dos pretos. A figura jocosa percorre o filme em vrios momentos da
chegada de Vita Frana at o final do filme , mostrando que essa ainda uma
questo atual: mas mesmo aqui o ancio no se isola, ele fala da sua rejeio
danando alegremente e unindo-se tanto aos pretos quanto aos seus outros
vizinhos.
O cineasta parte da conhecida prtica teatral greco-latina: Ridendo castigat
mores, formulada, segundo alguns historiadores, pelo escritor latino Horacio
(65-8 a.C.), passando pelo dramaturgo portugus Gil Vicente, em seus autos e

A inventividade como necessidade no Cinema Africano

51

farsas e celebrizada pelo dramaturgo francs, Molire, um dos grandes mestres


da comdia satrica. Mas a frmula do cmico utilizada por Flora Gomes vai
para alm da ridicularizao dos vcios e do propsito de re-educar moralmente
a populao como previa o poeta latino.
A questo do riso nas artes em geral sempre foi considerada conflituosa ao
longo da histria. De um lado, os partidrios da postura sria nas artes como
sinnimo de maturidade e de credibilidade e do outro aqueles que viam no riso
artstico uma frmula para amenizar o fardo do cotidiano e da prpria vida. O riso
em Nha Fala pode ser visto com ambas as conotaes: um riso construtivo, que
no julga e nem execra, mas torna-se artifcio e instrumento crtico ao mesmo
tempo em que tambm pedaggico, um modo livre de contemplar a existncia.
Desse modo, o cmico liberta-se do pensamento tradicional que considerava a
comdia como um gnero inferior.
Visto por esse ngulo, o cmico em Nha Fala no se funda literalmente na
frmula horaciana, mas, partindo dela, constitui um gnero hbrido ao mesclar
de forma harmoniosa msica, teatro, filosofia, dana, aproximando-se mais da
stira lucinica, que teve como vulto central o filsofo Luciano de Samsata
(125-180 d.C.). A principal caracterstica da stira lucinica em relao aos seus
predecessores exatamente a mistura dos gneros: o uso da pardia, a combinao
dos gneros, a liberdade de imaginao para alm do real, a adoo de um ponto
de vista distanciado pelo narrador e a excluso da atitude moralizante da stira.
Em Nha Fala no h o juzo moral em relao ao dos personagens, pelo
contrrio, nenhum dos personagens se manifesta contrariamente fala do ancio
parisiense quando afirma no gostar de pretos. O riso deixa de incidir somente
ao feitio de autoflagelao moral e pblica, aliando outras possibilidades para
o esttico: o entre-lugar, nas palavras de Silviano Santiago, o no-falando que
fala, a no-cristalizao em formas fixas, algo que v para alm da atitude neutra
do narrador. exatamente nessa ambiguidade que se esteia o balanceamento, a
moderao harmoniosa entre o cmico e o rgido e que pode tambm ser visto
como um dos pontos em que se configura a proposta de uma poltica das artes
rancieriana.
O jogo esttico-artstico de Flora Gomes exatamente o efeito de sentido
que provoca no leitor. Para falar de temas to caros ao ser humano, Flora utiliza-

52

Marta Aparecida Garcia Gonalves

se do gnero musical, desfazendo tambm a imagem estereotipada da frica e


que ainda permanece nos dias atuais. Unindo o canto e a dana ao enredo do
filme, Flora desfaz o imaginrio sobre a frica que comumente apresentada
somente como um continente desolado pelas guerras, pela fome e pela misria,
abrindo novos horizontes com a possibilidade slida de superao dessa viso
negativa mundialmente dominante: a partilha do sensvel.
H, no filme, um intercmbio entre os signos da vida e da arte, o que Rancire
denomina de permeabilidade da arte e da vida. A potica que Gomes elabora
possibilita aos seres, s coisas e aos espectadores tornarem-se aptos, prontos
para participarem do sensvel indisponvel, heterogneo. Rancire, ao tratar
das narrativas de Autonomia e Heteronomia afirma tambm que o artista ou o
poeta:
Ao tornar o que comum extraordinrio, torna o que extraordinrio
comum tambm. Dessa contradio, faz um tipo de poltica ou
metapoltica prpria. Essa metapoltica uma hermenutica de signos.
Objetos prosaicos se tornam signos da histria que devem ser decifrados.
Assim, o poeta se torna no somente um naturalista ou um arqueologista,
escavando fsseis e esvaziando seu potencial potico. Ele tambm se torna
um tipo de especialista em sintomas, investigando as fundaes obscuras
ou o inconsciente de uma sociedade para decifrar as mensagens gravadas
bem na carne das coisas comuns. A nova potica concebe uma nova
hermenutica, chamando para si a tarefa de tornar a sociedade consciente
de seus prprios segredos atravs do abandono do rumoroso palco das
reivindicaes e doutrinas polticas e do aprofundamento no ntimo social
para revelar os enigmas e fantasias escondidos na realidade ntima da
vida cotidiana. no despertar dessa potica que a mercadoria pode ser
considerada uma alucinao: uma coisa que parece banal primeira vista,
mas que de perto se revela um tecido de hierglifos e um quebra-cabea de
trocadilhos teolgicos. (Rancire, 2011: 01)

exatamente esse desbanalizar, no s do cotidiano, mas dos atos da prpria


existncia, que a potica de Flora Gomes realiza por meio do jogo tico-esttico.

A inventividade como necessidade no Cinema Africano

53

A sua sensibilidade esttica, a partir de diferentes pontos de vista, proporciona


uma forma de deixar o Outro falar por si mesmo, em lugar de limitar-se a
construir um imaginrio etnocntrico e orientalista sobre esse Outro. E dessa
forma, arte e vida podem trocar suas propriedades e Nha Fala se configura
como um estilo que Gomes encontra para produzir sua prpria poltica,
propondo mudanas polticas de seu espao, reconfigurando a arte como uma
questo poltica, ou se declarando poltica de fato conforme props Rancire
(idem: 3).
Dessa forma, buscou-se aqui refletir acerca de algumas, da grande variedade
de aspectos, que permeiam a produo cinematogrfica do cineasta Flora Gomes,
focalizando conceitos como o de partilha do sensvel, buscando mostrar que
a essncia da igualdade no deve ser procurada na unificao equitativa dos
interesses, mas nos atos de subjetivao que desconfiguram a ordem do sensvel
(Rockhill, apud Rancire, 2010: 92). Gomes, partindo principalmente das
prticas de igualdade, de redistribuio e de circulao de vozes antes silenciosas
e que por sua vez, so instauradoras da constituio esttica de comunidades
diferenciadas, consideradas alternativas em face ao modelo cannico do cinema
ocidental, prope novas prticas de igualdade que, ao funcionar como formas
de subverso de lugares, de modos de pensar, de falar, de redispor corpos ,
produzem espaos ou margens de emancipao do ente: espectador, produtor
e ator, desencadeando novas perspectivas ticas e estticas ao conhecimento e
sensibilidade humanos.

Referncias bibliogrficas:
Abdala Junior, B. (2004). Margens da Cultura. So Paulo: Boitempo.
Bakhtin, M. (1981). Problemas da Potica de Dostoivski. Rio de Janeiro:
Forense Universitria.

54

Marta Aparecida Garcia Gonalves

______. (1987). A Cultura Popular da Idade Mdia e no Renascimento:


O contexto de Franois Rabelais. So Paulo: HUCITEC; Editora da
Universidade de Braslia.
Bamba, M. (2008). O Dever de Memria nas Literaturas e nos Cinemas da
frica e da Dispora. Em: Humberto Luiz Lima de Oliveira & Roberto
Henrique Seidel, (orgs.). Ps-Colonialismo e Globalizao: Culturas e
desenvolvimento em questo. Feira de Santana: NEC-UEFS.
______. Os Cinemas Africanos: Entre construo identitria nacional e
sonho panafricanista. 3 Mostra Malembe Malembe: Cinema Africano em
Debate. Disponvel em: malembemalembe.ceart.udesc.br/textos/bamba.
doc, consultado em maro de 2012.
Barlet, O. (1996). Les Cinemas dAfrique noire: Le regard en question. Paris:
ditions lHarmattan.
Bergson, H. (2004). O Riso. So Paulo: Martins Fontes.
Brando, J. L. (2001). A Potica do Hipocentauro: Literatura, sociedade e
discurso ficcional em Luciano de Samsata. Belo Horizonte: UFMG.
Fanon, F. (2006). Os Condenados da Terra. Juiz de Fora: Ed. da UFJF.
______. (2008). Pele Negra, Mscaras Brancas. Salvador: EDUFBA.
Freud, S. (1974). Reflexes para os Tempos de Guerra e Morte. v. XIV das
obras psicolgicas completas. Rio de Janeiro: Imago.
Huizinga, J. (1993). Homo Ludens: O jogo como elemento da cultura. So
Paulo: Perspectiva.
Hutcheon, L. (2000). Teoria e Poltica da Ironia. Belo Horizonte: ed. UFMG.

A inventividade como necessidade no Cinema Africano

55

______. (1987) Potica do Ps-Modernismo: Histria, teoria e fico. Rio de


Janeiro: Imago.
Labaki, A. (1994). O Olho da Revoluo: O Cinema Urgente de Santiago
Alvarez. So Paulo: Iluminuras.
Meleiro, A. (Org.) (2007). Cinema no Mundo: Indstria, poltica e mercado
frica. So Paulo: Escrituras Editora.
Rancire, J. (Oct./Dec. 2005). Em nome do dissenso, filsofo francs redefine
termos e conceitos na arte e na poltica. Revista Cincia e Cultura Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia SBPC - Print ISSN
0009-6725 - Cienc. Cult. vol.57 n.4 So Paulo.
______. (Domingo, 10 de setembro de 1995). Os riscos da razo. Jornal
Folha de So Paulo.
______. Poltica da arte. Conferncia do Encontro Internacional Situao 3.
Esttica e Poltica do Projeto So Paulo S.A.: prticas estticas, sociais e
polticas em debate. Traduo de Mnica Costa Netto. So Paulo, 2005b.
Disponvel em: www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/ 206.
rtf, consultado em 26 janeiro de 2009.
______. (2002). O Mestre Ignorante: Cinco lies sobre a emancipao
intelectual. Coleo Educao: Experincia e Sentido, 1. Belo Horizonte:
Autntica.
______. (1995). Polticas da Escrita. Rio de Janeiro Ed. 34.
______. (2005). A Partilha do Sensvel: Esttica e poltica. So Paulo: EXO
Experimental / Editora 34.

56

Marta Aparecida Garcia Gonalves

Rego, E. de S. (1989). O Calundu e a Panacia: Machado de Assis, a stira


menipia e a tradio lucinica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, .
Said, E. W. (1990). Orientalismo: O Oriente como Inveno do Ocidente. So
Paulo: Companhia das Letras.
Santiago, S. (2000). Uma Literatura nos Trpicos. Rio de Janeiro: Rocco.
Toms, A. (2008). O fazedor de utopias: Uma biografia de Amlcar Cabral.
Lisboa: Ed. Tinta da China.

A construo dialgica de Non


ou a V Glria de Mandar
Anlise de uma conversao entre um mestre e os seus
discpulos no cenrio da guerra colonial
Alessandra Zuliani1

Resumo:Esta contribuio insere-se no mbito dos nossos estudos sobre o texto flmico
de Manoel de Oliveira e os resultados da legendagem italiana dos dilogos originais.
Trata-se de um projeto de investigao que vai abordar uma nova perspetiva no mbito
dos estudos sobre o cineasta portugus, pois insere-se na rea cientfica da traduo
audiovisual e envolve muitas outras reas cientficas: a anlise da conversao, a
sociolingustica, o cinema e a literatura portuguesa, com referncia relao entre o
cinema de Manoel de Oliveira e as obras que o realizador adaptou nos seus filmes.
Palavras chave: Cinema Portugus; Manoel de Oliveira; anlise da conversao; texto
flmico; estudos inter-artes.

Queremos, nesta ocasio, refletir sobre o dilogo inicial de Non ou a


V Glria de Mandar (1990) na verso original, partindo da funo que
as personagens principais desempenham no texto flmico. O realizador
baseia a estratgia fabular no uso da alegoria histrica e, como nos dilogos
filosficos clssicos, cada personagem expressa um ponto de vista sobre a
guerra colonial e a histria de Portugal. As diferentes posies dos furriis
frente empresa em frica exemplificam a fragmentao do povo portugus
frente ao processo de colonizao. O alferes Cabrita (Lus Miguel Cintra)
o personagem central do filme, o portador de um discurso que deve ser
1) Universit del Salento, Itlia Fundao Calouste Gulbenkian

[Filmes Falados, pp. 57 - 74]

58

Alessandra Zuliani

atribudo ao prprio realizador sobre as derrotas de Portugal, sobre a funo


da histria e a importncia do conhecimento do passado coletivo. Os soldados
(furriis e cabos), atravs das suas perguntas e observaes, permitem o
desenvolvimento do discurso do alferes, que conversa com eles como um mestre
com os seus alunos (de facto, ele nunca chamado pelo nome prprio, mas
apenas pelo seu designativo militar). Iremos, portanto, analisar a interao
verbal entre os personagens nos momentos mais significativos da conversao.
No mbito dos nossos estudos sobre o dilogo flmico de Manoel de Oliveira,
o argumento deste filme representa um caso muito interessante e nico, pois
trata-se de um texto que no adaptao de uma obra literria; os dilogos so
inteiramente escritos pelo realizador (que pediu a colaborao do historiador e
amigo Padre Joo Francisco Marques para os textos histricos).
Manoel de Oliveira comeou a pensar no filme depois do 25 de abril de 1974,
portanto a realizao teve uma quinzena de anos de gestao, durante os quais
Oliveira trabalhou em importantes projetos, baseando-se em obras literrias
de Jos Rgio, Camilo Castelo Branco, Agustina Bessa-Lus, Paul Claudel e
lvaro de Carvalhal, das que surgiram Benilde ou a Virgem Me (1975), Amor
de Perdio (1978), Francisca (1981), Le Soulier de Satin (1985), Mon Cas
(1986) e Os Canibais (1988).
O filme Non ou a V Glria de Mandar veio luz em 1990 e foi a primeira
vez que Oliveira no trabalhou na adaptao de um romance, conto ou pea
teatral; o realizador, contudo, no quebrou o lao com o patrimnio literrio que
sempre o acompanhou, tanto que o ttulo se enraza no Non do Sermo da
Terceira Quarta-Feira da Quaresma do Padre Antnio Vieira e na imprecao do
Velho do Restelo no captulo IV dos Lusadas glria de mandar, v cobia
/ desta vaidade a quem chamamos Fama!, significativamente reformulada na
frase V Glria de Mandar.
Manoel de Oliveira declarou que o seu filme resulta de uma conscincia,
de uma reflexo histrica, que no inveno, mas uma viso, a sua viso
sobre a Histria de Portugal2, que o sujeito e o objeto do filme. Essa reflexo

2)Testemunho de Manoel de Oliveira, em http://amordeperdicao.pt/basedados_filmes.


asp?filmeid=75 (11/08/2012).

A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar

59

exigiu muito tempo para amadurecer e concretizar-se, e o realizador valeu-se da


colaborao de dois historiadores para o argumento da pelcula. O rigor histrico
foi a maior preocupao de Oliveira e as investigaes foram muito escrupulosas,
fundaram-se em dados exatos trazidos de crnicas e fontes histricas. Um dos
conselheiros foi Aurlio de Oliveira, especializado nas guerras dos fins de sculo,
que seguiu toda a rodagem e os pormenores blicos das batalhas encenadas
ao lado de Manoel de Oliveira; o outro foi o grande colaborador e amigo de
Manoel de Oliveira, o Padre Joo Francisco Marques, historiador, investigador e
acadmico, que se ocupou do texto histrico3.
No primeiro projeto de Oliveira a ao devia situar-se num teatro de provncia
onde se estreava uma pea em quatro atos sobre a histria de Portugal4, mas o
realizador, passado um tempo, intuiu que o palco devia ser a frica, espao
geogrfico emblemtico na releitura da histria de Portugal, onde a ao comea
e acaba. O filme tem incio com o deslocamento de uma companhia de soldados
portugueses (alferes, furriis e cabos), que viaja num comboio de caminhes em
alguma colnia africana de Portugal, nos dias que antecedem a Revoluo de 25
de Abril. Num dos veculos estabelece-se um dilogo entre o alferes e os seus
subalternos, cujo tema o sentido de estarem ali, longe de casa, a participarem
numa guerra que alguns no compreendem, defendendo os direitos dos povos
submetidos, e outros justificam com esprito patritico, suportando os interesses
da prpria nao. Na conversa ganha destaque o alferes Cabrita que, sendo
estudante de Histria, ilustra aos seus soldados a formao do imprio, narrando
episdios marcantes para Portugal: o combate de Viriato contra os romanos em
defesa da terra lusa; a Batalha de Toro e a histria do Decepado; a tentativa de
reconciliao entre Espanha e Portugal, atravs do casamento real entre o infante
dom Afonso com a princesa Isabel de Arago, filha dos reis catlicos; o episdio
da Ilha dos Amores, que evoca a poca dos Descobrimentos; e, por fim, a Batalha
de Alccer-Quibir, a derrota mais fatal para Portugal.

3)O Padre Joo Francisco Marques foi consultor histrico e literrio, no domnio da sua
especialidade, de vrios filmes de Manoel de Oliveira, entre os quais citamos Palavra e Utopia
(2000), centrado sobre a vida do Padre Antnio Vieira.
4) Cf. Oliveira, Manoel de; in Joo Bnard da Costa (2008: 121).

60

Alessandra Zuliani

No plano diegtico temos a interceo de dois tempos histricos: o tempo em


que acontece a narrativa do alferes, ou seja, os ltimos dias da empresa colonial
em frica, e um tempo passado, evocado pela memria do alferes e trazido ao
presente pelo seu olhar, que encarna a conscincia histrica portuguesa.
Diz-nos a este respeito Lupi Bello (2010: 151):
Enquanto a viagem do comboio merece um tratamento flmico realista
no que respeita ao tempo, espao e personagens, os episdios histricos,
embora concebidos com cuidadosa reconstituio da poca, principalmente
na composio dos personagens, figurino e cenrio, resultam numa
representao mais teatral. Tal procedimento tem um efeito bastante
interessante: como se o passado mais distante no pudesse ser recuperado
seno de uma forma metafrica, de uma aproximao do que foi.

Manoel de Oliveira organiza a alternncia entre o presente e o passado da


narrao do alferes atravs de flashbacks, episdios autnomos em voz-off (a
voz do comentador, o alferes) protagonizados pelos mesmos atores do peloto,
estratgia fabular que confere continuidade a acontecimentos separados por
sculos5.
Passamos agora a examinar as caratersticas do dilogo inicial entre o
alferes e os soldados do peloto em deslocamento. O nosso estudo baseia-se em
elementos lingusticos e extra-lingusticos e vai abordar dois mbitos cientficos:
a macro-anlise da conversao ficcional e a micro-anlise da conversao
ficcional (Preti, 2011). No primeiro mbito aplicam-se teorias da Sociolingustica,
atravs da anlise da variao diatpica (contexto histrico e geogrfico) e da
variao diastrtica (que corresponde ao estrato social e cultural dos indivduos,
profisso, grau de escolarizao, idade, sexo, carter). No segundo mbito
aplicam-se teorias da Analise da conversao e da Sociolingustica Interacional,
e analisam-se todos os elementos pragmticos que acompanham o dilogo e que
engendram oposio como proximidade/distanciamento, e poder/submisso,

5)O ator protagonista Lus Miguel Cintra diz a este respeito no seu testemunho que os
personagens a representar os outros personagens so os mesmos a sonhar.

A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar

61

alm das estratgias conversacionais empregadas pelos interlocutores (De Rosa,


2012).
O dilogo que vamos analisar estabelece-se entre um grupo de cinco
militares: dois cabos, dois furriis e o alferes, e cada um expressa uma posio,
uma personalidade e um ponto de vista diferentes. Existe uma hierarquia entre
os soldados, que vamos em seguida examinar baseando-nos na tomada de turnos
e na colocao dos personagens na cena. De acordo com o Dicionrio da Lngua
Portuguesa da Porto Editora6, cabo designa os militares que ocupam um dos
postos superiores a soldado e inferiores a segundo-furriel; furriel designa um
posto militar superior ao de segundo-furriel e inferior ao de segundo-sargento;
em fim, alferes refere-se a um oficial do exrcito superior ao de aspirante-aoficial e inferior ao de tenente. Podemos, portanto, dispor os militares numa
pirmide que tem por base o soldado, seguido em ordem ascendente pelo cabo,
depois pelo furriel, e que culmina no vrtice com o alferes, iluminado pela luz do
conhecimento, que ele vai partilhar com os seus subalternos. A interao que se
estabelece entre o furriel e os soldados , portanto, assimtrica, no s pelo feito
dele ocupar uma posio hierarquicamente superior, mas principalmente por ele
deter noes de histria e literatura que os outros ignoram parcial ou totalmente.
Trata-se, por assim dizer, de um dilogo entre um mestre e os seus discpulos,
que esto a aprender a histria de Portugal como alunos de escola, num caminho
em terras africanas. O alferes Cabrita um dos personagens professorais
recorrentes nos filmes de Oliveira (Pianco dos Santos, 2010), que o realizador
introduz para refletir sobre a contemporaneidade, atravs da evocao alegrica
dos acontecimentos passados.
Toda a conversa um dilogo filosfico em que cada personagem expressa
um ponto de vista e uma atitude. Como esclarece o protagonista Lus Miguel
Cintra: No so personagens psicolgicos, pois no se assiste a jogos de
camaradagem como se v em outros filmes de guerra7. propriamente aqui
que Manoel de Oliveira rompe o pacto de verosimilhana com o seu espectador,
porque o dilogo entre os soldados no plausvel; eles dizem coisas que

6) Disponvel em http://www.infopedia.pt/lingua-portuguesa (06/09/2012).


7) Testemunho de Lus Miguel Cintra nos extras do filme.

62

Alessandra Zuliani

normalmente no se diriam num contexto de guerra e mais uma vez a ao


deixa espao ao texto. No se trata de um filme de aventuras, mas de um filme
reflexivo, em que a palavra o principal fator de estruturao.
Depois de um travelling circular traado em torno de uma grande rvore
(a rvore da origem) e da dedicatria de Manoel de Oliveira aos seus netos (a
confirmar a funo pedaggica da pelcula), a cmara passa a filmar os rostos
dos soldados em planos fixos. Assim o realizador apresenta os que sero os
protagonistas do dilogo e do filme, numa ordem que no respeita totalmente a
hierarquia militar: primeiro o alferes, depois o furriel Manuel, o cabo Salvador, o
furriel Brito e por ltimo o cabo Pedro. Pelo que respeita a distncia proxmica,
os trs personagens principais o alferes, o furriel Manuel e o cabo Salvador
ocupam a mesma linha no caminho e so filmados frontalmente, enquanto os
outros o furriel Brito e o cabo Pedro posicionam-se no outro lado do veculo
e so filmados de costas, portanto tem de virar-se para participar na conversa.8

Imagem 1

8) Ver imagem 1.

A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar

63

No mbito da micro-anlise ficcional, iremos descrever em primeiro lugar os


mecanismos da interao, em particular a tomada dos turnos, aplicando a teoria
dos pares adjacentes (Schegloff e Sacks, 1973), que se insere nos estudos da
anlise da conversao de base etnometodolgica. Segundo a teoria de Sacks, a
interao realiza-se atravs de um maquinismo de tomada de turnos (turn-taking
machinery) que determina o jogo interacional entre dois ou mais locutores. Os
pares adjacentes permitem uma organizao ordenada das tomadas dos turnos
evitando vazios ou sobreposies. Trata-se de intervenes encadeadas, como
perguntas e respostas, troca de saudaes ou despedidas, queixas e escusas, etc.,
que permitem uma organizao sequencial na prtica interacional.
Vamos, ento analisar parte do dilogo inicial entre os soldados no camio.
Manuel

O mais chato, p, este tdio prolongado. O que viemos aqui


fazer o que eu me pergunto?

Salvador Ora essa, meu furriel: Viemos defender as colnias, ou melhor,


as provncias ultramarinas, no assim, meu furriel?
Manuel

Provncias ultramarinas! Ai de ns!... E pobres dos negros! Ns


andamos nisto de provncias ultramarinas h quatorze anos...
mas os maiores interesses vo com os outros que manobram por
fora.

Pedro

Com os outros, meu furriel?

Manuel

Sim, p, com outros... Com Russos... com Americanos... com


Europeus at e com Chineses, p, com esses gajos todos... Uns
por interesses polticos, outros por interesses econmicos, p!

Brito

E pela defesa do direito dos povos.

Manuel

Olha o nosso furriel Brito! Isso bonito, p. Os sentimentos


humanitrios... s chegam s grandes potncias depois de bem
fartas. Por isso so grandes!

Salvador O meu Furriel no acredita em patriotismo?


Manuel

Acredito, seno no estava aqui. Mas olha, acredito naquilo que


vejo. E o que vejo isso, o interesse.

Brito

Ser mesmo um sentimento de patriotismo ou estamos aqui


erradamente?

Manuel

O soldado est sempre errado nas guerras, p!... nunca est por
causa prpria. a lei que o pe l.

64

Alessandra Zuliani

Salvador A lei o patriotismo, a defendermos o que nosso... que est em


nosso poder!
Manuel

Nosso uma palavra duvidosa.

Salvador Seja: que est em nosso poder E QUE OS OUTROS


COBIAM!
Brito

L isso verdade, Manuel, tu tens razo. Tapamos um buraco


aqui e logo furam alm. Eles so como formigas, mas escondemse por todo o lado. E muito bem armados, com armas de fabrico
russo, que o que vemos quando os capturamos.

Salvador Pois . Acusam-nos, a ns de colonialistas, mas os russos que


querem ser exemplo no mundo abarbatem metade da Europa,
sem mais um aquilo. Outros que tais so os Chineses que
desmantelaram o povo do Tibete e chupam nele quanto podem.
Essa que essa.
Manuel

E tu, Pedro, no dizes nada? Em que pensas, p?

Pedro

Em que penso? Olhe, meu furriel, estou a pensar que muitos


fugiram lei e deram o piro para o estrangeiro.

Brito

Cobardes no, fugiram por razes ideolgicas.

Salvador Ideolgicas? Meu Furriel! Por cobardia! Fugiram para no


darem o corpinho ao manifesto. Essa que essa!
Manuel

Talvez alguns tivessem simulado motivos ideolgicos. Mas a


maioria, estou convencido, foi por convico poltica, contra o
Salazar e contra a guerra e escaparam-se para o estrangeiro.

Salvador Piraram-se foi o que foi.


Pedro

Fizeram eles muito bem.

Brito

Pois . E ns aqui, inocentes que nos lixamos.

Manuel

Inocentes e forados.

Pelo que respeita a organizao dos turnos, o mecanismo mais recorrente


o uso de pares adjacentes pergunta/resposta ou afirmao/recusa, que se
concretizam em enunciados extremamente encadeados. Comea o furriel
Manuel com uma pergunta retrica (O que viemos aqui fazer que eu me
pergunto?) a que responde o cabo Salvador lanando logo depois uma outra
pergunta para o seu interlocutor (Viemos defender as colnias, ou melhor, as
provncias ultramarinas, no assim, meu furriel?). O furriel Manuel responde

A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar

65

repetindo parte da pergunta numa exclamao que expressa todo o seu desacordo
(Provncias ultramarinas! Ai de ns!... E pobres dos negros!), e termina dizendo:
mas os maiores interesses vo com os outros que manobram por fora. Toma
o turno seguinte o cabo Pedro, que converte a segunda parte do enunciado do
furriel Manuel em pergunta (com os outros, meu furriel?). Toda a conversao
uma interrogao dos soldados para o furriel Manuel, que responde quase
sempre retomando parte da pergunta em forma de exclamao (Brito: Ser
mesmo um sentimento de patriotismo ou estamos aqui erradamente?; Manuel:
O soldado est sempre errado nas guerras, p!). No dilogo que analisamos,
o furriel Manuel s faz duas perguntas, a primeira, como j vimos, retrica,
enquanto a segunda, para o cabo Pedro (E tu, Pedro, no dizes nada? Em que
pensas, p?), um pretexto para alimentar a disputa ideolgica sobre os que
fugiram para o estrangeiro para no participar na guerra. A partir da pergunta do
furriel Manuel e da resposta do cabo Pedro (estou a pensar que muitos fugiram
lei e deram o piro para o estrangeiro), cada soldado exprime a prpria
opinio sobre o assunto, assim o espectador percebe a posio de cada um
frente guerra colonial e ao regime. O cabo Salvador diz que esses portugueses
fugiram por cobardia, sem razes ideolgicas, enquanto o furriel Manuel afirma
que a maioria fugiu por convico poltica, contra o Salazar e contra a guerra.
Os outros soldados compartilham essa mesma opinio; o cabo Pedro acrescenta
que eles fizeram muito bem, encontrando o acordo do furriel Brito (Pois .
E ns aqui, inocentes que nos lixamos.) e a emblemtica constatao do
furriel Manuel, segundo o qual todos eles so inocentes e forados). Uma vez
terminado o debate, o cabo Pedro vira a conversao para o tema seguinte, a
saudade da terra de origem.
Pedro

Sabeis... No me interessam muito essas vossas conversas.

Brito

Pensas na terra, no Pedro? Ests com saudades da terra.

Pedro

Estou sim, meu Furriel. Estou com saudades da minha aldeia.

Manuel

Ainda se estivssemos l em casa, a defender a nossa ptria...

Brito

O Cabo Pedro tem razo, a nossa ptria a nossa aldeia.

Alferes

Pois, a ptria sempre a ptria, a nossa aldeia. Antes de Portugal


ser Portugal, Viriato defendeu ferozmente a sua aldeia e fez a

66

Alessandra Zuliani

guerrilha contra os Romanos, que avanavam sobre a pennsula.


Mal comparado, como ns agora com os negros em frica.
Pedro

E quem era o Viriato?

Alferes

Viriato era o chefe dos nossos antepassados lusitanos.

Brito

O meu alferes, disse mal comparado. Mal comparado porqu?

Alferes

Digo mal comparado porque os Lusitanos estavam ss contra os


Romanos que, ao tempo, representavam o mundo, o progresso,
a civilizao. Ora, os Portugueses em frica que esto ss, e o
mundo a favor dos turras a fazerem-nos a guerrilha.

O cabo Pedro manifesta o seu desinteresse pela conversa sobre a guerra e


as questes ideolgicas porque est a pensar na prpria aldeia. O dilogo segue
no mecanismo dos pares adjacentes, pois o furriel Brito toma o turno fazendo
uma pergunta (Pensas na terra, no Pedro? Ests com saudades da terra),
qual responde o cabo Pedro repetindo o enunciado quase inalterado (Estou sim,
meu Furriel. Estou com saudades da minha aldeia). A palavra passa depois aos
furriis Manuel e Brito, que falam da terra de origem, e finalmente toma o turno
o alferes. Ele comea com uma afirmao ligada ao tema da conversa, ou seja,
ao conceito de ptria e de aldeia e passa logo depois a falar do Viriato, que ser
o protagonista do primeiro episdio da histria de Portugal que ele vai narrar
aos seus soldados; podemos, de facto, constatar que subsistem no dilogo duas
conversas entrelaadas: uma entre os soldados, na modalidade que acabamos de
analisar, e outra entre o alferes e os soldados, o qual interpreta o discurso e julga
os acontecimentos de um ponto equidistante (Lupi Bello: 152), sem qualquer
pretenso de interagir com os outros interlocutores. Os fatos que ele seleciona
so exemplares do seu pensamento em relao conversa entre os soldados (Lupi
Bello, ibidem), como no caso mencionado do Viriato, que defendeu a aldeia
contra os romanos. Os soldados interagem com o alferes atravs de perguntas
muito ingnuas, como alunos que pedem explicaes ao seu mestre (Pedro: E
quem era o Viriato? / Alferes:Viriato era o chefe dos nossos antepassados
lusitanos. / Brito: O meu alferes, disse mal comparado. Mal comparado
porqu? / Alferes: Digo mal comparado porque os Lusitanos estavam ss
contra os Romanos que, ao tempo, representavam o mundo, o progresso, a
civilizao. Ora, os Portugueses em frica que esto ss, e o mundo a favor dos

A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar

67

turras a fazerem-nos a guerrilha.). Como podemos constatar no breve trecho


do dilogo, o alferes sempre responde com uma moderao e imperturbabilidade
quase proftica (tambm percetvel no tom da voz), dissipando as dvidas dos
seus soldados e completando as suas faltas. A lio do alferes e toda a construo
do dilogo entre ele e os soldados evocam, por assim dizer, os dilogos entre
Cristo e os seus discpulos, mas neste caso as parbolas so substitudas pelos
episdios da histria de Portugal.
No mbito da micro-anlise ficcional, depois de termos analisado o
mecanismo da tomada dos turnos no dilogo inicial, vamos examinar as relaes
de poder/submisso e proximidade/distanciamento na interao entre os militares
atravs do uso dos alocutivos. Como explica Pavesi (2005: 53), a distncia social
e afetiva e as relaes de poder que se estabelecem na interao exprimem-se
atravs de vocativos (nomes, diminutivos, expresses de afeto) ou de respeito
(ttulo simples ou ttulo mais nome/apelido).
Diz-nos a este respeito Villalva (2003)9 que:
O registo lingustico em que dois interlocutores se colocam pode,
igualmente, emanar da posio hierrquica em que mutuamente se colocam
e tacitamente aceitam. Entre iguais, qualquer que seja o grau de escolaridade,
a idade, o sexo, o tipo de relao pessoal ou mesmo a situao de locuo,
o registo pode ser informal, pode fazer uso de um lxico mais rude e de
formas de tratamento que indiciam maior proximidade.

No dilogo entre os militares encontramos um sistema de alocuo que


permanecer inalterado durante todo o filme; cada soldado, atravs do uso dos
alocutivos, indica a posio hierrquica em que est colocado e que tacitamente
aceita e podemos assim determinar quais sero as relaes assimtricas e quais
simtricas.

9) Alina Villalva, A face lingustica das relaes de poder, Dossier Linguagem, 27/03/2003.
Texto disponvel em http://64.71.144.19/nad/artigo.php?aid=1878&coddoss=72 (25/09/2012).

68

Alessandra Zuliani

Os cabos Salvador e Pedro utilizam o alocutivo meu furriel para com o


furriel Manuel e o furriel Salvador e recorrem forma verbal da terceira pessoa.
Referimos alguns exemplos:

Salvador

Pedro

Ora essa, meu furriel: Viemos defender


as colnias, ou melhor, as provncias
ultramarinas, no assim, meu furriel?
O meu furriel no acredita em
patriotismo?
Ideolgicas? Meu furriel! Por cobardia!
Fugiram para no darem o corpinho ao
manifesto. Essa que essa!
Os nossos furriis desculpem, mas isto
conversa de borra.

Com os outros, meu furriel?


Em que penso? Olhe, meu furriel, estou a
pensar que muitos fugiram lei e deram
o piro para o estrangeiro.
Estou sim, meu furriel. Estou com
saudades da minha aldeia.

Os furriis Manuel e Brito utilizam, porm, a segunda pessoa, associada


a duas formas de tratamento diferentes para com os cabos; chamam o cabo
Salvador com o seu designativo militar e o cabo Brito s pelo nome prprio,
como podemos constatar nos exemplos:

Manuel

Brito

E tu, Pedro, no dizes nada? Em que


pensas, p?
Nem Manis, cabo Salvador.

Pensas na terra, no Pedro? Ests com


saudades da terra.
Ests-nos a mandar merda? merda te
mando eu, Cabo Salvador!

O furriel Brito utiliza a segunda pessoa para com o furriel Manuel e chama-o
pelo nome prprio:

A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar

69

Brito:
L isso verdade, Manuel, tu tens razo. Tapamos um buraco aqui e logo furam alm.
H a qualquer contradio, Manuel, parece que ests a dar razo guerrilha que os
negros nos fazem!

No eixo horizontal (relativo, neste caso, distncia proxmica), o sistema


alocutivo mostra-nos a existncia de uma relao assimtrica entre os cabos
Salvador e Pedro e os furriis Manuel e Brito. Os primeiros (os cabos) utilizam
o designativo militar meu furriel associado terceira pessoa de cortesia,
frmula que revela a distncia horizontal, em termos proxmicos e a disparidade
vertical entre o elocutrio e o alocutrio; os furriis, porm, utilizam a segunda
pessoa, reduzindo assim a distncia horizontal e a disparidade vertical para com
os seus subalternos. Aprendemos que na situao interacional o cabo Manuel
considerado superior ou numa posio privilegiada com respeito ao cabo Pedro,
porque, como j mencionamos, os furriis recorrem ao designativo militar cabo
Salvador, enquanto utilizam simplesmente o nome prprio Pedro. Existe, em
fim, uma relao simtrica entre os furriis, que se tratam por tu e pelo nome
prprio, pois eles detm o mesmo grau na hierarquia militar.
Vamos ver o que acontece com o alferes, que colocamos separadamente,
dado que ele desempenha um papel destacado e ocupa a posio mais alta no
eixo vertical. Todos os soldados utilizam a frmula meu alferes e dirigem-se
para ele com extremo respeito, sem turpilquios (que caraterizam sobretudo a
fala do cabo Salvador). Os soldados interagem com o alferes principalmente
para lhe fazer perguntas, como se v nos exemplos:
Brito O meu alferes, disse mal comparado. Mal comparado porqu?
Salvador Mas, meu alferes... a presena portuguesa em frica s trouxe
benefcios aos negros das nossas colnias.
Manuel

Houve traio, no foi meu alferes?

interessante o facto de o alferes no utilizar nunca alocutivos nas suas


respostas ou em geral, nas suas tomadas de turno. Vemos alguns exemplos:

70

Alessandra Zuliani

Brito O Cabo Pedro tem razo, a nossa ptria a nossa aldeia.


Alferes Pois, a ptria sempre a ptria, a nossa aldeia. Antes de Portugal
ser Portugal, Viriato defendeu ferozmente a sua aldeia e fez a
guerrilha contra os Romanos, que avanavam sobre a pennsula.
Mal comparado, como ns agora com os negros em frica.
Brito O meu alferes, disse mal comparado. Mal comparado porqu?
AlferesDigo mal comparado porque os Lusitanos estavam ss contra os
Romanos que, ao tempo, representavam o mundo, o progresso,
a civilizao. Ora, os Portugueses em frica que esto ss, e o
mundo a favor dos turras a fazerem-nos a guerrilha.
Manuel Houve traio, no foi meu alferes?
AlferesSim... mas no foi a que perderam. Foi mais tarde, depois da
morte do Viriato, o chefe amado e forte, nunca vencido ou
humilhado, sempre vivo por amor grei.

