Biblioteca Breve

SRIE LITERATURA

POESIA PORTUGUESA:
DO ORPHEU AO NEO-REALISMO

COMISSO CONSULTIVA

JOS V. DE PINA MARTINS

Prof. da Universidade de Lisboa

JOO DE FREITAS BRANCO

Historiador e crtico musical

JOS-AUGUSTO FRANA
Prof. da Universidade Nova de Lisboa

JOS BLANC DE PORTUGAL

Escritor e Cientista

HUMBERTO BAQUERO MORENO

Prof. da Universidade do Porto
DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

EUGNIO LISBOA

Poesia Portuguesa:
do Orpheu
ao Neo-Realismo

MINISTRIO DA EDUCAO

Ttulo
Poesia Portuguesa:
do Orpheu ao Neo-Realismo

___________________________________________

Biblioteca Breve /Volume 55

___________________________________________

1. edio 1980
2. edio 1986

___________________________________________

Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa

Ministrio da Educao

___________________________________________

Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa

Diviso de Publicaes
Praa do Prncipe Real, 14-1., 1200 Lisboa
Direitos de traduo, reproduo e adaptao,
reservados para todos os pases
__________________________________________

Tiragem
4500 exemplares

___________________________________________
Composio e impresso

nas Oficinas Grficas da Livraria Bertrand

Venda Nova - Amadora Portugal
Maro 1986

NDICE

I Nota introdutria........................................................ 9
II Orpheu. Breve ..................................................... 12
III Presena prudente ............................................... 46
IV Um Arsenal de Esperanas: o neo-realismo ...... 91
NOTAS ........................................................................... 123

 memria de Jorge de Sena

fazer saber que num canto amargurado e

esquecido da Europa, uma poesia grande e
nova se comea a desenvolver rasgando
horizontes desconhecidos, perturbadores e
belssimos.
MRIO DE S-CARNEIRO

PREFCIO 2. EDIO

Publicada a 1. edio deste livro, em 1980,

depressa se esgotou. O livro foi bem recebido o que,
no cdigo privado do seu autor, significa que
desencadeou alguma controvrsia. Amistosa, na sua
maior parte. Mas nem sempre. Nada excita ou
provoca tanto os satisfeitos como a tentativa de
quebrar os ps de barro aos lugares-comuns de uma
crtica
simultaneamente
oficiosa,
respeitvel,
contente e avanada. Chama-se a isto querer
comer o bolo e guard-lo.
O lugar-comum tem a vida dura. Algum sugeriu
um dia que se no menosprezasse o estatuto do
lugar-comum porque leva sculos a fabricar um
bonito exemplar desta espcie apreciada. Eu creio
que o contrrio est mais prximo da verdade: o
lugar-comum faz-se depressa e preciso depois uma
eternidade para se lhe desmantelar a carapaa.
A nossa vida literria est cheia de certezas
confortveis. Toda a gente sabe o que e o que no
moderno, o que arte-pela-arte e arte
comprometida, o que revolucionrio e contrarevolucionrio, o que retrico e o que
depurado, o que intemporal e o que

histrico, o que o caminho da poesia e o que

no o caminho da poesia
Suponho que a principal virtude deste livrinho que
agora se reedita no ter achado forma de se sentir
confortvel no meio do conforto de tantos outros.
no ter achado nada evidentes as evidncias que tm
feito tanta gente feliz. no saber de todo o que
todos sabem to bem. enfim ter descoberto uma
alma gmea no Jean Cocteau que um dia no teve
receio de escrever: La musique nest pas toujours
gondole, coursier ou corde raide; elle est aussi
chaise.
S mais uma palavra: este livro no desiste de ser
o primeiro tomo de uma srie de dois, abrangendo o
segundo toda a poesia post-neorealismo e mais todos
aqueles poetas que, pela sua no insero em
movimentos de contornos mais ou menos definidos,
no chegaram a caber neste tomo que agora se reedita
(Afonso Duarte, Nemsio, etc.). Eu sei que publicar
um livro panormico que inclua poetas portugueses
vivos o mesmo que tocar num ninho de vboras.
um nobre exerccio de gesto do inevitvel oprbrio:
sai-se dele coberto de sangue e de lama. Mas quem
disse que a crtica e o ensaio no so a arte de bem
cavalgar todos os riscos?
Londres, Dezembro de 1985

I / NOTA INTRODUTRIA

Pode haver vrios modos de definir o que seja poesia

portuguesa contempornea, todos eles vlidos a partir de
um abundante leque de razes. Onde a linha divisria?
Camilo Pessanha? Cesrio Verde? Antnio Nobre?
Teixeira de Pascoaes? Entendemos que a linha de partida
deveria ser a poesia do Orpheu, talvez apenas porque a o
corte com o passado se d com um empenho mais fundo
e porque os homens do Orpheu ainda hoje so dos
nossos a sua loucura ainda repercute em ns e
muito do que fazemos ainda arranca do desejo de lhes
darmos resposta ou seguimento. O Orpheu preocupa-nos.
A poesia do Orpheu tambm a primeira poesia que
surge escala deste mundo complexo, vrio, ruidoso,
assassino, mecnico, acelerado, quotidianamente diverso
e difcil, que o nosso. O Orpheu, em suma, repetimos,
ainda nos inquieta. Somos dele e ele nosso. Comemos
l. Inventou para ns uma lngua nova de que ainda nos
servimos. Mas inventou-a com uma fora inovadora que
se no pode repetir seno a espaos muito largos. um
facto que, em certa medida, toda a criao nova de algum
modo faz uma pequena revoluo e nada fica como
estava antes, a partir do acto criador. Fazer
9

acrescentar. Criar modificar. Mas entre duas grandes

revolues, o perodo intermdio percorrido por
sismos pequeninos, que se traduzem em pequenas
respiraes e pequenos ajustes, o que nada tem que ver
com a grandeza intrnseca dos produtos artsticos
produzidos. Rgio um grande poeta mas no fez uma
revoluo na linguagem. Pessoa um grande poeta que
fez uma revoluo na linguagem. Rgio ou Sena
aproveitam-se dela e, a uma escala menor, vo mais
longe (vo, de facto), aproveitando a onda ssmica e
navegando no sentido do impulso que vem de trs.
bom que seja assim e no pode ser de outro modo.
Pretender fazer uma revoluo na linguagem todos os
meses, ou todos os anos, ou todos os dez anos, uma
inpcia porque nem possvel, nem seria saudvel se
fosse possvel, nem seria produtivo se fosse saudvel
H, observava Eliot, perodos de explorao e
perodos de desenvolvimento do territrio adquirido
1, por isso dizia ainda que no acreditava que a tarefa
fundamental do poeta fosse a de realizar uma
revoluo da linguagem. No seria desejvel,
acrescentava, mesmo que fosse possvel, viver num
estado de revoluo perptua: a nsia de uma contnua
novidade de dico e mtrica to patolgica como
uma obstinada aderncia ao idioma dos nossos avs. 2
Orpheu abandonou decisivamente o idioma dos avs e
inventou, para ns, a poesia moderna que ainda hoje
somos. Com perodos de avano e retrocesso, nunca
fomos, ao longo do percurso, deixando de atirar
miradas aos marcos de referncia que ele disseminou
no horizonte. Quando escrevemos, queremos saber o
que ele pensa de ns. E continua a ser para ns
importante irmos-lhe dizendo interminavelmente o que
10

pensamos dele. Civilizadamente, o sorriso epiceno de

Fernando Pessoa ouve e no comenta.

11

II/ORPHEU BREVE

la fin, tu es las de ce monde ancien

GUILLAUME APOLLINAIRE

Um inqurito vida literria? Mas se no h vida literria

CARLOS MALHEIRO DIAS

(1912)

Chegar como vs, enfim, a extraordinrios portos!

LVARO DE CAMPOS

Eu sou daqueles que vo at ao fim.

MRIO DE S CARNEIRO

Em Maro de 1915, enquanto l fora [era] guerra

publicava-se em Lisboa o primeiro nmero de uma
revista de que s se editariam dois: Orpheu. A revista
apresentava-se como um empreendimento lusobrasileiro e tinha, neste seu primeiro nmero, como
directores, Lus de Montalvor, em Portugal, e Ronald
de Carvalho, no Brasil. Orpheu havia de ser histria
mas, como tantas vezes acontece, nessa altura ainda
isso se no sabia. Em Maro de 1915, observa David
Mouro-Ferreira, muito poucas pessoas, certamente,
tero sequer suspeitado de que esse primeiro nmero
3,

12

da revista Orpheu assinalava o incio de uma nova

poca na histria da poesia portuguesa e que pelo
menos trs dos seus colaboradores viriam a ser os
vultos tutelares da poesia do futuro. Esse futuro de
ento o nosso presente. 4
Orpheu , a um tempo, um smbolo feliz e austero.
A aventura dos argonautas portugueses do primeiro
quartel do sculo XX largamente uma saga de
homens que vo at ao fim e sucumbem (ou triunfam:
a linha divisria fica frequentemente indefinida), quase
sempre sem a presena consoladora de uma mulher. O
Orfeu da lenda desprezava as mulheres, pela dor
irreparvel que lhe causara a perda de uma primeira
mulher. Nos homens do Orpheu lusada a mulher quase
no est presente. Numa carta de Dezembro de 1912
escrita de Paris, a Fernando Pessoa, S-Carneiro
proclamava com uma espcie de altiva amargura: A
nossa gerao mais complicada, creio, e mais infeliz.
A iluminar as suas complicaes no existe mesmo uma
boca de mulher. Porque somos uma gerao superior.
5 A mulher pode ser presena discreta na vida (quando
), mas, ou se ausenta dos textos ou tem neles uma
funo excessivamente peculiar. O conflito e a
aventura
deflagram
noutras
latitudes.
Os
extraordinrios portos visados a que aludir lvaro
de Campos nada tm que ver com os vulgares conflitos
humanos. O que esta gerao superior e doente
busca outra coisa. Desprezam a felicidade e o
entusiasmo vulgares porque, neles, o entusiasmo s
tem que ver com outra ordem de pesquisa. Em carta a
S-Carneiro, Pessoa dir (e colher do amigo calorosa
aprovao) que os entusiasmados e felizes pelo
entusiasmo, mesmo o Pascoaes, sofrem de pouca arte
13

6.

