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Sumrio
1.0 Estudos sobre o Simbolismo......................................................................................................3
1.1 Questes tericas..................................................................................................................3
1.2 Interpretao de poemas.....................................................................................................12
1.2.1 Eugnio de Castro........................................................................................................12
1.2.2 Camilo Pessanha......................................................................................................... 13
1.3 Consideraes finais............................................................................................................ 18
1.4 Referncias bibliogrficas....................................................................................................20
2.0 A poesia de Mrio de S-Carneiro............................................................................................22
2.1 Questo terica................................................................................................................... 22
2.2 Consideraes finais............................................................................................................ 31
2.3 Referncias bibliogrficas....................................................................................................33
3.0 Estudo sobre o Modernismo.....................................................................................................35
3.1 Questo terica................................................................................................................... 35
3.2 Interpretao de poemas.....................................................................................................51
3.2.1 Impresses do crepsculo (poesia palica)..................................................................51
3.2.2 Tabacaria...................................................................................................................... 51
3.3 Referncias bibliogrficas....................................................................................................53

ESTUDOS SOBRE O SIMBOLISMO

1.0 Estudos sobre o Simbolismo


1.1 Questes tericas
1.1.1 Escreva sobre a esttica do Simbolismo destacando e comentando as suas caractersticas
bsicas. Aborde aspecto da origem e evoluo da literatura simbolista e diga se existem ou no
relaes entre ela e movimentos literrios anteriores. Indique os pontos de maior aproximao ou
ruptura entre o Simbolismo e outros estilos de poca. Sobre o Simbolismo em Portugal, mencione
os principais autores situando a importncia de cada um em face desse movimento literrio.
O surgimento do Simbolismo est atrelado a uma crise social, poltica, existencial e
cultural instaurada no fim do sculo XIX, poca em que a humanidade se deparou com uma
realidade hostil e excludente proporcionada pelo advento da Revoluo Industrial. A modernizao
desenfreada da vida social traduzida na automatizao das indstrias, na produo massiva de
mercadorias, no crescente consumo de bens e na velocidade dos meios de locomoo somada
ao enaltecimento da racionalidade, da cincia e da tcnica durante dcadas, em meio a um
sistema econmico voraz, acabou por transformar a viso do homem acerca de si mesmo e do
mundo: os segredos do Universo, acessados atravs da razo, segundo os positivistas, seriam
orientados, na verdade, por foras inacessveis e desconhecidas. Essa nova cosmoviso
despertou um sentimento de desamparo e abandono, alm de uma postura de desprezo perante
os valores da sociedade burguesa industrial. A crise existencial, to marcante na esttica
simbolista, no foi aleatria, tendo em vista a formulao de novas concepes psicolgicas,
estticas e filosficas, como a Filosofia do Inconsciente, proposta por Hartmann, que pretendia
explicar o mundo por meio da existncia do inconsciente, capaz de reger todas as coisas de
maneira onipotente; a filosofia de Schopenhauer, centrada sobre a ideia de que o ato de conhecer,
era limitado, uma vez que a realidade iluso dos sentidos; a minimizao dos mtodos
cientficos, defendida por Bergson, que desvaloriza a inteligncia em prol da intuio; a poesia
rebelde e original de Baudelaire, que elegeu o srdido como tema em suas produes; as novas
teorias idealistas e metafsicas; a msica romntica de Wagner e a pintura impressionista.
Neste universo fragmentado e catico, a efemeridade se manifesta em todos os
segmentos: social, econmico, histrico, cultural. At mesmo a arte, tal qual uma mercadoria,
passa a ser consumida com avidez de modo a tornar-se descartvel e, por consequncia,
marginalizada. Naturalmente, o poeta, homem de seu tempo, imerso nesse clima de mal-estar e
insatisfao, admitiu o artifcio da escrita como um modo eficaz de reagir contra essa realidade e
contra os valores apregoados pela Racionalidade, pela Tcnica, pelo Positivismo e pelo
Cientificismo, responsveis pela degradao moral da sociedade da poca. Por isso redirecionou
os temas da sua escrita para a busca da satisfao da alma, do prazer proporcionado pelo
extico, do mundo espiritual, do mistrio da existncia. O despontar de uma nova manifestao
artstica era ento necessrio, inevitvel.
Refletindo o pessimismo da poca, eclodiu, na Frana, o Decadentismo, uma tendncia

contrria ao Realismo-Naturalismo e caracterizada pelo tdio, pela histeria, pelo neologismo, pelo
preciosismo vocabular, pela nsia por novas sensaes. A ruptura com a mentalidade positivista
buscou, fundamentalmente, retomar a primazia das dimenses no-racionais da existncia,
redescobrir e redimensionar a subjetividade, o sentimento, a imaginao, a espiritualidade,
desvendar o subconsciente e o inconsciente nas relaes misteriosas e transcendentes do sujeito
humano consigo prprio e com o mundo. Segundo Moiss (2006, p. 208), os decadentes
preconizavam a anarquia, o satanismo, as perverses, as morbidezas, o
pessimismo, a histeria, o horror da realidade banal, ao mesmo tempo que
cultuavam os neologismos e os vocbulos preciosos (). Entendiam que s lhes
restava criar quimeras brilhantes, visto que viviam entediados e lassos numa
civilizao em definitiva decadncia.

Apesar de s se tornar oficial em fins do sculo XIX, o marco inicial do movimento data
de 1857, ano em que Baudelaire publicou As Flores do Mal. As influncias mais decisivas para a
consolidao da nova esttica so atribudas aos outros doutrinadores alm de Baudelaire, como
Rimbaud e Verlaine, que produziram manifestos-estticos (Msica e Sugesto, O Poeta Vidente,

Vogais, Alquimia do Verbo, Arte Potica, entre outros) nos quais pretendiam unir os intelectuais
em torno de uma arte libertadora. Alm destas produes, elencam-se o artigo Thorie de la

Dcadence (1881), de Paul Bourget, no qual se utilizou o termo decadncia para designar a
condio de runa social vigente, e a publicao Les Dcadents (1885), de Paul Bourde, que
empregou o termo decadentes para os poetas da referida gerao. Porm, em 1886, o termo
Decadentismo j no era suficiente para qualificar as produes artsticas e acabou sendo
substitudo por Simbolismo, conforme defesa de Jean Moras em seu Manifeste du Symbolisme,
para evitar, entre outras coisas, que os poetas fossem confundidos com indivduos neurticos ou
excntricos.
O movimento despontou, portanto, como uma potica de renovao literria
antinaturalista, anticientificista, subjetivista, idealista, espiritualista e avessa ao mundo material. De
maneira geral, estes pressupostos j haviam sido antecipados pelos adeptos da escola romntica,
mas foram retomados e reelaborados com a finalidade de fornecer ao Simbolismo uma dico
prpria, condizente com os novos tempos e a nova mentalidade.
Antes alcanada por meio de uma introspeco limitada superfcie do indivduo, a
subjetividade passou a ser conduzida a nveis mais interiores e profundos, prximos aos labirintos
do inconsciente e do subconsciente:
a esttica simbolista prega, e busca efetuar, o retorno atitude psicolgica e
intelectual assumida pelos romnticos, e que se traduzia no egocentrismo:
opondo-se ao culto do no-eu, apangio das tendncias anteriores, volta o eu a
ser objeto de cuidadosa ateno. Mas o individualismo simbolista no repete pura
e simplesmente idntica propenso romntica: o Romantismo estimulava a
introspeco que apenas desvendava as primeiras camadas da vida mental do
escritor, onde se localizam os conflitos e as vivncias de ordem sentimental ou
emocional. (...) Agora, os simbolistas se voltam para dentro de si procura de

zonas mais profundas, iniciando uma viagem interior de imprevisveis resultados.


Mas acontece que uma to ntima sondagem ultrapassava o plano do razovel
(). E ultrapassando o consciente, tombavam no subconsciente e no
inconsciente: mergulham no caos, no algico, no anrquico, a que se reduz, em
ltima anlise, a vida interior de cada um. (MOISS, 2006, p. 209-210)

Quando se busca a sugesto e o inconsciente, as palavras tornam-se finitas, limitadas. Para dizer
o indizvel, para exprimir estados de alma, o poeta utiliza o smbolo como estratgia da sua
potica.
O espiritualismo romntico, recuperado pelos simbolistas, apoiou-se nos princpios
esotricos de Emmanuel Swedenborg, cuja Teoria das Correspondncias, amplamente utilizada
na Literatura desde William Blake, Honor de Balzac, at Charles Baudelaire, admite a existncia
de complexas correspondncias entre o mundo celeste e o terreno de modo que alma do
homem se funde a alma das coisas:
Primeiramente, dir-se- o que a Correspondncia: todo o Mundo natural
corresponde ao Mundo espiritual, e no apenas o Mundo natural (no seu aspecto)
comum, mas tambm em cada uma das coisas que o compem; por isso, cada
coisa que, no Mundo natural, existe conforme uma coisa espiritual, dita
Correspondncia. (SWEDENBORG apud GOMES, 1985, p. 34.)

Essencialmente platnica, essa filosofia supe a existncia do universo fsico diretamente


relacionada a do espiritual, e a de ambos graas Divindade. Tal viso satisfez o escapismo
romntico devido a sua ntima ligao com a concepo de mundo crist, uma vez que o maior
desejo do poeta da poca era a ascenso ao paraso divino; porm, entre os simbolistas, a
unidade dos planos material e espiritual permaneceu circunscrita aos limites da natureza terrena.
Uma outra caracterstica comum s duas escolas a viso transcendental do poeta:
enquanto o romntico absorvido por uma inspirao divina, o simbolista decifrador e porta-voz
do sentido simblico do mundo, um visionrio que deve revelar aos homens as complexas
relaes entre os mundos fsico e espiritual.
Em ambas as correntes literrias, o idealismo surge do conflito entre a alma do indivduo
e a realidade material, porm, cada uma o trata sua maneira. Ao passo que o romntico projeta
um mundo fantasioso, de sonhos, o simbolista se dedica ao oculto e ao mistrio, desconsiderando
as definies prvias e as referncias tradicionais compartilhadas socialmente. Para ele, as
entidades do mundo sensvel no possuem um sentido em si, como pregavam os parnasianos,
mas evocam imagens de modo difuso, sob uma cortina de fumaa atravs da qual no possvel
enxergar claramente. Quer dizer, dos objetos deve ser preservada uma distncia a fim de se
extrair deles apenas a essncia, o abstrato, sob pena de perder sua condio de coisa misteriosa.
Assim, o smbolo se tornou o elemento principal da potica simbolista, capaz de dizer o que no
podia ser dito, de estabelecer as correspondncias entre o mundo sensvel e o mundo abstrato,
de evocar um estado de esprito cuja traduo jamais imediata:

Inimiga do ensino, da declamao, da falsa sensibilidade, da descrio objetiva, a


poesia simbolista procura: revestir a Idia de uma nova forma sensvel que no
seja um fim em si mesma mas que, ao servir para exprimir a Idia, a ela
permanea submissa. A Idia, por sua vez, no deve ser privada das suntuosas
samarras das analogias exteriores; pois o carter essencial da arte simblica
consiste em nunca conceber a Idia em si. (MORAS apud GOMES, 1985, p. 6768)