O alferes interage muito pouco com os seus soldados, assim as suas


explicaes resultam mais monlogos do que partes de um dilogo. O seu
discurso desenvolve-se, como j observamos, de um ponto equidistante e
podemos afirmar que ele no participa propriamente na conversa entre os seus
subalternos, mas que se insere no dilogo com narraes mais ou menos extensas
sobre a histria de Portugal.
Encontramos um nico caso em que o alferes utiliza o pronome oblquo
vos na interao com os seus soldados e dirige-se a eles com um verbo
segunda pessoa plural, sempre com o tom do professor que est a dar uma lio
aos seus alunos:
Alferes Vou-vos contar uma coisa por onde podereis avaliar. Certa vez os
Romanos avanavam procura dos Lusitanos. Os Lusitanos por
seu lado tinham-se escondido por detrs da penedia... Um pouco
contra o parecer de uma parte do seu estado-maior, Viriato deixa
ir em liberdade os capturados depois de despojados. Era assim
Viriato, forte e magnnimo.

A teatralidade da interao dialgica que carateriza os filmes de Oliveira


manifesta-se aqui, como observamos nos exemplos, atravs do mecanismo dos
turnos de fala, que se concretiza na ausncia de sobreposies, na organizao

A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar

71

perfeitamente encadeada dos turnos, por meio dos pares adjacentes que
analisamos, e pela presena dos alocutivos a explicitar gramaticalmente a relao
que se instaura entre os interlocutores.
No plano diegtico, como explica Pavesi (op. cit.: 30 - 31), o dilogo
um meio que permite o desenvolvimento do enredo, uma modalidade de
representao das situaes e dos acontecimentos, que podem ser narrados,
evocados, descritos, alm de serem mostrados. Em Oliveira e nos dilogos do
Non, o dilogo desempenha o papel principal, o enredo mesmo, em particular
as partes atribudas ao alferes, incrementadas pelas perguntas e observaes dos
outros soldados.
Todas as caratersticas do dilogo flmico que acabamos de comentar
afastam-no da fala espontnea, que se carateriza por contedos fragmentados,
muitas vezes implcitos, com sobreposies nos turnos de fala.
Como j considermos, os dilogos do filme no tm qualquer pretenso
de verosimilhana e realismo, porque se trata de dilogos filosficos e no dos
tpicos dilogos entre soldados em guerra; como diria o cabo Salvador: Isto
no nenhum Vietname!. No existem nos filmes de Oliveira os que Kozloff
chama verbal wall-papers (2000: 47), ou seja conversaes que reproduzem
situaes sem qualquer relevo nem finalidade narrativa. Todos os dilogos tm,
pelo contrrio, uma funo narrativa ou sociolgica, pois a palavra o elemento
estrutural do texto flmico.
No mbito da macro-anlise da conversao ficcional, atravs da anlise da
variedade diastrtica, observa-se como os diferentes pontos de vista dos soldados
dependem principalmente de dois fatores: nvel de escolarizao e idade.
Todos os soldados so jovens e no tm nenhuma formao acadmica,
enquanto o alferes Cabrita maior de idade e sabemos que estava a cursar a
licenciatura de Histria quando foi convocado para a tropa, como esclarece o
dilogo:
Manuel furriel Brito, o nosso alferes tem de facto um bom
conhecimento da histria.
Brito

L isso verdade!

72

Alessandra Zuliani

Alferes

minha obrigao saber alguma coisa. Era o meu curso


universitrio quando me chamaram para a tropa.

Manuel

Bem, aqui o nosso furriel e eu, j suspeitvamos, meu alferes...

Alferes Estou a ver que vocs tambm se interessam muito por estas
coisas. No so pessoas vulgares.
Salvador O que gostamos de o ouvir. O meu Alferes podia continuar.

Compreendemos, portanto, que o alferes tem os seus subalternos em boa


considerao ( a nica vez que exprime uma opinio sobre eles) e que percebe
o interesse que eles tm pelas suas explicaes. Os soldados, por outro lado,
confirmam essa vontade de aprender e declaram que tinham percebido o nvel de
escolarizao do Cabrita.
Como j dissemos, Manoel de Oliveira estruturou a interao entre os
militares como um dilogo filosfico clssico, que se concretiza numa disputa
ideolgica atravs da qual se evocam figuras e factos da histria de Portugal. Os
diferenciados posicionamentos em relao guerra colonial bem representam o
confronto ideolgico que o pas viveu face a essa guerra.
O dilogo inicial que acabamos de analisar j nos permite delinear o perfil e a
funo de cada personagem na discusso. O furriel Manuel o mais equilibrado
entre os soldados e demonstra ter uma posio realista que o afasta de todos
os radicalismos. Ele ceticamente comenta o soldado est sempre obrigado nas
guerras, mas no se esquece das prprias razes nacionais e invoca o favor do
legado histrico colonial (E at, os Portugueses, reunindo essas tribos, estavam
a criar perspetivas para a formao de uma ptria ou de um estado multi-racial).
De forma contraposta, o furriel Brito, representante de uma certa corrente de
opinio poltica, duvida sobre a misso civilizadora do colonialismo e relativiza
o patriotismo dizendo que os brancos fizeram das suas, tal como genocdios e
outras coisas mais e no v os benefcios que os brancos das colnias trouxeram
aos negros. O cabo Salvador o mais passional de todo o peloto e no perde
ocasio para defender o regime e a guerra colonial. Ele encarna a fao do
regime, pronuncia frases de propaganda como a conhecida os portugueses
esto orgulhosamente ss, e outras a declamar o esprito patritico A lei o
patriotismo, a defendermos o que nosso... que est em nosso poder!. O cabo
Pedro o mais simples dos soldados, ele tem saudade da famlia e da sua aldeia

A construo dialgica de Non ou a V Glria de Mandar

73

e no revela uma posio poltica bem definida. Como declara, as conversas dos
seus companheiros no lhe interessam muito; ele, de facto, o mais pensativo
e introvertido e intervm muito pouco no dilogo. Todos os diferentes pontos
de vista convergem na figura do alferes Cabrita, que eleva o tom da discusso
aportando narrativas de ordem diversa no espao diegtico: lendas (como a
histria do Viriato, que desperta muito interesse nos soldados), factos histricos
(pensamos, a ttulo exemplificativo, na batalha de Alccer-Quibir), e trechos
de obras literrias, como o ilustre episdio camoniano da Ilha dos Amores,
que conseguem apaziguar todos os espritos, dos mais acrrimos at aos mais
melanclicos.

Referncias bibliogrficas:
Costa J.B. da, Oliveira M. de (2008). Manoel de Oliveira Cem Anos.
Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema.
De Rosa, G.L. (2012). Mondi doppiati. Tradurre laudiovisivo dal
portoghese tra variazione linguistica e problematiche traduttive. Milano:
FrancoAngeli.
Metz, C. (1971). Langage et cinma. Paris: Larousse.
Pavesi, M. (2005). La traduzione filmica. Aspetti del parlato doppiato
dallinglese allitaliano. Roma: Carrocci.
Sacks, H. (2007). Lanalisi della conversazione. Roma: Armando Editore.
Soares Junqueira, R. (org.) (2010). Manoel de Oliveira: Uma presena. So
Paulo: Perspectiva Fapesp.

A potica pica a partir


de Glauber Rocha

Introduo acerca da inverso proposta pelo autor


Mauro Luciano Souza de Arajo1

Resumo: O pico, em Glauber, foi remontado sua maneira, ganhando tonalidades bem
particulares de caractersticas modernas. A saber, mais irnica, fragmentada, descontnua
e violenta; mais crtica que elegaca e por essa razo o elemento primitivista
parece assumir carter civilizatrio no contexto dependente cultural e econmico. A
diferena, a ser buscada na comunicao que se projeta aqui, a da revitalizao de
teores regionalistas e populares propostos pelo cineasta, remontados altura da arte
religiosa do medievo, numa avaliao hbrida da cultura importada pela prpria imageria
do cinema norte-americano em sociedades aqum do know how tecnolgico como
se configura a geopoltica do Norte-Nordeste brasileiro e sua recepo e relao com
culturas exteriores.
Palavras-chave: Gnero; personagem; pico; ps-colonialismo; cnone.

O poema pico gnero da literatura que, de maneira natural, vem a ser


adaptado s narraes cinematogrficas no momento em que a cultura audiovisual
j se estabelecia entre as plateias mundializadas. Sabe-se, aps os gneros
virtuosos da indstria terem seu xito, da observao feita por Andr Bazin
(1991: 199 - 208) sobre o western norte-americano e de como neste tipo de filme
houve um perfeito encaixe do filme histrico ao receptculo da linha romntica
adaptada. Em especfico, o estilo norte-americano no se encaixaria somente

1) Graduao em Comunicao com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal de


Sergipe - UFS (2006). Especializao em Filosofia pela mesma universidade (2008) e mestrado
em Imagem e Som pela Universidade Federal de So Carlos, UFSCar (2010). Crtico de cinema,
videasta, professor universitrio substituto no BI de artes em Cinema da UFBA - Universidade
Federal da Bahia. mauro1luciano@gmail.com

[Filmes Falados, pp. 75 - 94]

76

Mauro Luciano Souza de Arajo

em uma linha dos conhecidos picos monumentais de adaptaes bblicas e


histricas. Porm, aspectos como a deambulao do heri, o que se pode chamar
de peregrino americano (pilgrim), e ornamentao da narrativa em torno da
histria ali se fincavam como contedos fortes da criao de personagens prprias
da potica considerada antiga. Melhor se sabe, hoje, da variao que este gnero
pico conseguiu ter, com todos seus personagens e paisagens protagonistas
e estruturas sociais histricas , e como ele sofreu essas modificaes at o
momento ps-moderno2 do filme mundialmente comercivel em obras como
Star Wars e seus derivados, tal como confirma Frederick Jameson.
Aqui neste artigo houve a escolha de uma anlise, como se v no ttulo,
a partir de obras do autor Glauber Rocha, cineasta nascido na Bahia, estado
brasileiro, que traduziu muitos cdigos europeus ao espectador nacionalista de
sua poca, e vice-versa. Tambm na sua crtica compilada em livros como O
Sculo no Cinema, A Revoluo do Cinema Novo, ainda que eqidistante entre
impulsos revolucionrios e modos de produo, o pico foi elaborado com
tamanha inflexo que espanta a raridade de estudos sobre tal ponto. A pretenso
aqui partir do autor e seu trabalho. No somente por haver uma bibliografia
j muito vasta publicada sobre o mesmo no Brasil inclusive em tingimentos
diferentes. Glauber Rocha surge aqui como um movimentador social possuidor
de ideias bem comuns sua gerao, uma espcie de catalisador de uma discusso
que havia em sua poca, e que por isso, manifestou em alguns outros autores uma
espcie de influncia. Tambm, este articulador social maneira do modernista
Oswald de Andrade, com seus manifestos no momento com repercusso
internacional dos textos , elaborou um quadro vanguardista, fragmentrio,
compartilhado com uma memria que no se coadunava totalmente histria
ocidental de uma esttica hoje chamada eurocntrica em que alguns modelos
narrativos so seguidos.
A centralidade se coloca nas generalidades do pico adaptado, ou invertido,
por este autor, assim como as congruncias acerca deste gnero de sua gerao.

2) Cf. Jameson, F. Para a crtica do jogo aleatrio dos significantes. In. Ps-Modernismo a
lgica cultural do capitalismo tardio (2004: 48 - 64). O autor elabora a ligao epistemolgica
entre a histria e a produo cultural contempornea, em alguns momentos explicando como o
pico serve lgica cultural deste momento.

A potica pica a partir de Glauber Rocha

77

Tal conceito de gnero herdado de uma longa histria deste tipo de poesia e
narrativa no cerco do ocidente, e foi realocado pelo autor e encampado pelos
demais cineastas independentes que se inseriam no modelo de subveno e
apoio estatal, em fins da dcada de 1960.3 Bom lembrar que, em se tratando de
um formato estilstico que legado da literatura dado ao cinema, distines de
natureza de produo e linguagem devem ser pontuadas numa linha condutiva
que se percorreu apenas aps a instituio dos filmes que encontram elementos
picos. O Cinema Novo, e Glauber Rocha, devem a essa linha, que comea
com o xito internacional dos filmes O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953) e O
Pagador de Promessas (Anselmo Duarte, 1962). Desta forma, o entusiasmo
visto em filmes do Cinema Novo, cujo movimento Glauber ajudou a construir,
no tinha intenes gratuitas. O percurso escolhido de ligao de relaes
prximas com organismos estatais e as articulaes de grupo d aos filmes
do movimento o carter nacionalista prprio que se demandava em dilogos
flexionados entre a arte cinematogrfica e o estado autoritrio da poca,
dilogo que ajudou ao surgimento importante do organismo de subveno da
Embrafilme, que patrocinou por mais de duas dcadas praticamente todo o
cenrio de produo hegemnica de cinema no Brasil. Este tambm foi um dos
intentos da produo cinemanovista a industrializao do audiovisual atravs
do desenvolvimento do mercado interno. Tendo este panorama oficial sido
posto aps 1968, certamente os filmes, conforme j foi bem exposto por Ismail
Xavier (1993), teriam seus temas, sob o pico, ou sob outros formatos estilsticos
menos entusisticos, relacionados ao momento de cerne de uma industrializao
do audiovisual. Assim que, com o distanciamento proposto por uma esttica
visivelmente devedora aos filmes europeus mais contestadores das dcadas de
60 e 70, o Cinema Novo j tinha sua notao filmogrfica associada esttica de
um Terceiro Cinema latino-americano e fora dos padres standard propostos
pela indstria audiovisual norte-americana. Desta maneira se dava a luta por
bilheterias em um panorama j moderno de produo e de recepo dos filmes,

3) Cf. Sarno, Geraldo. Glauber Rocha e o Cinema Latino-Americano (1994). Neste livro Sarno
indica a crtica que Glauber faria ao neo realismo italiano como paradigma esttico do cinema
independente brasileiro elencando justamente o pico como fuga e apontamento ao cinema que
seria produzido durante o perodo autoritrio, dcada de 1970.

78

Mauro Luciano Souza de Arajo

e a indumentria que acrescentamos aqui, como uma formalizao narrativa, se


estabelecia com a devida distncia ao cnone estabelecido pela pica tradicional
a saber, a roupagem escolhida aqui no Brasil foi a da pardia. Vejamos em que
medida as narrativas contemporneas deram campo a esse tipo de elementos
usados nos enredos brasileiros, e qual a contribuio de Glauber Rocha a este
panorama.

A instncia pica
A saber, a potica pica possui a instncia do narrador histrico. Segundo Anatol
Rosenfeld em seu clssico ensaio sobre a encenao pica, essa instncia seguida
mesmo em dramaturgias consideradas ps-dramticas, como no teatro moderno
e sua intelectualizao. Ligado ao tempo presente, ainda que desligando-se dele
ao narrar um tempo passado, a instncia pica dada pelo narrador esteja ele
presente na diegese utilizando-se da estrutura ou da prosdia, ou esteja ele em
outro lugar que no seja a prpria narrao (como o caso de uma interveno dos
atores ou dos personagens diante da linha condutiva narrada exterior diegese
da estria contada). O narrar, alis, prprio de uma perspectiva pica, segundo
o autor ao diferenciar a potica dos gneros lrico, dramtico: Se nos contada
uma estria (em versos ou prosa), sabemos que se trata da pica, do gnero
narrativo. Espcies deste gnero seriam, por exemplo, a epopeia, o romance, a
novela, o conto (Rosenfeld, 2010: 17). Mais frente ele completa:
A funo mais comunicativa que expressiva da linguagem pica d ao
narrador maior flego para desenvolver, com calma e lucidez, um mundo
mais amplo. Aristteles salientou este trao estilstico ao dizer: Entendo
por pico um contedo de vasto assunto. Disso decorrem , em geral,
sintaxe e linguagem mais lgicas, atenuao do uso sonoro e dos recursos
rtmicos. (Idem, 25)

Permanece, para essa linha terica, o pensamento de que o narrador apenas


mostra, ilustra como determinados personagens se comportaram em determinado

A potica pica a partir de Glauber Rocha

79

contexto. Ainda que este elemento seja forte, temos historicamente a continuao
de um modelo pico baseado no uso de um personagem masculino que cumpre
uma saga diante de vrias adversidades que a ele so postas. Da Odissia, com
seu formato ainda primitivo no qual o personagem, passando pela reviso deste
tipo de conto na poca do romance objetivo traduzido por Dom Quixote, at sua
crtica radical j contempornea e quase ensastica em Ulisses, de James Joyce.
A resignao a uma autoridade posta pela subsequncia de um cnone literrio
histrico descrita de forma exaustiva, s vezes at obsessiva, pela crtica de
Harold Bloom. Discutidor de Shakespeare obviamente, em sua exasperao,
nota-se alguns vetores de uma decadncia aristocrtica de um status artstico
proposto pela arte europeia secular, e, no caso do professor citado, do centro
imperioso do Reino Unido.
Se pudssemos conceber um cnone universal, multicultural e multivalente,
seu nico livro essencial no seria uma escritura, a Bblia, o Coro ou um
texto oriental, mas antes Shakespeare, que encenado e lido em toda parte,
em todas as lnguas e circunstncias. (Bloom, 2010: 57)

Esta imputao do cnone perante uma fora que se encontra na herana


estilstica contraditria na composio de uma teoria atravs do uso da citada
autoridade nesta defesa que nega a multiplicidade dialgica da narrativa
moderna de autores margem do ncleo ocidental. Mas tiramos deste trecho
a comparao necessria para a rediscusso moderna acerca do que seria
considerado secular pelo centro ocidental, que ainda permanecia fortemente
conjunto ao legado do imaginrio proposto pelo cristianismo provavelmente,
a Bblia permanece como um grande apanhado histrico que substitui fices
diversas em determinados contextos ainda marcados pelo ps-colonialismo.4 Isto
quer dizer que, em outros termos, a fico pica tem seu postulado ideolgico,
alm de apenas esttico como em geral vista considerando grandes histrias
religiosas como, tambm, grandes picos histricos.
4) Quando o contexto ps-colonial citado o embate alm de politico torna-se tambm esttico,
ainda no momento ps-guerra. Levando-se em considerao que as grandes narrativas picas
tambm contavam estratgias de ocupao, guerras e domnios territoriais.

80

Mauro Luciano Souza de Arajo

Em linhas gerais, no fundo, a potica pica tem marcas profundas de um


contexto histrico. este o seu diferencial. Contando tambm com o entusiasmo
comunicativo de uma performance de escritura (consequentemente de leitura)
para grandes multides, nas quais as rimas trovadoras serviam no apenas para
uma memorizao dos versos, mas para o convencimento pblico da fora de
tais acontecimentos relatados. Sejam estes acontecimentos fictcios ou verdicos.
A pica, alm de artifcio de verossimilitude, em traos ainda pouco objetivos
do formato epopeico, tinha em seu substrato a camada poltica necessria para
o contexto de migraes colonizadoras mesmo sob o percalo da violncia
caracterstica desses contos pr-modernos. Georg Luckcs chega a comparar
estes dois momentos histricos na sua teoria do romance:
A epopeia d forma a uma totalidade de vida fechada a partir de si mesma, o
romance busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta da vida.
(...) Assim, a inteno fundamental determinante da forma do romance
objetiva-se como psicologia dos heris romanescos: eles buscam algo. (...)
pode-se tratar de crime ou loucura, e os limites que separam o crime do
herosmo aclamado, a loucura da sabedoria que domina a vida, so fonteiras
lbeis, meramente psicolgicas, ainda que o final alcanado se destaque da
realidade cotidiana com a terrvel clareza do erro irreparvel que se tornou
evidente. (Luckcs, 2009: 60)

A histria estaria ento entre o lcito e o ilcito que ainda no existia na


oficialidade do narrador pico, fosse ele um aventureiro, colonizador, nobre,
partidrio do absolutismo, cristo peregrinador, guerreiro contratado, etc. S se
v como crime os genocdios em favor de interesses territoriais da poca de
Maom e Ulisses o olhar moderno, ou seja, o ponto de vista do romance pico.
Em alguma medida, tal discusso terica havia sido adaptada ao cinema
atravs de estudos do cinema do leste europeu e principalmente de sua
inovao do uso ideolgico no aparente, mas manifesto. A poltica do heri
era clara, chegando a, inclusive, ter o nome de um tipo de realismo prprio:
realismo sovitico. Essa vitria contextual teve seus dias de xito, contradizendo
vitalmente a linha condutiva norte-americana do pico conquistador. Em

A potica pica a partir de Glauber Rocha

81

filmes como os de Vsevolod Pudovkin, um dos idealizadores da esttica, a


problematizao est plenamente de acordo com essa passagem de um momento
do heri nico ao herosmo de multides (do que se compreendia por populao
ou povo sovitico). No entanto, o cnone pico ainda seria fixo, e permanecia
como a grande ligao entre filmes e recepo.

O tom brechtiano
Bertold Brecht teve mais presena no cinema europeu, ao menos em teoria. A
influncia esttica, que mtrica, rtmica, performtica, potica, delineia-se
atravs da pesquisa desse gnero adequado ao cinema produzido posteriormente
s discusses provocadas por Glauber Rocha alm do teorizado por Bertolt
Brecht em filmes de cineastas alinhados desalienao de plateias (Walsh, 1981).
A pedagogia do pico, em Brecht, dava todos os parmetros a uma possvel
elucidao da trama que envolve o espectador numa iluso narrativa cannica,
ou, como era chamada, narrativa clssica. No caso glauberiano, o cineasta
ao sentir que o pico-didtico do cinema auto-reflexivo brechtiano poderia
demonstrar de uma maneira mais slida um lado da expresso influenciada por
revolues sociais do sculo XX parece pontuar e divulgar abertamente textos
com uma espcie de potica latino-americana situada no apelo emancipao
ps-colonial de domnio ainda forte de uma cultura ocidentalizada. Seguindo
escritos de Raquel Gerber e Ismail Xavier, conhecemos mais a fundo tal ponto
elaborado pelo autor cinemanovista. O pico, em Glauber, foi remontado sua
maneira, ganhando tonalidades bem particulares de uma categoria moderna, a
saber, mais irnica, neo-barroca, fragmentada, descentralizada, mais crtica que
elegaca. maneira de Brecht, assim considerou Ren Gardies como dramaturgo
fundamental neste autor (Gutierrez, 2008), mas com teores regionalistas,
remontados altura do religioso medievo, numa avaliao da cultura importada
pela prpria imageria do cinema em sociedades aqum do know how tecnolgico
como era o Brasil daquele momento. Alm de, com referendo bibliogrfico
nacional, confirmar algo da cultura popular tradicional em sua manifestao
mstica sempre com olhar afastado, de um intelectual que coteja sua pesquisa

82

Mauro Luciano Souza de Arajo

emocional, envolvido pela simblica desse imaginrio de uma comunidade que


se queria nacionalizar, tal como flexiona Benedict Anderson, num avano social
em momentos de modernizao das estruturas simblicas de determinados
territrios marcados pelo ps-colonialismo. Glauber, a propsito, como
confirma Ismail Xavier, no entra na esttica pr-golpe ditatorial de 64 chamada
de cepecista (dos CPCs Centro Popular de Cultura) dos grupos estudantis
e posteriormente cineclubistas que punham o slogan do nacional-popular como
estandarte civilizatrio das classes includas no grande bolso de misria e
fome do pas subdesenvolvido. Sem continuar a inteno de entrar em qualquer
psicologismo comum da desiluso de uma gerao utpica, Glauber se prope
a analisar intuitivamente o uso dessa espcie narrativa o gnero pico ,
em conformidade com as particularidades do Brasil como um pas envolvido
pela fome (ver o manifesto apresentado em Gnova, denominado eztetyka da
fome, 1965) e da iluso (ver manifesto apresentado na Columbia University,
eztetyka do sonho, 1971). Sobretudo, analisando tambm um problema que
vem da literatura e entra na esfera da criao e recepo do cinema. Gnero que
incita um modelo ao pblico, compartimentado pelo cnone vigente, presente
no quesito de formatao de personagens masculinos heroicos, protagonistas,
subjetividades identificadoras, performances, gestuais, e da instncia e estrutura
narrativa em uma linguagem que se adorna em um cenrio de aventuras.
Foi observado ainda com certo alcance em minha dissertao de mestrado
que a crtica ao cnone europeu, ocidental, com o uso dos efeitos de narrao do
mesmo cnone na traduo pardica, teria sido inevitvel quela poca autoritria
(ps 1968 e incios dos anos de 1980), (Arajo, M. L. 2009). Era uma traduo
moderna (modernista ou vanguardista, no que estas terminologias podem
acrescentar teoria aqui direcionada), simbolicamente avanada em crtica,
ainda que vista como primitivista, selvagem pelos olhares acostumados com o
modelo ocidental citado.5 Por outro lado, com as anlises flmicas direcionadas
pelo uso da instncia da epopia fragmentada e documental e a recepo a

5) As razes ndias e negras do povo latino-americano devem ser compreendidas como nica
fora desenvolvida deste continente. Nossas classes mdias e burguesias so caricaturas decadentes
das sociedades colonizadoras, diz Glauber Rocha, no Manifesto Eztetyka do Sonho.

A potica pica a partir de Glauber Rocha

83

esse tipo de performance e exibio,6 tambm se procura comentrios a esse


construto histrico, elencando demais filmes cinemanovistas que corroboraram
com tal procedimento, em determinada fase do movimento. Acrescentamos
que o gnero envolto como nosso objeto de pesquisa, no Cinema Novo, teve
sua formatao histrica aliando-se ao drama em certos casos, denunciando a
tentativa didtica de se evidenciar tal narrao histrica atravs da arte comum
ao tempo histrico que a recebe. Certamente, para uma teoria desta espcie de
didtica da desconstruo cannica, tanto Glauber Rocha quanto o movimento
so fundamentais para uma base de pesquisa no cinema produzido no Brasil.
Por que seria possvel apontar este pico como matriz ainda no Cinema
Novo? Pode-se ver este objeto nos filmes de Carlos Diegues: Ganga Zumba
(1964), A Grande Cidade (1966), Os Herdeiros (1969), Xica da Silva (1976) e
Quilombo (1984), que servem como exemplos de um gnero da saga heroica de
um personagem nico como provocador da trama; Nelson Pereira dos Santos:
que auxilia bastante no trabalho, visto que filmes como El Justicero (1967),
Como Era Gostoso O Meu Francs (1971) e Amuleto de Ogum (1974) ironizam
fortemente um tpico heri latino o filho do governante, o protagonista sob
antropofagia e o marginal, historicamente convertido em uma persona que
no est em conformidade com a cultura hegemnica da colonizao ibrica
e ocidental; Joaquim Pedro de Andrade: o maior exemplo visto em vasta
bibliografia, da obra Macunama, heri de nossa gente (1969), filme que
transformou o modernismo brasileiro em ato visual no momento de discusso
sobre uma esttica Tropicalista, como tambm um timo exemplo de recitao
oral pica, Os Inconfidentes (1972); ou at mesmo nos filmes de Leon Hirzsman:
algo diferenciado, j totalmente envolvido pelo drama, porm incisivo em
reflexo social de uma psicologia conservadora no pas, visto nas escolhas dos
protagonistas de So Bernardo (1972) e Eles No Usam Black Tie (1981).

6) O termo performance aqui se aplica ao dispositivo cinematogrfico, relacionado no apenas


na distino entre produo, realizao e exibio, mas na crtica de recepo do filme tal como
prope Serge Daney, Raymond Bellour e num estudo mais prximo sociologia, como o de Pierre
Sorlin. Pode ajudar ao termo a formulao feita por Paul Zumthor (2007: 50 - 51), da performance
como um ato comunicativo.

84

Mauro Luciano Souza de Arajo

Todos os filmes so identificados como pertinentes aos apontamentos


da crtica a tal cnone direcionado pela esttica do romance pico, no qual o
protagonista, ou um ego narrativo e narrador, projeta identificao forte na
recepo e percorre uma saga numa linha em frente a adversidades. O tom
brechtiano aparece em tais filmes em uma inverso de caracteres heroicos como
anti-heris, frmula que esteve inclusive em filmes de grandes bilheterias norteamericanos, como Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), Apocalypse Now (Francis
Ford Coppola, 1979), Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), etc. Ainda que dentro
da urbania do contemporneo e da aesthesis cinematogrfica, o fio condutor
da potica cinemanovista nesta fase citada perfeitamente identificada nestes
filmes, levantando a questo proposta neste artigo pois, na busca de testar a
hiptese de crtica ao cnone.
Uma gerao de cineastas no Brasil, portanto, adere a estilizao pica
prpria de uma simbologia ps-colonial que revertia e reavaliava o processo
de nacionalizao da sociedade brasileira. parte desta aderncia, a postura
analtica da realidade, ainda que sob o encalce da fico, permitiu o uso da
crtica ao conjunto de valores que esto no embasamento do cnone ocidental. A
antropofagia havia sido uma das chaves principais, metaforizando esse processo.
Pelo quadro social de industrializao tardia do pas, percebe-se a aglomerao
de tal crtica social e adaptao criativa s narrativas de um esquema sulamericano algo j citado, porm, que merece ser levantado e pesquisado.
Glauber Rocha por alguns motivos escolheu o pico em discursos extraflmicos, como foi mencionado.
Elencamos algumas hipteses da razo da escolha:
a. O diretor percebeu esse pico latino (com cargas ibricas) e pareceu
distender sua compreenso crtica sobre o mesmo;
b. O pico glauberiano, intenso em radicalismo crtico na sua linguagem
cinematogrfica, teve seu alongamento posterior em outras obras do
momento, ou da gerao do Cinema Novo, conforme visto;

A potica pica a partir de Glauber Rocha

85

c. Essa crtica, ou, este ponto crtico, foi elaborado em linhas intelectuais,
prprias da anlise social radical da poca na chave do neocolonialismo e
da teoria da dependncia econmica e cultural.
Ao distender um conceito da ironia de vanguarda,7 suas imbricaes e heranas
da localizao de uma cultura regionalista adesiva, certamente chegaremos ao
pop e suas apropriaes muito dentro do que alguns autores que indicam
uma esttica contempornea tematizam. Algo como da fruio do capitalismo
tardio e de sujeitos liminares elencados como protagonistas, como se v na frase
conhecida de Hlio Oiticica Seja marginal, seja heri. Pontuando um estudo
do gnero como modelo de expresso peculiar de um contexto, propriamente
aquele da crise cultural de modelos burgueses, e adensamento do estudo de uma
dramaturgia, militncia artstica, performance, leitura e configurao esttica
da crtica atravs do pastiche. Este caminho indicado por Peter Brger e
Frederik Jameson, mas est inevitavelmente ligado a uma tradio dos estudos
esttico-literrios que ultrapassam a leitura que estes, e outros autores, fazem
de Brecht e sua influncia. O ponto central e terico est em localizar esta fonte
de tipificao nos filmes do perodo de modernizao de uma cena real filmada,
ou catalogada historicamente particularidade prpria do cinema, entendida
pelos cineastas e suas obras aqui citadas. Essa localizao esquemtica muito
tem a confirmar, segundo uma teoria do romance, ou do heri problemtico
(Goldmann, 1990), que interioriza e mistura os gneros formais na expresso
que traduz o pico do personagem prosa moderna como um fluxo no mais
somente exteriorizado, este que se coloca frente da narrativa como catalisador
da ateno do espectador mesmo no mbito da modernidade. Juntando a histria
real com histria romanceada, filmada, ficcionalizada, tem-se o pico posto em
prtica na modernidade. Juntando a proposta surrealista e indicando pontos do
imaginrio americano, entramos na pop art.
7) Cf. Brger, P. (2008). Sobre a inverso da autonomia da obra artstica chamada prxis vital,
proporcionada pela vanguarda, Glauber como alegorista retira objetos histricos e os transpe em
fragmentos que produzem efeitos picos, permitindo assim, na anlise das obras e sua influncia,
uma complementao ao estudo de uma esttica de produo considerada medieval (condicionada
pelo primitivismo a ele referido) adaptada modernidade, principalmente no uso da categoria do
distanciamento (estranhamento).

86

Mauro Luciano Souza de Arajo

Neste quadro geral, Glauber Rocha, como autor, insere o personagem


heroico com vrios elementos do perodo moderno, chegando a distender em
sua alegoria barroca a composio do heri (inserido na localizao nacional
popular prpria dos resqucios do perodo desenvolvimentista, porm, pardico
deste mesmo ambiente de discusso), (Maciel, 2000).
Em mbito geral, tratamos aqui de um estudo sobre preceitos do uso do heri
em narrativas no misto hbrido proposto por Glauber Rocha em seu momento
frtil. Tal como se pensava no realismo sovitico a se d a forte influncia
crtica de Sergei Eisenstein e Nicolas Iancs em Glauber Rocha , pois tal
composio auxilia em construo terica. Barthlemy Amengual, frente de
estudos sobre Eisenstein, diria sobre a ironia glauberiana:
Glauber est portanto (sic) de acordo com a maiutica eisensteineana,
com seu projeto de manipular o espectador, com sua preocupao de
engravid-lo com uma verdade prefixada. Assume o ideal eisensteineano
da globalidade, seu sonho ambicioso de uma sntese que reconciliasse o
pensamento selvagem, mgico, religioso, com o pensamento conceitual.
(Amengual in Gerber, 1977: 112 - 113)

Alegoria didtica, porm irnica, como elaborada no momento. H nessa


discusso o ponto aprofundado e ampliado que se aplica em uma teoria da
compreenso do barroco que revitalizado pela cultura do novo mundo, aqui
ilustrado no elemento de figurao do andarilho como invlucro do(s) heri(s)
messinico(s) para introduzir elementos religiosos ao estudo da tipificao,
como introduziram, e como procuramos afinidades nos estudos do social em
Walter Benjamin, derivando em Kracauer, compartilhando da crtica de tais
autores modernizao conservadora alem. Tambm, a fragmentao narrativa,
bem como enfatiza Ismail ao pensar sobre Deus e o Diabo (...):
No filme de Glauber, o dialgico assume sentido pleno, pois na sua textura,
sintomaticamente qualificada de barroca, no traz apenas a diversidade de
vozes que sublinha um espao de ambigidades: o debate circunscrito

A potica pica a partir de Glauber Rocha

87

em torno de uma questo determinada, de tal modo que uma das instncias
nega justamente o que a outra afirma. (Xavier, 2007: 180)

Em filmes de Glauber Rocha confrontamos um tipo de dialtica mais


rarefeita, com certa referencia ao que tericos da montagem, em especfico
Eisenstein havia postulado. A dinmica alegrica a do anncio, ou seja, da
exposio que beira a exausto, jogando com o embasamento ideolgico mas
com ps fincados no interesse artstico e esttico, um pouco contraditrio em
um discurso que se quer objetivo. O pico glauberiano, portanto, sendo didtico,
expe-se como discurso dilacerado.
O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro uma obra extremamente
estilizada, coreogrfica e, no mximo, formalista. Glauber poderia ter
produzido depois desse filme (apoio no lhe faltava na Itlia, e, depois, de
Cannes 1969, at algumas respostas mais ou menos claras de produtores
americanos), algum western trpico-sergioleonesco, no qual a poltica seria
de tal maneira encoberta por metforas artsticas que os generais mais uma
vez, perceberiam apenas uma turbulncia exagerada do menino-prodigo do
cinema nacional. (Pierre, 1996: 66)

Em obras posteriores a Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em


Transe (1967), o discurso indireto livre proporcionalmente disposto ao autor
pela crtica se perde em uma anlise histrica, intelectual e mtica da memria
imagtica brasileira. Manuel, vaqueiro de Deus e o Diabo (...), representando
o povo indeciso, manipulvel diante de promessas divinas e revolucionrias,
teria sua anttese no personagem que retorna em Glauber como uma espcie
de fantasma colonial Antnio das Mortes. No filme de 1964, Antnio
persegue cangaceiros a troco de dinheiro de grandes latifundirios e de setores
conservadores da Igreja. Ele, como capataz, competente em carregar um tipo de
m-conscincia de seu papel, chegando a ser associado classe mdia por Jean
Claude Bernardet, em seu famoso ensaio Brasil em Tempo de Cinema, o qual
relembrado atualmente pela crtica feita ao movimento cinemanovista. Segundo
esta linha condutiva, Antnio das Mortes possui a deambulao ambgua da qual

88

Mauro Luciano Souza de Arajo

a matriz pica rejeitaria ele heri, anti-heri, vilo, representante e alegoria,


metfora principal das idas e vindas da citada dialtica sem uma espcie de
sntese. , tambm, o povo, em Glauber, que luta contra ele mesmo atravs de
uma situao colocada a ele como a encenao necessria da vida.
Em Antnio das Mortes, o personagem vivido por Maurcio do Valle, percebese a dificuldade de expresso. Segundo Glauber, ele possui uma carga bastante
trabalhada, pois nele h lastro em personalidades reais do Nordeste brasileiro.
Dessa regio o autor tambm retirou a narrativa dos Cordeis, literatura popular
vendida em feiras e recitada em performances ao ar livre, que revisita trovas
medievais. O universo mimtico deste medievo persistente em regies ditas
atrasadas culturalmente, porm, adorna um guerreiro que tem traos de um heri
do western norte americano. A proposta heroica, portanto, no se fecha.
Ainda que haja tamanha ambiguidade no personagem de Antnio, ele o
mais determinado na procura por seu objetivo. parte do povo alienado, que, na
fuga, persiste na falta de luta, Antnio provoca a guerra, a luta. O herosmo, neste
filme de 1964, varivel e dissipado, na contramo do aventureiro exemplar.
No filme Terra em Transe (1967), Glauber intensifica o discurso indireto livre.
O personagem principal, tambm pico no seu ambiente urbano, Paulo Martins,
varia entre setores fascistas da direita e setores populistas da esquerda. Para ele,
somente adotando o cinismo e o tom provocador anrquico haveria o contexto
prprio da modificao social pontual. Ao cabo de vrias anlises sobre o filme,
que no se esgota em possibilidades, percebe-se a carga conservadora de Paulo
ao dialogar intimamente com uma espcie de paternalismo colonial posto como
metfora no personagem bastante modelar de Porfrio Diaz, interpretado por
Paulo Autran. Nos dois filmes, tanto em Deus e o Diabo (...) quanto em Terra em
Transe, o pico falho propositadamente. No entanto, a matriz shakespeariana
citada por Harold Bloom perceptvel, principalmente no segundo. Em artigo
que confirma releitura do autor ingls, Mauricio Cardoso e Mateus Arajo Silva
citam a importncia de Cabezas Cortadas nesta adaptao, e da atuao de
Carmelo Bene situado no grotesco em Glauber (Cardoso e Silva in Oliveira,
2006 - 2007). Na esfera representativa, provocadora de identificao, os filmes
se encaixam em um cnone estrutural. Em outra dimenso, a intelectual e

A potica pica a partir de Glauber Rocha

89

desconstrutiva, Glauber fragmenta a identificao com a velha pulso sarcstica


de autores vanguardistas.