H neles um destino a cumprir que por vezes os

apavora.
Afronta-me um desejo de fugir
Ao mistrio que meu e me seduz,

diz S-Carneiro. Mas logo se recompe:

Mas logo me triunfo. A sua luz
No h muitos que a saibam reflectir 7.

Esse destino a cumprir o de ressuscitar ou inovar

uma literatura dessorada e que adormece, o de lhe
insuflar uma vida, um oxignio novos: Quem reparar
nas grandes linhas, observar com argcia o crtico
presencista Albano Nogueira, no pode deixar de ser
impressionado pelo facto de todas as geraes
inovadoras em arte o serem ao som de um grito que
proclama o primado da vida sobre aquilo a que
chamam a estiolao, o marasmo e a morte. 8 H
significativa e obsessivamente, nos textos da gente do
Orpheu uma aluso depreciativa imbecilidade, velhice,
estreiteza e ao apodrecimento que caracterizavam os textos
mais correntes da literatura ento em vigor. H que
opor-lhes o vento do largo, a audcia e mesmo a
brutalidade inovadoras: Dispensai os velhos que vos
aconselham para vosso bem e atirai-vos independentes
pr sublime brutalidade da vida, proclamar Almada
Negreiros, num dos seus textos soberbamente
insolentes e imprecativos 9. E noutro passo: Um dia
um senhor grisalho disse-me em meia hora os seus
sentimentos sobre Arte. Quando acabou a meia hora
descobri que os conhecimentos do senhor grisalho
sobre Arte eram os mesmos que o Ex.mo Senhor Dr.
14

Jos de Figueiredo usava para me pedir um tosto. 10

Ou ainda: E que honor, caros compatriotas, deduzir
experimentalmente que de todas as nossas Conquistas
e Descobertas apenas tenha sobrevivido a
Imbecilidade. 11 Pelo seu lado, Fernando Pessoa,
analisando a contribuio que ter trazido o
Sensacionismo literatura portuguesa, observa dentro
da mesma linha de libertao e alargamento: O
Sensacionismo surgiu, pois, como a primeira
manifestao de um Portugal-Europa, como a nica
grande arte literria que em Portugal se tem
revelado, livre da estreiteza crnica que tem prendido
no seu leito de Procustes todos os nossos impulsos
estticos, desde a tsica espiritualidade que subjaz o
pseudopetrarquismo dos tristes poetas da nossa
Renascena, at seca emotividade em torno da qual
nucleou o neo-huguismo (grande embora) do actual
chefe honorrio da intelectualidade portuguesa. 12 O
chefe honorrio, embora no mencionado pelo
nome, era sem dvida Junqueiro, cujo talento, nas
palavras justiceiras e cruis de Antnio Srgio, foi
utilizado no exerccio da sua histeria romantesca 13,
para substituir o pensamento 14 e no para o servir
O verbalismo frequentemente oco, arbitrrio e
atrabilirio do chefe honorrio estava longe de ser
um caso isolado. () a gerao de 1910, observava
ainda Albano Nogueira, foi uma gerao de
decadncia: o luar ganhou prestgios que perdera, os
choupos foram de novo batidos pelos ventos, guitarras
gemeram sob as arcadas de Sub-Ripas esta gerao
estava cheia de Coimbra e do Choupal e de tudo o que
havia de mais superficial e touriste na velha cidade da
colina. () A gerao de 1910 , pode dizer-se, uma
15

sobrevivncia romntica, mas vestida, de resto, com o

figurino positivista. Por isso erigiu em seus mestres,
num confusionismo arripiante, Junqueiro, Wagner,
Haeckel, Buchner, Tefilo 15 E conclua: Por isso
esta gerao no deixou um discpulo nem deixou
qualquer particularidade fundamente gravada nos que
se lhe seguiram. 16 A esta literatura decadente e
largamente soporfera, os de Orpheu iam opor uma
intensidade, um paroxismo e uma histeria a um tempo
espontneos e calculados. Um personagem da novela
de S-Carneiro, A Confisso de Lcio, observa em certo
ponto: Obrigo-o [ao interlocutor] a ser intenso. 17 Os
homens do Orpheu obrigam tambm os seus poucos
leitores contemporneos e obrigaro mais tarde os seus
muitos admiradores futuros a serem intensos.
Seguindo risca (e com risco) a difcil receita de
Rimbaud un long, immense et raisonn
drglement de tous les sens , o grupo do primeiro
modernismo vai dar corda potica e vital uma tenso
insuportvel e no limite da rotura. Caracterizando o
movimento, Rgio dir, no muitos anos depois:
Procurando as caractersticas essenciais e comuns a
este modernismo portugus, ach-las-amos talvez,
nestas duas tendncias antagnicas: tendncia do
artista para se abandonar o mais inteira e candidamente
possvel ao seu prprio instinto criador e individual
sua inspirao. Tendncia do artista para conceber
completamente a arte que vai realizar. Assim teremos
uma arte toda intuitiva, directa ou indirectamente
filivel em Bergson, a par, ou misturada, com uma arte
toda intelectualista, ansiosa de construo, equilbrio,
norma. Estas duas tendncias, e at a sua aberrao, as
encontraremos nos dois maiores poetas do
16

modernismo portugus Mrio de S-Carneiro e

Fernando Pessoa. 18 esta tendncia do artista para se
abandonar o mais inteira e candidamente possvel ao
seu prprio instinto criador e individual, que vai dar
trajectria destes meteoros rutilantes, por um lado, o
selo rgio da autenticidade mais profunda, por outro, e
paradoxalmente, a capacidade de despertar no pblico
uma hostilidade que se origina, em parte, na
dificuldade de compreenso, em parte, na
desconfiana. Trata-se, como quase toda a arte
profundamente moderna e para empregar as palavras
de Gasset, de uma arte de privilgio, de nobreza de
nervos, de aristocracia instintiva. 19 De uma arte
requintadamente
excessiva
ou
excessivamente
requintada: Escoava-se por ns uma impresso de
excesso, dir, em certo ponto, o narrador de A
Confisso de Lcio. 20 H nos homens do Orpheu um
horror mediocridade, meia-tigela, ao reino do
peu prs, de que falava Valry, aproximao. O
Ultimatum de lvaro de Campos uma
efervescncia de diatribes contra a tepidez mole das
meias ambies: poca vil dos secundrios, dos
aproximados, dos lacaios com aspiraes de lacaios a
reis-lacaios!, fulminar o alter-ego de Pessoa. Esterco
eliptide sem grandezas, bolor do Novo,
decigramas da Ambio, amanuenses do vivre sa vie
de botequim extremamente de esquina as agresses
sucedem-se numa eloquncia de um brio alegre e de
uma truculncia que, at certo ponto, de si mesma se
alimenta Arte arrogante, desbocadamente elitista,
para os happy-few e contente por s-lo: assim o
declara programaticamente um dos pilares do
modernismo anglo-americano: Os poemas a vir so
17

para ti e para mim e no so para a

maiorpartedaspessoas no vale a pena tentar
pretender que a maiorpartedaspessoas e ns so a
mesma coisa. A maiorpartedaspessoas tm menos em
comum connosco do que a raizquadradamenosum. 21
Poder-se-ia dizer que a este voltar as costas ao pblico
em geral respondeu este voltando, por seu lado, as
costas aos homens do primeiro modernismo. , em
parte, verdade. Mas s em parte. Alguma coisa ter
havido de uma reaco irritada ao desdm apalhaado
dos homens de Orpheu. Mas havia, perante a genuna
novidade e complexidade dos textos, um afastamento
por ausncia de compreenso. , de resto, um
fenmeno generalizado das massas perante a arte
moderna, penetrantemente anotado por Ortega y
Gasset:.No se trata de a maioria do pblico no gostar
da obra jovem e de a minoria gostar. O que acontece
que a maioria, a massa, no a compreende. 22 No
cuidamos aqui apenas da milenria e clssica
incompreenso por aquilo que novo. H, desta vez,
outras razes mais complexas e mais diversificadas que
ajudam a essa incompreenso. No por ser nova que a
arte moderna difcil. por ser difcil. A poesia
moderna realmente difcil, de uma dificuldade at
certo ponto inevitvel. Digamos, repita-se, que no
haveria maneira de o no ser. O poeta ingls T. S.
Eliot, que foi um dos grandes renovadores da poesia
moderna, observava a este respeito o seguinte:
Apenas poderemos dizer que parece muito provvel
que os poetas na nossa civilizao, tal como ela existe
no presente, tenham que ser difceis. A nossa
civilizao abarca uma grande variedade e
complexidade e estas variedade e complexidade
18

