Hymnology Volume 2013

0
UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIOARA, FACULTATEA DE MUZIC
STUDII DE IMNOLOGIE
Volumul V
2013-2014
Editura MediaMusica din Cluj Napoca

ISBN: 978-606-645-043-0
Editura MediaMusica din Cluj Napoca

ISBN: 978-606-645-043-0
Refereni:
Prof. adj. Joergen Kjaergaard, Preedinte IAH, Univ. Vestervig/Aarhus, Danemarca
Prof. univ. dr. Franz Karl Prassl, Universitt fr Musik und darstellende Kunst Graz
Prof. univ. dr. Elena orban, Academia de Muzic Gh. Dima din Cluj Napoca
Prof. dr. Elena Chirciev, Academia de Muzic Gh. Dima din Cluj Napoca
Prof. dr. Damian Vulpe, Universitatea de Vest din Timioara
Prof. dr. Cornel Ungureanu, Universitatea de Vest din Timioara
Conf. dr. Mdlina Hotoran, Universitatea Emanuel din Oradea
Editor: Prof. univ. dr. Felician Roca
Timioara, 2014
Societatea Romn de Imnologie, are la baz un statut i un formular de adeziune.

Societatea Romn de Imnologie este cu sediul la Timioara, n cadrul Universitii de Vest
din Timioara. Ea organizeaz din doi n doi ani seminarii i congrese de imnologie. Are un
imn i un steag propriu care identific grupul de muzicieni, poei, traductori i teologi care
susin editarea de cri de imnuri n Romnia. Societatea a fost nfiinat n anul 1976. n anul
2011 a organizat Congresul Societii Internaionale de Imnologie, I.A.H. unde au participat
peste 120 de imnologi din ntreaga lume. Pagina societii este www.hymnology.ro unde se
pot citii lucrri din cadrul precedentelor sesiuni i seminarii de imnologie.
1. Scopul SOCITII ROMNE DE IMNOLOGIE numit n continuare SROI este
acela de a cerceta, promova i crea valori artistice i tiinifice n domeniul imnologiei
i imnografiei romneti i internaionale.
2. Ea se ocup n mod direct i indirect de cercetarea, editarea, organizarea i
promovarea imnurilor religioase din spaiul cultural romnesc i european.
3. Ea se poate pronuna asupra editrii unor volume de imnuri, indiferent de confesiune,
i emite referate de apreciere sau critic asupra acestora i ndrum corecteaz, n
general, producerea de tiprituri n domeniu n cadrul protocoalelor realizate cu
edituri acreditate CNCS.
4. Ea se ocup de organizarea de congrese naionale i internaionale cu scopul de a
disemina valorile imnologiei i imnografiei romneti i universale.
5. Baza material a socitii este susinut de ctre UVT i taxele de participare ale
membrilor SROI precum i din sponsorizri depuse pentru societate la UVT.
6. Congresele sau seminariile de imnologie se organizeaz bianual la UVT sau n alt
locaie stabilit de comun acord prin vot de membrii SROI.
7. SROI editeaz electronic pe pagina proprie www.hymnology.ro lucrrile fecrui
congres sau seminar ct i n format fizic n volumele conferinelor sau a seminariilor.
8. Editarea articolelor se face dup evaluarea lor de ctre o comisie editorial aleas din
cadrul SROI precum i din muzicologi specializai n domeniu din strintate. SROI
este o societate tiinific, dedicat n exclusivitate cercetrii, diseminrii i
interpretrii valorilor imnologice, indiferent de religie, gen muzical sau form
muzical.
9. SROI este purttoarea valorilor imnologice din Romnia iar acest nume nu poate fi
preluat de ctre nici o alt grupare. Lucrrile tiinifice, produsele imnologice i
volumele acesteia att n format electronic ct i volum editorial au parte i sunt
protejate de legile dreptului de autor i nu pot fi copiate sau difuzate fr acordul
conducerii SROI i al autorului de drept.
10. SROI se ntlnete bianual n cadrul congreselor sau seminariilor de imnologie
11. SROI este deschis la cooptarea de ct mai muli membri care s promoveze valorile
imnologiei romneti i care accept prezentul statut.
Prezentul volum conine lucrrile prezentate n cadrul Congresului de Imnologie de la
Timioara din data de 3-5 martie 2013, Facultatea de Muzic din Universitatea de Vest din
Timioara.Urmtorul congres va avea loc n anul 2015, n prima sptmn a lunii martie.
Preedintele Societii Romne de Imnologie
Prof. univ. dr. Felician Roca
bersetzung oder neue Dichtung? Paraphrasen marianischer

Schlussantiphonen in den ungarischen rmisch-katholischen
Gesangbchern des 17. Jahrhundert
Mikls Rka
Abstract. Translation or new poetry? Marian antiphons and their translation. Paraphrase-literature in
the Hungarian hymn books from 17. century
This short study tries to give a first look upon the rich paraphrase-literature of the translations (17.
century), concentrating on the following four Marian antiphons: Alma redemptoris mater, Ave regina
coelorum, Regina coeli laetare and Salve regina. The first translations are dating back to the late
Middle Ages and they were notated in the codices; later, they appeared in the prayer books (early 17.
century), and then in the hymn books (middle and late 17. century).
The study compares texts from the database of the National Szchnyi Library Budapest and offers a
glance at the first results of the comparison: the compared texts could be classified in four categories
of modalities of translation ranging from verbatim repetition of Latin poems to basically new texts.
Each category reflects the distance between the appearance of new elements and the time when the
Latin elements disappeared.
The rich text material Marian antiphons will be investigated later on according to linguistic, historical,
theological, sociological and musicological criteria.
Einfhrung
Die Gruppe der Antiphonen, die nicht Psalmenantiphonen sind, umfasst u.a.
Prozessionsantiphonen und auch die marianische sog. Schlussantiphonen, von denen vier
die heute blich sind betrachtet werden. Im Unterschied zu Psalmenantiphonen, sind diese
Gesnge etwas lnger und ausfhrlicher, weil sie blicherweise selbststndig, also nicht
einem Psalm als Kehrvers zugeordnet sind. Die heute gesungenen vier marianischen
Antiphonen, die als Abschlussgesnge des letzten gesungenen Stundengebets (des
Kompletoriums oder falls dieses ausfllt der Vesper), bzw. der Heilige Messe gesungen
werden, sind Alma redemptoris mater, Ave regina coelorum, Regina coeli laetare und Salve
regina. (Das lteste marianische Antiphon Sub tuum praesidium, das heute wieder entdeckt
wurde und meistens bei den Marienandachten gesungen wird, sowie das spter
aufgenommene Ave Maria werden hier nicht behandelt). Als Thematik dieser Antiphonen
diente der Engelsgru, wie das die Incipits zeigen: salve, ave, laetare die alle Synonyme
des griechischen Wortes sind.
Detaillierte Problemstellung
Diese Antiphonen tauchten zuerst in den Codices (meistens Breviarien) auf. Im
Mittelalter hat die liturgische Ordnung dieser Gesnge von Orden zu Orden variiert: Die
marianischen Antiphonen finden wir sowohl als Antiphona ad evangelium, als auch bei
unterschiedlichen Stundengebeten, sogar bei den Prozessionen der groen Marienfeste. Die
ersten bersetzungen des oft mehrere Jahrhunderte alten lateinischen Repertoires betreffen
nicht nur die Antiphonen, sondern mehrere liturgische Gattungen, u. a. auch die Hymnen. Am
Anfang hat man eher wrtlich und informativ als rhythmisch und poetisch bersetzt. Es soll
betont werden, dass die lateinische Texte der marianischen Antiphonen nicht Gedicht-,
sondern Prosaform hatten. Ziel der volkssprachigen bersetzungen war es, die liturgischen
Texten den Ordensleuten mit mangelhaften Lateinkenntissen (Nonnen, aber immer wieder
auch Kleriker) hiermit vorzustellen, damit deren Teilnahme an den Offizien und Messe noch
inniger wird.1 In der mittelalterlichen Liturgie hat man die marianischen Antiphonen
weiterhin in lateinischer Sprache gesungen. Die Prosa-Dichtungen hatten weder Reime noch
gut definiertes Metrum. In der Entwicklung der ungarischen Literatur im Mittelalter galt das
Gesungene mehr als das Geschriebene.2
Als Folge des Protestantismus und der Erfindung und Verbreitung des Buchdrucks
haben die volkssprachigen bersetzungen marianischer Antiphonen in den gedruckten
katholischen Gebets- und Gesangbcher einen neuen Platz gefunden.
Die ungarische Nationalbibliothek Szchnyi verfgt ber eine Datenbank mit den
Titeln kirchlicher Gesnge und deren Quellen (geschriebene und gedruckte) bis zum Ende des
17. Jh.3 Wenn wir davon die marianischen Antiphonen betrachten, sehen wir, dass die
lateinische Texte oft neben ihren bersetzungen platziert sind, wir erkennen aber auch, dass
diese Texte mehr oder weniger von der ursprnglichen lateinischen Version abweichen.
Hierbei mchte ich mehrere Kategorien anfhren:
1) bersetzungen, die genau dem ursprnglichen lateinischen Text folgen;
2) bersetzungen der lateinischen Paraphrase-Texte;
3) freie Paraphrasen lateinischer Texte;
4) neue Dichtungen anhand des lateinischen Textes.
Genaue bersetzungen finden wir in den Gesangbchern des 17. Jh. nicht. Jedoch
berliefern uns frhere Codices einige bersetzungen marianischer Antiphonen, die als sehr
genau bezeichnet werden knnen. Dies ist der Fall bei Regina coeli aus dem Codex Festetics
(1494). Dieser Codex fungierte als Gebetsbuch Benignas Magyar, der Frau von Pl Kinizsi.
Am Ende des Marienoffiziums findet sich (S. 362-363) das Gebet mit dem Titel Isten
feltmadsrl szl imdsg, kit Hsvtbe kell mondani Bdog asszonyrl (Gebet ber die
Auferstehung Christi. Das soll man in der Osterzeit ber die Selige [Jung]frau sprechen). 4
Fr die zweite Kategorie galt als Urtext die Paraphrase ursprnglicher Texten. Das
betrifft z. B. das lateinische Salve regina aus dem Gebetsbuch Kardinals Pzmny,5 das nicht
mehr den Text aus dem 12 Jh. wrtlich bernimmt, sondern etwas variiert. Was die Identitt
des bersetzers betrifft, sind die Meinungen geteilt. Ein Groteil der Sprachwissenschaftler
meint, dass die marianischen Antiphonen aus dem Lateinischen Mtys Nyki Vrs
bersetzt hat.6 Andere vermuten, dass ein Grazer Helfer des Kardinals dabei ttig war, oder
dass sie Pzmny selbst bersetzt hat; diese Frage wurde nach dem heutigen Wissenstand
noch immer nicht mit Sicherheit beantwortet.7 Im Grazer Gebetbuch sind alle vier
marianischen Antiphonen in deren lateinischen und ungarischen Textversionen zu finden. Fr
die katholischen Gesangbcher in Ungarn ist wichtig zu betonen, dass das Erbe dieses
bersetzers noch immer auffindbar ist.8
1
Szab, S. 643-644.
Br a kltszet fejldsnek tja az si nekverstl halad a dallam mankjra mr nem szorul autonm szvegvers fel, a
magyar kltszet kzpkori fejldsben tmenetileg az nek jelentette a magasabb fokot. A ritmusrzk mg nem volt elg
fejlett ahhoz, hogy olvasva is rezze a verset, a szablyos verssorok kicsiszoldsa ekkor mg csak a dallammal karltve volt
lehetsges. http://mek.oszk.hu/02200/02228/html/01/114.html Egyhzi npnekek
3
Katolikus egyhzi nekek (Katholische Kirchenlieder) http://mek.oszk.hu/05800/05873/html/index.htm
4
Vgl. Szab, S. 638-639.
5
Keresztyeni imadsagos keonyv, melybe szep aytatos keoneorgesek, haladasok es tanvsagoc foglaltatnac es reovid
tanvsagh, mint ismerhesse megh akar mely egygi emberis az igaz hitet. Graz, 1606 (weitere Ausgaben:
Pressburg/Preporok: 1610, 1625, 1631).
6
Jenei-Klaniczay-Kovcs-Stoll (1962), Kvri (2007).
7
Orlovszky, 2011, S. 245-246.
8
Ab dem Cantionale Catholicum 1676 durchgehend bis heute.
2
Die ungarische geistliche Literatur, lateinisch geschrieben, wurde nicht so beachtet,

wie die ungarisch-sprachige.9 Es wre interessant von unterschiedlichen Fachaspekten aus zu
untersuchen, in welchem Ausma die Originaltexte (meistens selbst Paraphrasen) dieser
marianischen Antiphonen in das Ungarische bersetzt wurden. Oft wurden die ungarischen
Texte neben die lateinischen geschrieben oder gedruckt. Folgendes Beispiel (Salve salve o
regina aus dem Gesangbuch Cantus Catholici Kaschau um 1674, S. 385) soll uns jetzt
einen Einblick geben, welche Texte als Originale dienten. Wenn wir den lateinischen Text
nher anschauen, dessen Verfasser nicht bekannt ist, tauchen interessanten Merkmale auf.
Diese Paraphrase des ursprnglichen Textes besttigt die Tatsache, dass durch hufige
Wortwiederholungen und -konstruktionen ein anderes Metrum entstand wurde. gnes
Watzatka hat in ihrer Studie die Transformationen der Kirchenlieder in der Volkspraxis
analysiert.10 Diese Volkspraxis bewirkt komplexe nderungen der Kirchenlieder allerdings
in der ungarischen Sprache. Interessanterweise betrifft das am wenigsten die Form eines
Gesanges. Wenn trotzdem die Form gendert wird, dann wird die dreizeilige Strophe auf eine
vierzeilige ergnzt. Die hinzugefgte Zeile wiederholt aus dem Material der vorherigen oder
ist eine Neuschpfung. Sogar in diesem lateinischen Salve o regina aus dem Cantus Catholici
1674 finden wir solche Merkmale, die die oben genannte Praxis besttigen. Es geht um die
Wiederholungen, die gleichzeitig neue Zeilen sind, z. B: Eja nunc advocata, / Advocata
nostra. oder Ostende, Ostende. / Post exilium ostende. Es hat nichts mit dem
Erscheinungsjahr zu tun, dass diese Paraphrase des lateinischen Gesanges aus dieser (und
nicht aus frherer) Zeit stammt, gibt uns jedoch einen Hinweis, inwiefern sich die
rhythmische Prosadichtung des Mittelalters gendert hat. Der Schlusssatz O clemens, o
pia... etc. ist im Text zu finden, jedoch fehlt das im 16. Jh. hinzugefgte Wort virgo. Das
lsst sich vermuten, dass diese Textvariante auch wenn sie aus frherer Zeit nicht
dokumentiert ist vielleicht schon vor dem 16. Jh. entstanden ist. Das Wort mater auch
eine Ergnzung aus dem 16. Jh. wurde trotzdem dazu gefgt. Die lateinische Version ist im
Gesangbuch gemeinsam mit ihrer ungarischen bersetzung (S. 386) zu finden.
Salve, salve o regina,
Mater misericordiae:
Vita, dulcedo et spes
nostra
Salve o! regina.
Ad te, regina clamamus,
Exules Evae filii:
Ad te o! virgo, suspiramus
gementes et flentes.
In hac lacrymarum valle
Ad te clamamus exules:
Eja nunc ergo advocata,
Advocata nostra.
Ad nos verte illos tuos
Misericordes oculos:
Et Jesum benedictum
fructum
Ostende, Ostende.
9
Idvz lgy, Oh nagy

Kirlyn; Irgalmassgnak szent
Annya,
let, dessg, s remnysg;
Szent Szz, Lelknk szrnya.
Selige Jungfrau, Fittich

unserer Seelen.
Hozzd kiltunk ez
Vlgyben, Evnak rva Fiai;
Hozzd ohajtunk,
idvessgnek hiv fohszkodi.
Forditsad teht, Szz,

hozznk irgalmas szent szemeidet:
Es add rkk ltnunk
Jesust, drga gymlcsdet.
Es geht um die Gebete von Mtys Nyki Vrs, herausgegeben als RMKT XVII/2 (Szelestei N. Lszl, S.228.; Vadai
Istvn, S.235).
10
Watzatka: Egyhzi nekek S. 111.
Post exilium ostende

Nobis Jesum dulcissimum:
Clemens et pia o! Maria,
Dulcis o! Maria.
Oh kegyelmes, Oh des Szz,

a te szent knyrgsidben,
Bizunk erssen Oh Mria;
Veled legynk. Amen.
O gtige, o se
Jungfrau,
Deinem heiligen Flehen
vertrauen wir stark, O
Maria; mit Dir bleiben wir.
Amen.
Abweichungen vom Originaltext (=Paraphrase) werden durch Kursivschrift

gekennzeichnet. Die zweite und dritte Strophe des lateinischen Textes wurde ins Ungarische
komprimiert bersetzt. Dabei verschwindet genau der oben erwhnte Charakter der sich
wiederholenden lateinischen Rhythmen. Die ungarische Version hat eine andere Rhythmik
bekommen.
Die dritte Kategorie der bersetzungen bildet die Gruppe der freien Paraphrasen
lateinischer Texte. Der Unterschied zwischen zweite und dritte Kategorie ist gering, jedoch ist
es wichtig Folgendes zu betonen: Der zweiten Kategorie habe ich jene marianische
Antiphonen zugeordnet, deren lateinische Versionen nebenbei dokumentiert sind (z. B. im
Cantus Catholici /Kaschauer Edition um 1674 befindet sich auf S. 385: Salve, salve o regina;
bzgl. auf S. 386: dvzlgy nagy kirlyn). Bei der dritten Kategorie den freien
Paraphrasen ist im literarischen Schaffen bis zum Ende des 17. Jh. eine reiche Fundgrube
vorhanden. Anna Farmati hat in ihrer Studie die Gesangbcher-Texte der katholischen
kirchlichen Literatur analysiert.11 Der Groteil der Texte sind bersetzungen aus dem
Lateinischen, seltener aus dem Deutschen oder Slowakischen. Hierbei betont sie, dass die
bersetzungen im 17. Jh. auf derselben Ebene mit den neuen Dichtungen standen; so ist es
nicht schwer nachzuvollziehen, inwiefern und in welchem Mae die Paraphrasen lateinischer
Texte die Vielfalt und den Reichtum der Gruppe marianischer Antiphonen ausmachten.
Die Datenbank der Nationalbibliothek Szchnyi weist allein fr das Alma
Redemptoris mater knapp zwanzig Paraphrasedichtungen auf, die bis zum Ende des 17. Jh.
datiert sind. Wenn wir diese marianischen Antiphonen einzelne beobachten, fllt auf, dass die
Paraphrasen in bestimmten Segmenten seien es auch nur einige Zeilen oder Ausdrucke
davon genau dem lateinischen Text folgen. Abweichungen vom Originaltext kommen sehr
unterschiedlich vor, d.h. jeder Gesang kann sogar in der Mitte wortgetreue Segmente haben,
auch wenn er am Anfang stark vom Originaltext abweicht. Nehmen wir nur die ersten Zeilen
der jeweiligen Alma Redemptoris mater-bersetzungen! Es fllt auf, dass das Wort mater
Mutter oft in Verknpfung mit dem heilig oder Jungfrau gebracht wird:
Istennek szent anyja, Szpsges Mria12 Oh Heilige Mutter Gottes,
wunderschne Maria
dvztnknek szent anyja, mennynek megnylt kapuja13 Heilige Mutter unseres
Erlsers, geffnetes Tor des Himmels
dvztnk anyja, Szent Szz14 Mutter unseres Erlsers, Heilige Jungfrau
Das problematische Wort alma15, das im heutigen deutschen Usus als erhabene
bersetzt wird, hat in der ungarischen Sprache durch das dichterische Schaffen manchmal
schne Metaphern bekommen:
Lelki szent bnya, Istennek anyja16 Heilige geistliche Grube, Mutter Gottes
11
Farmati, S. 129-145.
Petri-Gesangbuch, Anfang 17. Jh, f. 98b.
13
bersetzung von Mtys Nyki Vrs, u.a. in den Gesangbchern Petri (113a), Zemlny (20a), Cantus Catholici 1651 (6),
Cantionale Catholicum 1676 (12).
14
Cantus Catholici 1674 (36).
15
Im Kirchenlateinischen Wrterbuch gibt es nur das Adverb almus= nhrend, fruchtbar; segenspendend, hold, gtig
(Sleumer, S. 98.).
12
Szentllek temploma, dvzlgy Jzusnak anyja17 Tempel des Heiligen Geistes,

sei gegrt du Mutter Jesu
Es kann hufig vorkommen, dass die marianischen Antiphonen besonders bei den
Frbitte-Teilen, aber nicht nur stark von nationalen Gefhlen geprgt sind. Dabei wird
Maria als unsere Frsprecherin, d.h. die Anwltin des verfolgten, ausgetriebenen
ungarischen Volks angerufen:
Idvzitnk Annya, Magyar-Orszg szrnya / Lgy segitnk, Bntl mentnk18
Mutter unseres Erlsers, Fittich Ungarns / sei unsere Helferin, von den Snden errette uns (3.
und 4. Zeile).
In der Paraphrase-Dichtung des Ave regina caelorum wird der nationale Charakter
sogar mehrmals angedeutet19:
Ave Regina Coelorum,
Heroina Angelorum;
Menyorszgnak Kirlynja,
Magyarsg ltalmazja;
[...]
Keresztynsgnek tkre,
Tekints Szz Anya Magyar Npre.
[...]
Istennek Fival kes,
Szzessggel tekintetes,
Legyen veled Orszgunk nyertes.
Sei gegrt, Knigin der Himmel,

Heldin der Engel,
Knigin der Himmel,
Beschtzerin des Ungartum;
[...]
Du Spiegel der Christenheit,
Schau, Jungfrau auf das ungarische
Volk!
[...]
Du mit Gottes Sohn geschmckt,
mit Jungfrulichkeit ausgezeichnet,
Lass Unser Land mit Dir zum Sieg
kommen.
Dieses Phnomen ist nicht nur im ungarischen Raum zu beobachten. Es geht um das
verbreitete Topos Patrona Hungariae Regnum Marianum, das in der Geschichte der
kirchlichen Literatur immer in Interferenzen mit der Verehrung Mariens lief.20 Maria als
Patronin eines Landes ist keine ungarische Erfindung (hnliches ist z. B. auch in Bayern,
sterreich, Frankreich und Polen zu beobachten), es wird jedoch die Verknpfung zu der
Legende des Hl. Stephan, Knig von Ungarn, in den Liedern bewusst betont. Im 16. und 17.
Jh. hat sich die marianische Ideologie der katholischen Kirche sogar in die politische und
kirchenpolitische Botschaft umgewandelt: das Topos wurde bei Siegen ber die Trken,
sowie in der Gegenreformation mit verstrkter Bedeutung wiederbelebt. Im 17. Jh. bekommt
das Regnum Marianum eine neue Bedeutung, und damit schliet sich seine Entwicklung als
Topos: das Land Mariens bedeutet bei Melchior Inchoffer (Anales ecclesiastici, 1644) nicht
nur die geographische Einheit eines Landes, sondern die Einheit seiner Bewohner, das Volk
selbst.21 So steht das Ausdruck ungarisches Volk Mariens Volk in den marianischen
Antiphonen (und auch Hymnen) als Beweis fr dieses Topos.
Bei den bersetzungen von Ave regina caelorum ist zu betonen, wie eigenartig das
lateinische Substantiv im Plural/Genitiv caelorum behandelt wird. In der ungarischen
Sprache im Unterschied zur deutschen gibt es fr den Himmel mehrere Synonyme,
blicherweise sowohl in der Singular- als auch in der Pluralform. Auer diesen beiden gibt es
das Wort mennyorszg, das wrtlich bersetzt Himmelreich heit, und eine
Intensivierung des Wortes Himmels bewirkt:
16

18
19
20
Tsks Knapp (2000), S. 573-602.
21
Tsks Knapp (2000), S. 574-589.
17
Singular
menny
g
Plural
mennyek
egek
Singular - intensiv
mennyorszg
Im Falle des Ave regina caelorum kommt in den handgeschriebenen und gedruckten
Quellen bis zum Ende des 17 Jh. nie die bloe Singularform vor, sondern wird das lateinische
caelorum entweder im Plural oder mit dem Wort mennyorszg bersetzt:
dvzlgy egek szent kirlynja Sei gegrt, Heilige Knigin des Himmels (im
Plural)
Mennyorszgnak kirlynja Knigin des Himmelreichs (intensive
Singularform)
Als Beispiel der vierten Kategorie soll unbedingt die Regina coeli-Umdichtung von
Andrs Batizi erwhnt werden. Obwohl dieses Beispiel nicht mehr aus den katholischen
Gesangbchern stammt, soll dessen katholischen Ursprung bis zur protestantischen
Umdichtung beachtet werden. Der Reformator Batizi (geb. 1505) ist in der Literatur als
Dichter und Komponist bekannt. Kompakte Rhythmik ist sein charakteristisches
Sprachmerkmal. Als Inspiration fr sein Schaffen dienten ihm biblische Bilder. 22 In seinem
Gedicht Hsvt, avagy Krisztus feltmadsa napjra (Ostern, oder fr den Tag der
Auferstehung Christi) schreibt er das marianische Antiphon vllig um.
Regina coeli laetare
ANTIPHONA:
Regina coeli laetare,
alleluia,
Quia quem meruisti
portare,
alleluia
Resurrexit
sicut dixit,
alleluia,
Ora pro nobis
rogamus,
alleluia.
VERSICULUS:
Ora pro nobis, sancta
Dei Genitrix!
RESPONSUM:
Ut digni efficiamur
promissionibus Christi!
ORATIO:
Deus, qui per
resurrectionem Filii tui Domini
nostri Jesu Christi familiam
tuam laetificare dignatus es:
praesta quaesumus;
ut per eius Genitricem
Virginem Mariam
22
Batizi: Hsvt,...
ANTIPHONA:
rlj s rvendezz
keresztyneknek gylekezete,
Dicsret risten tenked!
Mert az Jzus ki ldozk
teretted,
Feltmadott,
mint megmondta,
Krjk tet igaz hitbl,
tiszta szvvel,
VERSICULUS:
Idvzt Krisztus, Atya
Istennek szent Fia,
RESPONSUM:
Engedj neknk
tisztessgedre val letet.
ORATIO:
Mert tged illet minden
tisztessg risten,
Ki halottaidbl
feltmadl
kegyelmes kirly.
Hisznk tgedet
szz Mrinak finak
s nagy hallt az zsidktul
szenvedtnek lenni.
Batizi: Ostern,...
ANTIPHONA:
Jubelt und jauchzet,
Gemeinde der Christen,
Lob sei Dir Herr Gott!
Denn Jesus hat sich fr dich
geopfert,
Er ist auferstanden,
wie er gesagt hat,
Bitten wir ihn aus wahrem
Glauben, mit reinem Herzen,
VERSICULUS:
Christe, Erlser,
Heiliger Sohn Gottvaters,
RESPONSUM:
Lass uns Dir ehrwrdig
leben.
ORATIO:
Denn Dir gebhrt alle Ehre,
Herr Gott,
Der Du von den Toten
auferstanden bist,
gtiger Knig.
Wir glauben, dass Du der
Sohn der Jungfrau Maria bist,
Und Du den schmachvollen
Tod durch die Juden erlitten hast.
Vgl. hierzu Rgi magyar kltk tra II. (Sammlung alter ungarischer Dichter), Hrsg: ron Szildy, 1880, S. 413;
Hafenscher, S. 48.
Perpetuae capiamus
gaudia vitae.
Per eumdem Christum
Dominum nostrum.
Amen.
Minden bneinkrt
szenvedl Krisztus,
Azrt neked
mindenkoron hlkat
adunk.
Tarts meg minket r Jzus,
az igaz hitben.
Christe, fr all unsere

Snden
hast Du gelitten,
Darum sagen wir Dir
fr immer Dank.
Behalte uns, Herr Jesus,
im wahren Glauben.
Das Gedicht von Batizi wandelt die ganze katholische Theologie in eine
protestantische um: Das Wort regina wandelt er in Gemeinde der Christen um, sogar das
alleluia verschwindet und wird als ein Gru: Lob sei Dir, Herr Gott! umgedichtet.
Die ungarischen Gebets- und Gesangbcher sollte man im Kontext mit dem damaligen
historischen und geographischen Raum betrachten. Im 17. Jh. war das ungarische Gebiet viel
grer als heute. Es gaben wichtige kirchliche Zentren auerhalb des heutigen Ungarn, wie
z.B. Tyrnau/Trnava, Preburg/Preporok (spter Bratislava), Leutschau/Levoa,
Kaschau/Koice, Sillein/ilina (heute alle in der Slowakei), oder Schomlenberg/umuleu
Ciuc (heute in Rumnien). Nicht selten kommt es vor, dass sich die volkssprachigen
bersetzungen katholischer Gesnge in den verschiedenen Lndern der Habsburgermonarchie
gegenseitig beeinflusst haben. Anderseits blieb der stndige Kontakt zwischen
unterschiedlichen Konfessionen auch ein wichtiger Faktor bei der Verbreitung der Gesnge.
Sogar die evangelisch geprgte Druckerei Brewer in Leutschau galt als Erscheinungsort fr
katholische Schriften. So war es z. B. im Fall des katholischen Gesangbuchs Cantus Catholici
von Benedek Szllsi (Leutschau, 1651), das hundert Gesnge aus dem vorher ebenfalls in
Leutschau erschienenen evangelischen Gesangbuch Psn duchovnj (Geistliche Gesnge)
von Jik Tanovsk (1635) enthlt. (Geistliche Gesnge erschien in den spteren Ausgaben
unter dem Titel Cithara sanctorum.) Grund fr die Enstehung des katholischen Gesangbuchs
in Leutschau ist auch, dass die Druckerei Brewer bereits mit Notenelementen ausgestattet
war, whrend die Universittsdruckerei in Tyrnau in dieser Zeit noch keine solchen besa.23
(In Tyrnau wirkte damals Kardinal Pzmny, der bereits um 1606 in Graz als
Jesuitenprofessor sein Gebetsbuch verffentlichte. Die Tyrnauer Jesuitendruckerei hat die
Notenelemente erst um 1675, fr die zweite Ausgabe des Cantus Catholici sog. Editio
Szelepcseniana besorgt.)24
Die fruchtbaren Beziehungen zwischen Konfessionen und Nationen in dieser Region
dauerten kontinuierlich bis zum 19. Jh, als die hochslowakische Sprache sich langsam ber
das betreffende Gebiet und ber beide Konfessionen der Slowaken (rm.-katholisch und
evangelisch) verbreitete. Der gedruckte Sprachusus war am Anfang nmlich geteilt zwischen
den evangelischen Tschechen und den katholischen Slowaken. Die Ungaren teilten eine
gemeinsame Vergangenheit mit den Slowaken, insofern, als sich beide Nationen in ihrem
gemeinsamen Gebiet ausgestoen fhlten. Das Gesangbuch Cantus Catholici von Benedek
Szllsi hat zahlreiche Ausgaben erlebt (1675, 1703, 1738, 1792). Szllsi war eine der
grten Persnlichkeiten des 17. Jh., der einen offenen Blick auf seine kulturelle und
geschichtliche Umgebung hatte, so war er unter anderem in der Druckerei Brewer in
Leutschau ttig, wo er 1655 auch die Liedersammlung mit demselben Titel Cantus catholici
fr die slowakischen Glubigen verffentlichte.
In der Gesangbuchforschung dieser Region kommt hufig der Titel Cantus catholici
vor. Darum ist es wichtig, bei den Untersuchungen die unterschiedliche Ausgaben (z.B.
Erscheinungsort, Jahr) zu wiedergeben. Eine solche Sonderausgabe war auch das Cantus
23
24
Kfer, S. 14.
http://mek.oszk.hu/05800/05873/html/rmkt0677/rmkt0677.html
10
catholici Latino-Hungarici, herausgegeben und finanziert vom Bischof von Erlau/Eger,