O retorno de Antnio das Mortes


No filme citado de 1969, ganhador do prmio da crtica em Cannes, Drago
da Maldade Contra o Santo Guerreiro, Antnio das Mortes volta a figurar a
narrativa. Tambm o cangaceiro, sob o nome de Coirana. O distanciamento do
medievo se d pela insero do personagem moderno, o professor intelectual
com trejeitos bastante semelhantes ao prprio autor, Glauber, interpretado pelo
brechtiano Othon Bastos. Fica clara a inteno didtica do pico, mas nem tanto
a irnica. Antnio das Mortes , antes, uma figura que adorna o tipo vanguardista
do autor:
O tropicalismo, a descoberta antropofgica, foi uma revelao: provocou
conscincia, uma atitude diante da cultura colonial que no uma
rejeio cultura ocidental como era no incio (e era loucura, porque
no temos uma metodologia) (...) Tropicalismo aceitao, ascenso do
subdesenvolvimento; por isto existe um cinema antes do tropicalismo
e depois do tropicalismo. Agora ns no temos mais medo de afrontar
a realidade brasileira, a nossa realidade, em todos os sentidos e a todas
as profundidades. Eis por que em Antnio das Mortes (O Drago da
Maldade...) existe uma relao antropofgica entre os personagens: o
professor come Antnio, Antnio come o cangaceiro, Laura come o
comissionrio, o professor come Cludia, os assassinos comem o povo, o
professor come o cangaceiro. (...) Esta relao antropofgica de liberdade.
(Glauber in Pierre: 144)

Como pode a crtica conviver com a aceitao? A chave que fica a do


sonho, do absurdo, do abismo longe da racionalidade, do surrealismo de Buuel,
por exemplo. Sem deixar de expressar certa melancolia com a aderncia, a cena
destacada por Ismail Xavier em sua tese sobre o subdesenvolvimento como

90

Mauro Luciano Souza de Arajo

esttica ps-68, Antnio das Mortes anda por entre logomarcas de grandes
empresas multinacionais de refinarias petrolferas, desistindo em tonalidade
aguda e bem brasileira de sua tarefa de perseguio ao povo. Ele, ento, junta-se
metfora do autor o professor , e arma-se para o final redentor extremamente
aderente ao que se esperava do western glauberiano. Ao fundo, ouve-se a trilha
Volta Por Cima, de Paulo Vanzoline, pontuando a ironia.
Se a carnavalizao havia sido, por um bom tempo naquele andar do
Tropicalismo, uma sada para o entendimento mais realista, ou mais verossmil
dos problemas brasileiros, ela vem a ser a paisagem mais importante da adequao
do audiovisual e da importao de um tipo de exotismo calcado em imagens
grotescas, mulheres e orgias prometidas, festa intensa ao turista branco. Desta
maneira a caricatura de um realismo grotesco toma um padro realizado pela
TV, adotado como o jeito brasileiro de se encarar adversidades, e de se criar uma
indstria cultural. Este mesmo carnaval, ou esta mesma carnavalizao que tinha
tonalidade irnica, de inverso popular de festas tidas como de elite, tornara-se
o smbolo nacional de visita visual do Brasil contemporneo no sendo o mais
forte, ao menos como um dos mais fortes. Citando Oswald Spengler e sua obra
A Decadncia do Ocidente, Ismail Xavier chega a uma concluso sobre este
panorama incitado pelo ltimo filme de Glauber, Idade da Terra.
A crtica da cultura, em Glauber, envolve outras variveis; sua
armadura crist-popular o afasta de um Spengler, por exemplo, e o teor
proclamadamente no eurocntrico do seu sincretismo confere outro teor
esperana. No entanto, no impede que esta termine na hiptese do
Messias, supondo enfim uma sobrevida para o ciclo civilizatrio apoiado
nas premissas do Ocidente Europeu. (Xavier, 1998: 178)

Ao citar Pasolini, numa narrao voice over em Idade da Terra, Glauber


reconhece querer revitalizar a figura de Cristo sob essa armadura popular citada
por Xavier. O problema da ciso fica mais complicado, portanto, numa provvel
crtica ao cnone proposta pelo estilo descaracterizado da narrativa flmica.
Estaramos, portanto, diante de um grande ensaio sobre uma histria, aliando
mitos ao conhecimento popular de tal festividade mencionada. No filme, Glauber

A potica pica a partir de Glauber Rocha

91

chega a seu pice em dilaceramento, deixando o filme sem linha condutiva. Isto j
era previsto em seu filme italiano, Claro, mas sem a problemtica pica apontada
como stio do poder e da citada autoridade ordenadora. Brahms, sobretudo,
vivido por Maurcio do Valle novamente, tem a figura grotesca de um grande
especulador norte-americano, imperialista segundo a sinopse, ecoando algo que
foi deixado para trs por Antnio das Mortes porm, a sua decadncia no sentido
mais histrinico possvel. Lendo este personagem como um vetor comunicativo
de Glauber em relao ao cinema como instituio comercialmente aportada na
dianteira de uma indstria norte-americana. Se Antnio das Mortes fosse mesmo
personagem de um western, certamente Brahms, misto da etnia dominante do
imprio atual, teria sua caricatura relacionada a este carter.
Ainda que procuremos um pico tradicional em Idade da Terra ele certamente
no ter lastro algum no filme. Se anteriormente, no grupo cinemanovista,
Glauber conseguia dialogar com os demais cineastas a respeito de um movimento
entusistico de industrializao nacional do cinema, em seu ltimo filme,
sozinho, expressa apenas o que se chamou de mtica da decadncia geral.
Uma adeso integral ao esquema comercial, s estruturas formais propostas pelo
comrcio de massas, ordem de uma histria contada ainda no modelo da sutura
e dos aparatos invisveis, de uma montagem da ao e do melodrama dominante.
O grotesco deste ltimo filme destoa firmemente das produes de sua poca,
e o filme fica mal compreendido por dcadas inclusive pela crtica. Como
interveno, Idade da Terra mostra um tipo de arte perseguida por poucos no
Brasil, e, principalmente, uma discusso sobre o gnero pico ainda frtil em
prolongamentos.

O entorno atual
Em uma observao aguda, percebe-se que a temtica pica contnua no cinema
mundial, como tambm naquele que produzido no Brasil. Considerando
propores desiguais na escolha da psicologia do drama atual e da provocao
irnica do heri formatado pelo Cinema Novo ponto que pode ser compreendido
pelo estudo histrico acerca da jornada picaresca, ou de um anti-heri ocidental.

92

Mauro Luciano Souza de Arajo

Em comentrios sobre o cinema j contemporneo possvel chegar-se,


portanto, no ponto de partida para um estudo sobre os manejos histricos
deste pico em filmes, por exemplo, de Jlio Bressane,8 at atingir o uso dessa
instncia em filmes comerciais atuais. necessrio pontuar que essa temtica
retorna neste momento posterior de produes, at chegarmos na intuio de
uma industrializao, agora sim convertida em pragmtica liberal, publicitria,
distpica ps anos 1980. Via de regra, em um uso adequado ou fagocitado pelo
metir internacionalizado , de filmes tambm enquadrados em um formato que
se encaixa na poltica do heri, podem ser exemplificados em Cidade de Deus
(Fernando Meireles, 2002), Olga (Jayme Monjardim, 2004), Redentor (Cludio
Torres, 2004), Dois Filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005), Tropa de Elite
(Jos Padilha, 2007), Besouro (Joo Daniel Tikhomiroff, 2009), Lula - o Filho
do Brasil (Fbio Barreto, 2010), Lope (Andrucha Waddington, 2011). Todos
estes, fora da chave vanguardista e desconstrutivista, ainda que em constante
citao ao incio da modernizao das narrativas cinematogrficas, se utilizam
da narrativa pica com fins comerciais. Aps a retomada do cinema ( a partir de
1990), especificamente, o gnero volta com devida fora no mais sob crtica,
caso que nos alertou ligao estrita de seu surgimento em dcadas de 1950 e
1960 e a dinmica social latente.

Referncias bibliogrficas:
Bazin, A. (1991). O Western ou o cinema americano por excelncia. Em: O
cinema ensaios. So Paulo: Brasiliense, pp. 199 - 208.
Bloom, H. (2010). O Cnone Ocidental os livros e a escola do tempo. Rio de
Janeiro: Objetiva.
Brguer, P. (2008). Teoria da Vanguarda. So Paulo: Cosac & Naify.

8) Como nas mais evidentes expresses de um anti pico: O Rei do Baralho (1973), O Gigante
da Amrica (1978), Os Sermes (1989), Clepatra (2007).

A potica pica a partir de Glauber Rocha

93

Cardoso, M., Silva, M. A. (2006-2007). Glauber Rocha leitor de Shakespeare:


da Tragdia de Macbeth farsa de Cabezas Cortadas. Em: Oliveira, A. D.
B. (org.). Dilogos Lusfonos: Literatura e Cinema. Vila Real: Centro de
Estudos em Letras, Universidade de Trs-os-Montes e Alto Douro.
Gerber, R.(org.) (1977). Glauber Rocha. So Paulo: Paz e Terra.
Goldmann, L. (1990). A sociologia do Romance. So Paulo: Paz e Terra.
Gutierrez, M. A. (2008). O Drago e o Leo: elementos da esttica brechtiana
na obra de Glauber Rocha. Dissertao apresentada ao Programa de Teoria
Literria e Literatura Comparada da FFLCH, USP.
Jameson, F. (2004). Para a crtica do jogo aleatrio dos significantes. Em:
Ps-Modernismo a lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo:
tica.
Luckcs, G. (2009). A Teoria do Romance um ensaio histrico-filosfico
sobre as formas da grande pica. So Paulo: Editora 34.
Maciel, K. (2000). Poeta, Heri, Idiota O pensamento de cinema no Brasil.
Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos.
Pierre, S. (1996). Glauber Rocha. Campinas: Papirus.
Quint, D.(1993). Epic and Empire. Princeton, New Jersey: Princeton UP.
Sarno, G. (1994). Glauber Rocha e o Cinema Latino-Americano. Rio de
Janeiro: Riofilme, CIEC, Prefeitura do Rio de Janeiro.
Walsh, M. (1981). The Brechtian Aspects of Radical Cinema. London: BFI.

94

Mauro Luciano Souza de Arajo

Xavier, I. (1998). A Idade da Terra e sua viso mtica da decadncia.


Cinemais, Rio de Janeiro, v. 13, pp. 153 - 184.
Xavier, I. (1993). Alegorias do subdesenvolvimento Cinema Novo,
Tropicalismo e Cinema Marginal. So Paulo: Brasiliense.
Zumthor, P. (2007). Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac & Naify,
.

Mulheres por detrs das cmaras:


a fico de longa-metragem,
mediada por um olhar feminino1
Ana Catarina Pereira2

Resumo: Desde o aparecimento do cinema at ao final da primeira dcada do sculo XX,


40 fices de longa-metragem foram dirigidas por mulheres, em Portugal. A primeira
delas data de 1946, tendo estreado a 30 de Agosto no Cine Ginsio, em Lisboa. Trs Dias
Sem Deus, de Brbara Virgnia, uma adaptao da obra original de Gentil Marques,
Mundo Perdido, que chegou a ser apresentada no I Festival de Cannes, a 5 de Outubro de
1946. Do filme, restam apenas algumas cenas que somam pouco mais de cinco minutos
e que se encontram no Arquivo da Cinemateca Portuguesa. Este seria, no entanto, o
primeiro e nico filme realizado por uma mulher durante o perodo ditatorial do Estado
Novo (1932 - 1974).
A segunda longa-metragem de fico Trs-os-Montes data j de 1976 e uma corealizao de Margarida Cordeiro e de Antnio Reis. Para alm destas, at ao final de
2009 seriam realizadas mais 38 longas-metragens. A primeira dcada forte, em termos
de produo, seria a de 80, quando se destacam os nomes de Monique Rutler, Solveig
Nordlund e Margarida Gil. Nos anos seguintes surgem os primeiros trabalhos de Teresa
Villaverde, sendo que, na primeira dcada de 2000, so realizados metade dos 40 filmes
que constituem o corpus deste estudo: 20 longas-metragens datam, deste modo, do
incio do sculo XXI, quando se destacam os nomes de Catarina Ruivo, Cludia Tomaz
e Raquel Freire.
O propsito desta apresentao ser identificar a evoluo do nmero de cineastas
femininas no cinema portugus, comparativamente com a evoluo do papel social da
mulher e dos estudos feministas na sociedade portuguesa. Tentaremos tambm, atravs
da anlise do estilo e das temticas abordadas em obras das cineastas mais significativas
no contexto portugus, responder questo: De que falamos quando falamos de cinema
portugus no feminino?
Palavras-chave: Realizadora; percentagem; cinema feminino; identificao.

1) Nota dos editores: por deciso da sua autora, este texto no respeita o Acordo Ortogrfico da
Lngua Portuguesa.
2) Doutoranda na Universidade da Beira Interior. Investigadora do LabCom e bolseira da
Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT).

[Filmes Falados, pp. 95 - 108]

96

Ana Catarina Pereira

Falar de cinema portugus no feminino analisar uma breve mas interessante


histria das mulheres que inverteram os tradicionais papis de actriz filmada
por um realizador, assumindo, elas prprias, o comando do olhar por detrs das
cmaras. Tendo Joo Bnard da Costa (1998: 76), antigo director da Cinemateca
Portuguesa, inmeras vezes sublinhado que os portugueses continuam a associar
o cinema realizado no seu pas a Vasco Santana, Antnio Silva, Cano de
Lisboa e ao Pai Tirano, enquanto um cinfilo estrangeiro prefere elogiar Manoel
de Oliveira e Joo Csar Monteiro, estamos conscientes da dificuldade de
teorizar sob uma temtica to pouco estudada, mesmo em contexto acadmico.
Por outro lado, e para alm desta relativa invisibilidade dos cineastas
portugueses contemporneos (comum ao pblico nacional e ao estrangeiro),
reiteramos que o nosso estudo comporta uma dificuldade acrescida que aqui
denominamos por dupla invisibilidade. Nos ltimos anos, tem-se efectivamente
assistido a um interessante fenmeno de divulgao, premiao e exibio de
filmes de uma jovem gerao de realizadores, como Joo Salaviza e Miguel
Gomes, ou consagrao de autores como Joo Canijo e Pedro Costa. Os nomes
a que me refiro so, no obstante, todos correspondentes a cineastas masculinos,
o que nos faz prever uma continuao da invisibilidade do cinema realizado por
mulheres, em Portugal, por mais algumas dcadas. Na tentativa de contrariar esta
tendncia e de dar a conhecer um pouco mais os processos de constituio de
uma identidade feminina que as mulheres tm levado a cabo atravs do cinema,
essencialmente no ps-25 de Abril apresentamos esta comunicao, como
parte integrante da tese de doutoramento que se encontra em fase de concluso.

O estranho caso de Brbara Virgnia


De uma perspectiva genealgica, recordamos que o primeiro filme (fico de
longa-metragem) realizado por uma mulher, em Portugal, data de 1946, tendo
estreado a 30 de Agosto no Cine Ginsio, em Lisboa. Trs Dias Sem Deus, de
Brbara Virgnia (de seu verdadeiro nome Maria de Lurdes Dias Costa), uma
adaptao da obra original de Gentil Marques, Mundo Perdido, que chegou a
ser apresentada no I Festival de Cannes, a 5 de Outubro do mesmo ano. Do

Mulheres por detrs das cmaras

97

elenco, fazem parte a prpria Brbara Virgnia, para alm de Linda Rosa, Joo
Perry, Alfredo Ruas e Maria Clementina. O filme centrado numa jovem
professora primria (Ldia), contratada para leccionar numa aldeia da serra
povoado de elementos fantsticos, recolhidos dos mitos e lendas tradicionais
portugueses. Poucos dias depois da sua chegada ao incerto e recndito local,
Ldia informada pelo mdico de que este ir ausentar-se, juntamente com o
proco, para se deslocarem cidade: sero trs dias sem Deus, de acordo com
a definio emprica da ancestral sabedoria popular. Nesse intervalo, a jovem
professora conhece Paulo Belforte, a quem os habitantes da aldeia acusam de ter
um pacto com o diabo, por alegadas tentativas de homicdio da mulher e de
incndio igreja local.
Do filme, restam apenas algumas cenas que somam pouco mais de cinco
minutos e que se encontram no Arquivo Nacional da Imagem em Movimento
(ANIM), da Cinemateca Portuguesa. Praticamente desconhecida em termos de
patrimnio cultural e histrico portugus, a obra de Brbara Virgnia no tem sido
objecto de anlise e reflexo, tendo-lhe apenas Marisa Vieira (2009) dedicado o
seu trabalho de final de licenciatura. Nele, a investigadora constata que, aps
a exibio pblica da sua primeira longa-metragem, a realizadora apresentou
um novo projecto ao Secretariado Nacional de Informao (SNI entidade que
aprovava e apoiava financeiramente as actividades cinematogrficas realizadas
em Portugal, durante o Estado Novo). Em 1952, a resposta obtida traduziu-se
num pedido de adiamento do incio das filmagens, sob alegao de falta de
verbas: o projecto (centrado na vida e obra do poeta Antnio Nobre) acabou por
nunca se concretizar.
Segundo Marisa Vieira, Brbara Virgnia partiria para o Brasil a 2 de Agosto
de 1951, onde assinou contrato com a Rdio Tupi e, mais tarde, com a TV Tupi
(emissoras paulistas) que, em 1957, lhe atribuem o Prmio do teatro declamado.
A 15 de Outubro de 1963, Brbara Virgnia participa num espectculo, no Teatro
Municipal de So Paulo, e despede-se dos palcos. Casou, em seguida, no tendo
voltado a representar. O seu percurso profissional ter prosseguido na rdio, mas
tambm na literatura, atravs da colaborao com a editora catlica Paulinas,
onde publica dois livros: A Mulher na Sociedade e Poder, Pode Mas No
Deve. Entre os anos de 1955 e 1957, a investigadora afirma que Brbara Virgnia

98

Ana Catarina Pereira

proprietria de um restaurante tpico portugus chamado Aqui Portugal. Em


2000, ainda vivia em So Paulo, sendo estas as ltimas informaes a que Marisa
Vieira ter tido acesso.
Trs dias sem Deus seria, desta forma, a primeira e nica longa-metragem
de fico realizada por uma cineasta, em Portugal, durante o perodo do Estado
Novo. Reconhecemos, no entanto, a importncia histrica de outras mulheres,
como Virgnia de Castro e Almeida que, na dcada de 20, produziria Os Olhos
da Alma (Roger Lion: 1923) e A Sereia de Pedra (Roger Lion: 1923): ambas coprodues franco-portuguesas (IMDB). Nunca chegou, no entanto, e apesar dos
esforos conhecidos, a assumir a realizao de qualquer filme.
Tambm a actriz, produtora e realizadora, Maria Emlia Castelo Branco
que, em 1930, produz A Castel das Berlengas (Antnio Leito: 1930) e que em
1957 dirige o documentrio Roteiros Lricos do Douro enfrentaria dificuldades
semelhantes, pelo seu pioneirismo desconfortvel no seio de uma sociedade
patriarcal. Apesar de diversas tentativas de obteno de subsdio por parte do
SNI, nunca ir poder concluir a rodagem de uma longa-metragem de fico.
Outro feito impressionante seria alcanado pela escritora e realizadora
Maria Lusa Bivar que dirigiu, em apenas trs anos (entre 1962 e 1964), 70
documentrios para a Junta de Aco Social (IMDB).
Por ltimo, relembramos que Teresa Olga, a primeira mulher realizadora
da televiso portuguesa, com fortes relaes ao mundo do cinema, apenas
contabilizou algumas participaes em categorias tcnicas de filmes do Novo
Cinema Portugus (foi assistente de produo em Domingo Tarde, de Antnio
Macedo: 1966, e Mudar de Vida, de Paulo Rocha: 1966; foi montadora de Uma
Abelha na Chuva, de Fernando Lopes: 1972 e de Pedro S, de Alfredo Tropa:
1972). Nos anos 90 realizou dois documentrios para a RTP (Aristides de Sousa
Mendes O cnsul injustiado: 1992 e Humberto Delgado Obviamente
assassinaram-no: 1995).

Mulheres por detrs das cmaras

99

Filmar em democracia
Prosseguindo uma anlise com alinhamento cronolgico, atentamos que a
segunda longa-metragem de fico realizada por uma mulher em Portugal
Trs-os-Montes data de 1976, sendo uma co-realizao de Antnio Reis e
de Margarida Cordeiro. Para alm destes filmes, seriam realizados, at ao final
do ano de 2009, e como especificaremos em seguida, mais 38 obras com as
referidas caractersticas. Relembrando que apenas uma longa-metragem foi
realizada durante o perodo do Estado Novo, e que, coincidentemente, a dcada
de 70 seria marcada pelo mesmo nmero, pode dizer-se que a primeira dcada
forte, em termos de produo, corresponde de 80. Nela se inicia a difcil
entrada das mulheres numa arte at ento reservada aos homens, quando se
destacam os nomes de Monique Rutler, Solveig Nordlund e Margarida Gil, a
quem poderemos unificadoramente apelidar de primeira gerao de mulheres
cineastas, em Portugal.
Nos anos 90, surgem os primeiros trabalhos de Teresa Villaverde, sendo
posteriormente, j na primeira dcada do sculo XXI, realizados metade dos 40
filmes que constituem o corpus deste estudo: 19 longas-metragens datam dos
anos entre 2000 e 2009, quando se destacam os nomes de Catarina Ruivo, Cludia
Tomaz e Raquel Freire, entre a mais nova gerao de cineastas portuguesas.
A tabela que se segue revela o ano de estreia da totalidade das longasmetragens referidas, bem como o nmero de sesses e de espectadores de algumas
delas. Estes ltimos dados foram disponibilizados pelo Instituto do Cinema e do
Audiovisual (ICA), apenas se encontrando contabilizados os filmes realizados
a partir da dcada de 70 (ainda que com algumas excepes, mesmo a partir
desta data). Encontram-se sinalizados a cinzento os filmes que o ICA identifica
como Produo Nacional Minoritria (PNM), e que no sero considerados para
o presente estudo. Exclumos tambm da listagem os filmes de realizadoras
estrangeiras (sem cidadania ou residncia em Portugal), ao contrrio dos casos
de Monique Rutler e Solveig Nordlund, cujos filmes se encontram includos no
corpus desta investigao.

100

Ana Catarina Pereira

Longas-metragens de fico de realizadoras portuguesas


Durao

Especta- Observaes
dores

Ano

Filme

Realizadora

1946

Trs dias sem


Deus

Brbara Virgnia

1976

Trs-os-Montes

Antnio Reis e
Margarida Cordeiro

108

10 335

1 sala (docufico)

1981

Velhos so os
trapos

Monique Rutler

77

483

1 sala

1983

Dina e Django

Solveig Nordlund

90

4 637

2 salas

1984

Jogo de mo

Monique Rutler

115

16 911

3 salas

1985

Ana

Antnio Reis e
Margarida Cordeiro

115

3 233

1 sala (docufico)

1989

Relao fiel e
verdadeira

Margarida Gil

85

608

1 sala

1989

Rosa de areia

Antnio Reis e
Margarida Cordeiro

87

Nunca
estreou comercialmente
(docufico)

1989

Serenidade

Rosa Coutinho
Cabral

105

Nunca estreou comercialmente

1990

Na pele do urso

Ann & Eduardo


Guedes

95

1990

O som da terra a
tremer

Rita Azevedo
Gomes

90

1991

A idade maior

Teresa Villaverde

125

7 100

2 salas

1992

Solo de violino

Monique Rutler

98

2 706

3 salas

1992

Rosa negra

Margarida Gil

90

1992

Nuvem

Ana Lusa Guimares

95

Dados desconhecidos

7 164

PNM
Nunca estreou comercialmente

Nunca estreou comercialmente


44 300

6 salas

101

Mulheres por detrs das cmaras

1994

At amanh,
Mrio

Solveig Nordlund

76

11 000

5 salas

1994

Trs irmos

Teresa Villaverde

108

25 000

4 salas

1995

No recreio dos
grandes

Florence Strauss

93

426

PNM

1997

Ces sem coleira

Rosa Coutinho
Cabral

60

1998

Comdia infantil

Solveig Nordlund

92

2 000

5 cpias

1998

Os mutantes

Teresa Villaverde

113

27 000

8 cpias

1999

Glria

Manuela Viegas

100

4 245

8 cpias

1999

O anjo da guarda

Margarida Gil

100

1 943

5 cpias

2000

Noites

Cludia Tomaz

73

4 500

5 cpias

2000

Capites de Abril

Maria de Medeiros

123

110
337

40 cpias

2000

Frgil como o
mundo

Rita Azevedo
Gomes

90

1 600

3 cpias

2001

Rasgano

Raquel Freire

100

13 000

9 cpias

2001

gua e sal

Teresa Villaverde

117

3 600

5 cpias

2002

Fato completo
ou procura de
Alberto

Ins de Medeiros

70

1 100

1 cpia (docufico)

2002

Aparelho voador
a baixa altitude

Solveig Nordlund

80

3 564

18 cpias

2002

Brava gente
brasileira

Lucia Murat

104

465

PNM

2003

Ns

Cludia Tomaz

99

2 187

5 cpias

2003

Altar

Rita Azevedo
Gomes

75

1 023

3 cpias

2004

A filha

Solveig Nordlund

90

679

3 cpias

2004

Sem ela

Anna da Palma

100

1 330

290 sesses

2004

Andr Valente

Catarina Ruivo

71

2 197

308 sesses

Nunca
estreou comercialmente
(docufico)

102

Ana Catarina Pereira

2004

A costa dos murmrios

Margarida Cardoso

120

12 231

607 sesses

2004

Daqui pr
alegria

Jeanne Waltz

91

352

Realizadora
estrangeira

2004

Rosa la China

Valeria Sarmiento

102

169

PNM

2005

Adriana

Margarida Gil

102

7 019

603 sesses

2005

Querida famlia

Teresa Pelegri /
Dominic Harari

93

4 174

PNM

2006

Transe

Teresa Villaverde

126

5 020

339 sesses

2006

Lavado em lgrimas

Rosa Coutinho
Cabral

112

1 328

170 sesses

2006

O diabo a quatro

Alice de Andrade

108

3 179

PNM

2006

Animal

Roselyne Bosch

103

7 632

PNM

2008

Terra sonmbula

Teresa Prata

95

1 454

Realizadora
estrangeira

2008

Daqui pr frente

Catarina Ruivo

97

2 051

217 sesses

2009

Veneno cura

Raquel Freire

98

2 150

229 sesses

Fonte: ICA e Matos-Cruz (1999)

Pelos dados apresentados, podemos concluir que os trs filmes mais vistos
(dos que foram, at hoje, contabilizados) so Capites de Abril (2000), de
Maria de Medeiros, com 110 337 espectadores, sendo que existem 40 cpias
do filme. Sublinhamos que, ainda de acordo com dados do ICA, este tambm
o segundo filme portugus mais visto de sempre, no estrangeiro, somando 250
553 espectadores, a seguir a Vou Para Casa, de Manoel de Oliveira (2001), com
350 449 espectadores. O percurso da actriz/realizadora, bem como a contratao
de Stefano Accorsi para representar o papel principal do capito Salgueiro
Maia, tero facilitado esta circulao e exposio internacionais. Em Portugal,
a produo nacional que somou um maior nmero de espectadores continua a
ser O Crime do Padre Amaro, de Carlos Coelho da Silva (2005), com 380 671.

Mulheres por detrs das cmaras

103

Na lista dos filmes portugueses mais vistos, realizados por mulheres,


em Portugal, segue-se Nuvem, de Ana Lusa Guimares (1992), com 44 300
espectadores, tendo sido exibido em seis salas. O terceiro filme ser Os Mutantes,
de Teresa Villaverde (1998): existem oito cpias do filme, que somou um total
de 27 mil espectadores.
Inversamente, os dados do ICA revelam-nos ainda quais os filmes menos
vistos nas salas de cinema. Apesar da permanente actualidade do tema, Velhos
So os Trapos, de Monique Rutler (1981), no foi alm dos 483 espectadores,
tendo sido exibido em apenas duas salas comerciais do pas. Por sua vez,
Relao Fiel e Verdadeira, de Margarida Gil (1989), foi exibido numa nica
sala, somando um total de 608 espectadores, seguido de A Filha, de Solveig
Nordlund (2004), com 679.
A tabela que construmos permite-nos ainda retirar outras concluses relativas
aos anos de maior realizao feminina em Portugal. Se, por um lado, Trs Dias
Sem Deus seria o nico filme do perodo do Estado Novo, reconhecemos tambm
o j mencionado reincio da produo nos anos 70 e a subida exponencial
registada no sculo XXI. Assim sendo, procuraremos clarificar os dados obtidos
elaborando um grfico mais especfico, como o que apresentamos em seguida.

104

Ana Catarina Pereira

Depois de analisados os anos de maior produtividade cinematogrfica


feminina, em Portugal (2000 a 2009), podemos ainda chegar a concluses
relativas s cineastas com maior nmero de filmes realizados, conforme
ilustramos no grfico que se segue.

Podemos assim concluir que Teresa Villaverde e Solveig Nordlund so as


cineastas com maior nmero de longas-metragens de fico realizadas (cinco
cada uma), s quais se segue o nome de Margarida Gil (quatro longas). De
sublinhar ainda que oito das 18 cineastas listadas realizaram apenas uma longametragem de fico.
Por outro lado, a tabela apresentada permite-nos ainda realizar um estudo
da recepo destes filmes junto dos espectadores, como o que apresentamos no
grfico seguinte.

Mulheres por detrs das cmaras

105

Pelo grfico apresentado, com dados relativos ao nmero de espectadores


em sala, podemos concluir que o nmero de filmes que no chegaram a ser
estreados comercialmente (cinco) ainda bastante significativo. Paralelamente,
a grande maioria (19) tem entre 1 001 e cinco mil espectadores, sendo que, mais
de 50 mil, um record apenas atingido por Capites de Abril, de Maria de
Medeiros.
Os dados do ICA permitem-nos, de igual forma, comparar o nmero de
filmes realizados por homens e mulheres nas ltimas trs dcadas. Sublinhe-se
que a listagem elaborada pelo Instituto do Cinema e do Audiovisual, ao contrrio
da nossa, inclui produes nacionais minoritrias (da a discrepncia em relao
aos grficos por mim anteriormente apresentados), cingindo-se ainda aos filmes
estreados comercialmente (que, entre 1980 e 2009, segundo esta contagem, tero
sido 293).

106

Ana Catarina Pereira

Pelos dados apresentados podemos inferir que, das 293 longas-metragens


nacionais realizadas entre 1980 e 2009 (produo nacional maioritria e
minoritria), apenas 40 foram realizadas por mulheres. Apesar de a ltima dcada
corresponder a um aumento significativo na produo, este foi contra-balanado
por um aumento paralelo no nmero de filmes realizados por homens. Em termos
percentuais, as concluses cerca das quais aqui pretendemos informar podem
ser apresentadas da seguinte forma.

Mulheres por detrs das cmaras

107

Consideraes finais
Pelo presente grfico pode concluir-se que as mulheres realizaram, em Portugal,
14 por cento das longas-metragens de fico, estreadas comercialmente ao
longo das trs ltimas dcadas. Caso pudssemos contabilizar todos os filmes
realizados desde o incio da histria do cinema nacional, a percentagem seria, no
entanto, significativamente mais reduzida. Por ltimo, gostaramos de reiterar
que, perante os dados apresentados, pode inferir-se que a presena de mulheres
por detrs das cmaras em Portugal, como no mundo um fenmeno ainda
raro, prevalecendo a definio da stima arte como um universo maioritariamente
masculino.
Pelas razes apresentadas, consideramos assim til que o debate em torno da
questo se mantenha e actualize, tendo em vista um novo impulso realizao
de filmes por parte de mais mulheres. A possibilidade de implementao de
medidas de discriminao positiva como a insero de quotas na cedncia

108

Ana Catarina Pereira

de subsdios e financiamentos dever, consideramos ns, ser ponderada. As


espectadoras (e, provavelmente, muitos espectadores), que passaro a ter acesso
a diferentes formas de olhar e a novos mecanismos de identificao, ficaro
certamente agradecidas.

Referncias bibliogrficas:
AAVV (1998). Portugal 45-95 nas Artes, nas Letras e nas Ideias. Lisboa:
Centro Nacional de Cultura.
Matos-Cruz, J. (1999). O Cais do Olhar O cinema portugus de longametragem e a fico muda. Lisboa: Cinemateca Portuguesa.
Vieira, M. (2009). Trs Dias Sem Deus. Lisboa: Faculdade de Letras da
Universidade Clssica.

Sites mencionados:
Internet Movie Database: www.imdb.com
Instituto do Cinema e do Audiovisual: http://www.ica-ip.pt/

Metamorfoses da Literatura no
Cinema de Fernando Lopes1
Eduardo Paz Barroso2

Resumo: Este ensaio abordar alguns aspetos da relao entre cinema e literatura na
obra de Fernando Lopes: em que medida alguns dos filmes do realizador filmam a
literatura como objeto, em vez de se limitarem a uma adaptao de romances. Ou ento
como funciona a ideia de traduo visual a partir de um cdigo literrio e romanesco
assente numa biblioteca pessoal. A fixao do realizador em romances de Carlos de
Oliveira, Jos Cardoso Pires ou Antnio Tabucchi remete para uma teia de cumplicidades
estticas que perspetivam novas relaes entre o cinema e a vida, quer no contexto do
Cinema Novo Portugus, quer tambm na maturao de uma filmografia que se ocupou
de forma original das coincidncias e divergncias entre a existncia e o visvel, entre
o enquadramento e a montagem. Trata-se tambm de um contributo para a evocao de
Fernando Lopes, assumindo que o seu desaparecimento convida a um recuo face a uma
gerao de cineastas cujo legado ainda se encontra, em muitos aspetos, verdadeiramente
por estudar.
Palavras-chave: Abelha na Chuva; Delfim; adaptao.

Quem se interessa por cinema sabe que a obra de Fernando Lopes (1935 - 2012)
possui uma identidade rara, uma perfeio procura de si prpria, e por isso nem
sempre consumada, mas determinante para fazer viver as imagens numa plenitude
ontolgica a que sempre associamos este cineasta. um facto que nem todos
os realizadores da gerao do Cinema Novo portugus evoluram esteticamente
em direco a uma maturidade talhada com preocupaes de Autor. E neste
caso, falar de um Autor, sobretudo considerar uma certa maneira, excessiva,
1) Nota dos editores: por deciso do seu autor, este texto no respeita o Acordo Ortogrfico da
Lngua Portuguesa.
2) Professor Catedrtico de Cincias da Comunicao da Faculdade de Cincias Humanas e
Sociais da Universidade Fernando Pessoa e investigador do LabCom, Universidade da Beira
Interior.

[Filmes Falados, pp. 109 - 130]

110

Eduardo Paz Barroso

de estar no cinema, de pensar atravs dos filmes, de criar uma comunidade de


personagens, reais e ficcionais ligadas entre si por afinidades literrias. Fernando
Lopes soube espelhar uma amizade saudavelmente misturada com a tica das
cumplicidades, e protagonizar sem vedetismos momentos histricos do cinema
e do audiovisual portugus.3 Nesta filmografia encontra-se o rigor de uma
entoao visual e a exigncia em fazer aparecer o que a cmara no quer e no
pode ignorar ou evitar. Dela se desprende uma intensa propagao potica. E no
fcil encontrar uma hierarquia de valores susceptvel de distribuir os filmes
numa esquematizao crtica. certo que alguns foram mais emblemticos do
que outros. Uns melhores, outros nem tanto. Meia dzia deles, numa obra que
ronda as trs dezenas (entre curtas, documentrios e longas de fico) foram
suficientes para o tornar num realizador inconfundvel. Pode dizer-se que tais
filmes (sobretudo os considerados neste texto) transportam a sua impresso
digital ao longo do tempo. E nesse ncleo mais restrito, a literatura como questo
colocada ao cinema torna-se preponderante. Fernando Lopes filma palavras
com uma grandeza de carcter que deixa intacto o poder delas convocarem o
interlocutor. E filma Lisboa como objecto exclusivo, tratando a cidade como se
fosse, tambm ela uma palavra cheia de ressonncias e vislumbres.
Um tnel escuro que conduz a um rectngulo de luz branca. Esta frase
retirada de uma crtica de Jos Vaz Pereira publicada no Jornal de Letras e
Artes por ocasio de estreia de Belarmino (1964: 13 - 14) simboliza aqui uma
ligao umbilical entre palavras e imagens revelada na singularidade do cinema
de Fernando Lopes. A sua obra oferece-nos, com efeito, uma das mais densas
abordagens da relao entre literatura e cinema, a qual constitui um tema
essencial de toda a reflexo flmica.

3) A dimenso biogrfica de Fernando Lopes est recheada de contedos romanescos, traos que no
seu caso, acentuam uma dimenso consideravelmente superior da generalidade dos realizadores
da sua gerao. Da que tenha pleno cabimento falar-se, como o faz Jorge Leito Ramos (2012)
da necessidade de uma biografia americana, daquelas que renem imenso material, vasculham
arquivos esquecidos, recolhem resultados de entrevistas inumerveis, descobrem pessoas de quem
nunca ningum se tinha lembrado, mas que acrescentam um pormenor de grande impacto a adensar
o conhecimento do biografado. Infelizmente (ainda) no dispomos dessa biografia. Mas nem por
isso diminuiu o valor lendrio deste criador, muito ntimo da literatura, e com a sua prpria verso
da histria do cinema. No fim da vida, tragicamente ciente de si prprio e de uma impossibilidade
em continuar, parece mesmo que quis perder, como s ele sabia, em cmara lenta.

Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes

111

No foi por acaso que Truffaut num dos textos mais programticos da
Nouvelle Vague, Une certaine tendence du cinema franais (1954), reagiu ao que
qualificava como filmes de argumentistas, e discutiu a questo da adaptao
do texto literrio ao cinema. No fundo, a discusso remetia para a importncia do
realizador, logo do Autor e para a autonomia do texto flmico. Truffaut, importa
recordar neste contexto, mostrava-se convicto de que um romance no contm
cenas impossveis de serem filmadas (Barroso, 2002: 221). Em certa medida
parte da obra de Fernando Lopes comunga deste esprito, desde logo ao entender
a literatura atravs de uma percepo contempornea que a desinstitucionaliza.
E ao partilhar a ideia de que um filme adaptado de um romance constitui uma
leitura, mais do que uma verso visual da narrativa. Nessa medida, o realizador
valoriza um trabalho de traduo e transposio semitica onde o argumento,
a direco de fotografia ou direco artstica, concorrem para uma finalidade
autoral que, em ltima anlise, se foca num romance em concreto, filmando-o
como se pode filmar um corpo, uma paisagem, ou uma cidade. Afinal, trs
objectos de eleio constantes nas vrias histrias do cinema, e sempre sujeitos
s modulaes do olhar e inteligncia com que os realizadores de excelncia
constroem uma viso do mundo, surpreendendo-o como fenmeno.