exercendo-se numa sensibilidade refinada, devem

produzir resultados variados e complexos. O poeta
deve tornar-se cada vez mais englobante, mais alusivo,
mais indirecto, a fim de forar, de deslocar, sendo
necessrio, a linguagem at ao significado. 23 O bvio
fica desde logo excludo (foi sempre, alis, um dos
claros inimigos da arte, mas -o hoje mais do que
nunca). Perante a inevitabilidade do esforo que uma
tal complexidade e dificuldade requerem do
consumidor, h s duas atitudes possveis: recus-las
ou aceit-las e, nesta segunda hiptese, investir
disponibilidade, esforo e estudo. arte que nos
doada, s nos compete retribuir com o dom da nossa
ateno. Mas a arte moderna exige de ns uma ateno
tendida quase at aos limites do insuportvel: A
caracterstica definidora do Modernismo, observava
James McFarlane, residia na insistncia em que o
esprito se sujeitasse a uma nova espcie de tenso
totalmente nova. A poesia tornou-se uma intolervel
luta com palavras e significado, uma triturante e
crescente tenso do poder de compreenso da nossa
inteligncia. Abandonou-se com impacincia as
definies mais antigas e tradicionais de poesia o
espontneo fluir de um sentir poderoso, as palavras
mais adequadas, na ordem mais indicada. As tentativas
obsessivas de dizer o indizvel passaram a fazer
exigncias extremas elasticidade do nosso esprito.
No s a literatura mas toda a arte deste perodo
pareciam ter como objectivo tender o esprito para
alm dos limites da compreenso humana. 24 Nesta
suprema tenso, neste radicalismo de atitude est uma
das caractersticas do chamado esprito moderno,
que no hesita em ousar naquilo que experimenta. Era
19

neste sentido que Eliot afirmava que uma das coisas

que se pode dizer acerca do esprito moderno que ele
compreende todos os extremos e todos os graus de
opinio 25. Por outro lado, como todo o movimento
renovador e revitalizador, ele traz em si um desejo de
renascer, de redescoberta da vida, de regresso ao
ponto original, de reconquista de uma viso de
infncia: Para fazermos novo, afirmava Gauguin
numa entrevista clebre, preciso regressarmos s
origens, humanidade na infncia. 26 Almada
Negreiros um exemplo flagrante dessa busca da
inocncia, que. lhe transparece num discurso literrio
de uma frescura reinventada, que os seus grandes olhos
eternamente espantados por outro lado tambm
reflectiam. Falando do seu mestre Caeiro, Fernando
Pessoa notava que ele o olhava com uma formidvel
infncia. 27 esta formidvel infncia que
paradoxalmente compe, irriga, enriquece toda esta
literatura portuguesa do modernismo, por outro lado
to extremamente pensada, triturada, rebuscada.
Infncia, origem, que restauram o vigor numa literatura
que adormecia e apodrecia. O modernismo no veio,
ao contrrio do que se tem pensado, liquidar com
brutalidade uma literatura que se academizava. No
esse o papel das revolues em arte: elas no trazem
em si uma funo de morte, mas sim uma funo de
vida. O regresso infncia um smbolo de comeo e
no um signo de fim. A revoluo em arte, observava
penetrantemente o grande crtico americano Harold
Rosenberg, reside no s no desejo de destruir, mas
na revelao daquilo que j est destrudo. A arte j s
mata os mortos. 28 E desencadeia os vivos, diramos
ns H nestes paroxismos de vida, no um furor
20

destruidor, mas um fervilhar criador. Revoltamo-nos

como quem se salva. Recusamos a decadncia e a
morte (e o radicalismo destas), fugimos para a frente,
como quem visa conservar a sade e a vida. A poeira
que se faz o corte necessrio no abcesso que nos
destri. O acto revolucionrio um acto
essencialmente conservador: samos do extremismo de
um buraco negro para a abertura oxigenada que nos
permite regressar aos espaos onde muito antes fora
permitido viver. A revolta sempre um regresso a um
paraso perdido (muito anterior) que se quer
reencontrar. As mudanas mais radicais, observa
ainda Rosenberg, partiram de personalidades
conservadoras e mesmo convencionais uma fuga
poderosa radicalidade presente precipita-os, por
assim dizer, num movimento de retrocesso em
direco ao futuro. 29 Ningum mais convencional na
sua vida discreta e montona do que o Fernando
Pessoa que trazia dentro de si a Ode Martima. O
homem que escrevia: Ainda bem que isto vai mal,
porque isso a nossa salvao 30, reinventando um
slogan sinistro mas eficaz, era, no dia-a-dia, um cidado
de comportamento exemplar, um amante distante e
tmido e um amigo de uma lealdade modelar Como
o Maritain a que aludia Cocteau, Fernando Pessoa
existia corporalmente ao de leve, discretamente
passeando a sua alma disfarada de corpo 31,
educado, corts, convencional, cumpridor e atento,
quanto lho permitia o seu ardente desejo de autonomia
e liberdade. Bom filho at ao desespero, bom amigo
comprovado, bom e dedicado marido seria se o tivesse
sido O que tudo isto no impedia que aderisse, nas
circunstncias, a adoptar e admitir como condies
21

motoras da poesia que se impunha fazer, as que sugeria

Cocteau: O livre arbtrio, a desobedincia, o absurdo e
o excepcional. 32 Tudo, no momento, lhe parecia mole
e idiota, maneira do portugus antiga portuguesa
que no antiga portuguesa bom catlico,
toureiro, estpido como uma porta de cofre forte 33.
A uma literatura sem nervos e sem vida, respondia a
admirao becia de uma crtica que se aperaltava e
engomava os colarinhos do disparate, mesmo quando
o crtico ocasionalmente maldito e poeta, e se chama,
ainda por cima, Gomes Leal. Tendo empregado os
adjectivos mximos nos mnimos, tm que aplicar aos
mximos os mesmos adjectivos que j esto mnimos
34, observar Fernando Pessoa com humor escarninho.
Os melhores e os piores, nesta mole confuso,
associavam-se numa espcie de confraria dos
porteiros de todas as consagraes 35. Contra isto
no relutaram os de Orpheu, de incio, em recorrer ao
escndalo, embora tambm quase desde o incio
Fernando Pessoa tivesse ntimas reservas e at mesmo
uma instintiva repugnncia pela falta de elegncia de
tais mtodos. Advogando os mritos do
Sensacionismo, Fernando Pessoa comentar: Sinttico
assim, o Sensacionismo triunfou. Primeiro pelo
escndalo, que outro no podia ser o triunfo entre os
feirantes que ergueram barracas no terreno
desocupado da nossa crtica. O nosso meio jornalstico
e literrio, acostumado ou a ser latoeiramente
estrangeiro, ou a ser nacional ao nvel da Praa da
Figueira, deu a Orpheu a nica honra que em tais almas
cabia conferir a da sua invertebradamente
espontnea, surpreendentemente sincera averso.
Assim, como facto pblico, se lanou, o Sensacionismo.
22

A nica propaganda que se fez foi no se fazer

propaganda nenhuma. Grtis lhe fez esse frete a
amabilidade involuntria dos crticos. 36 No entanto,
repetimos, ainda antes da sada do Orpheu, em carta
particular a Armando Cortes-Rodrigues, Fernando
Pessoa sublinhava de modo inequvoco a sua
inapetncia pela palhaada publicitria: Passou de
mim, nota ele ao amigo com cuja alma religiosa, diz
sintonizar, a ambio grosseira de brilhar por brilhar,
e essa outra, grosseirssima, e de um plebesmo
artstico insuportvel, de querer pater. No me agarro
j ideia do lanamento do Interseccionismo com
ardor ou entusiasmo algum. um ponto que neste
momento analiso e reanaliso a ss comigo. Mas, se
decidir lanar essa quase-blague, ser j, no a quaseblague que seria, mas outra coisa. 37 Na realidade
Fernando Pessoa vai, mais do que uma vez,
condescender at ao exerccio da ambio grosseira
de pater Reinando no mundo da arte a
complexidade, a confuso, a inquietao, o
desvairamento, observar alguns anos mais tarde Jos
Rgio, os charlates sentavam-se mesa dos
prncipes, os servis confundiam-se com os grandes
senhores. Ainda hoje nem sempre fcil separar uns
dos outros. 38 No realmente fcil: porque no eram
s os charlates a sentarem-se mesa dos prncipes,
eram tambm os prncipes a sentarem-se, no raro,
mesa dos charlates. S-Carneiro comea, com intuio
certeira, por recuar, em Paris, diante do oco palhao
que se chama Guilherme de Santa-Rita (S-Carneiro
no o diz porque obviamente no o sabe, mas a
histria folhetinesca que o pintor lhe conta acerca da
confuso das suas origens ele no era o filho da sua
23

me! no passa de um plgio grosseiro e desafinado

de uma narrativa clebre de Mark Twain). Mais
tarde, tanto ele como Fernando Pessoa aceitam o
pintor e incensam-no em total desproporo com o
mrito dele. Santa-Rita uma fraude, mas os prncipes
aceitam-no e sentam-se sua mesa A confuso
funciona nos dois sentidos e os resultados nem sempre
atestam a melhor pedagogia. A revoluo genuna que
o aparecimento do Orpheu carreava era j de si choque
suficiente: no havia necessidade de se aumentar o
nevoeiro custa dos guisos do truo. Para o que
ento existia, observar mais tarde Adolfo Casais
Monteiro, o revulsivo era demasiado violento: no se
passa de Jlio Dantas para Pessoa como se muda de
marca de cigarros. 39 Dizia Kafka que a arte esvoaa
volta da verdade com a vontade bem determinada de
se no queimar nela. No a arte, mas uma certa arte. A
dos de Orpheu foi uma arte de quem quis meter as
mos ou mesmo o corpo todo no fogo que nalguns
casos os devorou.
O modernismo no nasceu da guerra de 14 mas foi
precipitado, acelerado e agudizado por ela. Ao malestar latente dos homens a quem a pesporrncia
positivo-cientista do final do sculo agredia na sua
inquietao crescente quanto ao problema de definio
daquilo que somos, juntou-se, em ressonncia
fragorosa, o fracasso de uma sociedade supostamente
na via de um progresso material e moral de percurso
triunfalista e vastamente imparvel. Em 14-18 o
mundo ruiu por fora, ecoando superfcie um
apodrecimento que muitos j pressentiam por dentro.
No fundo a belle poque estava assente em fundaes
24

