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Literatura e cinema: intersees

Vera Lcia Follain de Figueiredo

Considero-me um ensasta. E fao ensaios em forma de romances, ou


romances em forma de ensaios: simplesmente em vez de escrev-los, eu os
filmo. Se o cinema desaparecesse, eu me resignaria e passaria televiso.
E se a televiso desaparecesse, eu voltaria ao papel e ao lpis. Para mim, a
continuidade muito ampla entre todas as maneiras de se exprimir. Tudo
forma um bloco.
Jean-Luc Godard

Ao abordar a confluncia entre campos artsticos na atualidade, particularmente as intersees entre literatura e cinema, o presente artigo
aponta mais para continuidades do que para mudanas radicais, j que
a interao entre setores diversos da produo cultural no constitui um
fenmeno novo, embora tenha chegado ao paroxismo com o avano das
tecnologias da comunicao. Basta pensar na ntima relao entre literatura e jornalismo que se estabeleceu no sculo XIX. Em funo da nova
economia da escrita instalada com a multiplicao e transformao dos
jornais, os romances passaram por mutaes, em decorrncia, inclusive,
do fato de serem publicados em captulos, sob a forma de folhetins, nos
jornais. Entre outras alteraes, foram divididos em captulos menores,
instituindo-se o gancho entre eles, com o objetivo de estimular a curiosidade do leitor. Tais marcas de composio tendiam a se manter mesmo quando, posteriormente, as narrativas ficcionais eram publicadas em
livro, ganhando outro sentido, uma vez que tinham sido determinadas
pela modalidade de leitura instituda pela veiculao, em fragmentos, no
suporte do jornal.
Acrescente-se que, com a divulgao no espao dos jornais, o romance
afirma-se como gnero e, pouco a pouco, passa a disputar a popularidade
com o teatro. O entrelaamento entre a prosa literria e a reportagem est
na origem das convenes de representao que caracterizaram o romance realista, do mesmo modo que a proximidade com a nascente cultura
periodstica abre caminho para o surgimento do conto policial e da crnica moderna. Esta ltima, segundo Jlio Ramos, apresenta um carter
paradoxal, pois pode ser vista como um lugar no qual se evidenciam os
limites que o periodismo impe autonomia da literatura, mas, ao mesmo
tempo, tambm, como um lugar onde se afirma a distncia entre o campo
prprio do sujeito literrio e o de outras funes discursivas (Ramos, 2003,
p. 124).
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J na dcada de 1930, Walter Benjamin (1985), reportando-se realidade sovitica, chamava a ateno, na conferncia intitulada O autor como
produtor, para o processo de fuso de formas literrias, no qual oposies habituais perdiam fora. O propsito de Benjamin, nesse texto, era
pr em relevo a possibilidade aberta pela imprensa de se ultrapassarem
as distines convencionais entre gneros, entre ensastas e ficcionistas e,
principalmente, entre autores e leitores. Com os jornais, teria surgido um
novo tipo de leitor o leitor moderno e com ele, um novo tipo de escrita,
decorrente da circulao acelerada dos textos e da propagao da leitura
extensiva. Os autores procurariam atender demanda desse tipo de leitor
extensivo que consome diversos e numerosos impressos, o que alteraria
o estilo, a maneira de escrever: os textos tenderiam a se aproximar da
escrita comum, propiciando a superao das esferas compartimentadas
de competncia, ou seja, a diluio das fronteiras entre autores e pblico.
Ao longo do sculo XX, a ideia de circularidade entre autor e leitor, de
vicariedade de seus lugares, em oposio concepo romntica do autor
como algum dotado de qualidades superiores que o distinguiriam do
receptor, consolida-se progressivamente. Escritores, nos primrdios do
modernismo, questionam a idealizao do autor, tomando conscincia de
que a ideologia do gnio criador, garantia da originalidade da obra, no se
opunha aos interesses comerciais. Percebem que, entre a inspirao, associada imagem do artista desinteressado, e a mercantilizao da obra,
no havia uma relao conflitiva ao contrrio, a primeira alimentava a
segunda. Em consequncia, tendem a valorizar a interao do texto com o
leitor, o papel ativo por ele desempenhado como o outro polo responsvel
pela constituio da obra. Tal atitude est na base da potica modernista
da obra aberta, em que se oferece ao leitor um feixe de possibilidades,
uma obra a acabar, resultado da rejeio univocidade, ao fechamento,
como observou Umberto Eco (1969, p. 63). A proposta de leitura como
combinao de elementos mveis, entretanto, j estava presente no projeto de Mallarm, no sonho de um livro em que as pginas no deveriam
obedecer a uma sequncia determinada, podendo ser agrupadas segundo
vrias ordens. Sonho que mais tarde ser retomado por Borges, ainda que
em outro diapaso, no conto O livro de areia. A nfase na participao
do receptor, que se afirma em tenso com o centramento na figura do
artista como origem e fundamento da obra, cuja perfeio se ofereceria
fruio passiva do pblico, norteou tambm, a partir do incio do sculo
XX, a msica e as artes plsticas. Os ready-mades de Duchamp descentravam a autoria ao se apropriarem de objetos j existentes.
Jorge Luis Borges, na literatura, Roland Barthes, na reflexo terica,
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do continuidade a esse movimento em meados do sculo passado. Para o