Ferenc Lnrd Szegedi. Dieses Gesangbuch wurde 1674 in Kaschau unabhngig von anderen
Gesangbchern gedruckt und enthlt 465 ungarische und 94 lateinische Texte. Aus dieser
Zahl sind nur 101 Lieder mit Noten gedruckt. Weil das Urheberrecht im 17. Jh. im heutigen
Sinn noch nicht gab, kommen in diesen Sammlungen hufig Lieder aus anderen, frheren
Quellen vor. So finden wir im Cantus catholici Latino-Hungarici (1674) 30 Lieder, die
Szllsi in seinen Aufzeichnungen fr die erste Ausgabe des Cantus catholici (Leutschau,
1651) hinterlassen hat. 54 Melodien im Cantus catholici Latino-Hungarici (1674) stammen
ebenfalls aus dem ersten Cantus catholici (1651).
Das Gesangbuch Cantus catholici (Tyrnau, 1675) Editio Szelepcseniana die
zweite, vermehrte Ausgabe des Szllsi-Gesangbuchs (1651),
wurde unter dem
Schutzpatronat von Gyrgy Szelepcsnyi, Kardinal aus Gran (Esztergom, heute Ungarn)
herausgegeben. (Der Herausgeber ist unbekannt). Kardinal Szelepcsnyi war eine wichtige
Persnlichkeit seiner Zeit; als Schlsselfigur der Gegenreformation in der zweiten Hlfte der
17. Jh. war er ein echter Mzen der Knste. Er besa eine bedeutsame Bchersammlung und
war selbst ein talentierter Kupferstecher. 1675 besorgte er gegossene und zerlegbare
Notenelemente fr die Tyrnauer Universittsdruckerei, die man spter auch in der
Universittsdruckerei in Ofen/Buda (Teil des heutigen Budapest) benutzt hat. Mit dieser
Ausstattung konnten die ersten Gesangbcher mit Noten gedruckt werden. Das Cantus
catholici editio Szelepcseniana enthlt 145 ungarische und 104 lateinische Gesnge. 16 Texte
aus diesem Gesangbuch sind mit denen aus dem Cantus catholici (Kaschau, 1674) identisch.
Jedoch ist die bernahme aus dem Kaschauer Gesangbuch nicht eindeutig; das zitierte
Material knnte aus einer Handschrift sein, die in Kaschau und auch in Tyrnau dem
Herausgeber dieser Gesangbcher zur Verfgung stand.25
Teilweise wurde dasselbe Material auch von Jnos Kjoni fr sein Gesangbuch
Cantionale catholicum (Schomlenberg, 1676) bernommen. Diese reiche Sammlung enthlt
545 ungarische, drei gemischte und 247 lateinische Gesnge, leider von keinen Notenbildern
begleitet (jedoch sind nach den Gesangstiteln einige Melodienhinweise eingefgt). Die vier
marianischen Schlussantiphonen bersetzungen von Mtys Nyki Vrs sind alle
enthalten.
Was die Melodien der marianischen Antiphonen betrifft, kam es nicht selten vor, dass
es fr einen Text unterschiedliche Melodievarianten gab. Die ungarischen
Musikwissenschaftlerinnen und Musikwissenschaftler, die die Forschung ungarischer
Kirchenlieder planen, mssen unbedingt ethnomusikologische Kompetenzen aufweisen, damit
sie in der Volkspraxis das reiche Melodierepertoire und deren Anknpfung an die uns
berlieferten Texte grndlich analysieren knnen. Gza Papp hat bereits eine
Systematisierung der Melodievarianten der Kirchenlieder im 17. Jh. durchgefhrt. Diese
wertvolle Arbeit war u.a. Ausgangspunkt fr die Redaktion des Gemeindeliederbuchs nekl
Egyhz um 1985.26
Schlussforderungen
Die Forschung der Gebets- und Gesangbcher der 16-17. Jh. kann man nur
interdisziplinr durchfhren. Das bedeutet, dass die jeweiligen Gesangbcher sowohl aus
theologischem, musikwissenschaftlichem, als auch literaturwissenschaftlichem Sicht
25
Katolikus egyhzi nekek. Rgi magyar kltk tra XVII. szzad /A forrsok lersa (Katholische Kirchenlieder.
Sammlung
alter
ungarischer
Dichter
aus
dem
17.Jh./
Beschreibung
der
Quellen)
26
Vgl. hierzu: Watzatka, Kirchengesangbuch und Volkspraxis, S. 377-390, 380; sowie Gza Papp: Rgi Magyar Dallamok
Tra II. A XVII. szzad magyar dallamai (Sammlung alter ungarischer Melodien II. Melodien des 17.Jh.), Budapest, 1970.
11
untersucht werden mssen. Die Studie Zngedz27 weist hin, dass das Material der
Gesangbcher einen eigenen Kapitel in der Literaturwissenschaft haben sollten: weil es in
Ungarn noch keine Institution fr die Pflege der Literatur gab, galt die Kirche selbst als
inoffizielles Sprachinstitut dieser Zeit, auch wenn die erste Sprache im Fall der
rmisch-katholischen Gesangbcher die lateinische war. Die volkssprachigen
bersetzungen lateinischer marianischen Antiphonen bilden den Bestandteil der sog.
bersetzten Literatur und deshalb sind auch Bestandteile der hymnologischen Forschungen.
Es wre lohnenswert, diese Paraphrasen lateinischer Texte sprach- und musikwissenschaftlich
in ihrem geschichtlichen, gesellschaftlichen und theologischen Umfeld zu untersuchen und
systematisch nachzuweisen, inwiefern die Antiphonen vom Originaltext abweichten und in
andere Gattungen28 umwandelten.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Literatur:
Cantus Catholici. Maarsk a slovensk katolcky spevnk Benedikta Szllsiho. Szllsi
Benedek magyar s szlovk katolikus nekesknyve. (Das ungarische und slowakische
katholische Gesangbuch von Benedek Szllsi) In: I. Kfer, A. Konen (Hrsg.) Susedia.
Priatelia. Bratia I / Szomszdok. Bartok. Testvrek I. Szeged, 2012.
Farmati, Anna: A XVII. szzadi katolikus egyhzi nekkltszet szvegtpusai. (Texttypen
der katholischen kirchlichen Dichtungen im 17. J.), In: J. Marton et al. (Hrsg.) Studia
Universitatis Babe-Bolyai, Theologia catholica latina, I/1, 2000, S. 129-145. [Farmati]
Hafenscher, Kroly: genda-tradci s a jelen kihvsai (Agenda-Tradition und
Herausforderungen der Gegenwart), Diss., Budapest, 2009. [Hafenscher]
Kfer, Istvn: Hungaro-szlovakolgia. Bevezets a szlovk irodalom trtnetbe. (Hungaroslowakologie. Einfhrung in die Geschichte der slowakischen Literatur). Universittsscriptum
der Katholischen Universitt Pzmny Pter, S.14. [Kfer]
Kfer, Istvn: Szllsi Benedek s a szlovk katolikus templomi nek (Benedek Szllsi und
der slowakische Kirchengesang), In: L. Szelestei N. (Hrsg.) Rgi vallsos nekek s
nekesknyvek (Alte kirchliche Gesnge und Gesangbcher), Geistesgeschichtliche Studien
der Katholischen Universitt Pter Pzmny, Budapest-Piliscsaba 2011, S. 123-129.
Katolikus egyhzi nekek. Rgi magyar kltk tra XVII. szzad. Hrsg: Bla Stoll, Bla Holl,
Budapest, 2000. /A forrsok lersa (Katholische Kirchenlieder. Sammlung alter ungarischer
Dichter
aus
dem
17.Jh./
Beschreibung
der
Quellen)
Kvri, Rka: A Kjoni Cantionale nekei Szkelyfld s Moldva nphagyomnyban a Dek
Szentes kzirat tkrben (Die Gesnge des Kjoni-Cantionale in der Volkstradition des
Szeklerlandes und Moldau hinsichtlich der Handschrift Dek Szentes), Diss., Budapest,
2007. [Kvri (2007)]
Orlovszky, Gza: Pzmny Pter Keresztyni imdsgos knyv-rl (ber das christliche
Gebetbuch Pzmnys), In: B. Dri, L. Dobszay (Hrsg.) Magyar Egyhzzene (Ungarische
Kirchenmusik) XVIII (2010-2011), S. 239-246. [Orlovszky (2011)]
Papp, Gza: Rgi Magyar Dallamok Tra II. A XVII. szzad magyar dallamai (Sammlung
alter ungarischer Melodien Bd. II. Die ungarische Melodien des 17.Jh.), Budapest, 1970.
27
Zsuzsa Ecsedi, Gabriella H. Hubert, Zngedz, In: Acta Historiae Litterarum Hungaricum Tomus XXX, Festschrift
Mihly Balzs, Szeged, 2011, S.104.
28
Vgl. hierzu Untersuchungen ber die Gattungsumwandlungen der Hymnen im 17. Jh. (Farmati, S.141.)
12
10. Rgi magyar kltk tra II. (Sammlung alter ungarischen Dichter), Hrsg: ron Szildy, 1880,
S.413.
11. Rgi magyar kltk tra: XVII. szzad/2, Pcseli Kirly Imre, Miskolczi Csulyak Istvn s
Nyki Vrs Mtys versei. (Sammlung alter ungarischen Dichter, 17. Jh/2. Die Gedichte von
Imre Pcseli Kirly, Istvn Miskolczi Csulyak und Mtys Nyki Vrs) Hrsg:. Ferenc Jenei,
Tibor Klaniczay, Jzsef Kovcs, Bla Stoll, Budapest, 1962. [Jenei Klaniczay Kovcs
Stoll (1962)]
12. Sleumer, Albert: Kirchenlateinisches Wrterbuch, 5. Nachdruck der Ausgabe Limburg a. d.
Lahn 1926, Hildesheim 2011.
13. Szab, Zsuzsanna: Regina coeli-fordtsaink ([Ungarische] Regina coeli-bersetzungen), In:
L. Szrnyi (Hrsg.) Irodalomtudomnyi kzlemnyek (Literaturwissenschaftliche
Mitteilungen), 2000/5-6, S. 638-644. [Szab]
14. Szelestei N., Lszl: Rimay Jnos imdsgosknyve (Das Gebetsbuch Rimays), In: L.
Szelestei N. (Hrsg.) Rgi magyar imaknyvek s imdsgok (Alte ungarische Gebetsbcher
und Gebete), Geistesgeschichtliche Studien der Katholischen Universitt Pter Pzmny, S.
227-234. [Szelestei N.]
15. Tsks, Gbor Knapp, va: Magyarorszg Mria orszga. Egy trtnelmi toposz a 16-18.
szzadi egyhzi irodalomban. (Ungarn Land Mariens. Geschichtstopos in der kirchlichen
Literatur der 16-18. Jh.) In: L. Szrnyi (Hrsg.) Irodalomtudomnyi kzlemnyek
(Sprachwissenschaftliche Mitteilungen), 2000/5-6, S. 573-602. [Tsks Knapp 2000]
16. Vadai, Istvn: Nyki Vrs Mtys rmes imdsgai (Die Reimgebete von Mtys Nyki
Vrs), In: L. Szelestei N. (Hrsg.) Rgi magyar imaknyvek s imdsgok (Alte ungarische
Gebetsbcher und Gebete), Geistesgeschichtliche Studien der Katholischen Universitt Pter
Pzmny, S. 235-242. [Vadai]
17. Watzatka, gnes: Egyhzi nekek a npi emlkezetben. Befogads, transzformci s
jrakomponls. (Kirchenlieder im Volksgedchtnis. Aufnahme, Transformation und
Wiederkomponieren) In: J. Pteri (Hrsg.) Magyar Zene (Ungarische Musik), L/1, S. 108-119.
[Watzatka: Egyhzi nekek]
18. Watzatka, gnes: Kirchengesangbuch und Volkspraxis. Zur Entstehungsgeschichte des
Gesangbuches nekl Egyhz, In: F.K. Pral, P. Tarlinski (Hrsg.) I.A.H. Bulletin
(Publikation der Internationalen Arbeitsgemeinschaft fr Hymnologie) nr. 37, 2009, S. 377390. [Watzatka: Kirchengesangbuch und Volkspraxis]
13
Reflexii la opera lui Macarie Ieromonahul

Mihai Brie
Abstract. The musical work of Macarie the Hyeromonk consists in over 150 original compositions.
Macarie compiled pieces from Anastasimatar and Irmologhion. Some works of Macarie remained
only in manuscris. The most important work of Macarie was Teoretikon, published in Wien, in
1823. This work was the first book of tehory, regarding psaltikal music, in Romania. Another
important work of Macarie was Anastasimatar, published in Wien, in the same year as Teoretikon.
The last work of Macarie published in Wien was Irmologhion, also in 1823.
Keywords: rumnischen Psalmengesanges, Ordenspriesters Macarie
n istoria muzicii psaltice romneti au existat oameni [1] care au lsat posteritii un
tezaur de specialitate, constituind cluz imbatabil pentru progresul acestei arte.
Considerm de cuviin c Macarie a fost unul dintre aceti oameni. A fost hrzit de
Dumnezeu cu o neobinuit sensibilitate artistic i un profund sentiment religios. Opera sa
remarcabil (tiprit sau n manuscris) cuprinde aproximativ 150 de cntri originale i peste
2.000 de cntri romnite.[2] Ea va fi axat doar pe valorificarea compoziiilor
protagonitilor noului val. Ca un crturar de seam al timpului su, Macarie, n dorina
impulsionrii cntrii psaltice a militat i a susinut muzica noii sistime. Aa se explic de
ce majoritatea melodiilor utilizate n diferite lucrri, aparin autorilor consacrai ai reformei.
Urmrind patemitatea cntrilor publicate de Protopsalt vom face cunotin cu o galerie de
autori constantinopolitani, avndu-l n frunte pe Petru Lampadarie Peloponezianul, nume de
care se leag majoritatea cntrilor Anastisamatarului i Irmologhionului.
Cea mai important oper macarian reprezint Teoreticonul (Teoreticonul sau
privire cuprinztoare a meteugului musichiei bisericeti dup aezmntul sistimii ceii
nuao, acum ntiai dat tiprit, n zilele Prea Luminatului i Prea nlatului nostru Domn Io
Grigore Dimitrie Ghica Voievod) tiprit la Viena n 1823, are privilegiul de a fi considerat
prima publicaie de teoria muzicii psaltice n limba romn. Lucrarea de fa prezint succint
teoria muzicii n cauz dup noua reform pentru a fi ncredinat fiilor patriei n limba
graiului strmoesc. Volumul citat prin cntrile i principiile teoretico-estetice pe care le
conine, explic semnele de baz ale scrierii noi, insistnd asupra glasurilor muzicale
bisericeti. O serie de plane executate ornamental indic scrile glasurilor. Fundamentat pe
textul grecesc era firesc ca ntr-o traducere de pionierat dup nsuirea fiinei graiului
patrioticesc... (expresie macarian), s gsim transpuneri nepotrivite de cuvinte, stngcii i
chiar interpretri insuficient de logic formulate, ns nainte de toate, ca n orice aciune de
acest gen, buna intenie i simul patriotic romnesc se situeaz deasupra realizrii concrete.
Lucrarea a cunoscut postum mai multe ediii, ultima ngrijit cu un studiu introductiv i trans
literare de Titus Moisescu n 1976. [3]
Anastisamatarul (Anastisamatariul bisericesc dup aezmntul sis-timei cei noao)
reprezint a doua oper macarian editat la Viena tot n 1823 n limba matern sau dup
expresia sa nsui carte muzi ceac ce s-a tiprit n limba graiului patriei n volumul
amintit Macarie recurge n prefa la cuvinte alese pentru a elogia Mitropoliii rii
Romneti i Moldovei, ctigndu-i astfel de partea sa. i n aceast lucrare Ieromonahul
include cntrile specifice oficiului liturghie de smbt seara i de duminic dimineaa,
redate n toate cele opt glasuri. Aceast oper a avut ca model Anastisamatarul lui Petru
14
Lampadarie Peloponezianul i a fost corectat dup a lui Petru Efesiu, tiprit la Bucureti n
1820.
Caracterele colorate n rou i negru - condiii grafice de care a beneficiat volumul n
cauz - i-au conferit un farmec propriu. Ceea ce este cel mai sigur, putnd afirma cu toat
certitudinea, a rmas opera fundamental de repertoriu specific sau cartea lasic a literaturii
muzicale[4].
Protopsaltul muzicii romneti din prima jumtate a secolului al XIX-lea i-a elaborat
lucrarea de fa dup un manuscris grecesc n faz incipient. Dac ntre timp Efesiu i
tiprete propriul Anastisamatar este indubitabil c i Ieromonahul Macarie a purces la
revizuirea cntrilor n spiritul transcrierilor mentorului su. Dei pstreaz conturul melodic
grecesc pledeaz totui pentru sincronizarea acestuia cu specificul cuvintelor romneti,
opernd doar uoare modificri n locurile unde specificitatea limbii i normalitate a
desfurrii frazei muzicale le reclam. Cele mai veritabile piese ale Anastisamataruiui cu o
puternic relevan muzical eciesial ar putea fi: De frumuseea fecioriei Tale i S se
veseleasc cele cereti.
Ultima lucrare tiprit la Viena n 1823 se intituleaz Irmologhion, o lucrare de
creaie n cel mai curat stil romnesc[5], din cadrul creia rzbate coninutul nflcrat,
patriotic Rrin care Macarie i exprim ntreaga simire de bun romn.[6] Lucrarea citat
conine creaii ale compozitorilor: Petru Vizantie, Petru Lampadarie i Gheorghe Cretanul
ns diverse cntri au un pronunat caracter psaltic autohton, incluznd axioanele praznicale oper de cpti a Protopsaltului i diverse titluri cum ar fi: Catavasiile praznicilor
mprteti i ale Nsctoarei de Dumnezeu, Catavasiile triodului i ale penticostarului,
Sedelnele de la utrenie, Cntrile triodului din Sptmna Mare, Canonul Sfintei Casii
din Smbta Mare, tropare din Prohodul Domnului, Binecuvntrile nvierii i Podobiile de
la vecernie.
A patra carte a Protopsaltului poart denumirea de Tomul al doilea al Antologhiei
tiprit la Bucureti la 1827 fiind alctuit din: Cntrile utreniei (troparele nvierii,
binecuvntrile nvierii, polielee, pa-sapnoarii, lumin lin, cele umprezece voscresne),
avndu-i ca autori pe: Petru Lampadarie, Hurmuz Hartofilax, Grigore Protopsaltul, Iacob
Protopsaltul i nu n ultimul rnd cntrile citate i mai are ca i autori pe Macarie
Ieromonahul, Dionisie Moraitul i Mihalache Moldoveanu.
Ultima carte macarian se intituleaz Prohodul Domnului Dumnezeu i Mntuitorului
nostru Iisus Hristos care s cnt n Sfnta i Marea Vineri seara la priveghiere ntocmit dup
cum s cnt grecete fr scdere sau nmulire de vreo silab aprut n ultimul an al vieii
sale (1836) la Buzu. Opera de fa este prefaat de renumitul episcop Chesarie al Buzului,
fiind compus n ntregime de Protopsaltul Macarie, tinde att textul muzical ct i cel literar a
fost tradus n versuri, realiznd n final de carier i de via una dintre cele mai impresionante
creaii ale existenei sale.
n acest context, renumitul bizantinolog contemporan, pr. Prof. univ. dr. Nicu
Moldoveanu afirm: Macarie s-a impus ca printe al muzicii psaltice romneti att prin
faptul c a tradus textul cntri lor n limba naional, gsind n acelai timp formulele
potrivite care s mearg la sufletul romnului...[7], iar cunoscutul arhiereu Nifon
Ploieteanul n lucrarea sa de cpti: Carte de music bisericeasc, l catalogheaz pe
vestitul Ieromonah ca muzicant desvrit i cunosctor profund al sistemelor de psaltichie
veche i nou, bun romn i distins orator.[8] Protopsaltul Macarie i etaleaz dezinvolt
personalitatea creatoare, acionnd asupra cntri lor preluate[10], mbogind repertoriul
psaltic autohton cu o seam de lucrri muzicale de o frumusee inestimabil, ntreaga sa
15
creaie muzical poart amprenta inedit a originalitii. Talentul su st ascuns mai ales n
irmoasele srbtorilor[9] i nu numai. Mergnd pe firul rou al acestei idei, observaia
Printelui Nicu Moldoveanu este pertinent n privina irmoaselor: compoziiile cele mai
reuite ale iscusitului dascl, piese de o rar frumusee melodic, ce se cnt i astzi absolut
neschimbat.[11]
Dintre irmoasele cele mai reprezentative, ale creaiei Ieromonahului, amintim: Axion
la nvierea Domnului, Axion la ntmpinarea Domnului, Axion la Naterea Domnului
etc., iar n rndurile ce urmeazm, vom trece la evidenierea unor aspecte de ordin tehnic, de
specialitate.
Axion la nvierea Domnului[12] reprezint capodopera creaiei macariene, de o
complexitate aparte nregistrnd frecvente modulaii, precum i evoluia progresiv a
discursului melodic. Pe plan structural capodopera este compus n stil stihiraric al glasului I,
destinat cu precdere interpretrii solistice. Conceput n cel mai reprezentativ i mai
rspndit stil de interpretare al artei muzicale bizantine, utilizeaz la nivel diastematic cu
succesiuni intervalice variate, combinate cu salturi de sext, septim i chiar octav.
Ambitusul cntrii este cuprins ntre si naturalmi natural, respectiv undecim mic.
n partea incipient a lucrrii sesizm cteva fraze melodice de extensie variat.
Suntem familiarizai cu o ritmic bogat ornamentat, stil stihiraric al glasului I, salt de sext
de pe baza glasului, parcurgerea ntre gal a scrii melodice a modului.
Partea central a lucrrii deine o frumusee melodic de negrit. Specificitatea
frazelor, n cauz, const n utilizarea unor ntorsturi melodice variate, linii de cantilen,
unduiri de fraz precum i o omamentare bogat a discursului melodic, prin mulimea
apogiaturilor utilizate. Facem cunotin cu dou salturi intervalice melodice: de septim i de
octav, respectiv cu si natural n dauna lui si bemol de la cheie. Ultima parte a lucrrii,
pstreaz atmoosfera stihiraric de nceput a glasului I, concretizat prin folosirea
preponderent a si bemolului precum i a cadenelor specifice: re, sol, la. Tot aici se
nregistreaz emfasisul (mi natural) al capodoperei. Din acest punct discursul melodic curge
descendent, cu uoare unduiri ascendente, ndreptndu-se spre punctul cel mai stabil al
glasului, respectiv baza re. Cadeneaz perfect printr-o formul melodic specific glasului n
care ritmul i melodia fac o simbioz magistral. ntreaga capodoper utilizeaz o ritmic cu
un contur silabico-melismatic, mbinnd armonios factura prozodic textual-bisericeasc cu
accente de natur muzical.
Nici textul imnografic nu este cu nimic mai prejos de ineditul ritmico-melodic al
axionului, deoarece vestete ntregii umaniti nvierea din mori a lui Iisus Hristos, Fiul lui
Dumnezeu. Aceast nou bunvestire reprezint triumful absolut al vieii asupra morii,
manifestat de Dumnezeu Fiul ntrupat n categoriile spaio-temporale n persoana divinouman a Mntuitorului Iisus Hristos. Textul vechitestamentar (Zaharia 14, 9) are acum noi
valene: Ierusalimul i Sionul de odinioar, comport actualmente o veritabil amprent
eshatologic, amplificat n final de axion de bucuria Nsctoarei de Dumnezeu ntru
nvierea Celui nscut al ei.
ntreaga capodoper macarian conceput dup cerinele stricte ale logicii discursului
muzical de o complexitate modal i cu un vdit caracter stihiraric, precum i prin principiile
componistice folosite, poate ocupa un loc de cinste n rndul capodoperelor genului psaltic
romnesc.
Axion la ntmpinarea Domnului[13] face parte dintre lucrrile muzicale
neobizantine ale primei jumti din secolul al XIX-lea, putnd fi ncadrat n rndul marilor
capodopere ale melosului psaltic romnesc. n aceast oper remarcabil ntiul psalt al rii
16
Romneti de la nceputul secolului amintit mbin n lucrarea de fa dou stiluri bizantine de

prezentare: stilul stihiraric i stilul irmologic. n ambele stiIuri amintite trei sunete dein rolul
predominant: fa-baza principal; re-baza secundar; la-dominanta. Baza secundar - re
provine din glasul al V-lea enarmonic.
Lucrarea poate fi mprit n dou pri distincte: prima parte este stihiraric iar cea
de-a doua este irmologic. Aceast prim parte se desfoar n enarmonicul glas III, pe un
fond luminos, expresiv i senin, (specific cntrii stihirarice), ntr-un caracter apropiat de
andante din muzica clasic iar folosirea destul de frecvent a trioletului revendic un plus de
expresivitate oferit de marele compozitor-psalt. Melodica prii stihirarice cu cele dou fraze
melodice, graviteaz n jurul bazei principale-fa, care poate servi chiar de ison. Ambele
cadene ale acestei pri se fac pe fundamentala glasului (fa).
n cea de-a doua parte a glasului amintit frazele melodice sunt concise, desrnurnduse ntr-o micare vie, animat (cvas-allegretto). Cadenele interioare se fac cu precdere pe
baza secundar a glasului-re iar cea final se face tot pe fundamental (fa). Poate fi mprit
n apte fraze melodice iar ca o particularitate fraza a treia i a cincea moduleaz n glasul V
irmologic.
Textul imnografic utilizat de Macarie n partea stihiraric a axionului ne-o nfieaz

pe Nsctoarea de Dumnezeu ca ocrotitoare a neamului omenesc, materializat prin
prezena celor trei verbe: acoper, apr, pzete. Atitudinea de ocrotitoare este
condiionat de sperana irevocabil a tuturor celor ce ndjduiesc spre Ea. In partea
irmologic imnograful, cunoscnd textul mesianic (Isaia 7, 14), ne transpune n perioada
17
marilor profei vechitestamentari, dovedind c ntiul nscut de parte brbteasc Sfnt lui
Dumnezeu este. Acelai imnograf uziteaz de un alt text biblic (Luca 1, 35), relietnd
atemporalitatea i venicia Fiului Tatlui (Cuvntul) nscut (ntrupat) din Maic fr ispit
brbteasc. Aceasta reprezint taina mai presus de fire, fiindc naterea (ntruparea)
Logosului s-a fcut ntr-un mod supranatural deoarece Ea a fost: nainte, n i dup natere Fecioar (Iezechiel 44, 1-3), fapt pentru care este numit Nsctoare de Dumnezeu mai
cinstit dect heruvimii, serafimii sau cetele ngereti. Axionul se ncheie cu o doxologie
nchinat Fiului lui Dumnezeu. ntreaga lucrare muzical pune n valoare veritabilul talent
componistical leromonahului Macarie pe trmul muzicii psaltice romneti, depind simpla
niruire a formulelor tradiionale psaltice - cognoscibile pn la el i oferind posteritii o
oper nemuritoare.
Prin Axion la Naterea Domnului[14], Ieromonahul pstreaz stilul stihiraric,
considerat de specialiti de mare interiorizare, oferind i prin aceast oper remarcabil, alte
valene, nerecrutate pn acum, concretizate ntr-o expresie lin sau domoal, cu micri
direcionate ascendent i descendent. Opera de fa s-ar putea mpri n cteva fraze
melodice, fiecare deinnd o anumit specificitate n conturarea acestei lucrri. n frazele
incipiente discursul melodic debuteaz de pe sunetul de baz al glasului - re, prin salt de
cvart, atingnd a doua dominant a glasului - sol. Majoritatea frazelor melodice graviteaz n
jurul acestui sunet, ncadrndu-se cu toate ornamentrile i arcuirile uor ascendente i
descendente n cvarta mi - la. Mai departe, se contureaz un arc melodic - pregnant pe plan
sonor - concretizat printr-un crescendo al configuraiei melodice, atingnd sunetul de vrf
(emfasis) al ntregii cntri. S-a nregistrat astfel pn n acest punct melodic un real anabasis
urmat de o destindere fireasc a firului melodic, numit i katabasis. Prin firul lor bogat
melismatic, frazle urrnrtoare cadeneaz cu precdere pe fundamentala glasului
18
n partea central a lucrrii, asistm la o desfurare ascenndent pn la cvint (la) i

descendent pn la cvart (la - grav) a configuraiei muzicale, avnd o estur cantilenic,
frumos ornat. Tot aici se nregistreaz singura caden n mediul grav al ntregii cntri.
ntlnim salt intervalic de septim mic (singurul din ntreaga lucrare), unde discursul
melodic se desfoar la nivel dominantic, nregistrnd din nou cadena perfect pe
fundamentala glasului. Ultimele fraze melodice ne descriui o nou incursiune ascendentdescendent (anabasis-katabasis) de la baz la do acut, urmnd s cadeneze imperfect pe cea
de-a doua dominant a glasului (sol), unduind uor ascendent i progresiv descendent,
pregtind cadena final tipic glasului I stihiraric, pe fundamentala acestuia. O caracteristic
esenial a acestei opere psaltice romneti este faptul c utilizeaz toate sunetele
diapazonului modal, desfurndu-se cu precdere n zona inferioar a diapazonului (cvarta
re-sol), ce reprezint zona principal de afirmare a discursului melodic stihiraric. Sensurile
ascendente ale eonturului melodic, ne conduc spre nivelul dominantic (fa-sol), iar cele
descendente spre fundamental (re). Ritmica se potolete prin valori mari (doimi), mai puin
utilizate n contextul melodic. Aceste cadene prin efectul lor sunt asemntoare celor din
cantus planus.
Textul imnografic ne relateaz naterea mai presus de fire a Celui nencput Hristos
Dumnezeu din Preacurata Fecioar - scaun de heruvimi, iesle ntru care S-a culcat Cel
nencput. Unirea planurilor: transcendent i imanent se face prin folosirea simbolurilor
cerul i petera. Axionul se ncheie cu o cuvenit doxologie a Celui nscut.
ntreaga oper macarian (tiprit sau n manuscris) a fost extrapolat de cei ce i-au urmat
la stran, la altar ori la catedr, fiind reeditat la Neam, Buzu ori Bucureti. De asemenea, se
cuvine toat consideraia Ieromonahului patriot, i prin faptul, c medita mereu la unitatea
naional a romnilor de pretutindeni.
19
Note bibliografice:
[1] A se vedea Moldoveanu, Diac. Conf. dr. Nicu: Macarie Ieromonahul traductor,
compozitor, copist, tipograf n B.O.R., nr. 1-2, 1990; Poslunicu, M., Gr.: Istoria
muzicii la romni, Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1928, p. 34. A se vedea
Erbiceanu Constantin: Macarie leromonahul, Psaltul coalei din Bucureti i
reformatorul sistimei vechi de psaltichie, n: B.O.R., Bucureti, 1892, nr. 9, p. 808-820;
idem Note asupra istoriei bisericeti ale romnilor pentru secolul al XIX-lea, n:
B.O.R., Bucureti, 1904, nr. 2, p. 187-188; Iorga, N.: Istoria nvmntului romnesc,
Bucureti, 1928, p. 175 i 18 1; idem Istoria Bisericii Romneti i a vieii religioase a
romnilor, ediia a doua, vol. II, Bucureti, 1932, p. 224; idem Istoria Romnilor, vol.
VIII, Bucureti, 1938, 321-323; Rusu, Liviu: Perspective i preocupri teoretice n
istoria muzicii romneti, n: S.M.,vol. II, Editura Muzical, Bucureti, 1966, p. 246247; Cosma, Viorel: Muzicieni romni. Lexicon, Editura Muzical, Bucureti, 1970, p.
284-285; Ciobanu, Gheorghe: Studii de Etnomuzicologie i Bizantinologie, voI. 1,
Bucureti, 1974, p. 339-340, etc.
[2] Ionescu C. Gheorghe: Lexicon, Ed. Dioogen, Bucureti, 1994, p. 213-214.
[3] Vezi Moisecu, Titus: Prolegomene bizantine, Ed. Muzical, Bucureti, 1985.
[4] Popescu, Pr. Niculae: op. cit., p. 51.
[5] Stanciu, pr. dr. Vasile: Muzica bisericeasc ortodox din Transilvania, Ed. Presa
Universitar Clujean, Cluj-Napoca, 1996, p. 67.
[6] Moisescu Titus: op. cit., p. 93.
[7] Moldoveanu, Diac. Conf. Univ. dr. Nicu: Muzica bisericeasc la romni n sec. al XIXlea, (I), n rev. Glasul Bisericii, Bucureti, nr. 11-12, 1982, p. 889.
[8] Ploieteanu, Nifon: Carte de music bisericeasc, Bucureti, 1902, p. 54-55.
[9] Octavian Lazr Cosma: Hronicul muzicii romneti, vol. II, Ed. Muzical, Bucureti,
1974, p. 94.
[10] Stanciu, pr. dr. Vasile: op. cit., p. 60.
[11] Moldoveanu, Diac. Conf. Univ. dr. Nicu: op. cit., p. 890.
[12] Cntrile Sfintei Litrughii i alte cntri bisericeti, Ed. IMBOR, Bucureti, 1999, p.
216-218.
[13] Ibidem, p. 208-211.
[14] Ibidem, p. 204-205.
20
Relevana compozitorului Ion Vidu pentru nceputurile

