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Do Belo Musical
3.1
Sobre alguns elementos constitutivos da msica e uma proposta de
definio da arte dos sons

Parece-me importante considerar a Crtica da Faculdade do Juzo no


ambiente histrico em que foi concebida, a Alemanha do sculo XVIII, mais
especialmente situ-la diante do contexto musical. A palavra Musik utilizada por
Kant vai alm de uma arte primitiva, diz respeito tradio, cultura musical de
concerto europia desenvolvida sculos antes de seu nascimento. Pensar em

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msica dentro de uma cultura europia significa expor s suas prticas musicais os
conceitos que a prpria sociedade europia lhe atribui. Trataremos de expor
alguns dos elementos musicais fundamentais sem a pretenso de tornar o presente
trabalho um livro tcnico. Apenas nomearemos aquilo que na pintura facilmente
se reconhece como cores, texturas e ponto de fuga. Procedimento anlogo foi
realizado no livro O Mundo como Vontade e Representao quando
Schopenhauer utiliza uma srie de expresses e verbetes que, longe de afastar o
pblico leitor, aproxima-o de suas idias. Assim, para atingir os objetivos desta
segunda parte do trabalho, tal exposio se torna necessria.
Primeiramente preciso um consenso sobre o que msica. O que pode
ser a arte dos sons? Ressalto aqui a dificuldade em se definir tal arte. A definio
no existe mesmo em grandes dicionrios do meio como o Dicionrio Grove de
Msica e tambm a enciclopdia Larrousse. Em ambos os casos, a definio de
msica no dada e o verbete msica aparece apenas composto a outro que
especifica seu uso para determinado gnero ou estilo musical. Apoiarei minha
definio sobre a msica num livro de grande valia para o ensino de teoria
musical no Brasil; trata-se do livro de Maria Luisa Priolli intitulado Teoria
Musical- Princpios Bsicos da Msica. Nele, a autora escreve:
Msica a arte dos sons, combinados de acordo com suas
variaes da altura, proporcionados segundo a sua durao e
ordenados sob as leis da esttica. So trs os elementos

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fundamentais que se compe a msica: melodia, ritmo e


harmonia. 1

So evidentes os problemas desta definio quando se problematiza o


conceito de som ou quais so as leis da esttica relacionadas a ele. Entretanto, o
desmembramento da msica em trs instncias fundamentais (melodia, ritmo e
harmonia) remonta a novas definies. Os trs elementos sublinhados pela autora
constituem um senso comum sobre alguns dos atributos primordiais para a
constituio do fenmeno musical. Portanto, uma breve explicao sobre eles se
faz necessria:

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Melodia: Alturas sonoras definidas e arranjadas no tempo


musical de acordo com convenes dadas pela cultura e suas
restries.2
Harmonia: A combinao de notas simultneas para a
produo de acordes e sucessivamente para a produo de
progresso de acordes. O termo usado descritivamente para
denotar notas e acordes combinados e tambm
prescriptivamente para denotar um sistema de princpios
estruturais que governa suas combinaes.3
Ritmo: A subdiviso de um perodo de tempo em sees
perceptivas por um senso; O agrupamento de sons musicais por
durao e acentuaes. Junto com a melodia e a harmonia, o
ritmo um dos trs elementos bsicos da msica; Contudo,
como a melodia e a harmonia contribuem para a organizao
rtmica de uma pea e tambm como a melodia e a harmonia
no podem ser executadas sem o ritmo, os trs elementos
precisam ser analisados como inseparveis combinaes. 4

PRIOLLI, M, L, M., Teoria Musical: Princpios bsicos da msica, p. 6.

Groves Dictionaires of Music, p. 118.

Melody defined as pitched sounds arranged in musical time in accordance with given cultural
conventions and constraints.
3

Ibid., p. 175.

Harmony: The combining of notes simultaneously, to produce chords, and successively, to


produce chord progressions. The term is used descriptively to denote notes and chords so
combined, and also prescriptively to denote a system of structural principles governing their
combination.
4

Ibid., p. 805.

The subdivision of a span of time into sections perceivable by the sense; the grouping of musical
sounds, principally by means of duration and stress. Together with melody and harmony, rhythm
is one of the three basic elements of music; but since melody and harmony both contribute to the
rhythm organization of a work, and since neither melody nor harmony can be activated without
rhythm, the three must be regarded as inseparably linked process.

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Assim, resumidamente, pode-se considerar a melodia como a sucesso de


sons sem direo a um sentido; ritmo como movimento de sons regulados por sua
maior ou menor durao; harmonia como a execuo de vrios sons ouvidos ao
mesmo tempo, observadas certas convenes que regem os agrupamentos dos
sons simultneos. Tais definies sero de extrema importncia ao se considerar o
livro de Eduard Hanslick intitulado Do belo Musical.

3.2
Eduard Hanslick

Eduard Hanslick (1825- 1904) foi um influente crtico musical do sculo

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XIX. Estudou direito e trabalhou como funcionrio pblico no ministrio da


educao em Viena. Na mesma poca, escreveu diversas crticas musicais e
estudou sozinho a esttica e a histria da msica disponvel. Sua publicao mais
influente foi o livro Do Belo Musical: uma contribuio para a reviso da
Esttica da Msica. Uma batalha por escrito que Hanslick exerceu contra
formulaes drsticas sobre as estticas musicais emocionais vigentes. Seu
objetivo foi propor uma esttica que conciliasse a tradio musical alem com o
conceito de msica absoluta introduzida por Franz Liszt e Richard Wagner. Dessa
forma, pde fixar a posio da msica como uma arte especial autnoma. A tese
central do livro diz que e a beleza musical s pode ser encontrada na prpria
composio e s por isso se justifica para o juzo esttico no existe o que vive
fora da obra de arte.
Os dois primeiros captulos do livro tratam daquilo que no o belo
musical enquanto que o terceiro trata propriamente do belo na msica. Neste
contexto, escreve sua famosa frase: notas musicais em movimento so os
exclusivos contedo e objeto da msica. Esta frmula foi uma provocao, por um
lado, a uma nova escola alem que distinguia o contedo musical e objeto da
msica. Hanslick afirmou que essa distino no possvel no caso da arte
musical.

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Do Belo Musical considerado como o tratado mais influente sobre a


esttica da msica escrito no sculo XIX. Sua repercusso foi to intensa que
apareceu um grande nmero de reaes contra as formulaes de Hanslick,
inclusive por Franz Liszt, que Hanslick acusava de ser um formalista. Hanslick
respondeu parcialmente s polmicas ferozes em edies posteriores. Em 1856,
Hanslick submeteu seu trabalho Universidade de Viena como prova habilitao.
Desde 1861, ele trabalhou como professor extraordinrio (Ausserorentlicher) e
depois, em 1870, como professor titular da Universidade de Viena tornando-se o
fundador da musicologia austraca. 5

3.3

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Esttica musical segundo Eduard Hanslick

Em 1854, Eduard Hanslick publica seu livro intitulado Do Belo Musical. O


trabalho considerado um marco por tratar apenas sobre a esttica musical e pela
sua inusitada autoria; pela primeira vez um msico versaria sobre a sua arte e no
um filsofo ou outra espcie de terico das artes. Em seu primeiro captulo, Do
Belo Musical trata da Esttica do Sentimento. Hanslick ressalta como desde os
primrdios de uma esttica musical, o belo musical parece retratar sentimentos
que se apoderam do sujeito (afetos). Tais averiguaes consideram o belo apenas
em relao s sensaes despertadas por ele, a filosofia do belo como filha das
sensaes (aisthesis). Tal pensamento influenciou tanto a esttica musical
kantiana, como visto na primeira parte deste trabalho, como tambm a filosofia
grega.
Sobre a ltima afirmao, ressalto o terceiro livro da Repblica de Plato
cujo assunto versa sobre os sons e os instrumentos. Scrates diz a Adimanto que
os nicos modos (escalas musicais) admissveis dentro da cidade que pretendem
construir so aqueles que incitam as formas puras para ser imitadas pelos homens
de bem. Todas as palavras cantadas pela arte dos sons em conjuno com
melodia, harmonia e ritmo, devem incitar o saber e a coragem enquanto que as
5

Extratos do livro Texte zur Musiksthetik escrito por Frieder Von Ammon e Elisabeth Bhm,
p.186.