Segundo o autor, a Ideia no pode ser expressa objetivamente porque isso implicaria no
entendimento dos estados de alma atravs da declarao, do ensino, da narrao objetiva, o
que contraria a essncia sugestiva do Simbolismo.
Depreende-se, assim, que a linguagem simbolista consiste em uma quebra da relao
estabelecida entre o signo e o referente, uma radicalizao da arbitrariedade capaz de romper
com as analogias e possibilitar que o signo permanea circunscrito em si mesmo. Como se
definem dentro do prprio poema, os significados podem ser ambguos, diferentes para um
mesmo significante. Essa nova lgica lingustica permite leituras mltiplas, inesgotveis.
A esta expresso polissmica, cujo objetivo sugerir estados e mistrios da alma de
modo enevoado, d-se o nome de smbolo:
() el smbolo resulta de la evocacin de un objeto (). No es el objeto como tal
el que desencadena el smbolo, es su evocacin por el poeta: lo que
consideramos no es el objeto em s, en su concrecin o, digamos, en su
historicidad, sino la evocacin que hace de l el poeta. Y como esta se presenta
multifactica, no pocas veces rodeada de una niebla intemporal, su expresin slo
puede ser el smbolo, el smbolo original, esttico. Este, aunque vago, nebuloso,
de lneas inciertas, identifica con nitidez la evocacin del objeto, no importa se esta
situado em la realidad fsica o en la onrica. (MOISS, 2007, p. 20-21)

Ainda em relao a este conceito, o autor (2007, p. 18) afirma a existncia de dois tipos: um
convencional, denotativo, que diz respeito realidade concreta e no precisa ser necessariamente
lingustico, como as bandeiras e os mapas; e um smbolo original ou esttico, caracterizado por
uma multiplicidade semntica.
De acordo com este prisma, escrever uma poesia simbolista implica em uma tentativa
de exprimir uma sensao fugidia, a qual merece, evidentemente, uma forma de expresso
tambm vaga e indecisa, que permite a universalizao do eu. Para tanto, os poetas buscaram
abolir a linguagem literal, visto que seria impossvel manter a urea de segredo atravs da palavra
objetiva, declarada. Por isso, optaram pela miniloquncia, pela voz na surdina, sussurrada,
contida e codificada. A fim de comunicar verbalmente o que no se diz, s lhes restava o caminho
da sugesto: da defenderem que as palavras deveriam evocar e no descrever, sugerir e no
definir:
nomear um objeto suprimir trs quartos do prazer do poema, que consiste em ir
adivinhando pouco a pouco: sugerir, eis o sonho. a perfeita utilizao desse
mistrio que constitui o smbolo: evocar pouco a pouco um objeto pra mostrar um
estado de alma, ou inversamente, escolher um objeto e extrair dele um estado de
alma, atravs de uma srie de adivinhas. (MALLARM apud GOMES, 1994, p. 27)

Naturalmente, para tratar um novo contedo, faz-se necessrio empregar uma nova
maneira de expresso. A libertao formal adotada pelos simbolistas prev a superao da
sintaxe lgica e do vocabulrio comum em prol da utilizao de uma gramtica, sintaxe e lxico
psicolgicos, de arcasmos, de neologismos, de sinestesias e simbologias, promovendo uma
reoxigenao experimental na linguagem artstica. Alm disso, defendem
a prosa rtmica, o verso livre, e certos agrupamentos estrficos novos e
desusados; [...] surpreender o leitor pelo ineditismo delirante das imagens, pelo
esoterismo de um vocabulrio erudito colhido em glossrios pouco manuseados e
alusivo a um mundo deslumbrante de pedrarias raras e alfaias litrgicas, e pelos
mais variados ingredientes do exotismo. (SARAIVA & LOPES, 2001, p. 1030)

O vocabulrio rebuscado e o rigor formal herdado do Parnasianismo, redefinido no sentido de


oferecer ao leitor uma multiplicidade de sentidos, teve como finalidade produzir uma poesia
elevada, pura, isenta de contgio do mundo material. O plano formal tambm reverbera na
musicalidade dos versos, uma vez que, longe de ser espontnea e quase instintiva, surge de uma
inesgotvel procura pela expresso.
Porm, de maneira geral, ao homem comum no era possvel compreender esta
manifestao. Separado da Natureza porque desenvolveu a racionalidade e se distanciou da sua
capacidade sensitiva, ele acaba por se tornar um ser fragmentado e desligado do mundo. O nico
modo de superar esta condio atravs de uma reconexo do indivduo com a sua conscincia
mais primitiva e intuitiva, que intermedeia a relao homem-mundo atravs dos sentidos. Ao
eleg-los como aspecto principal da manifestao, o poeta deseja representar o instante da
percepo de um objeto, sem a incmoda interveno da inteligncia, que tende a separar em
sensaes em blocos distintos. Desta forma, o poema mergulha num universo de impresses
sensoriais, construindo imagens ideais, inexistentes no mundo fsico. Essa fuso de imagens e
sensaes labirnticas de naturezas diversas, por se suceder em um s instante, de maneira
arrebatadora e nica, produz um efeito sinestsico capaz de potencializar ainda mais a
caracterstica essencialmente subjetiva do movimento.
Em conformidade com os preceitos tericos, o mtodo mais adequado para se provocar
esse turbilho sensitivo por meio da aproximao entre poesia e msica. Contudo, cada um a
defendeu segundo uma perspectiva diferente: para Baudelaire, as palavras evocavam
sentimentos como as notas musicais, isto , a sonoridade da palavra deveria ser capaz de,
sinestesicamente, reportar a imagens visuais e at mesmo a sensaes; Verlaine concebia a
msica em poesia de modo literal, ou seja, as aliteraes, os ecos, as assonncias, etc., deveriam
reproduzir a sonoridade de determinado instrumento musical para instituir a melodia; j Mallarm,
o verdadeiro revolucionrio, admitia a relao poesia/msica atrelada a uma questo estrutural,
tanto por imaginar o poema como uma verdadeira sinfonia quanto por associar as palavras s
notas musicais. Ambas as relaes o levaram a um novo entendimento do espao em branco no

poema, que poderia, ento, ser comparado a uma partitura. A ousadia do francs lhe permitiu uma
maior liberdade sinttica, que seria determinante para consolidar o carter simblico, sonoro,
polissmico e hermtico do poema simbolista.
Ao rejeitar tudo o que imediato em todos os nveis dos sentidos, a potica do
movimento permitiu ao leitor partilhar ativa e responsivamente do processo criativo de modo a
preencher os espaos em branco do poema, penetrando e complementando o texto. A nova
poesia, obscura e de espessa densidade emocional, pe por terra a imagem antiga do leitor
passivo, acostumado com o convencional. fundamental assinalar que o hermetismo potico e o
desprezo do leitor constituem muito mais do que simples agresso; so, na verdade, tentativas
de evitar que a obra seja transformada em objeto de consumo. Por isso, o poeta tenta reordenar o
universo, voltando-se para dentro de si e refugiando-se nas chamadas torres de marfim, uma
metfora que designa o espao (fsico ou mental) distante da realidade e do cotidiano.
Simbolismo em Portugal
arriscado analisar o movimento simbolista portugus enquanto proposta artstica sem
antes considerar a influncia dos vrios fatores que contriburam para o florescimento desta
corrente, como as concepes estticas anteriores, os acontecimentos polticos, as ideologias,
esperanas e frustraes que permeavam o esprito do homem lusitano poca. Os estudiosos
elencam variados fatos que impactaram e contriburam para a transformao do pensamento
portugus, como o Ultimato Ingls de 1890, a crise financeira de 1890-1891, o regicdio de D.
Carlos, a represso revolta popular do Porto, a ditadura e a Revoluo Industrial, que trouxe
consigo no apenas a crena na razo e no progresso, mas tambm o inchamento das grandes
cidades, a iluso e a certeza de que o universo era regido por foras incontrolveis e
desconhecidas.
As crescentes tenses sociais intensificaram a negao do modelo progressista burgus
e instauraram uma profunda crise existencial no ntimo do homem portugus, que se posicionou
contra uma realidade catica e fragmentada. A desiluso era de tal forma generalizada que at a
Gerao Realista, em fins de 1880, passou a desprezar a objetividade dos rigorosos estudos
cientficos acerca das corrupes morais e das mazelas sociais para incorporar temticas
repudiadas at ento, como o esoterismo, o ocultismo, o misticismo, a vaguidade, o extico e a
espiritualidade. O tempo e as concepes haviam mudado, e com eles, o gosto. Esse movimento
de distanciamento dos princpios norteadores do Realismo e (re) aproximao dos pressupostos
romnticos caracteriza o advento do Simbolismo em Portugal enquanto renovao literria e
esttica.
Em Portugal, o introdutor da esttica simbolista foi Eugnio de Castro, escritor de
grande importncia histrica, mas de pouca relevncia artstica, devido sua produo quase

maquinal. Encantado pela obra de Mallarm, o poeta portugus regressou da Frana decidido a
aderir ao movimento dos poetas malditos e, ainda carregado do rigor formal dos parnasianos,
lanou Oaristos, em 1890, cujo prefcio revela forte teor pedaggico no sentido de apresentar
proposies para os futuros seguidores e estabelecer profundas discusses acerca dos aspectos
formais, como rima, ritmo, vocabulrio rebuscado, aliteraes, refres, ecos, emprego de
maisculas e atmosfera rarefeita. Apesar de apresentar as inovaes estruturais tipicamente
simbolistas, o escritor no demonstrou capacidade de criar smbolos de ressonncia, contribuindo
mais para um orgulhoso culto da arte pela arte, ou esteticismo, do que para uma radicalizao
potica. Acaba por escrever um texto frgil enquanto doutrina esttica, uma vez que no
demonstra preocupao com uma concepo de mundo mais ampla. Para Moiss (2006, p. 217),
apesar de alguns momentos de realizao simbolista, pela presena do vago, do onrico e da
musicalidade, o poeta evolui francamente no rumo do neoclassicismo parnasiano.
No intervalo entre o final do sculo XIX e o comeo do XX, em meio aos traos de
continuidade da escola naturalista e algumas influncias simbolistas, assiste-se em Portugal a
uma retomada do historicismo com tendncias romnticas e outras correntes nacionalistas, como
o neogarretismo e o Saudosismo. De natureza intelectual, o primeiro corresponde a uma
campanha nacionalista no reexame e no estudo da realidade nacional, quer do ponto de vista
tnico, antropolgico, lingustico, geogrfico e histrico, quer do ponto de vista das peculiaridades
e dos valores da Alma Lusada; ao passo que o segundo, de ordem moral, buscava a
reconstruo de um pas e de uma alma nacional verdadeiramente lusitanas.
O sentimento nacionalista, traduzido numa literatura de intenes tradicionalistas e de
cunho regionalista, emerge do encontro entre o subconsciente individual e o inconsciente coletivo.
Quando a auto-sondagem alcana nveis mais profundos, o poeta sente-se irmanado no s a um
povo histrica, cultural e geograficamente delimitado, mas a uma comunidade, uma religio:
deriva da a predileo pelos temas folclricos, msticos e medievais:
O labor historiogrfico, compromissado com a cruzada de reerguimento moral da
Ptria, procurou compreender e valorizar personalidades, episdios e pocas que
expressaram as virtudes e as energias morais e espirituais da Raa: a Idade
Mdia, compreendida como poca de gestao da nacionalidade; a predestinao
expansionista e colonizadora da gente lusa; o Sebastianismo, a Restaurao, o
Pombalismo, o Liberalismo como momentos culminantes das energias morais e
polticas da Ptria. (AMORA, 1974, p. 19-20.)