prelucrrii corale a muzicii ortodoxe de stran din Banat
Ionu Ardereanu
Abstract. Without doubt, Ion Vidu represents one of the fundamental pillars on which choral music
that which is inspired by the Orthodox church music from Banat is based. In this paper the reader will
find a brief description of how Orthodox church music developed in Banat from the beginning of the
XIXth century to the time when Ion Vidu lived, as well as a short presentation of his religious music
creation that has been censored during the communist period and which nowadays, due to insignificant
attention paid to it, runs the risk of extinction from the Romanian musicological sphere. Thus, the core
of this paper consists of a general display of Ion Vidus religious compositions as well as of a brief
highlight of certain musical elements characteristic to this composer.
Keywords: Romanian composers, Romanian choral music, Romanian sacred music, Ion Vidu
Cntarea coral ortodox din Bana ca pe ntreg cuprinsul teritoriilor romneti este
de factur relativ nou, ncepnd s se impun n mod pregnant n ortodoxia romneasc
aproximativ pe la mijlocul secolului al XIX lea [1].
n cazul particular al Banatului, un rol hotrtor n procesul de afirmare al acesteia n
comunitile romneti (deopotriv n perimetrul religios ct i n cel laic) l-au avut aa
numitele Musikverein-uri sau societi/reuniuni muzicale ale romnilor nfiinate dup
modelul austriac respectiv german [2].
Una dintre primele societi de aceast natur a luat fiin sub influen srbeasc n
1840 n comunitatea romneasc din Lugoj i cnta n principal preluri din repertoriul rus i
apoi german la care se adapta o traducere a textului n limba romn [3]. Aceast societate a
cntat pentru prima oar n 1841 la srbtoarea Patilor [4] ns nu a supravieuit dect pn
n anul 1856 cnd, n urma icanelor Episcopiei Ortodoxe Srbe de la Vre, s-a desfiinat
[5]. Aceast stare de fapt nu a durat dect patru ani, deoarece n 1860 societatea se va
renfiina sub denumirea de Reuniunea Romn de Cntri din Lugoj [6] la conducerea
creia, 28 de ani mai trziu, n 1888, a venit compozitorul Ion Vidu [7].
Relevant pentru acest capitol de istorie a muzicii bnene este i anul 1857 cnd la
Chiztu prin nsufleirea apostolic a preotului local T. Speianu [8] i prin importantul
suport al mai sus amintitei societi corale romneti din Lugoj (ce era recent desfiinat) va
lua fiin primul cor de rani romni de pe teritoriul romnesc [9]. Este adevrat c acest
eveniment a generat relativ rapid nfiinarea unor societi corale similare n Caransebe,
Timioara, Reia, Oravia, Boca sau Anina [10], ns pentru supravieuirea, solidificarea i
propagarea acestui fenomen cultural n deceniile ce au urmat s-a remarcat, n mod
providenial, activitatea compozitorului Ion Vidu, dup cum vom detalia n cele ce urmeaz.
Compozitor, dirijor, profesor de muzic, publicist, patriot i n general animator al
vieii culturale bnene, Ion Vidu (1863-1931) de la a crui natere anul 2013 marcheaz
trecerea a 150 de ani, se plaseaz n sfera personalitilor ce au contribuit decisiv la afirmarea
prelucrrilor corale ale muzicii ortodoxe de stran din Banat.
Creaia muzical religioas a lui Vidu, dei de o maxim importan conform celor
menionate anterior, s-a aflat pn n anul 1989 ntr-un con de umbr impus de factorul socialpolitic tocmai din cauza mesajului ei considerat mistic de ctre autoritile comuniste. Ca
urmare, toate lucrrile religioase ale lui Vidu ce au vzut lumina tiparului poart ca dat de
apariie ani de dinaintea instaurrii regimului comunist n Romnia; lucrrile religioase ce nu
au apucat s fie publicate s-au pierdut n marea lor majoritate pe de o parte din cauza
21
interdiciei de a coleciona material muzical religios aplicat de ctre regimul comunist

instituiilor de cultur [11] iar pe de alt parte din cauza devalizrii treptate a bibliotecilor
corurilor bisericeti bnene; aceste coruri poart astzi stindardul impus de Vidu cu un
numr redus de personal (ce aparine n majoritate covritoare vrstei a treia) rmas ns
fidel naltelor idealuri componistice ale lui Vidu, ca motenire cultural a naintailor,
contemporani ai compozitorului [12].
Studiind muzica religioas a lui Vidu, observm faptul c ea ne apare ntr-o form
relativ unitar, prejudiciat asupra creia i pun ns amprenta doar de elementele de
specificitate ale subgenului religios abordat i se manifest dup coordonatele pe care le vom
prezenta n cele ce urmeaz.
Privind perspectiva genurilor abordate, creaia coral religioas a compozitorului Ion
Vidu prezint o unitate solid, generat de ctre domeniul muzical general n care aceste
genuri se ncadreaz: muzica religioas ortodox. Acest domeniu l putem gsi prelucrat de
Vidu att din perspectiva formei sale de existen celei mai pure (muzica bisericeasc
ortodox) ct i din perspectiva formei sale de interferen cu cultura popular romneasc, pe
care o influeneaz n mod categoric i care poate fi delimitat ca fiind spaiul sacru de
factur cretinizant a folclorului romnesc, spaiu ce se manifest, din punct de vedere al
genurilor ce-l produc, cu precdere n colindele tradiionale romneti.
Aparinnd strict domeniului muzicii religioase ortodoxe, toate numerele de creaie
religioas ale lui Vidu se pot ncadra n cele dou forme de existen a domeniului mai sus
enunate. Astfel, din punct de vedere al genurilor religioase folosite, studiind creaia
compozitorului, observm c aceasta cuprinde urmtoarele categorii:
1) Genul liturgic complet, ce aparine muzicii bisericeti ortodoxe i este definit
prin creaii muzicale de mare anvergur, ce trateaz de obicei un serviciu divin complet, cel
mai adesea Sfnta Liturghie. Asupra acestui gen Vidu se apleac prin cele trei liturghii
integrale compuse, acestea fiind destinate s acopere ntregul palier coral prin faptul c ele au
fost concepute ca prelucrare a genului liturgic destinat variantelor principale de ansambluri
corale existente. Aceast intenie s-a concretizat n conceperea fiecrei liturghii pentru una din
variantele de asamblare vocal mai sus menionat, demersul avnd ca rezultat o liturghie
pentru cor pe voci egale (teret), o liturghie pentru cor brbtesc respectiv o liturghie pentru
cor mixt.
2) Genul liturgic de mic amploare, aparine muzicii bisericeti ortodoxe i este
definit prin lucrri specifice, de sine stttoare, nu constituie un serviciu divin complet dar
sunt utilizate n cadrul acestuia. Spre acest gen Vidu s-a aplecat ndeosebi prin prelucrarea
unor tropare ale Praznicelor mprteti sunt destinate tuturor celor trei categorii corale
enunate. Dintre acestea, considerm importante de amintit Troparul Crciunului i Troparul
Patilor, ca vrf componistic al acestei categorii. Tot n cadrul acestui gen trebuie amintit
prelucrarea unor pricesne liturgice, dintre care cea mai cunoscut este cea a Crciunului,
Mntuire.
3) Genul cntecului religios, de strict inspiraie teologic dar care nu aparine cultului
divin al Bisericii Ortodoxe. Acest gen conine prelucrri de rugciuni sau poezii cretine pe
care Vidu le pune n slujba scopurilor pedagogiei cretine, destinndu-le cu precdere
corurilor de colari. Majoritatea lucrrilor ce aparin acestui gen se regsesc n albumul
Cntece i Coruri colare i cuprind att rugciuni propriu-zise (cum este cazul cntecului
Rugciune) ct i rugciuni ce pot fi utilizate i din perspectiva exerciiului muzical pe care l
propun (cum este cazul cntecului Doamne ajut-ne).
4) Genul colindelor, ce aparine celei de a doua categorii a domeniului muzicii
bisericeti prezentate anterior i frizeaz sfera de influen a teologiei cretine asupra culturii
22
folclorice romneti, manifestndu-se prin excelen n spaiul sacru al acesteia din urm.
Acest gen apare la Vidu ntr-o dubl perspectiv, delimitat de materialul inspiraional folosit,
concretizat n prelucrarea att a unor cntece de stea sau a unor colinde culte, adic cu
pronunat caracter teologic (precum O ce veste minunat sau Sara mare) ct i a unor colinde
profane sau cu pregnant influen profan (precum Colinda mamei, Colinda junelui sau
Colinda fetei).
n urma studiului construciei muzicale ce se manifest n forma arhitectonic a
lucrrilor religioase ale compozitorului Ion Vidu, acest palier muzical se poate mpri n dou
mari seciuni: cea a lucrrilor mari (formate din mai multe numere constituente) respectiv cea
a lucrrilor autonome, de mic ntindere, ce nu prezint mprire pe numere constituente ci
doar pe seciuni sau alte subuniti de form arhitectonic. Lucrrile ample, patru la numr
(cele trei Liturghii i lucrarea Cntri funebrale), se manifest n conformitate cu cadrul dictat
de nevoile liturgice ale prelucrrii materialului muzical, adaptndu-se acestora. Aceast
adaptare are ca rezultat existena att a unor numere de mic anvergur (rspunsuri la ectenii)
ct i a altora de mare anvergur (prelucrri de imnuri liturgice mai ntinse ca suprafa).
n cadrul numerelor ce aparin celei de a doua categorii, se remarc deasa utilizare a
seciunilor delimitate n principal prin ncadrri de ritmic sau construcie melodic diferite.
Privind cele trei Liturghii, observm, din punct de vedere arhitectonic, o atenie special
acordat imnurilor Heruvicul, Sfnt i Priceasna, piese ce se desfoar ntr-un cadru
arhitectonic extrem de larg comparativ cu alte imnuri ale aceleiai categorii (Antifoanele,
Venii s ne nchinm, Ca pre mpratul etc). Imnurile mai ntinse ale lucrrii Cntri
vechi funebrale se deosebesc de cele de mic amploare strict prin prisma cantitii textului
prelucrat, acest lucru fiind un rezultat al utilizrii covritoare a principiului silab per acord
muzical.
n ceea ce privete lucrrile de mic anvergur (tropare, pricesne de sine stttoare,
cntece religioase sau colinde), se observ dou comportamente compoziionale diferite:
lucrrile aparinnd materialului de inspiraie liturgic (troparele i pricesnele) au forma
arhitectonic mai elaborat, materialul muzical fiind mprit pe seciuni de caracter diferit
(bazate n principal pe alternana omofoniei cu polifonia) pe cnd lucrrile ce aparin unui
material religios de inspiraie neliturgic sunt construite n principal sub forma unei
monoseciuni. Este ns necesar specificaia c, n cazul colindelor, strict datorit
dimensiunii textului literar, lucrarea poate fi considerat ca avnd o ntindere mai mare.
n ceea ce privete procedeele de construcie arhitectonic, se remarc o utilizare
nespecific formelor clasice (unde fraza muzical este, ca regul general, construit pe patru
msuri de text muzical) care este constituit prin fraza de tip rnd melodic, fraz ce nu se
subordoneaz n principal discursului muzical ci celui literar.
Melodica specific stilului componistic al lui Vidu se caracterizeaz n principal prin
prezena omofoniei. Prelucrarea polifonic a materialului muzical este prezent n creaia
compozitorului ns apare de obicei doar ca metod de diversificare a discursului muzical i
nu se impune n cadrul lucrrilor dect pentru scurte perioade de timp.
Construciile ritmice specifice compozitorului Ion Vidu se desfoar n creaia
religioas sa preponderent n ncadrri ritmice binare i ternare omogene. Msurile alternative
sunt prezente n creaia compozitorului ns doar ntr-o proporie mic, ce vizeaz prelucrrile
folclorice romnesc, reflectat n creaia religioas a lui Vidu prin categoria colindelor profane.
Analiznd din punct de vedere al proporiilor ritmica specific stilului componistic al
lui Vidu, observm desfurarea ei sub anumite tipare ce pot fi considerate specifice:
- lucrrile de mare amploare utilizeaz msurile de dou, trei i patru ptrimi, prezena
msurilor eterogene lipsind cu desvrire iar prezena utilizrii unui sistem de msuri
alternative fiind consemnat n puine cazuri.
23
- n lucrrile religioase de scurt ntindere ale lui Vidu, care provin din sfera
inspiraional a muzicii de cult ortodoxe precum i din sfera inspiraional a cntecelor
religioase cu profund caracter teologic, observm o utilizare cu precdere a ncadrrii ritmice
de dou ptrimi, ncadrare ce nu poate fi ns generalizat la rangul de caracteristic
definitorie a acestui capitol de creaie a compozitorului.
Ca utilizri ale ritmicii, se remarc n creaia religioas a lui Ion Vidu, prezena unor
tipare ce denot solide cunotine componistice. Dintre aceste metode trebuie consemnate, ca
elemente principale ale acestui aspect, procedeele de dinamizare ritmic (ca i influen
exercitat de ctre aceastea asupra agogicii muzicale), procedeele de depresiune ritmic (ca
influen exercitat de aceasta att asupra agogicii muzicale ct i ca suport pentru discursul
armonico melodic) respectiv procedeele de utilizare a tiparelor ritmice (ca element de
variaie motivic sau frazeologic limitat), acestea avnd influen asupra elementelor
arhitectonice de mbogire a limbajului muzical.
Procedeele de dinamizare ritmic constau n utilizarea de valori ritmice mici dup o
caden sau o desfurare de valori ritmice largi i apar de obicei n contextul utilizrii lor ca
element principal de susinere a unei amplificri a discursului muzical sau ca element
secundar de susinere a unor procedee melodico armonice de amplificare a discursului
muzical.
Procedeele de depresiune ritmic constau n utilizarea succesiv a unor valori ritmice
din ce n ce mai largi i nu apar niciodat ca element de sine stttor al discursului muzical ci
doar ca element secundar ce susine o pregtire armonico-melodic a unei semicadene
respectiv cadene sau, cu alte cuvinte, ale unui final de fraz muzical, seciune a unui numr
muzical respectiv numr muzical propriu-zis.
Procedeele de utilizare a unor tipare ritmice constau n reluarea succesiv a unor
formule ritmice identice ce se coroboreaz de preferin cu reluri ale aceluiai text literar
prelucrat. Aceste procedee sunt proprii formelor muzicale clasice unde ele exist ca
modalitate de augmentare a textului muzical respectiv ca factor expresiv de ntrire a sensului
unui text literar prin reluarea sa.
Armonia stilului religios al compozitorului Ion Vidu se remarc, nainte de toate, prin
simplitate. Ea se bazeaz pe relaiile tonale create de acordul tonicii cu acordurile
subdominantei respectiv dominantei tonalitii de baz.
Simplitatea armoniei lui Vidu nu decurge din lips de instrucie muzical adecvat
deoarece, studiind palierul su religios, observm prezena unor indicii muzicale lsate de
compozitor ce infirm teoria lipsei de pregtire componistica a acestuia. Aceste indicii
constau n mici momente de construcie armonic ce pot fi caracterizate ca fiind de o nalt
finee i de un nalt profesionalism. Cea mai plauzibil explicaie referitoare la prezena
relativ izolat a acestor evenimente este dorina compozitorului de a-i adapta materialul
muzical destinatarului su: reuniunile romne de cntri i corurile rneti ce erau formate
n marea lor majoritate din amatori.
n ceea ce privete expresivitatea lucrrilor lui Vidu, perspectiva utilizrii unui climat
muzical relaxat este realizat de Vidu prin utilizarea rarefiat a indicatorilor de expresivitate
n ntregul cuprins al creaiei sale religioase. Aceast rarefiere nu este rezultatul unei
neglijene ci rezultatul unei reduceri la esenial deoarece compozitorul intervine n momentele
muzicale considerate de el cele mai importante i creaz n acestea veritabile tipare de
expresivitate ale stilisticii compozitorului.
Unul dintre cele mai pronunate astfel de tipare este cel depresiv, ce pregtete orice
semicaden sau caden (utiliznd n special indicatori agogici ca rallentando i indicatori de
expresiviate ca decrescendo) sau tiparul general depresiv ce nsoete pregtirea oricrui final
de numr constitutiv sau lucrare.
24
Se remarc, de asemenea, prezena unui tipar muzical ascendent ce apare ca pregtire a

punctului culminant literar al unei fraze / seciuni / numr sau lucrare.
Concluzionnd, remarcm c acel interpret ce se apleac asupra materialului
componistic religios al lui Vidu trebuie s cunoasc n vederea unei interpretri optime, n
stil a lucrrilor acestuia necesitatea pregtirii climaxului literar al unei fraze / seciuni
/numr constituent sau lucrri de sine stttoare prin racordarea elementului muzical la acesta.
Aceast racordare se realizeaz prin utilizarea curbelor expresive ascendente de tip piano /
mezzoforte spre forte / fortissim, atunci cnd textul literar o cere.
Totodat interpretul trebuie s cunoasc necesitatea efecturii de curbe dinamice
depresive a materialului muzical nspre cadene sau final, acestea fiind realizate prin treceri de
la forte / mezzoforte spre piano / pianissimo sau prin indicatori agogici de organizare ritmic
a discursului muzical (precum rallentando).
Compozitorul Ion Vidu i-a compus ntreaga oper utiliznd simplicitate pentru c
tehnicile compoziionale utilizate mizeaz n principal pe procedee muzicale simple (este
foarte important ns de neles c aceast tehnic nu este prezent n mod exclusiv n creaia
lui Vidu ci doar se impune ca element principal) i afectuoase pentru c Vidu folosete ca
materie componistic prim dou paliere muzicale ce aparin cu siguran inimilor tuturor
membrilor comunitii creia ntreaga sa oper i este destinat: muzica bisericeasc ortodox
de tradiie bizantin din Banat i muzica popular i patriotic din vestul rii.
A putea interpreta compoziii de Ion Vidu nseamn n primul rnd a nelege
sentimentul ce leag poporul romn pe de o parte de Biserica Ortodox i pe de alt parte de
valorile sale tradiional folclorice. Fr perspectiva acestei relaii, un interpret nu poate
nelege de ce Vidu scrie din punct de vedere muzical att de simplu i nici cum i poate
optimiza actul intepretativ n vederea obinerii de performan prin el. Dac primul aspect este
uor de neles, al doilea se explic astfel: datorit concepiei simple de structurare a
materialului muzical propriu-zis, succesul interpretrii depinde aproape n totalitate de
palierul expresivitii muzicale a pieselor; dei studiind tiparul componistic al lui Vidu
observm o densitate moderat a factorilor de expresivitatea muzical, care se caracterizeaz
prin libertatea acordat de compozitor intepretului n acest sector pentru a-i putea aduce
propria contribuie sau, mai exact, pentru a-i structura actul interpretativ n conformitate cu
propriile idei estetice. Succesul interpretrii compoziiilor lui Vidu poate exista ns doar
atunci cnd contribuia proprie a interpretului introduce n ecuaiile sale un sentiment de
ataament fa de valorile preuite de Vidu: biserica Ortodox i folclorul romnesc, sentiment
ce trebuie s genereze la rndul su posibilitatea distingerii ntre drumurile interpretative
greite i cele corecte ale creaiei lui Vidu. Cu alte cuvinte, prin simplitatea concepiei
muzicale Ion Vidu garanteaz c prezentarea cu succes a creaiei sale nu poate s existe dect
n msura n care i intepretul ader sau mcar nelege aceste dou elemente ce stau la baza
ei.
Pentru a compune n stilul lui Vidu, compozitorul trebuie s utilizeze ca elemente
constitutive de prim rang n creaia sa palierul religios al comunitii din care i el face parte,
respectiv palierul folclorico-patriotic al aceleiai comuniti mai sus menionate ca i cheie a
succesului. Cu acest numitor comun, cele dou ci se despart ns n etapa a II-a de creare a
lor, etap n care compozitorul ce dorete s scrie n stilul lui Ion Vidu are de ales ntre dou
variante: a compune un text muzical simplu, ns nou din punct de vedere al materialului
sonor i al celui literar sau neconsemnat oficial de cele dou paliere de inspiraie muzical ale
lui Vidu (el nsui fcnd acest lucru n Cntece i Coruri pentru colari); sau a alege
prelucrarea unui material consemnat oficial de reguli proprii lui Vidu care s utilizeze norme
componistice noi (chiar total diferite de cele ale compozitorului), ns aceast utilizare s nu
deturneze sensul sau apartenena clar a lucrrii la palierele inspiraionale mai sus menionate.
25
Note bibliografice
[1] Pr. Nicu Moldoveanu, Istoria Muzicii Bisericeti la romni, Editura Basilica, Bucureti,
2010, p. 207
[2] Ioan Tomi, Introducere n Istoria Muzicii Romneti, Editura Eurobit, Timioara, 2003, p.
66
[3] Doru Popovici, Constantin Miereanu, nceputurile muzicii culte romneti, Editura
Tineretului, Bucureti, 1967, p. 44
[4] Pr. Nicu Moldoveanu, Op. Cit., p. 211
[5] Zeno Vancea, Creaia muzical romneasc n sec. XIX i XX, Volumul I, Editura
Muzical, Bucureti, 1968 p. 35
[6] idem
[7] Viorel Cosma, Ion Vidu. Un maestru al muzicii corale, Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1965, p. 214
[8] Iosif Velceanu, Corurile i fanfarele din Banat, Editura Scrisul Romnesc, Craiova, 1929,
p. 40
[9] Ioan Tomi, Op. Cit., p. 68
[10] Ioan Tomi, Op. Cit., p. 68
[11] Informaie culeas de la doamna Conf. univ. dr. Rodica Giurgiu (muzeograf de
specialitate la Muzeului Banatului din Timioara) ce ne-a relatat c doar pentru achiziionarea
(n anii 80) de ctre Muzeul Bantului a manuscrisului original a piesei Mntuire a lui Ion
Vidu, a fost nevoie de dou sptmni de intervenii susinte pe lng organele de partid,
acestea refuznd iniial achiziionarea partiturii pe motiv ca este o pies religioas)
[12] Informaie culeas de autor prin vizite de documentare la diferite parohii din cuprinsul
Banatului.
26
Activitatea componistic religioas a

compozitorului Sabin Drgoi
Dana Sorina Chifu
Abstract. It is certain that Sabin Drgoi represents one of the landmarks that have reassembled the
stylistical path of the religious music in Romania during the XX th century. Having been a notable
personality not only in Banat but also in the entire Romania, the composer owned the merit of bringing
into the Romanian Orthodox Church the innovative choral resonances of an enlarged modulatory
system, of temporary dissonance or, more general, of modal harmony. This paper consists of a brief
description of Sabin Drgois life and musical activity as well as of a detailed presentation of his three
main religious works: The Fa Major Liturgy, The Mi Minor Liturgy and The Romanian Requiem or The
Fa Minor Memorial Service.
Keywords: Romanian Composers, Romanian Choral Music, Sabin Drgoi
La fel ca i celelalte coli muzicale europene, i n creaia coral romneasc, respectiv

cea a compozitorilor bneni, constatm preferina acestora pentru una sau mai multe direcii
stilistice, pe parcursul ntregului drum creator sau chiar n cadrul unei singure lucrri [1].
Vorbind despre diversitatea stilistic, trebuie s precizm c tipologiile de limbaj
muzical ale secolului XX urmeaz anumite particulariti din care se desprind mai multe
direcii: limbajul modal, cu trimitere la creaiile inspirate din folclor, prin citate sau creaii n
stil folcloric, limbajul muzical impresionist, expresionist sau limbajul muzical neomodal
(referindu-ne aici la modurile de concepie proprie). Nota de individualitate pe care o poate
introduce creaia coral a compozitorilor bneni n contextul romnesc al secolelor XIX
XXI este dat n primul rnd de parametrul orizontal, reprezentat prin intermediul melodiei
provenite din folclor. Datorit faptului c soluiile melodice sau armonice nu sunt n toate
cazurile de origine modal proprie filonului romnesc ns sunt ncadrate n ea datorit
caracteristicilor lor, interesant rmne racordarea compozitorilor bneni la limbajul
muzical european al vremii, astfel, putem afirma c stilul modal folcloric este cel mai bine
reprezentat prin creaiile unor compozitori ca Ion Vidu, Iosif Velceanu, Tiberiu Brediceanu,
Hermann Klee, Nicolae Lighezan, Vasile Ijac, Vadim umski, Alma Cornea Ionescu, Zeno
Vancea sau Sabin Drgoi, a crui creaie constituie religioas constituie subiectul acestei
lucrri [2].
Compozitor, dirijor de cor, profesor, muzicolog i folclorist romn, personalitate de
vrf a muzicii bnene, laureat de trei ori al Premiului de compoziie George Enescu (1922
Premiul II, 1923 Meniunea I i 1928 Premiul I) Sabin Drgoi (1894-1968) a abordat, n
calitate de compozitor, cu succes marea majoritate a genurilor muzicale de la miniatur pn
la oratoriu i oper. Studiile muzicale fcute cu maetri de seam ai vremii: Alexandru Zirra
(la Iai), Augustin Bena i Hermann Klee (la Cluj) i Vitezslav Novk (la Praga) primete o
pregtire solid care, dublat de un netgduit talent i-au asigurat afirmarea sa viguroas n
toate planurile vieii muzicale nc din tineree. Fr ndoial, pentru posteritate a rmas
creaia sa, cu o prezen nentrerupt n viaa de concert att profesionist ct i amatoare.
Sabin Drgoi este, fr ndoial, prin meritele sale artistice i pedagogice, cea mai
important personalitate muzical a secolului XX din capitala Banatului. A fost remarcat de
nsui George Enescu, care n anul 1928 i-a acordat Premiul I de compoziie (pentru lucrarea
Divertisment rustic) i de ali importani oameni de cultur ai rii. Tudor Arghezi, de pild,
27
partizan nfocat idealului de furire a unei solide culturi naionale, cu condeiul su inspirat,
caustic i clarvztor scria n Bilete de papagal cu ocazia premierei din 30 mai 1928 a
operei Npasta de Sabin Drgoi, pe scena liric bucuretean, urmtoarele. Cineva din
Banat, ivit fr autorizaie i czut ca din cer, a scris dac se poate pentru muzica
european prima oper romneasc, egal dintr-o dat cu operele vii. Noutatea emoionanta a
suprat
Ca i n domeniul muzicii corale, al celei de oper, oratoriu, simfonic sau instrumental
numele lui Sabin V. Drgoi i-a ctigat un loc meritat i n cel al liedului. Legitimarea
prestigiului su a impus-o fr ndoial viaa de concert i, drept urmare, includerea unor
titluri semnate de compozitor n repertoriul obligatoriu al unor concursuri de interpretare
vocal iar consacrarea, ca entitate de referin, Concursul de canto care-i poart numele (cu
caracter naional la debut, 1997 i internaional ncepnd cu ediia a III-a 2001) organizat,
bienal, la Timioara.
Potrivit crezului su artistic majoritate a creaiei sale vocale este strns legat de
folclorul romnesc, n special de cel bnean totaliznd nu mai puin de 87 de compoziii
regsite n patru volume: 30 Cntece pentru voce i pian, 25 Doine pentru voce i pian, iar n
colecia Cntece populare din Banat i Transilvania: Doine pentru voce i pian vol. I (14) i
Doine pentru voce i pian vol. II. (17) tiprite de Editura Moravetz Timioara (1925
respectiv 1947) ca i de Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor Bucureti (1966
respectiv 1972).
Alturi de aceste lucrri care sunt prelucrri de folclor sau compoziii n stil folcloric
(pornind tot de la un embrion folcloric), Sabin Drgoi a mai compus i cteva lieduri n limbaj
universalist avnd ca surs literar creaii poetice culte. Printre aceste pot fi menionate 13
Cntece pentru voce i pian dintre care primele 10 pe versuri de Heinrich Heine n versiune
romneasc de t. O. Iosif iar celelalte: Crizanteme pe versuri de Victor Eftimiu, Alintare
versuri Augusta Dragomir i Flori albe versuri de Liviu Coman. i aceste lieduri au vzut
lumina tiparului tot la dou edituri: Editura Jean Feder (1921) i Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor (1972) n colecii colective: Album de lieduri de compozitori romni (1961) i
n Culegere de lieduri de compozitori romni (1967).
n Revista Muzica din Bucureti a fost tiprit liedul Anii tinereii pe versuri de
Dumitru Corbea (datat 1951), iar la Editura de Stat Pentru Literatur i Art, Dou cntece
populare din Banat (1954).
Dei Sabin Drgoi a activat i la Cluj i la Bucureti, el este identificat cu Banatul prin
faptul c bnenii l consider o efigie a muzicii lor.
Referindu-ne la creaia muzical religioas a compozitorului Sabin V. Drgoi, trebuie
s precizm de la nceput c ea se poate defini cel mai bine prin intermediul celor trei mari
lucrri general acceptate ca fiind de referin pentru Sabin Drgoi: Liturghia pentru cor mixt
n Fa Major, Liturghia pentru cor brbtesc n mi minor i Recviemul romnesc sau
Parastasul n Fa major.
Caracteristic general a creaiei lui Sabin Drgoi, diversitatea de manifestare prezent
n creaia sa se afirm i n sondarea filonului bizantin al muzicii de rit ortodox unde acesta se
regsete (ca i n cazul utilizrii folclorului de esen religioas) pe linia componistic
deschis de Dumitru Georgescu Kiriac sau Paul Constantinescu [3]. Abordarea acestui filon
se caracterizeaz ns prin curaj i decen, cele dou mari coordonate absolut necesare
oricrui compozitor ce abordeaz un gen muzical att de bine conturat estetic precum este cel
religios ortodox; curajul componistic este necesar fiind factor de mbogire a originalului,
crendu-i acestuia mediul propice unei evoluii fireti i naturale, decena nefcnd altceva
dect s pstreze intact tocmai aceast evoluie natural i fireasc a genului, suprimnd
epatrile componistice de orice fel.
28
Astfel, ncadrate n coordonatele prezentate mai sus, compoziiile religioase principale