primeiro, o escritor antes de tudo um leitor de obras alheias e todo texto
seria rascunho: o conceito de texto definitivo no corresponde seno
religio ou ao cansao, afirma. Para o segundo, o texto o teatro de uma
produo em que se renem o produtor e o leitor, jogo intertextual, produtividade combinatria, e seu conceito no se restringe ao escrito, pois
todas as prticas significantes podem engendrar textos: a prtica pictrica, a musical, a flmica etc. A teoria do texto tende, dessa maneira, a abolir
a separao dos gneros e das artes.
Embora o propsito de Barthes fosse advogar a libertao do texto das amarras que a submisso obra literria lhe impe, afirmar sua
independncia do suporte do livro e de todo um mundo de instituies
que buscam control-lo, como a literatura, o ensino, o direito e a Igreja,
quando se rel, hoje, sua teoria do texto, publicada na dcada de 1970,
tem-se a impresso de que ela prepara o terreno para a compreenso das
transformaes nas modalidades de produo, de transmisso e recepo
dos textos que iriam ocorrer na chamada era da eletrnica. Ao falar de
um texto ideal, em que as redes seriam mltiplas e se entrelaariam, sem
que nenhuma pudesse encobrir as outras, de um texto que no tem incio, sendo reversvel, no qual penetramos por diversas entradas, sem que
nenhuma possa ser considerada a principal, mobilizando cdigos que se
perfilam a perder de vista (Barthes, 1992, p. 39), remete o leitor do incio
do sculo XXI, inevitavelmente, para os novos modos de circulao dos
textos na internet.
Como se pode perceber, na contramo das categorizaes estabelecidas com a modernidade, cada vez mais, o texto vai deixando de ser
considerado obra fechada em si, para ser visto a partir de suas conexes
no interior de uma ampla rede formada por inmeros outros textos. A
perfeio artesanal fica em segundo plano, priorizando-se as descontextualizaes provocadas pelo trabalho combinatrio, o que remete para as
propostas estticas das vanguardas do incio do sculo, ainda que a marca utpica daquelas correntes se perca. Como disse Umberto Eco, se est
nascendo uma sociedade diferente, esta sociedade foi antecipada, em suas
possveis estruturas, pela arte de vanguarda: se a arte reflete a realidade, fato que a reflete com muita antecipao. E no h antecipao ou
vaticnio que no contribua de alguma modo a provocar o que anuncia
(Eco, 1969, p. 18). De certa forma, a concepo do texto como intertexto
contrapondo-se da obra como objeto finito cujo sentido estaria fechado
aps sua concluso bem como a valorizao da exterioridade, em detrimento da busca das significaes ocultas sob a superfcie textual, so