O poeta mais influenciado por essa tendncia Antnio Nobre, que promoveu um
resgate dos mitos ptrios, cultuou a paisagem e o povo portugus, revelando uma evaso do
tempo presente caracterstica to cara ao Romantismo. Acerca disso, Moiss (2006, p. 219)
afirma que o poeta era
na essncia de sua hipersensibilidade, um romntico acabado. Sua cosmoviso
comprova-o: sentimental, emotivo, introspectivo at onde algum pode ser, exilouse da realidade circundante e passou a viver isolado, em sua 'torre de Anto' real ou
fictcia, entregue a um solipsismo doentio e narcisista.

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Ao seu neogarrettismo juntava-se a presena das novidades trazidas pelo Simbolismo, como as
vaguidades, as sinestesias, o mistrio, o oculto, a superstio, as atmosferas nebulosas e
enevoadas, etc.
Voltado para o passado, na referncia de um paraso infantil, Nobre carregava consigo
os esquemas ideolgicos de uma burguesa rural que havia se deslocado para a cidade em busca
de melhores condies. Porm, como a decadncia alcanou todos os segmentos (econmico,
social e cultural), o poeta no vislumbrava qualquer soluo, apenas o tdio. Ao debruar-se sobre
o seu mundo interior, este poeta realiza uma penosa avaliao da prpria vida a qual encarada
como uma viacrucis. Por isso, tenta afastar o desgosto atravs da idealizao de um passado
mtico perdido, provinciano.
Seu inconformismo e sua incapacidade de adeso s normas poticas o tornam um
precursor da poesia moderna, visto que sua escrita ganha um -vontade prprio de quem
obedecia ao pulsar da emoo. (MOISS, 1998, p. 401). Seu coloquialismo valoriza o natural e o
espontneo do verso, no qual a sintaxe despojada e a musicalidade se fundem para traduzir as
memrias. Antnio Nobre uma sensibilidade romntica, expressa de forma, ao mesmo tempo,
simbolista e moderna.
Contudo, a essncia da escola simbolista encontra-se, de fato, na obra de Camilo
Pessanha. Foi por meio da sua produo que o movimento se desligou das aderncias realistas e
de retardatrias formas de Romantismo sentimental. Considerado o Verlaine portugus,
sobretudo devido ao uso que faz das estruturas tcnico-estilsticas, formais, semnticas e
sintticas que conferem musicalidade aos poemas, buscou a expresso fluida, recorrendo
frequentemente ao elemento gua para expressar a sugestividade dos seus versos. Sua potica
revela uma palavra transparente, reduzida aos sons e prpria sensao abstrata, vaga, difusa.
Pessanha, simbolista nato e de um temperamento ultra-sensvel, se sente inadaptado
existncia, que somente lhe causa desengano e dor. Por isso, deseja fugir, aplacar a dor que a
pouco e pouco se transmuta em Dor.
O Simbolismo portugus manifestou-se essencialmente em poesia, mas tambm em
prosa e em teatro; todavia, conforme Moiss (2006, p. 226), estas ltimas expresses devem ser
encaradas como possibilidades da primeira:
() se aceitarmos um conceito de poesia que atente para a essncia e no para a
forma do poema, ficar claro que pouca diferena faz que seja em verso ou em
prosa o meio expressivo escolhido pelo poeta para a comunicao de seu mundo
emocional. Portanto, o poema em prosa ainda poesia, e poesia simbolista.

1.1.2 comum afirmar que o Simbolismo est na origem de toda a literatura da modernidade.
Comente essa afirmao citando autores de qualquer literatura ou nacionalidade e movimentos

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literrios do sculo XX que possam ser relacionados com o Simbolismo.


De acordo com a anlise feita por Costa Lima (1980), na Grcia Antiga, as
subjetividades eram subordinadas aos valores comunitrios. Os poetas eram responsveis por
conservar e difundir os mitos, que correspondiam s narraes da prpria realidade, uma viso de
mundo, uma memria, a verdade de um povo. Posteriormente, aps diversas transformaes
sociais o triunfo do capitalismo, a conscincia da passagem do tempo, a queda da aristocracia e
a ascenso burguesa a compreenso mtica do universo foi superada por uma concepo
racional, de modo que as condies scio-histricas permitiram ao homem questionar a realidade
como algo dado e bem construdo. Foi a partir de ento que o homem comeou a manifestar uma
subjetividade individualizada. Se antes o mundo era uno, agora passava a ser multifacetado.
Na Literatura, durante o Romantismo que o eu torna-se o centro do Universo com
mais intensidade, de quem tudo floresce e para o qual tudo converge. De maneira geral, apontase essa busca pela identidade como um primeiro trao a partir do qual se desencadearam certas
aes, atitudes e rupturas que sero aprofundadas em outras correntes literrias e influenciaro a
modernidade. Anos mais tarde, a psicanlise freudiana, a psicologia de Jung, a filosofia de
Nietzsche, a investigao atmica, a seduo pelo onrico e a superao do renascentismo
convergindo para expresses artsticas vanguardistas evidenciaram o advento de uma nova viso
do universo, fundada no gosto pela rebeldia, pela anarquia, pela fragmentao e pela liberdade
extrema, numa clara radicalizao da subjetividade humana.
A produo literria entre o fim do sculo XIX e o primeiro quarto do sculo XX no
consistiu apenas em uma revoluo nos domnios da poesia, mas, principalmente, na
revalorizao do mundo subjetivo/metafsico. O regresso ao mundo interior influenciou o
surgimento de uma nova arte que considerava o homem como um ser guiado pelas foras do
sentimento, da moral, da inteligncia, do subconsciente, do inconsciente, do mistrio dos instintos.
E porque livre de qualquer espcie de determinismo, a ele coube realizar-se plenamente enquanto
personalidade e individualidade mpar, singular, liberta. Portanto, possvel considerar a
subjetividade, que acabou por estabelecer uma nova medida interior no homem, como a principal
tendncia da literatura moderna:
A arte moderna a expresso do ser humano solitrio, do indivduo que se sente
diferente, trgica ou abenoadamente diferente de seus semelhantes. A revoluo
marca o fim de uma poca cultural em que o artista recorria a uma sociedade, a
um grupo mais ou menos homogneo, a um pblico cuja autoridade ele
reconhecia, em princpio, de maneira absoluta. A arte deixa de ser uma atividade
social guiada por critrios objetivos e convencionais, e torna-se uma atividade de
auto-expresso a criar seus prprios padres; numa palavra, converte-se no
veculo atravs do qual o indivduo singular fala a indivduos singulares. (HAUSER,
2000 apud FERREIRA, 2011, p. 25).

Esse crescente interesse pelo espao ntimo resulta em uma negao da sociedade por parte do

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poeta, em uma recusa s normas preestabelecidas da vida social, e, consequentemente, a uma


distino com relao ao outro. A partir do Simbolismo o homem empenhou-se em um
autoconhecimento libertador. neste sentido que os poetas ligados ao movimento forneceram
condies para o aprofundamento de uma expresso literria que se afirmou nas vrias
experimentaes estticas realizadas ao longo do sculo XX (como em Joyce, Woolf e Proust).
Outra tendncia marcante desse novo cenrio ambiguidade que o elemento moderno
adquire, visto que ser a partir do que as vanguardas proclamam a ruptura com o antigo, num
movimento contnuo de renovao que, por um lado, a partir do Modernismo, a tradio da
ruptura se sedimentar como tradio moderna, e, por outro, da tambm emergir a noo de
uma arte voltada contra si mesma. A potica de Baudelaire relaciona-se ao questionamento dos
princpios clssicos da arte tradicional e ao advento de uma concepo moderna da criao
artstica. Com Correspondncias, o poeta tenta
criar, no na altura metafrica mas ao nvel da terra, uma integrao mstica do
poeta com os homens e a natureza capaz de defend-lo do gosto pelo abismo e
pelo nada. () Com ele, rompe-se o equilbrio que os romnticos mantiveram
entre exlio e altura. Em Les Fleurs du Mal, o termo 'exlio' perde sua carga
metafrica e desce ao campo das relaes sociais. Exilado, melhor, banido, do
plano da boa sociedade, porque embora amante dos palcios, o poeta, faminto
saltimbanco, obrigado a cantar aquilo em que no mais cr. (COSTA LIMA,
1980, p. 115).

1.2 Interpretao de poemas


1.2.1 Eugnio de Castro
O soneto de Eugnio de Castro apresenta como ideia central o duelo entre o sonho, o
ntimo do homem, e a concretude da dura realidade. Como os sonhos e desejos no podem se
tornar reais, o poeta se conscientiza acerca da sua fragilidade e da sua incapacidade de aceitar a
realidade. Por isso, se sente deslocado do mundo que o cerca, restando-lhe apenas o desprezo
pelo universo fsico e, consequentemente, o apego ao onrico, como se estivesse destinado a
sonhar, perseguir o inatingvel, independente de qualquer coisa. Dessa forma, pauta sua vida
material pela espiritual ou, ainda, tenta anular uma em detrimento da outra. Segundo Moiss
(2006, p. 231), para o poeta
a vida no tem finalidade alguma, pois jamais se alcana o mnimo de realizao
concreta ou de entendimento capaz de justific-la (...). O sonho no-vida, fuga,
e fuga da realidade concreta, tornando-se ele prprio a nica realidade. Resultado:
cai-se num crculo vicioso nessa procura estril de uma razo para a sem-razo
da vida ().

Os quartetos1 apresentam um intenso contraste: de um lado, a Quimera, os desejos do


poeta, corresponde aos termos Sade, Ouro, Luxo, Primavera Interminvel, Viagens, Dias
1 Sade e Ouro e Luxo! A Primavera / Interminvel! Viagens! Dias lentos! / Inrcia e Ouro! O nome aos
quatro ventos! / Noites mornas de amor! Tal a Quimera! / A Sombra! A falta de Ouro que exaspera / E da
mulher os falsos juramentos! / Correr mapas! Bocejos sonolentos! / Assim a Vida corre e nos lacera!