ale lui Drgoi se caracterizeaz prin tendina de lrgire i diversificare a sistemului
modulatoriu i cadenial prin folosirea unor disonane pasagere sau a armoniei modale [4] dar
rmn tributare estetic muzicii ortodoxe pe care nu o deturneaz de la filonul original ci o
mbogete.
Este adevrat c, de exemplu, n Liturghia pentru n Fa major, compozitorul ncearc
s foloseasc o oarecare inovaie prin impunerea unei forme latinizate a termenilor bisericeti,
ns aceasta este corectat ulterior la ndemnul Mitropolitului Nicolae Blan al Ardealului [5],
lucrarea impunndu-se prin accentul deosebit care cade pe Rspunsurile Mari ale Liturghiei
precum i prin remarcabilele pagini polifonice concepute n stretto, nimic altceva dect
veritabile fugi [6] inserate unei Liturghii Ortodoxe care nu fac not discordant datorit
punctului comun cu restul lucrrii i cu muzicalitatea specific genului ce este creat de
compozitor prin utilizarea adecvat a planului armonico-melodic.
Liturghia n Fa major, cntat, n cadru spectacular, n prim audiie n anul 1937 [7]
rmne un pas important fcut de compozitor, fiind ns conceput, comparndu-o cu
Liturghia n mi minor, / ntr-un univers muzical mult mai rece, mai robust dar avnd o
structur polifonic net superioar comparativ cu aceasta din urm.
Sabin Drgoi aduce o mbogire substanial muzicii ortodoxe bnene prin
acumulrile armonice proprii compoziiilor sale, dar i prin o mai independent structurare a
vocilor, armonia fiind mai fireasc, fr a fi tributar funcionalismului clasic sau deviat de
la caracteristicile melosului popular pe care compozitorul l recreeaz pn n cele mai mici
detalii printr-o armonie realizat n principal tocmai pe spiritul modal al cntecului popular
[8].
A treia mare compoziie religioas a lui Sabin Drgoi este Recviemul romnesc sau
Parastasul n fa minor, lucrare de mari proporii ce este conceput pentru o formaie
interpretativ extrem de numeroas ce nsumeaz un cor de copii, un cor de femei, un cor de
brbai i un cor mixt cu soliti. Foarte probabil aceste dimensiuni augmentate ce
caracterizeaz constituia lucrrii pot fi privite ca o form de eliberare a durerii pricinuite de
pierderea soiei sale, n toamna anului 1943 [9].
Fineea i sigurana liniilor, echilibrul absolut manifestat n mnuirea a capella a
corurilor implicate n lucrare face ca aceasta s fie considerat o oper de maturitate a
compozitorului. Nota de nou echilibrat de decen despre care vorbeam la nceputul lucrrii se
manifest prin nsi prezena acestui gen muzical [10] pe care, datorit ineditului su precum
i datorit rolului su de prototip (alturi de lucrarea similar a lui Vidu) nc neexplorat
suficient n creaia muzical ortodox romneasc, dorim s l dezbatem n cele ce urmeaz.
Abordarea lucrrii Recviemul romnesc (Parastasul n fa minor) ca mod de constituire
i prelucrare din perspectiv muzical european occidental a materialului sonor specific
muzicii de stran romneti fr alterarea arhetipurilor sale / trebuie neleas prin prisma a
dou mari noiuni muzicologice cu care aceast teorie opereaz: Requiemul i
Programatismul muzical. / Rsfoind un dicionar de termeni muzicali de specialitate, vedem
c Requiemul este o mis occidental funebr, preluat i prelucrat de compoziia clasic i
utilizat de compozitori cu precdere dup secolul al XVII-lea ca gen muzical grandios,
tragic, recules i programatic dominat de spiritul concertant i dramatic al oratoriului sau
cantatei [11] iar Programatismul muzical nsumeaz un demers de concepere a unei lucrri
muzicale ce este nsoit nc de la nceput, printr-o intenie declarat a autorului sau prin
tradiie de o surs concret de inspiraie: fapt de via, eveniment istoric, motiv literar sau
artistic, idee filosofic etc. [12]. Avnd clarificai aceti termeni, putem postula pe de o parte
pe baza inteniilor cu care compozitorul a scris lucrarea dar i pe baza rezultatelor nu n mod
obligatoriu dorite de autor dar obinute prin existena acesteia. Vidu reuete s ne duc cu
29
gndul atunci cnd studiem lucrarea la un veritabil requiem bizantin. Requiem pentru c
lucrarea este constituit din tratarea unor fragmente din serviciul funerar (ca i requiemul
clasic ce trateaz pe fragmente sau n total serviciul funerar romano-catolic) i bizantin
pentru c sursa de inspiraie literar a lucrrii este serviciul funerar al Bisericii Ortodoxe.
Nu considerm o exagerare atribuirea denumirii de lucrrii Recviemul romnesc
(Parastasul n fa minor) deoarece, studiind viaa compozitorului, observm c acesta
manifesta ntotdeauna dorin de prelucrare a materialului sonor din perspectiva unor forma
ct mai variate ale muzicii clasice tratate din perspectiva unei viziuni personale, romnizate
prin materialul literar i muzical prelucrat n ele. Concluzia ce decurge logic din aceast
catalogare a lucrrii este c reuete prin nsi existena acesteia crearea unui model, a
unei noiuni denumit de noi requiem bizantin ce poate servi ca surs ideologic de inspiraie
i abordare a compoziiei pentru toi compozitorii ce se apleac spre palierul coral al muzicii
ortodoxe romneti. Requiemul bizantin specific lui Sabin Drgoi constituie un model de
abordare compoziional n msura n care i sunt nelese principalele sale caracteristici pe
care noi le propunem ca definitorii i de prim necesitate pentru compoziia coral
religioas ortodox romneasc i care se pot reduce la urmtoarea cerin: atunci cnd doreti
c compui muzic ortodox coral romneasc este de preferat s foloseti un material sonor
omofon preexistent (cntarea de stran) pe care s l prelucrezi din dorina de nfrumuseare
armonic a sa i nu din dorina de intervenie asupra lui ntr-o aa mare msur nct lucrarea
compus s nu conin ca surs un material sonor autentic omofon bisericesc romnesc ci
doar s fie inspirat din acesta. Mesajul ajunge la auditoriu mult diluat datorit unei ritmici ori
dinamici extrem de complicate sau, mai grav, din cauza interveniei directe, de modificare a
textului muzical fcut n scopul adaptrii acestuia la necesitile i concepiile componistice
proprii. Este adevrat c aceast norm poate prea extrem de restrictiv din punctul de
vedere al componisticii secolului al XX- lea dar ea asigur apartenena absolut la filonul
autentic al muzicii bisericeti ortodoxe i marea sa vizibilitate datorat formei simple, ce se
poate performa att de ctre un cor profesionist ct i de un cor simplu de parohie. n fond,
atitudinea componistic modal a lui Sabin Drgoi st ca o dovad absolut ferm a celor
enunate mai sus prin nsi felul su de a fi, ce nu distorsioneaz autenticul ns l
mbogete. Respectarea strict a acestui ultim aspect ar realiza unul dintre scopurile de baz
ale muzicii bisericeti: universalitatea ei realizat prin posibilitatea abordrii i audierii n
condiii optime de ctre participani la serviciul religios, fr a cdea n derizoriu dar i fr a
crea un academism sec, plictisitor ce ar avea ca rezultat o grav afectare a valenelor
misionare ale muzicii bisericeti ortodoxe, afectare ce ar atinge un filon principal al teologiei
cretin-ortodoxe: imposibilitatea transmiterii optime ctre participanii la mesajului
evanghelic. ?
Note bibliografice
[1] Dana Sorina Chifu, Scurt incursiune n trecutul muzical din Banat n volumul Orizonturi
ale artei secolelor XIX XX din perspectiva secolului XXI, Editura Aegis Eurostampa,
Timioara, 2010, p. 328
[2] Dana Sorina Chifu, Op. Cit., p. 330
[3] Lava Bratu, Particulariti stilistice ale creaiei bnene din prima jumtate a secolului
XX n volumul Zilele Academice Timiene 2009, Editura Universitii de Vest, Timioara,
2009, p.45
[4] Nicolae Rdulescu, Sabin V. Drgoi, Editura Muzical, Bucureti, 1971, p. 157
[5] Nicolae Rdulescu, Op. Cit., p. 156
30
[6] Avram Florea, Creaia coral romneasc din Banat n perioada interbelic, Editura
Mirton, Timioara, 2004, p. 143.
[7] Avram Florea, Op. Cit., p. 142
[8] Damian Vulpe, Muzica coral pe meleagurile Banatului n volumul Analele Universitii
de Vest din Timioara, Seria Muzica, Nr. III / 2006, Editura Universitii de Vest, Timioara,
2006, p. 142
[9] Nicolae Rdulescu, Op. Cit., p. 161
[10] inspirat probabil de la naintaul su, Ion Vidu, care scrisese i el un fel de requiem
ortodox denumit Cntri Funebrale i care nsuma momentele cele mai importante ale slujbei
nmormntrii.
[11] Gheorghe FIRCA, Dicionar de Termeni Muzicali Ediia a II a revzut i adugit/
fr italic/, Editura Enciclopedic, Bucureti, 2008, p. 463
[12] Gheorghe FIRCA, Op.Cit., p. 488
31
Vicarul episcopal Pakocs Kroly un renumit creator de imnuri

religioase din Episcopia romano-catolic Satu Mare
Enyedi tefan29
Abstract: Kroly Pakocs, was born on 17th of November, 1892 in Carei, of Satu Mare county.
He finished elementary and secondary education in his hometown, and Satu Mare. He recieved his
higher education in theology, in Budapest. By 1915, he was a Roman Catholic priest in the
Diocese of Satu Mare, by 1942, he became episcopal vicar. He published several volumes of poetry,
short stories, sermons, novels and articles. He was persecuted by the Securitate, the Communist
Romanias secret service. He died at PopetiLeordeni under house arrest on the 23rd of October, 1966.
In the volume of Roman Catholic religious songs Szent vagy Uram, Sz. V. U. ("Thou are holy, my
Lord") appeared in Budapest in 1927, Pakocs has composed the lyrics for six hymns, as follows:
Sz. v. U. 4 Tged vr a npek lelki sttsge, Isten. (For You waits the spiritual darkness of
the poeple, God)
Sz. v. U. 23 Istengyermek, kit irgalmad kznk lehozott. (Heavenly child, who was brought to
us by your mercy) Christmas Carol
Sz. v. U. 56 A Golgota lpcsn llok. (I am waiting on the steps of Golgota)
Sz. v. U. 85 rvendjetek, angyalok! (Angels, rejoice!) Easter song
Sz. v. U. 174 Boldogasszony des! (Sweet Lady!)
Sz. v. U. 181 Hozzd futok bnatommal. (I run to you with my sorrow)
The hymns composed by Roman Catholic vicar, Pakocs Kroly are composed in the late Renaissance
and early Baroque style. Only one of the hymns is more modern. The songs were spread very far
because of the beauty and theological message of the lyrics. Even today they are used in Roman
Catholic churches at major religious holidays: Christmas, Easter and the Marianas.
Keywords: Hymns, poetry, religious song, theological mesage

Viaa i opera
Vicarul episcopal romano-catolic Kroly Pakocs30 s-a nscut la 17 noiembrie 1892 la
Carei (judeul Satu Mare). Studiile elementare i gimnaziale le-a urmat n oraul natal i Satu
Mare. Studiile superioare de teologie le-a absolvit la Budapesta. n anul 1915 a fost hirotonit
preot romano-catolic la Seini (judeul Maramure).
i ncepe cariera de preot la Sighetu Marmaiei (judeul Maramure) iar n anul 1920
devine profesor de Teologie la Satu Mare. Din anul 1921 este numit secretar al Episcopiei
romano-catolice Satu Mare.
29
Kroly Pakocs
Dr. Enyedi tefan este referent de specialitate la Centrul Pentru Conservarea i Promovarea Culturii Tradiionale Satu
Mare
30
Www. Wikipedia
32
Transferat la Baia Mare, n anul 1937 primete titlul de canonic i paroh al oraului.
Devine vicar general al Episcopiei romano-catolice Satu Mare din anul 1942. Este demn de
menionat c a fost unul dintre candidaii la funcia de episcop.
Cu ocazia desfiinrii Diecezei de ctre statul comunist romn, vicarul general
Pakocs Kroly a fost arestat de ctre Securitate. Dup eliberarea din nchisoare ajunge din nou
profesor universitar, prima dat la Alba Iulia, apoi n Iai.
n anul 1956 a fost din nou arestat de ctre Securitate. Dup eliberarea din nchisoare
a fost mutat forat la mnstirea clugrielor din Popeti-Leordeni, lng Bucureti. n anul
1966 primete paaport de turist i face o caltorie peste grani. La ntoarcerea ctre ar, n
Budapesta, capitala Ungariei a fost btut de securiti. A fost predat grnicerilor romni i a
fost dus forat la Popeti-Leordeni.
Dup cteva zile de suferin, nceteaz din via n data de 23 octombrie 1966. Dup
evenimentele din 1989 osemintele sale au fost aduse n cripta Catedralei romano-catolice din
Satu Mare.
Activitatea literar
A publicat urmtoarele cri31:
1). Nem csak kenyrrel l az ember (Vilgnzeti krdsek. Szatmrnmeti 1919). Nu
numai cu pine se hrnete omul (Probleme de concepie asupra lumii. Satu Mare 1919).
2). Forr szavak (versek, Szatmrnmeti 1924). Cuvinte fierbini (poezii, Satu Mare
1924).
3). Hazafel (novellk, Nagykroly 1926). Ctre cas (nuvele, Carei 1926).
4). Llekzuhans (regny, Budapest 1928). Cdere de suflet (roman Budapesta
1928).
5. Llekorszg (versek, Szatmrnmeti 1929). ar de suflet (poezii, Satu Mare
1929).
6). Jttem Isten vrosbl (versek, Szatmrnmeti 1929). Am venit din oraul lui
Dumnezeu (poezii Satu Mare 1929).
7). rmet akartok? (prdikcik, Budapest 1932). Vrei bucurie? (predici
Budapesta 1932).
8). Istent kilt a tenger (versek, Kolozsvr 1934). Marea strig Dumnezeu (poezii,
Cluj 1934).
9). dua ldozata (trtnelmi regny, Budapest 1934). Ofranda lui Edua (roman
istoric, Budapesta 1934).
10). Jds-misztrium (Kolozsvr 1938). Misterul Iuda (eseu, Cluj 1938).
11). Tkozl fi (sznm, Nagybnya 1939). Fiul risipitor (pies de teatru, Baia Mare
1939).
12). A llek indul (versek, Budapest 1941). Sufletul pleac (poezii Budapesta 1941).
13). A llek visszatr (elbeszlsek, Budapest 1941). Sufletul se ntoarce (povestiri,
Budapesta 1941).
14). Klns emberek (novellk, Budapest 1942). Oameni deosebii (eseuri,
Budapesta 1942).
15). A ht ajndk Istene (Budapest 1943). Dumnezeul Celor apte daruri (Budapesta
1943).
31
Idem.
33
Au rmas n manuscris mrturiile din ultima perioad a vieii.

Imnurile lui Pakocs Kroly. Premisele istorice ale timpului
Sfritul secolului al XIX-lea, n domeniul imnologic romano-catolic a fost dominat de
Micarea Cecilian32. Dei a avut un fundal publicistic destul de dezvoltat totui nu s-au
obinut rezultatele scontate. Decretul Papei Pius al X-lea Motu proprio a dat un nou imbold
reformei imnurilor religioase.
n anul 1927, Aliana Naional al Cantorilor din Ungaria mpreun cu Asociaia
Cecilian Maghiar au decis editarea unei cri de cntece bisericeti cu acompaniament
pentru org.
Coordonarea acestei lucrri de mare amploare a fost ncredinat lui Harmat Artur,
partea muzical, lui Sik Sndor, textul. n perioada interbelic cei doi erau considerai ca
fiind specialiti de renume n domeniu.
Criteriile impuse:
Salvarea imnurilor valoroase publicate n culegeri anterioare.
Salvarea imnurilor contemporane mai rspndite.
Crearea de noi imnuri pentru cerinele liturgice.
Epurarea non valorilor.
n privina textului au fost urmtoarele restricii:
Accentul silabelor din vers s coincid cu notele cu accente din msuri.
Textele vechi intrate n uz s fie pstrate.
Textele nvechite, de neneles sau jignitoare au fost prelucrate.
Texte noi pentru cerine noi, cum ar fi srbtoarea Iisus Rege sau evlavia Inimii
lui Iisus.
Despre textele imnice ale vicarului episcopal Pakocs Kroly
Se pare c publicarea primelor trei volume de versuri l-au propulsat pe Pakocs
Kroly n rndul poeilor maghiari cei mai de seam al vremii. Poetul stmrean a avut o
relaie deosebit cu poetul Sk Sndor. Acest fapt rezult din dedicaiile fcute pe volumele de
poezii. Poetului catolic ideal i scria Pakocs Karoly lui Sik Sndor la 19 decembrie 1926. O
nou dedicaie este scris la 1 decembrie 1938: Cu dragoste i respect de fiu i discipol.
Sk Sandor a dovedit o mare ncredere cnd a cerut texte pentru imn lui Pakocs
Kroly33. Volumul de imnuri religioase a fost publicat prima dat n anul 1931. De-a lungul
timpului s-a tiprit n mai multe ediii. Am pus la nceput numrul cntecului din cartea de
cntece Szent vagy Uram (Sfnt eti Doamne n. a.) dup care urmeaz titlul imnului i
traducerea n limba romn i originea melodiei.
Sz. v. U. 4 Tged vr a npek lelki sttsge, Isten. (Pe Tine Dumnezeule Te
ateapt ntunecimea duhovniceasc a popoarelor!) Turci Cantionale sec. XVII.
Acest imn este un cntec de miss pentru perioada Postului Crciunului. Melodia a
fost mprumutat dintr-un manuscris (Cantionale et passionale) pregtit pentru tiprire n
mnstirea iezuitan din Turc. Manuscrisul a fost redactat dup anul 1651. Textul are 6
strofe, corespunztoare momentelor misei. Strofele cuprind cte 4 versuri cu 14 silabe.
32
33
Enyedi, Stefan, 2008, Evoluia muzicii sacre din dieceza romano-catolic Satu Mare, Satu Mare
Cartea de imnuri,1931, Szent vagy Uram, Budapesta
34
Prima strof, momentul Introitus relev ateptarea Naterii Domnului i lipsa unui
ajutor n lupta cu pcatele, iar dac chipul Domnului rsare la sfritul drumului, popoarele
vor tri n pace.
Strofa a II-a pentru Evanghelie cheam lumina i cuvntul Domnului s nlture
greelile ntunericului. S fie lumina cluzitoare a popoarelor ca s aib aceeai cale i cnd
se afl n dilem s gseasc Mntuitorul.
n strofa pentru Credo mrturisete c n afar de Iisus nu mai trebuie s ateptm
alt Mntuitor iar biserica noastr este nvtorul neabtut i paznicul adevrului care ne duce
la mntuire.
Pentru Ofrand sunt alocate dou strofe. n prima, Domnul este chemat sub forma
vinului i a pinii s miluiasc poporul suferind. Inimile oamenilor sunt umplute de lacrimile
pocinei devenind cuttori peniteni ai raiului. n strofa a II-a cheam cretinii la bucurie
deoarece Domnul este aproape i toat lumea s se apropie cu sfinenie i s cnte mpreun
cu ceata ngerilor Grbete-Te Doamne, Te implorm.
n versurile rezervate momentului Sanctus poetul cere putere de la Cel care ne ia
pcatele s ne putem opune ispitelor, ca la urm s putem cnta victorioi cu ngeri n rai c
Dumnezeul e Sfnt.
Sz. v. U. 23 Istengyermek kit irgalmad. Copil divin nscut de mila Domnului.
Kapossy: Egyhzi nekek (1887)
Cntecul de Crciun Copil divin nscut de mila Domnului se cnta nainte de
Conciliul al II-lea de la Vatican dup momentul nlrii/elevaiei Domnului. Dup anul
1965 este un cntec foarte ndrgit pentru mprtanie. Are 5 strofe cu 4 versuri. Primele
dou versuri au cte 13 silabe, versul al III lea 14, ultimul vers tot 13 silabe. Melodia a fost
publicat n anul 1887, se pare c textul cntecului nu a corespuns cerinelor reformei
cntecelor sacre din 1927.
n prima strof poetul salut copilul divin cu cntec de nger i cere ca iubirea de
Dumnezeu s-i umple inima i sufletul, aici lng iesle. n urmtoarele strofe poetul
mrturisete credina n Dumnezeu, chiar dac nu desluete chipul divin n iesle, este
contient c Domnul i-a luat lacrimile pocinei ce a adus n dar. Copilul divin trebuie s
recunoasc dorina arztoare dup fericire fiindc este convins c numai Dumnezeu poate s-l
copleeasc cu har.
Steaua Viflaimului s-i fie cluz n ntunericul din lumea pctoas, s-i dea
lumin credinei ca s poat nainta n viaa la tronul divin. Pentru acest har poetul promite c
va apra copilul divin ascunzndu-L n inim, unde are sla pn la moarte.
Sz. v. U. 56 A Golgota lpcsn llok. (Stau pe treptele Golgotei) Turci Cantionale
sec XVII.
Este un cntec de miss pentru Postul Patelui, cu 7 strofe avnd cte 4 versuri.
Structura versurilor are 8, 6, 8, 6, silabe. n mod obinuit cntecele de miss (dup missa
tridentin) se termin la Sanctus. Pakocs Kroly mai adaug dou strofe: una pentru
nlarea/elevaia ostiei (Sfintei Euharistii) i una pentru mprtanie.
n prima strof autorul st pe dealul Golgotei i se roag Domnului ca rugciunea
slugii nedemne s nu fie dispreuit.
Urmeaz momentul Evangheliei unde cntreul aude ndemnul nc azi vei fi cu
mine n rai i cere ca la judecata de apoi Domnul s-l plaseze n dreapta Lui.
Pentru momentul Credo cntreul crede c, Crucea este mijlocul izbndei i
cine o accept mpreun cu Mntuitorul are sorocul nvierii. Pentru ,,Ofrand credinciosul
ofer potirul suferinei Mntuitorului. Pentru Sfnt este Dumnezeul, poetul arat c moartea
35
bun este intrarea n rai unde sufletul curat al mntuiilor cnt gloria Domnului. Dup
nlare/elevaie cntreul nal osanale n febra raiului, cu inim curat, omului divin Iisus.
n strofa pentru mprtanie poetul l roag pe Iisus s vin n inima lui, i chiar dac este
pctos, s-l duc-n rai.
Sz. v. U. 85 rvendjetek, angyalok! ngeri, bucurai-v
Textul este pus pe o melodie veche, publicat n anul 1674 de episcopul Szegedy
Ferenc Lnrd (1614-1675) n volumul Cantus Catholici. Imnul este un cntec de Pati,
pentru miss cu strofe specifice momentelor liturghiei. Poezia are 8 strofe cu cte 4 versuri a 7
silabe. Dup fiecare strof se repet leitmotivul Aleluia, Aleluia.
Prima strof pentru intrarea n altar, anun nvierea Domnului i faptul c sufletele
noastre au gsit calea spre cer. n strofa a doua se preamrete pe Dumnezeul-Tatl, care i-a
trimis Fiul s mntuiasc sufletele bntuite de pcate.
Strofa a III-a pentru Evanghelie arat mesajul Fiului c ntunericul nu mai are
putere asupra noastr dac acesta dorete i sufletul nostru. Strofa pentru Cred ntr-unul
Dumnezeu este o mrturisire a credinei. Strofa Ofrandei relev c se ofer pine alb i vin
ca Domnul s primeasc viaa devotat Dumnezeului. Pentru momentul Sfnt e Dumnezeul,
poetul adreseaz aclamaia Fiului nviat, cntecul evlavioilor convini la vzul mormntului
gol, se altur cntecului ngerilor fericii. Este interesant c pentru nlare/elevaie autorul
prezint invers fenomenul. Nu pinea i vinul consacrat se ridic la Dumnezeu, ci Domnul ia trimis Fiul s apar n alb ntre noi, i pentru acesta s-i fie numele ludat.
n strofa pentru mprtanie poetul invit pinea sfnt n inimile noastre, i chiar
dac nu suntem stpni s nelegem deplin cu mintea misterul, s ne dea putere n clipe de
prbuire sufleteasc, declin moral.
Sz. v. U. 174 Boldogasszony des, (Drag Fecioar Fericit) melodie notat de
Tth Bla (sec. XIX).
Acest imn este un cntec de miss cu 6 strofe specifice momentelor liturghiei.
Structura textului, strofele sunt alctuite din 5 versuri a cte 6 silabe, ultimul vers avnd cinci
silabe. n strofa pentru intrare evlavioii se roag Fecioarei Fericite s salveze sufletul sortit
pierzaniei.
n strofa Gloriei se dorete glorificarea Fiului att n cer, ct i pe pmnt. n
versurile pentru Evanghelie Fecioara Fericit este implorat s intervin pentru lumin
cereasc care s ne ajute s pstrm cuvintele Domnului.
n strofa pentru Credo ne mrturisim ndejdea c, ajungem la Dumnezeu prin harul
duhului milostiv al Fecioarei. Prin Ofrand ne druim suferinele i rugm Fecioara s ne
aib n inim i s ne prezinte Domnului. n momentul urmtor aducem la cunotina
Fecioarei c att fiinele cereti ct i cele lumeti binecuvnteaz Domnul cntnd ,,Sfnt,
sfnt, sfnt este Dumnezeul,,!
Sz. v. U. 181 Hozzd futok bnatommal, (La Tine fug cu a mea cina) Turci
Cantionale sec XVII.
Este un imn cu 3 strofe, cu cte 4 versuri care au 14 silabe. Melodia este aceeai cu
primul cntec prezentat. ,,Alerg cu cina mea la Fecioara Fericit, deoarece sunt cretin
nedemn din cauza pcatelor ce mi sfie sufletul, Mam a pctoilor s m conduci la Fiul
Tu cel sfnt. i prind minile i n-o s le mai eliberez, nu-i alt scpare n aceast lume,
primete pe risipitorul cit n harul Tu i s-l duci n rai. S m aezi ultimul n imperiul
Fiului, mcar un zmbet divin s m consoleze i eu voi slvi n veci gloria Domnului care
mi-a redat mpcarea inimii.
36
Concluzii
Imnurile religioase create de vicarul romano-catolic Pakocs Kroly sunt compuse pe
melodii renascentiste trzii i baroce timpurii. Doar una este de factur mai modern. Imnurile
lui religioase s-au rspndit foarte mult datorit frumuseii textelor. i astzi sunt folosite n
bisericile romano-catolice cu ocazia marilor srbtori religioase: Crciun, Pati i cele
Mariane.
Bibliografie
1. Cartea de imnuri,1931, Szent vagy Uram, Budapesta
2. Enyedi, tefan, 2008, Evoluia muzicii sacre din dieceza romano-catolic Satu Mare, Satu
Mare
3. Bura, Lszl, 2011, Opera literar i personalitatea lui Pakocs Kroly n revista
Societii Muzeale din Transilvania, Erdlyi Muzeum nr 2 din 2011
4. Tempi, Imre, 2002, Srbl s napsugrbl. Pakocs Kroly pspki helynk lete s
kora 18921966, Bp. 2002. (Din tin i raze de soare. Viaa i epoca vicarului
episcopal Pakocs Kroly 1892-1966), Editura METEM Budapesta
37
Personaliti ale vieii religioase i muzicale a catolicilor

bulgari din Banat
Arthur Georg Funk, Ani-Rafaela Carabenciov
Abstract. The study presents the work of the following authors of translations and creators of hymns of
the Banat Bulgarian Catholic community: Glas, Vadasz, Fischer, Klobucar, Kristofcak, and shows that,
although not all of them were of Bulgarian origin, everyone has contributed to forming an awareness of
identity in the members of this ethnicity.
The second part insists on the current translators of Bulgarian Catholic religious texts and shows two
such examples (Vasilcin and Augustinov).
Banat Bulgarian Catholics live mainly in three villages: Dudetii-Vechi (Beenova Veche, Star Binov),
Vinga i Bretea. At the same time, there is a relatively numerous community of Bulgarians who live in
Timioara, which is about to become a parish. The Bulgarian Catholics are not traditionally called with
this phrase; in their dialect they call themselves palene, and in Romanian, they prefer the form
pavlikeni to that of paulicieni. In German they are called Paulizianen.
Keywords: Banat Bulgarian Catholic community, hymn, religious texts, hymn translations
Date istorice
Catolicii bulgari din Banat triesc n principal n trei sate: Dudetii-Vechi (Beenova
Veche, Star Binov), Vinga i Bretea. De asemenea, exist o comunitate destul de numeroas
n oraul Timioara, care este pe cale de a se constitui n parohie. Catolicii bulgari nu se
denumesc n mod tradiional cu aceast sintagm: n dialectul lor ei i spun palene, iar n
limba romn prefer forma pavlikeni celei de paulicieni. n limba german sunt denumii
Paulizianen.
Despre originea lor exist diferite teorii. ntr-o lucrare documentat, cunoscut la noi,
dup o expunere concis a teoriilor ne-ortodoxe ale lui Marcion se afirm: Pe terenul pregtit
de Marcion s-au dezvoltat ulterior felurite secte, dintre care paulicienii au dobndit n secolul
VII o importan deosebit. Ei respingeau Vechiul Testament, nu-l considerau pe zeul cerului
creator al lumii; l socoteau ns pe Pavel apostol al lui Isus.34 Aceti pavlikeni vechi triau
pe teritoriul actual al Turciei de est (Armenia), precum i n nordul Siriei i vestul Irakului de
azi. De aici ei au fost strmutai pe teritoriul actualei Bulgarii.35 Aici ei s-au amestecat cu
populaia slav (viitorii bulgari) dar i cu turci (care vor da numele bulgarilor).
tim c arii bulgari au existat un timp, ntre biserica de apus i cea de rsrit. n final
a nvins orientarea ortodox-bizantin, dar o parte a populaiei a rmas catolic, nglobndu-i i
pe pavlikenii ne-slavi. Sub stpnirea turceasc ei au continuat s se considere catolici; totui
trebuie spus c procesul de cretinare catolic s-a ncheiat abia n sec. al XVI-lea. Toat
aceast perioad din istoria pavlikenilor este greu cercetabil, dar bulgarii catolici bneni
poart i azi n onomastic urmele strmoilor lor slavi, turci i armeni.
Documente sigure apar dup 1688, cnd, n urma unei rscoale antiotomane euate, o
parte din pavlikeni au trecut Dunrea n Oltenia, fiind protejai aici de episcopul lor Nikola
Stanislavici i de stpnirea austriac. Ei ai fost aezai n Craiova, Rmnic, Brdiceni, Islaz i
Cerne.36
34
Burchard Brentjes, Civilizaia veche a Iranului, Editura Meridiane, Bucureti, 1976, pp. 178-179.
Matei Castiov, Palenete. Pavlikenii, Editura Mirton, Timioara, 1995, pp. 3-5.
36
erban Papacostea, Oltenia sub stpnirea austriac, Editura Enciclopedic, Bucureti, 1998, p. 297.
35
38
Dup 1738, cnd turcii ocup din nou Oltenia, ei sunt mutai mpreun cu episcopul
lor n sudul Ardealului. n acelai an ia natere prima localitate bulgaro-catolic din Banat:
Star Binov (Beenova-Veche, azi Dudetii-Vechi). n 1741 se ntemeiaz satul Vinga. Alte
comuniti, puin numeroase, de pavlikeni s-au aezat n diferite localiti, unde au fost
asimilate. Satul Bretea s-a nfiinat abia n anii 1842-1845, aici mutndu-se 100 de familii din
Star Binov.
Star Binov a fost i a rmas cea mai mare comunitate i parohie de pavlikeni. Buni
agricultori, dar i pricepui valorificatori ai produselor proprii pe pia, ranii bulgari au ajuns
curnd suficient de nstrii pentru a construi o coal cu 12 sli de clas (1814). Biserica a
fost de mai multe ori nlocuit, n anul 1800 ncepnd nlarea edificiului actual, de
dimensiuni apreciabile. Populaia a atins numrul maxim de 7529 locuitori n anul 1869.
Preoii i cantorii (organiti, dirijori de cor) sunt cunoscui din secolul al XVIII-lea,
primul nvtor numit de stat a aprut n 1745.
n anul 1935 s-a nfiinat o trup de teatru i un cor brbtesc laic, existent i astzi.
Satul Vinga a cunoscut i el o dezvoltare apreciabil primind chiar temporar rangul de
ora cu numele Theresienstadt. O prim cldire a colii s-a construit n 1782. Biserica n stil
neogotic, de mari dimensiuni, cu dou turnuri, a fost sfinit n 1893. Numrul maxim de
locuitori (5810) a fost atins n 1956.
Bretea a fost i este o localitate mult mai mic dect celelalte dou comune pavlikene.
n 1880 triau aici 1087 bulgari, alturi de locuitori de alte naionaliti. Totui, starea
material nfloritoare, obinut prin deosebit hrnicie, a permis construirea, dup 1902, a
unei biserici din mijloace proprii. i n acest sat, numrul locuitorilor a nceput s scad, n
1956 trind aici doar 815 bulgari.
Bretea nu a reuit s devin parohie independent dect n secolul XX.
Personalitile principale care au contribuii la traducerea crilor proprii
cultului romano-catolic n limba pavlikean
Prima personalitate pavlikean care s-a ocupat cu traduceri este Franz Glas. Despre el
tim c a fost organist la Vinga. Deja n anul 1828 el a scris de mn traducerea unor cntece
din crile pe care le avea la dispoziie. n traducerile de mai trziu el a fost ajutat de Ivan
Kosilkov. A tradus din volume n limba german, maghiar, latin.
Cartea tiprit de el se numete Vazdiganji na Duha kantu Boga (nlarea sufletului
ctre Dumnezeu) (1872). Subtitlul arat c este vorba de o carte de cntece i rugciuni
(Psmene i mulitveni knigce). Ea a aprut ntr-o a doua ediie ngrijit de nvtorul Leopold
Kosilkov (1887). n 1891, nvtorul Anton Dobroslav a obinut de la vduva lui Glas dreptul
de a publica o nou variant a acestei cri cu titlul arkovnu pesmenu - knige ud pukojnija
Franz Glas (Crticic de cntece bisericeti a decedatului Franz Glas), Timioara, 1891.37
Ne referim acum pe scurt la coninutul ediiei a doua a acestei cri, cea ngrijit de
Leopold Kosilkov (1887). Ea cuprinde cntece pentru liturghie, pentru srbtorile din ntregul
an, de Advent, de Crciun, de Anul Nou, de Boboteaz, pentru Postul Mare, de Pati, pentru
Fecioara Maria, pentru Sfini, pentru slujbele de pomenire a morilor.
O alt personalitate cu merite n domeniul traducerilor n limba pavlikean a fost
capelanul Andrija Klobuar. Despre acesta se tie c era croat din Bacs, i c a rmas orfan. A
fost slujitorul unui capelan care l-a sprijinit material pentru efectuarea studiilor teologice. n
37
Liubomir Mileti, Izsledvania za blgarite v Sedmigradsko i Banat (Pe urmele bulgarilor din Ardeal i Banat), ngrijit de
prof. dr. Simeon Damianov, Izdatelstvo Nauka i Izkustvo, Sofia, 1987, p. 497.
39
1845, pe cnd era n al treilea an de studiu, Klobuar a fost chemat la Beenova-Veche pentru
a ocupa postul de capelan. A rmas pn n 1864 cnd a fost mutat ntr-o localitate croat.
Klobuar i-a nsuit destul de bine limba bulgarilor pavlikeni i s-a strduit s
ndeplineasc dorina acestora de a avea cele mai cunoscute i uzuale cntece religioase i
rugciuni n limba proprie. Fiind croat, el a introdus destul de multe cuvinte croate n limba
bulgar. Cartea publicat de el se numete Duhovni glas ali mulitvi kasi (Glas spiritual sau
rugciuni scurte), Seghedin, 1860.
n munca sa de traductor, Klobuar a fost ajutat de nvtorii Rafail Budur, Bono
Manuev i Ivan Uzun.38
Rafail Budur s-a nscut n 1840 la Beenova-Veche, a urmat coala n localitatea
natal i seminarul din Timioara, ntorcndu-se acas ca nvtor. Klobuar i-a fost
duhovnic.
Manuev a fost nvtor la Beenova-Veche ntre 1860-1868, apoi a activat ca notar,
pentru ca n final s ajung organist la Vinga. A murit n 1879. El a compus cntece religioase
bulgare, unele avnd mult succes. Se tie c a studiat muzic cu un anume Hibner, organist la
Vinga, apreciat pentru cultura sa muzical.
Despre Ivan Uzun nu se cunosc alte date.39
O alt personalitate care a continuat activitatea lui Klobuar a fost Ivan Jger,
cunoscut i cu numele tradus n limba maghiar, Vadsz (1855-1931). Era fiul unui german i
al unei bulgroaice. Pn n 1881 l gsim capelan la Beenova-Veche, apoi, dup ce a activat
un timp la Cratova (n apropiere de Bazia), ajunge decan la Vinga. Aici apare i forma
maghiar a numelui. Jger/Vadsz era posesorul i pstrtorul manuscrisului lui Klobuar. El
a tiprit o parte a acestui manuscris cu banii donai de un bulgar din Beenova-Veche, Nikola
Petrov. Dac volumul lui Klobuar coninea numai rugciuni, ediia lui Jger din 1880,
purtnd acelai titlu, conine n prima parte rugciuni, iar a doua parte cuprinde cntece pentru
toate zilele anului bisericesc (pentru Crciun, pentru Post, de Pati i alte srbtori, de Rusalii,
cntece nchinate Sfintei Fecioare Maria i altor sfini, pentru Requiem i pentru Vecernie).40
O alt personalitate cu un rol important n tiprirea repertoriului bisericii catolice n
limba pavlikean a fost Ludovic Fischer (1854-1889). Era fiul unui nvtor german care
preda n satul Franievo (n fostul comitat Torontal), unde triau i bulgari. Tnrul Fischer a
nvat deja aici s vorbeasc puin limba bulgar, iar dup ncheierea studiilor a devenit
capelan la Vinga (1884). Ajutat de nvtorii bulgari, n principal de acelai Rafail Budur,
Fischer a transcris n limba bulgar (dup noile reguli, atunci stabilite, ale limbii literare)
ntregul repertoriu tradus de Glas. De asemenea, n volumul su, el specific de unde au fost
luate cntecele, de exemplu, din culegerea croat Vrata nebeska (Poart cereasc) sau din
Vinac. Dei apreciaz volumul lui Glas ca fiind de mare ajutor, Fischer este nevoit s atrag
atenia i asupra limitelor traducerilor acestuia, mai ales ale celor din limba latin (din Rituale
Col. i Breviarum Rom.).
L. Fischer a murit la numai doi ani dup apariia volumului su, care purta titlul:
Duhovna rana, ali molitvena i pesmena kniga za katoliansija nrud. Izdadina pu Ludovik
Fischer. Timivar, 1887, 8. (Hran spiritual sau carte de rugciuni i cntece pentru
catolici. Editat de Ludovik Fischer). Volumul are 592 pagini.41
Dintre personalitile care mai au merite legate de traducerea unor texte n limba
pavlikean mai trebuie amintii: nvtorul Josef Rill, care a tradus texte biblice pentru elevii
colilor pavlikene i preotul Robert Kauk, care, n colaborare cu Leopold Kosilkov a tradus
38
Idem, p. 489.
Ibidem.
40
Idem, p. 519.
41
Idem, pp. 519-520.
39
40
Evangheliile pentru duminicile i srbtorile de peste an, lucrare aprut n 1876 la