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heranas do movimento, iniciado pela arte modernista, prenunciador de


mudanas que se tornaram plenas, do ponto de vista formal, com as tecnologias digitais.
Tais mudanas, para Roger Chartier (1999), estariam promovendo
uma revoluo no campo da leitura to importante quanto a que se deu
com o surgimento do cdex, no incio da era crist, com a substituio do
rolo pelo livro composto por cadernos reunidos: ao se substituir a materialidade do livro pela imaterialidade de textos sem lugar especfico,
outra relao com o escrito estaria sendo criada. Segundo o historiador, a
atual revoluo dos suportes, modificando a maneira de ler, afeta o modo
de escrever, pois os prprios autores de livros esto inseridos nesse novo
contexto em que se transformam de modo radical as formas de recepo
dos textos, e toda uma tradio da prtica da leitura cede lugar a outros
modos de ler.
Se a literatura, tal como concebida pela modernidade, tributria da
inveno e do aprimoramento da imprensa, que criaram condies para
que se constitusse como um campo diferenciado, regido por regras prprias, o cinema, por seu lado, surge no final do sculo XIX, tambm como
fruto de avanos tcnicos que abriram caminho para o estabelecimento
do novo mercado das narrativas visuais. No entanto, quando comea a
se consolidar, o regime esttico das artes est totalmente estabelecido. A
relao arte/mercado j havia sido questionada e continuava sendo colocada em debate pelas vanguardas das demais artes. Quando o cinema
comeou a se afirmar, nas primeiras dcadas do sculo XX, a inocncia
pica tinha sido perdida havia algum tempo e a representao era um dos
principais alvos de combate das vanguardas histricas, ao mesmo tempo
que as mquinas, que o burgus fazia questo de separar do universo
espiritual das artes, passavam a ser consideradas possveis instrumentos
para a renovao do campo artstico, desde que utilizadas na contramo
do pragmatismo da sociedade industrial nascente.
Nesse quadro, a literatura no era apenas um repositrio de histrias
e tcnicas narrativas a que o cinema poderia recorrer, era, assim como as
outras artes mais antigas, tambm um exemplo a seguir no que diz respeito ao processo de constituio de um campo autnomo; ou seja, tratavase, para o cinema, de alcanar o patamar de dignidade cultural que a
literatura havia conquistado ao afastar-se tanto das narrativas populares
quanto da incipiente cultura de massa sujeita lgica do mercado. Em
tempo concentrado, uma vertente do cinema repete esta trajetria, distanciando-se tanto de suas origens como espetculo popular como de sua
vocao comercial. Para afastar-se do prestgio visual do cinema espeta16

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cular, cabia, ento, ao cinema de arte, contrapor-se obsesso realista que


estava na origem de sua inveno e que, como lembra Andr Bazin (2001,
p. 117), dominou todas as tcnicas de reproduo da realidade que vieram
luz no sculo XIX, desde a fotografia at o fongrafo.
Assim, para determinados diretores, conferir dignidade ao cinema
passava, principalmente, por consolidar a ideia de que as imagens no
nos reenviam s coisas pelo menos no mais que as palavras procurando aproxim-las do conceito abstrato, permear seu carter visual com
o filtro da razo conceitual, priorizando o estilo em detrimento da relao mimtica. O cinema, nesta vertente, tornava-se herdeiro do sonho de
Flaubert: a arte s estilo. Em 1921, Jean Epstein, por exemplo, atribua ao
prprio dispositivo tcnico cinematogrfico o poder de diluir a oposio
entre sensvel e inteligvel, j que permitiria ver o que o olho humano no
v: a dimenso ntima, imaterial da realidade, constituda de partculas,
ondas e vibraes em movimento contnuo (Epstein, 1974, p. 11). Em consonncia com a esttica modernista, certo cinema, questionando o sentido da narrativa tradicional, da arte mimtica, se afastar, ento, da velha
arte de contar histrias, da seduo dos encadeamentos lineares entre
princpio, meio e fim. Paralelamente, outro cinema colocou seus poderes
visuais a servio da renovao da ordem representativa, deixada de lado
pela literatura e pela pintura, restaurando tramas, cdigos expressivos,
personagens tpicos.
Como se v, se o cinema sempre lanou mo do material literrio, esse
dilogo obedeceu a diferentes motivaes, realizando-se de maneiras diversas conforme o momento. J na Europa da terceira dcada do sculo
XX, a possibilidade de bons investimentos comerciais, que o entusiasmo
do pblico com o cinema deixava entrever, estimulava a publicao de
verses romanceadas de obras cinematogrficas e de textos destinados a
serem convertidos em filmes. A partir de 1921, surgem, na Frana, colees, como Cinma-Bibliothque, Cinma-Collection, que difundem, sob
a forma de textos adaptados e, frequentemente, ilustrados com fotografias
tiradas de filmes, diversas obras literrias. Jeanne-Marie Clerc e Monique
Carcaud-Macaire (2004, p. 45) lembram que editoras de renome no deixaram de aderir moda desses textos hbridos e que, em 1925, as edies
Gallimard apresentaram uma coleo chamada Cinario, cuja perspectiva
era diferente da que orientava a publicao de adaptaes de romances.
Cinario aspirava a criar um gnero misto, a meio caminho do roteiro e do
romance. Essas iniciativas tinham antecedentes no chamado roman-cinma
ou cin-roman, que se expandira, na Frana, durante a Primeira Guerra
Mundial. Naquele momento, o cinema comercial francs nutria-se do su-