13

lentos, Noites mornas de Amor e nome aos quatro ventos; de outro lado, a Sombra, a penosa
realidade que a vida lhe proporciona, representada por a falta de Ouro, da mulher os falsos
juramentos e Bocejos sonolentos. Os termos referentes utopia mesclam os universos
espiritual e fsico, o que poderia ser um indicativo de tentar abranger a dualidade humana.
Nos tercetos2, o poeta constata a impossibilidade da realizao dos sonhos do primeiro
quarteto no plano concreto, mas afirma que a alma est fadada ao devaneio, isto , a
intangibilidade das coisas no consiste em uma justificativa para o abandono das vontades.
Com a finalidade de absolutizar a palavra e ampliar sua significao, sua carga
emocional, o poeta utiliza-se de letras maisculas em substantivos comuns, como se observa em
Ouro, Luxo, Amor, Sombra, Azar. Este recurso acaba por personificar os objetos,
estabelecendo uma conotao transcendente. A palavra ALMA, grafada por inteiro com letras
maisculas, tem sua expressividade dilatada, expandida.
Em relao musicalidade, tanto as rimas nos finais dos versos quanto as aliteraes
(sonhamos sempre um sonho) constroem a cadncia rtmica.
Neste soneto de Eugnio de Castro percebem-se algumas tendncias formais tpicas do
Simbolismo, no entanto, outras caractersticas, como o hermetismo, a polissemia e a sinestesia,
esto ausentes.
1.2.2 Camilo Pessanha
Para os simbolistas, como o mundo existe s como representao, a misso do poeta
decifrar o mistrio do universo e traduzi-lo para os homens comuns atravs dos smbolos. Uma
vez que a sua alma consiste em um espelho em que se reflete a aparncia superficial das coisas,
s lhe resta a sugerir seus estados de alma de modo enevoado de modo a permitir leituras
variadas por parte do leitor. Desse modo, a musicalidade, com seu poder evocativo, corresponde
projeo das correspondncias universais e ao instrumento de sondagem do oculto, servindo de
relao entre o sujeito e o objeto, entre a matria e a ideia, entre a realidade e o sonho.
Camilo Pessanha estrutura os poemas Ao longe os barcos de flores e Viola Chinesa no
esquema mtrico do rondel, caracterizado por uma estrutura circular em que os dois primeiros
versos da primeira quadra se repetem no final da segunda, e o primeiro verso da quadra inicial
repete no fecho da quintilha. Estas repeties acabam por recriar o som de instrumentos
musicais: uma flauta e uma viola, respectivamente. Os aspectos sonoros evocam imagens e se
so ressaltados por meio de vrios recursos, como ritmo de versos, sucesso medida de slabas
rimas e aliteraes /s/ (s, incessante, som) e /fl/ (flauta, flbil, desflora), em Ao longe os
2 Sonhamos sempre um sonho vago e dbio! / Com o. Azar vivemos em conbio, / E apesar disso, a
ALMA continua / A sonhar a Ventura! Sonho vo! / Tal um menino, com a rsea mo, / Quer agarrar a
levantina LUA!

14

barcos de flores e /l/ (longo, viola, parlenda, lengalenga), no Viola Chinesa. De acordo com
Rodrigues (1970 apud FERREIRA, 2011, p. 79)
A poesia de Camilo Pessanha, alis, pela insistncia nas aliteraes, nas
anforas, nas rimas interiores, e j de si eminentemente musical, de um
impressionismo formal que se estende s sinestesias, s interrogaes perdidas,
s reticncias, s frases intercalares, massa verbal difusa, lquida, cambiante, de
sugestes onricas, onde a cor final resulta de justaposies inslitas, onde os
ecos graciosos e os pungentes se combinam com mgica, velada nostalgia, num
processo de disperso do ser a que ao abandono da vontade corresponde
tambm o da estrita ordem gramatical.

Outra caracterstica digna de destaque nas duas produes a presena da sinestesia,


capaz de expressar imagens e sensaes atravs das combinaes dos sentidos, como o som da
flauta que chora e a parlenda que adormece enquanto a viola tocada, referindo-se a uma
animao antropomrfica dos objetos.
No que diz respeito ao primeiro poema, segundo Cabrini Jnior (2009, p. 89), os barcos
de flores eram bordis que existiram no sul da China desde o sculo V a C., at 1959. Ainda de
acordo com o autor,
O aspecto exterior das embarcaes, para alm da lanterna de papel colorido, que
as anunciava distncia, marcava-se pela ornamentao exuberante, carregada
de flores multicoloridas penias, dlias e crisntemos, smbolos de amor,
fertilidade e felicidade , entrelaadas em frisos, envolvendo toda a nave, e
emoldurando-lhe as janelas. Famosas por sua educao e cultura, as mulheres
dos barcos floridos ofereciam, aos poetas, o vinho, o pio, e inspirao para suas
obras.

O texto acaba por desenvolver um contraponto entre os barcos, um espao fsico


ruidoso, festivo, repleto de prazer, e a individualidade do voyeur, que se encontra distante da
orgia, na escurido tranquila. Daquela paisagem resplandecente, cintilante, apenas o som choroso
e ininterrupto da flauta persiste em atravessar a noite, que a tudo absorve, e chegar aos ouvidos
do eu lrico3. Logo, perceptvel uma espcie de identificao entre o poeta e a flauta: ao passo
que o som do instrumento se perde quando tocado entre os que se divertem, o eu lrico
manifesta um sentimento de inadequao perante a cena, e, portanto, se perde em si mesmo.
Desse modo, seu contato e sua relao com o mundo ocorre atravs do exlio, do isolamento, da
fuga, e no do pertencimento, em uma declarada negao do universo tangvel.
O Viola Chinesa se serve da onomatopeia do som da viola, caracterizada pelos sons
nasalados, para sugerir que impossvel ficar alheio ao apelo inebriante da msica, visto que ela
capaz de adormecer a parlenda4; de sensibilizar o sujeito potico, que se encontrava aptico e
3 S, incessante, um som de flauta chora, / Viva, grcil, na escurido tranquila, / - Perdida voz que de
entre as mais se exila, / - Festes de som dissimulando a hora. / Na orgia, ao longe, que em clares
cintila / E os lbios, branca, do carmim desflora... / S, incessante, um som de flauta chora, / Viva,
grcil, na escurido tranquila. / E a orquestra? E os beijos? Tudo a noite, fora, / Cauta, detm. S
modulada trila / A flauta flbil... Quem h-de remi-la? / Quem sabe a dor que sem razo deplora? / S,
incessante, um som de flauta chora...
4 Ao longo da viola morosa / Vai adormecendo a parlenda / Sem que amadornado eu atenda / A

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indiferente ao som do instrumento; e, por fim, de despertar-lhe um estado de alma ignorado at


ento, tendo em vista que desconhece o motivo pelo qual seu corao se ofende com o som
moroso da viola e sente uma agitao dolorosa ao ouvi-lo5.

Tatuagens complicadas do meu peito6 apresenta uma srie de smbolos herldicos que
esto tatuados no corpo do eu lrico: trofus, emblemas, lees alados, coraes, guias, lis e
amor-perfeito. Em relao tatuagem, Santos (2007) afirma que era utilizada na antiga China em
rituais de iniciao e que estava impregnada de um potencial mgico e mstico, uma vez que
tende a dar ao sujeito as virtudes e as foras do ser-objeto ao qual se assimila; mas tende
tambm a imunizar o primeiro contra as possibilidades malficas do segundo. (CHEVALIER &
GHEERBRANT, 1973 apud SANTOS, 2007, p. 71)
Dessa maneira, como membro de uma linhagem nobre, o eu lrico herda no apenas o
nome, as armas e os valores, como liderana, fora, valentia, amor, mas tambm as desventuras
heroicas da sua famlia: um ai, - que insiste noite e dia / Lembrando runas, sepulturas rasas....
Essa comunicao entre o eu lrico e o seu grupo confere um carter universalista, que integra o
cosmo, o grupo e o eu.
Estruturalmente, o poema remonta ao blason, gnero potico em voga no sculo XVI e
caracterizado por uma
descrio verbal ou escrita das armas, e sobretudo, originariamente, pelo arauto
que apresentava os cavaleiros que vinham, por exemplo, participar de um torneio.
Enquanto descrio, o blason est submetido a regras estritas: convm indicar
sobretudo, por ordem, a cor do campo, a diviso do escudo, o aspecto do campo,
aquilo que coroa o conjunto, e os ornamentos exteriores ao escudo. (SANTOS,
2007, p. 70)

Esse interesse pelo passado coletivo corresponde a uma expectativa de autoconhecimento a


partir de um grupo de antepassados combatentes unindo o sujeito potico a sua comunidade
histrica, cultural e geograficamente.
O soneto Imagens que passais pela retina trata da impotncia do ser humano diante da
fugacidade do tempo. Devido sua finitude, o eu lrico no consegue reter o real representado
pela metfora das imagens que passam diante das retinas e da gua cristalina que passa por
lengalenga fastidiosa.
5 Sem que o meu corao se prenda, / Enquanto, nasal, minuciosa, / Ao longo da viola morosa, / Vai
adormecendo a parlenda. / Mas que cicatriz melindrosa / H nele, que essa viola ofenda / E faz que as
asitas distenda / Numa agitao dolorosa?
6 Tatuagens complicadas do meu peito: / Trofus, emblemas, dois lees alados... / Mais, entre coraes
engrinaldados, / Um enorme, soberbo, amor-perfeito... / E o meu braso... Tem de oiro, num quartel /
Vermelho, um lis; tem no outro uma donzela, / Em campo azul, de prata o corpo, aquela / Que no meu
brao como que um broquel. / Timbre: rompante, a megalomania... / Divisa: um ai, - que insiste noite e
dia / Lembrando runas, sepulturas rasas... / Entre castelos serpes batalhantes, / E guias de negro,
desfraldando as asas, / Que reala de oiro um colar de besantes! / Timbre: rompante, a megalomania... /
Divisa: um ai,que insiste noite e dia / Lembrando runas, sepulturas rasas... / Entre castelos serpes
batalhantes, / E aguias de negro, desfraldando as asas, / Que reala de oiro um colar de besantes!

16

uma fonte7 , cabendo-lhe apenas contemplar essa passagem irreversvel, o que torna a sua
existncia um grande sofrimento. Os fragmentos da realidade e do tempo so percebidos como
imagens desarticuladas e fluidas, que se sucedem sem paragem, num movimento incessante
dominado pelas leis da analogia e no da lgica. De acordo com Spaggiari (1982, p. 45), o tempo,
na obra de Pessanha,
d vida ao smbolo recorrente da gua que escorre inexorvel e sem paragens:
nos rios, nos mares, e, naturalmente, na clepsidra. Quereramos parar o tempo,
ficar como que suspensos para recuperar o passado, a memria de si: mas o
presente no existe, j passado ou j futuro, amargo concentrado de nostalgias
e temores, de saudades e iluses. As imagens sobrepem-se, os sons
confundem-se, os planos da percepo interseccionam-se num tecido analgico
cuja trama pode ser desvendada em qualquer momento por um lampejo de ironia
lcida.

A inrcia do eu e a impossibilidade de apreenso do real transformam o ato de ver e


de estar no mundo em uma completa inutilidade: Sem vs o que so meus olhos abertos? / - O
espelho intil, meus olhos pagos!, conforme assinala Franchetti (2001, p. 68):
() possvel, no decorrer do poema, que o sujeito lamente como ndice de
vacuidade a pura capacidade reflexiva dos olhos que j no produzem ativamente
as imagens. Desprovidos do poder de interagir, de ajuntar sensao algo
prprio, passam a ser espelhos inteis. J no refletem, no acrescentam nada s
imagens, no geram a vida anmica a partir dos estmulos exteriores, e por isso se
tornam agora eles mesmos, como todo o mundo circundante, que j nada recebe
deles, ridos desertos.