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lamentaes e as queixas devem ser deixadas de fora. Assim, tambm os modos


musicais, indissociveis da poesia, estariam ligados a um comportamento moral.
Os modos de se fazer msica que incitam o choro e o lamento devem ser
expurgados por no contriburem educao dos guardies.
-Quanto s palavras, diferem elas das que no so cantadas?
No devem ser compostas segundo as regras que enunciamos h
pouco e numa forma semelhante?
- verdade- disse ele.
-E a harmonia e o ritmo devem acompanhar as palavras?
-Como no?
-Mas j afirmamos que no poderia haver queixas e
lamentaes em nossos discursos.

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-No pode haver, com efeito.


-Quais so, pois, as harmonias plangentes? Dize-me, j que s
msico.
-So respondeu- a ldia mista, a ldia aguda e outras similares.
-Por conseguinte, preciso eliminar essas harmonias, no ?
Pois so inteis at mesmo s mulheres e com maior razo
ainda aos homens.6

A palavra harmonia em Plato diz respeito tambm aos modos (escalas)


que os gregos utilizavam. O repdio a alguns desses modos se relaciona aos afetos
que eles produzem independentemente da poesia declamada. Assim, o prprio
material musical dotado de afetos a serem despertados. Plato vai alm ao
restringir no apenas os modos, mas tambm a instrumentao utilizada na cidade
ideal. Os instrumentos utilizveis sero aqueles que possuem parentesco com
Apolo.
-Portanto prossegui- no teremos necessidade, para os nossos
cnticos e nossas melodias, de instrumentos de cordas
numerosas, que produzem todas as harmonias.
-Parece-me que no.

PLATO., A Repblica de Plato, p. 115.

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-E por conseqncia no precisaremos manter fabricantes de


tringulos, harpas e outros instrumentos policrdios e
poliarmnicos.
-No, aparentemente.
-Mas como? Os fabricantes de flautas e os flautistas, hs de
admiti-los na cidade? No este instrumento que pode emitir
mais sons e os instrumentos que produzem todas as harmonias,
no so imitaes da flauta?
- evidente.
- Sobram-te, portanto- continuei- a lira e a ctara, teis cidade;
nos campos, os pastores tero a siringe. 7

Portanto, a discusso sobre os sentimentos despertados pela msica est


presente desde os primrdios da civilizao ocidental como bem salienta Eduard
Hanslick. Seu livro objetiva a msica para aqueles que procuram informaes
sobre sua essncia, o que significa, para o autor, se afastar totalmente do domnio
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obscuro do sentimento e no ser continuamente remetido a ele como os diversos


manuais da poca se sujeitavam. O livro Do Belo Musical possui metodologia
anloga s cincias sociais pretendendo o objetivo e o duradouro e prescindindo
de impresses variveis.
O impulso a um conhecimento o mais objetivo possvel das
coisas, que em nossa poca agita todos os campos do saber,
deve necessariamente tambm passar pela investigao do belo.
Ento s poder chegar a ele se romper com um mtodo que
parte do sentimento subjetivo para mais uma vez retornar,
depois de um potico passeio por toda a periferia do objeto, ao
sentimento. 8

Hanslick afirma que, sobre a investigao do belo, a poesia e as artes


plsticas so mais desenvolvidas que o belo musical e que os mesmos tericos que
formularam as fundamentaes estticas para as artes literrias e plsticas,
jogaram na msica uma alta dose de caractersticas lrico-sentimentais; o que nos
remete Terceira Crtica kantiana. A msica enquanto impresso subjetiva est
aqum de poder dar conta de todo o conjunto da arte musical.
A msica- como nos ensinam no pode entreter o intelecto
atravs de conceitos, como poesia, e nem o olho, atravs de

Ibid., p. 117.

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 14.

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formar visveis, como as artes plsticas; sua tarefa, portanto,


deve ser a de atuar sobre os sentimentos do homem. 9

Tambm aqui possvel vislumbrar nas estticas anteriores, inclusive na


Crtica da Faculdade de Juzo, uma supervalorizao do olho em detrimento da
audio. Assim, tendo em vista a desmistificao da msica, se constri o livro
Do Belo Musical. Hanslick trabalha a partir de duas afirmaes fundamentais que
para ele so totalmente falsas.
1 A msica tem como objetivo e funo despertar sentimentos.
2- Classifica-se os sentimentos como contedo a ser representado pela
msica em suas obras.
Para a primeira refutao, Hanslick diz que o belo no possui nenhum
objetivo especfico, ele pura forma a ser utilizada com os mais diversos
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objetivos, de acordo com o contedo. possvel aproximar tal afirmao do belo


kantiano no 6 da CFJ quando o filsofo considera o belo como independente de
todo o interesse e representado sem conceitos como objeto de uma complacncia
universal. Entretanto, a esttica kantiana diz que o contedo da forma da arte bela
dotado de uma singularidade possibilitada pelo gnio, o escolhido pela natureza,
que inaugura novas formas, novas possibilidades de arte. Hanslick no defende a
inaugurao da nova forma como pr-requisito para o belo musical, mas sim a
eficcia do material em produzir sentimentos subjetivos distintos daqueles a que o
compositor pretende; a potencialidade na produo de sentimentos diversos no
belo musical. Entretanto, ambos os autores concordariam que a bela arte no
revela uma intencionalidade revestida de objetividade.
Para a segunda refutao, Hanslick diz que se, a partir da contemplao do
belo, surgem sentimentos prazerosos, estes no dizem respeito ao belo enquanto
tal. O autor refora que a inteno de provocar prazer no diz respeito beleza da
coisa, esta ltima proveniente de nenhum outro sentimento seno o belo em si.
Hanslick trabalha a distino entre sentimento e sensao, fundamental para se
encontrar o belo musical.
9

Ibid., p. 15.

81

Sensao a percepo de uma determinada qualidade sensvel:


de um som, de uma cor. Sentimento o conscientizar-se de um
encorajamento ou de um impedimento de nosso estado de
esprito, por conseguinte, de um bem-estar ou de um
desprazer.10

O belo musical atinge os sentidos e constitui sensao fundamental para o


prazer esttico, pilar para a constituio de um sentimento. O belo toca
primeiramente aos sentidos e a sensao o incio e condio para o prazer
esttico. Porm, nem tudo na obra de arte sensao, apenas o som e a cor. Ainda
que haja sempre algo sensorial na arte, no ser apenas pela dimenso sensvel
que a arte se faz bela. O som no apenas uma nota musical, mas, de maneira
ampla, qualquer rudo perceptvel, seja ele causado por um instrumento ou at
mesmo por um ranger de porta.
Enquanto que a sensao pode ser produzida por qualquer rudo, o
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sentimento diz respeito obra de arte bela. Hanslick escreve que os estetas
defendem que a msica, assim como qualquer obra de arte, deve primeiramente
provocar sentimentos, porm no essa a finalidade primeira de nenhuma obra de
arte.
A arte deve, antes de tudo, representar um belo. O meio
pelo qual se entra em contato com o belo no o
sentimento, mas a fantasia, enquanto atividade de pura
contemplao.11
Seguindo a formulao de Hanslick, interessante verificar o quanto essa
exigncia de que a arte deve representar algo pode estar imbuda de um
assentimento universal que no subjetivo. Isolada, a frase remete a algum
interesse que o belo deve assumir e que o torne universalmente vlido. O belo
ento deve estar de acordo com leis naturais a serem seguidas assim como numa
suposta prescrio da potica aristotlica. De qualquer forma, Hanslick nos diz
que curioso como os msicos e antigos estetas se deixam impressionar pelo
contraste entre sentimento e intelecto e ignorem a fantasia.

10

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 17.

11

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 17.