minadas. O brilho exterior no permitia que se visse a

bicheza que rua os andaimes. A civilizao uma
doena produzida pela prtica de construir sociedades
com materiais j podres, disse Bernard Shaw, escritor
bem mais profundo e bem mais actual do que tem
querido fazer dele uma nossa crtica supostamente
esclarecida e regularmente equivocada nos valores que
apoia. A civilizao positivista, arrogante, tonitroante e
cheia de profticas certezas reconfortantes esboroouse com rudo, deixando aos sobreviventes do
holocausto a herana da terra devastada que Eliot
cantou em versos de uma linguagem dolorosa e
sinistramente nova. entrada deles iria inscrever a
fogo as palavras de Petrnio: Porque eu vi com os
meus prprios olhos a Sibila suspensa numa gaiola em
Cumas, e quando os rapazes lhe perguntavam: Sibila,
o que queres tu?, ela costumava responder: Quero
morrer. 40 A morte e as cinzas eram o legado do
invencvel e auroral progresso da gerao de Renan:
Mostrar-te-ei o pnico num punhado de poeira,
prometia Eliot, no poema que uma gerao inteira
rendidamente aclamou. Quem diria que a morte
desfez tanta gente? 41, perguntava ainda,
contemplando, sob o nevoeiro castanho de uma
aurora invernosa 42 a multido que flua na Ponte de
Londres Na sua autobiografia, Anais de Inocncia e de
Experincia, Sir Herbert Read, famoso crtico de arte,
dava-nos assim o pano de fundo em que viria a
inscrever-se o poema de Eliot e, de uma maneira mais
geral, a poesia e a arte modernas: Estas pginas [as da
autobiografia] tornaro suficientemente claro que eu
considero os anos-de-ningum, entre as duas guerras,
como largamente fteis, gastos sem proveito por mim
25

e pelos da minha espcie. No cuido de saber como os

poderia ter tornado mais positivos: as foras que se
levantavam contra ns eram, no humanas, mas antes
satnicas foras cegas de presso econmica, com as
muralhas da f e da razo rodopiando atrs de ns. 43
Este estado de disponibilidade para todos os desatinos
e pulverizaes, repetimos, no originou a arte moderna
mas criou o clima propcio ecloso mais franca das
ideias e direces apontadas por alguns geniais
precursores, cuja obra tinha comeado alguns bons
anos antes do grande conflito que usualmente se
considera como a grande linha divisria entre a arte do
sculo XIX e a arte do sculo XX. Como observa Alan
Bullock num penetrante estudo, The Double Image 44,
Les demoiselles dAvignon, de Picasso, no seu desvio
dramtico da tradicional representao das formas
humanas, anterior a 1914 e entre 1900 e o comeo da
grande guerra, toda uma revoluo, afectando embora
uma minoria escolhida, comeou a esboar-se:
Czanne s morreria em 1906 e Matisse, Marquet,
Rouault, Utrillo, Derain, Vlaminck, Braque, Lger,
Arp, Picasso, Brancusi, Chagall, Klee, Modigliani,
Mondrian, Chirico estavam j activos no perodo a que
nos reportamos. Noutros sectores do conhecimento
humano, Stravinsky, Thomas Mann, Hermann Hesse,
Apollinaire, Proust, Freud, Einstein, Max Planck,
demiurgos do mundo moderno, tm do mais
importante das suas obras concludo antes de 1914. O
que estes novos desenvolvimentos radicais em arte,
pensamento, literatura, cincia tm em comum,
conclui Bullock, a sua conscincia do futuro que se
aproxima. O que eles tinham a dizer era ouvido e
compreendido apenas por uma minoria no seu tempo;
26

s mais tarde, depois de a guerra ter varrido a velha

ordem da sociedade europeia e finalmente destrudo os
seus valores de tal modo que isso se tornou visvel a
todos, se veio a reconhecer que a imaginao dos
pintores e poetas, dos cientistas e pensadores dos
primeiros anos de mil e novecentos tinham conseguido
ver em avano o mundo (que eles tinham ajudado a
criar), esse mundo improvvel, perturbante,
fragmentado, no qual ainda vivemos. 45 H no mundo
decadente e devastado que a Grande Guerra deixa
atrs de si o livor de um vcuo aspirativo, originador
de vrtices imprevisveis. H uma apetncia de
infncia, de recomeo, sem os valores antigamente
prezados, contra um fundo de cadveres ainda mal
sepultos.
Os
profetas
so
frequentemente
apocalpticos. H um receio de nos analisarmos, h
mesmo uma recusa disso, que o futurismo inscreve no
seu programa que vai rejeitar sentimentos e
complacncias e antes apetece a superfcie lisa e brutal
da mquina que se divorcia do homem e se lhe ope.
Quem somos ns, que homem este capaz do melhor
e do pior ou de coisa nenhuma? H em ns uma
unidade possvel ou sequer desejvel? H ao menos
uma vontade de questionarmos a nossa identidade?
Tudo nos aponta a direco que nos leva a sermos
vrios ao mesmo tempo e ningum em definitivo. a
poca em que o homem vai aceitar, no a famosa e
quase pueril alma dupla de Goethe ou Baudelaire, mas
sim uma multiplicao quase cancerosa de mltiplas
personalidades dentro do mesmo indivduo. Ou isso
ou o suicdio (ou a loucura, forma particular dele ou da
desero para dentro de ns prprios). Muito
significativamente, uma das obras de Pirandello
27

intitula-se Um, nenhum e cem mil, emblema desesperado

da nossa riqueza e confuso. A sinceridade posta em
questo e a insinceridade proposta como valor fecundo
e promotor de uma assuno de personalidades
diversas e todas viveis. Alm disso, sermos muitos
cura-nos do pavor de sermos um deles e apenas esse.
Oscar Wilde, outro falso superficial, anunciara-o alis,
atirando bombas como quem faz estalar fogos-deartifcio, pela boca de um dos seus personagens: A
falta de sinceridade uma coisa assim to terrvel?
simplesmente um mtodo que nos permite multiplicar
as nossas personalidades. 46 Picasso mudar de pele
cem vezes e Proteu vai tornar-se o mito em vigor de
toda uma gerao. Os heternimos de Pessoa (nmero
modesto, afinal) vo inscrever-se em cheio neste clima
de insinceridade criadora: Voc o que me est
censurando eu no ser mais gente que uma pessoa
s 47, dir o Banqueiro Anarquista (altar-ego do autor
da Mensagem) ao seu perplexo interlocutor. E caso
para censura. Ser um eis o pecado. S plural como
o universo! 48, entusiasma-se e entusiasma-nos Pessoa
em papis ntimos que no chegou a publicar. Chega a
abeirar-se de uma esquizofrenia criativa e francamente
histrica: Substitui-te sempre a ti prprio. Tu no s
bastante para ti. () Acontece-te perante ti prprio.
49 Ou, entrando desenvoltamente pela parania dentro,
como quem se cumpre: Substitui-te a Deus
indecorosamente. 50 Toda esta complexidade de facto
e de dentro vai frequentemente exigir uma grande
simplicidade facial de escrita, espcie de linguagem em
cueiros, de antes do dilvio, socorro ltimo e necessrio
dos grandes torturados: Os prazeres simples so o
ltimo recurso das almas complexas, dir o luciferino
28

Lord Henry, de The Portrait of Dorian Gray 51. E, do

prprio Pessoa, observar Jonathan Griffin, com
penetrao: Era um homem extraordinariamente
complexo que escrevia com simplicidade. 52
Porque, ao contrrio do que se possa pensar, a uma
primeira abordagem superficial, a multiplicao de
personalidades no significa uma busca insacivel e
ltima de si prprio. Como tantos outros grandes
criadores do seu tempo ou de semelhantes pocas de
crise, Fernando Pessoa toda a vida finge que se
procura mas, para no correr o risco de se encontrar,
continuamente se inventa (ou reinventa). Em vez de se
inventar outro (o que no chegaria a constituir
soluo), inventa-se outros. Uma rvore esconde-se
melhor no meio de outras rvores e to bem o faz que
se esconde at de si prpria: Fernando Pessoa-elemesmo no menos heternimo do que os outros que
abertamente se declaram tais. Onde melhor esconder
uma identidade que se no quer ver de caras, do que
no meio de outras que tambm so ela embora sejam,
ao mesmo tempo, outra coisa que no ela? A obra de
Pessoa , como as melhores, um exerccio tenso e
formalmente impecvel, de fuga sistemtica de si
prprio: No sei quem sou, que alma tenho, afirma
nos papis que no chegou a publicar. E continua:
Quando falo com sinceridade no sei com que
sinceridade falo. Sou variamente outro do que um eu
que no sei se existe (se esses outros). 53 E noutro
ponto, numa repetitiva, e significativa obsesso: Sintome mltiplo. Sou como um quarto com inmeros
espelhos fantsticos que torcem para reflexes falsas
uma nica anterior realidade que no est em nenhuma
e est em todas. 54 este, quanto a ns, o verdadeiro
29