O nico modo vivel de lidar com este fato atravs da transcendncia, da integrao com o
cosmo e consigo mesmo. Por isso o sujeito deseja ser levado para onde desgua essa fonte 8,
pois esse trmino representa tambm o fim do sofrimento e da vida. A metfora do aniquilamento
reside na caracterizao do movimento das mos, que deixam de ser percebidas como uma
realidade concreta, e, consequentemente, na transmutao do eu em uma estranha sombra em
movimentos vos.
Estruturalmente, o poeta organiza o texto no esquema de rimas ABAB ABAB CDC DCD.
Alm disso, faz uso de recursos como reticncias, travesso e enjambements para romper a
linearidade do tempo contnuo, discursivo, provocando quebras nos versos e, consequentemente,
a suspenso temporal. A apresentao das imagens soltas fornece ao leitor a possibilidade de
complementar, pela intuio, o sentido das imagens. Por fim, a desarticulao sinttica dos dois
versos da primeira e da segunda quadra formam, na verdade, um verso de catorze slabas
poticas e um verso de seis, e dotam o soneto de uma complexidade estrutural comum ao
Parnasianismo.
Em Violoncelo, Camilo Pessanha se utiliza de variados recursos para envolver o poema
7 Imagens que passais pela retina / Dos meus olhos, porque no vos fixais? / Que passais como a gua
cristalina / Por uma fonte para nunca mais!...
8 Ou para o lago escuro onde termina / Vosso curso, silente de juncais, / E o vago medo angustioso
domina, / -Porque ides sem mim, no me levais?

17

em uma aura musical, como as aliteraes /s/, /v/, /z/, /ch/, que sugerem a vibrao das cordas do
violoncelo, as rimas perfeitas (soluam, ouam, debruam), os ecos (arcos, barcos) e as
rimas graves (arcadas, aladas / lacustres, balastres). Alm disso, o ritmo fragmentado se
d por meio do metro curto, em estrofes de cinco versos com esquema de rimas ABAAB.
Os dois primeiros versos9 evocam, por meio do instrumento, a angstia existencial do
sujeito atravs das imagens criadas pelo som grave do violoncelo. Nos versos seguintes 10, a
vibrao contnua dos arcos transforma o objeto nas arcadas de uma ponte suspensa, alada,
incapaz de conectar dois lugares. Assim, o eu lrico transportado para outro estado de
conscincia, e passa a ocupar um no-lugar. A respeito dessa transio, Spaggiari (1982, p. 106)
afirma que a dimenso lquida do universo de Pessanha () conjugase com uma viso da
realidade que no menos flutuante, fugidia e indefinvel, porque em perptuo movimento.
Ainda em relao aos conflitos do sujeito potico, possvel afirmar que as imagens
relativas ideia de altura (pontes aladas, esvoaam) seguidas de noes de superfcie
quando no de profundidade (caudais de choro, runas, sorvedouro) refletem uma certa
perturbao do inconsciente do eu lrico, liberto das normas lgicas da conscincia.
Por baixo da ponte passa um rio cujas guas so to volumosas e profundas que se
transformam em um redemoinho capaz de destruir os barcos, arruinando no s os mastros e os
lemes11, mas tambm a alma do poeta, que fica imerso na solido.
No soneto Floriram por engano as rosas bravas, o eu lrico explicita a sua viso acerca
da condio humana, marcada pela efemeridade, e do amor, precrio e ilusrio, atravs de uma
sequncia de imagens soltas, encadeadas apenas por meio das analogias entre o mundo fsico e
o ntimo do poeta.
As rosas bravas floriram no inverno, na estao errada, quase que por deslize, e, por
isso, no resistiram ao vento12. Esta fragilidade da realidade exterior ao poeta corresponde ao
interior do prprio, frustrado com o amor dbio e frgil da figura feminina, posto que ela o iludiu
diversas vezes13. As palavras da amada, sedutoras, podem ser comparadas aos castelos, repletos
de fantasias e falsas promessas. O verso que inicia o segundo quarteto refora a imagem de
destruio j mencionada pela figura das rosas despetaladas.
O aspecto quebradio do universo do eu lrico permanece evidente no restante da
segunda estrofe, uma vez que, apesar de estar unido fisicamente, por meio das mos, a amada,
9 Chorai arcadas / Do violoncelo
10 Convulsionadas / Pontes aladas / De pesadelos / De que esvoaam, / Brancos, os arcos
11 Por baixo passam, / Se despedaam, / No rio, os barcos. / Fundas, soluam / Caudais de choro... / Que
runas, (ouam)! / Se se debruam, / Que sorvedouro!... / Trmulos astros, / Soides lacustres... / Lemes
e mastros... / E os alabastros
12 Floriram por engano as rosas bravas / No Inverno: veio o vento desfolh-las...
13 Em que cismas, meu bem? Por que me calas / As vozes com que h pouco me enganavas? / Castelos
doidos! To cedo castes!

18

cada cnjuge encontra-se espiritualmente desconectado do outro, com os pensamentos alheios e


os olhares desencontrados, que se esbarram apenas por um momento. Dessa forma, considerase que a unio do casal no slida, construiu-se por engano, tal qual o florescer das rosas
bravas. Isto , a vida desfaz tudo aquilo que frgil, os sonhos, as iluses, conforme Lemos (1956
apud SANTOS, 2007, p. 52): as rosas bravas florescidas no inverno e desfolhadas pelo vento so
a transposio potica dos sonhos desfeitos, da alegria efmera, impossvel, logo esvada
alegria que brilhou apenas 'por engano' para quem nunca pode t-la.
Nos tercetos14, prevalece a ideia da nupcial neve a cair de maneira a se assemelhar a
um vu em torno da amada. Essa imagem permite ao leitor conceber o ritual do casamento, mas
ciente de que baseado na iluso, conforme a primeira parte do poema. O branco sugerido de
variadas formas (nupcial, neve, acrpole de gelos, vu) pode simbolizar uma saudade do
que no existiu, do casamento fracassado, do amor no correspondido, do imaginrio a dois com
que o prprio poeta engana (ou no) a sua solido. Em conformidade com Spaggiari (1982, p. 44):
Tambm o sonho se torna cruel, quando a racionalidade do adulto destruiu todas
as iluses, pondo a nu a incomensuralidade entre o desejo e o objecto real.
Pessanha vive suspenso entre a memria dolorosa do passado e o temor inquieto
do futuro, pois a razo nega-lhe a evaso pelo sonho, e a falta de f retira-lhe
qualquer suporte metafsico.

Por fim, destaca-se a musicalidade do poema graas s aliteraes das sibilantes e da


fricativa /v/, s rimas e s assonncias, reveladoras de uma sonoridade rica, sugestiva.

1.3 Consideraes finais


De acordo com Massaud Moiss, os ltimos momentos do Realismo em Portugal so
caracterizados por uma metamorfose das caractersticas formais e temticas da produo literria,
visto que h um claro distanciamento dos princpios norteadores do primeiro momento da escola
realista e uma (re) aproximao com os ideais de natureza transcendental, condizentes com a
perspectiva romntica e simbolista, como por exemplo um olhar mais mstico e espiritualizado
sobre o mundo. Sobre esta atmosfera de transio, o autor (2006, p. 207) afirma:
() as ltimas caracterizaes do Realismo, a partir de 1890, coincidem, inclusive
nalguns aspectos intrnsecos de viso da Literatura, com os postulados da
gerao que inaugurava o movimento simbolista. A dificuldade em ver nitidamente
as linhas mestras do fim do sculo passado reside, sobretudo, na simbiose, meio
fortuita e meio revelia, que existiu entre realistas e simbolistas.

A concepo do da nova potica, ao propor a superao dos conceitos e formatos passadistas,


estabeleceu uma nova sensibilidade esttica e alinhou os princpios da produo artstica aos
ideais de liberdade, experimentao e exerccio da criatividade. A mmese realista foi substituda
14 E sobre ns cai nupcial a neve / Surda, em triunfo, ptalas, de leve / Juncando o cho, na acrpole de
gelos... / Em redor do teu vulto como um vu! / Quem as esparze quanta flor! do cu, / Sobre ns
dois, sobre os nossos cabelos?

19

por um universo ilimitado de representaes, desencadeando um tipo de poesia em que o


sensvel mais importante do que o entendimento.
No obstante o movimento tenha convivido com outras expresses literrias e tenha
sido de curta durao, representou um esforo de recuperar a essncia da poesia na medida em
que proporcionou ao homem voltar-se para dentro de si em busca da satisfao da alma, do
prazer do extico, do mundo espiritual, da existncia. Em consequncia desse subjetivismo
abarcado pela busca da essncia, notvel a valorizao do esoterismo, do inconsciente, a busca
do vago, do difano, do sonho e da loucura.
Considerando-se que o movimento emerge, sobretudo, a partir da crise da linguagem
literal, os escritores simbolistas manifestaram seu sofrimento, ainda que inerente condio
humana, de forma contida e, frequentemente, codificada. Dessa forma, cabia ao leitor partilhar o
papel de autor com o poeta, penetrando a densidade da palavra e descortinando a nvoa
existente por trs do smbolo. Este era considerado o recurso mais adequado para exprimir a
evocao, as aspiraes e os estados do esprito do poeta, visto que atravs dele possvel uma
sugesto da realidade em vez de sua retratao fiel e objetiva.

20

1.4 Referncias bibliogrficas

AMORA, Antnio Soares. O Simbolismo: presena da Literatura Portuguesa. So Paulo: Difuso


Europeia do Livro, 1974.
CABRINI JNIOR, Paulo de Tarso. Camilo Pessanha e o Tao Te Ching: um captulo. 2009. 105 f.
Tese (Doutorado) Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Cincias e Letras, 2009.
COSTA LIMA, Luiz. Mmesis e modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro: Editora Graal,
1980.
FERREIRA, Jos Eduardo. O processo de representao do eu na Clepsidra de Camilo
Pessanha. 2011. 86 f. Dissertao (Mestrado) Universidade de So Paulo. So Paulo. 2011.
FRANCHETTI, Paulo. Nostalgia, Exlio e Melancolia: Leituras de Camilo Pessanha. So Paulo:
Edusp, 2001.
GOMES, lvaro Cardoso. A esttica simbolista. So Paulo: Cultrix, 1985.
______. Poesia Simbolista. So Paulo: Global, 1986.
______. O Simbolismo. Srie Princpios. So Paulo: tica, 1994.
MOISS, Massaud. A literatura portuguesa. 34. ed. So Paulo: Cultrix, 2006.