Filmar o romance na sua materialidade


Em Fernando Lopes, o facto de quatro dos seus filmes mais discutidos possurem
ttulos homnimos dos romances que lhes deram origem, parece reforar este
objectivo de filmar o romance na sua materialidade, para melhor elaborar um
fluxo de imagens flmicas, resultantes da relao da cmara com um corpus de
imagens textuais suportadas por palavras e nexos de sentido caucionados por uma
garantia de legibilidade. Ao visvel corresponder sempre, um outro plano de
leitura. Talvez a histria do romance se desconstrua atravs dessa outra histria do
filme. O que seria possvel graas transfigurao. E fantasia cinematogrfica,
que outra coisa no que o tnel escuro ao longo do qual podemos caminhar,
em direco a um rectngulo de luz branca. Algo que Fernando Lopes comeou
por concretizar na sua primeira longa-metragem, obra de rotura (que alis lhe

112

Eduardo Paz Barroso

valeu uma espcie de excomunho ideolgica por parte da ortodoxia intelectual


simbolizada na revista Seara Nova).4
Vamos ento a esses filmes. Uma Abelha na Chuva (1972), a partir do
romance de Carlos de Oliveira; Crnica dos Bons Malandros (1984), a partir
do livro de Mrio Zambujal; O Fio do Horizonte (1993), a partir do romance
de Antnio Tabucchi e O Delfim (2002), a partir do romance de Jos Cardoso
Pires. E curiosamente em todos eles aqui aplicada a expresso a partir de.
Partir de uma leitura para outra, do texto para o filme, do enredo para a sua
metamorfose, da palavra em acto para a imagem em hiato, porque o cinema
impe, como sabemos, uma outra diegese e o espectador constri o seu prprio
universo ficcional a partir dos interstcios das imagens, do que se abre nelas, dos
seus vazios, daquilo que est fora de campo. O romance, cada romance, assim
um material que se filma, do qual se parte, que se percorre e ao qual se regressa,
transformando-o mediante uma apropriao cujas regras envolvem o uso e a no
fidelidade ilustrativa, ou a adaptao cannica e servil.
Tal no significa que filmar um romance seja a mesma coisa que mold-lo em
imagens, transp-lo para sequncias cinematogrficas, seduzi-lo para um desvio
em nome do espectculo. Muito pelo contrrio, trata-se de penetrar no texto e de
valorizar as suas sugestes visuais. Em Carlos de Oliveira e em Cardoso Pires
essa dimenso muito forte. J com Tabucchi ela aparece-nos envolta numa
lgica de migrao potica marcada pela dimenso contemplativa e por uma
metafsica da palavra em trnsito, enquanto entidade capaz de instaurar uma
clivagem no real. Com Zambujal, dir-se-ia que a trama romanesca comunga
de uma agilidade do quotidiano cara a uma escrita jornalstica que produz
uma espcie de esteretipos inesperados do mundo (ou melhor do submundo,

4) Uma das questes emblemticas no Cinema Novo Portugus diz respeito relao dos
realizadores com o aparelho cultural da oposio comunista ao regime, patente no teor das crticas
aos seus filmes em publicaes culturais controladas pela oposio de matriz ortodoxa. Joo
Bnard da Costa referiu-se abundantemente questo. Fernando Lopes foi chamado Seara
Nova e confrontaram-no com a necessidade de se auto-retratar renunciando a opes estticas
que lhe podiam valer a acusao de um desvio pequeno burgus e de formalismo. Ver por
exemplo As imagens recorrentes, o fantasma de Belarmino, de Bnard da Costa, semanrio O
Independente (11-3-94), reproduzido no catlogo da Cinemateca Portuguesa Fernando Lopes por
c (1996: 139 - 140). Em Justificao e Critica do Cinema Portugus de Eduardo Paz Barroso (ob.
cit.) esta questo encontra-se tambm amplamente estudada e documentada.

Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes

113

numa acepo mais sociolgica), e as imagens oscilam entre o caricatural, o


circunstancial e o impondervel. Daqui decorre uma dimenso visual tutelada
por evidncias scio-culturais. Mas A Crnica foi tambm, como veremos mais
adiante, um filme falhado.
O enorme sucesso do livro de Mrio Zambujal ter ficado a dever-se,
entre outras coisas, a uma paradoxal ligao entre bondade e malandragem,
desproporo entre a ambio de um gangue de bairro numa Lisboa de
recantos e cones, que planeou roubar a valiosa coleco de jias Lalique do
Museu Gulbenkian, e as reais capacidades dos meliantes para concretizar to
audacioso plano. Este factor aliado ao potencial humorstico do livro motivou
Fernando Lopes para a concepo de um filme que ele queria realizar aps uma
criteriosa planificao. Tratava-se de uma aposta na comdia, gnero que exige
grande rigor na organizao dos planos (Ramos, 2012: 86). Um conjunto de
contrariedades, desde logo com o elenco, e a recusa da Fundao Gulbenkian
em autorizar filmagens no seu museu, onde decorriam cenas capitais da aco,
levaram adopo de solues alternativas, mas de fraco resultado. Lopes refere
a propsito da cena do museu tratar-se do clmax de uma certa opo esttica,
ocasio para uma espcie de apoteose musical que o realizador tinha idealizado.
No obstante, o filme proporcionou a Fernando Lopes os melhores resultados
de bilheteira da sua carreira (cerca de 70 mil espectadores) 5, e veio de certo modo
chamar a ateno para as possibilidades de explorao cinematogrfica de um
gnero de texto literrio que ainda no havia sido experimentada pelo realizador.
Trata-se de um texto ancorado num imaginrio jornalstico, marcado pela
crnica, pela agilidade da prosa, pelo instinto para noticiar como caracterstica
predominante da ao.
O argumento foi escrito pelo prprio Lopes em conjunto com Mrio Zambujal
e Artur Semedo. O filme utiliza a obra literria como agente modificador de
vivncias dominadas por um esprito de marginalidade urbana e consegue
interessar uma camada j muito significativa de pblico. Esta obra tira partido da
notoriedade do livro e do tipo de escrita da Crnica, com uma fluncia coloquial,

5) Nmeros oficiais referidos na monografia de Jorge Leito Ramos dedicada ao realizador


(2012).

114

Eduardo Paz Barroso

dilogos incisivos e uma definio mordaz das personagens, (com cognomes


como Silvino Bitoque, Pedro Justiceiro, Flvio, o Doutor, O Malandro, Adelaide
Magrinha, ou Dinita). A possibilidade de um texto literrio inspirar um filme
onde Fernando Lopes chega a ensaiar a sua velha ambio de criar um musical,
propicia uma condio singular neste sistema de vasos comunicantes entre
cinema e literatura. Gera expectativas e frustraes. E deixa o autor a congeminar
como podiam os filmes portugueses explorar outros modelos narrativos mais
populares, como a telenovela, retirando da benefcios, e tratando a banalidade e
o vulgar, o comum, a partir de uma perspectiva mais elaborada.
Reflectir, em 1984, sobre a lgica e a estrutura da telenovela, podia ser
um desafio interessante. O modelo narrativo da telenovela contm muitas
potencialidades, se for muito trabalhado. E trabalhado, no para o desmanchar,
mas, como diria o Alexandre ONeill a propsito do real, do banal e do vulgar,
sabendo olhar de vis, referiu a propsito o realizador (Ramos, 2012: 90 - 91).
Era portanto mais interessante aproveitar as potencialidades daquela estrutura
audiovisual, no as desfazendo, antes acolhendo as suas disponibilidades, desde
logo a proximidade com situaes, que mesmo sendo estranhas, se revelavam na
naturalidade e espontaneidade do quotidiano. Prosseguir nesta via no implicava
necessariamente o recurso a materiais literrios. A opo por um grafismo a
remeter para o universo da Banda Desenhada (bem patente na fita) podia servir
perfeitamente aqueles intentos. E por isso A Crnica acaba por ser, de algum
modo um filme parte, nesta peregrinao do cinema de Fernando Lopes por
textos e espaos literrios.
A crtica portuguesa foi (...) maioritariamente apoiante, considera
Jorge Leito Ramos (2012: 88). Mas no fundo dividiu-se entre a denncia de
fragilidades, lamentando um filme que fica a meio, com algumas falhas notrias
e sequncias musicais rgidas e mal resolvidas, e a criatividade visual e plstica
e a vitalidade e competncia cinematogrfica do seu autor.
A obra de Mrio Zambujal, tal como Lopes se apoderou dela e a trabalhou
cinematograficamente, veio permitir uma relao verstil do realizador com a
escrita literria, mas no lhe deu nem um musical digno desse nome, nem um
dos seus filmes mais profundos.

Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes

115

Sugerir e revelar
O essencial do cinema sugerir o que no mostrvel, escrevia Grard
Castello-Lopes num texto onde discorre sobre a relao que manteve com o
cineasta (Catlogo Cinemateca Portuguesa, ob. cit.: 16). O romance, cada um
destes que foram lidos e filmados por Fernando Lopes, riqussimo em coisas
que existem, mas carecem de revelao. Reconhecemos a o poder do cinema:
mostrar, desbravar um material que se oferece reflexo e especulao filosfica.
Podemos elaborar listas interminveis de exemplos. Da lista de Castello-Lopes
faz parte o sorriso de Alida Valli na caleche de Senso de Viscontti, o tocar no
joelho de Claire no filme de Rohmer, a corrida de Csar Monteiro, no ptio em
Recordaes da Casa Amarela... E da minha lista relativa a Fernando Lopes
faz parte o desenho traado pelo movimento das luvas de boxe no treino de
Belarmino, o sabor imaginado de uma bola de Berlim que o pugilista come num
caf da Baixa, o chicotear enraivecido dos cavalos na Abelha, o outro eu de
Claude Brasseur espelhado numa cidade porturia inventada em Lisboa, em O
Fio do Horizonte, ou a voracidade cinegtica de O Delfim enredada nos passos
de um marialva em busca da presa.
Na impossibilidade de estudar aqui em toda a extenso os processos de
filmagem conjugados com as estratgias de apropriao dos textos, recenseamos
algumas questes reveladoras do muito trabalho que h a fazer sobre a obra
de Fernando Lopes. Obra nuclear na filmografia do realizador, Uma Abelha
na Chuva cruza o real e o fantstico: um olhar sobre o real que v nele o
fantstico, diz o autor. O romance tratado como objecto real que o cinema v
numa dimenso fantstica. Vale a pena interrogar esta ideia justamente a partir
do filme inspirado em Carlos de Oliveira.

Conjugar a poesia e a montagem


Convicto do papel desempenhado na sua formao pelos musicais americanos,
Fernando Lopes reala os dois nveis de construo do filme, no plano sonoro e
no da imagem e joga com as noes de dissonncia e contraponto (Lopes, 1996:

116

Eduardo Paz Barroso

78) Desta contradio entre imagem e som, deste duplo dizer, resulta qualquer
coisa de extraordinrio, talvez uma amplificao fantasmagrica do visvel.
Neste filme podemos considerar que a literatura a preocupao fundamental
do realizador no sentido em que o trabalho que faz sobre o romance remete
sobretudo para a poesia de Carlos de Oliveira, leitura pessoal e puramente
cinematogrfica.6 Este consistente trabalho sobre a visibilidade do texto
literrio diz respeito palavra potica, mesmo quando a matria mais essencial
se encontra na formulao romanesca, e na prosa. A opo de utilizar uma
pelcula Ilford, em vez de uma pelcula Kodak, exemplifica bem o que pensar
cinematograficamente um texto literrio, uma vez que se trata de decidir por
diferentes opes relativas relao com a luz e, por consequncia, ao processo
de moldar atmosferas, tendo em conta a essncia do texto, o seu modo exclusivo
de ser. Os ambientes pantanosos que vemos no filme so trabalhados segundo
cdigos de Murnau. O romance lido com movimentos de cmara que, por
razes biogrficas, F. Lopes assume como movimentos sentimentais (Lopes,
1996: 80). Esta procura de um lirismo leva-nos a pensar no carcter auto
referencial da poesia de Carlos de Oliveira, patente em Micropaisagem (1969),
(Cf. Gusmo, 1981): o pulsar / das palavras / atradas / ao cho desta colina
/. So de algum modo cadncias deste tipo que o filme elabora, embora v ao
encontro de um romance onde tambm se l: Uma sombra indistinta no bem
um homem. Falta-lhe a luz dos olhos, o sorriso, as feies, a alma flor da pele.
uma coisa annima e sem rosto, mesmo quando tem voz e passa a cantar pelas
azinhagas (Oliveira, 1980: 121).
No confronto destas duas citaes, percebemos que Fernando Lopes, segue
uma intuio potica, que foi colher a um espao literrio exterior ao romance,
um instrumento mediante o qual surpreende e captura cenas que articula atravs
de um nexo que conduz a uma outra fico. Eduardo Prado Coelho, num texto

6) Eu sabia e sei que a relao entre escritores e realizadores muito complicada, afirma F.
Lopes (Catlogo Cinemateca Portuguesa, ob. cit., 1996: 78). Na sua simplicidade aparente esta
frase exprime um conflito latente em torno da adaptao. Acontece que no caso vertente Carlos de
Oliveira acabou por aceitar bem o filme, quando o reconhece como uma leitura (cinematogrfica)
e no como adaptao. Mas tambm nesta subtileza que se decide uma concepo do papel da
literatura no cinema, ou como lhe chamou Nuno Jdice, devoto da obra de Carlos de Oliveira, um
caso excepcional de simbiose entre dois autores (Revista Arte 7, Primavera 91, n 2: 50).

Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes

117

de apresentao de Uma Abelha Chuva7 sublinha a noo de uso da linguagem


remetendo assim para o plano esttico onde se decide o desfecho dos enigmas
que povoam as leituras, modos de usar patentes na explorao das diferentes
possibilidades visuais de uma obra literria. Prado Coelho caracteriza o acto de
escrita como o acontecimento onde o dizvel se desprende. O filme ento
um lugar de acolhimento e construo da visibilidade da prpria escrita, ou de
alguns dos trechos onde se recorta o uso cinematogrfico da literatura.
A sombra de um homem, anteriormente referida num passo do romance
de Carlos de Oliveira, simboliza o eixo narrativo especfico do trabalho
cinematogrfico de Fernando Lopes que, como escreveu Eduardo Prado Coelho,
filma o no acontecer na sua relao com o acontecer.8 Dito de outro modo,
filma a possibilidade, conjectura o que se desprende desse real da escrita
literria, para lhe dar uma equivalncia numa outra escrita, dominada pela
montagem. No por mero acaso que a actividade de montador do realizador, as
amplas qualidades demonstradas em Belarmino, e o gosto por um virtuosismo
tcnico, operam agora um salto em direco a um novo contexto narrativo que
se apropria da literatura para a transformar por dentro. Vale a pena recordar
esta afirmao do realizador de 1972: hoje reconheo que, a partir de Resnais,
se instala em mim o fetichismo da montagem (folha da Cinemateca, de Jos
Manuel Costa). Podemos interpretar este procedimento como descodificao do
romance, tornada possvel mediante a intencionalidade de o filmar.
Aqui chegados vale a pena seguir uma pista estimulante lanada por Jos
Manuel Costa (idem, ibidem) a partir da afirmao de scar Lopes e Antnio
Jos Saraiva, segundo os quais o romance de Carlos de Oliveira concentra as
suas qualidades de narrao incisiva numa reactualizao da novela camiliana.
Questo que, por sua vez, nos levaria ao tema da superao de diferenas sociais,
numa igualdade que s o amor, no que possui de mais decisivo, acaba por
consentir. Essa ressonncia camiliana por um lado, e a materialidade do discurso
dos personagens centrais, por outro, ocupam a ateno de Fernando Lopes que

7) Publicado no programa do Cinema Estdio, Lisboa, onde o filme estreou em 13 de Abril de


1972.
8) Idem, ibidem.

118

Eduardo Paz Barroso

escolheu filmar aquilo que o texto de Carlos de Oliveira instaura, uma espcie de
dilacerao, em vez de escolher os efeitos da intriga e a trama que a constitui. O
enredo tecido por imagens em vez de palavras, como j aqui se disse.
A depurao da mensagem neo-realista levada a cabo por Fernando
Lopes constitui um sinal de que a fora interior dos personagens centrais,
nomeadamente lvaro Silvestre e Maria dos Prazeres, e o seu vazio interior
resultante de um desmoronamento do mundo intrnseco a cada um (como
observa J. M. Costa), aquilo que mais seduz o realizador.
Filme explicvel por uma ausncia de regras que o seu autor gosta de
aprofundar, radicalizando a ideia de Alexandre ONeill, em poesia a regra
nunca ter regra (Catlogo Cinemateca Portuguesa, ob. cit.: 80), encontra nos
acidentes da rodagem (uma vez que foi feito com meios financeiros muitos
escassos e filmagens escalonadas no tempo por imperativos econmicos) um
estmulo a esta experimentao, que tambm lhe granjeia uma aura compatvel
com a reputao do livro de Carlos de Oliveira. Numa entrevista da qual a revista
Celulide (Nov. 1962: 11 - 16) fazia eco aludindo a um compasso de espera que
afectou a concluso do filme, o cineasta considera que foi o lado introspectivo
do romance, com os seus medos e terrores, os seus sonhos e frustraes, aquilo
que mais o motivou. Razo suficiente para considerar que no se tratava de uma
adaptao, mas da tentativa de descobrir certos aspectos do universo de Carlos
de Oliveira num jogo onde as imagens parecem sugerir tudo.
Uma citao de Jean-Marie Straub ilumina, no dizer de Jos Cardoso Pires9,
o que o espectador v, e transmite o enigma desse jogo: o que preciso
que o filme destrua a cada minuto, a cada segundo, o fotograma anterior.
Esta anulao d lugar a uma desordem no tempo e no espao, anloga que
envolve a actividade onrica. A transposio do sonho, daquilo que habita a
mente dos personagens, para uma dinmica de destruio/substituio engendra
uma memria assente num outro tipo de experincia, onde os contornos das

9) Jos Cardoso Pires que acabou por desempenhar um papel importante na clarificao deste filme,
num texto que situa bem as diferenas entre romance e cinema, entre adaptao e leitura, dando
tambm sugestes para o alcance da transgresso que desloca tempo e memria, reconfigurando
a paisagem em novas camadas de sedimentao, apelo a uma memria que desorganiza o efeito
linear do real. Cf. Entre duas memrias (Catlogo Cinemateca Portuguesa, ob. cit.: 31 - 32).

Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes

119

superfcies so vagos, os rostos ora difusos, ora marcados pela severidade do


olhar do outro, as palavras dispersas num eco interior.

Coincidncias na cidade romanesca


Antnio Tabucchi outro escritor com quem Fernando Lopes estabelece
uma ligao privilegiada. A partir do romance O Fio do Horizonte, e do seu
personagem principal, Spino, que segundo o autor se pode considerar uma
abreviatura de Spinoza, filsofo da sua eleio, Fernando Lopes encontra
uma cidade imaginada a partir de Lisboa que, de certa forma se transforma
em razo romanesca. A relao entre o horizonte, que Tabucchi imagina nos
olhos do seu personagem, como um lugar geomtrico que se desloca medida
que tambm ele caminha, suscita um momento ideal onde o sujeito e o fio
do horizonte coincidem (Tabucchi, 1987). O filme de Fernando Lopes essa
possvel coincidncia, criando um espao de certo modo autobiogrfico onde o
autor se assume como alter-ego de Spino. Este tpico autobiogrfico acaba por
ser reforado pela remisso para Belarmino, o boxeur, e nessa justa medida h
uma Lisboa devolvida a uma cadncia urbana tecida por nostalgias. H assim um
sentido especfico do romanesco e Fernando Lopes redescobre uma cidade que
se dispersa pela terra dentro, e onde podemos encontrar uma doura pobre e
imvel, onde se pode passear toda a manh ao longo do porto e ver navios em
manobras de descarga (Tabucchi, 1987: 49; 21).
O escritor italiano refora, ao declarar sem ambiguidades e convictamente
que gostou do filme, a ideia de uma transposio do espao literrio para o espao
flmico. Fala da transposio de Gnova do livro para o Cais do Sodr lisboeta,
servida por uma fotografia expressionista e nocturna, propensa a ambiguidades,
indecises, sugestivos mistrios. E confirma a autonomia da leitura flmica
(Catlogo ob. cit.: 61). nela que se baseia a possibilidade do romance se
oferecer como objecto singular e raro a descobrir pela cmara. Estamos perante
um processo melanclico de localizar e descrever uma cidade. Intuir-lhe uma
dimenso ausente, uma espcie de levitao a partir de recortes fotogrficos do
real, e de impulsos que excitam a alma do flneur. O romance de Tabucchi com

120

Eduardo Paz Barroso

as suas tonalidades de policial, tanto do agrado de Fernando Lopes, incentiva


esta geometria interior. O cineasta traa-lhe as linhas e os movimentos com
sobreposies disruptivas.
O Fio do Horizonte levou Joo Bnard da Costa (idem: 139 - 140) a encadear
uma srie de imagens recorrentes que remetem para Belarmino, o primeiro
grande filme de Fernando Lopes, na perspectiva cannica do crtico. Referindose a Matar Saudades, 1988, diz ter sido muito injustamente recebido, por
conciliar referncias a Johnny Guitar com a retrica de Oliveira. Agora,
o estilo de montagem, apresenta uma viso nada vulgar sobre a solido
e o medo, dois elementos constitutivos da natureza humana, sempre muito
presentes na escrita crtica de Bnard da Costa. Realidades que passam do
objecto literrio de Tabucchi para o filme atravs de uma escuta, da ressonncia
do tempo dentro de cada um, de cada persona. Que diabo est a sua imaginao
a inventar fazendo-se passar por memria? Mas justamente naquele instante,
no em fico, bem real dentro de si, uma voz infantil chama distintamente (...)
(Tabucchi, 1987: 48).
Uma voz infantil que chama, pode ser, afinal, uma expresso da solido
e do medo. Uma vez mais essa direco potica (ou dos sobressaltos do
poema) que o olhar de Fernando Lopes segue. Para chegar mais longe, ao fio
do horizonte. Ou ao fim daquilo que, no entender de Joo Bnard, consiste no
objectivo ltimo da montagem: fazer do cinema uma fico circular (idem,
ibidem). Nesta ptica a literatura objecto de um entendimento engrenado nesta
circularidade. Se quisermos aceitar uma metfora, ela faz parte do contedo
das latas onde se guardam os filmes. Latas onde, como no poema de Fernando
Pessoa Autopsicografia, Gira, a entreter a razo, / Esse comboio de corda / Que
se chama corao.
Num texto crtico sobre Belarmino publicado na Vrtice, Nuno Bragana
faz uma afirmao admirvel, quando diz que este cinema aborda os seus
objectos humanos com o mesmo tipo de preocupao que movia Czanne
ante as paisagens que se propunha pintar (Bragana, 1965: 45 - 50).10 Este

10) Nuno Bragana, Acerca de Belarmino, revista Vrtice, volume XXV, n 256, Janeiro de
1965, pp. 45 - 50.

Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes

121

mesmo raciocnio aplicvel relao de Fernando Lopes com a literatura que


mais directamente o interessa. Penetrar num objecto literrio, desvendar-lhe
antagonismos e coincidncias, implica um tratamento esttico de uma linguagem
por outra. Como na pintura Czanne, que produzia um conhecimento acerca do
real submetido a uma anlise cromtica e plstica, capaz de gerar intensidades
nicas. Tambm neste cineasta, tomadas as devidas propores, deparamos com
uma inteligncia do olhar que, em concreto nos filmes que temos vindo a referir,
leva segmentao e recombinao de imagens, para com elas criar uma teia
de aluses ao que persiste, aps ter sido iluminado de uma determinada maneira.
O Fio do Horizonte encontra-se nesse limbo de perfeio onde um texto dialoga
com as suas prprias vozes longnquas. o que se passa, por exemplo, com
o modo de vivenciar uma certa experincia da cidade (agora transformada em
conceito), que nesta obra sempre esteve na raiz das coisas (Andrade, 1999),
no se prestando nunca a um efeito cenogrfico ou descritivo. A cidade enquanto
gnese de personagens e de conflitos, material plstico (e da a pertinente
referncia a Czanne) com o qual, e a partir do qual, Fernando Lopes se dirige
literatura de Tabucchi.
Existe portanto na relao de Fernando Lopes com a literatura um apelo
romanesco de Lisboa, que estabelece uma ponte com o imaginrio pessoano de
Antnio Tabucchi. Citar Pessoa e reconfigurar os sinais do seu espao biogrfico
vital corresponde neste filme ao acentuar do valor da poesia. O escritor italiano,
para alm de tradutor de Pessoa, descobre no universo do desassossego e da
heteronmia, uma matriz da sua identidade literria. E vai-se transmutando
num quase heternimo de Pessoa.
Spino, personagem central de O Fio do Horizonte tem sido apontado como
uma reconfigurao de Belarmino (idem, ibidem; e Costa, ob. cit.) e ambos
funcionam como uma projeco do realizador. Com as suas solicitaes,
sabedoria e domnio tcnico, a montagem a inscrio visual de uma presena
autoral, uma assinatura. Como se Fernando Lopes fosse tambm ele, mais uma
persona inquietante a deambular entre um halo de morte e uma celebrao da
vida. Na palavras de Spino de O Fio do Horizonte, no se pode deixar morrer
uma pessoa no nada, pois como se morresse duas vezes (Tabucchi, 1987:

122

Eduardo Paz Barroso

42). E o cinema pode ser neste caso entendido como ressurreio, experincia
sobrenatural da palavra literria.

A predao, a lenda e o luto


Neste encadeamento de escritores Jos Cardoso Pires aparece ligado a um projecto
antigo do realizador que se veio a concretizar em 2002 com o filme O Delfim. O
livro, muito emblemtico da dcada de 60, considerado o genial testemunho de
um fim de regime, espcie de eplogo cultural de um perodo social e poltico.
E foi lido na altura da sua publicao como prenncio da derrocada do Estado
Novo. Muitos anos depois, vemos este texto surpreendentemente reencontrado
na sua condio de retrato em movimento (a expresso um ttulo de Herberto
Hlder, muito ntimo do naipe potico de Fernando Lopes).
A viso que o filme d da narrativa , uma vez mais, consequncia de um
tratamento da solido e do medo, uma obscura contabilidade emocional entre o
que fica e aquilo que desaparece para sempre, entre a lenda e luto.
scar Lopes sublinha a existncia de um universo de predao na obra
do escritor que se acentua a partir de O Anjo Ancorado, em consonncia com o
desencanto, dando lugar a um esquema hipnoticamente obsessivo (Lopes, 1990:
295 - 296). A escrita de Cardoso Pires pode ser qualificada de cinematogrfica,
por criar um tipo de visualidade moldada pelo ritmo do olhar que oscila entre o
detalhe e a totalidade, por se deixar penetrar pela influncia de Hemingway, pela
forma como cada palavra se desdobra no mundo, existindo como coisa fsica e
objectiva. Tais caractersticas, que potenciam o desejo de fazer filmes a partir
dos livros do escritor, tambm suscitam equvocos: todas as obras consideradas
cinematogrficas so alapes. So sereias. Vamos atrs de uma msica que
a msica da escrita e depois a msica do cinema outra, esclarece Fernando
Lopes (psilon, 29/06/2001: 39).
O facto deste filme ser visto em conjugao com O Fio do Horizonte, prendese justamente com este tipo de questes. Por isso importante a evocao por
parte do realizador de um filme de Manoel de Oliveira, A Caa (1964) onde a
simbologia de um pntano est muito presente, tal como em O Delfim. Trata-se

Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes

123

de promover uma articulao a partir de outro tipo de discurso flmico, ou de


aspectos da histria do cinema, por forma a alcanar a coerncia de uma relao
entre literatura e cinema. Desse modo se exibe a plenitude fsica das personagens,
de tal modo que ao film-las sobretudo a tenso abissal que as separa que
vemos captada pela cmara. A relao entre Toms Manuel da Palma Bravo
e Maria das Mercs, o casal de personagens chave, tratada pelo realizador
como uma entidade que se desprende da escrita de Cardoso Pires, para cumprir
um destino trgico, onde o pntano da aldeia da Gafeira simboliza, no filme, o
perigo de sucessivas auto-destruies, a irrealidade de um passado cujos valores
foram artificialmente inculcados no presente, em suma, o lugar movedio para
onde conflui a atrao e a repulsa.
O filme faz existir em estado viscontiano a depuradssima engrenagem
literria mediante a qual Cardoso Pires retrata um pas, uma memria e a sua
pose, um sintoma e a sua preocupante aluso. Fernando Lopes ocupa-se da ideia
de fim e retira-a intacta do romance para a fazer aparecer em estado de desgraa.
Num plano derradeiro, inesquecvel, o pattico parece recuperar um sentido e
uma dignidade que s a alegoria do cinema parece ser capaz de assegurar. Que
caia a noite so as ltimas palavras que se ouvem em off. 11 Nessa ambivalncia
sempre estranha, entre a vastido da paisagem e a conteno dos rostos, entre
a sala da casa senhorial e o latir longnquo dos ces, entre a mulher desprezada
e a cartilha pela qual se rege o marialva, entre o senhor e seu criado, Fernando
Lopes introduz uma presena de leitor irrequieto e cria um espao fora do texto,
inventa uma elipse, graas qual a diegese nos transporta para um estado de
desordem.
Revisitao a palavra que convm a este filme voltado para um pas,
(Portugal, entenda-se) em parte propenso a devorar-se a si prprio, como
se nisso se pudesse ver tambm algo de premonitrio em relao aos tempos
malditos que hoje, precisamente agora, se vivem. A obra de um outro cineasta
portugus contempla por vezes, esta ideia de ensaio sobre o pas, o caso de um
belo filme de Manuel Mozos, Runas (2010), ou Brandos Costumes (1974), de

11) Cf. crtica de Lus Miguel Oliveira, Suplemento psilon, dirio Pblico, 19/4/2002

124

Eduardo Paz Barroso

Alberto Seixas Santos, servindo-se de outros materiais e sedimentaes. Filmes


de reencontro com uma verdade difcil de suportar.
Joo Lopes, numa crtica a O Delfim (Dirio de Notcias, 06/04/2002),
aproxima-o da sugestiva circunstncia do nosso cinema viver assombrado pelo
seu prprio pas. Um delfim de maus agoiros, semeia sinais investigados por
um narrador ao qual Fernando Lopes confere uma espessura e uma trajectria
encobertas por um tempo decifrado devagar, em que ontem podia ser hoje e hoje
nem sempre se parece com o presente.
Confuso de cdigos, de condutas, de suspeitas, um lastro policial (no
no sentido imediato do gnero, mas pela radicao no crime e no castigo, na
impunidade e na mentira), eis algumas pistas para ficarmos diante das imagens
desta obra que filma o peso de um acontecimento por acontecer (para seguirmos
aqui a perspectiva de Eduardo Prado Coelho numa das mais elaboradas anlises
feitas ao romance introduo a O Delfim, 1988). O trabalho do realizador faz
aparecer o real do texto, a literatura, e recobre com as imagens, que so o produto
dessa apario, o real da histria. E ao proceder assim, pode distanciar-se do que
leu, para criar um mundo prprio. O prazer do leitor vem desse informulvel
que fica em suspenso no corpo vivo do texto (idem: 24). O filme a captura
desse informulvel. Faz dele a presa desejada. Revolve as afinidades e as
formalidades entre os homens da Gafeira, ou os caadores que a frequentam,
como o mar revolve o lodo da lagoa. So esses gestos invisveis e essa cadncia
surda que ocupam o realizador.
Na primeira pgina do romance, um companheiro de caa de Toms Manuel
da Palma Bravo, a quem chamam o engenheiro, pousa a mo numa antiga
monografia da aldeia e os dedos afastam o p que cobre a capa. A transposio
desta primeira pgina para o filme, num aparente realismo das imagens, onde
ressoa a ruralidade da circunstncia e a cumplicidade cinegtica, vive do afastar
desse p que no se v, mas induz o tempo no corao da imagem. A sabedoria
de Fernando Lopes reside nessa deslocao dos sinais, na capacidade de trocar
uma beleza por outra, sem nunca substituir o essencial. Uma troca a procura
de uma rima. Fernando Lopes desenvolve alguns dos seus filmes nesta tentativa
de fazer rimar olhares, paisagens, pessoas, fotogramas e planos. O Delfim rima

Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes

125

com Uma Abelha na Chuva.12 Por exemplo, em ambos existem uma geografia
inventada pelo realizador, em ambos existe um erotismo Tenessee Williams,
em ambos brutalidade e fragilidade masculinas.
Desenvolver a partir deste ncleo de questes uma anlise mais extensa ao
modo como o cinema de Fernando Lopes se ocupa da literatura certamente
uma tarefa que tem que ser levada por diante. A este propsito registe-se que
alguma coisa falha em A Crnica dos Bons Malandros, desde logo meios que
permitam deslocar o livro para um ambiente de musical, que era o objectivo
inicial do autor. O livro, na expresso do realizador, ficou-lhe atravessado. A
sua inteno era fazer um filme inspirado em Guys and Dolls (1955) de Joseph
Mankiewicz, baseado numa novela de Damon Runyon (entrevista, ob. cit.). O
que teria sido a oportunidade para a literatura rimar com o lado divertido, e
permitir mais um olhar sobre Lisboa personagem.

Lisboa filmada em sentido literrio


Lisboa assume na obra de Fernando Lopes e muito particularmente em trs dos
seus filmes (Belarmino, A Crnica dos Bons Malandros e O Fio do Horizonte)
um significado literrio. Estes trs filmes, bem como outros momentos do cinema
de Fernando Lopes, constroem um olhar sobre a cidade, o seu carcter, a sua
geometria ntima, e as ressonncias da sua vida colectiva, que se interpenetram
e confundem com o prprio realizador. Como se ele emprestasse a Lisboa a sua
personalidade e nela acabasse por desenhar uma deambulao fsica e metafsica.
Esta ideia reforada numa monografia recente de Jorge Leito Ramos (2012)
onde o cineasta definido como um rapaz de Lisboa.13 Mas a Lisboa de
Fernando Lopes, para quem no cultiva a capital nem a olha com sobranceria
12) Cf. entrevista do realizador, Revista Ler, Primavera de 2002.
13) Trata-se, como salienta o prprio Jorge L. Ramos (2012) na primeira pgina da sua monografia
de uma parfrase de uma pea de Jorge Silva Melo, Antnio, um rapaz de Lisboa, espectculo
estreado na Fundao Gulbenkian em 1995 e que depois deu um filme com o mesmo ttulo (1999).
Nele se conta a histria de um homem ainda novo, com um filho, amores e empregos, incurses na
droga. Podia ser um entre muitos. Mas vive em Lisboa, o que no sendo um mal nem uma cura mais
parece um sistema de valores que os actores encarnam em trajectrias urbanas e densas, daquelas

126

Eduardo Paz Barroso

provinciana, uma espcie de Lisboa laica, no sentido em que podia ser outra
qualquer fantstica cidade da Europa, fora das minudncias e das turbulncias
dos bairrismos. E nisso ele tem muito a ver com Jos Cardoso Pires. Pelo que
a cidade lhe aparece numa prestidigitao que o cinema, e s ele capaz de
conseguir, perante o olhar incrdulo de um pblico que quando est envolto
na malha urbana da cidade, nos seus bairros ou diante do Tejo, nunca v logo
a mesma coisa que os filmes de Fernando Lopes mostram. Rapaz de Lisboa,
certo, mas irrequieto pela grandeza de um olhar que salpica a cmara de uma
melancolia que no para todos, nem de todos. E nesse sentido a cidade um
espao de vertigem literria. Filmada e percorrida com uma sensualidade e um
critrio que a tornam exclusiva. E dotada de pequenos segredos, olhados de vis.
E por isso, muito pertinentes na definio das tonalidades deste discurso flmico.
Na biografia de Fernando Lopes, Lisboa aparece como um destino. Chegou
criana com a me fugida de uma aldeia com um nome daqueles que nunca
se esquecem uma vez ouvidos: Vrzea dos Amarelos (filmada em Ns por c
Todos bem, 1977). Para trs, alm da aldeia, ficou tambm um pai ausente. A
me foi trabalhar como criada de servir e um tio tomou conta do mido. Em
vrias entrevistas e depoimentos Fernando Lopes refere esses e outros aspectos
enquanto fornece detalhadas indicaes biogrficas. Comeou a trabalhar como
paquete aos 12 anos. Mas aos domingos ia ver filmes. E viu muitos de vrios
gneros e foi atrs dos deles com obstinao. O seu percurso, at ingressar na
RTP como funcionrio administrativo, misturou-se com Lisboa, quanto mais
no fosse por causa das salas de cinema. Na RTP aprende o ofcio e agarra a
oportunidade de ir estudar cinema para Londres. Regressa para trabalhar como
realizador. Essa condio e profisso favorecem a sua intensa participao na
bomia intelectual do comeo da dcada de 60 (Ramos, 2012: 20). E houve
tambm durante anos e anos a fio poiso regularssimo no balco do Gambrinus,
um certo lugar de Fernando Lopes, mais do que um dos seus lugares certos.
Literrio tambm, como se depreende de um texto que o recorda ali como um

que modificam os lugares annimos, soprando neles uma outra vida. E mesmo desencantada ,
ainda assim uma vida, com conjecturas pela frente. Por sua vez Joo Bnard da Costa escolheu este
ttulo para o ciclo que a Cinemateca dedicou a Fernando Lopes em 1996.

Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes

127

smbolo e um monumento.14 De tudo isto se fez, noite dentro, mas tambm dia
a dia, uma aprendizagem da cidade e de alguma da gente que a anima.
Jos Cardoso Pires, com a sua escrita a tender para a imagem cinematogrfica,
fez uma espcie de documentrio em prosa, Lisboa, Livro de Bordo (1997) que
funciona especularmente em relao a muitas cenas realizadas por Fernando
Lopes com a cidade como protagonista. Uma certa forma de evidenciar algumas
ruas, avenidas e praas, prdios ou locais de reunio, sempre fazendo sobressair
uma personalidade que a percepo e modo de enquadrar do realizador tornaram
surpreendente. Este livro mistura-se com um aspecto lendrio de Lisboa que
comum a ambos. Lopes podia ter realizado um filme de bordo sobre esta
Lisboa navio: Logo a abrir, apareces-me pousada sobe o Tejo como uma
cidade de navegar (Cardoso Pires, 1997: 7). Muitas imagens e planos de Lopes
reformulam a cidade, pousam na sua realidade fsica e urbana, e elevam-na a
um estado de flutuao. A presena de Lisboa nesta filmografia uma forma de
conhecimento, captao de uma morfologia, mais fico que documentrio,
sobretudo interrogao (Mas ningum poder conhecer uma cidade se no a
souber interrogar, interrogando-se a si mesmo, Cardoso Pires, 1997: 11).
O livro de Cardoso Pires passeia-se, ou melhor faz passear o leitor por declives
e inclinaes, por stios emblemticos, deixa-o diante de figuras incontroversas
(Pessoa e Almada), frente a balces, sentado em cafs, a fumar e a beber. E
solta-lhe a alma no desnorteante British Bar do Cais do Sodr (Cardoso Pires,
1997: 78). No difcil pressentir neste pulsar um instinto de cidade coincidente
com o de Fernando Lopes. Ambos lhe pertencem como mais ningum. por
isso que a relao cinematogrfica com o texto de O Delfim me parece estar
longe de esgotar as possibilidades de anlise de uma realidade e de um objecto
literrio construdos pela escrita de Jos Cardoso Pires. Havia entre cineasta e
escritor amizade e camaradagem. Qualidades que hoje em dia praticamente j
ningum cultiva moda antiga. E que acabariam por favorecer novas interaces
e colaboraes. Lisboa acaba por selar tudo isso, porque se repete nas imagens
de um e nas pginas de outro, e troca de papis sem fazer de conta. Matria

14) Cf. crnica de Vasco Pulido Valente na edio do dirio Pblico de 3 de Maio de 2011,
longamente citada na monografia de Jorge L. Ramos (2012: 205).