82

A fantasia, essa noo que Hanslick introduz, a responsvel pela


singularidade da obra musical. Esta surge da fantasia do artista e se desloca para a
fantasia do ouvinte.
Sem dvida, diante do belo, a fantasia no simplesmente uma
contemplao, mas uma contemplao com intelecto, isso ,
representaes e juzos; este ltimo naturalmente ocorre com
tamanha rapidez que nem chegamos a ter conscincia dos
processos isolados, e a iluso nasce de imediato, o que na
verdade depende de mltiplos processos espirituais
intermedirios.12

Na msica bela, o ouvinte sente prazer na pea executada se distanciando


de todo interesse em seu contedo. Entretanto, um dos interesses deixados de
lado, segundo Hanslick, exatamente a tendncia em deixar de provocar
emoes. Negligencia-se nos tratados sobre msica que a fantasia o rgo do

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verdadeiro belo. A ocupao do belo musical com sentimentos se torna legtima


se considerarmos tal ocupao como secundria fantasia. O livro Do Belo
Musical no traz consideraes especficas sobre o termo fantasia, mas pode-se
inferir algumas concluses a partir de suas pginas.
O terceiro captulo intitulado O Belo Musical traz novas consideraes. Os
primeiros pargrafos versam sobre o belo musical independente de um contedo
exterior, fundado especificamente sobre sons e sua ligao artstica. Ou seja, sons
assim como se apresentam na harmonia e na melodia. So as engenhosas
combinaes de sons encantadores, seu concordar e opor-se, seu afastar-se e
reunir-se seu elevar-se e morrer, todos esses elementos se apresentam
contemplao do esprito e produzem prazer enquanto belo.
mister considerar que todas as expresses utilizadas por Hanslick para
descrever os elementos que se apresentam ao esprito concernem a tonalidade, ou
seja, o que desde o perodo clssico considerado o mais tradicional. O sistema
tonal vigora at hoje no repertrio musical e parece o responsvel pelas
concordncias, discordncias, morte e nascimento da msica.

12

Ibid., p. 18.

83

Considera-se o sistema tonal como um conjunto de normas e regras


responsveis por gerar movimentos de repouso e tenso consecutivos em uma
pea musical. Tais movimentos seriam responsveis por criar interesse e
vitalidade nas peas e ainda, dependendo de como cada compositor lida com o
material a ser desenvolvido, criar as singularidades de cada composio.
Singularidades estas possveis de se encontrar em Beethoven, Mozart, etc, a partir
de qualquer frase presente em seus respectivos trabalhos.
Schoenberg escreve sobre a singularidade da arte musical em seu famoso
tratado intitulado Harmonia. No livro est presente uma instncia, mesmo que
sub-reptcia, que aponta a importncia do intelecto para a msica.

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A msica mesmo com grandes artistas sendo, ainda hoje,


chamados de mestres no possui, como a pintura, tosomente um ensino prtico (Handwersklehre), mas um ensino
terico. 13

Portanto, a composio musical deve lidar com o material a produzir a sua


arte, ou seja o som, de maneira diferencial j que seu produto atinge no somente
aos rgos sensitivos e dizem respeito sensibilidade. O intelecto tambm alvo
do material musical e para qualquer outra bela arte segundo Hanslick, alvo to
imediato quanto uma contemplao afetiva. Schoenberg diz que nenhuma arte
to cerceada em seu desenvolvimento por seus prprios professores quanto
msica. O famoso compositor alemo expe inmeras vezes o quo suprfluo o
terico de msica na sua nsia por criaes de leis eternas a partir de uma aliana
com a esttica que pouco contribui para a descrio e para o desenvolvimento da
arte musical. Em sua diferenciao entre leis naturais e leis da arte, Schoenberg
defende as ltimas como leis de exceo passveis de ser atingidas atravs de um
movimento intelectual parecido com a fantasia pregada por Eduard Hanslick.

13

SCHOENBERG, A., Harmonia, p. 42.

84

3.4
Definio de msica e fantasia segundo Eduard Hanslick

Hanslick descreve o contedo da msica no apenas como sons, mas como


formas sonoras em movimento. Seu elemento primeiro a eufonia, sonoridade
agradvel ou justa, e sua essncia, o ritmo. Ritmo este em concordncia com uma
construo simtrica regular e com movimento alternante de membros singulares
no compasso. O conjunto de notas a possibilidade rica que o compositor dispe
para formar melodias, harmonias e diversos ritmos. Hanslick defende a melodia
como o principal elemento da msica, inesgotvel e inexaurvel, acima de tudo,
como figura principal da beleza na msica. J a harmonia seria a responsvel pelo
fornecimento de novas bases; ela fornece os alicerces sobre os quais a melodia se

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potencializar ao mximo. O ritmo reunir a melodia e a harmonia como uma veia


pulsante da vida musical.
O material sonoro, segundo Hanslick, tem como objetivo exprimir idias
musicais que no so um meio ou um material para a representao de
sentimentos ou idias em sentido amplo. O belo musical independente, com
finalidade em si mesmo.
Faz-se necessrio nesse momento uma breve explicao sobre a forma
musical, pois Hanslick se apoiar nesse conceito para justificar a seguinte frase: o
contedo da msica so formas sonoras em movimento. No dicionrio de msica
Grove, encontra-se o seguinte verbete para forma:
Estrutura, formato ou princpio organizador da msica. Tem a
ver com a organizao dos elementos em uma pea musical,
para torn-la coerente ao ouvinte, que pode ser capaz de
reconhecer, por exemplo, um tema ouvido antes na mesma
pea, ou uma mudana de tonalidade que estabelece laos entre
duas partes de uma composio. 14

Arnold Schoenberg descreve a tonalidade como um dos meios mais


proveitosos para a consecuo da forma musical. J o prprio dicionrio Grove
escreve que temas e tonalidades so apenas dois dos muitos elementos que os
compositores utilizam para ajudar a articular a estrutura de uma pea, a fim de
14

Groves- Dicionrio de Msica, p.337.

85

dar-lhe clareza e unidade. Meios estes que o prprio dicionrio trata como
conscientes ou inconscientes. Em verdade, a forma da msica diz respeito s
diversas partes contidas no interior de uma msica assim como a disposio
dessas partes no trabalho de composio.
A afirmao de Hanslick sobre o contedo da msica explicada com uma
analogia ao objeto denominado arabesco. Trata-se de um objeto capaz de formar
diversas formas abstratas a partir de movimentos singulares. Hanslick escreve:
com o arabesco, possvel a gerao de linhas que se inclinam ora com
suavidade, ora com ousadia, que se encontram e se afastam formando pequenos e
grandes arcos. Todas essas formas so geradas com simetria bem proporcionadas
que se contrapem e se encontram num conjunto de pequenas unidades que
constitui um todo.

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Ora, Hanslick no utiliza analogias das formas do arabesco com figuras


comumente conhecidas, como as ondas do mar por exemplo.

A beleza do

arabesco est em contemplar suas figuras pelo que elas so, ou seja, figuras
autnomas independentemente de qualquer tentativa de representao. Ainda
assim, o autor procura explicar, ainda com a utilizao do exemplo do arabesco,
como a tonalidade e seus conceitos de tenso e repouso se inscrevem sobre a
msica:
Como as linhas fortes e sutis vo ao encalo umas das outras,
como se elevam de uma pequena curva a uma altura sinuosa
depois voltam a descer, alargam-se e se encolhem, e
surpreendem continuadamente o olhar num engenhoso alternarse de repouso e tenso!15

Essa experincia com o arabesco corresponde aquela em que a fantasia


do indivduo disponibiliza o belo musical inserido nos movimentos contidos na
forma de cada msica a partir do livre jogo entre a contemplao e o intelecto.
Hanslick vai alm de suas divagaes ao comparar a msica com o
caleidoscpio.

As mltiplas cores e formas criadas dentro do caleidoscpio

seriam uma manifestao prxima daquela produzida pela msica observando-se


certas propores. A msica traz sempre numa variao continuamente

15

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 62.

86

desenvolvida, belas formas e cores, com suaves traspasses e contrastes profundos,


sempre coerentes e, no entanto, sempre novas, bastando-se em si mesmas. A
diferena entre o caleidoscpio e a msica que esta, um caleidoscpio sonoro, se
apresenta ao ouvido como emanao imediata de um esprito artstico criador
enquanto que o caleidoscpio visual se mostra como um brinquedo engenhoso
cujas formas se do quase que ao acaso.
Assim, o livro Do Belo Musical tenta fundamentar uma autonomia do belo
musical que negligenciada por muitos estetas como Hegel e Kant em seus
respectivos trabalhos sobre esttica. Hanslick escreve que a depreciao do
sensvel em favor da moral e do esprito, depreciao esta encontrada em Hegel
em favor da idia, impossibilitou o reconhecimento da beleza que vive no

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elemento puramente musical.