cerne do primeiro modernismo: uma paroxstica fuga

ao eu, muito mais e muito mais significativamente do
que uma mera fuga ao homem desumanizao ,
como queria Ortega y Gasset. A ocasional ou mesmo
frequente fuga forma humana, nas artes plsticas, no
passa de um caso particular de uma fuga muito mais
geral: o homem tem medo de si prprio e multiplica os
processos tcnicos de se no encarar de frente. Toda a
arte, mesmo a mais confessional, foi sempre um processo
tortuoso de fuga ao eu e de nos buscarmos, onde
pudermos, plurais. A diferena, no caso do primeiro
modernismo, que esse processo se torna paroxstico e,
nalguns
casos,
francamente
esquizofrnico.
Multiplicando-nos, mentimos e, mentindo, buscamos
uma outra verdade mais vasta e plural, ao mesmo tempo
que sobrevivemos: O direito mentira a melhor forma
de defesa pessoal 55, disse-o Almada Negreiros Visto
o primeiro modernismo a esta luz, parecer-nos-o bem
tnues os argumentos, que tm estado na moda at h
pouco, a favor de um fosso intransponvel entre os
objectivos do primeiro e os do segundo modernismo. E
da total e irremedivel incompreenso do primeiro pelo
segundo Ainda recentemente, a propsito de uma
crtica feita no nmero 16 da Presena, em 1928, por
Joo Gaspar Simes, tese de Ortega y Gasset sobre a
desumanizao da arte, Jesus Herrero, reagindo antiga
tese de Joo Gaspar Simes, cede tentao de opor
mais uma vez o segundo ao primeiro modernismo, numa
volpia de generalizaes que uma cuidada leitura dos
factos e dos textos imediatamente demite: Destas
palavras, observa o autor do livro Miguel Torga Poeta
Ibrico, se deduz que o crtico presencista [J. G. S.] de
1928 no sabia distinguir entre o viver a realidade exterior
30

e o viver, pensando, a ideia. Da que no possa ter

compreendido a mensagem de Ortega y Gasset e por isso
no tenha atingido o cerne da arte moderna. Da,
tambm, a ambiguidade dos presencistas em relao
aos rficos, que levaram a cabo, sua maneira, uma
verdadeira revoluo ontolgica, fazendo prevalecer
sobre a ideia das coisas o mundo interior de cada ideia em
si, elaborando um discurso sobre a ausncia da realidade
objectiva e concebendo a ideia de ausncia total. 56 E
conclui, to dogmtica quanto erradamente: De tudo
isso, os presencistas no chegaram sequer a dar-se
conta. 57 sempre muito fcil virmos, mais tarde, a usar
a postura de argonautas das descobertas que outros
fizeram antes de ns. fcil e vulgar. Depois dos
presencistas, quantos argonautas de uma revelao
melhor daquilo que eles haviam revelado antes de
ningum! to fcil e to fluente ser-se inteligente
depois! A verdade, porm que o texto citado de Jesus
Herrero peca por uma precipitada generalizao: ao
afirmar que os rficos fizeram prevalecer sobre a ideia
das coisas o mundo interior de cada ideia, elaborando um
discurso sobre a ausncia da realidade objectiva e
concebendo a ideia de ausncia total, Herrero realiza
nada menos do que uma drstica ablao cirrgica de um
dos principais protagonistas da aventura rfica Alberto
Caeiro, heternimo to importante, que lvaro de
Campos no hesita em afirm-lo seu mestre e em insinuar
a profunda influncia dele em Ricardo Reis O poeta
que afirma que O nico sentido ntimo das coisas /
elas no terem sentido ntimo nenhum 58 e que s se
adoecesse pensaria no sentido do mundo e, ainda,
pergunta de lvaro de Campos: Est contente
consigo?, responde: No: estou contente 59 nada
31

tem que ver, e de modo ostensivamente confrontativo,

com o discurso sobre a ausncia da realidade objectiva.
Pelo contrrio: para ele, s essa existe. Claro que o
Consrcio Fernando Pessoa no acaba em Caeiro, mas
inclui-o. E aqui que visamos chegar: no se pode
compreender o modernismo, pretendendo reduzi-lo a
uma das suas componentes. O modernismo caracterizase precisamente por uma necessidade de multiplicao de
rostos, pela utilizao deliberada e frentica de um jogo
de espelhos desorientador, visando, frequentemente, a
um nvel de ironia superior, um estado de permanente
fuga englobante e cepticamente pacificadora. Quem
tenha estudado, com um mnimo de mincia e
simpatia, toda a profunda concepo de ironia
subjacente obra de Jos Rgio, o mais articulado
teorizador da Presena, no poder deixar de notar as
profundas afinidades entre o virtuoso e despistador
jogo de espelhos em que se traduz a sua polifacetada
busca (impossvel) de uma verdade estvel e o
percurso dos protagonistas mais notveis da aventura
do Orpheu. De resto, supomos que nem por acaso
que o mais penetrante estudo at agora feito sobre o
fantstico na obra de S-Carneiro seja da autoria de
Jos Rgio e no de nenhum dos posteriores
apoderados (em exclusivo) dos mistrios rficos.
Ainda antes de deixarmos estas generalidades sobre
o movimento do primeiro modernismo, gostaramos
de fazer uma pequena observao. Mesmo que se no
aceite este programa da consciente ou subconsciente
fuga deliberada ao eu e sua verdade, bastaria a nossa
crescente conscincia, nos anos a partir do comeo
deste sculo, do subtil, sofisticado, complexo e
enredado percurso que o do nosso acesso ao mundo
32

e a ns mesmos, para se entender a tambm crescente

cautela e insegurana com que manipulamos os
instrumentos desse acesso. O moderno poeta,
observava C. M. Bowra, que vive numa era de
descoberta psicolgica e de gradativamente crescente
conscincia das correntes mais subtis que em si
existem, tem uma tarefa mais rdua, quando se trata de
dizer a verdade, do que tinham seus antecessores, em
tempos mais simples e menos autoconscientes.
Encontra-se em desvantagem especialmente porque os
meios modernos que os cientistas inventaram para uso
da psicologia, a linguagem que eles usam e o seu
tratamento experimental do assunto em estudo so
totalmente inadequados poesia. O poeta no se
analisa desta maneira, nem pode usar uma linguagem
abstracta desta espcie. A sua tarefa, no explicar ou
analisar, mas retratar algo tal como ele o v, captar os
seus matizes transitrios, as suas formas mutveis,
fazer-nos sentir acerca delas o que ele prprio sente,
mesmo que nem ele nem ns sejamos capazes de o
compreender inteiramente. No eu, a poesia moderna
tem um assunto que requer os padres mais elevados
da verdade, tal como nunca antes se exigira deles e
para cumprir o seu dever, a este respeito, a poesia deve
possuir uma tcnica adequada. 60
O neogarretismo, o simbolismo, o saudosismo
messinico de Pascoaes e dos seus amigos da
Renascena no rimavam, em 1915, com a ebulio de
ideias estticas, filosficas e cientficas, que ameaavam
fazer tbua rasa de uma srie de valores estabelecidos.
Semelhante ao terramoto que em 1755 arrasou Lisboa,
em torno de Fernando Pessoa formou-se um grupo de
33

jovens que, num perodo curto, propiciou capital dos

lepidpteros, no o espectculo de um novo
terramoto, mas antes o de um artemoto, como desde
1870 no havia notcia. Com a diferena de que, ao
contrrio do cataclismo do sculo XVIII, o sismo
artstico do sculo XX no foi levado muito a srio por
aqueles que o observaram e de algum modo o
sofreram. Uma revoluo pode nascer (e muitas vezes
nasce) de uma reaco ao tdio. Ea e o seu grupo
sacudiram Lisboa para porem termo ao imenso bocejo
que lhes despertava a vida poltica, social, intelectual e
moral nos anos setenta do sculo passado. Fraser
afirmava e com razo , falando de Eliot, que a sua
originalidade derivou em parte de ele se sentir totalmente
entediado pelos seus contemporneos. 61 O grupo de
Pessoa sentia um tdio semelhante. Era preciso inventar
uma vida nova e uma literatura nova: Ns no somos,
dir Almada Negreiros, do sculo de inventar as
palavras. As palavras j foram inventadas. Ns somos do
sculo de inventar outra vez as palavras que j foram
inventadas. 6 2 No s as palavras: havia que reinventar a
viso do mundo, os valores, as metforas, a sintaxe, a
mitologia em vigor, a estrutura interna dos poemas, toda
uma metodologia mais sofisticada do conhecimento
Mesmo um Aquilino Ribeiro, de quem se no poder
dizer que tenha sintonizado muito com o modernismo (o
que se suspeita que ele escreveu sobre S-Carneiro, j
depois do suicdio deste, no revela no autor do
Malhadinhas uma invejvel modernidade de esprito),
mesmo Aquilino, repetimos, enjoava a literatura
soporfera em que, por volta dos anos 20 (j depois da
sacudidela do Orpheu) marcava o ritmo em Portugal.
Em carta de 1920, a lvaro Pinto, desabafar nestes
34