128

Eduardo Paz Barroso

prima e primordial de olhares que se fazem palavra e fotograma, multides e


comrcios nivelados pelo rigor de gestos cuidadosos, para que nada se dissipe
em torno deles. assim que podemos inventar sequncias por vir em filmes
de Fernando Lopes, porque ele visita sem hesitaes e a passo firme o livro de
bordo onde Cardoso Pires anota: A ltima Vista da Cidade ser uma cortina de
gaivotas enfurecidas a levantarem-se entre mim e o Tejo (1997: 113). A ltima
vista de Lisboa um mosaico de fotogramas. Alguns permanecem como pura
conjectura. Ainda assim deixam-se pressentir. At que a cidade de Belarmino se
acomode na eternidade.
chegado o momento de concluir que, mesmo quando usa a expresso
adaptao, Fernando Lopes conquistou para o seu cinema uma autonomia
discursiva e um tratamento flmico do texto literrio que est muito para alm do
trabalho formal de utilizar um romance valorizando-o visual e narrativamente.
verdade que ele est do lado daqueles criadores de filmes que transformam
uma linguagem noutra. Mas interessa sobretudo perceber como o faz. Verificamse naturalmente cumplicidades geracionais e afinidades que explicam a sua
predileco por Carlos de Oliveira, Cardoso Pires, Alexandre ONeill. Mas o
modo de fazer deslizar os textos destes escritores para o ecr decorre de uma
sabedoria que Fernando Lopes vai buscar na totalidade ao cinema da sua prpria
casa, e com a tica dessas imagens (podem ser de Bunuel, Godard, Manoel de
Oliveira, Ozu, Mizogushi, Resnais, Nick Ray, e de mais uns quantos...), aborda
a literatura como quem caminha em crculos numa cidade com a luz coada
pelo temperamento das suas colinas. A isto se pode chamar uma potica das
adaptaes15.
Mas a presena da literatura nesta obra, est cheia de reciprocidades. Estas
comearam logo com Belarmino, amigo pensado de ONeill16. No sabemos se

15) Fernando Lopes, idem, ibidem.


16)Esta referncia ao poema de Alexandre ONeill Amigos pensados: Belarmino procura
sublinhar o efeito de reciprocidade aqui aludido. Neste caso trata-se de criar um poema a partir
de um filme e de uma teia de afinidades discursivas, ideolgicas e estticas. Do mesmo modo
feita referncia a outro ttulo de um poema do mesmo escritor, Pas Relativo, ambos includos
em Feira cabisbaixa, S da Costa, Lisboa, 1979. Este pargrafo explora possibilidades abertas
pela parfrase dos poemas de Alexandre ONeill como mtodo de leitura de alguns dos temas
desenvolvidos em filmes de Fernando Lopes comentados neste ensaio.

Metamorfoses da Literatura no Cinema de Fernando Lopes

129

temos jeito como ele, se somos campees de alguma coisa. Mas permanecemos,
de certeza absoluta, espectadores destes filmes. decisivo continuar a v-los
numa altura em que este Pas Relativo nos mandou a todos para o tapete do seu
ringue que j no rima com coisa nenhuma. tambm por isso que se impem
novo balano de Fernando Lopes, agora, fechado o crculo da sua filmografia.

Referncias bibliogrficas:
AaVv (1996). Catlogo Fernando Lopes por c. Lisboa: Cinemateca
Portuguesa.
Andrade, J. N. (1999). O Fio do Horizonte, Folha de sala, Cinemateca
Portuguesa.
Bragana, N. (1965). Acerca de Belarmino, revista Vrtice, n256, pp.45-50.
Cardoso P. J. (1988). O Delfim. Lisboa: Dom Quixote.
Lisboa Livro de Bordo (1997). Lisboa: D. Quixote.
Gusmo, M. (1981). A poesia de Carlos de Oliveira. Lisboa: Editora
Comunicao.
Lopes, O. (1990). Os tempos e as vozes na obra de Cardoso pires. Em: Cifras
do Tempo. Lisboa: Caminho, pp. 287 - 308.
Lopes, F. (1996). Entrevista. Em: Fernando Lopes por c. Lisboa:
Cinemateca Portuguesa.
Oliveira, C. de (1980). Uma Abelha na Chuva. Lisboa: S da Costa.

130

Eduardo Paz Barroso

Ramos, J. L. (2012). Fernando Lopes Um rapaz de Lisboa. Lisboa: INCM/


SPA.
Tabucchi, A. (1987). O Fio do Horizonte. Lisboa: Quetzal.
Zambujal, M. (1980). A Crnica dos Bons Malandros. Lisboa: Bertrand.

Belarmino e Mauro:
A personagem (des)construda na representao
da cidade
Rita Bastos1

Resumo: Belarmino e Mauro, dois protagonistas, Fernando Lopes e Joo Salaviza, dois
realizadores, uma longa-metragem de 1964 e uma curta-metragem de 2009, o centro
e a periferia da cidade, Belarmino e Arena. Nesta comunicao pretende-se analisar
a representao da cidade nestas duas obras, explorando a ideia da personagem como
janela para a cidade.
Tendo como ponto de partida a obra Belarmino, pretende-se explorar de que forma
a representao da cidade constri a prpria personagem, apresentando-se como uma
extenso do seu pensamento. Belarmino Fragoso, campeo nacional de pugilismo,
mas tambm engraxador, humilde e marginal, surge desconstrudo em vrios espaos
da cidade de Lisboa, sendo obrigatrio ao espetador seguir a sua deambulao pelos
sucessivos espaos para que se entenda o mundo interior desta personagem. Em Arena,
Mauro vive em priso domiciliria no Bairro da Flamenga, Chelas. Em situao
marginal, esta personagem constri-se na desintegrao do prprio espao. A ideia de
rutura, transversal personagem e ao espao que esta habita, serve de ligao entre as
duas obras que aqui se apresentam.
Palavras-Chave: Representao da cidade; identidade; personagem.

Sobre Belarmino, Fernando Lopes disse:


() trabalhei uma figura humana como se trabalha uma cidade.2

1) Doutoranda na Universidade da Beira Interior. Investigadora do LabCom e bolseira da


Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT).
2)Andrade, J.N. de (Coord.) (1996). Entrever Fernando Lopes (Entrevista a Fernando Lopes).
Fernando Lopes Por C. Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema.

[Filmes Falados, pp. 131 - 154]

132

Rita Bastos

O vnculo cinema-cidade serve como plataforma para uma multiplicitade


de estudos e discusses3 sobre questes tutelares relativamente sociedade e
cultura. Esta cumplicidade anuncia um emergente campo de investigao
coincidente com a procura mtua de referncias. A partir da dcada de noventa,
um significativo aparecimento de estudos no que respeita temtica e forma
de representar a cidade, tiveram o seu auge em diversos campos com especial
enfase nas reas do cinema, arquitetura e sociologia. Assim, e no seguimento
da investigao que se encontra em curso intitulada Cidade(s) em Ruptura: A
Representao da Cidade no Novo Cinema Portugus, a presente comunicao
pretende explorar a ideia da representao da cidade como fator estruturante
na construo da prpria personagem, apresentando-se como uma extenso do
seu pensamento. Mas tambm, explorar a ideia de que o Novo Cinema tem a
capacidade de criar um sentido de cidade, estabelecendo novas diretrizes de
relao do habitante com o espao urbano, participando na disseminao de
novos modos de ver, de repensar o passado e pensar o futuro da representao
dos grandes centros urbanos.
Para isso foram escolhidas duas obras: Belarmino (1964), primeira longametragem de Fernando Lopes e Arena (2009), curta-metragem do realizador
Joo Salaviza.

Breves consideraes sobre a cidade e a sua


representao no [Novo] cinema
As prximas linhas tm como objetivo apresentar algumas consideraes que
nos parecem pertinentes para a compreenso do estudo que apresentamos. No
por isso nosso propsito aprofundar detalhadamente o conceito de cidade
na sua multiplicidade de variantes, mas antes compreender o tringulo que se
3) A ttulo de exemplo, distinguimos alguns estudos que pensamos ser fontes bibliogrficas
tutelares no mbito da relao Cinema-Cidade. Desde logo, Walter Benjamin, e o seu ensaio A
Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica (1936), Christine Boyer, em The City
of Collective Memory (1994), David Clarke, em Cinematic City (1997), Mark Shiel and Tony
Fitzmaurice com Cinema and the City: Film and urban societies in global context (2001) e
Thierry Paquot e Thierry Jousse, em La ville au cinema (2005).

Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade

133

desenha volta de cidade (espao urbano), smbolos (do espao) e habitante.


nesta relao que de uma forma anloga vamos entender o vnculo que existe
na representao da cidade, nos smbolos (dessa representao) e no sujeito
personagem (que habita o espao urbano representado).
O conceito cidade, comportando mltiplas valncias, encerra em si mesmo
uma noo em permanente mutao. Extrapolando os diversos limites (do
significado) de cidade, como uma forma especfica de organizao social no
terreno, ou como uma construo em grande escala no espao (Lynche, 1960), a
cidade tambm um conjunto de smbolos que se expressam numa vertente mais
urbanista (ruas, praas, avenidas), nos rituais da vida urbana dos seus habitantes,
ou ainda na representao da mesma. O simbolismo da cidade no um fator
deslocado da vida social experienciada pelos habitantes no seu quotidiano.
Segundo Alfredo Mela (1999: 144):
() o simbolismo urbano representa um ponto de referncia que estrutura e
condiciona de muitos modos a actividade social entrando em profundidade
nos processos que definem a identidade dos indivduos singulares e
colectivos. Por outro lado a prpria actividade social e a interaco entre
indivduos titulares de identidades heterogneas contribuem para reproduzir
e, ao mesmo tempo, modificar continuamente os smbolos ligados cidade.

Assim, viver numa cidade ou num dos seus bairros, significa incorporar
uma srie de pertences simblicos desse espao como identidade prpria do
indivduo. Se entendermos a cidade como sujeito coletivo, ento podemos
compreender que este sujeito transfere parte da sua personalidade para o
sujeito individual, contribuindo para a sua identidade. Mas esta relao de
preponderncia no acontece unicamente numa direo, tratando-se por isso de
uma ligao mtua de partilha e de constante reciprocidade. O sujeito individual
molda o sujeito coletivo o espao ao mesmo tempo que este molda e fixa as
suas caractersticas no sujeito individual. O perfil da cidade, a sua identidade,
assenta no dilogo entre a sua morfologia (edifcios, praas, ruas, organizao
espacial) com a movimentao dos seus habitantes e consequentemente com os

134

Rita Bastos

constantes estmulos que estes incutem no espao urbano. Antnio Pinto Ribeiro
(2004: 13) explica que:
() o carcter de uma cidade depende da combinao entre o planeamento
urbanstico, cultural ou religioso e a individualidade dos seus habitantes,
porque sempre que nos movimentamos pela cidade deparamo-nos com um
sem fim de estmulos que nos apuram os sentidos e so capazes de despertar
em ns sensaes, emoes e reflexes remetendo para o carcter urbano
afectivo, intelectual e fantasista de uma cidade.

No sendo um conceito estanque, representao h muito que se situa no


centro de variadas teorias4. No que respeita representao da cidade no cinema,
interessa primeiro compreender a relao entre o espao e a representao.
Henri Lefebvre na sua obra La prsence et labsence (1983) afirma que as
representaes no se distinguem em verdadeiras ou falsas, mas sim em estveis e
mveis, em reativas e redundantes, em lugares-comuns incorporados de maneira
slida em espaos socialmente construdos. Entendemos ento as representaes
como produtos intermedirios entre o vivido e o concebido, que se constroem
por relaes sociais com o tempo e o espao. Nesse sentido, o autor prope uma

4) No perodo medieval representao, conceito diretamente relacionado com as artes do palco,


era entendido como estar no lugar de, figurar-se com, colocar em cena. Plato via na representao
a simulao das aparncias, ou seja, a imitao (CARROL, 2010). Para Plato e Aristteles, seu
discpulo, a imitao era uma condio necessria para os tipos de prtica que hoje apelidamos
de arte (CARROL, 2010). Para algo ascender ao estatuto de arte, teria que ser necessariamente
uma imitao.
Para os pr-socrticos a representao existia num nvel situado entre o ser (sensvel) e o logos
(pensamento). Com o sculo XVII, a linguagem passa a ser o meio organizador das coisas para
o pensamento, e Baruch Spinoza define a representao como um momento do conhecimento,
ou seja, as palavras no se ligam diretamente s coisas, entre elas est a representao, um nvel
mediador necessrio para alcanar o conhecimento.
J na passagem do sculo XIX para o sculo XX, e com o advento da fotografia, as artes visuais
comeam a afastar-se da inteno de imitar a natureza, criando novas dvidas relativamente ao
conceito de representao. Freud (2008) alertava que, a representao de uma coisa consiste num
investimento, se no de imagens mnsicas diretas da coisa, pelo menos nos traos mnsicos mais
afastados, derivados dela. Nesse sentido as representaes podem no ser passivas, uma vez que se
constituem de diversas formas e momentos mais ou menos afastados, de sobreposies, alteraes
e transformaes.

Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade

135

nova forma de estudar o espao com base na observao das prticas sociais, na
interao dos sujeitos com o espao envolvente. Lefebvre sustenta o seu trabalho
na elaborao de trs conceitos prtica social, que cada membro de uma
sociedade, dotado de uma competncia e performance, implementa no espao;
a representao do espao ligada s relaes de produo e ao conhecimento
(signos e cdigos especficos) associado ao produto; e espao de representao,
ou seja, o espao vivido atravs das imagens e smbolos que o acompanham
(Silvano, 2010). Ento, se por um lado o sujeito imprime a sua marca no espao,
tambm ele incorpora uma srie de smbolos (desse espao) e em contrapartida,
o espao apresenta-se como expresso da sociedade. O modo como o sujeito
interpreta e se relaciona com mundo, possui profundas implicaes na forma
como (re) cria o espao. a interpretao do sujeito, fruto do seu relacionamento
com o ambiente que o envolve, que a representao do espao toma forma.
De acordo com Jacques Aumont e Michel Marie (2008: 339), representao
designa () sempre uma operao pela qual se substitui alguma coisa
(geralmente ausente) por outra coisa que ocupa o seu lugar. Os autores
referem ainda que essa outra coisa pode ser de natureza varivel pictrica,
fotogrfica, cinematogrfica, teatral, entre outras. Os autores referem ainda
que, a representao cinematogrfica implica dois momentos que se sucedem,
o primeiro diz respeito passagem textual para a sua materializao, por
aes em lugares organizados em cenografia. Quanto ao segundo passagem
dessa materializao para a imagem em movimento, atravs da escolha do
enquadramento e consequente montagem. Assim a representao no produz
uma cpia do real, mas antes um registo discursivo sobre o mundo, na medida
em que se delimita e constri um espao visual, pela interpretao do sujeito.
O advento do cinema, como espetculo por excelncia do sculo XX,
foi um fenmeno absolutamente urbano, devendo muito da sua natureza ao
desenvolvimento (crescimento, mutao e desaparecimento) da cidade. Ele
nasceu fruto do desenvolvimento tcnico-cientfico iniciado pela Revoluo
Industrial, de uma nova forma de estar relativamente ao tempo e ao espao. O
cinema surge destinado s grandes massas e o seu processo de criao apoiou-se
largamente na captura de formas espaciais vinculadas ao movimento, permitindo
sucessivas alteraes no ritmo do espao representado. Nesta perspetiva, o

136

Rita Bastos

cinema adequa-se ao homem moderno, contribuindo para o aprofundamento da


sua perceo face ao ritmo frentico das grandes cidades (Benjamin, 1992).
O cinema nasce a par com as grandes metrpoles. E na cidade, espao por
excelncia de realizao do ser moderno, que o cinema encontra os estmulos
para o seu avano. Compreende-se, por isso, que pelas suas caractersticas,
a metrpole criada e recriada sob mltiplos olhares ao longo da histria do
cinema. Esta transversalidade inaugurada, desde logo com os irmos Lumire
e as suas experincias de captura do frenesim da sada dos operrios de uma
fbrica, em La Sortie de lusine Lumire Lyon (1895). A partir desse momento,
o cinema segue o seu rumo no decurso da histria e com ele inmeras vistas de
cidades so representadas e criadas sob mltiplos olhares5.
Com o cinema uma nova forma de olhar a realidade construda. Tal como
os smbolos urbanos adaptam o habitante na cidade, a prpria cidade, ou a nossa
compreenso da dela, tem sido moldada pelas formas cinematogrficas. O cinema
constitui-se como um registo das transformaes socioculturais (memria social)
e do prprio imaginrio sobre o espao urbano. Nesse sentido, a cidade completa
o cinema no seu movimento de permanente recriao, da mesma forma que a sua
representao se torna parte constitutiva da prpria metrpole.
Fruto da sua linguagem, o cinema estabelece uma relao direta com o
espao urbano o movimento de um automvel capturado por um travelling,
ou o frenesim da multido em sucessivos planos ritmados a diferentes escalas.
Estabelecendo relaes cada vez mais profundas o espao urbano (fsico e real)
incorpora a simbologia da sua representao, permitindo a esta uma interveno
na sua identidade.
No incio dos anos sessenta vive-se, sobretudo na Europa, um ambiente de
rutura com a tradio e renovao das linguagens cinematogrficas rejeitando

5) Se no vejamos, a cidade real presente em Manhatta, um curto documentrio realizado por


Charles Sheeler e Paul Strand em 1920. Por sua vez, Walter Ruttmann, realiza em 1927, Berlin,
Symphony of a Great City, um dos exemplos mais significativos das Sinfonias das Cidades, cujo
ritmo da montagem e os padres dos seus movimentos fluem como a pauta musical da prpria
sinfonia. Ainda a cidade do futuro, onde a cenografia levada ao extremo na criao de uma cidade
utpica, em Aelita, Queen of Mars, realizado por Yakov Protazanov em 1924, e em Metropolis,
obra realizada em 1927 por Fritz Lang, um dos exemplos mais mediticos da histria do cinema
e da sua relao com o espao urbano.

Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade

137

seletivamente muito do que existia anteriormente. Os novos movimento(s)


conhecidos como nova vaga6 so marcados por um esprito de intransigncia
em relao ao cinema estabelecido, desafiando as velhas normas estilsticas e
fazendo valer novas questes de contedo assente no cunho autoral.
No panorama nacional o Novo Cinema7, antecipado por uma srie de fatores
polticos e estticos8, um movimento de crena no poder do cinema como
resistncia poltico social ao regime ditatorial vigente desde 1933, mas tambm
(e sobretudo) uma aposta numa nova forma de ver a realidade e pensar o cinema,
em resposta a uma irreversvel decadncia relativamente aos modelos estticos
e de produo do cinema apadrinhado pelo Estado Novo. Por movimento Novo
Cinema, entenda-se uma vontade de mudana, transversal a todos os autores9,
de redescobrir o cinema, acreditando numa ao de transformao cultural no

6) Destaca-se o movimento francs Nouvelle Vague que teve como principais intervenientes JeanLuc Godard, Franois Truffaut, Alain Resnais, Jacques Rivette, Claude Chabrol e Eric Rohmer,
na sua maioria crticos de cinema na revista Cahiers Du Cinma. Em Inglaterra surge na dcada
de cinquenta, o Free Cinema e a inquietao dos young angry men, que vindos do teatro, criam
um cinema produzido margem da indstria flmica, rompendo com as frmulas tradicionais do
realismo e o superficialismo de produes. O Free Cinema serve como legado para a British New
Wave da dcada de sessenta, cujos principais intervenientes so Jack Clayton, Karel Reisz, Richard
Lester, entre outros.
7) Novo cinema ou cinema novo? Desde 1961, a expresso relativa ao movimento de renovao
foi novo cinema, designao consagrada, de resto, na Semana do Porto, em 1967. A expresso
cinema novo era a do movimento brasileiro. A indiferenciao entre os dois termos comeou
em Novo Cinema, Cinema Novo, um volume da coleco Cadernos do Cinema da Editora D.
Quixote, de 1968. (Augusto M. Seabra, citado por Monteiro, Paulo Filipe. Autos da Alma: os
guies de fico do cinema portugus entre 1961 e 1990. Lisboa: FCSH-UNL, 1995: 655). O que
me parece jogar-se aqui uma fractura entre duas tendncias: a que prefere um cinema novo em
que, como no brasileiro, a possibilidade de afirmao de um cinema nacional est intimamente
ligada a um contedo poltico, e outra em que o novo cinema mais parente da nova vaga
francesa, e da francesa poltica dos autores, em que a liberdade de criao no aceita misses
determinadas, excepto a de impor o cinema como arte, e reconhecendo como nica obrigao a
de tudo subverter, incluindo os contedos habituais do discurso de esquerda (Monteiro, 1995:
655) " (citado por Areal, 2008, p.367)
8) A irreversvel decadncia em termos de ideias do cinema da dcada de cinquenta, os escassos
apoios produo cinematogrfica, o surgimento da Radioteleviso Portuguesa em 1955, mas
tambm o crescimento dos movimentos de contestao ao regime so alguns dos fatores que
estiveram no centro do cenrio de mudana e do surgimento do Novo Cinema.
9) Dos quais se destacam os nomes de Paulo Rocha, Fernando Lopes, Artur Ramos, Antnio de
Macedo, Antnio de Cunha Telles, Jos Fonseca e Costa, Antnio-Pedro Vasconcelos, Fernando
Matos Silva, Alberto Seixas Santos e Joo Csar Monteiro.

138

Rita Bastos

seio de uma sociedade que h muito se encontrava desacreditada. No estamos


por isso, perante um conjunto de obras semelhantes, muito menos um grupo
de autores que trabalha sob os mesmos critrios estticos e polticos, pois cada
filme um caso isolado que funciona por si s. Nesse sentido o que vincula
estas obras s quais apelidamos de Novo Cinema a ideia de resistncia patente
no movimento, uma resistncia global que procura desestruturar o realismo,
criando situaes de estranheza, ultrapassando a ndole de militncia defendida
pelo Neorrealismo, e delegando para as entrelinhas a subjetividade da crtica que
se pretende que seja, umas vezes poltica, outras social e muitas vezes cultural.
Segundo Leonor Areal (2008: 373), os realizadores do Novo Cinema ()
tendo incorporado a tctica da aluso, conseguiram fazer passar uma mensagem
subliminar de oposio atravs da recusa em falar da organizao social e
poltica; falavam sobretudo em termos existenciais, de uma opresso latente, de
impossibilidades narrativas, de revezes inexprimveis.
Os cineastas encontram no cinema uma forma de fuga ao ambiente de
asfixia que se vivia na sociedade portuguesa, e na criatividade que contornam
a censura, colocando as personagens alienadas, estranhas no tempo e no espao,
inseridas numa narrativa pouco estruturada, subjetiva nos seus propsitos. A
indefinio da narrativa resulta da distoro do tempo, da concentrao da ao
(das elipses), mas tambm do olhar disperso das personagens que coincide, na
maior parte dos casos, com o ponto de vista subjetivo da ao.
Esta nova forma de pensar o cinema, de ver a realidade, define-se tambm
na forma como o espao urbano redescoberto e partilhado com a vivncia das
personagens. De uma forma generalizada vive-se uma vontade pela liberdade
de movimentos, quer ideolgicos quer estticos repercutindo-se no regresso
rua. Os prprios meio tcnicos, com a implementao de novas objetivas,
pelculas mais sensveis e novo equipamento de iluminao motivam as equipas,
permitindo-lhes maior mobilidade, incutindo novas experincias no espao10.
Tiago Baptista (2004: 9) sugere que, () a actualizao da imagem da

10) Segundo Fernando Lopes, A ideia de cmara na mo, p no cho do Glauber Rocha, pegou
em toda a gente. () E o que se tinha para dizer nessa altura eram princpios estticos, ou seja,
vamos sair dos estdios, vamos sair para a rua e isto faz-se com meia dzia de tostes. E eu venho
para Portugal com este princpio, e a a televiso joga, de facto, um grande papel, porque por

Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade

139

cidade e das relaes sociais urbanas patentes nestes filmes constituem mesmo
um dos principais aspectos definidores da sua actualizao cinematogrfica
internacional. O regresso ao exterior concede uma nova imagem cidade,
fazendo emergir para a tela a sua identidade, assente no dilogo entre as novas
avenidas dos edifcios modernos e as relaes sociais dos seus habitantes.

Belarmino, Belarmino Fragoso e o centro da cidade


Obra de estreia de Fernando Lopes na longa-metragem, Belarmino (1964) ,
a par de Os Verdes Anos (Paulo Rocha, 1963), frequentemente considerado
como obra de arranque do movimento de renovao Novo Cinema. Belarmino
Fragoso, protagonista de Belarmino, personagem dele prprio, antigo campeo
nacional de pugilismo, guarda-costas, engraxador de sapatos, colorista,
tambm, prisioneiro dos seus mitos, da sua imagem e do seu fracasso.
Metfora de um pas, Belarmino Fragoso descobre na mentira uma forma de
encobrir a vida marginal que leva, mas tambm a fuga a uma cidade que o oprime,
que o impede de vencer e de ser campeo11. E nesse sentido, Belarmino um
filme sobre um condenado que se v constantemente confrontado e perseguido
pelos infortnios da vida, mas que pensa ser livre.
Sobre o filme de Fernando Lopes colocam-se algumas dvidas relativamente
ao seu gnero e a sua relao com o cinema-verdade. A obra, que no se insere
num registo essencialmente ficcional, mas pelo contrrio faz a sua revoluo
esttica percorrendo os caminhos contguos do documentrio (Areal, 2008), no

causa dela que as cmaras ligeiras so fabricadas, as Nagra, por exemplo. (Andrade, J.N. de
(Coord.) (1996).Entrever Fernando Lopes (Depoimento a Manuel Costa e Silva). Fernando Lopes
Por C. Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema.)
11)Segundo Fernando Lopes (p.40), Eu ia portanto com uma anlise quase clnica do caso
Belarmino. E a certa altura apercebi-me que o Belarmino, sua maneira era uma espcie de
metfora do pas que ns ramos naquela altura, isto , um pas fechado, abafado, e com a ideia de
que cada um de ns podia ser campeo se nos deixassem ser campees. Coutinho, A. (1996, 2 de
Junho). Fernando Lopes (Entrevista a Fernando Lopes). Os Bons da Fita: Depoimentos inditos
de realizadores portugueses.

140

Rita Bastos

um filme de cinema-verdade; , tal como explica Fernando Lopes12, um filme de


cinema-mentira, no sentido em que um falso cinema directo, porque foi muito
trabalhado pela ideia de introduzir a noo de mise-en-scne no documentrio.
Esta ideia da verdade na mentira implcita na obra construda pelo modelo
inquisitrio e agressivo que Baptista Bastos imprime durante toda a entrevista.
E tal como no ringue, Belarmino encostado s cordas, como notou Tiago
Baptista (2004: 9):
() o que se torna bvio no apenas no cerco que a cidade e o mundo
do boxe lhe fazem (com tantos planos que literalmente engaiolam o
pugilista), como no prprio dispositivo cnico da entrevista de Baptista
Bastos, na qual Belarmino surge no apenas acossado pela agressividade
das perguntas do entrevistador, mas tambm verdadeiramente enclausurado
pelo aparato tcnico do filme e pela prpria equipa de cinema que Fernando
Lopes, muito significativamente, faz questo de no esconder durante a
sequncia da entrevista.

Fernando Lopes constri a personagem assente nesta ideia de combate,


colocando Belarmino na cidade-arena, deixando-lhe terreno para deformar
a verdade e assim tentar escapar ao seu fracasso, aos seus erros, sua
invisibilidade. Para isso Fernando Lopes reconstri a realidade da cidade como
espao claustrofbico, sem pontos de fuga. Por essa razo, o filme inicia-se com
a imagem de uma vedao e termina com a imagem de uma grade.

01. Fotogramas, Belarmino [219; 312; 218; 641]

12) Coutinho, A. (1996, 2 de Junho). Fernando Lopes (Entrevista a Fernando Lopes). In Moutinho,
A. (Coord.), Os Bons da Fita: Depoimentos inditos de realizadores portugueses, (pp. 39 46).
Faro: Cineclube de Faro/Inatel.

Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade

141

A primeira sequncia do filme funciona como um prlogo para a restante


narrativa. Nos primeiros minutos, somos confrontados com ideia de gaiola na
sucesso de planos do treino de Belarmino no ginsio do Sporting. O primeiro
plano impe os limites que se avizinham. O espetador confrontado com uma
caixa de luz. Dentro dela esto vrios atletas a treinar. O enquadramento coloca
o espetador do lado de fora da caixa de luz. No exterior, o negro contrasta com
o branco da iluminao do espao de treino. Entre estes dois espaos, a cerca,
a rede de vedao do ginsio, confina o espetador penumbra, impedindo-o de
evoluir no espao. Belarmino surge no segundo plano. Um corredor cinge aos
seus constantes movimentos de treino. Seguimos a personagem atravs de um
travelling frontal e recuamos no tempo, como se de um confronto entre o passado
e o presente se tratasse. Voltamos caixa de luz, mas desta vez estamos com
Belarmino, que surge na escurido do exterior. Permanecemos do lado de fora
e acompanhamos a passagem de Belarmino, que sai da zona escura, atravessa a
vedao e entra na caixa de luz. Mas este contraste, luz-sombra, branco-negro,
interior-exterior no termina. O espectador continua no exterior, e contrariamente
ao esperado tambm Belarmino continua na sombra. A penumbra ressalta o
seu isolamento relativamente aos outros atletas. Belarmino est margem dos
restantes elementos. E como se de um regresso ao futuro se tratasse, surge a vozoff recolocando o espectador no presente Podia ter sido um grande pugilista,
dos melhores da Europa, talvez at um campeo dos meios-leves e agora quase
um punching ball. Belarmino Fragoso. Nasceu campeo. () Sem treinador,
com semanas, meses e anos de fome e misria, j velho, Belarmino partiu com
o sorriso confiante de sempre. A primeira sequncia do filme reveladora de
um final antecipado. Nesse momento o espectador ultrapassa a rede e coloca-se
ao lado de Belarmino.
Mas como se trata de um combate, a mise-en-scne de Fernando Lopes
reflete essa ideia, e por isso mesmo somos confrontados com inmeras situaes
de contraste que nos impelem a um constante movimento de aproximao e
distanciamento. Do interior do ginsio, voltamos ao exterior, e novamente ao
interior. E no momento seguinte a entrevista. E com ela o conflito entre o passado
e o presente, entre as questes de Baptista Bastos e as mentiras de Belarmino.

142

Rita Bastos

O que ele faz contra o que ele diz. O movimento incessante de avano e recuo
continua exterior interior exterior.

02. Fotogramas, Belarmino [2012; 2016; 2034; 2043; 2116; 2144]

Uma panormica da fachada de um edifcio em contraste com o interior.


Mas o combate continua. Ao ataque de Belarmino, o contra-ataque do seu
manager. Os sucessivos campo-contracampo imaginrios. E de novo a fachada
do edifcio, mas desta vez a presena de Belarmino contraria a trama que as
janelas desenham na fachada. A personagem encerra-se no padro do edifcio.
A ideia de aprisionamento ao espao acentuada no plano seguinte, quando em
contracampo surge um plano desafogado da colina de So Jorge.
A cidade encenada como uma arena, um ringue, como agente de
humilhao social que se exprime pelo isolamento de Belarmino relativamente
s vivncias da cidade burguesa. sua vida em casa ope-se a sua deambulao
pelos espaos da cidade. Belarmino colocado constantemente em confronto
com a cidade. Cada espao que Belarmino transpe funciona como um round.
E o pugilista continua sem ir ao tapete. No interior da sua habitao, Belarmino
surge numa espcie de labirinto que o cerca. O espao corta a sua figura. E
de novo o momento em que transpe a escurido em direo luz. Belarmino

Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade

143

desce as escadas do hall da entrada do edifcio onde habita. Ao fundo a luz


proveniente da rua. Belarmino dirige-se para esse ponto e fica fora de campo. No
momento seguinte acompanhamos o seu passo acelerado pelas ruas da cidade, e
por momentos a dvida. Mas nada do que se mostra . A cidade no lhe permite
a liberdade, e por isso mesmo a sua figura acossada pela mise-en-scne num
plano picado. Cercado pela multido. A presso da cidade aumenta, culminando
num plano contrapicado dos edifcios que cercam a personagem.

03. Fotogramas, Belarmino


[2633; 3250; 3508; 3945; 3608; 3626; 3727; 3759; 3808; 3811]

O espao claustrofbico, a priso social da vida lisboeta no lhe concede


a fuga, apenas sobreviver. Nesse sentido Fernando Lopes constri inmeras
situaes de confronto, colocando o pugilista no centro da tenso. Belarmino
constantemente subordinado aos diversos espaos da cidade. Nos cafs, declara
a sua solido quando surge isolado das restantes figuras. Na Baixa de Lisboa,
o pugilista tenta seduzir as diversas mulheres que por ele passam. Belarmino
arrisca uma investida. Mas o seu esforo revela a sua invisibilidade relativamente

144

Rita Bastos

a uma sociedade que assiste indiferente. Belarmino colocado novamente em


clausura. Novo round. E, mais uma vez, assistimos sua viagem da escurido
para a luz, do interior para o exterior. A sua figura ocupa a posio central no
enquadramento. Uma luz ao fundo do tnel recorta a silhueta do pugilista. A
ideia de esperana est patente neste plano. No momento seguinte assistimos a
uma corrida do pugilista no estdio. Aparentemente no existem condicionantes
para Belarmino. O enquadramento confere a distncia necessria para que a sua
figura percorra o espao de uma forma fluida. Belarmino, tantas vezes oprimido,
enfrenta agora uma espcie de catarse. Esta sequncia de planos permite-nos
acreditar que uma nova conjuntura est prestes a ocorrer. Mas, no momento
seguinte, a cidade rodeia o pugilista impedindo-o de evoluir.
Na Praa dos Restauradores Belarmino acossado pelas figuras de bronze
que, ironicamente representam a vitria, mas tambm a liberdade. Dois planos
picados do monumento intercalam um plano contrapicado de Belarmino. A
personagem experiencia a implacabilidade do espao, e por fim direciona o olhar
para o solo.

04. Fotogramas, Belarmino [5122; 5836; 6524; 6740; 6837; 6830; 6957; 7121]

Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade

145

Mas em analogia ao povo, Belarmino no se deixa vencer. Tal como explica


Fernando Lopes13, () Portanto, eu apercebi-me que um dos elementos
estruturais do filme, e uma das coisas mais extraordinrias na personalidade
do Belarmino era o seu lado de sobrevivente, capaz de aguentar todas as
vicissitudes da vida. O pugilista resiste. A cidade no consegue levar a
personagem ao tapete e por isso Fernando Lopes coloca-o no ringue, num
combate real. O esforo do pugilista evidente. O combate travado dentro e
fora do ringue, porque em oposio ao ambiente de tenso que se vive, somos
confrontados com o ambiente de sofisticao do Hot-Club, onde a msica faz
ressaltar a descontrao de quem se diverte. Nesse momento o pugilista, que ao
longo de toda a narrativa colocado prova, combate aps combate, adquire
outra posio. Belarmino Fragoso dana na pista do Ritz Club, e dana tambm
no ringue. O aparato cnico da entrevista revelado. Belarmino um filme de
cinema-mentira, um filme do Novo Cinema, e por isso nem tudo o que parece
ser o na realidade.
A tenso dilui-se e o pugilista encontra o seu espao na cidade. Belarmino
faz parte desse espao, ele uma janela para a cidade, uma redescoberta de
Lisboa. na cidade que a personagem se constri e desconstri. A cidade, que
s lhe permite sobreviver e que o leva fuga na mentira, tambm o completa.
Eu vou fazer campees se tiver vida e sade [diz Belarmino] o
pugilista no perde a esperana e continua a acreditar que a liberdade possvel.
No ltimo momento, Fernando Lopes atinge o mximo da subjetividade ao
colocar a dvida: as grades do ltimo plano do filme esto volta de Belarmino
ou da cidade?

Arena, Mauro e a periferia da cidade


Em Arena (2009), o protagonista Mauro vive em priso domiciliria no Bairro
da Flamenga, em Chelas. Como forma de ganhar algum dinheiro, mas tambm

13)Andrade, J.N. de (Coord.) (1996). Entrever Fernando Lopes (Depoimento a Manuel Costa
e Silva). Fernando Lopes Por C, (p.76). Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema.

146

Rita Bastos

de passar o tempo, Mauro faz tatuagens a ele prprio e aos midos do bairro.
O momento de rutura acontece quando o Alemo invade o espao que Mauro
habita, culminando numa cena de agresso e roubo.

05. Fotogramas, Arena [125; 149; 348]

A narrativa constri-se no espao, plano a plano, tijolo a tijolo, ()


como uma espcie de deambulao entre um espao e outro.14 Mauro, que
aparentemente se encontra num espao fechado em si mesmo, sem pontos de
fuga, preso por uma espcie de sombra que paira sobre ele e que lhe cria um
mundo encerrado e intransponvel, tem este sentimento de angstia que o impele
constante procura de momentos de evaso. Por isso so criados muitos instantes
em que a personagem se escapa. Momentos que depressa se encerram. Pequenos
nichos urbanos, que podem passar por uma janela ou o topo de um edifcio.
No primeiro plano, Mauro surge enclausurado no espao da sala. O
enquadramento condiciona o seu corpo ao sof. A personagem procura o nico
recanto em que o sol bate para se deitar, e por isso esse corpo que est preso ao
espao molda-se a ele encontrando um pequeno retiro que lhe permite, apenas
por breves segundos, um instante de evaso. Mas este momento efmero e por
isso depressa termina.
No plano seguinte, somos confrontados com outra realidade Oh Fbio
leva-me a o lixo () v l, no te peo mais nada! [Diz Mauro] a relao com o
bairro criada pela personagem atravs dos dilogos que so feitos com o exterior.
Mauro adquire uma certa liberdade dentro do espao que habita ao condicionar
a posio do espetador. A cmara no sai de casa enquanto a personagem no o

14) Entrevista realizada pela prpria ao realizador Joo Salaviza. Lisboa, 29 de Setembro de 2012.

Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade

147

faz, por isso, as primeiras cenas do filme vivem de uma relao que se constri
a partir do som e de projees daquilo que a personagem v atravs das grades
da janela. Mauro permite-se liberdade imposta pelo inconformismo que nasce
relativamente ao espao, mas tambm em relao ao mundo tal como ele existe.
Por isso procura formas de contornar a clausura a que est condicionado. Nesse
sentido a metfora da janela com grades, como nica forma da personagem se
relacionar com a realidade exterior, est tambm presente na prpria figura de
Mauro, j que unicamente atravs dele que o espetador toma conhecimento da
realidade que est para alm das quatro paredes. A forma como o espetador
colocado em ltima instncia, na relao entre a cidade, a personagem (Mauro)
e a cmara, intensifica a ideia de aprisionamento ao espao. Mas nos planos
seguintes esta hierarquizao de posies revela-se transitria.
Anda c fora, sai da gaiola v! [Ameaa o Alemo] Mauro fecha a
cortina permanecendo no seu refgio. Como consequncia, a sistematizao dos
espaos quebrada. A liberdade encontrada por Mauro na sua esfera privada
corrompida pela realidade exterior do bairro atravs da personagem do Alemo
e das outras duas figuras que invadem a sua casa. A desintegrao do espao
privado serve de justificao para o momento de rutura em que Mauro quebra a
priso domiciliria, liberta-se da sua pequena caixa e transpe-se para uma outra
de maiores dimenses.