Toda arte parte do sensvel e nele se entrelaa. A teoria do
sentimento desconhece esse fato, ela abandona por completo o
ouvir e parte de imediato para o sentir. Pensam que a msica
feita para o corao, e que a orelha to-somente uma coisa
trivial. 16

A fantasia hanslickiana organizada a partir das sensaes auditivas


sentindo prazer sensivelmente nas figuras sonoras, nas construes de notas,
vivendo livre contemplando-as a partir de uma dimenso intelectual. Descrever o
belo independente da msica, do fenmeno musical, no s extremamente
difcil, mas de fato impossvel pois a singularidade da msica est na ausncia
de modelos na natureza e tambm em sua recusa em exprimir um contedo
conceitual. Tal afirmao porm pode aproximar a esttica Do Belo Musical com
a esttica hegeliana em sua constante afirmao que s belo o que possui
expresso artstica, o que criao do esprito, e que s quando relacionado ao
esprito ao natural se pode atribuir beleza. O canto do pssaro no belo nem para
Hegel nem para Hanslick.
Hanslick escreve que o reino da msica no deste mundo pois todas as
fantsticas representaes, caracterizaes, descries de uma pea musical so
alegricas ou errneas.

16

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 64.

87

O que para qualquer outra arte no passa de descrio, para a


msica j metfora. A msica quer, de uma vez por todas, ser
percebia como msica, e s pode ser compreendida e apreciada
por si mesma. 17

A beleza musical parte de seu contedo sensvel, de uma beleza acstica,


mas parte em direo ao esprito, como qualquer outro tipo de beleza, atravs de
sua vertente intelectual. O contedo espiritual na msica est intimamente
relacionado sua relao com as formas sonoras. Hanslick escreve que as formas
sonoras no so vazias, mas repletas, no so meros contornos de um vcuo, mas
esprito que se plasma interiormente. Numa surpreendente antecipao filosofia
bergsoniana, Hanslick diz que de fato a msica uma imagem, mas uma imagem
tal, que no podemos descrever seu objeto com palavras, nem subordin-la a

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nossos conceitos.
Na msica esto senso e lgica, mas musicais; ela uma lngua
que falamos e compreendemos, mas que no somos capazes de
traduzir.(...) Da mesma forma, reconhecemos o sentido racional
completo de um grupo de notas, chamando-o de uma frase.
Exatamente como em qualquer outro perodo lgico,sabemos
onde seu sentido termina, ainda que a verdade de ambos os
gneros de perodo seja absolutamente incomensurvel. 18

Sobre o intelecto e seu papel na fantasia, Hanslick parece aproximar-se dos


pitagricos ao fundamentar uma racionalidade satisfatria existente em si e por si
mesma nas formas musicais. Ele diz que h certas leis fundamentais primitivas
que a natureza estipulou para a organizao do ser humano e para as
manifestaes sonoras externas. Tal lei primitiva a srie harmnica pitagrica
que, semelhantemente forma circular nas artes plsticas, traz em si o germe da
perfeio ulterior mais importante e a explicao das diferentes relaes musicais.
Portanto, os elementos musicais esto relacionados entre si secretamente a
afinidades eletivas baseadas em leis naturais que a fantasia se apercebe atravs da
escuta sensvel e decifrando tais relaes atravs do intelecto.
Estas afinidades eletivas, que de forma invisvel dominam o
ritmo, a melodia e a harmonia, exigem cumprimento na msica

17

Ibid., p. 64.

18

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 62.

88

humana e marcam com brutalidade e arbtrio qualquer relao


que as contradiga. 19

Os ouvidos cultos sero os nicos capazes de perceber o orgnico e a


racionalidade de um grupo de notas, ou seu absurdo e sua antinaturalidade, atravs
da pura intuio, sem que o critrio seja fornecido por um conceito lgico.

3.5
Composio musical segundo Eduard Hanslick

A atividade composicional descrita no livro Do Belo Musical como um


trabalho do esprito com um material espiritualizvel. Quanto mais rico for o
material musical, mais potncia e penetrao ele se manifesta para a fantasia
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artstica. Os sons tm a capacidade de assimilar de boa vontade qualquer idia do


artista atravs de coligaes de notas. Essas coligaes de notas estruturadas a
partir das leis fundamentais da natureza so obtidas no por um alinhamento
mecnico, mas pela livre criao da fantasia; a fora espiritual e a particularidade
dessa fantasia determinam o belo musical. A composio musical criao de um
esprito que pensa e sente, portanto seu produto tem a capacidade de ser pleno de
esprito e sentimentos. Contudo, Hanslick refora que o contedo espiritual da
obra est contido apenas nas formas musicais. Estas no buscam qualquer
conceito de imanncia ou transcendncia.
Toda a arte tem como objetivo manifestar exteriormente uma
idia que se torna viva na fantasia do artista. Este ideal da
msica um ideal sonoro, no um ideal de conceitos, que
somente pode ser traduzido pelos sons. 20

A estrutura musical possui carter singular na obra de Eduard Hanslick. O


ponto chave para o comeo de qualquer pea musical se d a partir de uma
melodia. A inveno da melodia o ponto de apoio, do qual o compositor no
pode recuar. Tal afirmao Hanslick diz que devemos aceit-la como um fato.
Essa primeira semente como inveno meldica o poder primitivo e misterioso
19

Ibid., p. 67.

20

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 68.

89

em cujas oficinas o olho humano no penetra nem penetrar jamais. A melodia


surgida corresponde a algum tema, uma frase, que ser desenvolvida a partir de
seu motivo. O motivo no corresponde a qualquer conceitualizao de intenes
como conhecemos em portugus, mas diz respeito a uma clula rtmica e/ou
meldica que servir, por exemplo, de apoio para a composio de uma sinfonia.
Para uma fcil compreenso daquilo que se entende em msica por
motivo- que o elemento primeiro na composio musical- tomemos como
exemplo a quinta sinfonia de Beethoven. Desde os primeiros compassos
possvel escutar a melodia que aparecer de diversas maneiras diferentes ao longo
da composio. Tal motivo aparecer em tonalidades diferentes, citados por
instrumentos diferentes, porm sempre reconhecvel aos ouvidos. Esse motivo
meldico o elemento fundador da quinta sinfonia e Hanslick facilmente

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deduziria que ele o primeiro elemento criado pelo compositor atravs de um


poder misterioso.
Uma vez que esse primeiro tema fundado e ressoa na fantasia do artista,
comea o trabalho de criao partindo desse mesmo tema e sempre se referindo a
ele. O objetivo primordial represent-lo em todas as suas relaes a partir do
desenvolvimento motvico.
O belo de um tema independente e simples se anuncia ao
sentimento esttico com aquela imediatez que no admite outra
explicao a no ser, no mximo, a convenincia ntima do
fenmeno, a harmonia de suas partes, sem relao com nada de
estranho. Isso provoca prazer em si mesmo, como os arabescos,
as colunas, ou como os produtos do belo na natureza, tais como
folhas e flores.21

A composio meldica guarda profunda relao com o belo musical em


sua analogia com o arabesco ou o caleidoscpio pois o verbo spielen em alemo
designa tanto o brincar, assim como se faz com um caleidoscpio por exemplo,
como tambm o tocar o instrumento que produzir o belo na msica. Portanto,
esse primeiro tema fundado na fantasia do artista e que ressoa como uma
brincadeira apresenta sua consumao no tocar- brincar do desenvolvimento
motvico no instrumento.

21

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 69.

90

Hanslick afirma que as composies musicais no podem ser classificadas


como plenos ou vazios de esprito, como se fossem garrafas de champanhe vazias
ou cheias, pois cada elemento musical (timbre, ritmo, melodia) contribui de
maneira singular para as belas composies. Portanto, classificar msicas atravs
de expresses baseadas em conceitos de nossa vida afetiva como grandioso,
nostlgico, imponente, etc, no do conta de todo o fenmeno da msica.
Hanslick afirma que estes eptetos podem ser usados com a conscincia de seu
carter simblico alis, no pode se passar sem eles; preciso apenas cuidado ao
se dizer: essa msica representa imponncia.
Para exemplificar a singularidade de cada elemento musical no produto
final ou seja, na prpria composio, Hanslick afirma que o mesmo tema soa
diferente com um acorde perfeito ou um acorde de sexta ou ainda a caracterizao

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singular de um salto de stima ou um de sexta. Com tal afirmao o autor procura


estabelecer detalhes minuciosos que contribuem determinantemente para o
resultado final da composio.

Ainda que possamos discordar do autor ao

afirmar que todas as outras artes tambm possuem uma srie de elementos to
caracterizadora de seus produtos finais, para Hanslick na composio dos
elementos tcnicos, sem apelarem ao sentimento, onde encontramos o ponto de
partida para distinguirmos o belo musical e a singularidade genial de cada um dos
compositores de renome.
Percebe-se que o efeito apaixonante de um tema no est na dor
supostamente desmedida do compositor, mas nos intervalos
aumentados; no no tremor da alma, mas no tremular dos
timbales; no em sua nostalgia, mas no cromatismo. 22

A concatenao dos afetos com os elementos estruturais da composio


musical no deve ser ignorada, mas, como diz Hanslick, deve ser observada mais
de perto pois o que deve ser retido de um tema, uma melodia por exemplo, so os
fatores musicais e no um suposto estado de esprito que impregna o compositor
no momento de sua composio. O compositor possui o conhecimento prtico
necessrio para causar diversos efeitos e impresses musicais seja de modo mais
instintivo ou de modo mais consciente. A impresso que esse efeito produz em
22

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 71.