termos: A literaturazinha nacional cada vez mais trpega,

de resto como tudo. Isto tornou-se um inferno. X. feliz
em estar longe. A nica soluo dum homem honesto
fugir. 63 Mesmo uma personalidade vigorosa como a de
Gomes Leal, naquele meio medocre, dissolvente,
ronceiro e redutor, por a sua falta de senso crtico ao
servio de uma obra que um misto do melhor e do pior,
do mais desguarnecidamente ousado e do mais piegas, o
que levar Fernando Pessoa a comentar de si para
consigo: Senhor Gomes Leal um grande [var:
excelente] poeta. Mas o pior grande poeta que
conhecemos. 64 A Renascena, onde pontificava
Pascoaes e onde Pessoa colaborara, deixara de interessar
Pessoa e deixara de interessar-se por Pessoa. O que neste
restava de simbolismo perseguia uma linha radicalizante
que no cabia nos esquemas de A guia. De qualquer
modo, por mais que puxasse pelo simbolismo, este
chegava visivelmente ao fim. Do seu refinamento levado
ao extremo, resultar o palismo, que se narcisa de
vago, de subtil e de complexo, como observa Jacinto de
Prado Coelho: O estilo palico define-se pela voluntria
confuso do subjectivo e do objectivo, pela associao
de ideias desconexas, pelas frases nominais,
exclamativas, pelas aberraes de sintaxe (), pelo
vocabulrio expressivo do tdio, do vazio da alma, do
anseio de outra coisa, um vago alm (ouro, azul,
Mistrio), pelo uso de maisculas que traduzem a
profundidade espiritual de certas palavras (). 65 No
entanto, este extremo e final tender a corda de um
simbolismo que ele passeara pelas pginas de A guia,
que vai ainda estar predominantemente presente e dar
fisionomia ao primeiro nmero do Orpheu, posto
venda em Lisboa em fins de Maro de 1915. Os
35

colaboradores desse primeiro nmero eram Lus de

Montalvor (autor da Introduo), Mrio de S-Carneiro
(para os Indcios de Oiro poemas), Ronald de
Carvalho, brasileiro (Poemas), Fernando Pessoa (O
Marinheiro drama esttico), Alfredo Pedro Guisado
(Treze Sonetos), Jos de Almada-Negreiros (Frizos
prosas), Cortes-Rodrigues (Poemas) e lvaro de Campos
(Opirio e Ode Triunfal). De todos estes colaboradores, s
lvaro de Campos, e sobretudo o da Ode Triunfal, rompe
decisivamente com o tom evanescente do simbolismo
decadente e dispara em direco a estridncias mais
escaroladamente modernistas. Quem era lvaro de
Campos? Dizer que era um heternimo de Fernando
Pessoa ser iludir, ou cndida, ou inepta, ou
desonestamente, o problema. At porque a pergunta
seguinte poderia logicamente ser: e quem era Fernando
Pessoa? No ficaria mal responder, nem seria
particularmente facecioso, que Fernando Pessoa era,
por seu lado, um heternimo de lvaro de Campos, ou
de Alberto Caeiro, ou de Ricardo Reis, ou de Bernardo
Soares, tanto como estes o eram dele. Dizer que h um
Fernando Pessoa-ele-mesmo, mais garantidamente elemesmo do que os outros, entrados que somos no jogo
das mscaras, to arbitrrio ou to ilegtimo quanto
pretender que o mais ele-mesmo coincide, pelo
contrrio, com qualquer dos outros. E nem menos
arbitrrio, nem menos ilegtimo s pelo facto de ter
sido o prprio Fernando Pessoa (qual deles?) a declarlo. Numa carta que escreveu a um poeta, criticando-lhe
um livro, Fernando Pessoa sugeria que um poeta talvez
seja fundamentalmente algum que nunca se
encontra. 66 Isto , o poeta algum que no sabe
muito bem quem seja, di-lo quase categoricamente
36

aquele que se intitula Ele-mesmo Por outro lado, um

dos que no ele-mesmo (por nunca ter declarado que
o fosse), lvaro de Campos, pe a mesma objeco
viabilidade de saber quem seja, quando afirma numa
carta Contempornea: Se eu gostasse s da minha arte,
nem da minha gostava, porque vario. 67 Na realidade,
poder pensar-se hoje, sem necessidade de grandes
esforos, que no h nenhum coordenador privilegiado
deste drama-em-gente. De todas estas mentiras (ou
fices) que o no so, haver, de algum modo, um
vector resultante que presume a convergncia de todas
essas foras heternimas. Mas nem este vector
resultante (que, por s-lo, no coincide com nenhuma
das suas componentes, nem mesmo com o elemesmo) define essa personalidade mtica que seria
o encenador deste drama-em-gente arquitectado, em
1914, no crebro e na sensibilidade de algum que,
nascido em Lisboa em 1888, dizia chamar-se,
civilmente, Fernando Antnio Nogueira Pessoa. Este
drama, se assim lhe posso chamar, nem sequer
demasiadamente original. Todo o criador autntico e
forte recorre ao uso das mscaras. Em arte, a verdade
passa sempre pelo uso delas. Minha sinceridade
esttica, observava no h muito um grande poeta
brasileiro, feita de mentiras, despistamentos e
dissimulaes. O que h em minha obra de
autobiogrfico so meros excertos numa rvore
florescida no terreno da imaginao. 68 Por outras
palavras, no h uma primeira pessoa, um manager do
nosso percurso sibilino em busca de um ncleo que
nunca se encontra: O eu dos poetas e romancistas, dilo enfaticamente Ldo Ivo, no a primeira pessoa;
a segunda, ou a terceira, ou a primeira do plural. 69 De
37

a a falta de sentido que tem, em arte, o problema da

sinceridade, posto em termos ingnuos. What a
mistake to be sincere! (que erro, ser-se sincero),
dizia Oscar Wilde 70, insinuando que a verdade s pode
visar atingir-se pela via complicada da insinceridade
multifacetada, isto , pela via das mscaras. O vector
resultante de muitos vectores insinceros parciais
que aponta para o stio (inatingvel) da verdade, porque
supe e vectorialmente adiciona a incompetncia
sectorial das componentes. Fingir conhecer-se,
dizia Pessoa e, antes dele, disseram-no os gregos e
Shakespeare. Pessoa limitou-se a reinventar a verdade
deles, dando-lhe apenas (e no foi pouco, nem pouco
oportuno) uma paroxstica evidncia, numa poca que
flagrantemente a requisitava. Outros a deram tambm,
Pirandello, por exemplo. Pirandello, que era
dramaturgo, como, de certo modo, o foi tambm
Fernando Pessoa. Deste, dizia o poeta ingls Jonathan
Griffin, que foi um poeta dramtico que escreveu
poetas em vez de peas. 71 Essa foi de resto, tambm,
a opinio do prprio (qual deles?) Fernando Pessoa
quando, numa carta clebre, dirigida ao crtico
presencista Joo Gaspar Simes, declarou: O ponto
central da minha personalidade, como artista que sou
um poeta dramtico; tenho continuamente, em tudo
quanto escrevo a exaltao ntima do poeta e a
despersonalizao do dramaturgo. 72 Porque se trata,
neste jogo bizarro, de se aumentar a probabilidade de
nos aproximarmos, sem erro ou com o menor erro
possvel, de uma verdade que sabemos inatingvel e
que gostamos de saber inatingvel. O aumento de
sofisticao do instrumento de sondagem de algum
modo nos redime da m conscincia que nos d a
38

satisfao de sabermos que, mesmo assim, se no vai

conseguir Esforamo-nos, para nos resgatarmos de
um malogro que desejmos: o objectivo no encontrarmos
o nosso eu, fugirmos a ele. A nossa atenuante termos
tentado o impossvel e termos sido derrotados. No
singular cdigo de valores da epopeia rfica e, de um
modo geral, do modernismo, a vitria ser derrotado.
Ganhar perder. No fundo, h, porm, uma outra
vitria: perdido o homem, sobeja a arte. Quando um se
afasta, a outra avoluma-se: Revelar a arte e esconder o
artista o propsito da arte 73, observava Oscar
Wilde, que Fernando Pessoa tambm leu. Por isso se
nos afigura, cada vez com mais evidncia, que
Fernando Pessoa, o mtico artista genuno, se nunca
existiu muito, vai existindo cada vez menos. Por isso
dizia Octvio Paz na sua cortante linguagem de poeta
entendedor de outros poetas, tentando encontrar o
errtico autor de poetas-personagens: Anglmano,
mope, corts, fugidio, vestido de escuro, reticente e
familiar, cosmopolita que predica o nacionalismo,
investigador solene de coisas fteis, humorista que nunca
sorri e nos faz gelar o sangue, inventor de outros
poetas e destruidor de si mesmo, autor de paradoxos
claros como gua e, como ela, vertiginosos: fingir
conhecer-se, misterioso que no cultiva o mistrio,
misterioso como a lua do meio-dia, taciturno fantasma
do meio-dia portugus, quem Pessoa? 74
Neste jogo cnico dos heternimos, h sobretudo
quatro grandes protagonistas: Fernando Pessoa, dito
ele-mesmo, poeta tradicionalizante (mas incluindo, de
passagem, a sua ousadia sinttica), rimado, no raro
convencionalmente musical, inteligente que j sent(iu)
porque, no presente, sinta quem l! revela-se,
39