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cesso do romance em episdios, isto , adaptava-se a tcnica popular do


folhetim. Em 1913, Fantomas, de Louis Feuillade, era a transposio para
as telas de um folhetim, cujos captulos foram publicados mensalmente nos jornais. Com o tempo, os termos roman-cinma e cin-roman acabaram designando tanto os filmes como os folhetins publicados nos jornais,
como tambm os livros em que estes eram posteriormente editados.
Muitas vezes, como observou Bazin (2001, p. 119), o cinema se apropriou de personagens e aventuras que, embora oriundos da literatura, extrapolaram o universo literrio, fazendo parte de uma memria ficcional
mais ampla, de uma espcie de mitologia que se tornou independente do
texto original, como o caso de alguns personagens de Alexandre Dumas.
Em contrapartida, romances, como os da srie noir, na primeira metade do sculo XX, priorizando a trama detetivesca, podiam ser vistos como
roteiros cinematogrficos ampliados. Em outra vertente, a literatura, em
contato com as tcnicas da imagem, com a novidade constituda pela narrativa flmica, reafirmava, por novos caminhos, a rejeio s convenes
escriturais do romance realista, j iniciada no perodo modernista. Com a
publicao do roteiro de LAnne dernire Marienbad, Robbe-Grillet (1961)
ensaiava o nouveau roman, que se caracterizaria por tentar criar configuraes literrias cujos efeitos sobre o leitor fossem equivalentes aos provocados pelas imagens. No momento da Nouvelle Vague, o texto escrito
para a tela, para servir de base para o cinema, no deixava de ter a sua
existncia autnoma como literatura, conforme assinalou Robert Stam.
Diz o autor: No caso do cine-roman, portanto, errneo at mesmo falar em adaptao, que Resnais muitas vezes comparou a requentar uma
comida(Stam, 2008, p. 338). Para Stam, estaramos lidando, nos anos
1960, com a proposta de uma colaborao transartstica de mdias que so
entrecruzadas por dois artistas de sensibilidade e estticas irms. Ainda
na dcada de 1960, no Brasil, cineastas movidos pelo desejo de libertar o
nosso cinema de modelos prescritos por outras sociedades, procurando
dar expresso esttica aos problemas do povo, buscaram a literatura modernista, que, por sua vez, como destacou Jos Carlos Avelar (2007, p. 9),
j teria sido renovada pelo prprio cinema.
O estudo da relao entre narrativas literrias e cinematogrficas,
portanto, no se restringe ao campo do que se convencionou chamar de
adaptao, no se limita anlise dos procedimentos formais utilizados para recriar, atravs de uma arte mista como o cinema, uma intriga
inicialmente tecida apenas com palavras, embora a quantidade de filmes
baseados em obras literrias seja praticamente incontvel. O fenmeno
de leitura/reescritura de textos literrios pelo cinema tem permitido v18

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rias abordagens, que, por diferentes vias, contriburam no s para que