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______. Hermetismo y Simbolismo: aproximaciones. In: ALMERA, Lus Beltrn; GARCA, Jos
Luiz Rodrigues. Simbolismo y hermetismo: aproximacin a la modernidad esttica. Zaragoza:
Prensas Universitarias de Zaragoza, 2007.
SANTOS, Gilda; LEAL, Izabela. Camilo Pessanha em dois tempos. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
SARAIVA, Antnio Jos; LOPES, scar. Histria da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora,
2001.
SPAGGIARI, Barbara. O simbolismo na obra de Camilo Pessanha. Trad. Carlos Moura. Lisboa:
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1982.

21

A POESIA DE MRIO DE S-CARNEIRO

22

2.0 A poesia de Mrio de S-Carneiro


2.1 Questo terica
2.1.1 Tomando como ponto de partida e de apoio a leitura de alguns poemas de Mrio de SCarneiro, produza um texto sobre a sua poesia destacando caractersticas estticas e traos
temticos que possam definir a viso de mundo do poeta, sua maneira de estar na Vida e na Arte.
Mrio de S-Carneiro nasceu em Lisboa em 1890, ano marcado pelo Ultimatum Ings,
que exigia a retirada de Portugal de certas regies da frica. rfo de me aos dois anos,
recebeu os cuidados de toda a sua famlia, principalmente dos seus avs, responsveis por sua
educao. Ainda jovem, presenciou o suicdio do amigo Toms Cabreira Jnior, com quem
escrevera a pea Amizade e a quem dedicou o poema A um suicida. De maneira geral, sua
perspectiva pessimista foi alimentada por uma vida atormentada pela solido e pela perda de
entes queridos.
De fato, os acontecimentos trgicos da sua vida podem ser retomados em muitas de
suas obras, se no em todas, e se adaptaram aos preceitos simbolistas de busca pela razo da
existncia humana. Com frequncia, possvel reconhecer determinadas caractersticas como o
pessimismo e a tenso entre o homem e o mundo moderno em suas cartas pessoais e
produes literrias. , pois, bem provvel que a biografia do autor tenha contribudo para o
adensamento e a profundidade de sua literatura de maneira a influenci-lo a perder-se dentro de
si mesmo, tornando o suicdio inevitvel em 1916. De acordo com Moiss (1998, p. 465), na
poesia de S-Carneiro, o racionalismo no tem maior presena, e deixa o campo livre para a
emoo reinar discricionariamente. Jogado por suas emoes, destitudo de alicerces filosficos
ou de ordem semelhante, natural que resvalasse para os profundos abismos do 'eu'. Em vista
dessa angstia existencial, o escritor despediu-se da vida de maneira dramtica, vestindo trajes
formais e ingerindo frascos de estricnina na frente de um amigo. Sua morte pode ter sido
planejada, esperada e at um alvio para o peso que seu corpo, Esfinge Gorda, impunha sua
alma fragmentada, mas constituiu uma grande perda para a produo literria moderna de
Portugal.
A sensao de ser alheio vida e de esta lhe ser totalmente estranha acaba por
desencadear

um

processo

de

rejeio

do

mundo,

uma

profunda

melancolia,

e,

consequentemente, um posicionamento egocntrico perante a realidade. Essa tenso entre


homem e universo apresenta o mundo como um lugar que gera insatisfao, onde o poeta, em
constante declnio, se sente exilado, como um estranho que vem ou vai para outro espao. Em
carta enviada a Fernando Pessoa, S-Carneiro afirma:
E eu cada vez mais me conveno de que no saberei resistir ao temporal desfeito
vida, em suma, onde nunca terei lugar. () No creio em mim, nem no meu
curso, nem no meu futuro. E sofro ainda tambm, meu querido amigo, por coisas
estranhas e requintadas pelas coisas que no foram. (FILHO, 2002, p. 150)

23

Quando a estranheza atinge um nvel mais avanado, S-Carneiro se volta


angustiadamente para si mesmo em busca de um conforto interior para compensar a ausncia de
um ambiente externo apropriado sua existncia, e expressa textualmente essa busca para tentar
expurgar suas desiluses. Por isso evoca o sonho como estratgia para alcanar o inatingvel,
mas a cruel realidade lhe oferece apenas a dor e o sentimento de fracasso como resultado.
Desencadeia-se, ento, um processo cclico, no de repetio, mas de buscar codificar, sempre
de uma outra maneira, os anseios que perpassam o sujeito potico.
Essa autoanlise leva a uma irremedivel desintegrao da sua personalidade, visto
que o progressivo desvendamento ntimo revela os desertos em que se erra seu desespero:
Mrio de S-Carneiro (...), dispersou-se no labirinto do prprio 'eu' e acabou por desintegrar-se e
desintegr-lo. Assim, o que se observa como nota indefectvel um doentio solipsismo, conduzido
ao extremo da neurtica fragmentao do ego (MOISS, 1998, p. 465). Porm, importante
frisar que esse processo no consiste em um devaneio desgovernado, mas em uma disperso
consciente: despersonaliza- se conscientemente, mesmo que buscando a ausncia. (ZANDON,
2010, p. 36), ou seja, o poeta no se fecha em si mesmo em uma escrita puramente confessional,
na verdade, ele refina e intelectualiza sua produo artstica.
Assim, o escritor insere artificiosamente o leitor em uma viso solipsista de mundo,
atravs de um eu-lrico fadado s perdas, s runas, inadequao do que sente em relao ao
que desejaria sentir e crise de personalidade, trao caracterstico de sua potica. Como
exemplo, possvel citar o poema Disperso, cujas duas primeiras quadras15 evidenciam um
universo interior destrudo, despedaado. A autodefinio imagtica de ser labirinto anuncia uma
complexidade tamanha na qual o eu mergulha para dentro de si, tentando ancorar-se em si,
procurando o sentido de sua existncia, sem nada encontrar.
O sujeito sente saudades de si, ou seja, sente uma nostalgia em relao a um passado
provavelmente marcado pela plenitude em algum momento a infncia, talvez? reafirmada
pelas palavras sonhar, nsia e ultrapassar. A ideia de ausncia de si retorna ao longo da quarta
quadra16, na qual o moo das nsias, o prprio eu-lrico, ressalta a autocomiserao por ele
mesmo atravs do pronome tu num tom de confisso introspectiva ou como se mirasse sua
imagem refletida num espelho, de modo a procurar um outro no seu prprio interior. Essa
estratgia para se definir pode ser vista como um distanciamento do eu em relao a si mesmo,
reforando a ideia da disperso quando, em busca da transcendncia, se abismou nas prprias
nsias. De acordo com Zandon (2008, p. 23),
o poeta encobre, com mscaras, suas personagens e eus-lricos, convertidos em
15 Perdi-me dentro de mim / Porque eu era labirinto / E hoje, quando me sinto / com saudades de mim /
Passei pela minha vida / Um astro doido a sonhar / Na nsia de ultrapassar, / Nem dei pela minha vida...
16 O pobre moo das nsias... / Tu, sim, tu eras algum! / E foi por isso tambm / Que te abismaste nas
nsias.

24

Outros. Faz isso a partir de uma projeo de sentimentos no vivenciados, mas


fingidos ou supostamente sentidos pelo eu-lrico. A se encontra a mscara do
fingimento (...), provocando indefinidamente relaes estabelecidas entre o eulrico e seu outro-eu mascarado (). O poeta, fingidor por excelncia, finge cria
e finge-se ao [re]criar-se [em] outro[s].

Assim, o indivduo sempre est desnorteado e, por isso, permanentemente insatisfeito com o que
alcana, conforme a imagem da ave dourada que fecha suas asas quando chega os cus 17, numa
clara aluso insatisfao schopenhauriana, de acordo com a qual sempre haver o sentimento
de irrealizao e de descontentamento diante do que se deseja, pois, uma vez atingido, o ideal
no mais o . Portanto, diante da falncia dos desejos representada na traio de si mesmo 18 e
na saudade da suposta companheira que sequer viu, mas ainda assim recorda19 , resta ao
sujeito potico a autopiedade20, a frustrao, a saudade do sonho no sonhado21, o choro, em
vida, pela morte da prpria alma.
A angstia existencial, acompanhada da sensao de no-pertencimento ao mundo
fsico, se intensifica nas ltimas quadras 22, quando o eu-lrico identifica a chegada do crepsculo
na sua alma, isto , o smbolo do declnio, da decadncia, junto inconscincia e dormncia do
lcool, o que resulta na perda, ao mesmo tempo, da morte e da vida. A estrofe termina com a
conscincia da fugacidade do tempo contrapondo-se prostrao do poeta.
De maneira similar, a poesia Quase retoma a noo de incompletude ao declarar que a
dor maior no a do indivduo comum, que sequer sonha com a elevao, mas a daquele que,
iniciando um movimento de ascenso, no alcana a sua meta e, por isso, passa a desacreditar
na vida. A frustrao e a sensao do quase podem ser vistas logo nos trs primeiros versos 23,
nos quais se verifica um hiato entre o desejo e o que de fato o eu-lrico realiza. Por faltar-lhe um
ltimo bater de asas, no alcanou os objetivos pretendidos, o grande sonho quase vivido. O
que lhe restou foi apenas a regio intermediria entre a aspirao e a concretude o quase.
Sobre isso, S-Carneiro afirma:
Muitas vezes sinto que para atingir uma coisa que anseio (isto em todos os
campos) falta-me s um pequeno esforo. Entanto no o fao. E sinto bem a
17 A grande ave doirada / Bateu asas para os cus, / Mas fechou-se saciada / Ao ver que ganhava os cus.
18 Como se chora um amante, / Assim me choro a mim mesmo: / Eu fui amante inconstante / Que se traiu
a si mesmo. / No sinto o espao que encerro / Nem as linhas que projeto: / Se me olho a um espelho,
erro / No me acho no que projeto.
19 Saudosamente recordo / Uma gentil companheira / Que na minha vida inteira / Eu nunca vi... mas
recordo / A sua boca doirada / E o seu corpo esmaecido, / Em um hlito perdido / Que vem na tarde
doirada.
20 Eu tenho pena de mim, / Pobre menino ideal... / Que me faltou afinal? / Um elo? Um rastro?... Ai de mim!
21 (As minhas grandes saudades / So do que nunca enlacei. / Ai, como eu tenho saudades / Dos sonhos
que no sonhei!...)
22 Desceu-me n'alma o crepsculo / Eu fui algum que passou. / Serei, mas j no me sou / No vivo,
durmo o crepsculo / lcool dum sono outonal / Me penetrou vagamente / A difundir-me dormente / Em
uma bruma outonal. / Perdi a morte e a vida, / E, louco, no enlouqueo... / A hora foge vivida, / Eu sigoa, mas permaneo...
23 Um pouco mais de sol - eu era brasa, / Um pouco mais de azul - eu era alm. / Para atingir, faltou-me um
golpe de asa... / Se ao menos eu permanecesse aqum...