91

cada indivduo possui uma parcela de subjetividade e imprevisibilidade, mas


tambm se relaciona a fatores musicais que atuam em concatenao determinada.
Esse processo ocorre da fantasia do compositor para a fantasia do ouvinte.
Contudo, esses fatores musicais no so determinados como ideais objetivos, o
conhecimento terico de determinados caracteres no possibilita ao compositor
prever os efeitos de sua msica no ouvinte. Hanslick diz que o msico culto
representar de modo incomparavelmente mais claro a expresso de uma pea
musical que lhe desconhecida, dizendo, que nela predominam determinados
tipos de acordes, em oposio descrio mais potica das crises sentimentais
sofridas por aquele que fala.
Embora haja a prevalncia da melodia na composio musical, Hanslick
escreve que a harmonia e a melodia nascem ao mesmo tempo e num s jorro, da

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cabea do compositor. Uma definio corrente de melodia como inspirao do


gnio, portadora de sensualidade e de sentimento, em oposio harmonia como
portadora de autntico contedo e produto da reflexo, esto equivocadas.
Somente a unio da melodia com a harmonia e com o ritmo capaz de produzir o
efeito musical.
O predomnio da melodia, da harmonia ou do ritmo reverte em
favor do todo, e o encontrar ora toda espiritualidade nos
acordes, ora toda trivialidade na falta deles, puro pedantismo.
23

O fundamento fisiolgico da msica deve investigar quais determinaes


espirituais necessrias esto associadas com cada elemento musical e como esto
relacionados reciprocamente. A dupla exigncia, denominada por Hanslick como
ossatura estritamente cientfica e de casustica riqussima, torna a tarefa de
investigao da msica uma tarefa muito difcil, mas no irrealizvel, a no ser
que se proponha o ideal de uma cincia exata da msica, segundo o modelo da
qumica ou da fisiologia.
A criao musical diz respeito ao reconhecimento do carter especfico, o
princpio da beleza musical a partir de uma idia musical. Tal idia est presente
na fantasia do compositor e tambm imersa nas leis naturais j mencionadas
anteriormente. O compositor ento responsvel por tecer a idia e depois mais
23

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 74.

92

cristais vo se formando em torno do ncleo primitivo at que a figura da


composio inteira esteja diante dele em suas formas principais. S ento h a
apresentao artstica da msica que possibilita ainda a correo de alguns
trechos. Hanslick prope uma analogia entre a escultura e a msica, pois, assim
como do mesmo mrmore um bom escultor talha formas encantadas, e um mau
escultor talha formas grosseiras e toscas, assim tambm se forma a gama das
notas, sob a mo de diferentes intrpretes, nas aberturas de Beethoven ou nas
composies de Verdi. Em todo caso, no se deve julgar a escultura ou a msica
atravs de critrios como representao de sentimentos elevados ou ainda
veracidade de sentimentos. Em vez disso deve-se atentar para a criao de formas

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belas.
Uma msica boa ou m somente quando um msico compe
um tema pleno de esprito, e um outro, por sua vez, um tema
comum; o primeiro desenvolve-o sob todos os aspectos, de
modo sempre novo e significativo; o segundo o torna cada vez
pior; a harmonia do primeiro se desenvolve de modo varivel e
original, ao passo que a do segundo montona e pobre; o
ritmo do primeiro um pulsar vivaz e caloroso de vida, o do
segundo, um toque de recolher.24

Hanslick escreve que no h nenhuma outra arte que utilize tantas formas,
e to rpido como a msica. Justifica tal afirmativa enfatizando que
procedimentos composicionais como modulaes, cadncias, progresses de
intervalos e seqncias harmnicas se consomem em cinqenta, trinta anos.
Portanto, a criao de novas regras de composio musical se d em velocidade
superior a qualquer reinveno de procedimentos numa outra atividade artstica. O
compositor de gosto no poder utilizar procedimentos antigos e se v obrigado a
inventar novos meios puramente musicais.
Essa perenidade do belo musical constatada quando Hanslick diz que de
uma quantidade de composies, situadas muito alm de um nvel mdio de sua
poca, pode-se dizer sem erro que uma vez foram belas. necessrio que a
msica esteja em constante reinveno para que sua arte continue a vigorar. Cabe
a fantasia dos msicos de talento descobrir, entre as mais misteriosas e originrias
relaes dos elementos musicais possveis, as mais requintadas e mais ocultas.
Assim, construir-se-o formas sonoras as mais livres possveis ao mesmo tempo
24

Ibid., p.76.

93

em que estejam atadas necessidade por um vnculo imperceptivelmente sutil.


Estas obras so denominadas por Hanslick como as mais ricas em esprito.
Portanto, o escritor traz para o seu belo musical elementos contidos na potica de
Aristteles, os elos de necessidade que devem conduzir a boa tragdia, e tambm
o belo kantiano que define a arte bela como arte enquanto ela ao mesmo tempo
parece ser natureza. Natureza esta que, no caso do livro Do Belo Musical, est
presente na srie harmnica dos pitagricos. Trata-se de uma intencionalidade

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tcnica que no parea ser intencional.


Segundo nosso ponto de vista, seria muito mais acertado
chamar um trao rico de esprito o clebre re diesis no alegro da
abertura de Don Giovanni ou o andamento descendente em
unssono na mesma obra; mas o primeiro jamais representou a
postura hostil contra o gnero humano, nem o segundo, os
pais, os esposos, irmos e amantes das mulheres seduzidas por
Don Juan. Se todas as interpretaes j so, por si mesmas,
prejudiciais, so-no duplamente com relao a Mozart a
natureza mais musical que a histria da arte apresenta-, que
transformava em msica tudo o que tocava. 25

Portanto, no apropriado uma constante busca de representaes de


intenes dentro de uma pea musical. Hanslick escreve que no h na Sinfonia
em sol menor de Mozart a histria de um amor apaixonado, expressa em quatro
fases diversas. A Sinfonia em sol menor msica e nada alm disso. No
possvel a representao de processos psicolgicos ou acontecimentos dentro do
tecido musical, busca-se, antes de tudo, os elementos propriamente musicais e
desfruta-se deles. Isto basta. Nas palavras de Hanslick:
As mesmas pessoas que querem reivindicar a msica uma
posio proeminente entre as revelaes do esprito humano
posio que esta arte no tem e jamais alcanar, porque ela
mesma no capaz de comunicar convices-, essas mesmas
pessoas tambm colocaram em voga o termo inteno. 26

Sobre essa ltima inteno mencionada por Hanslick, ela diferente


daquela inteno em que os artistas das obras ricas de esprito despejam a partir
dos elementos musicais para a composio de uma bela msica. Trata-se de uma
inteno impregnada com sofismas de uma interpretao grandiosa que poderia
substituir uma composio deficiente ao se dizer o artista tem intenes. Para
25

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 77.

26

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 77.

94

Hanslick tais palavras soam como uma censura: o artista bem que gostaria, mas
no pode. A palavra arte (kunst) deriva de poder (knnen), quem no pode, tem
intenes.27
Da predominncia de uma srie de opinies equivocadas sobre o contedo
do belo musical, Hanslick analisa detidamente uma opinio especfica: a teoria
usual da sonata e da sinfonia nascida da tese do sentimento. Nela, diz-se que o
compositor deve representar em cada tempo da sonata quatro diferentes estados de
nimo interligados uns com os outros a partir de sentimentos contidos na pea.
Sobre essa interpretao Hanslick diz que ela passvel de adequao, contudo
nunca com obrigatoriedade.