06. Fotogramas, Arena [527; 649; 711]

A intimidade que existia no espao claustrofbico a que estvamos


confinados dissipa-se no momento em que somos colocados pela primeira
vez no exterior. O espetador confronta-se com um movimento de recuo

148

Rita Bastos

relativamente personagem. O enquadramento confere a distncia necessria


para que se evidencie a geometria do espao. Mauro adquire uma espcie de
desafogo espacial que se dissipa no plano seguinte. O enquadramento evidencia
a inflexibilidade do espao relativamente personagem. O contraste luz-sombra
confina a personagem a uma pequena silhueta. A tenso imposta pela estrutura
do bairro impele Mauro a avanar. O ritmo aumenta e, num movimento de
travelling, assistimos sua fuga.
Em Arena, a cidade explorada como um organismo vivo que adquire
mltiplas valncias, que cria e retira momentos de evaso, e no como fundo,
imparcial e esttico. Segundo Joo Salaviza15,
O cinema tem sempre esse desejo por concretizar, de capturar a iminncia
das coisas, o seu momento concreto. E vive muito essa impossibilidade,
porque tudo est vivo em frente da cmara. Acho que passa muito por
isso... quero falar de espaos que estejam vivos, que tenham cicatrizes e
que projetem qualquer coisa para a frente.

07. Fotogramas, Arena [719; 723; 820; 837; 849; 910; 948]

Por isso somos confrontados com dois espaos estruturalmente opostos que
anunciam o ponto de mudana na narrativa. Estamos portanto a referirmo-nos

15) Ibid.

Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade

149

cena onde a personagem percorre um corredor que culmina numa estrutura


regular e retilnea atravs da qual Mauro surge cercado por uma espcie de
quadrado. O enquadramento coloca a estrutura do edifcio de uma forma estvel
fazendo referncia estagnao de que o prprio Mauro vtima. O desequilbrio
representado pela colocao da personagem no limite inferior do plano, aliado
ao movimento descendente que a cmara executa. Mauro baixa a cabea. O
sentimento de angstia est patente em todo o enquadramento.
Mas, como se trata uma pequena revoluo, Mauro insurge-se e logo a
seguir a tenso aumenta. A composio equilibrada e esttica substituda pelo
movimento que as linhas circulares representam. O quadrado d lugar a uma
espiral. Em oposio ao movimento descendente observado anteriormente,
Mauro ascende ao topo de um edifcio.
Segundo Joo Salaviza16, O Arena , aparentemente, a histria de um tipo
que quer recuperar uma nota de vinte euros e vingar-se de um mido, mas na
verdade, todo aquele caminho um caminho de libertao com ele prprio.
Trata-se portanto de um percurso na periferia da cidade, de um espao interior
para o exterior, uma viagem de um corpo que se deseja libertar, ou melhor,
uma espcie de catarse feita atravs de um corpo preso17. Essa liberdade
vai-se construindo e desconstruindo em cada espao. Em Arena vive-se desse
movimento que est constantemente a ser feito entre o espao urbano e a
personagem que est na eminncia de se libertar, mas simultaneamente essa
experincia de liberdade feita de uma forma fugaz e efmera, como se de algo
frgil se tratasse.

08. Fotogramas, Arena [1048; 1257; 1409]

16) Entrevista realizada pela prpria ao realizador Joo Salaviza. Lisboa, 29 de Setembro de 2012.
17) Ibid.

150

Rita Bastos

A metfora da espiral constri uma espcie de suspenso na narrativa. O


movimento circular coloca Mauro numa espcie de purificao que culmina com
a fuga concedida ao Alemo em simultneo com a sua prpria libertao. O
enquadramento coloca, pela primeira vez Mauro numa posio de superioridade
relativamente ao espao urbano que o rodeia, e num ato de exaltao a personagem
urina sobre a cidade, entregando-se luz, como se fosse devorado por ela nesse
final distpico de Arena18.

Concluso
Belarmino Fragoso, campeo nacional de pugilismo, mas tambm engraxador,
humilde e marginal, surge em Belarmino desconstrudo na cidade de Lisboa,
sendo inevitvel ao espectador seguir a sua deambulao pelos sucessivos
espaos para a compreenso do mundo interior desta personagem. Em Arena,
Mauro vive em priso domiciliria, no Bairro da Flamenga, em Chelas. Cingida
a quatro paredes, mas tambm condicionada sua forma de ver o mundo, esta
personagem partilha com Belarmino uma espcie de angstia claustrofbica.
Entre Belarmino e Arena est a distncia de quarenta e cinco anos capaz de
imprimir uma ideia de rutura entre as duas personagens e as duas obras. Joo
Salaviza explica:
() Porque at h uma correspondncia entre aquele perodo e o que
vivemos agora: um desencanto, um desgaste de modelos de vida e de
modelos de poltica. () H um legado muito forte, desse cinema dos anos
60, que imps uma ideia de liberdade.19

Mas esta rutura somente ilusria, na medida em que estas duas personagens
so assombradas pelo mesmo medo de clausura, de aprisionamento ao espao
18) Cmara, V. (2012, 9 de Maro). Joo Salaviza, o menino dos ouros do cinema portugus.
psilon, p. 8.
19) Cmara, V. (2012, 9 de Maro). Joo Salaviza, o menino dos ouros do cinema portugus.
psilon, p.11.

Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade

151

urbano, mas tambm o medo pela liberdade que lhes efmera. Belarmino
e Mauro lutam contra a cidade que os aprisiona, mas tambm contra os seus
fracassos. Trata-se, por isso, de um percurso que feito pelos sucessivos espaos,
uma viagem da escurido para a luz procura de uma possibilidade de fuga,
mesmo que isso signifique um fugaz momento de evaso.
Por isso a suspenso da narrativa transversal a ambas as obras, mas tambm
o simbolismo patente no elemento grades colocam o espetador na dvida sobre
a sua posio relativamente personagem. Mas tambm relativamente posio
que a mesma ocupa em relao ao espao urbano. Por isso fica a dvida: de que
lado do gradeamento est colocada a personagem? As grades funcionam como
um elemento de aprisionamento ou de proteo relativamente ao mundo que
rodeia a personagem?

Referncias bibliogrficas
Andrade, J.N. de (Coord.) (1996). Fernando Lopes Por C. Lisboa:
Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema.
Areal, L. (2008). O que h de Novo no Cinema. Em: Calvet, L.A., Um Pas
Imaginado: Fices do real no cinema portugus, Volume I, (pp. 367450). Lisboa: Edies 70.
Aumont, J. & Marie, M. (2004). A Anlise do Filme. Lisboa: Edies Texto &
Grafia.
Aumont, J. & Marie, M. (2008). Dicionrio Terico e Crtico do Cinema.
Lisboa: Edies Texto & Grafia.
Baptista, T. (2004). Na minha cidade no acontece nada: Lisboa no cinema
(anos 20 cinema novo). Lisboa: Comunicao integrada no Encontro
Internacional Os Itinerrios dos Indivduos e dos grupos nos espaos
urbanos, 26 de Novembro de 2004, Centro de Estudos de Histria
Contempornea Portuguesa do ISCTE.

152

Rita Bastos

Benjamin, W. (1992). A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica.


In Benjamin, W., Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, (pp. 71- 113).
Lisboa: Relgio de gua.
Cmara, V. (2012, 9 de Maro). Joo Salaviza, o menino dos ouros do cinema
portugus. psilon, pp. 8 - 11
Carroll, N. (2010). Arte e Representao. In Carroll, N., Filosofia da Arte
(pp.31-71). Lisboa: Texto & Grafia.
Coutinho, A. (1996, 2 de Junho). Fernando Lopes (Entrevista a Fernando
Lopes). Em: Moutinho, A. (Coord.), Os Bons da Fita: Depoimentos
inditos de realizadores portugueses, (pp. 39 46). Faro: Cineclube de
Faro/Inatel.
Freud, S. (2008). O Mal-Estar na Civilizao. Lisboa: Relgio D gua
Grilo, J.M. (2006). Um Cinema de Autores (1960-1990). Em: Grilo, J.M., O
Cinema da No-Iluso: Histrias para o cinema portugus, (pp.17 - 29).
Lisboa: Livros Horizonte.
Lefebvre, H. (1983). La Presencia y la Ausncia: Contribucin a la teora de
las representaciones. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Lynch, K. (1960). A Imagem da Cidade. Lisboa: Edies 70.
Mela, A. (1999). A Sociologia das Cidades. Lisboa: Editorial Estampa.
Monteiro, P.F. (2001). Uma margem no centro: a arte e o poder do novo
cinema. Em: Torgal, L.R. (Org.), O Cinema sob o Olhar de Salazar
(pp.306 - 338). Lisboa: Crculo dos Leitores.

Belarmino e Mauro: A personagem (des)construda na representao da cidade

153

Queiroga, J. (Realizador). (1998). Histria do Cinema Portugus:1960-1974


[Filme-Vdeo]. Lisboa: A Acetato Produo de Filmes.
Ribeiro, A. P. (2004). Abrigos: Condies das cidades e energia da cultura.
Lisboa: Cotovia.
Sales, M. (2010). Em Busca de Um Novo Cinema Portugus. Covilh: Livros
LabCom.
Silvano, F. (2010). Antropologia do Espao. Lisboa: Assrio & Alvim.

Webgrafia
Ante - Cinema (2012, 8 de Maro). Entrevista a Joo Salaviza. Ante Cinema.
Consultado em 31 de Agosto de 2012: http://www.ante-cinema.com/
exclusivo-entrevista-a-joao-salaviza-gosto-de-correr-o-risco-do-real/
Ferreira, F. (2009, 28 de Maio). Joo Salaviza: Ainda no aterrei.
Expresso. Consultado em 31 de Agosto, 2012: http://expresso.sapo.pt/joaosalaviza-ainda-nao-aterrei=f517449
Rua de Baixo (2009, Maio). Ivo M. Ferreira & Joo Salaviza (Depoimento
a Alexandra Vieira). Consultado em 31 de Agosto, 2012: http://www.
ruadebaixo.com/ivo-m-ferreira-joao-salaviza.html
Rua de Baixo (2012, Julho). Joo Salaviza, a personagem principal dos seus
filmes (Depoimento a Ana Duarte). Consultado em 31 de Agosto, 2012:
http://www.ruadebaixo.com/joao-salaviza.html

Contribuies do documentrio
para a (re)construo da memria
scio-histrica
Uma anlise de filmes produzidos em Portugal entre
2007 e 2011
Isabel Macedo1 e Rosa Cabecinhas2

Resumo: O filme constitui um espao onde as experincias passadas podem ser transmitidas
e partilhadas. Neste processo, e no que se refere aos documentrios autobiogrficos em
particular, a memria assume um papel preponderante. (Re)construdas em contexto
social, as memrias sobre eventos especficos, como o caso do perodo (ps)colonial,
so destacadas, compartilhadas e negociadas no contexto audiovisual atual. Exemplo
disso so os documentrios analisados neste trabalho. Os filmes Adeus, At Amanh
(2007) de Antnio Escudeiro e Dundo, memria colonial (2009) de Diana Andringa,
permitem-nos refletir sobre o papel das narrativas autobiogrficas, em filme, na (re)
construo da memria histrica.
Analisamos tambm a produo cinematogrfica portuguesa entre 2007 e 2011,
procurando refletir sobre as principais temticas abordadas nos documentrios produzidos
em Portugal, bem como sobre o modo como os processos migratrios atuais influenciam
os modos de fazer cinema, quer a nvel europeu, quer a nvel nacional.
Palavras-Chave: Memrias ps-coloniais; cinema portugus; identidade; narrativas.

1) Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade, Universidade do Minho. Artigo desenvolvido


no mbito de bolsa de doutoramento atribuda pela FCT Fundao para a Cincia e Tecnologia
(SFRH/BD/75765/2011) e com o apoio do projeto de investigao Narrativas identitrias e
memria social (PTDC/CCI-COM/105100/2008).
2) Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade, Universidade do Minho.

[Filmes Falados, pp. 155 - 176]

156

Isabel Macedo, Rosa Cabecinhas

Introduo
Neste artigo, procuramos refletir sobre os conceitos de memria social e memria
autobiogrfica, mobilizando para isso os trabalhos de Maurice Hallbwachs
(1925, 1950), autor incontornvel nos estudos sobre a memria. Discutimos
tambm o papel dos media na (re)construo da memria social. Analisamos,
com base nos dados recolhidos, que cinema foi produzido em Portugal no
perodo compreendido entre 2007 e 2011, procurando enquadr-lo num contexto
mais amplo, o domnio audiovisual europeu.
A nvel metodolgico, optamos pela anlise temtica, por ser nosso
objetivo compreender quais os temas centrais abordados nos filmes em estudo.
Apresentamos ainda uma breve biografia dos realizadores, bem como a sinopse
dos filmes analisados.
Os dados examinados relativos ao cinema produzido em Portugal no
perodo de 2007 a 2011, indicam que o documentrio tem vindo a assumir
uma importncia considervel no panorama cinematogrfico nacional. Por este
facto, selecionamos dois documentrios produzidos neste intervalo de tempo,
que discutem fundamentalmente memrias do passado e experincias vividas
em Angola. Os realizadores, cujo trabalho objeto de estudo neste artigo, so
pessoas que se viram foradas a abandonar o pas, onde nasceram e cresceram,
e a viver em Portugal. Ambos regressaram a Angola passadas vrias dcadas,
quer para reverem os espaos do passado, quer para se confrontarem com as suas
memrias. As memrias (re)construdas e partilhadas em contexto audiovisual
permitiram a reflexo e a interpretao do passado e das experincias vividas,
por parte dos autores dos filmes, resultando numa espcie de reconciliao com
o passado.

1. Memria social e memria autobiogrfica


Observamos, nos ltimos anos, um crescente interesse pela obra de Maurice
Halbwachs, socilogo francs, discpulo de Durkheim, que escreveu os seus
principais trabalhos entre as dcadas de 20 e 40. Halbwachs procurava entender

Contribuies do documentrio para a (re)construo da memria scio-histrica

157

a formao da conscincia social, tendo aprofundado o estudo da memria,


principalmente em duas grandes obras: Os quadros sociais da memria (1925)
e A memria coletiva (1950). Dado que nosso objetivo analisar documentrios
autobiogrficos, em que a memria assume um papel central, o seu trabalho
revela-se de extrema importncia para a nossa reflexo.
Uma ideia que parece ser transversal obra de Maurice Hallbwachs consiste
na aceo de que a memria individual existe sempre a partir de uma memria
coletiva, dado que todas as lembranas so constitudas no interior de um grupo.
O autor distingue duas memrias: a memria pessoal e a memria social, ou
como o autor refere, memria autobiogrfica e memria histrica (Hallbwachs,
1950/1990: 55). Na sua opinio, a primeira apoia-se na segunda, pois a histria
de nossa vida faz parte da histria geral. Mas a segunda seria mais ampla do
que a primeira. Ao referir-se memria histrica, Hallbwachs (1950/1990:
55) acrescenta que esta no representaria o passado seno sob uma forma
resumida e esquemtica, enquanto que a memria da nossa vida nos apresentaria
um quadro mais contnuo e mais denso. Defendendo esta perspetiva, o autor
salienta ainda que os quadros coletivos da memria no se resumem em datas,
nomes e frmulas, mas representam correntes de pensamento e de experincia
onde reencontramos o nosso passado porque este foi atravessado por isso tudo
(Hallbwachs, 1950/1990: 66).
Na conceo do autor, alm das imagens e dos livros, o passado deixou
muitos traos, visveis algumas vezes, e que se percebem tambm na expresso
dos rostos, no aspeto dos lugares e mesmo no modo de pensar e de sentir,
inconscientemente conversados e reproduzidos. Neste sentido, esse passado
vivido, bem mais do que o passado apreendido pela histria escrita, sobre o qual
poder mais tarde apoiar-se a nossa memria. O autor defende que a histria
vivida tem tudo o que preciso para constituir um quadro vivo e natural em que
um pensamento pode apoiar-se, para conservar e reencontrar a imagem de seu
passado (Hallbwachs, 1950/1990: 71).
Com efeito, uma lembrana em grande medida uma reconstruo do
passado, com a ajuda de dados emprestados do presente. Assim, de cada perodo
da nossa vida, guardamos algumas lembranas, reproduzidas em contexto social,

158

Isabel Macedo, Rosa Cabecinhas

e atravs das quais se perpetua, como que por efeito de uma filiao contnua, o
sentimento da nossa identidade (Hallbwachs, 1925/1994: 89).
interessante constatar que para o autor, uma reconstituio do passado s
pode ser uma aproximao. Mesmo que dispunhamos de um grande nmero de
testemunhos escritos ou orais, teramos que evocar o mesmo tempo e todas as
influncias que se exerceram sobre ns.
porque a sociedade obriga os homens de tempos a tempos, no somente
a reproduzir em pensamento os acontecimentos anteriores de sua vida,
mas tambm a retoc-los, a subtra-los, a complet-los, de modo a que
convencidos no entanto que as nossas lembranas so exatas, ns as
comunicamos enquanto evidncia que a realidade no possui. (Hallbwachs,
1925/1994: 113)

Na opinio do autor, ns falamos das nossas lembranas antes de as evocar.


De facto, a linguagem tem um papel preponderante na reconstruo do nosso
passado. Mas como que localizamos as nossas lembranas? De acordo com
Hallbwachs (1925/1994), com a ajuda dos pontos de referncia que trazemos
sempre connosco, porque basta olharmos nossa volta, pensarmos nos outros, e
situarmo-nos no quadro social, para as reencontrar.
No seu trabalho Remembering and reminiscing: How individual lives are
constructed in family narratives, Fivush (2008) salienta este carter social
da memria. Segundo esta perspetiva, a memria em geral, e a memria
autobiogrfica em particular, so construdas em interaes sociais em que
eventos especficos, e interpretaes particulares de eventos, so destacadas,
compartilhadas, negociadas e contestadas, levando fluidez de representaes
dinmicas relativas aos eventos das nossas vidas, que contribuem para definirmonos a ns prprios, aos outros e ao mundo. atravs da linguagem que a memria
autobiogrfica se expressa e se organizam os vrios componentes sensoriais de
uma memria pessoal.
As histrias que contamos sobre as nossas vidas definem quem somos
enquanto indivduos, dentro de determinadas famlias, culturas e perodos
histricos. Para Fivush (2008) h dois perodos crticos do desenvolvimento: os

Contribuies do documentrio para a (re)construo da memria scio-histrica

159

anos pr-escolares, quando a autobiografia comea a emergir, e a adolescncia,


quando as memrias autobiogrficas comeam a aglomerar-se numa narrativa
de vida global em que nos definimos, definimos os outros e os nossos valores.
Na adolescncia, vemos o incio de uma narrativa de vida que liga os eventos ao
longo do tempo e coloca o eu em relao ao outro, incorporando um conjunto
de histrias interligadas. Para o autor, importa colocar a prpria histria de vida
no contexto da histria familiar, que fornece uma estrutura para compreenderse a si mesmo como membro de uma famlia que se estende para alm do seu
nascimento. A prpria histria est embutida nas histrias de outros, no passado
e no presente.
Na opinio de Licata, Klein & Gly (2007), a narrativa apenas o primeiro nvel
de um todo que vai do mais concreto, a narrativa, ao mais abstrato, a reconstruo,
passando por nveis intermedirios, a interpretao e a argumentao. A evoluo
do discurso sobre o passado envolve um processo de distanciamento gradual
em relao ao evento em questo (ex: abandono forado da terra onde nasceu
e cresceu). Exige tambm o olhar crtico face nossa prpria perspetiva e a
incluso progressiva do outro e da perspetiva do outro neste processo. Isto no
implica que os grupos tenham de abandonar as suas identidades sociais e de
aderir indiscriminadamente verso homogeneizadora da histria. Mas requer
a coexistncia de uma pluralidade de memrias, eventualmente contraditrias,
implica ainda que o outro seja reconhecido como interlocutor potencial.
Esta reflexo revela-se ainda mais significativa quando estudamos as
memrias de conflitos passados, como a guerra colonial, que podem constituir
um obstculo ao dilogo entre grupos, comprometendo a suas relaes futuras.
A boa gesto das memrias coletivas muitas vezes plurais e contraditrias
constitui um elemento crucial para o sucesso dos processos de reconciliao e
para a possibilidade de um efetivo dilogo com o outro (Cabecinhas & Nhaga,
2008: 109). De facto, as memrias coletivas podem ter um papel importante na
formao das relaes que se estabelecem atualmente entre ex-colonizadores
e ex-colonizados, bem como na formao e reconstruo das representaes
sociais da dispora portuguesa que vive nos pases da CPLP (Comunidade dos
Pases de Lngua Oficial Portuguesa) e da dispora africana de lngua oficial
portuguesa que vive em Portugal.

160

Isabel Macedo, Rosa Cabecinhas

2. Memria social e os media: o caso do documentrio


autobiogrfico
Nos media, a seleo do que se entende ter marcado o passado e o presente
constitui um mecanismo de apropriao, construo e transmisso de uma
memria coletiva que intervm na nossa relao com os acontecimentos e na
nossa apropriao do passado e da histria (Babo-Lana, 2010: 59). Neste
sentido, revela-se de extrema importncia considerar o modo como os media
veiculam determinadas representaes sobre o passado e como influenciam a
formao de entendimentos e comportamentos contemporneos.
Em Portugal, aps a instaurao do regime democrtico em 1974, verificouse um boom de filmes documentrios, gerado pela necessidade de documentar o
real em transformao (Areal, 2011: 19). J nos anos 90, o aumento do nmero
de filmes de fico acompanha-se de consequente diversificao de temas e de
gneros e correlativo de um decrscimo acentuado de documentrios (Areal,
2011: 20).
De facto, segundo Penafria (2009: 4), em Portugal, o cinema tem sido,
essencialmente, estudado a partir do filme de fico de longa-metragem,
sendo a face mais visvel da realizao, produo, distribuio e exibio
cinematogrficas. Para esta autora, o documentrio uma das faces menos
visveis do cinema ocupando uma posio tanto ambgua quanto polmica
na histria, teoria, esttica e crtica do cinema. Ambgua na medida em que
se tem destacado em determinados momentos da histria mundial ao cumprir,
essencialmente, a funo de arma propagandstica ou de denncia social. A
autora acrescenta que nos restantes momentos, tem sido colocado retaguarda
do cinema como um gnero menor suplantado pela criatividade (construo de
personagens, cenrios...) adstrita ao filme de fico.
Mais do que os filmes de fico, em maior nmero no panorama
cinematogrfico nacional, o filme documentrio pode constituir um documento
histrico em si. De acordo com Rabinowitz (1993), o filme documentrio
estimula a audincia a participar na lembrana histrica pela apresentao de
uma viso prpria da realidade. Atravs de instrumentos cinematogrficos, como
a montagem, a voz-off, takes longos, o documentrio provoca o pblico a novos

Contribuies do documentrio para a (re)construo da memria scio-histrica

161

entendimentos sobre as diferenas e lutas econmicas, polticas e culturais que


podem emergir. Alm disso, o documentrio leva o pblico a pensar sobre o
seu lugar nos significados dos filmes, bem como a sua responsabilidade para
com o passado e as interpretaes que fazemos do mesmo. Refletindo sobre o
papel do documentrio na preservao da memria histrica, a autora refere que
Flaherty, manipulava a realidade de modo a criar e a transmitir uma determinada
imagem dessa realidade. Considerados os pais do filme documentrio, os irmos
Lumire j praticavam uma espcie de cinema direto, antes da sua prtica
institucionalizada. Estes enviavam, j na dcada de 1890, equipas atravs dos
continentes para documentar e exibir as suas invenes, filmando o quotidiano
das pessoas comuns. A cinematografia dos irmos Lumire representa um
momento importante na articulao entre imagem e experincia (Rabinowitz,
1993).
Por se tratar de um gnero cinematogrfico que procura uma maior
aproximao realidade, apesar de o trespassar inmeros processos que colocam
em questo esta ideia, a verdade que o ponto de partida para a produo de filmes
documentrios, nomeadamente autobiogrficos, a realidade, histrias verdicas,
situaes reais. Neste sentido, torna-se pertinente estudar as narrativas flmicas
de pessoas com percurso migratrio, procurando perceber que representaes do
passado e das suas experincias so veiculadas.

3. O contexto audiovisual europeu e o cinema


produzido em Portugal (2007-2011)
Elsaesser (2008) considera que, nos ltimos 30 anos, talvez como consequncia
da queda dos cinemas nacionais, tem-se vindo a discutir o cinema europeu e os
media em termos de identidade cultural, levantando o vu sobre as inmeras
lutas em torno das questes da representao, em termos de etnicidade, gnero
e religio. Na opinio do autor, no h ningum na Europa que no tenha vivido
processos de dispora ou deslocao, em relao a algum marcador de diferena:
tnico, regional, religioso, lingustico, etc. O autor refere vrios locais da Europa,
onde a ideia de uma tbua rasa, de limpeza, da pureza e da excluso levou a e

162

Isabel Macedo, Rosa Cabecinhas

continua a originar conflitos sangrentos (Bsnia, Kosovo, Irlanda do Norte, Pas


Basco). Com efeito, o continente europeu foi, historicamente, atravessado por
muitos e distintos conflitos tnicos. Neste sentido, para Elsaesser (2008: 15), ns
tendemos a esquecer o quo recentes so os estados-nao da Europa, e como
muitos deles so o resultado de agrupamentos, fora, ou seja, uma espcie de
colcha de retalhos de tribos, de cls, cultural e linguisticamente distintos.
Contudo, o domnio audiovisual europeu parece ter encontrado novas
oportunidades e desafios devido ao processo de globalizao poltica, cultural
e econmica e migrao internacional. Estes processos alteraram a produo,
distribuio e exibio dos media (Christensen & Erdogan, 2008). Os autores
consideram que existe um esforo da Unio Europeia no sentido da criao de
uma identidade supranacional, atravs dos media.
Na opinio de Christensen & Erdogan (2008), o cinema europeu foi com
frequncia descrito e compreendido como a anttese do cinema americano: os
blockbusters americanos contra o cinema nacional europeu. Para os autores,
de facto, o cinema americano, tornou-se global ao longo do sculo passado e,
a nvel comercial, continua a ter um impacto superior ao do cinema europeu.
No entanto, o cinema europeu est em ascenso e dicotomias simplistas no
permitem capturar as particularidades e complexidades inerentes esfera
audiovisual. Os autores consideram que o filme de arte europeu est vivo e
demonstra mais diversidade do que nunca, com novos realizadores emergentes,
originrios de comunidades de imigrantes europeus e de fronteiras distantes da
Europa, que trazem consigo novos modos de olhar o mundo e os outros, distintos
daqueles que caracterizam os modos tradicionais de cinema europeu.
No que diz respeito a Portugal, Baptista (2010: 13) refere que depois da
independncia das colnias portuguesas em frica, Portugal foi forado a
reinventar-se como uma nao europeia. Com a europeizao da indstria
cinematogrfica, o cinema portugus passou por algumas transformaes,
tendo o modelo artesanal sofrido a influncia dos modos de fazer europeus e
das suas prticas de financiamento e de produo de filmes (Lemire, 2006).
O processo de europeizao da indstria cinematogrfica permitiu o acesso a
programas de financiamento, o que se reflete no aumento da produo flmica
em Portugal. Entre 2004 e 2010, foram produzidos 83 documentrios (curtas e

Contribuies do documentrio para a (re)construo da memria scio-histrica

163

longas-metragens) com o apoio do Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA).


S no ano de 2010 estrearam em Portugal 30 filmes nacionais, dos quais 76,7%
longas-metragens de fico, sendo de realar a estreia de 9 documentrios, 30%
do total (ICA, Anurio Estatstico 2010).
O cinema produzido em Portugal est profundamente relacionado com
o contexto histrico, poltico e social vivenciado ao longo das ltimas
dcadas. Enquanto nas dcadas de 70 a 80 o cinema portugus parece discutir
essencialmente a questo nacional, espelhando o imaginrio do que era ser
portugus nas produes audiovisuais (eg. Trs-os-Montes, 1976, Antnio Reis
e Margarida Cardoso; Um Adeus Portugus, 1985, Joo Botelho), a partir da
dcada de 90 observamos algumas mudanas, multiplicando-se o nmero de
filmes que comeam a discutir as questes da pobreza, da imigrao, do passado
colonial, entre outras (e.g. No Quarto da Vanda, 1999, Pedro Costa; As Duas
Faces da Guerra, 2007, Diana Andringa e Flora Gomes; Amrica, 2010, Joo
Nuno Pinto; Tabu, 2011, Miguel Gomes). Nesta fase, os personagens surgem
como indivduos e no tanto como cidados portugueses, como acontecia nas
dcadas anteriores, envolvendo franjas da populao que at aqui estavam
ausentes dos filmes produzidos em Portugal (Baptista, 2010).
De acordo com dados recolhidos pelo ICA Instituto do Cinema e do
Audiovisual, em 2010 as salas de cinema em Portugal registaram uma afluncia
de 16,6 milhes de espectadores, o que representa um crescimento de 5,4%
face a 2009 e constitui o valor mais alto desde 2005. Mas quantos destes
espectadores foram ao cinema para verem filmes portugueses? De acordo com
o relatrio Cinema nos mltiplos ecrs (2010), 12,2% dos inquiridos assistiram
a filmes de produo nacional nos ltimos 12 meses, nas diferentes plataformas
(televiso, cinema, dvd, etc). Por plataforma de visionamento, na televiso
que os portugueses veem mais filmes de produo nacional. Apenas 3,2% dos
respondentes se deslocaram s salas de cinema para assistir a filmes portugueses.3
Num estudo sobre percees e expetativas das audincias cinematogrficas

3) No que se refere de bilheteira, em 2010 esta foi de 82,2 milhes de euros, o que representa
um crescimento de 11,3% em relao ao ano anterior e o valor mais elevado desde 2004, ano em
que o ICA iniciou a recolha de dados das salas atravs do sistema de controlo informatizado de
bilheteiras. Analisando os rcios de espectadores e receitas, 2008 foi o ano com o maior nmero

164

Isabel Macedo, Rosa Cabecinhas

portuguesas desenvolvido por Damsio (2007), o autor constata que os fatores


que influenciam a deciso de ver um filme portugus so: o enredo, o elenco e
a promoo. Em relao ao enredo, os resultados mostram que as audincias
no querem ver as suas prprias vidas e realidades quotidianas retratadas. Alm
disso, referem que precisam de saber bastante sobre o elenco e sobre o filme para
decidirem v-lo. Da que uma das razes para a baixa percentagem de pessoas que
veem filmes portugueses poder estar relacionada com o carter marcadamente
de autor dos filmes produzidos em Portugal e o facto de continuarem a retratar
a realidade nacional.
Como podemos observar pelo grfico n. 1, o nmero de filmes produzidos
em Portugal tem vindo a aumentar, salientando-se o cinema de no-fico que
tem revelado uma evoluo significativa, aproximando-se, no que se refere
quantidade de filmes produzidos, do cinema de fico. As razes subjacentes a
esta evoluo da produo de cinema de no-fico em Portugal merecero uma
reflexo aprofundada ao longo do nosso processo de investigao. Contudo,
avanamos que poder ter como justificao o facto dos sistemas de financiamento
e das polticas europeias privilegiarem um tipo particular de cinema.

Grfico n. 1 - Obras cinematogrficas produzidas em Portugal


(dados fornecidos pelo ICA Instituto do Cinema e do Audiovisual)

de espectadores por filme estreado. A variao entre 2004 e 2010 positiva, ainda que com
irregularidades, registando-se em 2009 os piores resultados (Cf. Relatrio Cinema nos Mltiplos
Ecrs, 2010).

Contribuies do documentrio para a (re)construo da memria scio-histrica

165

4. Metodologia
Com o objetivo de realizarmos um levantamento das temticas abordadas
nos documentrios produzidos em Portugal entre 2007 e 2011, procedemos
anlise temtica das sinopses dos 166 documentrios distribudos neste perodo
de tempo. Alm disso, e partindo da importncia atribuda aos documentrios
de memrias autobiogrficas enquanto instrumentos que permitem a reflexo
e (des)construo de ideias pr-formadas sobre os acontecimentos do passado,
propusemo-nos analisar dois dos documentrios produzidos neste perodo de
tempo: Adeus, At Amanh de Antnio Escudeiro e Dundo, Memria Colonial,
da realizadora Diana Adringa.
Em relao ao mtodo selecionado, a anlise temtica (Braun & Clarke,
2006) permitiu localizar os temas predominantes na narrativa, ou seja, os temas
que so capazes de representar todo o conjunto de dados, formando uma espcie
de mapa temtico dos documentrios. Embora se trate de um mtodo flexvel,
foi necessrio seguir um conjunto de procedimentos que permitiram sintetizar os
temas centrais discutidos: familiarizao com os dados e recolha das informaes
verbais; definio de codificaes iniciais de acordo com os principais temas
discutidos; reviso constante das codificaes e reflexo sobre os temas centrais.

5. Temas abordados nos documentrios produzidos em


Portugal entre 2007 e 2011
Como podemos constatar pela anlise do grfico n 2, os temas abordados nos
documentrios produzidos entre 2007 e 2011 prendem-se maioritariamente com
as reas das Artes e Artistas (pintura, escultura, teatro, cinema, literatura...).
Efetivamente, as artes e os artistas so o tema de grande parte dos filmes
produzidos (39 filmes). A ttulo de exemplo, sobre a categoria Artes, o filme
Trabalho de Ator (2011) de Joo Canijo e Significado A msica portuguesa
se gostasse dela prpria (2011) de Tiago Pereira, integram esta categoria. Entre
os artistas retratados em filme encontramos: Fernando Lopes: Provavelmente

166

Isabel Macedo, Rosa Cabecinhas

(2009) de Joo Lopes; Antnio Sena: A mo esquiva (2010) de Jorge Silva Melo
e Em Trnsito Jos Pedro Croft (2011) de Solveig Norlund.

Grfico n. 2 - Temticas predominantes nos documentrios produzidos entre 2007 e 2011 em Portugal

(em 70% da amostra 166 documentrios)

As questes das migraes, das realidades locais, das memrias


(autobiogrficas) e do passado recente tambm esto muito presentes nos filmes
produzidos em Portugal nesta fase.
De seguida, analisamos dois filmes que integramos na categoria temtica
Memria. Trata-se de documentrios que focam memrias autobiogrficas sobre
o passado colonial e o regresso forado a Portugal de dois realizadores: Adeus,
at Amanh (2007), de Antnio Escudeiro e Dundo, Memria Colonial (2009),
de Diana Andringa.

Contribuies do documentrio para a (re)construo da memria scio-histrica

167

6. Anlise dos documentrios


6.1 Adeus, At Amanh, Antnio Escudeiro (2007)4
Partindo dos conceitos de memria social e memria autobiogrfica, passando
pela reflexo sobre o cinema produzido em Portugal e os principais temas
abordados, importa nesta fase discutir o modo como os dois documentrios
autobiogrficos enfatizam diferentes memrias sobre o passado. De facto, as
nossas vises sobre a histria so construdas com base em diversas fontes. No
apenas a partir das narrativas dos livros de histria, mas tambm a partir de
fotografias, de romances histricos, livros de banda desenhada, filmes, Internet,
etc.. A partir destes e de outros elementos, construmos e reconstrumos padres
de entendimento que explicam a origem e a natureza do mundo em que vivemos
e o nosso lugar no mesmo (Morris-Suzuki, 2005). Os documentrios analisados
de seguida revelam o modo como dois realizadores criam sentido face ao
passado, atravs do processo de interpretao e identificao com determinadas
recordaes. Constituem ainda instrumentos que podem permitir que refaamos

4) Biografia do Realizador: Antnio Escudeiro nasceu a 2 de julho de 1933, em Lobito, Angola.


Foi forado a regressar a Portugal em 1975, com 42 anos, devido guerra civil angolana, que
durou at 2002. Passadas trs dcadas do seu regresso a Portugal, voltou a Angola para filmar o
documentrio analisado. diretor de fotografia e realizador. Possui cerca de 45 trabalhos como
diretor de fotografia, com 35 anos dedicados ao Cinema: curtas-metragens, longas-metragens,
documentrios e fico alm de cerca de 250 filmes publicitrios. Paulo Rocha, Antnio de
Macedo, Jos Fonseca e Costa, Jos Manuel Lopes, Vicente Jorge Silva e Fernando Lopes so
alguns dos realizadores com quem trabalhou ao longo da sua carreira. Nos ltimos anos tem-se
dedicado realizao e produo de documentrios, rea onde refere sentir mais liberdade. Os
filmes mais recentes da autoria do realizador so: Velocidade de Sedimentao (2008); Ver, Ouvir
Macau (2001), documentrio; As Dioptrias de Elisa (2002), para televiso; Eu Vi a Luz Num Pas
Perdido (1999), para televiso; Ns Separados (1999), documentrio; Para Josefa (1991), para
televiso e Adeus, At Amanh (2007).
Sinopse do filme: Antnio Escudeiro, nasceu, cresceu e trabalhou em Angola, at ao dia em
que se viu forado a regressar a Portugal em 1975, devido Guerra Civil, que teve lugar entre
1975 e 2002. O regresso a Angola s se tornou realidade 32 anos depois, Adeus, at Amanh o
documentrio deste regresso onde se cruzam e confrontam dois universos visuais: as memrias do
realizador e a Angola de hoje. Como o autor refere no incio do filme: A 15 de setembro de 1975
fui forado a deixar Angola. 32 anos depois regresso. Deste regresso e de outros ficou este olhar.
Um olhar pelas cidades e locais que marcaram o seu percurso em Angola.