se pensassem os pontos de contato entre as duas artes, mas tambm suas
particularidades.
Na chamada era digital, a convergncia entre meios e suportes, diluindo as fronteiras formais e materiais entre os campos artsticos, confere outra dimenso s intersees entre narrativas literrias e cinematogrficas.
Textos deslizam para as telas, ameaando a centralidade do suporte impresso, filmes so finalizados no computador e distribudos em DVD ou
pela internet. Enfim, toda a produo miditica moderna converge para o
computador, que, funcionando como um metameio, a armazena e distribui. Traduzidos em dados numricos, filmes, fotografias, textos, msicas
inserem-se numa rede no hierrquica de circulao. Como o sentido de
uma obra depende de seus aspectos materiais, formais e de contedo, que
so indissociveis, ao serem liberados dos suportes fsicos tradicionais,
como, por exemplo, o papel e a pelcula, as formas culturais pr-digitais
passam por transformaes que as reconfiguram. O computador , ento,
algo mais que um simples atravessador, ou operador de passagens, o
ponto de partida para a constituio de uma cultura eletrnica com caractersticas prprias.
Torna-se, ento, necessrio pensar no s transformaes que sinalizam o declnio do paradigma esttico modernista (o termo modernista
refere-se, aqui, s prticas culturais e artsticas concebidas entre o final do
sculo XIX e as primeiras dcadas do XX), mas tambm os aspectos que
indicam sua continuidade, ainda que em diferena, a despeito das mudanas ocorridas no campo cultural. No se pode deixar de observar, por
exemplo, que uma certa euforia diante das possibilidades de emprego
da tecnologia digital na esfera artstica atualiza, de alguma forma, o entusiasmo modernista com o progresso tecnocientfico, e que um elementochave do modernismo e da vanguarda era a confluncia, a fertilizao
cruzada, a integrao do que se havia considerado artes diferentes. Nesse
sentido, tem razo Leo Manovich ao afirmar que as tcnicas inventadas
pelas vanguardas dos anos 1920, com o propsito de promover uma inovao esttica radical, se converteram em operaes bsicas e rotineiras
na era do computador (Manovich, 2005, p. 23). Por outro lado, o processo de reciclagem das intrigas ficcionais, recriadas para circularem por
diferentes plataformas, isto , o fluxo contnuo de contedos de um meio
para outro, de um suporte para outro, aponta para o declnio da esttica
modernista da originalidade e para a afirmao de uma esttica, derivada
da produo cultural de massa, pautada por uma forma peculiar de novidade, que surge do jogo de repeties, alternncias e modulaes: uma

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esttica da diferena na repetio, como definiu Umberto Eco (1969, p.


123), que repercute na fatura das narrativas literrias.
Assim, tpicos da cultura audiovisual so utilizados pelos escritores
como mediao entre o texto e o leitor, evocando-se o mundo das imagens tcnicas como forma de estabelecer uma base comum que favorea
a interlocuo, propiciando o deslizamento do universo literrio para o
mundo das narrativas audiovisuais. So feitas referncias, por exemplo,
a posicionamentos de cmeras que enquadrariam a cena narrada, procurando facilitar a passagem do mundo verbal para o da imagem cinematogrfica. Nesse sentido, a fico literria contempornea, ao mesmo
tempo que questiona o regime de visibilidade instaurado pelas imagens
tecnolgicas, sua insuficincia para representar a realidade, seu carter de
mercadoria, busca aproximar o texto desse mesmo regime de visibilidade. Essa busca de aproximao entre os dois campos, que deixa marcas
na escritura, estimulada pelo mercado de bens culturais que, cada vez
mais, trabalha com o reaproveitamento das matrias ficcionais disponveis, distribuindo-as por plataformas diversas, o que fica evidente no caso
das narrativas transmiditicas, cujo processo de criao j prev a circulao das obras em suportes diferentes, como o livro e a tela do cinema ou
da televiso.
Independente, entretanto, dessas iniciativas que j partem da cooperao entre vrias esferas de produo miditica, o espao de tempo entre a
publicao do livro e sua transposio para o cinema tornou-se cada vez
mais reduzido, sendo que, em alguns casos, o romance comea a ser adaptado antes mesmo de ter sido dado como concludo pelo escritor. Projetos
editoriais, como a coleo Amores expressos, da Companhia das Letras,
pressupem, logo de incio, a transposio dos romances para as telas,
alm da realizao de um documentrio sobre a estada dos escritores nas
cidades para onde foram enviados para escrever os romances, e dos blogs,
nos quais estes escritores registrariam, dia a dia, verbalmente e atravs
de fotografias, as experincias vividas a partir da participao no projeto.
Por outro lado, cada vez mais comum, na literatura brasileira, a parceria entre escritores e cineastas, numa espcie de colaborao que transcende as fronteiras de cada campo. Esse o caso do trabalho realizado pelo
diretor Esmir Filho e o escritor Ismael Canappele, que resultou no filme
Os famosos e os duendes da morte. O primeiro teve contato com o manuscrito
do romance de Ismael Canappele, identificou-se com a histria e decidiu
film-la. Como o roteiro e a forma final do livro nasceram juntos, no se
trata de uma adaptao, mas de uma criao compartilhada: o livro, ainda
em fase de gestao, foi influenciado pelo prprio desenvolvimento do
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filme. Nasceram ao mesmo tempo um filme de um livro e um livro de um