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O que, porm, dever sempre adaptar-se o fato de que esto


ligados a um todo os quatro tempos musicais, que devem
destacar-se e intensificar-se segundo leis esttico-musicais.28

O pintor M.v. Schwind, contemporneo

a Hanslick, fez sua prpria

interpretao da Fantasia para piano, op. 80, de Beethoven. Ele escreveu que em
cada tempo da pea o artista desenvolveu e representeou simbolicamente os
acontecimentos vividos pelos protagonistas. Hanslick escreve que conhecido
que Beethoven, ao elaborar algumas de suas composies, imaginava
determinados acontecimentos ou estados de nimo. Todavia, se Beethoven, ou
qualquer outro compositor, utilizava deste procedimento, usava-o somente como
um auxlio para manter mais facilmente a unidade musical atravs do nexo de um
acontecimento objetivo. Ou seja, se Berlioz, Liszt e outros utilizavam de mesmo
procedimento, e ainda que acreditassem na teoria dos afetos inserida no material
musical, tal pensamento no passaria de mera iluso.
A unidade da atmosfera musical o que caracterixa os quatro
tempos de uma sonata como um todo organicamente ligado, no
a relao com o objeto pensado pelo compositor. 29

indiferente se Beethoven selecionava para todas as suas composies


determinados assuntos. Portanto, tais procedimentos no esto contidos na obra. O
que se tem diante do ouvinte a obra ela mesma sem a subjetividade do
27

Ibid., p. 78.

28

Ibid., p. 78.

29

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 79.

95

compositor inserida no material composicional. Assim tambm, os afetos


suscitados por ela em cada um de seus ouvintes possuem mesmo grau de
subjetividade e no universalidade. Se for possvel pensar numa subjetividade
originria que pretenda ser universal a partir da arte musical como aquela descrita
por Hanslick, ela se dar do prprio material sonoro contido na msica e seus
elementos constitutivos. A leitura afetiva contida no material musical pode at
trazer bons resultados, porm eles no so o objetivo primeiro de uma crtica
musical e nem mesmo de um ajuizamento do belo na msica.

3.6
Msica, histria e linguagem

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O belo musical adotado por Eduard Hanslick no diz respeito ao perodo


clssico nem ao perodo romntico. Ele diz respeito a qualquer um dos perodos
em que se produziu msica, seja ele Bach, Beethoven, Mozart ou Schumann.
Assim, o estudo do belo musical diz respeito ao ser da msica e no ao dever
na msica. A relao entre a criao da arte musical bela com os acontecimentos
inerentes a cada poca e mesmo com a comprovao do engajamento poltico de
alguns compositores, em nada influi para o regime esttico e o ajuizamento do
belo.
A pesquisa esttica nada sabe e nada saber das relaes
pessoais e do ambiente histrico do compositor; ela s ouvir o
que a prpria obra de arte exprime e acreditar nisso. 30

Deve-se distinguir a histria da arte e a esttica pois, segundo Hanslick,


cada uma dessas deve defender sua essncia mais prpria e pura contra uma
mistura estreita com a outra. Se o historiador consegue distinguir em Spontini a
expresso do imprio francs e em Rossini a restaurao poltica, caber
somente ao esteta deter-se nas obras desses homens em busca do belo. Os
acrscimos biogrficos sobre o compositor em nada ajudaro o ajuizamento do
belo.

30

Ibid., p. 81.

96

Comparar as diferentes vises do mundo de um Bach, um


Mozart, um Haydn, e atribuir isso o controle de suas
composies pode parecer tarefa interessantssima e meritria,
mas infinitamente complicada e estar mais sujeita a
concluses equivocadas quanto mais austeramente se desejar
expor o nexo causal. 31

O livro Do Belo Musical tambm traz uma crtica a Hegel que, segundo
Hanslick, ao relacionar a msica com a histria da arte, privilegia a ltima ao
apelo puramente esttico. Toda pea musical possui uma ligao com seu autor,
mas o esteta no deve levar em conta tal ligao ao se ajuizar o belo na arte. A
individualidade do compositor encontrar apenas uma expresso simblica.
Portanto, a compreenso histrica e o juzo esttico so coisas distintas.

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Na composio de uma pea musical, uma externao dos


prprios sentimentos pessoais realiza-se, portanto, somente nos
limites concedidos pela predominante atividade objetiva e
formadora.32

Mesmo as escolas as quais os compositores se filiam no esto contidas


nas belas obras musicais, seja ela uma fuga de Bach ou um noturno de Chopin. Os
gneros e os estilos musicais so compreendidos por Hanslick como tcnica. O
compositor est sempre atento s regras propostas pelo gnero ou estilo quando
compe uma obra musical. O estilo de uma pea, diz Hanslick, maculado por
um nico compasso que, em si irrepreensvel, no se afine com a expresso do
todo. A unidade da obra deve ser tomada no sentido lato, superior, no qual ela
inclui, sob determinadas circunstncias, o contraste, o episdio e certas liberdades.
Todavia, o belo musical transcende a tcnica, ele no diz respeito nem ao gnero
de msica composto nem a uma tcnica especfica por ele suscitada, ele se
relaciona diretamente ao prazer suscitado atravs da obra de arte em direo
fantasia do ouvinte.
Tambm no o sentimento efetivo do compositor, enquanto mera afeio
subjetiva, que desperta no ouvinte o mesmo estado de nimo. Tal propriedade no
pode condizer com a subjetividade do belo musical de Hanslick em relao s
afeies e aos sentimentos transmitidos. O belo musical se relaciona incitao
da fantasia do ouvinte a partir das caractersticas musicais contidas numa
31

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 82.

32

Ibid., p. 97.

97

composio. Caractersticas musicais entendidas como melodia, ritmo, harmonia,


forma etc. A considerao esttica no pode apoiar-se em nenhuma circunstncia
que esteja alm da prpria obra de arte.
Hanslick diz que o belo na msica pode ser identificado com o
arquitetnico pois o entrelaamento mltiplo harmnico das vozes exige
meticulosa elaborao. Contudo, no somente a simetria na hora da composio
das vozes que garante o estatuto belo para uma obra de arte. O ordenamento
regular pode ser demonstrado at nas piores composies; mas o belo exige,
entretanto, novas configuraes simtricas. A busca incessante pelo simtrico est
presente em qualquer msica bela, tal busca evidencia o estatuto geomtrico na
composio de um belo musical, uma regra sempre a ser seguida que diz respeito
s leis naturais (srie harmnica). Segundo Hanslick, a msica assimtrica no

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bela, porm o autor no explicita o que uma obra musical assimtrica. Ainda
assim, somos capazes de depreender no texto que sutes e concertos de Bach
possuem simetria.
O belo musical est relacionado com as leis fundamentais que a natureza
estipulou para a organizao do ser humano e para as manifestaes sonoras
externas (srie harmnica). Hanslick escreve que a beleza musical se relaciona
com a matemtica. Todavia, embora possamos reduzir as vibraes sonoras
distncia dos intervalos e a consonncia e dissonncia presentes na msica s
relaes matemticas, a busca pelas novas formas de simetria como critrio
fundamental para o belo musical no suficiente. Se a simetria garantisse o
ajuizamento do belo, o estudo da harmonia e do contraponto seria uma espcie de
cabala que ensinaria o clculo da composio.
Se, para a pesquisa da parte fsica da msica, a matemtica
fornece uma chave indispensvel, para a composio completa,
ao contrrio, sua importncia no deve ser supervalorizada.
Numa pea musical, seja a mais bela ou a pior, absolutamente
nada calculado matematicamente. Criaes de fantasias no
so exemplos de clculo.33

O papel da matemtica na composio bela apenas o de regular o


material elementar para que receba a elaborao espiritual, o pensamento musical;

33

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 84.

98

porm devemos acrescentar que a liberdade tambm pertence msica revelando


uma dimenso espiritual. A matemtica tcnica e no possui fora criativa, ela
a mesma matemtica que guia a mo do pintor, do poeta e do escultor a fim de
procurar por propores e simetrias.
Os freqentes paralelismos que tentam ser estabelecidos entre msica e
linguagem so apenas possveis quando se estudam as canes, msicas que
possuem poesia cantada. Hanslick diz que tal gnero musical pode de fato
exteriorizar de forma subjetiva um ntimo impulso atravs de vozes apaixonadas,
ou suaves. Contudo, a generalizao de toda msica concebida como linguagem
para Hanslick um erro. Considerar as caractersticas e eficcia da msica a partir
de analogias com a linguagem significa no ir ao encontro da verdadeira essncia

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da msica, essncia onde msica e linguagem irreconciliavelmente se separam.