Timioara.42
n prima parte a secolului XX, la Beenova-Veche activeaz capelanul i apoi parohul
Franz Kristofak (moare n anul 1940, dup 48 de ani de activitate n localitate). El a ngrijit
mai multe volume, unele fr cntece, altele avnd i cntece. Dintre acestea amintim aici
volumul intitulat Katolinska mulitvna i pesmena kniga ud Katolisches Gebet- und
Gesangbuch (Carte catolic de rugciuni i cntece) (1938, imprimat la Timioara, 1937,
ngrijit de Franz Kristofak). Se vede din titlu c este o traducere dup o carte aprut n
limba german. Toate volumele tiprite de acesta demonstreaz contientizarea faptului c era
nevoie de cri de rugciuni pentru tineri. De exemplu, tot acum s-a tradus pentru elevi
volumul Schulbibel sub titlul Skulska biblija (Biblia pentru elevi).43
Evident c n anii comunismului nu s-a putut publica nimic. Totui, n aceast
perioad a avut loc Sinodul Vatican II unde s-a hotrt, printre altele, ca n bisericile catolice
s se foloseasc limbile naionale. Limba pavlikean fiind limba bulgarilor catolici, a fost
recunoscut ca limb n care se putea ine Serviciul Divin. i astfel, s-a trecut la traduceri.
Dintre personalitile cu cele mai mari merite n domeniul traducerilor i nnoirii
repertoriului de cntece ale bulgarilor catolici bneni amintim aici pe printele Ian Vasilcin,
parohul bisericii din Dudetii-Vechi (Beenova-Veche, Star Binov) i pe Msgr. Gheorghe
Augustinov, preotul comunitii pavlikenilor din Timioara i arhidecan al Domului Catolic
din Timioara.
Printele Ian Vasilcin s-a nscut la Dudetii-Vechi n anul 1941. Primele 7 clase le-a
fcut n coala din satul natal, apoi a studiat la Seminarul Teologic din Alba Iulia (n limba
maghiar). A urmat apoi cursurile Institutului Teologic Universitar, vreme de 6 ani, absolvind
n 1965. i-a nceput cariera la Dudeti, unde a fost capelan (1965-1969), apoi a slujit n
localitatea ipar, iar din anul 1984 a revenit ca paroh n comuna natal, unde activeaz i
astzi.
Contribuiile cele mai importante ale printelui Vasilcin sunt: 7 volume de cri
liturgice (scrise la computer i multiplicate cu ajutorul xeroxului); traducerea a numeroase
rugciuni i imnuri aprute n noua Carte de rugciuni structurat dup regulile Sinodului
Vatican II; lucrri cu caracter istoric despre istoria bulgarilor i a pavlikenilor, precum i
despre episcopul Nikola Stanislavici; Calendare (opt) sub form de cri, coninnd
numeroase materiale interesante pe teme de istorie, sntate, umor etc. (aici printele apare ca
editor, dar n acelai timp unic autor).
ncheiem acest capitol cu prezentarea activitii Msgr. Gheorghe Augustinov. Nscut
n Colonia Bulgar, o mic localitate de lng Dudetii-Vechi, n anul 1939, Gheorghe
Augustinov a frecventat coala din aceast din urm localitate, apoi a urmat la Alba Iulia
Liceul Teologic i Facultatea de Teologie, absolvind n 1963. A fost vreme de un an capelan
la Dudetii-Vechi, iar n 1964 a fost numit paroh (nfiinnd de fapt parohia) la Bretea. Aici a
slujit vreme de 30 de ani. n acest timp a reuit s scrie (i s multiplice prin mijloacele
interne ale bisericii) cteva cri: Carte de rugciuni i de cntece bisericeti, Scenete pentru
Crciun, piese de teatru, La o discuie sincer cu fetele i cu bieii, Pentru tineret, Despre
cstorie, Bucurii i lacrimi n jurul leagnului, Apariiile Maicii Domnului, Viaa Sfintei
Tereza de Lisieux, Viaa Sfintei Rita, Viaa Sf. Ioan Vianney, Viaa Sf. Don Bosco, Despre
Pater Pio, Despre Purgatoriu . a. Dup 1989 a colaborat permanent la ziarul bulgar Na
glas (Glasul nostru) i la revista Literaturna miselj (Gndul literar). De asemenea, Msgr.
42
43
Idem, pp. 497 i 515-516.

Informaii primite de la printele I. Vasilcin.
41
Augustinov a tradus numeroase rugciuni i imnuri cretine din limbile maghiar, german,
romn, croat, francez, latin.
Din numeroasele traduceri care s-au efectuat, ne vom ocupa pe scurt doar de dou.
Ambele aparin Msgr. Augustinov i au fost realizate dup texte romneti din volumul
Cntai Domnului. Colecie de cntri bisericeti, vol. I, Arhiepiscopia Romano-Catolic
Bucureti, 1983.
Primul text este intitulat Rmi cu noi i se gsete la capitolul Sfnta Liturghie,
pagina 304, nr. 24.39. Varianta tradus se gsete n Katulinsku mulitvenu knige (Crticic
catolic de rugciuni), ediie aprut la Timioara n 1988, la pagina 156.
Titlul, precum i refrenul, nu pun nici un fel de probleme traductorului, putnd fi
redate practic cuvnt cu cuvnt:
Romn: Rmi cu noi, rmi cu noi; bulgar: Ustani s nm, ustani s nm;
Doamne, rmi cu noi. Boe, ustani s nm.
La strofe, situaia este diferit, o traducere identic nefiind posibil.
Strofa I
Romn: Tu eti grul celor alei; tu eti pinea cobort din cer;
Bulgar: Ti si jasje na izbranite; Ti si rana na dui nte.
Ceea ce n limba romn nseamn: Tu eti hrana celor alei; Tu eti hrana sufletelor
noastre.
Strofa a II-a
Romn: Tu eti Pstorul cel bun, iar noi suntem turma;/
Tu i dai viaa pentru oile Tale.
Bulgar: Ti si pastire a nija jganeta;/
Ti si dva uvota za tojte dieta.
Textul bulgar spune deci: Tu eti pstorul, iar noi oiele,/ Tu i dai viaa pentru copiii
ti.
n strofa a II-a, n loc de turm apar n traducere oiele, iar unde n limba
romn avem oile, traductorul spune copiii: se evit astfel repetarea aceluiai cuvnt i
se obine rima jganeta-dieta.
n cazul strofelor III i IV ordinea apare inversat. Strofa a III-a bulgar este
deci a IV-a romneasc.
Strofa a IV-a
Romn: Tu eti alinare n suferine;/
Tu eti linitea sufletelor noastre.
Strofa a III-a
Bulgar: Ti si raztuka kug smi alni/
Ti si mira na nte dui.
Versul doi din strofa a III-a are n loc de linite cuvntul mira, nsemnnd pace.
Scopul acestei inversri este evident, strofa a patra fiind ultima din textul bulgar, n ea
redndu-se cuvinte importante rostite de Mntuitor:
Strofa a III-a romn: Tu eti lumina n ntunericul acestei lumi;/ Tu eti Calea,
Adevrul i Viaa.
Strofa a IV-a bulgar: Ti si svetlus u tamnina;/ Ti si pate, prvcata i uvota.
Cu acest cvasi-citat coninnd cuvintele cele mai semnificative se ncheie varianta
bulgar a cntecului.
Urmtoarea traducere pe care o prezentm este cntecul Vino, Isuse, la noi (Il,
Isuse, vaz nm) din aceleai volume: Cntai Domnului. Colecie de cntri bisericeti, vol. I,
pagina 354, respectiv pp. 163-164, n Katulinsku mulitvenu knige.
42
Strofa I-a bulgar este traducerea strofei a III-a romneti, cu uoare

modificri. Strofa a III-a romn: n lume lipsete credina, Tu dai credin/
Vino, Isuse, la noi,/ Vino, Isuse la noi.
Strofa I bulgar: Na toze svet treba jo vera/ Daj mu nm vera/
Il Isuse vaz nm/ Prejami nte sarc.
A doua parte a versului 2 este modificat, evitndu-se repetarea. Textul bulgar spune:
n lume mai trebuie credin,/ D-ne nou credin./
Vino, Isuse, la noi/ Primete
inimile noastre.
Strofa a II-a a versiunii bulgare o traduce pe cea de-a IV-a romneasc.
Modificarea versului 2 apare de fiecare dat.
Strofa a IV-a romneasc:
n lume lipsete sperana,/ Tu eti sperana!/
Vino, Isuse, la noi,/ Vino, Isuse la noi!
Strofa a II-a bulgar:
Na toze svet treba nadede/ Dj mu nadede./
Il, Isuse, vaz nm/ Upazi tojte dic,
ceea ce, retradus, nseamn: n lume e nevoie de speran,/ D-ne speran,/ Vino,
Isuse, la noi/ Pzete-i pe copiii ti.
Strofa a III-a a traducerii este prima a variantei romneti.
Strofa I romneasc:
n lume lipsete iubirea,/ Tu eti iubirea./ Vino, Isuse, la noi./ Vino, Isuse, la
noi!
Strofa a III-a bulgar:
Na toze svet milata-j nuna/ Dj mu nam mila!/
Il, Isuse vaz nam/ Blagusvi nte dum.
n aceast lume e nevoie de iubire/ D-ne nou iubire/ Vino, Isuse, la noi,/
Binecuvnteaz casele noastre.
Strofa a IV-a i ultima a traducerii, preia strofa a V-a romneasc, cu
modificarea sfritului versului 2, astfel nct se confer imnului o ncheiere semnificativ, cu
accentul pe ideea de pace.
Strofa a V-a romneasc:
n lume-i nevoie de pace,/ Iar tu eti pacea,/
Vino, Isuse, la noi,/ Vino, Isuse, la noi!
Strofa a IV-a bulgar:
Na toze svet sate mir trasat/ Dj mu nm mira/
Il, Isuse, vaz nm/ Pumiri sate sig!
n lumea aceasta toi caut pacea/ D-ne nou pace/ Vino, Isuse, la noi,/ D-le tuturor
pace acum!
Putem spune c traducerile Msgr. Augustinov se dovedesc a fi creative, eliminnd
unele strofe ale textului romnesc, schimbnd ordinea altora, i aducnd modificri n aa fel
nct se obine un crescendo, strofa final marcnd punctul culminant.
43
Bibliografie
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Burchard Brentjes, 1976, Civilizaia veche a Iranului, Editura Meridiane, Bucureti

Juhz, Koloman; Schicht, Adam, 1934, Episcopia Timioara-Temesvar, trecut i prezent, Tipografia
Sontagsblatt, Timioara.
Kalciov, Constantin, 1999, Repertoriul arheologic al comunei Dudetii-Vechi, fosta Beenova-Veche
(jud. Timi), n Studii de istorie a Banatului XIX-XX (1995-1996), Tipografia Universitii de vest,
Timioara
Manea, Anton, 1997, Bra 150 gudini. Monogrfija, Editura Helikon, Timioara
Matei Castiov, 1995, Palenete. Pavlikenii, Editura Mirton, Timioara
Mileti, Liubomir, 1987, Izsledvania za blgarite v Sedmigradstvo i Banat (Pe urmele bulgarilor din
Ardeal i Banat), ngrijit de prof. dr. Simeon Damianov, Izdatelstvo Nauca i Izkustvo, Sofia
Mircovici, Niculae, 2011, Portret-interviu: Msgr. Gheorghe Augustinov, capelan al Sfntului printe,
canonic arhidiacon i decan, n Literaturna miselj (Gndul literar), Spisanji na Balgarskotu drustvu
ud Bant-Rumanija, an XX, nr. 1 (141), Timioara,
Papacostea, erban, 1998, Viaa bisericeasc i cultura. Catolicismul (Capitolul IX), n volumul:
Oltenia sub stpnirea austriac 1718-1739, Editura Enciclopedic, Bucureti
Pall, Francisc, Informaii inedite despre refugiaii bulgari n Banat spre sfritul sec. XVIII, n Studii de
istorie a Banatului, vol. II, Timioara, 1970.
*** Cntai Domnului. Colecie de cntri bisericeti, vol. I, Arhiepiscopia Romano-catolic,
Bucureti, 1983.
*** Katulinsku mulitvenu knige (Crticic de rugciuni catolic), Izddinu ud Timivarskotu
varhovnu puglavrstvu na arkvata, 1988.
44
Pagini din creaia imnologic a unor compozitori ordeni

Mirela rc i Luminia Gorea44
Abstract: On two important moments of the musical history of Oradea (Transylvania) by analizing
secular music and hymns, created by Michael Haydn during the 18 th Century, and Francisc Hubic at
the beggining of the 20th Century. This piece of work aims to emphasize 1757 and 1767, in Oradea, a
music Chapel was founded by Michael Haydn, Carl Ditters von Dittersdorf and Waclaw Pich, under the
guidance of Adam Patachich, the Archbishop of Grosswardein, who brought fame to the city
and to
its cultural life. The six Marian antiphons composed at Beiu (the summer residence of the
Archbishop) mirror the early religious classical music, being created with great artistry and
exceptionally inspiring rhetoric. From the creation of Francisc Hubic, the main focus is on You are
Peter and The Romanian at The Lourdes, two choirs reminiscent of the events of an important
pilgrimage to the Lourdes and to the Holly Pope of Rome with the
Choir
Francisc
Hubic
conducted by the composer himself. These musical works draw the attention to the reinforcement of the
cultural music in Transylvania, whose historical thread was tamed by the departure of the Austrian
composers from Oradea.
Keywords: sacred music, hymns, composers, Oradea, Michael Haydn, Francisc Hubic, Salve regina,
You are Peter.
Introducere
O retrospectiv istoric asupra vieii muzicale ordene evideniaz dou perioade de
importan istoric legate de activitatea muzical a urbei.
Prima perioad corespunde cronologic secolului al XVIII-lea fiind indisolubil legat
de existena Capelei muzicale de la Oradea. Capela muzical era un tip de ansamblu vocalinstrumental organizat dup modelul capelelor baroce din statele germane ale vremii
reprezentnd una din noile forme ale vieii muzicale a timpului, dar totodat i un element de
lux i strlucire al curii respective. Contieni de potenialul i renumele pe care le-ar putea
aduce o formaie prestigioas, edilii episcopiei45 l-au angajat n 175746 pe Michael Haydn
oferindu-i postul de capelmaestru. Tradiia a continuat i dup plecarea lui Michael Haydn,
iar din vara anului 1765, n fruntea capelei l gsim pe Karl Ditters von Dittersdorf47.
Cea de-a doua perioad este legat de prolifica activitate muzical desfurat la
Oradea de Francisc Hubic, ca reprezentant al pleiadei compozitorilor romni din a doua
jumtate a secolului XIX i de la nceputul secolului XX, generaie reprezentat de
compozitori de marc ale cror nume sunt nscrise n istoria muzicii romneti de orientare
romantic. Acestei generaii i se datoreaz procesul de profesionalizare a tuturor domeniilor
de activitate muzical precum i avntul nestvilit pe care l cunoate n aceast perioad
creaia muzical romneasc reprezentat, ntr-un stadiu incipient, de muzica coral.
Avnd n vedere cele dou perioade, ne propunem s facem o analiz a contextului,
evenimentelor i a unor antifoane, respectiv imnuri, din creaia religioas a lui Michael Haydn
i Francisc Hubic.
44
Autoarele sunt de la Universitatea din Oradea, Facultatea de Muzic.

Conform M.G.G, episcop de Oradea a fost pn la 26 Septembrie 1757 Paul Forgch de Ghymes fiind urmat ca Vicar
General de George Kesser
46
Brncui, Petre, Istoria muzicii romneti-Compendiu, Bucureti, Editura Muzical, 1969, pg. 79
47
Cosma, Octavian Lazr, Hronicul muzicii romneti, Bucureti, Editura Muzical, 1973, pg. 405
45
45
Michael Haydn i capela muzical din Oradea

Deosebit de interesant este firul derulrii evenimentelor i turnura acestora n viaa
muzical a capelei ordene. Vom face o scurt prezentare a lor i a modului n care au
influenat renumele capelei i chiar existena acesteia.
Viaa muzical a epocii presupunea existena unor formaii muzicale diferite n cadrul
curilor domneti, a cror prezen era cerut de protocol cu diverse prilejuri. Legturile
statornicite ntre domnii rilor noastre i conductorii rilor europene au determinat
ncetenirea la palat a unor ritualuri n care muzica european a devenit indispensabil, acest
fapt determinnd creterea rolului muzicii n cadrul curii. n Transilvania au existat capele
muzicale la Braov, Sibiu, Oradea, dar i n restul rii. n ara Romneasc, un rol important
l-a avut Domnitorul Alexandru Ipsilanti, unul din oamenii de ncredere ai Porii, mare iubitor
de muzic, ce cunotea foarte bine practicile uzitate la curi i care se pare c a iniiat
constituirea Capelei de la Bucureti (n jurul anilor 1780)48, n care activa i o formaie
exclusiv instrumental de tip apusean.
La Oradea, perioada de maxim nflorire a activitii Capelei este cuprins ntre anii
1757-1769, prezena celor doi mari muzicieni ai timpului, Michael Haydn, i Karl Ditters von
Dittersdorf, conferindu-i acesteia o maxim strlucire.
Se pare c fratele mai mic al lui Joseph Haydn, Michael, a trit n umbra strlucirii
acestuia, dar astzi, prin redescoperirea opusurilor lui Michael Haydn, posteritatea i-a
reabilitat personalitatea i a recunoscut n special n creaia sa religioas talentul unui geniu.
Aptitudinile muzicale ale celor doi frai s-au evideniat la Viena, n cadrul bisericii Sf.
tefan, unde Joseph a poposit pentru prima oar dup ce a prsit casa printeasc. Directorul
Reuter, impresionat de talentul copilului, l-a primit i pe cellalt frate, pe Michael, pregtindui pe amndoi copiii ca biei de cor. Acetia au locuit o vreme n capela catedralei, cntnd
aristocrailor n schimbul unor donaii, pn n anul 1749, cnd vocea lui Joseph a nceput s
intre n schimbare i a fost nevoit s plece. Despre vocea lui Michael se tia c avea o
ntindere de trei octave i era minunat. Desvrindu-i cultura general cu profesori de la la
seminarul iezuit i nvnd compoziia de la Fuchs, din tratatul Gradus ad Parnassum,
Michael devine un compozitor promitor i creeaz n 1754 prima sa lucrare, Missa im
Honorem Sanctissimo Trinitatis, o lucrare considerat mult superioar lucrrilor de gen scrise
de fratele su n acea perioad. n anul 1757, cnd a fost invitat la Oradea pentru a organiza
viaa muzical a oraului. Aici va activa pn n 1762, cnd a fost invitat pentru aceeai
funcie la Salzburg, unde i-a ctigat foarte repede o poziie proeminent, surclasndu-i prin
abilitile sale nnscute pe colegii si mai vrstnici. n 1777 a preluat postul de organist la
biserica Sf. Treime i n 1782 i-a urmat lui W. A. Mozart ca organist i profesor de pian i
compoziie al Capelei Curii i Catedralei de la Salzburg.
Lucrrile religioase erau considerate superioare celor ale lui Joseph avnd calitatea de
a fi mai adaptate standardului liturgic n uz. Pentru diferitele ceremonii laice sau religioase
ale curii i capelei din Oradea, el a compus printre simfonii, concerte, suite i serenade
pentru orchestr, i preludii pentru org, mise, coruri i diverse alte lucrri religioase 49. Dintre
misele compuse n acest perioad, pentru capela din Oradea, se evideniaz Missa canonica,
creat n anul 1757 sau Missa Cyrilli et Methodii, 1758.
Stilistic, creaia muzical a lui Michael Haydn reprezint o tranziie ntre muzica
clasicismului timpuriu i perioada Biedermayer. Michael Haydn a scris regulat pentru
serviciul divin lucrri religioase care au ncorporat noile tendine ale vremii, lucrrile sale
numrnd 30 de mise pentru ansambluri variate, dou recviemuri i un Te Deum, dar i
48
Cosma, Octavian Lazr, Hronicul muzicii romneti, Bucureti, Editura Muzical, 1973, pg.407.
en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Michael_Haydn 1. 03. 2013.
49
46
lucrri liturgice mici, cum ar fi: litanii, responsorii pentru Crciun, pentru mprtanie,
graduale, antifoane, Regina Caeli i Salve Regina, motete, corale, imnuri, .a. Pentru corul de
biei din Salzburg a compus n mod special o serie de piese liturgice pe trei voci nalte (voci
de copii).M. Haydn mixeaz stiluri variate, aducnd genului o diversitate de sonoriti i
intonaii: de cnt gregorian, scriitura tonal cu influene modale, o melodic cantabil de arie
sau de cntec popular, suprapunnd toate aceste elemente ntr-un context armonic omofon.
Recviemul n do minor, una dintre cele mai importante lucrri ale sale a fost luat de Mozart
drept model, fiind considerat o anticipare cu 20 de ani a recviemului su, att ca i structur a
micrilor, construciei temelor, ct i n ceea ce privete relaiile text-muzic.
Michael Haydn - ase antifoane Salve Regina compuse n Oradea
n muzica religioas a clasicismului, inovaiile au fost mai puine dect n muzica
instrumental, creaia religioas realiznd legtura dintre tradiia contrapunctic a Barocului i
muzica contemporan a secolului XVIII, omofon.
Dintre lucrrile religioase compuse la Oradea de ctre Michael Haydn, am ales spre
analiz un ciclu de ase Salve Regina. Salve Regina, unul dintre antifoanele nchinate Mariei,
care se cnt n diferite perioade ale calendarului liturgic cretin al bisericii romano-catolice,
este de asemenea i o rugciune final a rosariului. Se cnt i se rostete de la sfritul
perioadei pascale pn la nceputul Adventului. Textul provine din Evul Mediu i n varianta
originar apare cu text latin50. Cu toate c a fost cntat cu preponderen n limba latin,
astzi exist foarte multe traduceri. Textul exprim implorarea credincioilor ctre Maria,
mama Mntuitorului Isus Hristos.
Dintre cele aproximativ 20 de antifoane mariane cu titlul Salve Regina51 compuse de
Michael Haydn, ase sunt scrise n perioada n care a fost angajat al arhiepiscopului Adam
Patachich i poart numerele de catalog ntre MH 29 MH 34 iar n catalogul operelor K.V.
poart numrul 13 b de la 1 la 6. Cele ase Salve Regina sunt lucrri de sine stttoare
compuse pentru uzul liturgic, avnd tonaliti diferite. Dup manuscrisul reconstituit de dr.
Franz Metz, acestea au fost compuse la Beiu (Belnyes) n vara anului 1760 i respectiv
Oradea (Waradini), la nceputul toamnei, n Beiu aflndu-se reedina de var a episcopului,
iar n Oradea reedina sa de iarn. Primele patru sunt scrise ntre 11 i 16 august i au fost
probabil cntate n timpul srbtorii Sfintei Marii din data de 15 i imediat dup, iar ultimele
dou n 11, respectiv 13 septembrie.
Salve Regina in C major (K V:13b1), MH 29 ( 11 aug 1760 in Belnyes)52
Salve Regina in D major (K V:13b2), MH 30 ( 12 aug. 1760 in Belnyes
Salve Regina in B flat major (K V:13b3), MH 31(13 aug. 1760 in Belnyes)
Salve Regina in G major (K V:13b4), MH 32 (16 aug. 1760 in Belnyes)
Salve Regina in D major (K V:13b5), MH 33 ( 11 sept. 1760 in Waradini)
Salve Regina in C major (K V:13b6), MH 34 ( 13 sept. in Waradini)
50
en.wikipedia.org/wiki/Salve_Regina, 1.03. 2013.

MGG, articolul Johann Michael Haydn vorbete despre 11 asemenea piese, iar catalogul tematic al lucrrilor lui Michael
Haydn en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_by_Michael_Haydn, conine 20 de lucrri cu acest titlu dup cum
urmeaz: Salve Regina, MH deest Salve Regina in A major (K V:13d), MH 634, Salve Regina in B-flat major (K V:13a),
MH 283, Salve Regina in B-flat major (K V:13b3), MH 31, Salve Regina in B-flat major, MH 20, Salve Regina in B-flat
major, MH 21, Salve Regina in B-flat major, MH 90, Salve Regina in B-flat major, MH 231, Salve Regina in C major (K
V:13b1), MH 29, Salve Regina in C major (K V:13b6), MH 34, Salve Regina in C major, MH 19, Salve Regina in C major,
MH 91, Salve Regina in D major (K V:13b2), MH 30, Salve Regina in D major (K V:13b5), MH 33, Salve Regina in D
major (K V:13e), MH 534, Salve Regina in F major, MH 347, Salve Regina in G major (K V:13b4), MH 32, Salve Regina in
G major (K V:13c), MH 129.
52
Manuscrisul a fost editat de ctre Franz Metz la Edition Musik Sdost, Mnchen 2005.
51
47
Cu toate c sunt lucrri restrnse din punct de vedere al dimensiunilor i aparatului

orchestral, datorit diversitii scriiturii, a frumuseii melodiilor i nvemntrii armonice,
ele reprezint adevrate bijuterii ale literaturii muzicale ale clasicismului incipient. Sunt scrise
pentru cor mixt, soliti, dou viori, dou clarinete i org, reflectnd modalitatea de a
compune cu economie de resurse sonore o varietate foarte mare de mijloace de exprimare
artistice.
n epoc, genurile religioase sunt cele care au pstrat cel mai bine tradiia
contrapunctic a marilor capodopere baroce (canoanele, fugile din misele brevis, pro
defunctis, missa solemnis, oratoriile clasicismului vienez). Cu toate acestea, la 1760, la
nceputul carierei sale de compozitor, Michael Haydn demonstreaz prin aceste Salve Regina
c deja la 1760 stilul omofon, precum i retorica discursului muzical de tip rococo manifestat
la nivelul melodiei specifice vremii, ptrunseser i n genurile muzicii religioase mai
refractare la nou. Cele ase Salve Regina sunt compuse pentru aceeai formul orchestral
denotnd faptul c M. Haydn avea la dispoziie aceiai muzicieni ai curii episcopului, dar i
faptul c exist o oarecare legtur ciclic ntre ele. Prima dintre aceste relaionri ciclice se
poate constata observnd c prima i a asea lucrare sunt scrise avnd ca protagonist principal
corul, precum i tonalitatea comun, Do major. Celelalte patru Salve Regina sunt dedicate pe
rnd solitilor, astfel:
S.R.1
S.R.2
S.R.3
S.R.4
S.R. 5
S.R. 6
Cor
Sopran
Alto
Tenor
Bas
Cor
Do
Re
Sib
Sol
Re
Do
Allegro All. n. troppo Andante mod.
Allegretto Adagio-Allegro Allegro
Omofon -----------------Concertant - Tutti --------- Solo-----------Polifonic--------Concerto
4/4
3/4
4/4
2/4
3/4
4/4
Stilul concertant apare de asemenea ca o modalitate de organizare a sintaxei, n care

alternana tutti solo se manifest n numerele muzicale 2-5, ntre tutti (cor +orchestr),
respectiv solo (solist + orchestr), precum i n Salve Regina nr. 6, n care partidele corale
sunt solistic - imitative alternnd cu tutti omofon. n general tempourile sunt rapide i
caracterul festiv,de tip imnic. Se observ att simetrie ntre tonaliti, metru, ct i o gradaie
de la rapid la moderat i din nou micare alert. Arhitecturile sonore sunt libere, adaptate
necesitilor versurilor, dar ceea ce se impune ca o constant a organizrii dramaturgiei
muzicale este apariia reprizei tonale i tematice la fiecare dintre lucrri. n ceea ce privete
modalitatea de a valorifica artistic mesajul acestor antifoane, putem afirma c el se manifest
la nivelul ntregii concepii creatoare, att prin construcia melodic, precum i prin ritm,
metru caracter, armonie, sintax, tonalitate i modulaii, retoric muzical. Astfel,
fizionomiile melodice ale temei de deschidere a fiecrei lucrri, pe versurile Salve Regina
Mater misericordiae au caracter solemn, majestuos, servind unei retorici exclamative, n
tonaliti majore, luminoase. Ex. Salve Regina nr. 1 n tutti coral, sistemul 1
48
.
Salve Regina 6 este un model al scriiturii contrapunctice imitative, cu elemente de
virtuozitate vocal, dar i componistic reflectate n modalitile de mbinare a vocilor
imitative.O privire panoramic asupra formei relev secvene imitative cu material melodic
celular-motivic divers, combinat n maniera ricercarului. O stilem expresiv de mare
importan n elaborarea mesajului muzical-poetic este folosirea unor desene melodice
secveniale ascendente, sau cu salturi cu sens de jubilare, bucurie, respectiv descendente,
cromatice sau cu pauze retorice semnaliznd umilina, suferina, implorarea. Astfel, n
majoritatea lucrrilor, sensul cuvintelor Ad te clamamus exules filii Evae, Ad te suspiramus,
gementes et flentes n hac lacrimae (La tine venim s plngem, noi goniii copii ai Evei /ie-i
trimitem suspinele, gemetele i jalea noastr n aceast vale a plngerii) este valorificat prin
secvene cobortoare, desene cromatice i modulaii la tonaliti minore.
Ex. Salve Regina nr. 1 sist. 3 i 4 ms. 9-14: Sol major -mi minor
Drumul tonal- retoric al pasajului de text amintit: Salve regina nr.2: Re-mi-la; Salve
regina 3: Sib do-fa ( solo alto); Salve regina 4: Sol re-; Salve Regina 5: Re- la minor. n
Salve Regina nr. 4, tenorul solist repet desenul melodic alctuit din celule suspin, corul
rspunznd cu un unison al crui dramatism este potenat de acordul micorat cu septim mic
rezolvat cu ntrzierea cvintei i a terei i caden i finalizat pe acordul treptei I (fr ter).
Ex. Salve Regina nr. 4, sistemele 3 i 4, msurile 25-37
49
re
IV# (7-)
V 6/4
V5/3
Elementele de virtuozitate solistic sunt importante n contextul sintezei baroc-clasice