168

Isabel Macedo, Rosa Cabecinhas

as nossas interpretaes face ao passado colonial, durante muitos anos assunto


tabu em Portugal.
Quer Diana Andringa, quer Antnio Escudeiro foram forados a abandonar
Angola, local onde nasceram e viveram por diferentes perodos de tempo. Ao
contrrio de Diana Andringa, para quem as memrias da nossa presena a
marcam mais do que a ausncia dos espaos da sua infncia, que sabia terem
desaparecido, para Antnio Escudeiro so os espaos e os edifcios da sua
infncia que caracterizam a sua narrativa no filme Adeus, at Amanh. Com
efeito, Halbwachs (1950/1990) afirma que o espao uma realidade que dura.
Neste sentido, para recuperar o nosso passado, como fizeram os realizadores,
precisamos de ver o meio que nos cerca/cercou e onde a memria se conserva.
Para o autor, o nosso espao aquele por onde passamos e que fixa as
nossas construes do passado para que reaparea esta ou aquela categoria
de lembranas. Esta relao entre espao e memria est muito presente nas
narrativas flmicas de Diana Andringa e de Antnio Escudeiro.
Esta rua, a casa que no est l era o meu mundo. Vivi aqui a minha infncia,
com as minhas irms, o meu pai e a minha me.
A garagem, o ringue de patinagem, o campo de tnis, so imagens de
uma inexplicvel sobrevivncia a pedirem um olhar magia da sua
intemporalidade.
Na fronteira do inacreditvel revejo o Lobito Sport Clube. A memria deixa
de ser memria e traz para hoje as festas de Carnaval, as tardes danantes,
os bailes noite e o cinema, s teras e sbados, aqui vi os primeiros filmes
da minha vida. (excertos do documentrio)

Sobre a relao entre espao e memria coletiva, Halbwachs (1950/1990)


apresenta a noo de espao para alm da sua compreenso geogrfica. O prprio
espao um lugar de produo da memria pela simbologia que o envolve. O
espao no apenas lugar da memria enquanto experincia do passado, o espao
expressa a prpria dinmica do grupo que muda com o tempo. Realmente, os
edifcios que o realizador apresenta no filme, marcados pelas balas, resultado da

Contribuies do documentrio para a (re)construo da memria scio-histrica

169

Guerra Civil Angolana, revelam mudanas nos espaos e na prpria sociedade


angolana.
interessante vermos que os espaos que o realizador visita suscitam o
reviver de memrias antigas, como quando se refere aos Caminhos de Ferro de
Benguela, estrutura que marcou a sua infncia e o percurso profissional do pai.
Finalmente, o Caminho de Ferro de Benguela, o centro de tudo. Mido,
brincava aos comboios, vendo-os partir e chegar. O meu pai chegou
a Angola para trabalhar no troo final da linha que de Lobito a Luau se
estendia por 1357 Km. A Guerra Civil parou o comboio durante 30 anos.
Hoje vai de Lobito ao Cubal e de Huambo a Calenga, amanh ser Luau.
Tendo chegado a diretor, deixou nos Caminhos de Ferro 40 anos da sua
vida. (excerto do documentrio)

Embora a narrativa do autor seja muito descritiva, no sendo explorado


o lado emocional relacionado com os espaos que visita, quando se refere ao
cinema de Ruacan, visvel a sua comoo, bem como quando indaga sobre os
espaos de uma casa que fora dele em tempos.
Na rua principal, o Ruacan, cinema de todos os filmes a runa magoada
daquela cidade que espera novos destinos.
Vinda de tempos incontveis, surge a casa de Huambo. De quem so estes
quartos que foram nossos? Quem esta criana que me olha e a que na
rvore, como ns, agora apanha goiabas? Quem est nesta varanda? Quanta
chuva, quantas trovoadas, quantos raios se abateram sobre esta casa, velha
de 90 anos? Que encontros so estes? (excertos do documentrio)

Com efeito, so retratados os espaos com os quais Antnio Escudeiro se


relacionou, no sendo visveis momentos em que as pessoas sejam centrais na
sua narrativa. referido apenas um episdio ao longo do filme que nos direciona
para o sentimento de pertena. Um indivduo procurou Antnio Escudeiro nas
filmagens do filme para lhe dizer que conheceu o seu pai e que este era um
engenheiro bom, referindo ainda: Quero ver este senhor, este senhor nosso.

170

Isabel Macedo, Rosa Cabecinhas

Face a esta afirmao, o autor menciona: nestas palavras nicas, encontrei uma
das razes, talvez a mais forte para estar agora aqui (excerto do documentrio).
De facto, justamente por esta relao afetiva, ou de significao face aos
contextos/factos/indivduos que podemos entender a pluralidade das memrias
coletivas face ao perodo colonial.

6.2 Dundo, Memria Colonial, Diana Andringa (2009)5


No caso do filme Dundo, Memria Colonial, este conta a histria do regresso
de Diana Andringa ao local onde nasceu e viveu at aos 11 anos, altura em que
comea a emergir a autobiografia, perodo crtico de desenvolvimento, em que
nos definimos e definimos os outros (Fivush, 2008). A realizadora regressa ao

5) Biografia da Realizadora: Diana Andringa nasceu em 1947, no Dundo, Angola. O seu pai
exercia funes na Diamang, uma importante companhia que explorava minas de diamantes. A
realizadora veio para Portugal em 1958, onde completou o ensino secundrio e escolheu medicina
para estudar na universidade. No entanto, as prises de estudantes, algum contato com crianas
hospitalizadas e as inundaes de 1967, levaram-na a escolher jornalismo, em vez da medicina.
Iniciou-se no jornalismo na dcada de 1960, ao colaborar com o Dirio de Lisboa, onde se
profissionalizou. Trabalhou como copy-writer numa agncia de publicidade, uma experincia
interrompida pela sua priso pela Polcia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE), em janeiro
de 1970. Libertada em setembro de 1971, trabalhou em atividades de jornalismo e publicidade.
Juntou-se RTP - Rdio e Televiso Pblica Portuguesa, em 1978, onde trabalhou durante 23
anos. Foi sub-diretora do Dirio de Lisboa (1989/90), cronista do Dirio de Notcias (1983/89) e
do Pblico (1993/95). Possui ps-graduao em Jornalismo, pelo ISCTE - Instituto Universitrio
de Lisboa (2000). Atualmente Diana Andringa uma realizadora independente de documentrios.
Alguns de seus filmes mais recentes so: Timor-Leste: O sonho do crocodilo (2002); Era Uma Vez
Um Arrasto (2005); Este o Nosso Sangue, a Nossa Vida (2005); Regresso ao Pas do Crocodilo
(2006); As Duas Faces da Guerra, com Flora Gomes (2007) e Dundo, Memria Colonial (2009).
Sinopse do Filme: O filme comea com fotos de Diana Andringa, quando ela era uma criana, no
Dundo. Enquanto mostra a sua certido de nascimento, diz filha que por ter nascido em Angola,
ela era considerado uma cidad de segunda em Portugal. Ela explica como as memrias da sua
infncia no Dundo a marcaram, as mesmas memrias que a levaram a lutar pela independncia de
Angola. No arquivo da cinemateca, Diana Andringa encontra filmes antigos sobre o Dundo, que
mostram imagens de jogos de tnis e de outros momentos de entretenimento organizados pela
Diamang, num clima de segregao racial. Estas imagens, includas no documentrio de Diana
Andringa, ilustram as polticas raciais da Companhia. No almoo anual dos ex-trabalhadores
da Diamang, a realizadora recolhe algumas memrias sobre a Companhia. Contudo, como
considerava estranhamente positivo o modo como as pessoas retratavam a Diamang, viajou para o
Dundo com a sua filha, para confrontar as suas memrias.

Contribuies do documentrio para a (re)construo da memria scio-histrica

171

Dundo com o objetivo de confrontar as suas memrias, perceber se eram reais


ou construdas por si e se estava preparada para o reencontro com os espaos da
sua memria, embora bastante alterados face ao que deixou para trs, h mais
de 50 anos. Na sua opinio importante registarmos estas memrias, para que
daqui a 60 anos no estejam completamente apagados os traos da convivncia
que marcou, de um lado e do outro, os que viveram a colonizao.
Tinham-me avisado do choque de ver em declive um local onde fui feliz.
Mas a felicidade era a da infncia, das pessoas e dos animais com os quais
vivi. Depois de dcadas sem poder voltar a casa, basta-me saber que as
minhas recordaes eram reais, e poder, enfim, partilh-las. (Excerto do
documentrio)

Enfrentar as suas memrias e as marcas que o testemunho de experincias de


racismo e segregao lhe deixaram foi um dos principais motivos para a realizao
do documentrio Dundo, Memria Colonial. Para Diana Andringa, Dundo a
sua ptria e a primeira das suas memrias Aqui fui feliz, como so todas as
crianas felizes. Aqui aprendi, de criana ainda, o racismo e o colonialismo. Por
muito tempo, Dundo ficou em mim como uma ferida oculta. Agora que enfrentei
a minha memria, posso regressar (excerto do documentrio).
Os sentimentos de culpa coletiva tm a sua origem nos sentimentos que os
membros do grupo experimentam quando aceitam que o seu prprio grupo
responsvel por aes imorais contra outro grupo (Etxebarria et. al, 2005). Esta
emoo est presente no discurso de Diana Andringa, que refere sentir mais
pesar face s recordaes dolorosas da presena no Dundo, do que da ausncia
dos espaos que conheceu em criana.
Lembro-me dos que diziam que no queriam voltar ao Dundo. Porque
sabemos que nada pode ser como antes, que ningum pode banhar-se
duas vezes no mesmo rio. Tambm porque difcil conviver com a nossa
ausncia nos lugares que cremos nossos. Mas a mim, pesam-me mais a
recordaes dolorosas da nossa presena. (Excerto do documentrio)

172

Isabel Macedo, Rosa Cabecinhas

A noo de ambivalncia est tambm presente no discurso da realizadora,


marcando a sua reflexo sobre a experincia de regresso ao Dundo. O conceito
de ambivalncia pode ser definido como o grau em que um objeto ou atitude
avaliado de forma positiva e negativamente, ao mesmo tempo (Thompson et al.,
1995). No trabalho Colective memories of Portuguese Colonial Action in Africa,
Cabecinhas & Feij (2010), observam tambm esta ambivalncia relativamente
s memrias da colonizao, que podem originar emoes opostas no mesmo
participante.
Ambivalncia. A palavra que me persegue enquanto ando pelo Dundo
reencontrando a paisagem da minha infncia. Ambivalncia nas palavras
dos antigos empregados, desejando que os portugueses regressem, sem
ignorar por isso a preversidade do sistema colonial. Ambivalncia em mim
mesma, entre o desgosto pela poltica da Diamang e o amor pela terra que
se desenvolveu sob a sua direo. Entre o desgosto pelo que desapareceu
entretanto e a conscincia de que o seu desaparecimento era inevitvel.
(Excerto do documentrio)

Esta anlise exploratria permitiu salientar que no filme Dundo, Memria


Colonial esto muito presentes as experincias de infncia da realizadora,
nomeadamente no que se refere ao facto de ter testemunhado inmeros episdios
em que era evidente a segregao social e racial existente na altura. Por sua vez,
no filme Adeus, at Amanh, o realizador procurou reencontrar os espaos da sua
infncia, salientando o seu estado de abandono e destruio (runa magoada).
Com efeito, dependendo da faixa etria em que viveram processos migratrios,
o olhar sobre a mesma realidade assume diferentes contornos, da a necessidade
de atendermos a essa multiplicidade de vises sobre as experincias do passado.
Este trabalho revela a importncia de recolhermos e analisarmos as memrias
de indivduos que viveram no perodo colonial, experincias essas que, no que
concerne aos realizadores, marcaram decisivamente as suas identidades.

Contribuies do documentrio para a (re)construo da memria scio-histrica

173

Reflexes finais
Neste trabalho procuramos refletir sobre o conceito de memria, na conceo de
Halbwachs (1925, 1950), discutindo o seu papel no contexto cinematogrfico.
Para melhor compreendermos esta articulao, procuramos desenhar um cenrio
geral do cinema portugus, nomeadamente, tentando perceber que temas tm
sido abordados e por que razes. Com efeito, foi clara a presena de temticas
relacionadas com as artes e artistas ao longo do perodo de tempo em anlise
(2007 - 2011). No entanto, focamos a nossa ateno nos documentrios que
integramos na categoria Memria e Migraes (28 documentrios), nossa rea
de investigao. Para uma reflexo mais profunda sobre as memrias em filme,
mais especificamente, as memrias do passado colonial, selecionamos dois
documentrios autobiogrficos integrados na categoria Memria: Adeus, at
Amanh (2007), de Antnio Escudeiro e Dundo, Memria Colonial (2009), de
Diana Andringa.
Na nossa opinio estes e outros documentrios de memrias autobiogrficas
constituem instrumentos relevantes para a anlise dos processos de (re)
construo identitria de indivduos que viveram experincias migratrias e que,
quando partilhados com o pblico, podero contribuir para a reformulao das
representaes que este tem sobre este perodo histrico.
De facto, os filmes no so consumidos em isolamento pelas pessoas. Hoje
geram um conjunto de outras formas de representao histrica: livros sobre
os filmes, crticas, revistas, documentrios sobre o processo de produo dos
filmes, sites Web, material educativo, entre outros. Neste sentido, o filme, tal
como os documentrios analisados, possuem certas propriedades inerentes:
chamam o espectador para uma narrativa especfica sobre o passado; movemnos entre o riso e as lgrimas e deixam imagens particulares indelevelmente
gravadas na nossa mente. Possuem ainda a capacidade de evocar em ns
identificaes intensas com determinadas experincias histricas, como com o
passado colonial portugus.
Consideramos que podero constituir ainda, quando integrados em
programas de literacia escolar, instrumentos promotores da interculturalidade.
Interculturalidade enquanto processo dinmico e permanente de relao,

174

Isabel Macedo, Rosa Cabecinhas

comunicao e aprendizagem entre culturas em condies de respeito,


legitimidade mtua, simetria e igualdade. Mas tambm um processo que apela
transformao mtua a partir do encontro de diferentes povos (Walsh, 2001;
Cunha & Cabecinhas, 2008).

Referncias bibliogrficas:
Babo-Lana, I. (2010). Os media, a memria e a histria: Configurao
meditica do acontecimento e construo da memria colectiva. Trajectos,
17, pp. 53 - 60.
Baptista, T. (2010). Nacionally correct: The invention od portuguese cinema.
Portuguese Cultural Studies, 3.
Braun, V. & Clarke, V. (2006). Using thematic analysis in psychology.
Qualitative Research in Psychology, 3, pp. 77 - 101.
Cabecinhas, R. & Cunha, L. (2008). Introduo. Da importncia do dilogo
ao desafio da interculturalidade. Em: Comunicacao Intercultural:
Perspectivas Dilemas e Desafios, ed. Rosa Cabecinhas & Luis Cunha, pp.
7 - 12. Porto: Campo das Letras.
Cabecinhas, R. & Nhaga, N. (2008). Memrias coloniais e dialogos poscoloniais: Guine-Bissau e Portugal. Em: Comunicacao Intercultural:
Perspectivas Dilemas e Desafios, ed. Rosa Cabecinhas & Luis Cunha, pp.
109 - 32. Porto: Campo das Letras.
Cabecinhas, R., & Feij, J. (2010). Collective memories of Portuguese
colonial action in Africa: Representations of the colonial past among
Mozambicans and Portuguese youths. International Journal of Conflict
and Violence, 4(1), pp. 28 - 44.

Contribuies do documentrio para a (re)construo da memria scio-histrica

175

Chistensen, M. & Erdogan, N. (eds), (2008). Shifting Landscapes: Film and


Media in European Context. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing.
Damsio, M. J. (2007). Processos de recepo do cinema portugus entre os
seus pblicos locais. Anurio Internacional de Comunicao Lusfona
Os Media no Espao Lusfono. Universidade do Minho: Grcio
Editores.
Elsaesser, T. (2008). Real location, fantasy space, performative place: double
occupancy and mutual interference in European cinema. Em: Chistensen,
M. & Erdogan, N. (eds.), Shifting Landscapes: Film and Media in
European Context. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing.
Etxebarria, I., Conejero, S. & Oliveira, D. (2005). 11 de Marzo e a Culpa
Coletiva. Revista de Psicologa Social, 2005, 20 (3), 315-330.
Fivush, R. (2008). Remembering and reminiscing: How individual lives are
constructed in family narratives. Memory Studies, 1.1: 49 - 58.
Halbwachs, M. (1925/1994). Les Cadres Sociaux de la Mmoire. Paris:
ditions Albin Michel, S.A.
Halbwachs, M. (1950/1990). A Memria Coletiva. So Paulo: Edies Vrtice.
Lemire, J. (2006). Um centro na margem: O caso do cinema portugus.
Anlise Social, 180: 731 - 765.
Licata, L., Klein, O. & Gely, R. (2007). Memoire des conflits, conflits de
memoires: Une approche psychosociale et philosophique du role de la
memoire collective dans les processus de reconciliation intergroupe. Social
Science Information 46 (4): 563 - 89.

176

Isabel Macedo, Rosa Cabecinhas

Morin, E. (1997/1956). O Cinema ou o Homem Imaginrio. Lisboa: Relgio


dgua Editores.
Morris-Suzuki, T. (2005). The Past Within Us: Media, memory, history.
London: Verso.
Penafria, M. (2009). O Paradigma do Documentrio: Antnio Campos,
Cineasta. Em: LivrosLabcom. Online em http://www.livroslabcom.ubi.pt/
book/40.
Rabinnowitz, P. (1993). Wreckage upon Wreckage: History, Documentary and
the Ruins of Memory. History and Theory, 32(2): 119 - 137.
Relatrio Cinema nos Mltiplos Ecrs (2010). Lisboa: Obercom.
Thompson, M. M., Zanna, M. P., & Griffin, D. W. (1995). Lets not be
indifferent about (attitudinal) ambivalence. Em: R. E. Petty & J. A.
Krosnick (Eds.), Attitude strength: Antecedents and consequences.
Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum, pp. 361 - 386.
Walsh, C. (2001). La Educacin Intercultural en la Educacin. Peru:
Ministerio de Educacin.

Genealogias, filiaes e afinidades


no cinema portugus:
Do Novo Cinema ao cinema portugus
contemporneo1
Paulo Cunha2

Resumo:A generalidade das interpretaes da histria e esttica do cinema portugus


tem tentado construir, ao longo das dcadas, uma viso unitria, consangunea,
hereditria e romntica. Em ltima anlise, esta pretende apenas considerar um conjunto
de obras que encaixam na ideia de cinema portugus ideia esta que se tem institudo e
que, fatalmente, ignora ou deprecia um corpus flmico significativo tambm rodado em
Portugal, concretizado por tcnicos portugueses e falado em lngua portuguesa. Conceitos
estabelecidos, e institucionalizados, como cinema novo e escola portuguesa do uma
viso muito redutora e uniformizada do cinema portugus que interessa hoje reavaliar
e reconfigurar, luz de novas investigaes desenvolvidas de forma consistente nos
ltimos anos.
Palavras-chave: Novo Cinema portugus; cinema portugus contemporneo; histria
do cinema portugus; escola portuguesa.

O objetivo desta apresentao ser fazer algumas reflexes iniciais acerca


duma provocao de Paulo Jorge Granja sobre a histria do cinema portugus
das ltimas dcadas prevista para o XIV Encontro Internacional da SOCINE
mas que infelizmente no se concretizou (Ne Change Rien: do Novo Cinema
portugus ao cinema portugus contemporneo, Universidade Federal de
Pernambuco, Recife, 2010). Da proposta desse historiador de cinema da

1) Nota dos editores: por deciso do seu autor, este texto no respeita o Acordo Ortogrfico da
Lngua Portuguesa.
2) Centro de Estudos Interdisciplinares do Sc. XX da Universidade de Coimbra.

[Filmes Falados, pp. 177 - 190]

178

Paulo Cunha

Universidade de Coimbra, despertou-me particular interesse que a ideia fosse


discutir o aparecimento do Novo Cinema Portugus, no incio da dcada de 60,
e a permanncia de muitas das suas caractersticas estticas no cinema portugus
contemporneo, relacionando-os com os modos de financiamento, a crtica e
cultura cinematogrfica internacional e os circuitos de promoo e exibio,
nomeadamente os festivais internacionais de cinema.
A minha proposta ser tentar identificar alguns casos de realizadores da
nova gerao que foram influenciados por outras geraes do cinema portugus
e procurar nos seus filmes e discursos um conjunto de referncias comuns. A
partir desses casos, tentarei explicar como algumas particularidades da histria
do cinema portugus das ltimas dcadas tero beneficiado ou promovido o
estabelecimento de genealogias, filiaes e afinidades no cinema portugus
desde a dcada de 60 at atualidade.
A apresentao comeou com o visionamento dos seguintes excertos:

1. Fotogramas do filme Aquele Querido Ms de Agosto


(2009, Miguel Gomes)

Genealogias, filiaes e afinidades no cinema portugus

2. Fotogramas do filme A Caa (1964, Manoel de Oliveira)

3. Fotogramas do filme O Sangue (1989, Pedro Costa)

179

180

Paulo Cunha

4. Fotogramas do filme Os Verdes Anos (1964, Paulo Rocha)

5. Fotogramas do filme Recordaes da Casa Amarela


(1989, Joo Csar Monteiro)

Genealogias, filiaes e afinidades no cinema portugus

6. Fotogramas do filme Jaime (1974, Antnio Reis)

7. Fotogramas do filme Recordaes da Casa Amarela


(1989, Joo Csar Monteiro)

8. Fotogramas do filme A Espada e a Rosa


(2010, Joo Nicolau)

181

182

Paulo Cunha

Estes so apenas alguns exemplos das dezenas de sequncias onde se


consegue identificar um grau de parentesco entre diversos filmes portugueses
de cronologias distantes. Na minha opinio, no restam quaisquer dvidas que se
tratam, na maioria, de citaes cinematogrficas em que os cineastas reconhecem
a influncia de outros filmes e outros autores no seu trabalho. De forma mais ou
menos consciente ou visvel, acredito que existem ausncias e presenas linhas
temticas, referncias estticas, mtodos produtivos que se vo reproduzindo
ou replicando no cinema portugus de gerao em gerao.
A generalidade das interpretaes da histria e esttica do cinema portugus
tem tentado construir, ao longo das dcadas, uma viso unitria, consangunea,
hereditria e romntica do prprio objeto cinema portugus. Em ltima anlise,
esta pretende apenas considerar um conjunto de obras que encaixam na ideia
de cinema portugus ideia esta que se tem institudo e que, fatalmente, ignora
ou deprecia um corpus flmico significativo tambm rodado em Portugal,
concretizado por tcnicos portugueses e falados em lngua portuguesa. Conceitos
estabelecidos, e institucionalizados, como cinema novo e escola portuguesa
do uma viso muito redutora e uniformizada do cinema portugus que interessa
hoje reavaliar e reconfigurar, luz de novas investigaes desenvolvidas de
forma consistente nos ltimos anos.
No entanto, evidente e inegvel que, tal como acontece noutras
cinematografias, existem realizadores no cinema portugus que influenciam ou
inspiram colegas etariamente mais jovens da mesma nacionalidade. Aconteceu
isso entre os realizadores que nos anos 30 e 40 fizeram as adaptaes histrico
literrias, as comdias portuguesa e o cinema de propaganda do Estado Novo
e a gerao dos assistentes que lhes sucederam ao longo dos anos 50 e 60. O
mesmo no aconteceu entre essa gerao dos assistentes e a que lhe sucedeu,
a gerao do Novo Cinema portugus. Mas foi esta a nica, em toda a histria
do cinema portugus, que conseguiu estender a sua influncia a mais que uma
gerao posterior.
Essa influncia indita da gerao do Novo Cinema portugus sobre outras
geraes deveu-se quilo que Paulo Filipe Monteiro definiu como controlo da
instituio cinema: o chamado novo cinema pde, ainda antes do 25 de
Abril, controlar todos ou quase todos os lugares da instituio cinema, tendo

Genealogias, filiaes e afinidades no cinema portugus

183

assim nas mos o poder de produzir, ensinar e criticar, apesar do seu alinhamento
poltico esquerda (Monteiro, 2000: 306).
Pela primeira vez na histria do cinema portugus, uma gerao de cineastas
conseguia controlar esses trs lugares, usandoos para operar uma mudana
estrutural na forma de produzir, ensinar e reconhecer o cinema portugus.

Produzir
Com a criao do Centro Portugus de Cinema (CPC), cooperativa privada de
cineastas financiada pela Fundao Calouste Gulbenkian, a gerao do Novo
Cinema portugus conseguiu a independncia financeira necessria para fazer
filmes fora de qualquer constrangimento, comerciais ou ideolgicos. Com
financiamento garantido para produzir trs a quatro longas-metragens e mais
algumas curtas ou mdias por ano, o CPC garantia desde logo uma independncia
do mercado cinematogrfico porque no necessitava de qualquer retorno
de bilheteira para recuperar o investimento na produo mas tambm uma
independncia do poder poltico, uma vez que a eventual proibio de exibio
por parte da censura no traria nenhum contratempo financeiro. Foram esses
os casos de Fragmentos de um Filme Esmola A Sagrada Famlia (1972) de
Joo Csar Monteiro ou O Mal-Amado (1974) de Fernando Matos Silva, filmes
produzidos pelo CPC que no chegaram sequer a ter exibio comercial antes de
25 de Abril de 1974.

Ensinar
A primeira escola de cinema foi criada em 1972, resultado da reforma do
Conservatrio Nacional conduzida por Madalena Azeredo Perdigo a pedido
do ento Ministro da Educao Nacional. Para consultor da reforma na rea
cinematogrfica, a esposa do presidente da Gulbenkian nomeou pouco depois
Alberto Seixas Santos, que lideraria um subgrupo de trabalho dedicado
exclusivamente ao cinema e seria o seu primeiro diretor. Feita semelhana

184

Paulo Cunha

da London School of Film Technique, que Seixas Santos frequentou como


estudante, e do Institute des Hautes tudes Cinematigrafiques, frequentado
por muitos dos seus colegas cineastas, a Escola Superior de Cinema foi uma
instituio fundamental para consagrar e promover uma ideia de cinema (Cunha,
2005b: 5 - 7).

Criticar
Nos anos 60, a crtica de cinema em Portugal conheceu uma transformao
significativa, abandonando o registo jornalstico e adotando uma argumentao
e retrica moderna e eminentemente cinematogrfica. Se antes de se dedicarem
realizao, estes jovens cinfilos j dominavam a crtica de cinema, escrevendo
na imprensa diria (Dirio de Lisboa), em publicaes de teor cultural (Gazeta
Musical, O Tempo e o Modo) e na especializada (Plano, Cinfilo), e rapidamente
perceberam que, na impossibilidade de conquistar o pblico nacional, a sua
sobrevivncia passaria por se afirmarem junto da crtica nacional e internacional.
No ps-25 de Abril de 1974, as transformaes polticas que se verificaram
em vrios sectores culturais foram menos visveis na instituio cinema. Apesar
da ditadura, a gerao do Novo Cinema portugus lograra, gradualmente, ocupar
todas as posies fundamentais na instituio cinema e a democratizao no
levou mudana de protagonistas. Foi isso que aconteceu, por exemplo, na
Escola Superior de Cinema (ESC).
Com outras instituies, como o Instituto Portugus de Cinema (IPC), a
Cinemateca Portuguesa ou a Rdio Televiso Portuguesa (RTP), houve uma
definio de poltica cinematogrfica que foi promovida por elementos mais
politicamente ativos desta gerao e que lhe garantiriam a consagrao de um
projeto para o cinema portugus das dcadas seguintes.

Genealogias, filiaes e afinidades no cinema portugus

185

Escola Superior de Cinema


Esta foi a mais importante instituio superior de ensino de cinema nos ltimos 40
anos. Pelo quadro de professores passaram algumas das figuras mais importantes
do Novo Cinema portugus, nomeadamente Alberto Seixas Santos, Paulo Rocha,
Fernando Lopes, Antnio da Cunha Telles e Antnio Reis. Este ltimo foi um
dos professores que mais marcou a escola, lecionando diversas disciplinas
entre 1977-91. Tambm Alberto Seixas Santos, que lecionou ininterruptamente
entre 1980-2002 foi uma figura marcante na ESC e em vrios alunos que por
l passaram. O corpo docente atual formado por uma maioria de professores
que foram alunos desse ncleo inaugural e definidor da ESC, nomeadamente
Victor Gonalves, Jos Bogalheiro, Manuel Mozos, Joaquim Sapinho e Manuela
Viegas.
Ao longo de dcadas, os mais internacionalmente premiados e reconhecidos
realizadores do cinema portugus passaram pela ESC Joo Botelho, Pedro Costa,
Joo Pedro Rodrigues, Miguel Gomes ou Joo Salaviza , tendo recebido uma
formao tcnica e esttica que reflete muito dos valores e crenas da gerao do
Novo Cinema portugus, nomeadamente a intransigncia esttica, o acentuado
carcter autoral e uma filiao de princpios no cinema artstico moderno. Mais
do que uma filiao na histria do prprio cinema portugus, sobretudo atravs
dos professores, a ESC inicia tambm os seus alunos numa filiao no cinema
moderno, promovendo um corpus flmico fechado e canonizado.

Rdio Televiso Portuguesa


A influncia de Fernando Lopes na RTP foi tal que, entre 1978 e 1979, o segundo
canal da televiso pblica era conhecido como o Canal Lopes. A funo de
Fernando Lopes era criar o Canal 2 da RTP, uma vez que at ento funcionava
sobretudo com programas repetidos no primeiro canal, e definir uma linha de
programao autnoma. E a, influenciado por modelos estrangeiros, Lopes
trouxe algumas novidades, mas sobretudo a recuperao de uma memria
cinfila popular: Claro que foi essencial para esta estratgia o Cine-Clube,

186

Paulo Cunha

apresentado pelo Antnio-Pedro Vasconcelos, que mostrava cinema clssico


(Andrade, 1996: 88).
Para alm de ser diretor do Canal 2, Fernando Lopes criou e dirigiu o
Departamento de coprodues internacionais entre 1979-93, que foi determinante
no apoio financeiro produo de jovens cineastas e outros consagrados. Durante
a sua direo, a RTP tornou-se num importante coprodutor de cinema portugus,
associando-se a diversos projetos3 ou efetuando diversas encomendas.4

Cinemateca Portuguesa
Dotada de autonomia financeira e administrativa depois de 1980, a Cinemateca
Portuguesa deixou de ser um depsito de filmes e um mero organizador de
irregulares ciclos de cinema. Instalada em nova sede, a Cinemateca passou
a organizar importantes retrospetivas de cinema portugus, a coordenar

3) Serenidade (1982), de Rosa Coutinho Cabral; Conversa Acabada (1982), de Joo Botelho;
Mon Cas (1986), de Manoel de Oliveira; Relao Fiel e Verdadeira (1987), de Margarida Gil;
Balada da Praia dos Ces (1987), de Jos Fonseca e Costa; O Desejado (1987), de Paulo Rocha; O
Querido Lils (1987), de Artur Semedo; Os emissrios de Khalom (1988), de Antnio de Macedo;
Os Canibais (1988), de Manoel de Oliveira; Matar Saudades (1988), de Fernando Lopes; Agosto
(1988), de Jorge Silva Melo; O Sangue (1989), de Pedro Costa; Recordaes da Casa Amarela
(1989), de Joo Csar Monteiro; Rosa de Areia (1989), de Antnio Reis; O Processo do Rei
(1990), de Joo Mrio Grilo; Non ou a V Glria de Mandar (1990), de Manoel de Oliveira; Solo
de Violino (1990), de Monique Rutler; A Maldio de Marialva (1991), de Antnio de Macedo; A
Idade Maior (1991), de Teresa Villaverde; A Divina Comdia (1991), de Manoel de Oliveira; Ao
Fim da Noite (1991), de Joaquim Leito; Os Olhos Azuis de Yonta (1992), de Flora Gomes; O Dia
do Desespero (1992), de Manoel de Oliveira; Amor e Dedinhos de P (1992), de Lus Filipe Rocha;
Vertigem (1992), de Leandro Ferreira; Ch Forte com Limo (1993), de Antnio de Macedo;
Encontros Imperfeitos (1993), de Jos Marecos Duarte; Zfiro (1993), de Jos lvaro Morais; A
Tremonha de Cristal (1993), de Antnio Campos; O Fio do Horizonte (1993), de Fernando Lopes;
Longe Daqui (1993), de Joo Mrio Grilo; A Caixa (1994), de Manoel de Oliveira.
4) A srie de telefilmes Fados: Voltar (1988), de Joaquim Leito; Longe (1988), de Cristina
Hauser; Mar Vista (1989), de Jos Nascimento; Flores Amargas (1989), de Margarida Gil; Meia
Noite (1989), de Victor Gonalves; Jaz Morto e Arrefece (1989), de Lus Filipe Costa; O Regresso
(1989), de Faria de Almeida; Pau Preto (1989), de Oliveira e Costa. A srie para cinema Os Quatro
Elementos: No Dia dos meus Anos (1992), de Joo Botelho; Das Tripas Corao O Fogo (1992),
de Joaquim Pinto; O ltimo Mergulho A gua (1992), de Joo Csar Monteiro; O Fim do Mundo
A Terra (1993), de Joo Mrio Grilo.

Genealogias, filiaes e afinidades no cinema portugus

187

catlogos dedicados a realizadores e atores5, a promover monografias sobre


figuras precursoras6, a estimular o estudo dos principais momentos histricos e
movimentos estticos7 e a histria da prpria instituio8, transformando
se no principal ncleo de produo editorial sobre cinema portugus (Cunha,
2003: 14 - 15).
Joo Bnard da Costa, subdiretor entre 1980 - 91 e diretor entre 1991 2009, tornou-se o autntico Senhor Cinemateca e elemento decisivo na
construo da identidade dessa instituio. Ao longo dessas dcadas, as linhas
de orientao da programao e da atividade editorial da Cinemateca refletiram
as fortes ideias matrizes que marcam a personalidade do seu diretor. Do mesmo
modo, a valorizao pessoal de um certo cinema de autor, veiculada desde
meados dos anos 60, principalmente nas pginas dO Tempo e o Modo, tornouse gradualmente, nas suas linhas gerais, na viso oficial da instituio sobre o
cinema portugus dos ltimos quarenta anos (idem: 18).

5) Manoel de Oliveira (1981), Arthur Duarte (1982), Dina Teresa, a Severa (1982), Jos Leito
de Barros (1982), Raul de Caldevilla e o seu tempo (1982), Antnio Lopes Ribeiro (1983), Chianca
de Garcia (1983), Ernesto de Albuquerque (1983), Joo Tavares e o primitivo cinema portugus
(1983), Jorge Brum do Canto (1984), Antnio Silva (1985), Antnio Vilar (1985), Homenagem
a Nascimento Fernandes (1986), Laura Alves (1986), Elvira Velez (1992), Erico Braga (1993),
Aurlio da Paz dos Reis (1996), Beatriz Costa (1996), Fernando Lopes por C (1996), Paulo
Rocha e o Rio do Ouro (1996).
6) Alberto Armando Pereira (1984), Baptista Rosa (1984), Homenagem ao Dr. Manuel Flix
Ribeiro (1985), Fernando Carneiro Mendes (1986), 70 Anos de Filmes Castello Lopes (1986),
Anbal Contreiras (1987), Artur Costa de Macedo (1987), Aquilino Mendes (1989), Gentil Marques
(1989), Homenagem a Joo Moreira (1991), Jasmin no Cinema Portugus, uma homenagem
(1996), A Dupla Vida de Isabel Ruth (1999).
7) Encontro com o Cinema Portugus (1983), 25 de Abril Imagens (1984), Cinema Novo
Portugus 1960-74 (1985), A Fotografia Animada em Portugal 1894-1895-1896-1897 (1986),
Da Lanterna Mgica ao Cinematogrfico (1986), Paz dos Reis ou Pinto Moreira? (1986), Lisboa
Filme Um Sonho Vencido (1987), Sonoro Filmes (1988), A comdia popular portuguesa de
Antnio Silva a Herman Jos (1988), Cardo as Charlot em Portugal (1989), Amor de Perdio
Georges Pallu, 1921 (1995).
8) Panorama do Cinema Portugus (1980), Encontro (Inaugural) com o Cinema Portugus
(1982), Cinemateca 25 Anos (1983).

188

Paulo Cunha

Instituto Portugus de Cinema


Criado em 1971, regulamentado em 1973, o IPC foi mais uma conquista da
gerao do Novo Cinema portugus, uma vez que esse organismo havia sido
pensado para recuperar a influncia estatal na produo perdida desde a criao
do CPC (Cunha, 2005a: 151). Nas ltimas dcadas, atravs dos concursos
de apoio financeiro produo, o IPC tem garantido o controlo poltico do
apoio pblico ao cinema, visto que lhe cabe a nomeao dos jris e a criao de
mecanismos alternativos de apoio direto (apoio complementar, FICA, etc.).
Aps 1975, passariam pela direo do IPC diversas figuras do Novo Cinema
portugus: Antnio de Macedo (1975 - 76), Fernando Matos Silva (1976), Faria
de Almeida (1976 - 77), Joo Matos Silva (1976), Alberto Seixas Santos (1976 79) e Antnio da Cunha Telles (1979 - 80).
Nos anos 80, quando foi necessrio optar, no seio do IPC, por uma poltica
cinematogrfica que privilegiaria os filmes para Bragana ou os filmes para
Paris, o Estado portugus optou definitivamente por um cinema de vitalidade
cultural que trazia a Portugal a to valorizada projeo internacional, ou seja,
pelo caminho da internacionalizao que tinha sido iniciado no final dos anos 60
pela gerao do Novo Cinema portugus.

Consideraes finais
Ao ocupar os principais lugares da instituio cinema em Portugal, a gerao
do Novo Cinema portugus garantiu uma influncia indita na histria do cinema
portugus. Se as geraes de Antnio Lopes Ribeiro, Leito de Barros, Brum
do Canto ou Arthur Duarte e Constantino Esteves, Perdigo Queiroga, Augusto
Fraga ou Henrique Campos conseguiram mandar, ainda que transitoriamente,
em parte da instituio cinema, a gerao de Fernando Lopes, Seixas Santos,
Paulo Rocha ou Cunha Telles conseguiu mandar no cinema portugus de forma
mais abrangente e permanente, exercendo uma influncia visvel na definio da
poltica cinematogrfica do Estado portugus desde incio da dcada de 70.

Genealogias, filiaes e afinidades no cinema portugus

189

No foi, portanto, por mero acaso que, em Fevereiro de 2012, Miguel


Gomes e Joo Salaviza, nos seus discursos de aceitao dos importantes
prmios conquistados nessa edio da Berlinale, reconheceram e agradeceram
a importncia do contributo de autores como Manoel de Oliveira, Joo Csar
Monteiro, Pedro Costa, Fernando Lopes ou Paulo Rocha por, nos ltimos 50
anos, eles conseguiram fazer um cinema independente do poder poltico e do
poder econmico. Do mesmo modo, as diversas declaraes de vrios jovens
cineastas portugueses por ocasio dos falecimentos de Fernando Lopes e Paulo
Rocha reforam essa ideia de continuidade e de filiao entre autores na histria
do cinema portugus.
Talvez resida aqui a diferena portuguesa. Muito provavelmente esta
hegemonia a principal razo por Portugal ter uma das cinematografias nacionais
mais internacionalmente reconhecidas pela crtica e pela cinefilia. O facto de
geraes sucessivas terem visto com regularidade cinema na RTP2, terem
frequentado as sesses da Cinemateca, terem aprendido cinema na mesma
escola ou terem concorrido aos mesmos concursos de apoio produo poder
ter promovido uma natural e gradual canonizao na forma de ver, pensar e fazer
cinema.
Se o hbito faz o monge, como diz a cultura popular, o cinema portugus
conheceu hbitos que, desde os anos 60, ajudaram ao estabelecimento de
genealogias, filiaes e afinidades entre autores e obras como em poucas
cinematografias podem ser verificadas. bvio que existem muitas excees a
esta regra, mas no pode ser ignorado que os cineastas portugueses que maior
reconhecimento crtico internacional alcanam so aqueles que se incluem nessas
genealogias, filiaes e afinidades que remetem ao Novo Cinema portugus.

Referncias bibliogrficas
Andrade, J. N. de (1996). Fernando Lopes por C. Lisboa: Cinemateca
Portuguesa.

190

Paulo Cunha

Monteiro, P. F. (2000). Uma margem ao centro: A arte e o poder do novo


cinema. Em: Lus Reis Torgal (org.), O Cinema sob o Olhar de Salazar.
Lisboa: Crculo de Leitores, 2000 (e posteriormente na editora Temas e
Debates, 2001 e reed. 2011).
Cunha, P. (2003). Histrias da Histria do Cinema Portugus. Disponvel
em http://www.academia.edu/2259615/Historia_da_Historia_do_Cinema_
Portugues_2003_>. Consultado a 10 de Fevereiro de 2013.
Cunha, P. (2005a). Os filhos bastardos. Afirmao e reconhecimento do
Novo cinema portugus 1967-74. Coimbra: dissertao de mestrado
apresentada FLUC. Disponvel em http://www.academia.edu/2241022/
Os_filhos_bastardos._Afirmacao_e_reconhecimento_do_Novo_Cinema_
Portugues_1967-74_2005_ .
Cunha, P. (2005b). Escola de Cinema do Conservatrio. Disponvel
em http://www.academia.edu/2240844/Escola_de_Cinema_do_
Conservatorio_1971_2005_. Consultado a 10 de Fevereiro de 2013.