A diferena essencial consiste em que na linguagem o som
apenas um signo, isto , um meio para o objetivo de exprimir
qualquer coisa de completamente estranho a esse meio, ao
passo que na msica o som tem importncia em si, ou seja, o
objetivo em si mesmo. 34

Hanslick escreve que o ponto principal da essncia da linguagem


completamente diferente daquele da essncia da msica. O objetivo da linguagem
a transmisso de uma idia atravs do som enquanto que a msica objetiva o
prprio som e, portanto, uma beleza e significado autnomos. A msica no um
tipo de linguagem e no pode se preocupar em alcanar um estatuto de linguagem
a ponto de querer transmitir uma mensagem.
Hanslick critica Wagner e seu ideal de criar frases recitativas e repeti-las
interrompendo movimentos meldicos naturais com o objetivo de significar algo
de importante. Sobre essa tcnica frasal wagneriana Hanslick escreve: fingem
significar algo de importante ainda que na realidade no signifiquem nada alm
de deselegncia.35 As msicas que pretendem alar-se linguagem, na verdade se
rebaixam assim como a passagem do cantar para o falar sempre um
rebaixamento. Tal frase se justifica pois o mais alto som normal falado sempre
mais baixo do que a mais baixa nota cantada. Para Hanslick, a verdadeira esttica
34

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 86.

35

Ibid., p. 87.

99

musical, aquela que objetiva o verdadeiro corao da msica, a beleza formal por
si mesma satisfeita, deve se afastar do fantasma do significado.

3.7
Msica e natureza

As relaes da msica com a natureza segundo o livro Do Belo Musical


so cruciais para o entendimento da esttica da msica. A natureza o ponto
primeiro, o mais venerado e o mais influente em qualquer obra artstica. Hanslick
escreve que as artes esto em relao dplice com a natureza. Primeiramente
existe o material bruto, fsico, pertencente natureza, do qual as obras de arte

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necessitam para se vigorar como arte; em segundo lugar h o contedo de pretensa


beleza que lhes fornecido para a elaborao artstica. Tal contedo est presente
em artes figurativas que trabalham com representaes a partir de modelos da
natureza para serem ajuizadas. No que tange os exemplos naturais das artes
figurativas, somente a partir do ajuizamento do contedo de pretensa beleza
fornecido pela natureza e transformado em arte pelo homem, poder-se-
consider-lo belo.
A arte musical no necessita do segundo tipo de materiais para sua
composio. A arte musical no representao. Trata-se somente do som puro,
material bruto determinado em altura e profundidade, material que o homem
obrigado a transformar em msica. Ele a condio primeira e indispensvel para
qualquer composio musical.
No possvel de se ouvir na natureza uma sucesso de sons que se
expressa como melodia pois os fenmenos sonoros naturais no possuem
proporo racional e se livram de ser reduzidos por nossa escala. O canto do
pssaro no msica! Responderia Hanslick para Kant. Sendo a melodia o ponto
de origem para a harmonia, tambm no encontraremos esta em qualquer
fenmeno da natureza.
Algum j ouviu na natureza um acorde perfeito, um de sexta
ou um de stima? Assim como a melodia, tambm a harmonia

100

(apenas com um progresso muito mais lento) foi um produto do


esprito humano.36

Os gregos no conheceram a harmonia, diz Hanslick, mas cantavam em


oitava ou em unssono, como ainda fazem os povos asiticos. O uso de
dissonncias teve incio apenas no sculo XII. Ou seja, cada elemento harmnico
presente na msica foi conquistado progressivamente ao longo de sculos como
numa evoluo do prprio contedo musical. Segundo Hanslick, somente com o
advento da harmonia que a msica encontrou seu estatuto verdadeiro.
Nem a harmonia nem a melodia esto presentes na natureza. Somente o
terceiro elemento da msica, o ritmo, exterior ao homem. Tal elemento
possvel de ser encontrado no galope do cavalo, no estalejar do moinho, no canto
do melro e da codorna. A msica se apropria do som da natureza e o conjuga com
a melodia e a harmonia, elementos interiores ao homem, para construir o tecido
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musical. Na natureza, o ritmo no comporta nem melodia nem harmonia, mas s


vibraes imensurveis. Ele tambm diz respeito origem da msica mais
primitiva humana.
O ritmo, nico elemento primitivo musical na natureza, foi
tambm o primeiro a despertar no homem e o que se
desenvolve primeiro na criana e no selvagem. Quando os
indgenas das ilhas dos mares do sul se pem a bater
ritmicamente pedaos de metal e de madeira, proferindo ao
mesmo tempo gritos incompreensveis, esto fazendo uma
msica natural que, no entanto, no msica. 37

O homem no aprendeu a msica a partir da natureza que o rodeia. A


natureza deu ao homem o ritmo, os rgos e o desejo de cantar. A histria da
msica nos ensina de que maneira foi construdo o nosso sistema musical,
baseados na melodia, harmonia, intervalos e escalas. Outro elemento proveniente
da natureza e fundamental para qualquer construo musical de qualquer poca
a srie harmnica. Hanslick considera esta a base para as relaes simples que
constituem o sistema musical e todas as suas relaes com qualquer elemento
constitutivo da musica.

36

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 137.

37

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 138.

101

O sistema musical , portanto, artificial e historicamente constitudo assim


como os idiomas. Hanslick escreve: se o sistema musical j se apresentasse
pronto na natureza, qualquer homem cantaria sempre de modo perfeito. No
decorrer do tempo, as maneira de se fazer msica passaro por transformaes e
enriquecimento pautados naquilo que foi conquistado anteriormente.
nossa afirmao de que no h msica na natureza opor-se-
a riqueza de mltiplas vozes, que do vida natureza de forma
admirvel. O murmurar do riacho, o bater das ondas do mar (...)
Todos os sons sibilantes, sussurantes, retumbantes no teriam
alguma relao com a essncia de nossa msica? A bem da
verdade, temos que responder com um no. 38

Hanslick afirma que nenhum som da natureza tem relao com a essncia
da msica pois tais manifestaes da natureza so apenas ressonncias e som,
vibraes que se sucedem a intervalos irregulares. Tais manifestaes sonoras por

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mais que possam comover ou fascinar o nimo, no constituem um degrau para a


msica, mas somente indicaes elementares. A natureza a matria prima da
msica, nada alm disso.
Sem citar nomes, mas enveredando para uma crtica a concepo kantiana
de beleza e de msica, Hanslick escreve:
Nem mesmo o mais puro fenmeno da vida sonora natural, o
canto dos pssaros, tem ligao com a msica humana, uma vez
que ele no pode ser adaptado a nossa escala. 39

Essa afirmao aproxima o belo musical de Hanslick dos cursos de esttica


de Georg Wilhelm Friedrich Hegel onde a beleza criada pela arte, ao contrrio de
uma opinio corrente, est em patamar superior ao belo natural. O belo artstico
segundo Hegel exclui o belo natural e somente do primeiro que a filosofia deve
se ocupar.
Julgamos ns poder afirmar que o belo artstico superior ao
belo natural por ser um produto do esprito que, superior
natureza, comunica esta superioridade aos seus produtos e, por
conseguinte, arte; por isso; o belo artstico superior ao belo
natural. 40
38

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 141.

39

Ibid., p. 142.

40

HEGEL, G, W, F., Curso de Esttica: o belo na arte, p. 3.

102

Ainda que a concepo de esprito para Hegel seja diferente daquela


utilizada por Hanslick, a idia de superioridade do belo artstico parece estar
presente no trabalho de Hanslick ao se referir natureza como indicao
elementar e ressonncia para a criao da arte musical. A prpria srie harmnica,
fundamental para a constituio da msica, no pode ser ouvida nem reproduzida
em parte alguma pela natureza. Somente com o auxlio de instrumentos de corda
conseguimos escutar tal fenmeno.
A msica da natureza e a arte musical so campos distintos. Hanslick
afirma que a passagem da primeira para a segunda se realiza atravs da
matemtica. Contudo, a msica no surge a partir da ordenao de notas musicais
com ao auxlio de clculos formulados, a msica s possvel graas ao emprego
inconsciente de originrias representaes de grandeza e de relaes, e graas a

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clculos e medidas recnditos cuja legalidade foi constatada posteriormente pela


cincia. Tudo na msica passvel de ser comensurado enquanto que na natureza,
os sons no o so.
A natureza no nos fornece o material artstico de um sistema
musical completo e pr-modelado, mas apenas a matria bruta
dos corpos que utilizamos em proveito da msica.41

Sobre os corpos como matria bruta, Hanslick completa que o importante


para o homem no so as vozes dos animais, mas sim suas entranhas. Claramente
o autor se refere importncia das tripas dos animais na fabricao das cordas
utilizadas pelos instrumentos dedilhveis.
O som somente a matria prima para a construo da msica, no apenas
no sentido de objeto material como madeira ou ferro, mas tambm como objeto
tratado, de idia representada, de tema. As artes figurativas e elocutivas possuem
fonte inesgotvel de matrias na natureza e procuram sua inspirao em objetos
encontrados na natureza, so artes representacionais. O compositor cria em total
liberdade obedecendo s leis da lgica musical (srie harmnica e tcnica). Assim,
o contedo de um tema de Beethoven no nenhuma personagem, ao ou
qualquer tipo de experincia.