filme (publicado pela Iluminuras). Canappele assina o argumento junto
com o diretor e faz uma participao no filme, que conquistou o Trofu
Redentor, como melhor longa de fico do Festival do Rio de 2009.
Assim como ocorreu com Canappele, tem se tornado comum autores
frequentarem o set de filmagem de suas obras, colaborando estreitamente
com diretores e roteiristas, podendo, inclusive, atuar como atores, como
o caso tambm de Loureno Mutarelli, em O cheiro do ralo (2007), dirigido
por Heitor Dhalia. Alis, aps o filme, o livro O cheiro do ralo ganhou uma
sobrecapa com foto e texto de Selton Mello, ator que encarna o personagem principal. Some-se a isso o fato de que a obra de Mutarelli, depois do
sucesso cinematogrfico, comeou a ser editada com o selo da Companhia
das Letras, deixando para trs a pequena editora Devir. Ressalte-se, ainda, a seguinte declarao de Loureno Mutarelli, em entrevista: No sei
se vou reler O cheiro do ralo algum dia, mas se reler, imaginarei o Selton
Mello na histria1. Em outra entrevista, afirma:
Eu quero que quem me adapte tenha liberdade, pois uma outra mdia no me compromete. diferente de uma pea de teatro. Na
pea tem o seu nome como autor. Se algum muda o final da pea,
como fizeram, voc se queima como autor. Mas, no filme, o pessoal
faz o que quiser2.

Mutarelli recorre comparao com o teatro, argumentando com a


conveno que atribui a autoria da pea ao criador do texto e no ao responsvel pela montagem. Conveno que, segundo Roger Chartier, corresponde a um modo de julgar o teatro, isto , como simples veculo de
uma pea redigida. A esta concepo, lembra o historiador, contrape-se
outra forma de ver a representao no palco: como experincia singular cujas exigncias devem reger inteiramente a composio do texto que
seria apenas um elemento do espetculo (Chartier, 2002, p. 8). A estabilidade do texto e o nome do autor evocados por Mutarelli pilares, na
modernidade, do estabelecimento da instituio literria, como se v, so
critrios que perdem a nitidez em determinadas situaes e, mais ainda,
num momento em que as narrativas se adaptam a diferentes modalidades
de transmisso, deslizando de um meio para outro.

1
2

Disponvel no site G1: http//g1.globo.com. Consulta em 14/10/2009.


Disponvel no site Empirical Empire: http//stulzer.net . Consulta em 14/10/2009.

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O caso de Loureno Mutarelli, cuja carreira como escritor foi impulsionada a partir do momento em que O cheiro do ralo chegou s telas de
cinema, suscita, ento, algumas questes. O escritor suspendeu as atividades como quadrinista, deixou de lado o trabalho de criao de HQs, para
se dedicar literatura, porque, conforme afirmou, queria libertar-se das
imagens desenhadas. Referindo-se ao primeiro romance, O cheiro do ralo,
declarou:
Como foi o meu primeiro romance eu achava que as coisas tinham
que ser o ideal de cada um. E no alguma coisa que eu desenhasse. Cada um tinha que construir aquele personagem. No s isso,
como outros elementos. Eu achava que os valores tambm. Por isso
os personagens no tm nome e as coisas no tm valor. No s
buscando a atemporalidade, mas tambm buscando uma interao
maior. Era a primeira vez que eu estava desenvolvendo uma histria que estava liberta das imagens desenhadas3.