no seu lirismo de conscincia, um grande poeta de

expresso depuradamente musical e componente
messinica (Mensagem); lvaro de Campos, engenheiro,
poeta moderno, na verdadeira acepo da palavra,
combina em si a seduo futurista e quase histrica por
tudo quanto violento, brutal, desmedido e mecnico
o mundo de hoje, com a sua tcnica fascinante e
devoradora , com a complementar e necessria
inclinao s grandes depresses nervosas, [s]
crises de neurastenia, [aos] estados de inadaptao
75; Ricardo Reis versado em cultura clssica,
disciplinado, quase rgido, hiertico, tranquilo,
horaciano, na sua inspirao () estreita e densa, o
seu pensamento compactamente sbrio, a sua emoo
real 76; e, por fim, Alberto Caeiro, poeta pago de
espcie complicadamente simplificada, que no v
mistrio na natureza e detesta a mentira s porque
uma inexactido.
Por outro lado, de modo menos explcito, o SCarneiro que morre mngua de excesso, no tem
menos a intuio vertiginosa de que o seu eu no passa
de uma iluso que se multiplica: Serei uma nao? 77,
pergunta explicitamente um personagem de Cu em
Fogo: Ter-me-ia volvido um pas?, pergunta ele a si
prprio. E a si prprio responde, tomado de vertigem:
isso! isso! () No me posso preencher. Sobejome. Chocalho dentro de mim. 78
E Almada? Tambm no deve ser preciso buscar
longe, no histerismo desintegrador que a sua poesia
oferece: Quando digo Eu, observa algures o autor de
A Cena do dio, [quando digo Eu] no me refiro
apenas a todo aquele que couber dentro do sujeito em
que est empregado o verbo na primeira pessoa. 79
40

Rimbaud dizia, anunciando polemicamente o mundo

moderno: Je, cest un autore. Almada corrige, amplia
e confunde: Je, cest aussi un autre
No meio deste deliberado mpeto metamrfico
em que o eu se multiplica como que intercalado entre
espelhos paralelos, tem havido ocasionalmente quem
se interrogue por que razo tm ardido com to
pirotcnica distino estes cavalheiros da aventura
modernista. Supomos que este mpeto metamrfico,
esta proteica e vertiginosa assuno de mscaras, esta
vontade de mobilidade e mudana, que assume nos
artistas do primeiro modernismo caractersticas de
paroxismo e quase histerismo muito tm que ver
com a fuga ao alapo sinistro do eu que, entrevisto
com horror, precipitou o artista no jogo da
insinceridade criativa. Afinal de contas, fingir, o artista
fingiu sempre, no presente, as angstias sinceramente
vividas no passado. Shakespeare afirmou que a poesia
mais verdadeira a mais fingida, facto, de resto,
conhecido, pelo menos, desde Aristteles e que
Fernando Pessoa, homem lido e astuto, teve o cuidado
meticuloso de no esquecer. Por isso Stravinsky pde
dizer, resumindo com a fora da ressonncia que lhe
deu o sculo XX, esta verdade j antiga: A maior parte
dos artistas so sinceros e a maior parte da arte m, e
alguma arte insincera (sinceramente insincera) pode ser
bastante boa. Stravinsky foi cauteloso e disse:
Alguma, e disse tambm: Pode ser. Nos caminhos
da arte, como nos da vida, se ser sincero no chega, ser
insincero tambm no basta. Como de regra, falta
sempre o resto.

41

Fernando Pessoa (n. 1888, m. 1935) publicou, em

vida, muito pouco da sua obra, em livro: 35 Sonnets e
Antinous, em 1918; English Poems I-II e English Poems
III, em 1921 e Mensagem, em 1934, um ano antes da sua
morte. Aps a sua morte, tm vindo a ser publicados
vrios volumes da sua poesia, simultaneamente com
uma vasta obra de outra natureza. A poesia inclui:
Poesias de Fernando Pessoa, 1942; Poesias de lvaro de
Campos, 1944; Poemas de Alberto Caeiro, 1946; Odes de
Ricardo Reis, 1946; Mensagem, 1945; Poemas Dramticos,
1952; Poesias Inditas (1919-1930), de Fernando Pessoa,
1956; Quadras ao Gosto Popular, 1955; Novas Poesias
Inditas de Fernando Pessoa, 1973; Poemas Ingleses, 1974.
No entanto o seu esplio est agora a ser
sistematizadamente trabalhado, sendo possvel que
outros poemas venham ainda a ser publicados.
Fernando Pessoa, de entre os papis que deixou
inditos, tem um, no qual diz o seguinte de Jos
Anastcio da Cunha: Jos Anastcio, com a sua
cultura complexa (alm do costumeiro francs, sabia
ingls e alemo e traduzia Shakespeare, Otway e
Gessner), representa o primeiro lampejo de alvorada
no horizonte da literatura portuguesa, pois constitui a
primeira tentativa de dissolver a forma endurecida da
estupidez tradicionalista pelo processo usual dos
mltiplos contactos culturais. 80 Foi precisamente pela
via dos mltiplos contactos culturais que Fernando
Pessoa e os seus companheiros do Orpheu tentaram
dissolver a forma endurecida da estupidez
tradicionalista, sacudindo o grande torpor em que
mergulhavam, contentes, as letras nacionais.
Almada Negreiros (n. 1893, m. 1970) cuja obra
potica no vasta (A Cena do dio, publicada
42

como separata do nmero 7 da revista Contempornea;

Frisos, in Orpheu, nmero 1 e, em 1971 o seu volume
Poesias, englobando a sua obra potica total), foi outro
dos trs grandes vultos tutelares do Orpheu. Albano
Nogueira falou algures, a seu propsito, em
provincianismo civilizado, comentando: Poucos dos
nossos modernistas tm o sentido do popular que
Almada possui. Mas poucos tambm so capazes de
elevar a maior altura esse sentido do popular, dele se
servindo e da linguagem que dele decorre, como
veculo de comunicao das mais altas ideias. 81
Utilizando esta linguagem facialmente popular,
Almada soube ajudar, como ningum, o seu
companheiro Fernando Pessoa, na onda de sismos que
o Orpheu desencadeou nos alicerces podres da literatura
portuguesa do primeiro quartel do sculo XX. Disse
algum que o privilgio dos grandes homens consiste
em darem abanes no sculo em que vivem e que, uma
vez dados os abanes, salve-se quem puder. Tanto a
primeira parte (abanar), como a segunda (salve-se
quem puder), foram escrupulosamente integrados no
programa de Orpheu.
Mrio de S-Carneiro (n. 1890, m. 1916), deixou
uma obra escassa em volume. Em vida, de poesia,
publicou um nico volume, Disperso (1914). Aps a
sua morte, apareceram Indcios de Ouro, 1937 e, por fim,
o volume Poesias, 1946, integrado nas Obras Completas.
Dos outros elementos que colaboraram no Orpheu,
pouco diremos: Lus de Montalvor (n. 1891, m. 1947)
foi um dos fundadores e director, em Portugal, do
primeiro nmero de Orpheu, tendo posteriormente
fundado e dirigido a revista Centauro. Veio tambm a
fundar e dirigir as Edies tica onde foram
43

publicadas as obras de Fernando Pessoa e Mrio de SCarneiro. Na verdade a obra potica de Montalvor
ficou ainda presa ao simbolismo decadente da ltima
fase, no tendo acompanhado o esprito dos
verdadeiros argonautas do primeiro modernismo
(obras principais: A Noite de Sat, 1911, A Caminho,
1912 e Poemas, s/d). Armando Cortes-Rodrigues (n.
1891, m. 1971), foi colaborador no primeiro nmero
de Orpheu, com o seu prprio nome e no segundo com
o pseudnimo de Violante de Cysneiros. Grande
amigo e correspondente de Fernando Pessoa, a sua
poesia, no entanto, no tem grandes pontos de
contacto com o esprito e a linguagem do modernismo,
inserindo-se antes, quase sempre, como observa Cabral
do Nascimento, nas caractersticas gerais do lirismo
portugus 82. Obras de poesia: Ode a Minerva, 1923;
Em Louvor da Humildade, 1924; Cntico das Fontes, 1934;
Cantares da Noite seguidos dos Poemas de Orfeu, 1942; e
Horto Fechado e Outros Poemas, 1953.
Os outros dois poetas que colaboraram na revista
foram Alfredo Guisado (n. 1891, m. 1976), que
publicou treze sonetos no primeiro nmero e ngelo
de Lima, colaborador do segundo nmero,
personalidade estranha que os poetas rficos foram
descobrir em Rilhafoles. De Guisado, as obras
principais, em poesia, foram: Rimas da Noite e da
Tristeza, 1913; As Treze Baladas das Mos Frias, 1916;
Mais Alto, 1917; nfora, 1918; A Lenda do Rei Boneco,
1920; As Cinco Chagas do Cristo, 1927 e Tempo de Orfeu,
1969. De ngelo de Lima foram publicadas em 1971
as suas Poesias Completas, organizadas por Fernando
Guimares.