realizat de compozitor n aceste mici capodopere ale literaturii religioase. Solourile sopranei
din Salve Regina 2 conin melisme ce impun vocii o suplee remarcabil:
Ex. Salve Regina 2 , msurile 40-57
Un rol important n economia dramaturgiei muzicale l au reprizele i finalurile

lucrrilor. Aceste finaluri sau code sunt concepute exclamativ avnd o valoare retoric foarte
puternic, n general realizat prin pauze sau repetiii n tutti, pentru a potena semantic
cuvintele de adorare: O dulcis virgo Maria, o clemens, o pia. n ceea ce privete scriitura
instrumental putem afirma c aceasta, n mare parte, dubleaz vocile corale sau acompaniaz
vocile solistice, scurtele interludii avnd menirea fie de a anticipa, fie de a ncheia ideile
muzicale corale sau solistice. Cele ase piese Salve regina sunt doar o mic parte a
capodoperelor compuse de Michael Haydn la capela din Oradea. Eforturile sale au fost
continuate de creaia urmtorilor compozitori angajai la curtea episcopal: Carl Ditters von
Dittersdorf i Waclav Pichl. Datorit celor doi compozitori austrieci, n Transilvania s-a
impus prima faz a stilului clasic, n acest fel creaia i viaa muzical nefiind doar un ecou
tardiv a ceea ce se ntmpla n metropola muzicii din acele timpuri, Viena. Se cere totui
fcut o constatare cu implicaii extramuzicale.Crmuitorii Imperiului Austro-Ungar erau
interesai de orice manifestare care putea consolida dominaia lor n Transilvania, ncurajnd
acest flux al muzicienilor i al trupelor de oper de la Viena nspre centrele transilvnene, ce
avea ca scop uniformizarea cultural a provinciilor Imperiului53. n acest scop, ei au ncurajat
stabilirea muzicienilor austrieci n Transilvania. Genurile i formele cultivate n acea perioad
au cunoscut o explozie de o mare varietate, prin adoptarea genurilor curente utilizate n
Europa, cuprinznd numeroase tipuri, de la opera de tip italian, la muzica instrumental,
simfonic, vocal, vocal-simfonic, textele acestor compoziii avnd un puternic coninut
religios. Din pcate aceast culme a nfloririi muzicii apusene n nord-vestul Transilvaniei nu
va avea replici, deoarece marii maetri austrieci au stat relativ puin pe aceste meleaguri i nu
au existat discipoli care s fi continuat munca de creaie. Astfel, vor trece nc dou secole
pn cnd generaiile de compozitori colii la curile apusene vor aduce muzicii autohtone
contribuia proprie.
53
Cosma, Octavian Lazr, Hronicul muzicii romneti, Bucureti, Editura Muzical, 1973, pg. 417.
50
Francisc Hubic
Realiznd un arc peste timp, poposim la Oradea, la nceputul secolului XX, cnd
asistm la un nou val de manifestri muzicale, ce au dus la ridicarea nivelului muzical al
oraului, iniiate de preotul i profesorul Francisc Hubic.
Nscut n anul 1883 n comuna Abram/ Nyirabrany- Ungaria, i-a nceput studiile
muzicale la Liceul Samuil Vulcan din Beiu, continundu-le la Budapesta, unde a studiat cu
doi dintre cei mai vestii muzicieni ai timpului, Bla Bartk (pianul) i Zoltn Kodly (teoriesolfegiu, armonia, contrapunctul). n paralel a urmat i Facultatea de Filologie i Educaie
Fizic, iar n 1910 a obinut licena la Facultatea de Teologie din Budapesta. Avnd multiple
specializri, a ocupat diverse posturi: ntre anii 1904-1924, la Liceul Samuil Vulcan din
Beiu, a fost profesor de muzic, educaie fizic i limba romn, ntre anii 1924-1940:
profesor la Academia Teologic din Oradea, ntre 1940-1945 profesor la Academia Teologic
din Blaj, ntre 1945-1947: profesor de cnt bisericesc i filosofie la Academia Teologic din
Oradea i fondator, profesor i director la Conservatorul de Muzic din Oradea54. Activitile
sale muzicale includ fondarea i conducerea corului i orchestrei din Beiu. n calitate de
dirijor n fruntea corului Unirea-Francisc Hubic din Oradea, a ntreprins numeroase turnee n
ar i strintate, repurtnd nsemnate succese (Ungaria, Italia, Frana, Austria).
Activitatea bogat i multilateral a lui Francisc Hubic, de profesor, director,
compozitor, organizator i dirijor de ansambluri corale i instrumentale, publicist i folclorist,
se reflect din plin i n creaia sa religioas, prin inovaiile aduse. Dintre acestea, un nucleu
generator l-a constituit introducerea i mbinarea muzicii corale cu cea instrumental n
cntrile de cult.
Reorganizarea vieii muzicale bihorene, prin aportul corului Lyra din Beiu a crui
activitate a dus la mbogirea vieii muzicale a oraului, se datoreaz creaiilor religioase ale
compozitorului. n interpretarea acestui cor au fost auzite primele trei mari lucrri ale sale:
Liturghia mare de concert pentru cor mixt, soli i orchestr, Vecernia solemn pentru cor
mixt, soli i orchestr,i Psalmul 93 (Dumnezeul razbunrii) pentru cor mixt cu soli i
orchestr.55 Concepute ca piese de concert de mare amploare, acestea sunt primele lucrri de
acest fel din literatura coral romneasc scris pn la acea vreme. n cadrul lor se remarc o
nnoire de coninut i form, ce contribuie la mbogirea repertorului coral romnesc printrun mare salt calitativ, ntr-o perioad n care micarea coral romneasc ncepe s ia
amploare. Creaia sa cuprinde o seam de lucrri, unele editate, altele recent descoperite n
biblioteci particulare, i include pe lng numeroase lucrri corale laice i religioase, muzic
de scen, melodrame, muzic vocal-simfonic, muzic de camer, muzic vocal n care,
conform tendinelor vremii, remarcm prelucrri ale melosului popular din zona Bihorului.
Francisc Hubic - Tu eti Petru
Dintre compoziiile sale religioase ne-am oprit asupra imnului Tu eti Petru, o lucrare
scris iniial pentru cor brbtesc (varianta compus n 1928), i o a doua variant conceput
pentru sonoriti mai ample, variant scris n 1933 cu ocazia pelerinajului organizat cu corul
Francisc Hubic, la Sfntul Scaun de la Roma. Corul Unirea era o coral modest ce activa n
cadrul Catedralei Sf. Nicolae din Oradea (actuala catedral greco-catolic), dnd rspunsurile
liturgice la slujbele arhiereti. n anul 1933, cronicile consemneaz un turneu la care a luat
parte i Hubic cu corala sa, prin Budapesta, pn n Italia, la Veneia, la Padova, Assisi,
Florena i la Roma unde a concertat n biserica Sf. Petru. Evenimentul a rmas marcat de
54
Cosma, Viorel, Muzicieni din Romnia, Lexicon bibliografic vol. IV. Bucureti, Editura Muzical, 2001, pg. 79.
***, FranciscHubic, Editura Comitetului de Cultur i Educaie Socialist a judeului Bihor, Oradea, 1973, pg. 145
55
51
ntrevederea coritilor cu Papa Pius XI, pe data de 3 octombrie 1933, n Sala Ducal, unde, la
intrarea Sf. Printe corul a intonat imnul. Dar surprinderea acestora s-a datorat cuvntrii
prelungite de dup (cu durata de 45 minute), ca i dialogului neobinuit pe care acesta,
impresionat, l-a purtat cu romnii, o surpriz de ambele pri, iar satisfacia coritilor a
culminat cu afirmaia fcut de Pius XI la ieirea din sal: M-am simit ca n Rai. Aceste
date sunt consemnate n revista Vestitorul din Oradea, anul IX, nr. 19-20/193356. Marele aport
al lui Hubic a constat n misiunea artistic impuntoare a corului n cadrul acestui pelerinaj,
contribuia la conturarea unei imagini pozitive a culturii i muzicii romneti prin promovarea
ei peste hotare.
Dei majoritatea manuscriselor originale au fost pierdute, n Biblioteca Episcopiei
Greco-Catolice din Oradea s-au gsit manuscrisul original i transcrieri ale imnului Tu eti
Petru. Articolul ntregete legtura dintre lucrarea lui Hubic i celelalte date simbolice din
cadrul evenimentului: anul jubiliar ce a atras la Roma, leagnul credinei, ntreaga lume
cretin, pentru a omagia Capul cretintii, pe Sf. Petru, temelia bisericii nenvins de nici o
putere. Catedrala Sf. Petru, n care corul a cntat la Sfnta Liturghie, reprezint locul
martirizrii sfntului, ea simboliznd i activitatea Sfntului Printe, urmaul acestuia.
Pe manuscrisul gsit n Biblioteca Episcopiei Greco-Catolice din Oradea se observ
nsemnarea cu scris de mn: s-a cntat n anul sfnt la Roma 1933 nainte Sfntului Printe
Pius XI de corul Fr. Hubic din Oradea, dirijat de ctre compozitor.
Compus pe versetele din Matei 16 cu 18/19 din Evanghelii, lucrarea face parte din
genul aleluiatic dar reprezint i un antifon la misa sfinilor Petru i Pavel, celebrai de
biserica catolic pe data de 29 iunie. Cum este firesc, textul n proz att n versiunea
originar ct i n traduceri, genereaz anumite asimetrii structurale muzicii:Tu es Petrus/et
super hanc petram dificabo ecclesiam meam/et port inferi non prvalebunt adversus
eam./Et tibi dabo claves regni clorum.
56
http://documente.bcucluj.ro/web/bibdigit/periodice/vestitorul/1933/BCUCLUJ_FP_279921_1933_009_019_020.pdf
52
Textul folosit de compozitor, parafraz a originalului latin, este: Tu eti Petru i pe

aceast piatr voi zidi Biserica mea/ i porile iadului n-o vor nvinge pe ea, c tu eti piatra,
Tu eti Petru.
Cele dou variante cntate sunt: pentru cor mixt i pentru cor brbtesc. n prima
variant compozitorul utilizeaz textul amintit, dar n cea de-a doua, introduce un vers nou, ce
nu apare n scripturi i anume, Tu pate oile mele. Modalitatea de nvemntare muzical
este simpl, impunnd caracterul imnic de coral omofon i form liber. Limbajul armonic
ns, este unul romantic cu o bogie de nuane i sonoriti datorate n bun parte dublajelor
pe partidele bailor i tenorilor, dar i frazelor largi, arcuite nspre culminaii i rezolvri
cadeniale monumentale. Tempoul Andante religioso impune caracterul ceremonios cu care
compozitorul introduce atmosfera de gravitate pe care o impune corul brbtesc divizat pe 4
voci. Dintre modalitile expresiv-armonice amintim folosirea unor trepte secundare, a
acordurilor de septim, a acordurilor alterate, a ntrzierilor continue.
Ex. Tu eti Petru transcriere
Mib I
II V 4-3-2-3
V VI V I
I 7 VI 7,9
VI IV I
IV
b II37
IV
II
III VI
SibI Sib V
Partea median conine un surprinztor salt tonal datorat acordului micorat cu

septim micorat ce, n contextul zugrvirii porilor iadului, apare ca o disonan a crei
tensiune crete prin repetare i se rezolv luminos pe acordul treptei ntia a tonalitii Mib
major ( considerat de estetica clasic simbolul Trinitii) pe versurile pe ea n-o vor
nvinge.
53
Ex. sistemele 3, 4 i 5:
Sib I
II b 5b 7 (VII 3b 7b)------------------------------------
MIb I (sau Sib IV)
V 7,9
I cromatic II etc.
Se remarc folosirea acordului de dominant cu septim i non, a treptelor

secundare, a notelor de pasaj alterate cromatic, toate contribuind la realizarea unei atmosfere
de un dramatism eroic.
Varianta pentru cor brbtesc a fost compus n 1928, dup cum arat manuscrisul, i
prezint aceleai modaliti de semantizare a textului, prin utilizarea acordurilor alterate i a
unei retorici expresive care implic schimbarea tempului, agogicii i implicit a caracterului
din Maestoso cu accelerando, ctre Largo i apoi Andante dolce. Toate acestea sunt apanajul
unul limbaj i a unei sensibiliti eminamente romantice avnd importanta funcie de a
mbogi repertoriul religios al bisericii greco-catolice cu capodopere de gen.
Tripticul coral Romnii la Lourdes
Pentru pelerinajul la petera din Lourdes, unde s-a artat credicioilor Fecioara Maria,
Francisc Hubic a compus un triptic alctuit din 1. Imn triumfal, 2. Romnii la Lourdes, 3.
Adio de la Lourdes. Trebuie amintit admirabilul fapt c n acest triptic s-au ntlnit doi
creatori de frumos: Printele Hubic i Printele Ion Grleanu 57care semneaz inspiratele
versuri. Gndite unitar n tonalitatea Lab major, cele trei cntece de pelerinaj prezint structuri
simple repetate cu fiecare strof.
Imnul triumfal este dedicat Mntuitorului Isus Hristos i este conceput antifonic cu
dialoguiri ntre partidele bas-tenor i sopran-alto. Dei manuscrisul poart armura lui Lab
major, ntreaga structur muzical este gndit n Mib major.
Ex. Manuscrisul tim pt. sopran:
57
22 mai 1892 - 15 martie 1944. Preotul franciscan a fost spiritualul Academiei Teologice Romne Unite de la Oradea, innd
exerciii spirituale memorabile la Blaj, Beiu, Cluj, Galai. Activitatea sa include cri de rugciuni pe care le-a rspndit n
popor, ca i publicarea mai multor grupri de versuri precum: Lacrimi, Viorele, Trandafiri, Boabe de tmie, Flori de pe
drum, Sfntul Francisc de Assisi...
54
Astfel nct la transcriere, am eliminat re bemolul pentru ca textul s aib coeren

muzical. Este posibil ca, pentru a face legtura cu urmtoarele cntece, ambele gndite n
Lab major compozitorul s fi notat aceeai armur. De aceea am operat adugarea alteraiei
constitutive reb doar n cadena final, care este i repriza. Forma este : A-A strof - B - C
refren.
Ex. primul sistem
55
Ex. ultimul sistem, repriza:
n cea de-a doua lucrare, Romnii la Lourdes, simplitatea i farmecul armonizrii

rezid n melodica de tip ntrebare i rspuns, inflexiunile modulatorii dar i n arcurirea
tensional a frazei. Poate fi cntat la fel de bine i la unison, aidoma cntecelor de pelerinaj
pe care le intoneaz toi credincioii.
Ex.
n cea de-a treia parte, romnii i iau Adio de la Lourdes n aceeai manier imnic, i
n aceeai devoiune entuziast pe care muzica i versurile o reclam.
Multe asemenea pagini, de o valoare inestimabil pentru muzica religioas
romneasc, de-abia acum ncep s fie valorificate editorial i artistic prin manifestrile
Festivalului Francisc Hubic organizat de Episcopia Greco-Catolic din Oradea, cu sprijinul
cadrelor didactice i cercettorilor Centrului de Cercetare al Departamentului de Muzic de la
Universitatea din Oradea. Prin aceste eforturi zi de zi ies la lumin noi opusuri compuse de
preotul Francisc Hubic (se tehnoredacteaz, se cnt, se editeaz i se studiaz critic)
mbogind astfel contribuia creatorilor de frumos din Oradea la valorificarea patrimoniului
muzical religios al Romniei.
56
Note bibliografice:
[1] *** Fr. Hubic. Oradea,1973, Editura Comitetului de Cultur i Educaie Socialist a judeului Bihor
[10] V. Timaru. Dicionar noional i terminologic,2004, Oradea. Editura Universitii din Oradea
[11] P. Vintilescu. Poezia Imnografic 2005, Cluj-Napoca. Editura Renaterea
[2] ***Larousse. Dicionar de mari muzicieni, 2000, Editura Univers Enciclopedic. Bucureti
[3] P. Brncui. Istoria muzicii romneti-Compendiu, 1969, Bucureti. Editura Muzical
[4]O. Lazr Cosma. Hronicul muzicii romneti, 1973, Bucureti. Editura Muzical.
[5] V. Cosma. Muzicieni din Romnia.Lexicon bibliografic. vol. IV. 2001,Bucureti. Editura Muzical.
[6] J. M. Haydn. 6 Salve Regina. (1760) fr Chor. soli. orgel und Orchester. herausgegeben von
[7] I. Yameos. Principalele aspecte ale Istoriei Muzicii Bisericeti, 2010, AlbaIulia Editura Rentregirea
[8] I. Sava, L. Vartolomei. Dicionar de muzic,1979, Bucureti.Editura tiinific i Enciclopedic,
[9] E. M. orban. Muzic i Paleografie gregorian, 2007, Cluj-Napoca Editura MediaMusica
[10] Dr. Franz Metz. Mnchen. Edition Musik Sdost. 2005
p.101
[11] Roca, Felician, 2011, Romanian Protestant Hymns, Editura Brumar, Timioara
57
Imnul cretin pe nelesul copiilor

Lavinia Zanfir58
Abstract: The paper presents a novel method of teaching the religious children songs, using piano
interpretation. Through pianistic musical arrangements, I realized a sound support, harmonic and
polyphonic, for a series of well known children songs. This method was a real help in the pedagogic
method, in order to make performance with young children. The simple compositional processes,
proper to melodically character, helped me to elaborate a small songbook, useful for any child that
wants to learn to play the piano.
Introducere
Avnd o influen puternica asupra omului, cntecul trezete n el sentimente, i
insufl speran, i d putere, il transforma.
Este tiut c aptitudinile muzicale se fac simite nc din copilrie, un copil cu
nzestrare muzical putnd s memoreze repede i cu uurin diferite cntece i melodii pe
care, ulterior va ncerca s le reproduc cu vocea sau chiar la un instrument muzical. Copiii cu
astfel de nzestrare manifest n general o dragoste deosebit fa de muzic, n diversele ei
ipostaze. Copilul druit cu aptitudini muzicale, totodat dovedete o deosebit bogie
sufleteasc, posibilitatea de a recepiona i n acelai timp de a retri fenomenele vieii, i
chiar o anume disponibilitate de a rspunde emoional acestor fenomene.
Component a educaiei estetice, educaia muzical contribuie n msur mare la
crearea acelor premise ce sunt necesare dezvoltrii reprezentrilor, noiunilor, emoiilor i
sentimentelor estetice ale copilului. Cntecul, audiia i jocul muzical sunt mijloace prin care
copiii se deprind s recepioneze muzica, n special cea vocal, urmnd ca n timp,
impulsionai de dorina de a imita, s se nasc n contiina lor nevoia de a cnta ei nii. Cu
timpul se formeaz priceperile i deprinderile elementare necesare interpretrii melodioase,
clare i expressive a pieselor mici din repertoriul destinat copiilor.
n Biserica Adventist de Ziua a aptea educatorii acord o atenie deosebit cultivrii
vocii copiilor, dezvoltrii auzului muzical, a simului ritmic, melodic i dinamic. Orizontul lor
este deschis i prin nelegerea coninutului de idei i a formelor de expresie artistic a
pieselor, copiii dobndind astfel priceperi i deprinderi care i vor ajuta s aprecieze just
frumosul i s-i dezvolte gustul artistic.
Dezvoltarea din punct de vedere estetic a gustului artistic va facilita diferenierea
corect a muzicii ncrcat de frumos i semnificaii de muzica superficial, goal de coninut,
i l va determina pe copil s iubeasc mai mult ceea ce este valoros. De aceea este imperios
necesar ca cei ce rspund de educarea copiilor comunitilor cretine s se ocupe n mod
serios de dezvoltarea i cultivarea gustului artistic la aceti copii, fiind ateni att la
elementele de expresie muzical ct i la valoarea textelor atunci cnd aleg repertoriul
corurilor de copii.
Rolul cntecelor pentru copii
Educaia muzical are un rol determinant n dezvoltarea multilateral a copiilor.
Coninutul pozitiv de idei ntlnit n cntecele religioase destinate copiilor influeneaz
trsturile de caracter i de voin care, la aceast vrst sunt n formare. Copiii vor nva s
58
Lavinia Zanfir este profesora la coala de Muzic din Reghin
58
fie mai buni, asculttori, generoi, harnici, i vor iubi mai mult familia i aproapele, vor
descoperii i vor aprecia frumuseea naturii. Tocmai de aceea, muzica ocup un loc de seam
n educaia religioas nc din vremurile relatate de primele cri ale Bibliei. Beneficiile
educaiei muzicale n cadrul bisericii sunt multiple. Amintesc:
exprimarea sentimentelor de bucurie, dragoste, ngrijorare sau speran
nchinarea
nvarea preceptelor biblice
supunerea fa de divinitate
construirea i consolidarea identitii de grup
implicarea personal
i lista ar putea continua.
Muzica, ncepnd cu cntecele simple destinate copiilor i terminnd cu marile
capodopere ale muzicii religioase culte, face parte integrant din viaa cretinului adventist.
Dac pentru un anumit segment al societii, muzica nseamn doar mijloc de distracie,
pentru avizai este o nlnuire logic a sunetelor iar pentru privilegiai, nlnuirea logic este
nsoit de sens i de idei, pentru cretin, muzica este un intermediar ntre uman i divinitate,
mijloc de apropiere ntre cel czut i Mntuitor, rugciune i mrturie a mntuirii.
George Duhamel spunea c Muzica i este dat omului n primul rnd pentru a aduce
prinos de laud, slav i mulumiri.
Unul din principiile didacticii educaiei muzicale este cel al accesibilitii, i se refer
la volumul i nivelul cunotinelor muzicale predate care trebuie s corespund nivelului
puterii de nelegere a copilului. Accesibilitatea n cazul de fa vizeaz ntinderea melodiei
cntecelor, mrimea intervalelor, construcia ritmico-melodic ct i semnificaia textului.
Persoanele implicate n educarea muzical a copiilor bisericii nu trebuie s se limiteze
la a le oferii acestora doar bucuria de a asculta muzica, ci trebuie s le pun la dispoziie o
bucurie i mai nltoare, aceea de a cnta la rndul lor, de a mnui ei singuri sunetele
muzicale. Chiar dac la nceput apar stngcii, note false, n adncul inimii copiilor cntecul
apare n toat frumuseea lui, trezind dorina de a repeta din nou, de a progresa, de a retri
clipa de nlare.
Imnul cretin pentru copii, repere educaionale
Imnurile cretine, ncrcate de adnci semnificaii, nu sunt ntotdeauna nelese de cei
mici. Posibilitile tehnice i expresive ale copiilor sunt nc limitate. Dorind s nlesneasc
participarea activ a copiilor la serviciul de nchinare, compozitori, aranjori i textieri i-au
unit forele creatoare i au dat natere unei multitudini de cntece religioase adunate n diferite
culegeri. Caracteristicile acestor cntece sunt:
melodia atractiv, fr ritmuri nepotrivite n nchinare, ncadrat n registrul vocii
copiilor
cuvintele, tonalitatea, linia melodic, ritmul i lungimea cntecelor fac posibil
nvarea cu mult uurin
sunt evitate pasajele cromatice, salturile la intervale mari sau greu de intonat
textul este inspirator, copiii l pot nelege i pot face corelaii cu experienele lor de
via
ndeamn la nchinare, trezesc n inimi sentimente nobile
acolo unde exist i acompaniamente, acestea sunt simple i pstreaz linia melodic,
pentru a-i ajuta pe copii s duc melodia
59
Muzica divin i pstreaz puterea, i poate fi un mediu efectiv pentru salvarea

copiilor. In cartea Educatie, Ellen G. White spunea astfel: Folosit corect, muzica este un
dar preios de la Dumnezeu, destinat s nale gndirea ctre subiecte nalte i nobile, s
inspire i s nale sufletul.
Nu avem dreptul sa uitm c acei copii binecuvntai cu aptitudini muzicale sunt
nite soli ai divinitii, sunt daruri pentru care devenim resposabili n faa celor ce ni i-a
ncredinat pentru educare, n faa bisericii din care provin i n faa societii.
Metoda de recompunere a cntecelor religioase
n demersul educaional am socotit c transcrierea unor cntece deja cunoscute de
copii, din repertoriul lor religios precolar, pot contribui la o mai bun receptare a mesajului
acestora, dar mai ales pot fi un mijloc deosebit de instruire n educaia instrumental pianistic.
Nu am fcut altceva dect am rearmonizat fiecare cntec n format pianistic, simplu i uor de
cntat la pian.
Procedeele componistice au inut cont de factura cntecului, astfel am aplicat att
procedee armonice ct i polifonii simple. n marea majoritate am inclus linia melodic la
vocea de sopran iar acompaniamentul la celelalte voci, cu precdere cu note n bas. n plan
tonal am pstrat tonalitatea n care linia melodic este la nlimea vocii copiilor, fr s
abuzez de modulaii sau transpoziii la tonaliti ndeprtate sau s folosesc modulaii
cromatice, att de uzitate n acompaniamentele muzicii lejere. Ca un mijloc extrem de util am
folosit motivele melodice resoponsoriale i imitative, aa cum este de exemplu n piesa
Povestea cucului, unde repetiia la mna stng ne ajut s auzim cntecul cucului n diferite
registre sonore de sopran i alto sau tenor i bas. Dar cel mai uzitat mijloc a fost cel al
acompaniamentului liniei melodice n diferite formule armonice sau polifonice innd mereu
cont de caracterul lucrrii, de simplitatea ei i mai ales de caracterul liniei melodice.
Deontologic am notat autorul fiecrui cntec. De un real ajutor pedagogic am folosit notarea
digitaiei i a frazelor prin sisteme de legato.
Un mijloc extramuzical sugestiv pentru o serie de lucrri este reprezentat de
frumoasele imagini realizate nativ i n conccordan cu imagistica dedicat copiilor, realizate
de Adelaida Zanfir.
Din experiena pe care o am prin folosirea acestor cntece ca aranjament pentru pian
am constatat marea bucurie a copiilor i uurina cu care acetia i-au nsuit ntr-un timp
extrem de scurt melodiile, pe care n mare parte ei le cntau deja cu vocea.
Procedee
componistice i
pedagogice
Pstrarea cadrului tonal,

armonic sau polifonic al
lucrrii
Pstrarea formei
muzicale, a stilului i
caracterului general al
lucrrii
Crearea unui limbaj nou

cu scop pedagogic cu
rolul de a uura nsuirea
repertoriului pianistic
60
Concluzii
Dup cum am menionat mai devreme, muzica ocup un loc de seam n cadrul actului
de nchinare, n familiile cretine, iar vocile copiilor unite n cntare aduc clipe de bucurie i
nlare. Reunii n formaii corale pe categorii de vrste, de la primii pai i grdini pn la
companioni, copiii i adolescenii particip la momentele de nchinare ale bisericii. Prinii
copiilor din aceast biseric preuiesc educaia muzical, i pe lng alte forme de nchinare,
practic i nchinarea prin cntare. Cunoscnd rolul important pe care l joac muzica n
educarea copilului, puterea de modelare a caracterului prin aceasta, prinii a cinci copii au
fcut sacrificii ca s le ofere posibilitatea de a nva s cnte la un instrument muzical, i au
ales pianul. Am fost privilegiat s fiu profesoara acestor copii.
Pe msur ce ptrundeau mai adnc n tainele muzicii, pe lng exerciiile, studiile i
piesele obligatoriu de parcurs, elevii i-au dorit s nvee s acompanieze corul de copii din
biserica lor. Le-am venit n ntmpinare i am nceput s scriu acompaniamente foarte simple
pentru melodii preluate din mai multe culegeri de cntece religioase pentru copii, avnd grij
s pstrez la mna dreapt linia melodic.
Mi-am pus ntrebarea: oare aceti copii, i nu numai, s nu se poat bucura de
experiena interpretrii instrumentale ca soliti, acas, pentru prini, sau chiar i n cadrul
serviciilor religioase ale bisericii? Astfel, prin transformri aplicate acelor acompaniamente,
s-a nscut un mic volum ce conine 30 de piese pentru pian care sper s aduc bucurie att
micilor interprei, ct i celor ce-i vor asculta.
Bibliografie
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
Bach, Carl Philipp Emanuel, 1957, Berufch ber die mahre Art des Clavier zu spielen, Editura Breitkopf
/ Hrtel, Leipzig
Blan, George, Muzica art greu de neles ?,1970, Editura Muzical, Bucureti
Bughici, Dumitru, Dicionar de forme i genuri muzicale, 1978, Editura Muzical, Bucureti
Dictionar, The New Grove Dictionary of Musical and Instruments, (20 volume) , 1997, Editura Stanlei
Sadic
Dicionar, Les instruments de musique du mond entier, 1978, Editura Albin Michel, Paris
Eisikovitz, Max, Polifonia barocului, 1973, Editura Muzical, Bucureti
Firca, Gheorghe, Bazele modale ale cromatismului diatonic, 1966, Editura Muzical, Bucureti
Gt, Jozsef, A zongorajtk technikja, 1954, Editura Zenemkiad, Budapest
Hammerschlag, Janos, Rgi billents muzsika, 1951, Editura Zenemkiado, Budapest
Leahu, Alexandru, Maetrii claviaturii, 1967, Editura Muzical, Lucrri de muzicologie nr.3, Bucureti
Roca, Felician, Pledoarie pentru un limbaj muzical cretin, 1998, Congresul de Imnologie, Facultatea de
Muzic din Timioara, Timioara
Roca, Felician, Repere ale muzicii religioase din Banat i Criana, 1997, Congresul de Imnologie
Facultatea de Muzic din Timioara, Timioara
Todoran, Dimitrie, Probleme fundamentale ale pedagogiei, 1982, Editura Didactic, Bucureti
Todu, Sigismund, Formele muzicale ale Barocului n opera lui J.S.Bach, Vol.1-3, 1973, Editura
Muzical, Bucureti
Voiculescu, Dan, Structuralismul i polifonia, 1979, Lucrri de muzicologie, nr.8-9, Bucureti
61
62
63
64
65
66
67
About the h History of Two New Hymns

Felician Roca
Abstract. The paper presents two new hymns where the music is composed by Felician Roca and the
text, by Petre V. Cazan and Cornel Mafteiu. The hymn Glory now and forever was composed in 2000
based on a text written by the poet Petre V. Cazan from Cluj. The music is written in a classic manner
belonging to the Renaissance style. A joyous, stirring tune, that suggests the praise and honour that
angels bring, which is supported by a text that includes the most important elements of Christianity,
Jesus Christs sacrifice and the praise brought to Him for the redemption he offered to mankind.
Written in a 8+7+8+7 trochaic metre, the hymn respects the most severe compositional rules. The hymn
From the horizon twilight was composed in 1997 and versified in its present form by Cornel
Mafteiu in 1997. The hymn has a text variant written by Petre V. Cazan. In terms of music form it is a
lied in which the chorus has the role to underline the melodic line written in post-Romantic manner. The
hymn is a homage to the mothers who,by their daily care, see that their babies grow without any
worries and an adoration brought to the Christian mothers who teach their children to be Christians.
The hymn metre is 6+7+7+5 and the tonality is E minor. The hymn is appreciated as an original
creation and is frequently sung in the programs dedicated to Christian mothers. Both hymns are
included in the Book of Christian Hymns edited by Via i Sntate Publishing House, Bucharest,
2006.
Introduction
For a person who is not very familiar with the musical composition of a religious
hymn the process may seem extremely easy, if not simplistic. In my paper I do not intend to
underline the talent or the hard work that I did in composing the two Christian hymns, but
rather to testify about the way they can be born.
In the process, I think the most self-aware and difficult moment is that of mental
creation. A musical idea is born from kneading the music in the creators soul and mind.
Some moments in life are essential in inspiring one with short compositions, I could say even
dense moments in which the composer and the writer look for the essence, not only the
beautiful and acceptable melodic lines. These are completed by the unique chance, the gift of
divinity, that the writer of the text adds to the composition. The two hymns have had as a
starting point the music, not the text. I have kneaded in my mind tens of tunes with musical
ups and downs until I found the right tune. In this case we can talk about enlightenment, about
the opening of that inner tension that you feel and that always leads you to a new
improvement since a hymn cannot be any tune, but the essence of spiritual experience
inspired by the invisible connection between music and God.
There is a continuous swing between the talent and professionalism, between the
sublime and technique, between inspiration and rules. This dimension is the most difficult to
master since at this level faith, the sensible and commitment through music meet. I do not
know much about the process of writing hymns, but for me a hymn represents the essence, a
music threshold that should be open for any joyous or sad, faithful or pagan, loving or evil
soul. This is the extraordinary openness of this particular hymn, which we cannot find in any
other musical genres whether it is related with the ideal text of a cantata or music piece or not.
As far as I am concerned the hymn is the most sublime expression that urges you to
open, to change to become a more fervent believer and a better person, to be with God.
It is very interesting that starting from this aspect, the biblical story is seen as a praise
of the angels only under the generous shelter of the hymn. This is what John, the visionary,
who hears the thousands of angels singing Hymns to Praise God, relates.
68
About elaboration techniques