Videografias Indgenas:
(des) construtivismo e performatividade
Luiza Elayne Azevedo Lundia1

Resumo: Reflete sobre as videografias indgenas atuais sob as perspectivas de


alternativos cenrios de (des) construtivismo e performatividade documental. Para
tanto se apresenta uma compreenso dialtica tendo como pressupostos tericos quatro
elementos influenciadores, a saber: a reconfigurao do cine na posmodernidade; a
convergncia meditica; o (des) construtivismo e o documentrio performativo. Os
fatores se aproximam da videografias indgenas se levando em conta um cenrio de
disputas e tenses sobre produes e o poder de representar o outro e autoconstrues.
Palavras-chave: Videografias indgenas. Psmodernismo. Convergncia. (Des)construtivismo. Performatividade

1. Introduo
O cinema seja em pelcula seja em vdeo nos dias atuais deve ser estudado
no somente por sua forma ou contedo, porm por seus contextos polticos,
ideolgicos e socioculturais, elementos influenciadores principalmente de
documentrios realizados por grupos subalternos. O trmino se alinha com a viso
de Gramsci, para quem os grupos subalternos se referem aos grupos excludos
da sociedade devido a sua raa, etnia, classe social, gnero, orientao sexual ou
religio. Nesse cenrio se insere as mais recentes videografias indgenas.
Essas videografias buscam subverter a ordem predominante do
eurocentrismo e do centrismo da Amrica atravs de vrios fatores, entre eles a
esttica, a autorepresentao, o discurso cinematogrfico e a performatividade.

1)Universidade Federal do Amazonas (UFAM, Brasil), Universidade do Algarve (Ualg,


Portugal). E.mail azevedoluindia@gmail.com. (Nota dos editores: este texto procurou respeitar a
verso original, redigida em portugus do Brasil).

[Filmes Falados, pp. 191 - 210]

192

Luiza Elayne Azevedo Lundia

Assim, deslocam representaes esteretipadas e destitudas de historicidade


que cristalizam mensagens do olhar e/ou da reinveno do outro(Azevedo
Lundia, 2012).
Indaga-se: como as videografias indgenas subvertem suas representaes
advindas do eurocentrismo2 e da Amrica? Como a convergncia miditica
contribuiu para produo e divulgao? No assunto, como se insere o Projeto
Vdeo nas Aldeias (Brasil)? Objetiva-se refletir sobre as videografias indgenas
atuais sob as perspectivas de alternativos cenrios de convergncia, (des)
construtivismo e performatividade documental.
O artigo se divide em quatro fases: na primeira, teceremos reflexes sobre
reconfigurao do cinema na psmodernidade no somente a partir da esttica
e da forma, mas tambm dos contextos ideolgicos, polticos e socioculturais
e, tambm, de mercado. Na segunda, aprofundaremos a relao entre a
convergncia miditica como vetor influenciador de produo e divulgao
das vieografias; na terceira, reflete-se sobre o documentrio performativo e
sua ponte como representao da realidade dos grupos subalternos; a seguir, se
tece comentrios sobre o constructo (des) construtivista. Por fim, com base no
exposto se aproxima das videografias indgenas e suas caractersticas, produo
e distribuio. Nessa fase discorreremos sobre as produes do Projeto Vdeo
nas Aldeias, no Brasil.

2. O Cinema e o Psmodernismo
Conforme Jameson (1995:168) mediante reunio de modelos do realismo e
modernismo, o cinema se reconfigura na psmodernidade seja pelo contedo,
seja pela forma ou por ambos. Sobre o processo, o autor afirma: a funo de

2) Segundo Stam e Shoat (2002:20), os vestgios dos sculos de domnio europeu axiomtico
do forma cultura geral, linguagem cotidiana e aos meios de comunicao e, engrendam
um sentimento fictcio de superioridade inata nas culturas e nos povos de origem europeia. O
eurocentrismo divide o mundo entre o Ocidente e os demais e organiza a linguagem cotidiana
em hierarquias binrias que sempre favorecem a Europa: nossas naes, suas tribos, nossas
religies, suas supersties; nossa cultura, seu folclore; nossa arte; seu artesanato,
nossas manifestaes; suas desordens de rua; nossa defesa; seu terrorismo.

Videografias Indgenas: (des) construtivismo e performatividade

193

qualquer revoluo cultural ser inventar os hbitos de vida no novo mundo


social. Lembra ainda: a arte de um dado grupo social restrito (os grupos
indgenas) poder ser compreensvel somente para seus membros.
Avana em seus questionamentos ao aclarar que qualquer representao
desse grupo, no importa quo rudimentar venha a ser, considerada envolvida
em uma certa distncia esttica para permitir uma certa generalizao de acesso
e recepo. Essa proposio pode ser demonstrada pelo exame de cdigos dos
pequenos grupos no cinema contemporneo, produzidos sob o domnio das
abstraes, no mais do moderno, mas do novo sistema global e do novo espao
global.
Os filmes produzidos por um determinado segmento so recebidos pelo
prprio grupo como realista ou verossmil e, por outros grupos, como estilizados.
A aceitao realista ou a estilizao decorrem justamente da utilizao de
uma linguagem restrita a um pequeno grupo formado pelas possibilidades de
fragmentao e tribalizao aceitas pelo psmodernismo como integrantes da
identidade cultural de um novo sujeito.
Seguindo a linha de Jameson, se argumenta: as videografias indgenas
para eles (seus produtores) e seus grupos de receptores representam uma
autoconstruo de suas identidades frente da gama de esteretipos3 e tropo4
fundamentados no somente pelo colonialismo e eurocentrismo, mas tambm
por alguns documentrios etnogrficos e, em grande parte, pelos indigenistas. Os
ltimos responderam aos anseios do Estado-Nao inspirados em sentimentos
de igualdade e de assimilao pacfica dos grupos indgenas aos ideias de
modernismo e progresso das cidades.

Sobre a questo da estilizao das videografias indgenas, aclara-se o


seguinte: no posmodernismo, de acordo com Lyotard (2008) a sociedade do
consumo se condiciona aos valores estticos, ficando os valores internos em

3)Pereira (2002:157) os esteretipos so como artefatos humanos socialmente construdos,


transmitidos de gerao em gerao, no apenas atravs de contatos diretos entre os diversos
agentes sociais, mas tambm criados e reforados pelos meios de comunicao, que so capazes
de alterar as impresses sobre os grupos em vrios sentidos.
4) Para Thompson (2009), o tropo se relaciona com as figuras de linguagem classificadas como
sindoque, metonmia e metfora, j que favorecem a dissimulao das relaes de poder.

194

Luiza Elayne Azevedo Lundia

segundo plano nas decises de consumo. Estabelecendo-se uma interligao


do nosso estudo com o pscolonialismo e, tambm com o psmodernismo
preciso dizer: os grupos subalternos (sejam indgenas ou no) que antes no
tinham voz5, passaram a t-la, ainda que, de maneira gradual e pontual. De
certa forma, as videografias indgenas atendem categoria de estilizao
de Jameson (1995).
Compreende-se estilizao do consumo a partir de Bordieu (1982) para
quem o estilo de vida um conjunto unitrio de preferncias distintivas que
exprimem, na lgica especfica de cada um dos subespaos simblicos, moblia,
vestimentas, linguagem ou hxis corporal, a mesma inteno expressiva princpio
da unidade de estilo que se entrega diretamente instituio e que a anlise
destri ao recort-lo em universos separados.
Sob este aspecto, o consumo moderno caracteriza-se pela proeminncia
dos atributos simblicos dos produtos em detrimento de suas qualidades
estritamente funcionais e pela sua manipulao na composio de estilos de
vida. O consumo foi assim convertido no espao de articulao das distines
sociais, hierarquizadas em termos de uma distribuio diferencial de prestgio.
O segundo princpio do modo de consumo inerente cultura de consumo
a dilatao da dimenso imagtica do consumo, tratada como estetizao do
consumo. Neste caso, destaca-se a construo de universos imagticos em torno
dos produtos, atravs da converso dos ambientes voltados para o consumo em
lugares mgicos onde a experincia envolvida por fantasias tecnologicamente
produzidas.
Com a inteno de filmar lugares mgicos com seus povos exticos, os grupos
subalternos passaram a ser viabilizados em diversas pelculas, principalmente
pela indstria de Hollywood, citando e recitando sem muitos questionamentos
figuras e esteretipos, a exemplo dos filmes: Aguirre, a clera de Deus, Aguirre,
der zorn gottes (Werner Herzog -1973), Bailando con lobos. Dance with wolves
(Kevin Costner -1990), Pequeno grande homem, Little Big Man (Arthur Penn
1970), O ltimo Moicano. The Last of the Mohicans (Michael Mann 1992),
5) Spivak (1988): a condio de subalternidade a condio do silncio, ou seja, o subalterno
carece necessariamente de um representante por sua prpria condio de silenciado. Subalterno
sempre aquele que no pode falar, pois, se o fizer, j no o (Spivak, 1988:275).

Videografias Indgenas: (des) construtivismo e performatividade

195

A Misso, The Mission (Roland Joff 1986), A Selva das Esmeraldas, The
Emerald Forest (John Boorman 1985), entre outros.

Em contraponto, os festivais e as mostras etnogrficas ganharam


espaos atravs do barateamento e de um maior acesso Internet e suas
plataformas digitais contribuindo para a realizao de documentrios
independentes com temticas destinadas a denunciar, reinvindicar, difundir
situaes de misria, questes ambientais, problemas com petroleiras,
madeireiras e mineradoras, violncia policial, discriminao e racismo.
Em resumo, as pelculas sobre povos exticos e seus costumes continuam
a perpetuar os imaginrios dos consumidores psmodernos. A perspectiva
tem o suporte de Baudrillard (2007) ao declarar: a sociedade de consumo se
preza socialmente na sua fora de compra, nas suas ansiedades de consumir
status dos produtos em oferta, sejam quais forem as condies impostas
pelo mercado e moda.
Nessa perspectiva, os grupos indgenas e outros grupos subalternos
despontam nas tendncias no somente de pesquisas acadmicas, mas tambm
de filmes de fico e documentrios. Observa-se conforme Baudrillard (2007)
o seguinte: o consumo de filmes do terceiro mundo6 adquire um lugar onde
os conflitos entre as classes, originados pela participao desigual na estrutura
produtiva, ganham continuidade atravs da desigualdade na distribuio e
apropriao dos bens.
Os filmes do terceiro mundo ao tentarem (des)construir a indstria de
Hollywood, perfazem um cenrio de disputas pela produo e pelos modos
de uso e de representaes e mais ainda de circulao. Sobre essas condies,
Bourdieu (1990), nos oferece a posio de que as sociedades se estruturam a
partir de dois tipos de relaes: as de poder, correspondentes ao valor de uso e
de cmbio e, com elas se entrelaam as relaes de sentido, que organizam a vida

6) Para Shoat e Stam (2002:40), o terceiro mundo se refere a naes e minorias colonizadas,
neocolonizadas ou descolonizadas cujas desvantagens estruturais tm sido modeladas pelo
processo colonial e pela desiguadade de diviso de trabalho internacional. O termo se acunhou
como resultado de vocabulrio condescendente para essas naes atrasadas, subdesenvolvidas
e primitivas.

196

Luiza Elayne Azevedo Lundia

social ou seja as relaes de significao. nesse mundo das significaes e do


sentido que se situam os documentrios indgenas.
Amplia-se esse conflito atravs de Baumman (2001) ao citar: os bens, em
todas as culturas, funcionam como manifestao concreta dos valores e da
posio social de seus usurios. Na atividade de consumo se desenvolvem as
identidades sociais e o sentimento de pertena a um grupo e s redes sociais,
envolvendo, tambm coeso social, produo e reproduo de valores.
Alinhando o tema: nas videografias indgenas os realizadores estabelecem
suas prprias representaes de seus modos de vida tanto produtivos quanto
reprodutivos negando a (re) inveno do outro (Azevedo Lundia, 2012).
Contudo, esse processo no uma atividade neutra, individual e
despolitizada, mas sim uma circulao de conceitos e atitudes em cada espectro
da sociedade como explica Bourdieu (2005), o qual considera a circulao dos
valores como uma troca econmica simbolizada pelo consumo das pessoas,
ou seja, aquilo consumido sua representao no posicionamento social.
Essas trocas simblicas se constituem em uma conexo entre valores ticos,
escolhas polticas, vises sobre a natureza e comportamentos relacionados
ao consumo. H uma compulso e um vcio, estimulados pelas foras do
mercado, da moda e da propaganda.
Baseando-se em Baumann (2001) se infere: hoje h outro tipo de espectador
para os filmes independentes, um interactor que no espera mais por mundo
de imaginrios e nem filmes ingnuos e com finais felizes. Seguindo
Canclini (2008), esse interagente amplia o pensamento ao incluir o consumo
como categoria para se entender a identidade dos sujeitos na contemporaneidade
denominadas de tribos ou de tribalismo por Maffesoli (1999).
O tribalismo conforme Maffesoli a necessidade vital de permanncia
no presente e no futuro do grupo, onde o aspecto de coeso busca a partilha
sentimental de valores, de lugares ou de ideias que esto, ao mesmo tempo,
absolutamente circunscritos ao localismo, e que so encontrados, sob diversas
modulaes, em numerosas experincias sociais.
Essas tribos se imbricam com o cinema utilizando discursos que no so
um mero escolher de palavras: um marcar de posio (Xavier, 2008). Enfatiza
o autor: Aqui assumido que o cinema, como discurso composto de imagens

Videografias Indgenas: (des) construtivismo e performatividade

197

e sons , rigor, [...] sempre um fato de linguagem, um discurso produzido e


controlado, de diferentes formas, por uma fonte produtora (Xavier, 2008:10).
Se por um lado cinema reconfigurao, subvervo e discursos, para Stam
(2003), o filme : em um nvel mimesis, representao, mas tambm uma fala,
um ato de interlocuo contextualizada entre produtores e receptores socialmente
situados. Dizer que arte construo no deveria ser o fim das discusses, mas
o comeo. Temos que perguntar: construda por quem? E em que correlao?
Com quais ideologias e discursos? (Stam, 2003:228).
Ora, os discursos e as ideologias antes contrudas pelo olhar do outro
advindas em grande parte do eurocentrismo agora passam a ser autoconstrudos
pelos grupos subalternos. A produo indgena se apresenta como uma faceta de
poder e de ter voz no pscolonialismo porque abarca uma densa rede ao conectar
uma srie de dispositivos da Internet e da convergncia miditica utlizados e
articulados para subverter a ordem predominante da construo do outro.
O pscolonialismo lida com as questes emergentes de um passado
colonial e as marcas deixadas por este passado nos pases antes ou ainda
colnias, revelam as vrias formas de relaes assimtricas de poder. Como
sabemos, os grandes colonizadores foram os europeus ocidentais, que
representaram os outros (os colonizados, os no-ocidentais) como seres
menos civilizados e culturalmente inferiores, entre outros atributos negativos.

Aproxima-se nesse ponto as videografias indgenas do atual cinema


pscolonial porque podem ser miradas como um hibridismo de resistncia,
favorecidas pela convergncia de mdias e o barateamento das tecnologias
digitais.

3. Convergncia miditica
Youngblood foi possivelmente o primeiro a pensar a convergncia ao perceber
que o conceito tradicional de cinema havia surgido a partir do fenmeno do
cinema experimental norteamericano e do surgimento da televiso, do vdeo e do
computador. Conforme La Ferla (2009), Youngblood e Weibel, reformularam o

198

Luiza Elayne Azevedo Lundia

conceito de cinema expandido ao considerarem o uso das tecnologas eletronicas


e digitais como opes ampliadas dos cinematogrficos.
A histria do cinema com as tecnologias no recente, contudo, foi em
meados do sculo XX que esses vnculos se estreitaram com a possibilidade dos
mais variados dispositivos e o acesso s tecnologias digitais. A convergncia
meditica foi uma das grandes responsveis por esse estreitamento de laos
sendo a imagem digital um dos elementos mais privilegiados.
A hibridao ou hibridizao foi tambm uma das grandes possibilidades para
a disseminao da imagem digital. Sobre o assunto, Rombes (2009) assinala: a
mesma faz parte do cinema desde os seus primrdios, exemplificando o fato de
que alm da imagem, o espectador contava com o texto (legendas ou interttulos)
na era do cinema mudo, por exemplo, para a compreenso do filme.
Hibridizao um tema bastante ampliado circulante em vrios campos de
conhecimento, como a biologia, a cultura, o cinema, entre outros. Arajo (2007)
cunha a expresso sob esttica da hiperveno, visando explicar as relaes
entre arte e tecnologia. Avana em outros exemplos para identificar outros
nveis de hibridao, como entre o ator real e a imagem sinttica (cenrio),
entre linguagens como cinema, literatura e teatro e entre as imagens eletrnica
e digital. Em sntese, as formas hbridas so novos tipos de linguagem que se
comunicam entre si em processos de fuso e interao (Arajo, 2007:57).
Na rea cultural desponta Canclini (2006), para quem os processos
socioculturais em que estruturas e prticas discretas existentes em formas
separadas, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. Lemos
(2008) adota o termo
cibercultura ou re-mixagem, entendida como um conjunto de prticas
sociais e comunicacionais de combinaes, colagens, cut-up de informao a
partir das tecnologias digitais.
Para o cinema digital, o hibridismo, a convergncia de suportes digitais
e o remix se apresentam como facilitadores e modficadores de trabalhar em
tempo real e ao mesmo tempo ter o poder de construir e (des) construir a
montagem. Contudo, acredita-se no seguinte: os trs contriburam mesmo foi
para incrementar a produo, o acesso e a distribuio dos produtos na Internet
e suas plataformas digitais.

Videografias Indgenas: (des) construtivismo e performatividade

199

No obstante esse forte incremento alguns especialistas apontam para um


tipo de produes de carter amador, embora no seja nosso elo condutor, se
aclara que as produes passam a ter gostos e estilos para os mais variados
tipos de receptores. Atualmente o antigo e passivo receptor se transformou em
hiperconsumidor, interactor, interagente, cyborg entre outros termos e, passa
a ter acesso aos suportes digitais e fazer vdeos experimentais para distribuir,
principalmente atravs do You Tube. (Azevedo Lundia, 2011). Na forma produz
e recebe ao mesmo tempo, se destacando uma intensa interatividade.
Esses ensaios e experincias de vdeos vo de denncias sociais e polticas
ao estilo pessoal e intimista (dirio) da vida cotidiana tanto pessoal quanto de
celebridades. A seguir, discorremos sobre o documentrio performativo e logo
acerca da teoria (des) construtivista para depois estabelecer ligaes entre os
dois visando realizao e disseminao de documentrios de representao
social, a exemplo das videografias indgenas.

4. O documentrio performativo
Apesar da classificao proposta por Nichols (2005) contemplar seis tipos de
documentrios, nos deteremos no documentrio performativo por entendermos
seu forte direciomento s questes ideolgicas, polticas e socioculturais e os
desafios para suplantar a concepo tradicional de representao dos grupos
indgenas, assunto pouco aferido na rea acadmica.
Nichols (2005) parte da seguinte constatao: para a sociedade, o estatuto
do documentrio o de evidncia do mundo que o habilita para ser um
discurso sobre o mundo histrico que compartilhamos mesmo que as teorias
cinematogrficas insistam em afirmar ao contrrio. E tal fato abre o caminho
para pensar especificidades de um campo analtico para o no-ficcional (no
prescindindo da tradio da teoria cinematogrfica tributria e engendrada no
universo ficcional).
O autor alinha o documentrio aos discursos de sobriedade (embora
no exatamente um igual dentro deste universo). Seu discurso tem um
ar de sobriedade a partir do momento em que eles raramente so receptivos

200

Luiza Elayne Azevedo Lundia

aos personagens ou eventos do mundo do faz de conta (a no ser que eles


sirvam pragmaticamente simulao do mundo real). Discursos que so
de sobriedade pois consideram sua relao com o real como direta, imediata,
transparente. Atravs dele o poder se exerce. (Nichols, 2005:04).
por tal relao de familiaridade com os discursos de sobriedade de
alinhamento ou de afastamento, se considerarmos as obras mais hbridas
ou reflexivas que a experincia do documentrio exige do analista um
posicionamento que reflita sobre variveis diversas do universo ficcional.
Diante do documentrio a audincia se prepara para absorver um argumento
e no necessariamente compreender uma estria. O documentrio performativo,
surgido nas duas ltimas dcadas do sculo passado est associado emergncia
das minorias ao questionarem a objetividade e os valores universais muito
presentes no eurocentrismo e no colonialismo, o ltimo atravs do discurso
de assimilar os grupos minoritrios s sociedades urbanas tendo em vista o
desenvolvimento e progresso das mesmas.
Para Nichols (2005), a significao do filme vem com as imagens. Ela
imagens e sons, sempre algo concreto, material e especfico. O que os filmes
tm a dizer sobre a resistncia da condio humana ou sobre a presso das
questes do cotidiano no pode ser separado da forma de dizer, de como esse
dizer nos afeta, de como nos atramos pela obra e no pela teoria da obra. A
maior parte das teorias contemporneas so um pouco deficientes neste nvel de
percepo embora no desconsidere os efeitos ideolgicos. (Nichols, 2005).
Segundo Nichols, o documentrio performativo se caracteriza pelo
desenvolvimento de um conhecimento concreto e corporizado que se encarna
em uma subjetividade subtrada das lgicas da objetividade e da universalidade.
Por esta razo, a qualidade referencial do documentrio que atesta sua funo
como uma janela para o mundo cede desde sua qualidade expressiva que afirma
a perspectiva absolutamente situada, corporizada e personalmente vivida de
sujeitos especficos, incluido o realizador (Nichols, 2005).
Desse modo, o documentrio performativo questiona energicamente a
presena de um sujeito onipresente capaz de dominar a totalidade da realidade
que rechaa tcnicas como a over voice. Opera a partir da transmisso de uma
vivncia subjetiva, de uma experincia localizada no mundo e encarnada em um

Videografias Indgenas: (des) construtivismo e performatividade

201

corpo. A partir da, Comolli (2004) reflexiona sobre o corpo filmado do cineasta
realizando uma pelcula quando planteia uma irrupo sensvel e material da
subjetivadade dentro do texto flmico.
O documentrio performativo tem um alto valor imaginrio, testimonial
e autobiogrfico a partir do qual se filtram os fatos reais. Apela a formatos
pouco convencionais altamente subjetivados (o dirio ntimo, a confisso,
o testemunho). Embora guarde semelhanas com o cinema experimental e
de vanguarda, faz uma rutura com o mesmo por pretender uma busca de (re)
insero no contexto social e cultural. Suas temticas partem da experincia
subjetiva para se insurgir em problemticas sociais e polticas mais amplas. Aqui
se alinham as videografias indgenas.

5. Cinema (des) construtivista


Azevedo Lundia (2012) seguindo Derrida acrescenta discusso a teoria da
desconstruo ou desconstrucionista de Derrida (1987), uma corrente terica
que pretendia minar as correntes hierrquicas sustentadoras do pensamento
ocidental, tais como, dentro/fora; corpo/mente; fala/escrita; presena/ausncia;
natureza/cultura; forma/sentido.
Segundo Derrida (2001), a desconstruo um pensamento destranquilizante
e, por essa razo, quase insuportvel (e creio que posso at mesmo arriscar a
dizer que um pensamento insuportvel [].
Exige duplo gesto; a inverso e o deslocamento. Na inverso, tudo aquilo que
foi recalcado, reprimido, abafado ou marginalizado pela filosofia enfatizado:
escrita, o significante, a mulher, a loucura etc., No entanto, o que a desconstruo
almeja mesmo efetuar um deslocamento das oposies para alm da dicotomia
da metafsica dualista ou seja, desconstruir a oposio significa, primeiramente,
em um momento dado, inverter a hierarquia (Derrida, 2001:48).
Para Derrida essa fase de inverso, significa ainda operar no terreno e no
interior do sistema desconstrudo, assim, ao procurar decompor os discursos
com os quais opera, revelando seus pressupostos, suas ambiguidades, suas
contradies, a desconstruo se apresentar como um trabalho no interior

202

Luiza Elayne Azevedo Lundia

dos discursos sustentadores do pensamento metafsico ocidental, j que esta


seria, ento, a melhor forma de abord-los, desestabiliz-los e, por conseguinte,
ampliar seus limites ou limiares.
Azevedo Lundia (2012) estabeleceu uma interligao entre a teoria (des)
construtivista e as videografias indgenas, ao procurarem subverter vrias
condies impostas pelo eurocentrismo, da Amrica e do colonialismo, porm
trs chamam a ateno aqui, a saber: primeira, a rutura entre os gneros
cinematogrficos ou seja, todo documentrio tem um elemento de fico e
viceversa; segunda, nessa operao se aproveita para desconstruir e inverter
distintas compreenses de esteretipos e tropos das respresentaes de filmes
e documentrios do outro; por ltimo, (des) legitimam o poder de quem quer
represent-los com suas prprias autoconstrues.
Para Azevedo Lundia (2012), as videografias indgenas passam a ser uma
autoproduo de grupos tradicionais antes (re)inventados pelos outros e, tambm
como via de contestao e de reivindicao poltica/ideolgica dos mesmos.
Nesse modo, o documentrio desconstrutivista cria o seu prprio referente
no mais centrado na realidade externa, mas na subjetividade do produtor e do
interactor para (re) configurar uma criao compartida de significados.
Afasta-se dos olhares antropocntricos e etnocntricos do poder e, tambm,
do cinema verdade por seu intento de no poder conjugar a observao impessoal
com a participao pessoal, salvando e resolvendo todos os problemas desse
planeta ao garantir a presena do autor e sua honestidade ao mostrar o que viu
e como viu (Piera, 1996).
A respeito se faz uma ponte entre os grupos subalternos e o poder dos mesmos
construirem suas representaes, mesmo porque o tema apresenta conflitos e
tenses. Acerca do assunto de minorias, Shohat e Stam (2006) enfatizam trs
dimenses: esttica, teatral e poltica. A primeira se refere arte como uma forma
de representar os contedos e linguagens do mundo; a segunda, capacidade
de atuar, e a terceira, sua dimenso poltica, como um discurso que tem o
poder de nomear, julgar o Outro.
Se, por um lado, o cinema mimese e representao, por outro tambm
enunciado, um ato de interlocuo contextualizada entre produtores e receptores
socialmente localizados. No basta dizer que a arte construda. Temos de

Videografias Indgenas: (des) construtivismo e performatividade

203

perguntar: construda para quem e em conjuno com quais ideologias e


discursos? Nesse sentido, a arte uma representao no tanto em um sentido.
(Shoat e Stam, 2006).
Ento, compreensvel a ideia de que o cinema na psmodernidade no
mais um dispositivo interconectado com as redes biopolticas do colonialismo
global para modular a memria, o imaginrio, os desejos e as identificaes da
populao a nvel mundial. Seu papel deixa de estar submetido a uma esfera da
cultura autnoma ou de elite para se deslocar at a produo e a reproduo de
outras alternativas e olhares (des) construdos no pscolonialismo ao trabalhar
sobre o controle geopoltico da alteridade a nvel global.
Com base em Len (2010), se afirma:o cinema (des) construtivista rompe
com a explorao colonial de conhecimentos, representaes e imaginrios
se coadunam com a reproduo das hierarquias de classe, raciais, sexuais, de
gnero, lingusticas, espirituais e geogrficas da modernidade colonial euronorteamericana. Passemos a seguir para a contextualizao do Projeto Vdeo
nas Aldeias e suas implicaes de produo e construo de autorepresentao.

6. O projeto Vdeos nas Aldeias


No Brasil, nos anos de 1980, vrias experincias de carter antropolgico
introduziram os equipamentos de vdeo junto s populaes indgenas, se
destacando os trabalhos do Centro de Trabalho Indigenista, coordenado por
Vicenti Carelli e as antroplogas Dominque Gallois e Vrginia Valado como o
projeto Vdeo nas Aldeias.
Objetivava incentivar a capacitao dos grupos indgenas para a realizao
de produtos audiovisuais sobre a sua cultura, como um instrumento de
autodeterminao. Outro enfoque era para projetos de carter poltico, social e
cultural: por meio da linguagem de vdeo, canais eram abertos para que as vrias
comunidades indgenas pudessem reafirmar sua cultura, documentando festas e
rituais.
Sobre os cineastas indgenas, para Daher (2007) cada grupo indgena utiliza
o audiovisual para facilitar sua comunicao com as sociedades, seja com outros

204

Luiza Elayne Azevedo Lundia

povos indgenas, seja com a sociedade envolvente, mas de maneiras distintas,


visando sempre alcanar seus objetivos, nos seus prprios termos. Por exemplo,
muitos grupos lanam mo desse recurso para difundir sua cultura, com a
inteno de preserv-la ou como outro meio econmico e fonte de renda, isto ,
uma mdia a servio da propagao de seus produtos culturais.
Outros povos servem-se do vdeo para reivindicar seus direitos polticos e
sociais. No s a realizao, mas a recepo e interpretao das imagens pelos
espectadores indgenas e no-indgenas um fator importante do processo, pois
o produto final se destina ao pblico que o realizador deseja atingir, mesmo que a
leitura do espectador no se reduza, necessariamente forma pela qual o diretor
gostaria que seu filme fosse interpretado.
De acordo com Bentes (2003) uma experincia radical no vdeo-documentrio
vem sendo feita por Vincent Carelli, com vdeos como O Esprito da TV (1990),
a Arca de Zo (1993). Ao levar uma televiso, um videocassete e uma cmera
de vdeo para a tribo dos Waipi, a equipe do projeto Vdeo nas Aldeias
desencadeia uma reflexo originria sobre a funo da imagem numa sociedade,
captando a emoo e lucidez fulminante do grupo diante da esfinge tecnolgica.
bom conhecer os outros pela TV, diz um ndio Waipi diante das
primeiras imagens que lhes chegam da tribo dos Zo, revelando numa frase, a
tica da TV e da janela eletrnica em que o mundo vem ao nosso encontro antes
mesmo que o desejemos e com toda a segurana da mediao.
desse confronto tecno-antropolgico que, em O Esprito da TV, as mais
diferentes funes da imagem e do registro eletrnico vo surgindo com sua
lgica prpria. O zelo pela sua imagem, a intuio de sua importncia, tambm
se mostra crucial para o grupo filmado. No queremos que vejam imagens
dos ndios bbados; No bom mostrar que somos poucos; bom mostrar
que ficamos perigosos quando bebemos, que arrancamos e comemos cabea de
branco, bem gostoso. A imagem investida e vivida em todos os nveis, meio
de reconhecimento e estranhamento do outro. Diante das imagens dos Zo, os
Waipi forjam parentescos e distncias: Tm a mesma fala, a mesma pele, mas
os lbios so diferentes.
A funo pedaggica da imagem, de registro e transmisso de rituais, mitos
e histrias, tambm aparece. Em A Arca de Zo, segundo documentrio da

Videografias Indgenas: (des) construtivismo e performatividade

205

srie, o vdeo torna-se instrumento antropolgico e elo decisivo no processo de


pensamento e conhecimento.. Os Waipi decidem encontrar-se com a tribo que
conheceram pela TV, os Zo e levam o vdeo para documentar e confrontar
ritos e mitos, numa meta-antropologia em que o grupo passa de objeto a sujeito
de conhecimento.
Nos vdeos mais recentes da srie, Antropofagia Visual (1995), Vincent
Carelli mostra como os ndios do Mato Grosso reagem com performances e
encenaes, humor e comicidade, chegada dos cineastas. Esses novos sujeitos
do discurso, e a inverso do pontos de vista tradicional da antropologia marca
a nova fase do projeto que tem formado videastas ndios. Em Wapt Mnh:
Iniciao do Jovem Xavante, de 1999, entre outros trabalhos coletivos, so
videoastas xavantes e suy no Mato Grosso que usam a cmera.
Wapt Mnh: Iniciao do Jovem Xavante, 1999, 52 minutos foi analisado
por Azevedo Lundia (2012) e o documentrio conta sobre o ritual de iniciao
do guerreiro Xavante que exige ateno de toda a aldeia, pacincia e disciplina
dos meninos. A furao de orelhas sacramenta a sua passagem para a vida adulta
e a recluso (cuidada pelos padrinhos e os ancios) na casa dos adolescentes
Ho dura sete anos. Durante esse tempo saem para pequenos rituais: pintura com
urucum, a entrega da borduna pelo padrinho e os adornos com pena da arara e
tambm para bater gua do rio, pois ajuda a amolecer as orelhas e a crescerem
fortes. Quanto mais fortes ficarem, mais sero respeitados. J com as orelhas
furadas se deitam em uma esteira e a futura sogra e o padrinho leva a escolhida
(noiva) para se deitar com ele para se conhecerem. Depois podem casar.
Faz-se necessrio sublinhar: as cmeras dos cineastas indgenas retratam
a cotidianidade e as preparaes para o ritual da furao de orelhas ou seja a
passagem do jovem indgena ao mundo dos adultos. As cenas sempre buscam
mostrar o elo entre os mais velhos e os mais jovens na inteno de continuar a
histria dos Xavante. No h nada de ingnuo nessas imagens, os cineastas
constroem suas autorepresentaes com os elementos da natureza, do parentesco,
da memria coletiva e da nfase no ritual como permanncia do grupo. A
montagem embora possa parecer simples concebida como interveno atravs
das vozes compartilhadas e da insero tanto dos mais jovens (muito raramente)
quanto dos padrinhos e os idosos (mais intensamente).

206

Luiza Elayne Azevedo Lundia

Consideraes
Atravs das Internet e das plataformas digitais as videografias indgenas
procuraram autoconstruir suas representaes, ao mesmo tempo, (des)
constroem e (des) territorializam os esteretipos eurocntricos dos olhares dos
no indgenas. Com o uso de testemunhos, de confisses e de autobiografias
utilizam experincias subjetivas discutindo problemticas locais de sua cultura
e a necessidade de conservao dos mitos e ritos avanando em contextos
ideolgicos, polticos e socioculturais globais.
Utilizam o multiculturalismo como resistncia para contar suas histrias e (re)
significarem seus modos produtivos e reprodutivos de que mesmo pertencendo
s tribos dos grupos subalternos se propem a perseguir seus direitos de dizer o
que somos, por que somos, o que queremos e para onde vamos. Dessa
forma buscam reverter as representaes do outro e fundamentam princpios
na psmodernidade de produes estilizadas com os mais variados significados
tanto para o grupo realizador quanto para o interactor.

Referncias bibliogrficas:
Azevedo Lundia, L. E. (2012). Da reinveno do outro Terra Vermelha
(Marco Bechis 2008) construo do ns - videografias indgenas:
A iniciao do jovem Xavante (Cineastas Indgenas - 1999). AVANCA/
CINEMA 2012. pp. 502
______________. (2011). Cyberdocumentrio: tendncias e implicaes.
AVANCA/CINEMA 2011. pp. 502
Baudrillard, J. (2007). La sociedad del consumo. Barcelona: Siglo XXI
Baumann, Z. (2001). O mal estar da Ps Modernidade. So Paulo: Editora
Jorge Zahar.

Videografias Indgenas: (des) construtivismo e performatividade

207

Bentes, I. (2003). Vdeo e cinema: rupturas, reaes e hibridismo. Machado,


A. Made in Brasil: trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo: Ita
Cultural, pp 113-132.
Bourdieu, P. (2005). A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva
Bourdieu, P. (1994). Gostos de Classe e Estilo de Vida. Ortiz, R. (org.). Pierre
Bourdieu. So Paulo: tica, v. 39, p. 84., (Coleo Grandes Cientistas
Sociais)
___________.(1990). Sociologia y Cultura. Mxico: Grijalbo.
Canclini, N. G. (2008). Consumidores e cidados. Conflitos multiculturais da
globalizao. Rio de Janeiro: UFRJ.
_______________. (2006). Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da
modernidade. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo.
Comolli, J.L. (1985). Technique and Ideology: Camera, Perspective, Depth
of The Field. Nichols, Bill (ed.). Movies and methods: an anthology.
California: University of California Press, California.
Daher, J. Z. (2007). Cinema de ndio: uma realizao dos povos da
floresta. Dissertao (Mestrado). Departamento Antropologia Social da
Universidade Federal do Paran.
Derrida, J. (2001). Posies. Trad. Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte, MG:
Autntica.
_________(1987).Psych: invenciones del otro. Diseminario. La
desconstruccin, otro descubrimiento de Amrica. Montivideo: XYZ
Editores Montevideo.

208

Luiza Elayne Azevedo Lundia

_________(2001). Posies. Trad. Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte,


MG: Autntica.
Frana, A. (2012). Fronteiras e relaes intersubjetivas no documentrio
contemporneo. Revista Universitria do Audiovisual, - Edio n 48 Maio/2012.
Francs, M. (2003). La produccin de documental en la era digital:
modalidades, histria e mutlidifusin. Madrid: Ediciones Catedra.
Jameson, F. (1996). Ps-modernismo - A Lgica Cultural do Capitalismo
Tardio. So Paulo: tica.
Lemos, A. (2008). Comunicao e prticas sociais no espao urbano:
as caractersticas dos dispositivos hbridos mveis de conexo
multiredes(DHMCM), 2008: http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/
andrelemos/DHMCM.pdf. acedido em 20/01/2008.
Lon, C. (2010). Reinventando al otro: el documental indigenista en el
Ecuador. Quito: Consejo Nacional de Cinematografa.
Lyotard, J. F. (2008). A condio ps moderna. Lisboa: Gradiva.
Maffesoli, M. (1998). O Tempo das Tribos; o declnio do individualismo nas
sociedades de massa. 2.ed. Trad. Maria de Lurdes Menezes. Rio de Janeiro:
Forense Universitria,
Nichols, B. (2005). Introduo ao documentrio. Traduo Mnica Saddy
Martins. Campinas, So Paulo: Papirus (Coleo Campo Imagtico).
Pereira, M. E. (2002).Psicologia Social dos Esteretipos. So Paulo: EPU.

Videografias Indgenas: (des) construtivismo e performatividade

209

Piera, E. A. (1996). Representacin y cine etnogrfico. Quaderns de lICA.


nm. 10, 1996, http://www.eardevol.fi es.wordpress.com/2008/10/
representacion-y-cine-etnogrfi co.pdf, (acedido em 25/01/2011).
Shohat, E.; Stam, R. (2006). Multiculturalismo, cine y medios de
comunicacin: crtica del pensamiento eurocntrico. Barcelona: Paids.
Spivak, G. C. (1988). Can the subaltern speak? Nelson, C. y Grossberg, L.
L. (eds.). Marxism and the interpretation of culture. Chicago: Chicago
Press, pp. 271-313
Stam, R. (2003). Introduo Teoria do Cinema. Campinas, SP: Papirus.
Xavier, I. (2008). O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 4
ed. rev. So Paulo: Paz e Terra.