Considerando que entre a publicao e a adaptao de suas obras literrias para o cinema decorreram, no mximo, cinco anos, pode-se dizer
que foi bastante curto o espao de tempo em que o texto de Mutarelli
manteve-se livre das imagens, embora estas no tenham sido desenhadas
por ele. O cheiro do ralo, publicado em 2002, chegou ao cinema em 2007.
Natimorto, seu segundo romance, publicado em 2004, foi adaptado, por
Paulo Machline, em 2008, e Jesus Kid, livro de 2004, foi escrito sob encomenda, a pedido do diretor Heitor Dhalia, que queria realizar um filme
de baixo oramento. Nesse quadro, no de estranhar que, no romance
Miguel e os demnios ou nas delcias da desgraa, publicdo em 2009, alm da
mixagem de ingredientes formais e temticos de gneros narrativos populares, como o romance policial e o filme de ao, predominem formas
verbais no presente e frases nominais recursos que tendem a presentificar as cenas narradas, como ocorre no cinema. Pontuado por indicaes
que remetem esfera cinematogrfica, como se fosse um texto pr-filme,
isto , um roteiro, o romance comea com a seguinte referncia: Tela
branca. Mais adiante pode-se ler: A cmera se afasta, revelando a mosca
que se debate contra o para-brisa. Tais indicaes sugerem que o leitor
privilegiado por Mutarelli situa-se no lugar de um dos integrantes de uma
equipe de filmagem ou que, vivendo numa cultura predominantemente
audiovisual, necessite de referncias como estas para manter um dilogo
com o texto literrio.
Em entrevista disponvel no site Empirical Empire:
14/10/2009.
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http//stulzer.net. Consulta em

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Considere-se tambm que a publicao de roteiros tem levado profissionais do cinema a defenderem a ideia de que estes constituem um novo
gnero narrativo, capaz de despertar o interesse do leitor comum, no
especializado4. O cineasta Sylvio Back (2009), por exemplo, afirma: O espectador adora virar leitor de um filme, da linguagem e carpintaria do
roteiro, como se ali encontrasse algum mistrio revelado no que viu ou
no que ver na tela. Isso transforma, sim, o roteiro de cinema num gnero. A valorizao do roteiro como texto com um valor em si, e no apenas
como uma ferramenta til que se abandona aps a realizao do filme5,
coloca em pauta questes relativas autoria da obra cinematogrfica e do
prprio livro em que se publica o roteiro.
A reivindicao de reconhecimento do roteirista como coautor dos filmes deu origem desavena entre Guillhermo Arriaga e o diretor Alejandro Iarritu, desfazendo-se uma parceria que rendera, entre outros, os
filme Amores brutos (2002) e Babel (2007). Arriaga, que, alm de roteirista,
consagrou-se como escritor da nova literatura mexicana, no gosta de ser
chamado de roteirista, pois considera que escrever romances ou roteiros
a mesma coisa: literatura. Diz ele:
Sou um escritor que escolhe modos diferentes de contar uma histria, que pode ser um romance ou um filme. Tenho o mesmo cuidado, o mesmo trabalho no que escrevo em fico ou no cinema. Surgem os mesmos problemas de linguagem, os mesmos problemas de
estrutura. Os mesmos de construo de personagens.(...) So dois
tipos de pensamento, de criao, mas, no fim, s uma mudana de
formato. Seria como um romancista que se pe a escrever uma obra
de teatro. (Arriaga, 2007)

Como Mutarelli, Arriaga recorre comparao com o teatro, mas,


enquanto o primeiro argumenta com a autonomia do texto teatral como
gnero literrio, o segundo considera que h apenas uma mudana de
formato do romance para a pea ou para o roteiro e, portanto, defende
a ideia da autoria partilhada com o diretor.
As adaptaes, na contemporaneidade, situam-se, ento, em meio ao
contnuo turbilho de transformao intertextual, de textos gerando outros
textos em um processo infinito de reciclagem, sem um claro ponto de origem,
como observou Robert Stam (2003, p. 95). Nesse movimento, as obras literDestaque-se, entretanto, que, j na dcada de 1970, Dcio Pignatari defendia esta ideia, isto
, considerava a hiptese do roteiro constituir um novo gnero narrativo. Ver a este respeito
Contracomunicao (Pignatari, 1973).
5
Sobre o carter efmero do roteiro como texto, ver A linguagem secreta do cinema (Carrire,
1995).
4