25

agonia de me ser-quase. Mais valia no ser nada. a perda, vendo-se a vitria; a


morte, prestes a encontrar a vida, j ao longe avistando-a. (S-CARNEIRO,1995
apud AMRA, 2007, p. 65)

A repetncia do advrbio na terceira estrofe 24 manifesta de maneira intensa o


sentimento de angstia e frustrao vivenciado pelo poeta: quase viveu o amor, o triunfo, a
chama. A grande melancolia proveniente de tudo o que poderia ter sido mas no foi se acentua na
fragilidade de todos os projetos idealizados. O uso do verbo falhei com o pronome me empresta
ao verbo um valor reflexivo25, o que engrandece ainda mais a falncia do eu-lrico tanto em
relao aos outros quanto a si mesmo.
A imagem do impossvel ressurge na sexta estrofe 26, traduzida no desnorteamento do
eu, que vagueia em si mesmo, em busca de alguma essncia que d sentido sua existncia,
porm, encontra apenas vestgios. Em sua incessante busca pela plenitude, pelo superior, o eulrico se depara com smbolos relacionados ao cerceamento: as ogivas para o sol esto fechadas,
as mos dos heris so destitudas de f. Ao eu-lrico no possvel nem sequer se abandonar
queda total, pois at para isso h empecilhos, uma vez que os precipcios possuem grades. A
sensao de impotncia que atravessa o existir do poeta absoluta. Pouco a pouco, Mrio de SCarneiro constri cenrios impossveis, destri cenrios possveis. Depois de conhecer o
impossvel, o sujeito se v ainda mais limitado pela vida mediana, na qual j no era feliz e, agora,
se v aprisionado.
fundamental ressaltar que o desencanto se refere s coisas que o sujeito afirma ter
beijado, ou seja, roado de leve, quase sem tocar, mas no ter vivido plenamente 27, o que
confirma a sensao de ser-quase que perpassa todo o poema.
Por fim, a ltima estrofe28 surge como uma repetio quase literal da primeira, reiterando
a incompletude e a frustrao presentes ao longo do texto, porm, apresenta uma diferena: o
verbo ser, que na primeira estrofe aparecia no imperfeito do indicativo, surge agora no mais-queperfeito, sugerindo uma distncia ainda maior entre o desejo e a sua realizao.
Voltados para a construo de um sujeito potico que oscila entre o plano idealizado e,
em contraposio, a adversidade do mundo real, os versos de S-Carneiro se apoiam em uma
herana da esttica simbolista como o culto Dor e ao universo interior, o uso de imagens e de
densa linguagem metafrica atravs de sinestesias, smbolos e demais recursos cromticos
para elaborar uma dico emocional prpria, caracterizada por uma subjetividade dedicada ao
24 Quase o amor, quase o triunfo e a chama, / Quase o princpio e o fim - quase a expanso... Mas na
minh'alma tudo se derrama... / Entanto nada foi s iluso!
25 Eu falhei-me entre os mais, falhei em mim, / Asa que se elanou mas no voou...
26 Se me vagueio, encontro s indcios... / Ogivas para o sol - vejo-as cerradas; / E mos de heri, sem f,
acobardadas, / Puseram grades sobre os precipcios...
27 Num mpeto difuso de quebranto, / Tudo encetei e nada possu... / Hoje, de mim, s resta o desencanto /
Das coisas que beijei mas no vivi...
28 Um pouco mais de sol - e fora brasa, / Um pouco mais de azul - e fora alm. / Para atingir faltou-me um
golpe de asa... / Se ao menos eu permanecesse aqum...

26

vazio da alma, ao alm, no vislumbre de outra realidade, s impresses vagas e difusas, aos
pontos de suspenso, s paisagens enevoadas e crepusculares, expresso do tdio, da
melancolia e do absurdo. De acordo com Pessoa (1966 apud MOISS, 2004, p. 345), essa
tendncia, denominada Palismo, pertence corrente cuja primeira manifestao ntida foi o
Simbolismo, mas corresponde a um enorme progresso sobre todo o simbolismo e o neosimbolismo.
Alm da proximidade em relao temtica, a representao dos efeitos sensoriais,
atingida atravs de uma linguagem sinestsica, rica em plasticidade, constitui em outro exemplo
dos preceitos simbolistas que foi, de alguma maneira, continuado por S-Carneiro. A sua
concepo de poesia fundamenta-se na necessidade de uma expresso repleta de cores,
movimentos, luzes e sons, que seja capaz de dar vazo dinmica febril das sensaes. Sob
essa tica, afirma Paixo (2003, p. 18), no cabe aos versos apenas registrar os sentimentos do
poeta, mas sim oper-los de modo a que os poemas representem, na forma e no contedo, um
movimento legtimo diretamente relacionado s percepes do sujeito lrico.
Outra caracterstica que aproxima a potica deste escritor portugus da corrente
simbolista a viso da arte como instrumento de elevao do sujeito em relao aos seus pares,
no sentido de diferenciar os seres inferiores, que se contentam com a vida medocre do dia a
dia, dos seres superiores, desejosos de ultrapassar as limitaes do real, do tempo e do espao
conhecidos, de serem criadores, enfim (AMORIM, 2010, p. 79). Da se pode compreender a
relao de dependncia que S-Carneiro nutria pela sua produo literria. Observa-se, assim,
mais uma estratgia adotada pelo poeta para distanciar-se do plano terreno, pois no o
pensamento que deve servir a arte a arte que deve servir o pensamento, fazendo-o vibrar,
resplandecer ser luz, alm de esprito. Mesmo na sua expresso mxima, a Arte Pensamento.
(S-CARNEIRO, 1973 apud PAIXO, 2003, p. 25)
Assim, se, por um lado, a poesia de S-Carneiro revela elementos de uma bagagem
decadentista e simbolista frequentemente atribuda obra Disperso , por outro, estabelece
ntima relao com os movimentos vanguardistas da modernidade artstica europeia. Tendo em
vista sua profunda amizade com Fernando Pessoa, com quem compartilhou angstias e escritos,
foi um dos responsveis pela publicao da revista Orpheu (1915), marco do primeiro momento
modernista lusitano, cujo objetivo era alinhar a produo cultural portuguesa com o restante da
Europa, superando o saudosismo e assimilando as novas tendncias esttico-filosficas
emergentes, que pregavam uma arte alucinada, chocante, irreverente, inconformista, provocativa
e antiburguesa. No entanto, o peridico s publicou duas edies devido ao suicdio do
financiador S-Carneiro e foi, muito frequentemente, considerado de mau gosto. Alm deste, o
poeta contribuiu para uma revista difusora do futurismo estrangeiro, com transcrio de textos de
Apollinaire, Blaise Cendrars e Marinetti. Apenas o primeiro nmero da Portugal Futurista foi

27

veiculado, em 1917, sendo apreendido pela polcia logo aps seu lanamento.
S-Carneiro tambm experimentou os outros ismos teorizados por Pessoa: o
Interseccionismo, caracterizado pela fuso de planos mltiplos, e o Sensacionismo, orientado
esteticamente pela sensao. De acordo com Pessoa (1993 apud MOISS, 2004, p. 243), os
adeptos da primeira corrente desejavam msica x pintura x poesia, de modo que houvesse, na
obra potica, interseces entre os objetos (paisagens, estados de alma, etc) e as sensaes
proporcionadas por eles. Desta maneira, evidente a existncia de uma efetiva inter-relao entre
as propostas pal-interseccionistas, ambas consideradas estgios evolutivos deste movimento
mais amplo, o Sensacionismo. Faz parte desse momento a poesia Distante melodia, publicada no
livro Indcios de Oiro, de 1937.
Logo nos versos iniciais29, o poeta evoca o passado com a finalidade de estabelecer um
embate entre este, o tempo-Asa, passageiro, e o presente. Enquanto o ontem, o Tempo azul,
cuja cor facilmente se associa ideia de sonho, quimera ou melancolia, o hoje equivale ao
momento de ris mortas, destitudo de cores, o que reitera a imagem de uma existncia atual
desprezvel. Ainda em relao ao cromatismo, importante assinalar que esse recurso se faz
presente em muitas passagens da poesia e contribui para a manifestao de uma caracterstica
marcante do Simbolismo: a sinestesia. Talvez insatisfeito com as cores existentes, vendo-se
limitado pelo ordinrio, Mrio de S-Carneiro compe sensaes de cores, sugestes cromticas
nicas e raras, deixando ao leitor o leve sabor do inexistente.
Os pensamentos regressam a um passado irreal e, em seguida, acontecimentos
estranhos so relatados ingenuamente, como se fossem eventos absolutamente naturais: os
sentidos so cores, as nsias nascem no jardim, cai ouro quando o poeta pensa estrelas, o luar
bate sobre o seu alhear-se30. De forma caleidoscpica, sucedem-se as afirmaes com o intuito
de aproximar realidade e sentimentos/sensaes por meio de relaes diretas, de equiparao. O
fato de os sentidos serem cores revela a fuso de sensaes como uma tentativa de superar as
limitaes sensoriais comuns. Os sentidos assumem grande importncia, posto que so eles os
responsveis por interpretar uma espcie de inteligncia intuitiva que no consegue seu
equivalente em compreenso racionalizada.
Ao menos aparentemente, mesmo tendo voltado ao sonho31, marcado por uma profuso
de imagens que remetem ao universo extico, o sujeito potico continua a sentir saudades do
29 Num sonho de ris morto a oiro e brasa, / Vm-me lembranas doutro Tempo azul / Que me oscilava
entre vus de tule - / Um tempo esguio e leve, um tempo-Asa.
30 Ento os meus sentidos eram cores, / Nasciam num jardim as minhas nsias, / Havia na minha alma
Outras Distncias - / Distncias que o segui-las era flores... // Caa Oiro se pensava Estrelas, / O luar
batia sobre o meu alhear-me... / Noites-lagoas, como reis belas / Sob terraos-lis de recordar-Me...
31 Tapetes de outras Prsias mais Oriente.../ Cortinados de Chinas mais marfim... / ureos Templos de ritos
de cetim... / Fontes correndo sombra, mansamente... // Zimbrios-pantees de nostalgias, / Catedrais de
ser-Eu por sobre o mar... / Escadas de honra, escadas s, ao ar... / Novas Bizncios-Alma, outras
Turquias...

28

passado.32 Ao retornar ao presente, percebe-se que uma enorme frustrao 33 o invade,


corroborada pela imagem de rei exilado de si prprio. Essa caracterizao bastante
significativa para se entender o sentimento do poeta, tendo em vista que a autoridade deste rei
no se configura como poder sobre os sditos (inexistentes) e nem sobre si mesmo, evidenciando
uma solido inesgotvel. Dessa forma, admite-se que a felicidade s poderia ser encontrada fora
da realidade, fora, at mesmo, do prprio sonho. Entre as possibilidades de amenizar o
descontentamento crnico e superar a angstia existencial, encontram-se alternativas mais
radicais, como a loucura, o onrico e a morte, sendo esta ltima o grande desfecho da sua
passagem.
Merece ateno ainda o emprego da pontuao subjetiva, repleta de reticncias para
expressar os devaneios do eu-lrico. De acordo com Moiss (2006, p. 250), S-Carneiro inovou
nos aspectos textuais na medida em que
violentou a ineficaz e espartilhante gramtica tradicional e passou a usar uma
sintaxe e um vocabulrio novos, que lhe permitissem manipular frmulas
expressivas pessoais, plsticas, maleveis e aptas a surpreender o fluxo das
ondas onricas, o vago, o alucinado, as febres, o incndio dos sentidos, a
desmaterializao das coisas, a materializao das sensaes, os sentimentos
mais abstrusos e sutis, as sinestesias mais inusitadas, as associaes mais
inesperadas.