A hymn has to be made up in such a way as to contain the essential elements of the
lied or the rondo. Its ambitus has to be between the notes A on the line under the staff and F
on the fourth line of the staff in the treble clef. The rhythm has to be continuous without
complicated rhythmic patterns or obsessive metric changes. It is indicated that the
modulations shall be brought by tonal harmonies that are close to the tonal centre of the
hymn. The tune needs to be in harmony with the text which, in its turn, has to be in harmony
with the general message of the hymn. At the same time the text needs to be clear without
allusions to different aspects of life and should have a theological message in conformity with
the teachings of the Bible.
Different theological topics can shape the hymn differently, the most important being
its theological message and a tune that matches this message.
In history we can identify the following genres of hymns: psalms, praise songs,
spiritual songs, as the Apostle Paul indicates1. The hymn has taken different musical shapes
ranging from the Gregorian chant to Orthodox psalmody, the Protestant choral, the Huguenot
hymn, Calvins psalms and lately the gospel song. The hymn has been and is the most
agreable music genre since it is an answer to the need of singing together for large masses of
people, irrespective of their rite. As a music genre, the Hymn can be considered as the easiest
and the most popular form of music that is present in our daily life and that emotionally
resonates with us and influences our religious life.
About the moment of creation
In the paragraphs below I will try to describe the moment the two hymns were created.
It is a somewhat delicate matter taking into account the fact that I am to talk about something
that composers do not generally present. It is related to his intimacy and to the moment the
idea is born, then it takes shape, it is written down, it is corrected and improved, it is criticized
and marginalized by some, it is saluted by others, then it is corrected again by others, it is
improved, it is brought to its initial form again, then a writer who appreciates the melodic line,
afterwards it is analyzed by different committees, it appears in a hymnbook and only at this
point you may sing it, only to be forgotten once again, and rediscovered .... in other words an
extremely sinuous and difficult path.
As far as the way the two hymns were born is concerned they have had the same
winding path. They were born in a very sad moment in my life in which a mothers pain was a
permanent wrench. Both hymns are songs of a strong and delicate attachment to a feeling that
all human beings experience. The attachment to the closest, dearest and most delicate human
being, a mother, as well as the attachment to the one who created us, God. It may seem
paradoxical, but both feelings mingle for only one reason. Only these two universal values
create life: God and a mother. It is a mixture of the cosmic divine and the earthly. The two
hymns From the horizon twilight1 and Glory now and forever2 were both born from this
concern.
Both songs have two exceptional texts written by famous poets: Petru V. Cazan and
Cornel Mafteiu. While the poem written by Petre V. Cazan inspired me in composing the
melody of the hymn Glory now and forever, the melody of the hymn From the horizon
twilight inspired the poet Cornel Mafteiu in writing an exquisite text dedicated to the memory
of our mothers. The melodic line underlines the poem, but the poem itself was inspired by the
simple and clear melodic line.
69
The bivalence between music and poem is equal and the value of the hymn is given by
the twinning of the two sides of hymnology: poetry and music or music and poetry.
The poem of the hymns From the horizon twilight and Glory now and forever.
Glory now and forever
by Petru V. Cazan
1. Glory now and forever
We bring You, our holy Father
For the great wealth
Given through your Word!
It gave us love, joy,
The light of a new life
And you gave us for salvation
The whole sky, only for us!
2.Glory now and forever
We bring You, dear Jesus,
For the great joy,
For everything you brought us!
By your sacrifice,
You saved us, you redeemed us
That is why, praise
We sing you, Lamb of God!
From the horizon twilight
by Corneliu Mafteiu
1. From the horizon twilight
Towards the longing sky
Our mother daily lead us
Guarding angel.
Chorus:
Drops of sky, rains of grace
Only You can pour
Be Your Will, God,
For my mother!
2. Towards beyond the stars,
Like a gentle flight,
My mother daily sent
Her praying voice.
Chorus:
Only You can pour
Be Your Will, God,
For my mother!
3. From the dawn of time,
70
Like a shadow of God

Our mother daily watched us
On this earth.
Chorus:
Only You can pour
Be Your Will, God,
For my mother!
The analysis of the hymns Glory now and forever and From the horizon twilight
The hymn Glory now and forever is a march in the key of G major common time. In
terms of musical language, the staccato interpretation of the four time values remind us of
Renaissance musical elements where rhythmic rigour is not obligatory and the three and
seven time measure underline the bivalence of the connection between human beings and the
glory they bring to God. As a matter of fact the accent of the musical phrase is on this chord
in which the phrase ascends at first and then it descends towards the end beat of the musical
phrase. Repeating the first musical phrase underlines this aspect through the dialogue between
the music and the text We bring you ....... Given today/ For everything.....
The second part of the tune is made up of two identical musical motifs that descend,
but that have two different beats, the first one is open and the second has a final beat in G
major.
71
The repetitive manner of this hymn reminds us of the childrens very simple,
repetitive songs, which is an aim we have envisaged when we composed this hymn. Glory
now and forever is a Praise Hymn created by the mind of a reassured baby who is in his
mothers arms. It can be sung by children as well as adults since we are all taught what loving
and praising God means.
The hymn From the horizon twilight is written in the E flat major. It is one of the most
widely used keys when the composers wants to underline the solemnity of the musical topic.
It is the key in which Johann Sebastian Bach wrote his masterpiece Mass for organ
Clavierbung Dritten Teil 4 where, in the prelude, the chorale and the fugue at their end he
analyzes the most important dogmata of Martin Luthers Protestantism.
This hymn is a small part, a sample or in other words the essence of what our respect
for our mothers represents. I have used the E flat major key in order to underline its melodic
value, that I have long moulded to give its present form. The melodic lines are warm, mellow
in a warm, romantic expression where at dusk, the former child, now an adult who has
children of his own looks back among his memories and realizes the huge sacrifice that his
mother has made. This sacrifice is not unique, it mirrors the divine power of God in the love
of a faithful mother who has always protected her child. It is a faithful mothers love for her
son and for God. It mirrors the joy, love and silent sacrifice a mother makes from the very
first day she becomes a mother to the moment she goes to a world of eternal silence, where
there is hope and faith in Gods will.
The peaceful and calm melodic line with an accent in the second phrase, which is
underlined by the lyrics lead/risen/protected, fades away in the same peaceful way towards
the end of each musical phrase underlined by the lyrics Guardian angel/Prayer/on this earth.
The suggestive yet not languishing melodic line helps us understand the music of these verses.
72
The chorus is underlined by the same accentuated chord like in the second phrase, that
reminds us of the fact that only God can bring us joy and the blessing of the sky, as well as
our mothers song brought the blessing of her love.
Conclusions
The hymn as a musical genre, although modest in terms of musical dimension is one
of the most widely used forms when it comes to religious music. Writing a hymn implies not
only an extremely laborious task, but also thorough knowledge about the essential elements of
musical composition together with profound knowledge about poetical expression. The
mixture of music and poetry, or poetry and music may generate tunes that quickly become
universal landmarks in music, like, for instance, Luthers hymns.
The two analyzed hymns are merely modest contributions of this kind and in this
process of analysis and reflection on the moments they have been composed I only wanted to
open a door towards the world of those who feel animated by a beautiful science, the
Hymnology.
Notes
1
Epistle to the Colossians, 3, 16.

2
Roca, F. (2002), Din amurg de zare, Imnuri Cretine, Editura Via i Sntate, Bucureti, p. 675
3
Roca, F. (2002), Slav azi i-n venicie, Imnuri Cretine, Editura Via i Sntate, Bucureti, p. 39
4
Brckner, C (2012), Zum Dritten Teil Clavierbung
von J.S. Bach, Lausen
Bibliographi
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Brckner, Carl, 2012, Zum Dritten Teil Clavierbung von J.S. Bach, Lausen
Cntrile Evangheliei, cntri duhovniceti, (2006) Bucureti
Epistle to the Colossians, 3, 16.
Imnuri Cretine, 2006, Editura Via i Sntate, Bucureti
Ludai pe Domnul, 2007, Editura George Tofan, Suceava
Peter, Eva, 2009, Cntri comunitare reformate n tradiia scris i cea oral din Transilvania, vol. I i
II Editura InfoData Cluj
Roca, Felician , 2002, Din amurg de zare, Imnuri Cretine, Editura Via i Sntate, Bucureti, p. 675
Roca, Felician, 2002, Slav azi i-n venicie, Imnuri Cretine, Editura Via i Sntate, Bucureti, p.
39
Roca, Felician, 2011, Romanian Protestant Hymns, Editura Brumar, Timioa
73
Reguli referitoare la scrierea unui text n forma de imn

religios
Benoni Catan
Abstract. The research of hymnological treasures, both old and new, reveals that the most beautiful and
impressive works are linked to inspiration. The more genuine and intense is the sentiment on the part of
the hymns author, the stronger will the response in the heart of the receiver be. Although inspiration is
the one that dictates the message, it doesnt always dictate the best forms of expression. Therefore,
being informed of the rules of conveying a message proves to be very useful. Consequently, the
outcome of my work of over 25 years as poet and lyricist is that I slowly and carefully ghathered this
treasure, these rules of structuring the writting of a religious text. In this present volume I will make
reference to the relativity of the rules just described, as well as to the special attention that must be
given to a text when designed for singing, to the morphological parts of speech - the words themselves,
which have to be specific to the imnologic and scriptural vocabulary and grammatically correct as well
as spelled accurately, to the attention we have to give to the manner of expression, to the prosody, to the
style by which a text unfolds linear or strophic, and to the consistency and uniformity of the text,
these being the ones that give power to the message.
The importance of these rules lies in the fact that God deserves our absolute best. Even though man is
unable to compose something absolutely perfect, it is neccessary to aspire to this perfection, for the
glory of Him who is perfect.
Keywords: secular music, religious hymn, rules, text, edit, inspiration, prosody, perfection.Introducere:
Introducere
A scrie text pentru muzic este cu mult mai greu dect a scrie versuri, deoarece trebuie
s ii cont de multe reguli i principii. Textierul trebuie s cunoasc ceva muzic pentru a ti
unde s pun accentele, dar i pentru a se integra n atmosfera muzicii respective, astfel ca
muzica i textul s se potriveasc, precum mna cu mnua. Se pare c, cel mai adesea,
compozitorii de imnuri sau cntri cretine au compus muzic pentru nite versuri scrise
dinainte. n acest caz, compozitorul trebuie s respecte accentele din poezie i s se inspire din
tematica acesteia pentru a scrie o muzic adecvat.
Munca dificil a unui textier intervine ns atunci cnd e nevoie de scris versuri dup
ce compozitorul a scris muzica, fie c e vorba de o melodie selecionat sau special scris
pentru o tem dat, fie c e nevoie de traducerea unei cntri, al crei text este scris n alt
limb. Dar situaia ideal este atunci cnd melodia i textul se scriu odat, i se condiioneaz
reciproc, astfel fiind nevoie de o strns colaborare ntre textier i compozitor. Cnd
compozitorul i textierul sunt una i aceeai persoan, nu sunt probleme.
Lucrul la cartea Imnuri Cretine 2006 a Bisericii Adventiste de Ziua a aptea, a dus
la cristalizarea unor principii de lucru absolut necesare pentru textieri, avnd totdeauna ca
ideal c tot ce ine de Dumnezeu i de nchinare merit tot ce putem oferi mai bun i mai
frumos. Unele din aceste principii sunt i de domeniul poeziei, dar altele sunt specifice doar
muncii unui textier. De aceea ele sunt puse aici la ndemna tuturor celor care vor s scrie, sau
deja au scris texte pentru muzic. Deoarece aceste principii de text au fost evideniate n
cadrul celor peste zece ani de lucru la cartea de imnuri sus amintit, ele sunt explicate n
majoritate, cu exemple din aceast carte59.
59
n acest material avem abrevierile: ICV = Imnuri Cretine Vechi, cu referire la cartea de imnuri AZS 920; ICN = Imnuri
Cretine Noi cu referire la cartea de imnuri AZS 2006;59 iar CC se refer la o alt culegere de cntri cretine pe care am
tiprit-o n 2012.
74
Noiuni generale
Grade de exigen
Dac alegem un grad foarte sever de exigen, atunci vom lucra astfel nct s nu
apar absolut nici un cuvnt, fie el i secundar, cu accente greite sau cu alte deficiene. Dac
alegem un nivel puin mai sczut, atunci acceptm unele accente greite, unele prescurtri cu
apostrof, unele alturri de consoane mai dificil de cntat, etc., considernd c acestea nu
deranjeaz. Chiar i n ce privete semnele ortografice de exemplu, putem fi foarte scrupuloi
i, ca urmare, vom avea o aglomerare de virgule, sau putem fi mai flexibili, i vom avea mai
puine virgule. De reinut este c, din punctul de vedere al exprimrii, adesea ne putem
permite mai mult indulgen la un text cu idei de valoare, deoarece fora ideilor este aceea
care pune n umbr detaliile.
Cuvinte secundare i principale
Nivelul de exigen este determinat i de diferena pe care trebuie s-o facem ntre
cuvintele principale de vorbire i cele secundare. De exemplu, ntr-o propoziie de valoare
putem tolera un accent greit pe o prepoziie, de exemplu: pen-TRU; ln-G; p-N. Dac
avem ns cuvinte principale de vorbire, un substantiv sau un verb, cu accente greite, lucrul
acesta deranjeaz foarte mult, pentru c orict ar fi ideea de valoroas, accentul deranjeaz i
trebuie corectat60.
De exemplu, la Doamne, las-a Ta iubire (ICV 15 = CC 354) , era versul Cine
poate s descrie/ Ce-nseam-N s-i aparie? n care silaba N corespunde unui timp
accentuat.
Fora ideii fa de detalii
S-a amintit mai nainte de situaia n care o idee este att de bine construit ca
exprimare, att de valoroas, nct o acceptm, chiar avnd, de exemplu, un accent greit pe
un cuvnt secundar. Dac dorim s corectm accentul greit, sau o alt deficien, ajungem
poate la o construcie tehnic desvrit, dar am pierdut un vers deosebit, fiind afectat
eventual i identitatea cntrii.
La O cntare de mrire (CC 54), finalul valea plngeRII are un accent greit pe
ultima silab, cu toate acestea, a-l modifica, ar nsemna s ne lipsim de nite versuri cu mare
for de expresie: Mai frumos, nici ngerii nu cnt/ Ca acei din valea plngerii.
Ce se aude, nu ce se vede
Un principiu important n lucrarea textelor este s ne detam de ce se vede, i
eventual cu ochii nchii, s fim ateni la ce se aude. Cnd ochii privesc cuvintele i modul lor
de scriere, acceptarea este mai permisiv. Dar atunci cnd ascultm cuvintele, ntrebndu-ne
ce nelege cineva care doar ascult ceea ce se cnt, ne dm seama c exprimrile ar trebui s
fie mai clare, mai simple, mai directe. Obinuina cu anumite versuri poate s fie att de mare
nct s nu observm, de exemplu, unele aa-numite ligamente, alturri de silabe care duc
la cuvinte noi, sau la asemnri sonore ciudate sau vulgare. Asemenea cacofoniilor de care ne
ferim ca de foc, trebuie s ne ferim i de alte alturri ntmpltoare.
60
Deoarece problema accentelor se discut mult n acest capitol, silaba accentuat dintr-un cuvnt a fost evideniat prin
majuscule: si-LA-ba
75
De exemplu, la A dori (CC 7) era versul A dori, Doamne bun, unde alturarea
ne-bun, este cu totul indezirabil, mai ales n legtur cu numele sau persoana Domnului.
Cuvintele
Corectitudinea dogmatic, biblic
Unul din principiile importante trebuie s fie corectitudinea dogmatic, sau
conformitatea cu mesajul Scriptural.
La Dac ceas de ceas, (CC 527) la refren era versul: Ai trie, svreti minuni,
cu referire la cel care se roag. Poate c ar exista un sens indirect al mesajului, i, din punctul
acesta de vedere am putea considera c e vorba de o figur de vorbire, ns n felul n care
sunt construite primele dou versuri ale refrenului, rezultatul nu este prea fericit. n aceast
situaie este mai de dorit exprimarea direct, pentru c nu omul, ci numai Dumnezeu poate
face minuni.
Vocabular imnologic (biblic)
Pentru a-i mplini menirea, un text destinat s fie cntat nu poate folosi cuvinte
inadecvate. Putem vorbi despre un vocabular imnologic, referindu-ne la faptul c doar unele
cuvinte se potrivesc pentru a fi cntate, iar altele nu se potrivesc. ntr-o poezie putem s ne
lum libertatea folosirii oricror cuvinte, dar ntr-un text cntat, mai ales un text religios, nu
avem aceast libertate. Nu exist o regul dup care s stabilim care cuvinte fac parte din
vocabularul imnologic i care nu, doar bunul sim i Duhul lui Dumnezeu ne pot ajuta.
Vocabularul imnologic mai poate fi neles i prin faptul c accept cu prioritate cuvinte ce se
regsesc n Biblie. Folosirea unor cuvinte sau chiar a unor expresii biblice, sau a unor aluzii la
nvturi biblice, este de mare pre ntr-un text destinat cntrii. Altfel spus, vocabularul
imnologic trebuie s fie foarte apropiat de limbajul biblic.
La CC 12 avem cuvinte i expresii din Psalmul 103: Binecuvnteaz suflete pe
Domnul; pe aripi de vultur, etc. Aceeai situaie cu alte cntri care preiau idei din psalmi
sau alte pasaje biblice, cu rezultat benefic: (CC: 35, 41,42, 512, 654 ).
Sens greit al unor cuvinte i expresii
La cntarea Flori frumoase (CC 238), era versul griji nevoi s-adun din greu unde
observm i forma greit a verbului (adun, n loc de adun), dar avem expresia din
greu cu sens greit: aici se dorete a nseamna la greu, adic se adun noian, mult, dar, de
fapt, pare ca i cum grijile i nevoile se adun foarte greu, ceea ce nu este adevrat.
Adverbe
La cntarea Ce bucurie! (CC 398) era versul Cntai azi cu noi bucuros, unde
bucuros ar putea fi considerat adverb de mod, nsemnnd cu bucurie i rimeaz cu
Hristos, din versul 2; totui este destul de incomod expresia cntai bucuros, i exist
tendina de a pronuna cntai bucuroi, n plus, se simte i forarea pentru rim. Asemenea
situaii ar trebui evitate.
76
Majuscule
Un alt aspect al scrierii corecte apare n legtur cu majusculele i cu numele
persoanelor divine. Numele persoanelor divine trebuie scrise cu majuscule: Dumnezeu, Tatl,
Fiul, Isus Hristos i Duhul Sfnt. n cazul Duhului Sfnt, trebuie scris cu majuscul i
Duhul, precum i Sfnt deoarece sfnt nu este doar adjectiv ci este chiar numele Lui.
Tot la fel, pronumele personale care se refer la persoanele divine trebuie scrise cu majuscule:
El, Tu, ie, Ta, Tu, Sa, Su, Lui, l, Cel, Acel, Se, S-a, etc.
Din dorina de a trata cu respect pe Dumnezeu, de multe ori se ajunge n situaia de a
scrie cu majuscul i alte lucruri care aparin lui Dumnezeu, dar nu tot ce aparine lui
Dumnezeu trebuie scris cu iniial majuscul. De exemplu, nu este necesar s scriem cu
majuscul: mna, faa, ochiul, urechea lui Dumnezeu, etc. O aglomerare de majuscule nu este
de nici un folos.
Forma greit a unor cuvinte i expresii
La CC 258, era expresia crucea care-o sui, cnd corect este pe care-o sui.
La ICV 48 era versul Nimic n mine-i bun, care ncalc, ceea ce numim n limba
romn, legea dublei negaii. Corect este Nimic n mine nu este bun.
Conotaii negative (vulgare)
Unele cuvinte sau expresii, folosite cu un anumit sens, pot avea i alte semnificaii
(conotaii) nedorite, i uneori chiar vulgare, mai ales pentru cei cu imaginaie bogat. Pe ct
posibil, este bine s ne ferim de expresii care ar putea avea astfel de sensuri colaterale.
La ICV 275, i ICVC 299 aprea expresia cu legea m-mpresoar, i,
respectiv ngeri ne-mpresoar care nu se potrivesc, deoarece verbul a mpresura are
conotaii negative: Otiririle dumane te pot mpresura, demonii, etc., dar nu legea sau
Dumnezeu sau ngerii. Verbul are n rdcin particula pres de la presiune, for.
Pleonasm
Pleonasmul/tautologia este procedeul greit de exprimare, constnd n alturarea
unor cuvinte care repet inutil aceeai idee.61
La CC 9, strofa 2, avem un exemplu tipic: se nal-n sus (nu se poate nla i n
jos...)
La ICV 18, strofa 6, avem alturi cuvintele mereu, nencetat, care au aceeai
semnificaie;
La ICV 26 cu ochiul poi vedea, (nu se poate vedea i cu urechea);
La CC 744 era vorba de mama, nume scump i drag...
Arhaisme, neologisme
Arhaismele sunt cuvinte ieite din uz, dintre care, unele nici nu se mai neleg, altele
doar nvechite, care se neleg, dar care, prin forma lor, devenit incorect pentru limba
actual, deranjeaz. La fel, neologismele (cuvintele noi) pot deranja, dac nu sunt folosite
ntr-un context favorabil lor. Totui, att arhaismele ct i neologismele trebuie analizate de la
caz la caz; nu putem stabili legi generale. Uneori, arhaismele pot avea o anumit valoare
61
http://www.webdex.ro/online/dictionar/pleonasmul
77
literar prin nuana pe care o confer unui text vechi, i merit pstrate, dar formele incorecte
ale acestora nu adaug valoare textului, ci, dimpotriv.
La ICV 90, priincios este un arhaism care se poate pstra deoarece nu e vorba de o
form incorect a cuvntului. nseamn favorabil i este din familia verbului a prii,
priete, priincios. A fost pstrat la ICV 2/ ICN 58.
Regionalisme
Oltenismele sau moldovenismele pot avea o anumit valoare pentru zona folosirii
lor, dar ar trebui evitate ntr-un text actual. Moldovenismele deranjeaz cel mai mult prin
faptul c reprezint forme neuzuale pentru timpul actual (la ICV 45 viu n loc de vin; la
ICV 144 s ne iee; la ICV 163 s rmie, etc). Oltenismele regsite n ICV sunt verbe la
perfectul simplu, iar folosirea lor, spre deosebire de moldovenisme, prezint avantajul c au
silabe mai puine i se pot folosi n loc de perfectul compus (Ex: n loc de am fost, cu 2
silabe, se poate spune fui, cu o singur silab).
Prin faptul c reprezint un timp verbal corect din limba romn, oltenismele nu au
fost n mod categoric eliminate din imnuri, totui, acolo unde muzicalitatea lor a fost
considerat nepotrivit, au fost nlocuite.
La ICV 138, la strofa 1 s-au pstrat murii i jertfii, dar la strofa 2, fui,
considerat ca avnd i o sonoritate inadecvat, a fost eliminat. A deranjat i faptul c sunt la
un loc prea multe verbe la perfectul simplu.
Alturri (muzicalitate)
Unul din principiile importante de care s inem seam n alctuirea unui text este
sonoritatea sau muzicalitatea unui cuvnt, a unei expresii sau a unei alturri de cuvinte. De
cele mai multe ori, nu suntem ateni la felul cum se aude o alturare de cuvinte, sau o
expresie, deoarece avem n ochi cum se scrie. De exemplu, la ICV 8 avem cuvintele de
cdere, n care caz, cineva care nu vede textul ar putea auzi decdere, adic cele dou
cuvinte legate, formnd un cuvnt neateptat i nedorit.
La CC 223, avem la ultima strof versul Cnd cntul meu cel vesel, unde cele dou
cuvinte alturate Cnd cntul creaz o muzicalitate cel puin hilar: cn-cn.
La ICV 52, expresia m-ai ctat, care conine i un moldovenism (ctat), se aude
foarte evident: maic-ta.
La ICV 97 avem alturarea binecunoscut o, vino, care se aude ovino (oaie).
Cacofonii
Dei alturrile descrise mai sus pot fi numite cacofonii (DEX: asociaie neplcut
de sunete), totui acele alturri de cuvinte care prezint consoana c sunt cu totul nepotrivite
pentru texte i n general pentru orice vorbire. La ICV 385 (devenit CC 126) avem cacofonia
ccum n expresia s se-mplineac-cum n cer...
Repetare, aglomerare
Evitarea repetrilor de cuvinte este un principiu de lucru foarte important. Dac un
cuvnt se repet, trebuie s avem o justificare serioas. Ar fi bine ca un cuvnt s se
regseasc doar o singur dat n tot textul. La ICV 376 avem n strofa 1, repetat, pronumelele
ea: de-am neles ct de mare-i EA, o scump comoar n EA gsim.
78
Cratime
n limba romn, cratimele sau liniuele de unire se folosesc foarte mult pentru a
arta, grafic, c anumite cuvinte (legate) se pronun mpreun. Exist construcii cu cratim
care nu deranjeaz, pentru c ele sunt folosite i n vorbirea curent (m-am, s-a, ne-am, v-ai).
Exist alte construcii care s-au admis n poezie pentru economie de silabe: iubirea-i,
mna-i, faa-i, n loc de iubirea lui, mna ta, faa ta, dar n unele cazuri poate
aprea o sonoritate inadecvat, cnd apare sunetul , de exemplu. Pentru elegana limbajului
actual, astfel de construcii trebuie evitate pe ct posibil. Dar deranjeaz i mai mult acele
construcii care sunt construite artificial, forat, tot pentru economia de silabe.
De pild, la cntarea Eu Te voi luda, CC 33, era propoziia voi luda-al Tu
nume unde avem n atenie i principiul ce se aude - nu ce se vede. Dac citim, expresia
poate prea corect, dar dac suntem ateni la ce se aude, rezultatul este ciudat ca sonoritate:
voi L-udal Tu, unde avem i un accent nepotrivit pe L.
Trebuie s fim foarte ateni la folosirea construciilor cu cratim, deoarece i
abundena lor deranjeaz, dar deranjeaz i sonoritatea lor, uneori cu aspecte de paronimie
nedorite (ICV 43 trupu-i; ICV 145 dac-oi; ICV 381 cuvn-tui; sau Spiritu-i).
Principiul trebuie s fie evitarea lor, ct de mult posibil.
Apostrof
Apostroful este semnul ortografic n form de virgul (,) care marcheaz absena
accidental a unor sunete ori silabe. Uneori, construciile sau prescurtrile cu apostrof pot
deranja, alteori nu. Totui, pentru o exprimare elegant, literar, ele trebuie evitate, ca i
construciile amintite mai nainte, cu cratime. De exemplu, frumseea (ICV 108) ar putea
deranja sau nu.
La CC 447, aprea cuvntul acas n loc de acas. La CC 144, precum i la CC
412 era cuvntul ndat n loc de ndat. La CC 466, la refren era versul Vin, o, vin, o
prescurtare poate admisibil pentru vremea n care a fost scris acest cantec, dar pentru astzi,
avem nevoie de mai mult precizie i claritate.
Cuvinte de umplutur
n versurile clasice (textele de la imnuri, n majoritatea lor, sunt de fapt versuri
clasice), trebuie s respectm cu strictee picioarele metrice, i pentru c uneori apar goluri de
silabe, exist uzana a se folosi unele cuvinte doar pentru a umple golurile, i de aceea le
numim de umplutur. Miestrie s-ar numi capacitatea de a construi n aa fel versurile nct
s nu existe cuvinte de umplutur. Acestea fac versurile prozaice, stngace. Astfel, apare de
multe ori pronumele-subiect (eu sau tu, sau noi) dei nu este nevoie de el, acesta fiind
subneles n forma verbului. De exemplu la ICV 328, la refren avem cnta-voi eu, unde
eu este i de umplutur, dar i forat pentru rim.
La CC 558, avem cuvntul noi de umplutur, la refren, i la ultima srtrof, cuvntul
El este tot de umplutur n versul Hristos la Sine El ne va primi.
Pentru a fi probat un cuvnt dac este sau nu de umplutur, se verific dac i n lipsa
lui, expresia din care face parte are sens sau nu.
79
Semnele de ntrebare
ntr-un text de cntare, semnele de ntrebare se vd la citit, dar se percep foarte greu i
uneori niciodat, la cntat. Pentru ca o propoziie interogativ s fie bine potrivit pe muzic,
trebuie ca s urmeze intonaia din vorbire. Dac nu, ajungem la situaii contradictorii, ca n
ICV 317, unde, versul interogativ E drept s sufere Isus?, se percepe afirmativ: E drept s
sufere Isus! n varianta nou, la ICN 127, ntrebarea a fost fcut evident prin introducerea
cuvntului oare: E oare drept s stea Isus pe cruce?
Pentru a lua un exemplu pozitiv, avem la ICV 44, ntrebarea Oare n-ai aflat
voi nc? n vorbirea curent, ntrebarea are un accent pe silaba n-ai, astfel: Oare N-AI
aflat voi nc? Accentul frazei muzicale respective este exact nota pe care st aceast silab,
astfel rezultatul este foarte bun, ntrebarea se percepe i n cntat, mai ales c avem i
cuvntul oare.
Accentul n cuvnt
O problem specific de text o constituie accentele. Secretul reuitei st n destoinicia
de a face ca accentele cuvintelor s cad exact pe accentele muzicale. Cunoscnd unde sunt
accentele muzicale, i cunoscnd pe ce silabe avem accentele ntr-un cuvnt, nu avem dect s
le potrivim.
De exemplu, ntr-o msur de 3/4, avem primul timp accentuat i urmtorii doi
neaccentuai:
/-Prin urmare vom alege cuvintele care au accentele la fel: I-ni-m sau LA-cri-m.
Nu vom putea alege un cuvnt care s aib accentul pe silaba a doua, de ex: du-RE-re, i
nici vreun cuvnt cu accentul pe silaba a treia, de ex: fe-ri-CIT, pentru c ar suna cam aa:
DU-re-re i FE-ri-cit.
La ICV 146, primul cuvnt: a-prin-DEI aprea cu accent greit, de aceea s-a ales,
la CC 476, un cuvnt care s aib accentul normal, pe ultima silab: rs-pn-DII.
Accentul n fraz (sau propoziie)
Pe lng accentul din cadrul unui cuvnt, accentul din propoziie este o problem
foarte important. Poate prea un detaliu, i poate s scape ateniei, dar efectele sunt mari: fie
nerespectndu-l, textul deranjeaz i poate nu ne dm seama din ce cauz; fie respectndu-l,
textul va suna ca foarte bine realizat. Problema const, pe de o parte, n cunoaterea faptului
c n orice propoziie vorbit exist un accent, n afar de accentele din fiecare cuvnt; pe de
alt parte, trebuie s inem seam c i ntr-o fraz muzical avem un accent, sau mai multe,
pe nota sau notele acute dintr-o linie melodic, n afar de accentele care sunt n fiecare
msur pe primul timp.
La ICV 379 (devenit CC 396), avem un exemplu strlucit de ce nseamn un accent
pe fraz greit: s nu priveti la EL cu nepsare. Accentul corect pe fraz ar trebuie s cad
pe silaba nu: s NU priveti la el cu nepsare. Or, dac accentul cade pe EL, ntrebarea
care se nate, logic, este dar unde s nu privesc cu nepsare? De asemenea este greit i
accentul pe fraza urmtoare: te-a iubit cu O iubire mare. Accentul corect este te-a iubit cu
o iubire MARE. Dac accentul cade pe O, logica te conduce s nelegi c nu te-a iubit cu
DOU iubiri mari, ci numai cu UNA singur...
80
Cuvintele lungi i scurte