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rias vm cada vez mais desempenhando o papel de prototextos dos textos


cinematogrficos e televisivos, para resgatar a terminologia empregada
por Gerard Genette, em 1982. Fenmeno que no pode ser dissociado dos
recursos que as tecnologias da comunicao vm disponibilizando nem
das estratgias utilizadas pelo mercado de bens culturais. Assim, cabe
lembrar que a mdia audiovisual tem sido utilizada pelas editoras para
divulgar livros. Pequenos filmes, exibidos no cinema, na internet ou divulgados em CD-ROM, so usados como trailer de livros de fico, apresentando imagens que buscam sintetizar visualmente os livros. No caso
do cinema, procura-se passar o trailer do livro antes de filmes que tenham
alguma afinidade com a fico literria. A mensagem audiovisual serve,
ento, de chamariz para o texto, sobrepondo-se publicidade escrita,
como se as palavras impressas fossem insuficientes para atrair leitores,
havendo necessidade de recorrer s imagens.
Procedimentos do mercado editorial, estratgias publicitrias e critrios de avaliao utilizados pela crtica jornalstica apontam, ento, para
uma srie de mudanas que afetam a posio da literatura na hierarquia
cultural, gerando a necessidade de repensar parmetros terico-crticos
no campo dos estudos literrios. Ressalte-se que a tecnologia digital, ao
multiplicar a oferta textual, tambm contribui para a quebra de hierarquias. Alm disso, como os critrios de valorao, na cultura impressa,
passavam pela materialidade, isto , pela atribuio de maior ou menor
valor aos suportes (livros, jornais, revistas, cartas etc.), a continuidade, na
tela do computador, de diversos tipos de textos no deixa de afetar a hierarquizao dos discursos. No -toa que, paralelamente s pesquisas
que priorizam os fluxos, as passagens de um meio a outro, decorrentes
dos processos de desmaterializao dos textos, tem se ampliado o campo dos estudos voltados para os suportes, isto , estudos que dirigem a
ateno para a encarnao material dos bens simblicos e sua relao com
a leitura e a construo dos significados, bem como com o estabelecimento
de padres de valor.
Nesse cenrio, o lugar tradicionalmente ocupado pela literatura na
cultura ocidental moderna vem sendo alterado no s pela relativizao
de seus pilares universais ou pelos imperativos da razo mercantil que
tende a reduzir todos os campos da atividade humana ao valor econmico, mas tambm pela interao da velha tecnologia da escrita com as mais
recentes tecnologias disponveis. O grande nmero de textos que circulam
pela rede, em sites que disponibilizam obras cannicas ou em endereos
mais voltados para a divulgao de escritores iniciantes, demonstra que a
literatura continua a desempenhar um papel na cultura contempornea,

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Literatura e cinema

ainda que classificaes e paradigmas de valor consagrados possam se


tornar obsoletos diante, por exemplo, da convergncia entre o mercado
de livros e o de produtos audiovisuais ou da expanso de uma esttica
multimdia, em que textos, imagens e sons se combinam, entrelaando-se
as linhas divisrias de diferentes territrios artsticos.
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Recebido em julho de 2010.
Aprovado para publicao em outubro de 2010.

resumo/abstract
Literatura e cinema: intersees
Vera Lcia Follain de Figueiredo
As intersees entre literatura e cinema sero abordadas, neste artigo, luz do
fenmeno mais amplo de deslizamento das narrativas por diferentes meios e suportes, acentuado com o avano das tecnologias da comunicao e com a atuao
do mercado como grande mediador na esfera da cultura. Por esse vis, focalizamse as alteraes que a expanso dos meios audiovisuais tem provocado nas pautas
de produo, consumo e valorao das obras literrias.
Palavras-chave: cinema, literatura, mercado editorial
Literature and cinema: intersections
Vera Lcia Follain de Figueiredo
This article will focus on intersections and convergences motivated by market
mediation in the field of cultural assets and technological advances that indicate
a change of the position of literature in the cultural hierarchy. For this reason, it
is questioned the eventual effects of the expansion of audio-visual means on the
production, consumption and valuation agendas of literature works.
Key words: cinema; literature; publishing market

Vera Lcia Follain de Figueiredo Literatura e cinema: intersees. Estudos de Literatura


Brasileira Contempornea, n. 37. Braslia, janeiro-junho de 2011, p. 13-26.

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