41

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 143.

103

Hanslick nos diz que a abertura Prometeu de Beethoven perfeita por no


ser possvel apontar-lhe uma falha ou imperfeio musical. Entretanto, levando
em conta somente o material sonoro exposto, ela tambm poderia ser chamada de
Joana DArc, Guilherme Tell etc a pois impossvel tentar relacionar o contedo
musical com a histria de Prometeu. Nem mesmo o canto popular deve ser
analisado a partir da poesia contida nas palavras. O que diz respeito arte musical
est na melodia cantada pelo cantor e no nas palavras ditas por ele. No canto
popular est presente apenas o primeiro degrau para a verdadeira arte, a arte
primitiva, a arte musical.
Essas narrativas,pergunta-se, no fornecem a matria tanto para
o poeta quanto para o msico? De jeito nenhum. Para o poeta,
essas personagens so exemplos reais, que ele transforma; j
para o compositor, elas oferecem apenas um estmulo potico. 42

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Assim, a abertura Prometeu deve ser analisada em duas vias: a primeira


diz respeito ao contedo musical presente na obra e a outra segundo a arte potica
contida nas palavras proferidas juntamente com a melodia.

3.8
Msica, contedo e forma

O ltimo captulo do livro Do Belo Musical se dedica a discutir o


contedo da msica. Hanslick acredita que vrios filsofos, dentre eles Rousseau,
Kant e Hegel, defendem a falta de contedo da msica. No caso kantiano, a
msica se relaciona a uma disposio e movimento de nimo. Na mesma corrente
de pensamento, se encontram fisilogos e pensadores que se distinguem por sua
maior ou menor formao musical. Em contrapartida, Hanslick alerta sobre uma
grande quantidade de contendores que defendem a msica como proveniente de
contedo.
Hanslick se encontra ao lado desta maioria e escreve sobre a estranheza
daqueles que tem familiaridade com a msica no conseguirem ir alm deste
42

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 148.

104

equvoco. Hanslick responde com palavras duras aos que se posicionam contra a
falta de contedo na msica no opondo uma opinio a outra, mas contrapondo
heresia a dogma.
Como! A arte que nos engrandece e nos encanta, qual tantos
espritos nobres tem dedicado sua vida e que pode servir s
mais elevadas idias, deveria ser molestada pela blasfmia da
falta de contedo, deveria ser um mero joguete de sentimentos,
um tilintar vazio!?43

necessria a distino entre os conceitos de contedo, objeto e matria


da msica para se esclarecer a questo de forma completa. O contedo da msica
, segundo a esttica de Hanslick, aquilo que uma coisa contm em si. As notas
musicais que compe uma pea musical so o prprio contedo da msica. A
msica compe-se de sries de sons que no possuem contedo alm delas
prprias. A confuso recorrente entre o objeto da msica e seu contedo desfeita
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quando descartamos na msica qualquer referncia a um objeto externo. Ela


puramente contedo, emisso sonora sem nenhuma representao de ao ou
afetiva a ser retratada.
Cada um pode avaliar e designar o efeito de uma pea musical
segundo sua individualidade, mas o contedo dela nada mais
do que as formas sonoras ouvidas, porque os sons no so
apenas aquilo com que a msica se expressa, mas tambm so a
nica coisa expressa.44

A msica, ao contrrio de outras artes, no pode apresentar nada alm de


variedade de acordes, oscilaes do baixo, formas musicais que podem ser
imaginadas como pessoas, afetos, paisagens, mas que, para este ltimo fim,
requerem uma subjetividade no presente no contedo musical. O contedo da
msica, os sons, no se relaciona com nenhum modelo de belo encontrado na
natureza. A arte musical , portanto, uma arte incorprea. O contedo musical no
repete nenhum objeto conhecido e denominado; no contedo denominvel para
nosso pensamento organizado em conceitos determinados.
Do contedo numa obra de arte s se pode falar, na verdade, a
partir do momento em que ele se contraponha a uma forma. Os

43

Ibid., p. 154.

44

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 155.

105

conceitos de contedo e formas se condicionam e se


complementam reciprocamente. 45

No h msica uma forma que se separe do contedo. Em verdade, h na


msica uma fundio obscura indivisvel entre matria, contedo, forma,
configurao, imagem e idia que se opem s artes plsticas e poticas. Ao se
ouvir o tema principal da sinfonia em si bemol maior de Beethoven, podemos nos
perguntar: qual o seu contedo? Qual a sua forma? O contedo da frase musical
no nenhum sentimento determinado e a forma est inserida dentro do contedo,
no possvel determinar uma separao entre eles. Portanto, a msica no tem
forma fora do contedo.
A que se dar o nome de contedo? Aos prprios sons?
possvel, mas estes j tm uma forma. E a que chamaremos de
forma? Mais uma vez, aos prprios sons mas eles so uma
forma j preenchida.
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Hanslick ressalta que possvel encontrar no jargo tcnico composicional


as palavras forma e contedo, mas numa acepo especificamente musical. A
forma de uma sinfonia, por exemplo, se relaciona com o nome de arquitetura das
partes singulares e grupos coligados em sua simetria, sucesso, contraste, retorno
e realizao. Contedo so os termos elaborados para semelhantes arquiteturas.
No h a utilizao da palavra forma e contedo num sentido puramente lgico,
mas sim num sentido artstico. Ambos os termos no podem ser concebidos
objetivamente, mas apenas musicalmente. Eis o ncleo musical que no pode ser
esteticamente divisvel.
O tema de uma composio o contedo essencial dela mesma. Toda obra
musical livre conseqncia e efeito do tema, tudo condicionado, dominado e
preenchido por ele. O compositor exerce a funo de protagonista ao conduzir o
tema para situaes e lugares diversos, todo o resto, ainda que seja contrastante,
pensado e configurado em referncia a tal protagonista.
Quando Beethoven ou Mendelssohn inicia a abertura de
Leonora ou de A Caverna de Fingal do modo como o fazem,
qualquer msico, mesmo sem conhecer ainda uma nota da

45

Ibid., p. 159.

106

composio restante, presumir diante de que palcio se


encontra. 46

O fato da msica no possuir um contedo (objeto) no significa que a arte


dos sons seja inferior a qualquer outra. A msica um jogo, mas no uma
brincadeira. Hanslick escreve que o compositor cria e pensa abstrado de toda e
qualquer realidade objetiva. O compositor cria e pensa somente em sons provando
assim a falta de contedo da msica como traduo de um determinado assunto.
Mesmo nas peras as quais a msica composta a partir de textos, deve-se excluir
toda a poesia para se chegar ao conceito puro da msica. Os pensamentos da
msica (os temas) so independentes e tm a preciso de uma sentena e a
plasticidades de uma pintura.

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Uma melodia de Mozart ou de Beethoven to inconfundvel


quanto um verso de Goethe, um dito de Lessing, uma esttua de
Thorwaldsen, um quadro de Overbeck. 47

Assim, Hanslick se ope concepo hegeliana da msica como arte que


expressa somente interioridade privada e individualidade. A opinio de Hegel
omite a atividade essencialmente formadora e objetiva do compositor, os
pensamentos da msica (os temas), e se ocupa da msica apenas como
despojamento livre da subjetividade.
O contedo da msica o contedo musical, assim como qualquer outra
arte tambm possui o seu contedo prprio. Esse contedo, nas palavras de
Hanslick, uma centelha do fogo divino no inferior ao belo das outras artes. Ao
se negar msica qualquer outro contedo extramusical, encontramos o que salva
o seu valor espiritual.
Na verdade, no recorrendo ao sentimento indefinido, em que,
no melhor dos casos, o contedo tem sua razo de ser, que se
pode atribuir a ele um significado espiritual, mas reconhecendo
a bela e bem definida forma sonora como criao do esprito,
executada sobre um material pronto para ser espiritualizado. 48

46

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 163.

47

Ibid., p. 165.

48

HANSLICK , E., Do Belo Musical, p. 166.