Alm da ntima relao com Pessoa, necessrio ressaltar que a mudana de Lisboa
para Paris em 1912, aos 22 anos de idade, foi de extrema importncia para sua potica. Foi a
partir de ento que S-Carneiro acompanhou de perto a efervescncia vanguardista,
principalmente as discusses e polmicas envolvendo o cubismo de Picasso e o futurismo de
Marinetti. De acordo com Brchon (1999 apud ZANDON, 2008, p. 40),
em Paris que S-Carneiro se vai tornar no que ; e levar ao amigo [Fernando
Pessoa], atravs das cartas, os tempos que correm: o cubismo, o futurismo, os
bals russos, tudo o que vai ser em breve o dadasmo, o esprito novo de
Apollinaire, o surrealismo. Dar-lhe- igualmente conscincia cosmopolita europia,
que transcende as duas culturas entre as quais Pessoa se divide. Mas SCarneiro, na busca febril do segredo do seu ser, oferecer-lhe- sobretudo o
modelo de poeta em que ele prprio gostaria de se tornar, empenho sem
compromisso, na busca do absoluto, at a loucura e a morte.

Como exemplo de poesia vanguardista, pode-se citar Manucure, bvio pastiche s


cartas de Marinetti, de influncia interseccionista, futurista e cubista. importante salientar que
esta constitui uma exceo perante o conjunto da obra do autor. Produzido especialmente para o
segundo volume da Orpheu, esse poema retrata com exuberncia o progresso industrial atravs
de diversos recursos grficos, sintticos e fnicos: inicialmente, observam-se diversificados
artifcios que do ao texto um ar bastante provocador, como a) grafia de alfabetos soltos na
32 Balastres de som, arcos de Amar, / Pontes de brilho, ogivas de perfume... / Domnio inexprimvel dpio
e lume / Que nunca mais, em cor, hei-de habitar...
33 Lembranas fluidas... cinza de brocado... / Irrealidade anil que em mim ondeia... / Ao meu redor eu sou
Rei exilado, / Vagabundo dum sonho de sereia...

29

pgina; b) anncios de propaganda; c) colagens; d) nomes de jornais famosos da Europa, como


Le Journal; e) versos compostos de nmeros; f) versos em linhas onduladas; g) versos
irregulares34; h) ruptura com a unidade da linguagem e com a sintaxe; i) onomatopeias, cadncia e
ritmo; j) inusitada explorao dos arranjos tipogrficos, e, por fim, k) anforas.
De maneira geral, possvel dividi-lo em trs partes. A primeira comporta as primeiras
estrofes, que servem para ambientar o leitor. Atravs desta, verifica-se que o sujeito potico se
encontra em um caf, sozinho, em meio a uma vida cotidiana, num dia ensolarado de maio.
Mesmo os seus amigos, como ele, encontram-se distantes de sua personalidade. A uma realidade
enfadonha, o indivduo dedica o seu desprezo35, mostrando-se alheio ao mundo. A experincia
potica tem incio quando o sujeito mergulha em si mesmo, num processo de autoternura que
comea sutil, mas depois se intensifica de tal modo a fazer a eu voltar-se para si. 36 Ainda neste
primeiro trecho, chama a ateno o embaralhamento dos diferentes planos temporais (passado,
presente e futuro37), que pode significar a presena do inconsciente.
No segundo excerto, possvel identificar a vibrao, a expanso e o movimento 38
tpicos do mudo moderno, cosmopolita, em oposio ao lugar-comum da vida cotidiana: a imagem
da locomotiva, sua estrutura, seus sons e sua velocidade possibilitam um rpido deslocamento,
atravs do qual cruzam-se as superfcies experimentadas a partir de uma percepo visivelmente
alterada39. Fica evidente como a alterao da percepo est associada noo de
expanso/ampliao, a qual implica na transfigurao da realidade. Ao longo do poema, devido
recepo mais aflorada por parte do eu-lrico, uma simples chvena de porcelana ascende num
vrtice de espirais / que o seu rebordo frisado a ouro emite, enquanto o som da queda de uma
bandeja d origem a um novo turbilho de ondas prateadas [que] / se alarga em ecos circulares,
rtilos, farfalhantes.
Essa experincia de alterao dos sentidos, que corresponde ao anseio de ultrapassar
uma realidade limitada pelo tangvel, relaciona-se busca de uma nova beleza 40, a beleza
34 S-Carneiro, que nunca abandonara versos rimados e quase sempre medidos, faz uso de versos que se
assemelham a etiquetas de embalagem: FRAGIL! FRAGIL!
35 Toda a minha sensibilidade / Se ofende com este dia que h-de ter cantores / Entre os amigos com quem
ando s vezes / Trigueiros, naturais, de bigodes fartos / Que escrevem, mas tm partido poltico / E
assistem a congressos republicanos, / Vo s mulheres, gostam de vinho tinto, / De peros ou de
sardinhas fritas...
36 Na sensao de estar polindo as minhas unhas, / Sbita sensao inexplicvel de ternura, / Todo me
incluo em Mim piedosamente () // Vou-me mais e mais enternecendo / At chorar por Mim...
37 l, no grande Espelho de fantasmas / Que ondula e se entregolfa todo o meu passado, / Se
desmorona o meu presente, / E o meu futuro j poeira...
38 Mil cores no Ar, mil vibraes latejantes, / Brumosos planos desviados, / Abatendo flechas, listas
volveis, discos flexveis.
39 Inatingvel deslocamento... / Veloz falha atmosfrica... // E tudo, tudo assim me conduzido no espao /
Por inmeras interseces de planos / Mltiplos, livres, resvalantes
40 E solto meus olhos a enlouquecerem de Ar! / Oh! poder exaurir tudo quanto nele se incrusta, / Varar a
sua Beleza sem suporte, enfim! / Cantar o que ele revolve, e amolda, impregna / Alastra e expande
em vibraes Subtilizado, sucessivo perptuo ao Infinito!... // Que calotes suspensas entre ogivas de
runas, / Que tringulos slidos pelas naves partidos! / Que hlices atrs dum voo vertical!

30

atmosfrica do Ar, onde tudo paira: a palavra em liberdade de Marinetti, as novidades reveladas
pela modernidade (como o avano dos sistemas comunicacionais atravs da radiofrequncia). De
alguma forma, toda tecnologia e todo futurismo se referem ao Ar, espao para digresses da
Alma, numa condensao de energia psquica. A utilizao do ar como suporte para a
comunicao consiste na grande descoberta sculo, e por isso, celebrada. De acordo com o eulrico, as transformaes tcnicas s podem ser acessadas por quem tiver os olhos ungidos de
Novo, ou ainda olhos futuristas, cubistas, interseccionistas, ou seja, sintonizados com o
progresso tecnolgico.
Porm, o sujeito se considera derrotado por no poder cantar a beleza inatingvel, a
beleza pura41 do Ar, e por isso lamenta. Aps o devaneio ntimo, volta a si, ao ambiente do caf,
e deixa o recinto com os dentes a ranger, os olhos desviados, / sem chapu, como um possesso,
aos pinotes e aos gritos42, j incapaz de articular palavras, como que alheio novamente
realidade, s convenes, aos limites da identidade, do mundo e da linguagem.

2.2 Consideraes finais


Contemporneo dos primeiros ventos modernistas que chegavam a Portugal no incio
do sculo, Mrio de S-Carneiro apresenta uma forte relao com o Simbolismo no sentido de
produzir uma escrita compulsivamente preocupada com a forma, codificada, sugestiva e dotada
de complexidade sonora. Esses fatores, em combinao, potencializaram o hermetismo da sua
produo literria. As cores e construes sinestsicas, frequentes nas suas produes, surgem
com uma intensidade mpar, bem como a ousadia que herdou dos experimentos de Mallarm:
o verso livre, a destruio da sintaxe, a abolio do adjetivo, do advrbio, da
pontuao, a imaginao sem fios, as palavras em liberdade acabaram por firmar
e afirmar o que se convencionou chamar por Modernismo, dentre os
perodos literrios, imprimindo o carter de mudana de rumos, ou ruptura com a
tradio estabelecida. (ZANDOV, 2008, p. 41)

Alm das questes textuais, possvel identificar uma aproximao no que diz respeito
aos aspectos temticos, uma vez que o sentimento de inadaptao e de irrealizao, o estar
sempre a meio caminho de um ideal inatingvel e a tentativa de ascender plenitude, prprios do
homem simbolista, encontram-se recorrentemente em sua obra. O sentimento de ser-quase
responsvel por um profundo tormento, leva o poeta complexa sensao de estar nem aqum
nem alm, mas nas zonas intermdias. Por fim, o autodesprezo e o aviltamento de si mesmo
conduzem-no ao limiar da mediocridade da vida, e o triunfo da morte escolhido como a soluo
para o seu grande pesar. De acordo com Zandon (2008, p. 60), a emoo expressa por S41 sonho desprendido, luar errado, / Nunca em meus versos poderei cantar, / Como ansiara, at ao
espasmo e ao Oiro, / Toda essa Beleza inatingvel, / Essa Beleza pura!
42 Corro ento para a rua aos pinotes e aos gritos: / - Hil! Hil! Hil-h! Eh! Eh!... / Tum... tum... tum... tum
tum tum tum... / VLIIIMIIIIM ... / BR-H... BR-H... BR-H!... / FUTSCH! FUTSCH!... / ZING-TANG...
ZING-TANG... / TANG... TANG... TANG... / PR K K!...

31

Carneiro corresponde melancolia em tom de derrota, de entrega, de ser vencido, e a perda


no necessariamente definida ou corporificada, o que h esse sentimento de no pertencer e
de no ter, prprio do ser melanclico.
Alm dessa perspectiva, possvel apontar-lhe o caminho do interseccionismo,
caracterizado

por

uma

hipersensibilidade

lrica

acompanhada

de

entrecruzamentos

combinaes de esferas distintas (estados de alma, paisagens, planos mentais, fsicos, etc) e
solues futuristas tais como a desproporo, a abolio da sintaxe, a valorizao da linguagem
nmerica, geomtrica e tipogrfica, etc.
No que diz respeito s publicaes, S-Carneiro desprezou as duas primeiras: Amizade
e Princpio, ambas de 1912. Coube ao amigo Fernando Pessoa a tarefa de organizar sua obra,
definindo a Tbua Bibliogrfica de Mrio de S-Carneiro. As selecionadas e reconhecidas so: A

confisso de Lcio (1914), Disperso (1914) e Cu em Fogo (1915). Das pstumas, elencam-se
Indcios de Oiro (1937), Cartas a Fernando Pessoa (2 vols., 1958-1959), Cartas de Mrio de SCarneiro a Lus de Montalvor, Cndia Ramos, Alfredo Guisado e Jos Pacheco (1977) e, por fim,
Correspondncia Indita de Mrio de S-Carneiro a Fernando Pessoa (1980).

32

2.3 Referncias bibliogrficas

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