O problem nrudit cu accentele o reprezint lungimea cuvintelor. Limba german
este poate limba care are cuvintele cele mai lungi; limba romn de asemenea, are cuvinte
lungi, iar pentru a cuprinde o idee ntr-o anumit msur de vers, sunt necesare cuvinte ct
mai scurte. Limba englez, dei nu este o limb aa de muzical ca italiana de exemplu, are
avantajul cuvintelor scurte. De aceea este foarte greu adesea s traducem un text din englez
n romn, pentru c avem nevoie de cuvinte scurte. Tehnica scrierii unui text reuit n limba
romn, printre altele, const i n folosirea cu precdere a cuvintelor scurte.
De ce avem nevoie de cuvinte scurte i de ce cuvintele lungi nu sunt recomandate?
Pentru c se pune problema accentelor. Dac n vorbirea obinuit cuvntul neprihnire, de
exemplu, are un singur accent, ne-pri-h-NI-re, pus pe note, acest cuvnt va cpta fr s
vrem accente secundare care, de cele mai multe ori, deranjeaz (fie n 4/4 ne-PRI-h-NI-re,
fie n 3/4 NE-pri-h-NI-re).
La CC 742, avem cuvntul binecuvnTRI format din 5 silabe, care n vorbire are
un accent pe ultima silab, dar n cntare i se d un accent nepotrivit pe silaba a treia. bi-neCU-vn-tri. Realitatea este c nu putem nltura toate cuvintele lungi, dar ideea este s
cunoatem problema, i acolo unde se poate, s folosim cu precdere cuvinte scurte, pentru ca
accentele n cuvinte i n fraze s fie ct mai corecte.
Modul de exprimare. Clar, fr explicaii sau subnelesuri,
Pentru ca o cntare s-i mplineasc menirea, e necesar ca mesajul s fie clar de la
prima auzire. Dac exist lucruri despre care spunem se subnelege, sau dac se simte
nevoia de explicaii, de note de subsol, etc, nu avem un text de calitate. ntotdeauna trebuie s
ne ntrebm: dac cineva aude pentru prima dat cntarea aceasta, sau dac a venit pentru dat
n Biseric, nelege el ce se cnt? Totui claritatea unui text nu nseamn neaprat i lips de
poezie, lips de metafore, lips de un vocabular ales. Altfel, se ajunge la expresii uzuale,
prozaice.
La cntarea CC 749, prima strof se dorete a fi poetic, cu un limbaj ales: Chip
frumos, glas duios/ Adnc simire; totui, pentru c nu avem explicit cuvntul mam, nu
se nelege despre ce este vorba. Chiar dac se cnt de 8 martie, nu e satisfctor s umblm
cu subnelesuri. Varianta nou: Chip frumos, glas duios,/Mam, dor i iubire.
Precis, fr echivoc (sau ambiguiti)
Un cuvnt, o expresie sau chiar un vers poate fi exprimat ntr-un anumit fel, cu dorina
s aib un sens, totui, din neatenie, s-ar putea s nu observm c acelai cuvnt, expresie
sau vers au i un alt sens, nedorit. E vorba astfel de cuvinte sau exprimri echivoce, sau
ambigue, care trebuie evitate.
La cntarea CC 326, avem versul: O veste sublim Dumnezeu d-n Isus care are
dou sensuri: Primul, cel dorit, este: Dumnezeu d, n Isus, o veste sublim, iar cel nedorit
este Dumnezeu d (lovete) n Isus.
La ICV 315 (CC 216), cu Cel Sfnt ncepe tot, expresia aceasta care se repet de
multe ori pe parcursul imnului are dou nelesuri. Primul neles: este vorba de o afirmaie, la
modul impersonal: Cu Cel Sfnt se ncepe tot, adic aa se face, totdeauna cu Dumnezeu
trebuie s ncepem toate lucrurile. Al doilea sens este de a fi un ndemn: Cu Cel Sfnt, (tu) s
ncepi totul!. Confuzia este legat de verbul ncepe care are n sine dou sensuri: ncepe
cu sens impersonal (ncepe ploaia!), i imperativul pentru persoana a II-a singular: ncepe!.
81
E adevrat c cele dou sensuri sunt apropiate i nu e o problem dac cineva nelege una i
altcineva cealalt, totui e necesar s fim contieni de sensurile care apar i s evitm
exprimrile echivoce.
La ICV 224 apare o expresie folosit i cu alte ocazii, i anume la ru i la bine. Este
bine cnd oamenii se unesc la bine, dar nu e bine cnd se unesc i la ru, adic la faptele
rele. n acest caz, echivocul este dat de conotaiile cuvntului ru care poate nsemna ru
moral dar poate nsemna, aa cum se dorete i n textul respectiv situaii grele, necazuri.
Exagerri
Din dorina sublinierii unor nvturi foarte importante, sau a evidenierii unor
aspecte speciale, exprimarea poate ajunge la anumite exagerri.
La cntarea CC 50, era o exagerare: Pentru lacrimi, ie Doamne, i aducem slav-n
veci! Ideea este c trebuie s mulumim lui Dumnezeu pentru toate lucrurile, chiar i pentru
lacrimi, i cunoatem aceast latur formativ a ncercrilor, dar chiar s mulumim n veci,
nu merge!
La ICV 41, expresia ce nu e-n ea (Biblie) nu-i de folos este o exagerare, pentru c
sunt destul de multe lucruri care nu sunt n Biblie, dar sunt de folos. Varianta din ICN 153
este mai realist dar i pozitivist: Tot ce e-n ea e de folos.
Ostentativ, sectar, jignitor, peiorativ
Textul unui imn nu trebuie s aib cuvinte sau expresii care ar putea s jigneasc sau
s njoseasc pe cineva. La ICV 9 (ICN 54), expresia "voi, sfini din adunare" poate nsemna
c cei din adunare sunt sfini, iar cei din afar sunt nite pctoi. La ICV 47 apare expresia
al lumii rs nemernic, o expresie peiorativ, nedemn de textul unei cntri.
Prozaic
Caracterul prozaic al unui cuvnt, al unei expresii, poate fi dat de proveniena lui din
vocabularul prea uzual, sau/i de lipsa unor expresii alese, literare. Exemple: Un mic efort
din partea mea (CC 488); Deci azi n unire (CC 501); Depinde cum te pregteti (CC
567); O sum de mngieri (ICV 88); tata, mama i alte rude (ICV 113); etc.
Epic
n general, textele cntrilor nu sunt epice, cu alte cuvinte, nu povestesc anumite
ntmplri sau episoade, ci sunt lirice, exprimnd triri sufleteti, gnduri, dorine, idealuri,
sperane. Totui, uneori, apar texte epice, de exemplu ICV 302, n care autorul povestete cum
a fost vizitat de Domnul chiar n pragul morii; a fost vizitat i de un sol al Domnului, de un
prieten care i-a vorbit despre Hristos. Sunt aici alte deficiene care au fost corectate ntr-o
anumit msur, dar caracterul epic a rmas i n varianta din ICN 402. Probabil c epicul
deranjeaz, nu n sine, ci prin modul de exprimare, sau cnd apare secvenial, ca o excepie,
sau ca un intrus ntr-un text liric. Mai avem abordri epice n cntri despre naterea lui Isus
n Betleem, etc.
La cntarea Spre Golgota (CC 337), era strofa 2 astfel: Cnd Domnul sfnt muri pe
lemn,/ Pmntul s-a cutremurat,/ i soarle chiar s-a-ntunecat,/ Pe credincioi El i-a salvat.
Aspectul epic deranjeaz n contextul n care mai sunt i alte deficiene: prescurtarea
soarle, cuvnt de umplutur chiar, ultimul vers prozaic, i un sistem de rime neglijent.
82
Poetic
Cntrile, de regul, abordeaz un stil simplu, chiar nepoetic, uneori spre prozaic,
pentru c e nevoie de a transmite un mesaj clar, direct, fr explicaii suplimentare. Cnd este
prea prozaic un text, sau un vers, sau o anumit expresie, o considerm ca atare i vrem s-o
schimbm. Dar i cnd avem un stil prea poetic la o strof sau la un vers, deranjeaz prin
lipsa de claritate. Prin urmare, trebuie s ne ferim i de maniera prozaic de exprimare dar i
de o manier prea poetic, ce ar putea caracteriza foarte bine o poezie pentru citit, dar nu un
text pentru cntat.
De exemplu versurile Azi stele nasc sperana-n flori de dor, Cer spre inimi la hotar
(CC 602) prezint o abordare poetic, dar sufer datorit lipsei de claritate i precizie.
Cntarea CC 610 ncerca s descrie Edenul pcii cu elemente poetice: zefirul,
melodii, raze calde, laude, pacea, mbie, strluce, seri cu stele, dar ideile nu se leag i sufer
de superficialitate.
La ICV 137 avem, un text simplu, aparent prozaic, lipsit de poezie, de metafore, etc,
dar este o frumoas exprimare a strilor sufleteti ale nchintorului:
Tu mi-eti sperana, Tu mi-eti chiar viaa
i faa Ta privesc mereu!
n tineree i-n btrnee
Tu eti, Isuse, scutul meu. (ICV 357
Rimele
Noiuni de baz: Rima este definit ca fiind Omofonia (identitatea sunetelor)
ultimelor silabe din dou sau mai multe versuri, ncepnd cu ultima vocal accentuat,
numit vocal prozodic. Dac omofonia ncepe dinainte de vocala accentuat avem de a face
cu o rim mai bogat, (Leonina este o rim bogat, format din 2 sau 3 silabe omofonice) iar
dac omofonia nu cuprinde chiar toate literele de dup vocala accentuat, avem de a face cu o
asonan, sau rim imperfect. n poezia popular, asonana este foarte des ntlnit, dar n
literatura cult este numai tolerat, eventual ca o licen poetic, dar, de regul, este bine s se
foloseasc doar n situaii complicate, dup ce am epuizat toate cutrile. (Ex: la cuvintele
spe-ran- i vi-a-, vocala prozodic este aceeai, a, din penultima silab, dar dup
aceast vocal, urmez la primul cuvnt n, iar la a doua , astfel avem o asonan. Alt
exemplu: Doamne cu doarme.
Deci condiia de baz rmne vocala prozodic identic, i nu asemnarea unor litere
din coada cuvintelor. Astfel, Dom-nu-lui nu rimeaz cu des-tui, de exemplu, dei
ultimele litere sunt aceleai; n acest caz, vocala prozodic difer: la primul cuvnt este o,
din antepenultima silab, iar la al doilea este u, din ultima silab.
Rima se mai numete masculin, atunci cnd accentul cade pe ultima silab, sau
feminin, atunci cnd accentul este pe penultima silab. (fe-ri-cit este rim masculin, feri-ci-t este rim feminin; din acest exemplu deducem i raiunea acestor denumiri ale
rimelor. La fel, ves-tit i ves-ti-re). O alternare a rimei feminine cu o rim masculin ntro strof, ofer sonoritate satisfctoare, pe cnd folosirea doar a rimelor masculine sau doar a
celor feminine ntr-o strof, sau chiar ntr-o poezie ntreag, deranjeaz. Denumirea de
masculine sau feminine se aplic numai n cazul rimelor simple. Cuvintele cu silaba
antepenultim accentuat, de exemplu, (re-pe-de) nu pot fi denumite n felul acesta. Dup
calitatea rimelor, acestea pot fi:
83
Rime facile:
a.Rime obinute prin simpla flexiune gramatical, chiar dac sunt destul de bogate
(furat jurat, pornim-sosim, vznd-creznd, iubete-izbete);
b.Rime obinute prin utilizarea unor sufixe de diminutiv sau augmentativ (copiladrgla,
puior-fulguor, poeni-grdini, frumuel-uurel, pietroi-greoi);
c.Rime obinute prin terminaii, cu care unele adjective se formeaz din verbe sau
substantive (mnios-fricos-gustos, cnttor-butor).
Rime de calitate: pri diferite de vorbire (cereasc i triasc, primul este
adjectiv, al doilea verb).
Dup poziia pe care o au unele fa de altele ntr-o strof, rima poate fi:62
a.mperecheat, atunci cnd versurile rimeaz, ntre ele, succesiv, dou cte dou
(dup schema: aa bb);
b.ncruciat, atunci cnd rimeaz primul vers cu al treilea i al doilea cu al patrulea,
alternant (dup schema:a-cb-d);
c.mbriat, atunci cnd primul vers rimeaz cu al patrulea i al doilea cu al treilea
(dup schema: a-d b-c);
d.Variat,sau amestecat (mai ales la fabule);
e.Redublat, atunci cnd se succed trei versuri, sau chiar mai multe cu aceeai rim;
f.Monorim, atunci cnd aceeai rim este reluat la mai multe versuri care se succed,
sau la toat poezia; cazul acesta este doar definit, dar nu se recomand a fi folosit.
g.Univoc, atunci cnd ntlnim acelai cuvnt repetat ca rim. Aceast situaie
trebuie s apar doar n cazuri speciale, bine justificate, altfel este o greeal.
Exemple
La ICV 1, ultima strof se termina cu datorim, ca rim pentru vorbim. Cuvntul
corect este datorm. n cazul acesta avem o rim forat, dar care nu merge nici ca licen
poetic mcar. Este i n poziie final, unde concluzia trebuie s se impun prin cuvinte i
expresii bine realizate.
La ICV 18, strofa 3, veacuri nu rimeaz cu ceruri. Aici e vorba de confuzia care se
face uneori n legtur cu definiia rimei: nu asemnarea ctorva litere de la urm definete
rima, (n cazul de fa sunt trei litere de la urm: uri) ci ultima vocal accentuat, numit
vocal prozodic (prozodie = rim). Astfel, ultima vocal accentuat de la vea-curi este
A, iar ultima vocal accentuat de la ce-ruri este E. Vocala trebuie s fie aceeai la
ambele cuvinte, de exemplu veacuri rimeaz cu leacuri iar ceruri rimeaz mai bine cu
cecuri chiar dac dup vocala porozodic e, avem o mic diferen, n care caz vorbim de
o asonan.
La ICV 184 s-a constatat lipsa total a rimelor, i adevrul este c aceast situaie nu
este cu totul inadmisibil: muzicalitatea versului este dat de ritm (iambic, aici). Versurile
ebraice nu aveau rim, iar muzicalitatea lor era dat de construcia poeziei: forme i idei.
Totui, pentru ICN 699 s-a considerat necesar introducerea rimelor. E vorba totui de
construcii clasice scrise special pentru a fi cntate i n cultura noastr prezena rimelor este
apreciat.
62
M. Bordeianu. Versificaia romneasc. Iai. Editura Junimea. 1974. cf. 6. cf. 12.
84
Structur
Problemele de structur sunt acelea de care ne dm seama atunci cnd ne dm trei pai
napoi, i privim textul ca pe o pictur, de exemplu, pentru a observa ansamblul.
Structurarea ideilor, succesiunea lor.
Dup ce am analizat care este tema i ideile prezentate ntr-un text, ne ntrebm cum
se leag ntre ele, precum i n ce succesiune apar. Sigur c problemele de structur sunt
multe i variate, am ales aici doar cteva exemple:
La CC 193, avem laitmotivul Doamne, iart-m! prezent de dou ori. Aceasta este
expresia de valoare a acestei cntri, care nu se mai gsete n alt partitur. Dar dispariia ei
total din strofa 2, precum i reapariia ei, o singur dat n strofa 3, este o lacun de structur.
La CC 194, strofa 1 ncepe cu ntrebarea: Unde s m duc?. Tonalitatea minor
adaug dramatism acestei ntrebri. Se simte nevoia ca i n strofa 2 s se continue cu
laitmotivul unde? i s nu se vin prea repede cu soluia.
La ICV 9, la strofa 3, era aceeai problem, i aprea foarte nepotrivit s spui Mrii
pe Tatl i pe Fiul!, pentru c se nate ntrebarea: Dar pe Duhul Sfnt, de ce nu? E o
problem de structur a textului: lipsete n mod evident o idee dintr-o succesiune logic.
La ICV 97, este un exemplu, chiar hazliu, de felul cum se leag ideile n succesiunea
prezentrii lor. Astfel, strofa 2 se termin cu faptul c Satana va sta legat o mie de ani, i
imediat ncepe refrenul: Ce frumos va fi atunci! La fel, strofa 3 se termin cu ideea c cei
nedrepi i vor primi plata n foc mistuitor, i imediat ncepe refrenul: Ce frumos va fi
atunci!. Dar dac la primul exemplu se poate spune c va fi frumos prin faptul c cei
mntuii vor fi n cer, pe tronuri de domnie, n cel de al doilea exemplu, imaginea unui foc n
care sunt mistuii cei ri nu poate n nici un fel conduce la exclamaia: Ce frumos va fi
atunci...
Consecven tematic, omogenitate, primul vers
Am amintit cte ceva despre versul final al unei cntri, care las n urm o anumit
impresie. Tot la fel, primul vers al unei cntri este foarte important prin faptul c el imprim
tema general a cntrii; practic, ne dm seama de la nceput despre ce e vorba, sau, cel puin,
aa ar trebui s fie. Dar i mijlocul este foarte important: Dac pe parcursul textului tema se
schimb, lucrul acesta nu este favorabil, inconsecvena mesajului derut i imnul nu are
efectul dorit. n concluzie putem spune c nu este greu a scrie un text: trebuie s ii seama de
introducere, de cuprins i de ncheiere!...
La ICV 56, prima strof ncepe cu tema jertfei Domnului, i este o referire direct la
Ioan 3,16: Iubit-ai Doamne ntreaga omenire, nct ai dat jertf pe Fiul Tu! Ar fi fost bine
dac toate strofele ar fi fost consecvente cu aceast tem. ns strofa 2 este o rugciune, ca
Dumnezeu s ne conduc paii, la strofa 3 este tot o rugciune, pentru iertare; iar ultima strof
are tema laudei i a mulumirii pentru iubirea divin i pentru mntuire. La ICN 77, s-a ales
soluia urmtoare: strofa 2 i 3 schimbate total pentru a se potrivi cu tema jertfei, iar ultima
strof, cu mulumirea pentru dragostea i mntuirea lui Dumnezeu, rmne, fiind strof de
final, deci consecvent tematic.
La ICV 174 nceputul este tot despre jertfa lui Isus, dar strofa 2 i 3 sunt cu alt tem:
invocare la nceputul unui serviciu divin. De aceea pentru ICN 619 s-a ales soluia modificrii
primei strofe, astfel ca toate strofele s fie cu tema invocrii.
85
Consecvena adresrii
S-a ales cuvntul adresare deoarece textul poate fi, i chiar trebuie analizat din
punctul de vedere al adresrii: poate fi un mesaj pe care cei care cnt l adreseaz lui
Dumnezeu, practic, o rugciune; poate fi un mesaj pe care cei care cnt l adreseaz celor
care ascult, despre Dumnezeu; poate fi un mesaj al lui Dumnezeu, adresat, prin cei care
cnt, celor care ascult, etc.
A respecta planurile adresrii n toate strofele este un principiu important. Dac
uneori se schimb planurile, n cadrul general al cntrii, faptul trebuie justificat i bine
construit, nu haotic. Dac la o strof e vorba de persoana II singular, tu; la alt strof de
persoana III singular el; la alta, de persoana I plural noi, i apoi iar revine la persoana II
singular, fr o anumit logic, lucrul acesta deranjeaz. Dar dac 3 strofe sunt la persoana II
plural, de exemplu, i avem o a patra strof, ca o concluzie, n care e vorba de persoana I
plural, noi, atunci poate fi foarte bine. Schimbarea planurilor n cadrul unei singure strofe
poate deranja i mai mult.
La ICV 1, erau primele 3 strofe la persoana III singular, cu alte cuvinte, cei care cnt,
spun ceva, celor care ascult, despre Dumnezeu, despre El (la persoana III singular): Plecaiv LUI, venii naintea LUI, cntarea s-o nlm Lui; dar la strofa 4, cei care cnt spun ceva
lui Dumnezeu (Tu persoana II singular): cuprinsul TU, TU eti statornic, Tu eti stnca,
pentru ca la strofa 5, s se revin la adresarea din primele strofe. n cazul acesta se poate lsa
strofa 4 de final, sau, se poate modifica strofa 4 ca adresare: n loc de cuprinsul TU s fie
cuprinsul SU, etc.
Principiul consecvenei adresrii cheam la o analiz special a textului i nu poate fi
aplicat dect cu flexibilitate.
Psalmii biblici, de exemplu sunt plini de exemple n care, aparent, este vorba de lips
de consecven. La psalmul 23, avem primele 3 versete n care David vorbete despre
Dumnezeu: El este Pstorul meu, El m pate, El m povuiete. Apoi, n versetele 4 i 5,
David vorbete lui Dumnezeu: Tu eti cu mine, toiagul i nuiaua Ta, Tu mi ntinzi masa; Dar,
din nou, David revine la primul plan, n ultimul verset: voi locui n Casa Lui...
De ce oare David scrie cu atta inconsecven psalmii Lui? Psalmul 23 nu este
singurul psalm scris n felul acesta, exist i multe alte exemple. Putem interpreta c David nu
a cunoscut principiul de care vorbim aici, nu a cunoscut regulile. Dar putem interpreta i
altfel: Timpul su special, n care scrie un psalm, este un timp de comuniune cu Dumnezeu;
David scrie despre Dumnezeu (El persoana III singular). Dup ce scrie 3-4 propoziii, i
ridic ochii spre cer, i se adreseaz lui Dumnezeu cu o rugciune (Tu persoana II singular);
apoi iari revine la planul realitilor din jur, la creaiunea lui Dumnezeu i scrie ceva despre
Cel care a fost Creator (El persoana III singular). Aceast schimbare de planuri apare ca un
exemplu de cum s se desfoare devoiunea noastr: citim n Scriptur anumite lucruri despre
Dumnezeu, apoi ne ridicm ochii spre cer i ne adresm Lui ntr-o rugciune; apoi din nou,
privim n Scriptur, citim mai departe i n felul acesta mpletim studiul cu rugciunea i
meditaia. Totui, s nu uitm c un text cntat nu este un psalm, i de aceea avem nevoie de
mai mult consecven n planul adresrii.
Frazare
Cnd vorbim de frazare corect ca principiu de text, ne referim la respectarea frazelor
muzicale. Dac lum ca exemplu un coral obinuit, celor 4 fraze muzicale trebuie s le
corespund 4 versuri, cu respiraie ntre ele. Fiecare vers ar trebui s reprezinte o propoziie
86
(prezena predicatului), fiecare vers trebuie s fie clar exprimat, i s reprezinte o baz de
nelegere pentru versul urmtor, astfel ca fraza literar alctuit din cele 4 propoziii (sau 3,
sau 2) s fie clar, fr echivocuri.
La ICV 6, la strofa 3, era versul i din nevoi, de cte ori El pe voi, un vers fr
predicat, al crui neles se leag de versul urmtor, unde se gsete i predicatul lips: V-A
scos, ci-NEA-AR putea spune?" care are n plus, i accente greite. Faptul c predicatul este
n versul urmtor face ca respiraia s fie n mod obligatoriu interzis n acest punct. Dar
lucrul acesta este imposibil i deci frazarea este greit. Varianta nou preluat la ICN 22 are
frazare corect, precum i accente corecte:
i din pcat, de cte ori v-a salvat,
Cine-ar putea, oare, spune?"
Legato punctat
La ICV 43, este o mic diferen ntre strofa 1 i 2, (i nu numai aici). De exemplu,
versul 2 de la prima strof are 11 silabe (rima feminin),
A-ici n a du-re-rii tris-t va-le iar versul 2 de la strofa 2, are 10 silabe (rima
masculin):
Cci pe o-riun-de-a mer-ge i-a c-ta.
Pentru repartizarea silabelor pe note, rima masculin de la c-ta are nevoie de un
legato: c-ta-a, dar versul 2 de la prima strof nu are nevoie de legato. i atunci se folosete
un legato punctat, care indic faptul c la o strof se va cnta o silab legat, dar la o alt
strof, n locul respectiv, legato-ul se desface pe dou silabe. Situaia aceasta nu este o
tragedie i ntlnim uneori legato-uri punctate n diverse partituri. Dar dac avem o partitur,
cum este cazul de fa, ICV 43, unde apar multe legato-uri punctate, nvarea imnului
respectiv i interpretarea lui sunt destul de dificile, pentru c diferenele dintre strofe sunt
destul de mari, i apar n locuri neateptate.
Numr de strofe
Numrul de strofe este un detaliu care nu trebuie s ne scape, legat de structura
general a unei cntri. Un numr de 3 strofe la o cntare cu refren este rezonabil; un numr
de 4 strofe la o cntare fr refren, la un coral de exemplu, este rezonabil. Apar situaii cnd
avem o singur strof sau dou, la unele doxologii, i acest lucru este binevenit. La ICV 79
erau 8 strofe, i lucrul acesta nu este ntmpltor, deoarece este gndit: fiecare strof se refer
la cte o fgduin din cele apte fgduine prezentate n Apocalipsa 2 i 3, n legtur cu
cele 7 biserici, iar strofa 8, ultima, se vrea o concluzie. Din pcate realizarea versurilor las
mult de dorit, ele prezint multe deficiene, i n plus, intonarea tuturor celor 8 strofe lungi (cu
cte 8 versuri fiecare) ia destul de mult timp i, practic, foarte rar s-a cntat aceast cntare
vreodat, n ntregime. Varianta din ICN 274 a redus toate ideile la 3 strofe.
Finalul
Finalul unui text trebuie s fie o idee de valoare, bine construit, fr deficiene. Nu
este deloc recomandabil ca ultimul vers s fie deficitar, cu o rim deficitar, sau s prezinte o
idee neclar, sau ntr-o succesiune nelogic sau haotic fa de restul ideilor de pn la final.
La finalul ICV 99, avem o rim deficitar: mrire cu vecie i acest lucru reduce
foarte mult din efectul la care ne ateptm s rmn n suflet dup terminarea cntrii.
87
La ICV 205, strofa 2 se termin cu ideea revenirii Domnului Hristos, iar strofa 3 cu
ideea permanenei dragostei Lui. Totdeauna se consider c ideea revenirii Domnului ar fi
mai potrivit pentru finalul textului, totui i o alt structurare a ideilor poate s fie binevenit.
Aa cum este textul din ICV 205, nu era o problem c ideea revenirii aprea n strofa 2.
Totui n varianta din ICN 605 s-a recurs la inversarea strofelor 2 i 3, pentru a avea ideea
revenirii n final, n plus, s-au produs i alte mbuntiri n versurile celor dou strofe, care au
condus la un final mai bine realizat.
O bun potrivire cu muzica
Este neaprat necesar ca textul s fie potrivit cu muzica respectiv, astfel un text
despre misiune, de exemplu, va avea o muzic mai avntat, iar un text cu tema rugciunii va
fi pus pe o melodie mai linitit. De exemplu, ICV 87 este o muzic mai avntat, este
practic un mar. Textul englez a fost scris n 1864, i are ca prim vers ndemnul: nainte,
ostai cretini! iar muzica pentru acest text a fost scris ulterior, n 1871. Textul romnesc
care este la ICV 87 ncepe astfel: Fii deci linitit naintea Lui, inim zdrobit! E adevrat
c muzica se poate domoli pentru a se potrivi cu aceste cuvinte, totui, caracterul general al
muzicii este de mar, adic nu prea adecvat pentru astfel de cuvinte. Textul scris n 1990 de
ctre renumitul poet Benone Burtescu pentru aceast muzic, este foarte potrivit, s-a rspndit
cu rapiditate i a i fost adoptat la ICN 273.
La ICV 93 avem tema luptei contra ispitei i a pcatului: Nu urma ispitei! Lupt
necontenit! Nu da napoi! Uit-te la Isus! etc. Problema este c toate aceste imperative,
chemri la lupt sunt puse pe ritm ternar, 6/8. Deoarece acest ritm este foarte apropiat de vals,
este total nepotrivit ca s ofere cadrul pentru
cuvintele citate. Schimbarea msurii n 4/4, la ICN 293, ofer o alt atmosfer, mai
potrivit pentru mesajul luptei cu ispita.
Concluzii.
Regulile pe care le-am descris n acest material se refer la tehnica scrierii unui text;
totui, pentru c ne referim la texte poetice, nu trebuie s le aplicm cu rigiditate, ci s le
subordonm inspiraiei. O atenie special trebuie acordat diferenei dintre un text citit i
unul cntat, din aceast diferen rezultnd anumite reguli specifice. n esen vom avea grij
la cuvintele n sine pe care le folosim, la o exprimare ct mai aleas i mai adecvat
domeniului imnologic, la corectitudine lexical i gramatical. Structura rimelor precum i
structurna intern a construciei unui text, consecvena i omogenitatea mesajului sunt
elemente importante care dau via i for spiritual unui imn sau unei cntri religioase.
Bibliografie:
[1] M. Bordeianu. Versificaia romneasc. Iai. Editura Junimea. 1974
[2] *** IMNURI CRETINE. Bucureti. Tiparul i Editura Societii Cuvntul
Evangheliei. 1926
[3] ***IMNURI CRETINE. Bucureti. Editura Via i Sntate. 2006
[4] B.Catan. Culegere de Cntri Cretine, Bacu. Iai. Editura Pim. 2012
[5] http://www.webdex.ro/online/dictionar/pleonasmul, 25.03.2013
88
Cuprins
1. Rka Mikls, bersetzung oder neue Dichtung? Paraphrasen marianischer Schlussantiphonen
in den ungarischen rmisch-katholischen Gesangbchern des 17. Jahrhundert, p. 3
2. Mihai Brie, Reflexii la opera lui Macarie Ieromonahul, p. 14
3. Ionu Ardereanu, Relevana compozitorului Ion Vidu pentru nceputurile prelucrrii corale a
muzicii ortodoxe de stran din Banat, p. 21
4. Dana Sorina Chifu, Activitatea componistic religioas a compozitorului Sabin Drgoi, p.27
5. Enyedi tefan, Vicarul episcopal Pakocs Kroly un renumit creator de imnuri religioase din
Episcopia romano-catolic Satu Mare, p. 32
6. Arthur Georg Funk, Ani-Rafaela Carabenciov, Personaliti ale vieii religioase i muzicale a
catolicilor bulgari din Banat, p. 38
7. Mirela rc, Luminia Gorea, Pagini din creaia imnologic a unor compozitori ordeni, p. 45
8. Lavinia Zanfir, Imnul cretin pe nelesul copiilor, p. 58
9. Felician Roca, About the h History of Two New Hymns, p. 68
10. Benoni Catan, Reguli referitoare la scrierea unui text n forma de imn religios, p. 74

Hymnology Volume 2013

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Hymnology Volume 2013

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

0

UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIOARA, FACULTATEA DE MUZIC

Editura MediaMusica din Cluj Napoca

Editura MediaMusica din Cluj Napoca

Societatea Romn de Imnologie, are la baz un statut i un formular de adeziune.

Prof. univ. dr. Felician Roca

bersetzung oder neue Dichtung? Paraphrasen marianischer

Die ungarische geistliche Literatur, lateinisch geschrieben, wurde nicht so beachtet,

Idvz lgy, Oh nagy

Selige Jungfrau, Fittich

Forditsad teht, Szz,

Post exilium ostende

Oh kegyelmes, Oh des Szz,

Abweichungen vom Originaltext (=Paraphrase) werden durch Kursivschrift

Szentllek temploma, dvzlgy Jzusnak anyja17 Tempel des Heiligen Geistes,

Sei gegrt, Knigin der Himmel,

Cantus Catholici 1674 (40).

Christe, fr all unsere

catholici Latino-Hungarici, herausgegeben und finanziert vom Bischof von Erlau/Eger,

Reflexii la opera lui Macarie Ieromonahul

Romneti de la nceputul secolului amintit mbin n lucrarea de fa dou stiluri bizantine de

Textul imnografic utilizat de Macarie n partea stihiraric a axionului ne-o nfieaz

n partea central a lucrrii, asistm la o desfurare ascenndent pn la cvint (la) i

Relevana compozitorului Ion Vidu pentru nceputurile

interdiciei de a coleciona material muzical religios aplicat de ctre regimul comunist

Se remarc, de asemenea, prezena unui tipar muzical ascendent ce apare ca pregtire a

Activitatea componistic religioas a

La fel ca i celelalte coli muzicale europene, i n creaia coral romneasc, respectiv

Astfel, ncadrate n coordonatele prezentate mai sus, compoziiile religioase principale

Vicarul episcopal Pakocs Kroly un renumit creator de imnuri

Keywords: Hymns, poetry, religious song, theological mesage

Au rmas n manuscris mrturiile din ultima perioad a vieii.

Personaliti ale vieii religioase i muzicale a catolicilor

Evangheliile pentru duminicile i srbtorile de peste an, lucrare aprut n 1876 la

Idem, pp. 497 i 515-516.

Strofa I-a bulgar este traducerea strofei a III-a romneti, cu uoare

Burchard Brentjes, 1976, Civilizaia veche a Iranului, Editura Meridiane, Bucureti

Pagini din creaia imnologic a unor compozitori ordeni

Autoarele sunt de la Universitatea din Oradea, Facultatea de Muzic.

Michael Haydn i capela muzical din Oradea

en.wikipedia.org/wiki/Salve_Regina, 1.03. 2013.

Cu toate c sunt lucrri restrnse din punct de vedere al dimensiunilor i aparatului

Stilul concertant apare de asemenea ca o modalitate de organizare a sintaxei, n care

Elementele de virtuozitate solistic sunt importante n contextul sintezei baroc-clasice

Un rol important n economia dramaturgiei muzicale l au reprizele i finalurile

Textul folosit de compozitor, parafraz a originalului latin, este: Tu eti Petru i pe

Partea median conine un surprinztor salt tonal datorat acordului micorat cu

MIb I (sau Sib IV)

Se remarc folosirea acordului de dominant cu septim i non, a treptelor

Astfel nct la transcriere, am eliminat re bemolul pentru ca textul s aib coeren

Ex. ultimul sistem, repriza:

n cea de-a doua lucrare, Romnii la Lourdes, simplitatea i farmecul armonizrii

Imnul cretin pe nelesul copiilor

Lavinia Zanfir este profesora la coala de Muzic din Reghin

Muzica divin i pstreaz puterea, i poate fi un mediu efectiv pentru salvarea

Pstrarea cadrului tonal,

Crearea unui limbaj nou

About the h History of Two New Hymns

About elaboration techniques

Like a shadow of God

Epistle to the Colossians, 3, 16.

Brckner, C (2012), Zum Dritten Teil Clavierbung

von J.S. Bach, Lausen

Reguli referitoare la scrierea unui text n forma de imn