44

O Orpheu foi uma aventura breve. Tentou-se

continuar a aventura com Exlio (1916), Centauro
(1916), Portugal Futurista (1917) e Contempornea (19221926) e Athena (1924-1925), mas, em termos de cultura
actuante, no se pode dizer que o resultado tenha sido
imediatamente
compensador.
Joyce
afirmara
ironicamente que o futurismo no tinha futuro, mas
ns podemos hoje dizer que teve pelo menos os
herdeiros e conservadores do seu mpeto: entre 1923 e
1924 aparecem em Coimbra seis nmeros da revista
Bysancio, incluindo colaborao de Rgio, Nemsio,
Alexandre dArago, Antnio de Sousa, etc. Logo a
seguir, entre 1924 e 1925 aparece, tambm em
Coimbra, uma outra revista, Trptico, de que fazem
parte (ou nela colaboram) Afonso Duarte, Antnio de
Sousa, Branquinho da Fonseca, Joo Gaspar Simes,
Campos de Figueiredo, Vitorino Nemsio, Jos Rgio,
Teixeira de Pascoaes, etc. Das personalidades reunidas
volta destas revistas e que vai constituir-se o ncleo
central que, em 1927, far arrancar, ainda em Coimbra,
a revista Presena que ir divulgar os mestres do
Orpheu, integrando-os finalmente no patrimnio
cultural a que ficaram pertencendo de direito. Dos trs
vultos tutelares do primeiro modernismo, Almada e
Fernando Pessoa ainda viveram para assistir a este
processo de integrao. Fernando Pessoa, apenas ao
comeo. Almada bebeu a consagrao at s fezes
Dizia Heine que todo o iniciador, ou morre ou acaba
traidor. Almada, inovador, viveu e resistiu,
aprendendo a difcil arte de viver e morrer jovem.

45

III / PRESENA PRUDENTE

Art cest Prudence. Quand on na rien dire, ni
cacher, il ny a pas lieu dtre prudent.
ANDR GIDE,

Journal
The better part of valour is discretion.
SHAKESPEARE,

Henry IV, Parte I, Acto V, Cena IV *

O aparecimento da revista Presena, cujo primeiro

nmero foi posto venda, em Coimbra, em 10 de Maro
de 1927, coincidia, ou quase, como j notou Jorge de
Sena, com a interveno na poltica portuguesa dos
generais que abriram as portas longa ditadura que
governou Portugal at Abril de 1974. No momento em
que se inaugurava um regime de controle e represso
intelectual e cultural, a Presena surgia, em oposio, com
a sua ampla bandeira de abertura e independncia eis
um ponto que, frequentemente, tem sido iludido pelos
crticos convencionais do movimento coimbro, os quais
mais ou menos se repetem uns aos outros, tanto nos
argumentos avanados, como na terminologia usada. A
originalidade (salvas as honrosas excepes que o
protocolo sempre recomenda) no tem sido o forte dos
crticos antipresencistas e vai ao ponto de contaminar
insidiosamente os estudiosos estrangeiros de literatura
*

A melhor parte da coragem a prudncia. Shakespeare, Henrique

IV, Parte I, Acto V, Cena IV.

46

portuguesa, de quem se esperaria, pelo foco de

perspectiva supostamente distante que sobre ela fazem
incidir, muito mais do que uma tpida repetio ou
obediente endosso de lugares-comuns mais ou menos
inadequados e mais ou menos em vigor. 83
A ns, e com algum recuo e serenidade, parece-nos
hoje quase monstruosa a campanha de denegrimento
nvio a que o grupo coimbro e sobretudo o seu mais
eminente representante, Jos Rgio, tm vindo a ser
sujeitos desde o final dos anos 30. Poder-se-ia mesmo
dizer, conhecendo ns o pequenismo que irriga com o
seu vinagre os circuitos de arranque dos nossos meios
literrios, que raro foi o movimento ou agrupamento
literrio, desde ento, no qual o estgio preparatrio
no inclusse, como condio sine qua non de
graduao, um ataque Presena ou ao autor de As
Encruzilhadas de Deus. O que tambm tem sido, curiosa
e irritantemente, um modo de lhes garantir, se disso
precisassem, permanente vida e actualidade as quais,
em qualquer dos casos, lhes estavam devidas pela
vitalidade das obras produzidas e pela intensidade da
aco pedaggica desenvolvida. Atacam-me, logo
existo, , para o caso, to vlido como o silogismo
cartesiano, de celebrada memria.
Em 1977, aproximadamente um ano antes de
falecer, Jorge de Sena, que sempre mostrara em relao
aos da Presena uma saudvel desenvoltura no
incompatvel com uma no menos saudvel capacidade
de admirar, resumia, num discurso feito em Coimbra,
festejando
o
quinquagsimo
aniversrio
do
aparecimento da revista, aquilo que foi, segundo ele, a
funo que a Presena desempenhou e que foi decisiva:
ela promoveu, sublinhava o autor de Metamorfoses, e
47

revelou os homens de 1915; ela atacou a literatice ou

literatura livresca como Rgio lhe chamou, ela exigiu
penetrao e inteligncia crticas, aonde havia s
superficialidade ou boa vontade jornalsticas; ela
chamou a ateno para toda uma renovao das artes e
defendeu-a; ela tentou recolocar a cultura literria
portuguesa ao nvel da informao internacional que
no interessara os homens de 1915 (os quais, no seu
imenso orgulho, se consideravam isso, pelo que no
precisavam de fazer isso em benefcio dos outros). Isto
foi no s nas pginas da revista, mas individualmente
por quantos dos presencistas fizeram crtica (). Mas
foi feito tambm pela prpria prtica literria de
grande parte dos presencistas que mais do que
ridculo dizer que contam entre si alguns dos maiores
escritores portugueses deste sculo, e nas segundas
filas alguns dos mais interessantes e at dos mais
influentes 84.
Grupo aberto a toda a literatura viva, a Presena
proclamou-se, desde o primeiro nmero, como um
movimento literrio no-doutrinrio, no-ideolgico,
no-politicamente filiado, o que nunca quis dizer e
isso ficou provado com actos e com textos que
exclusse de publicar nas suas pginas textos de autores
acreditados numa doutrina, numa ideologia ou numa
poltica. Lutando, como os de Orpheu, contra uma
literatura academizante e esterilizante, para ela tanto
era literatura viva um poema de S-Carneiro, como o
seria mais tarde um romance comprometido de
Steinbeck ou John dos Passos. Embora preferisse fazer
daquela literatura que pe perguntas, nunca negou aos
outros o direito de faz-la, tentando dar respostas. Ao
que nunca se vergou foi tentativa de fazerem
48

privilegiar a segunda relativamente primeira.

Comentando uma resposta dada por Rodrigues
Miguis a um inqurito feito no Suplemento Literrio
do Dirio de Lisboa (22 de Maro de 1935), Jos Rgio
observava: Pergunta-se: ser finalidade essencial da
literatura responder seja ao que for? A que responder a
criao da Madona do Campo Santo, de Fialho?, a da
Joaninha, de Garrett?, a do Malhadinhas, de Aquilino?,
ou a do Hamlet, ou a do Idiota? Quer-me parecer que a
literatura antes pe (e quando as pe) interrogaes, do
que lhes responde. Como arte, qualquer obra de arte
no responde seno a um problema de ordem esttica;
e a resposta a prpria obra realizada. 85 E, mais
adiante, punha com total amplitude e abertura, a sua (e
da Presena) postura em relao literatura (e arte):
Penso eu que a literatura pode responder a
interrogaes, pode tentar responder-lhes, pode
simplesmente p-las e pode nem sequer p-las. H a
contar com a variedade dos temperamentos literrios.
Coisa difcil, sei-o por experincia prpria, embora
deva estar na base de qualquer atitude crtica. 86
De qualquer modo, repita-se, o segundo
modernismo, como tambm costume chamar ao
movimento representado pelo grupo presencista, no
props nunca nada que se parecesse com um
articulado e rgido cdigo doutrinrio. Limitou-se a
exigir da arte que fosse viva e que fosse arte. O
primeiro nmero aparecia sob a responsabilidade de
Branquinho da Fonseca, Joo Gaspar Simes e Jos
Rgio. O primeiro destes directores, Branquinho da
Fonseca (n. 1905, Mortgua, m. 1974, Cascais), viria a
separar-se do grupo, cerca de trs anos depois, ao
dirigir aos outros dois, co-assinada por Adolfo Rocha
49

(Miguel Torga) e Edmundo de Bettencourt, at a

colaboradores da revista, uma carta, datada de 16 de
Junho de 1930, dando as razes do seu afastamento. A
carta, pelo seu estilo, pelo menos em certos sectores
muito especficos, parece claramente inspirada e
mesmo redigida por Miguel Torga. curioso, no
entanto, ver como o prprio Miguel Torga, anos mais
tarde, na sua autobiografia (pouco) velada, A Criao
do Mundo, se refere atmosfera de exaltao criadora
que reinava entre os da Presena (a que ele,
veladamente, chamava Vanguarda): Podiam um ou
dois querer apenas uma candeia; juntos, queramos o
Sol. Os nmeros da revista saam hericos e
escandalosos. Vivamos em desafio constante, no
transigindo, no nos resignando, cada dia mais
corajosos e seguros. Poucos e unidos, desafivamos
Portugal inteiro, que continuava cego na sua rotina, no
seu conformismo, na sua retrica. Todas as
experincias grficas e literrias se faziam, todas as
tentativas se ousavam (). porfia, cada qual ia
descobrindo o seu autor. Dum lado chegava Joyce, do
outro Chestov, doutro Ferno Mendes Pinto, doutro
Pirandello. Era uma cadeia de luz que dava a volta ao
mundo e se vinha abrir ali nas nossas mos
deslumbradas. Fiis grandeza do passado,
esforvamo-nos por dar-lhe continuidade e renovo.
Erguamos os precursores aos pedestais, da
compreenso e da glria, orgulhosos deles e de ns. 87
E, mais adiante, acrescentava com visvel entusiasmo:
Queramos ser a conscincia de um Portugal local,
que desejvamos tornar universal. Nas margens do rio
cobertas de salgueiros e povoadas de rouxinis, no
amos verificar uma saudade de paisagem lunar
50

adormecida. Revivamos ali a lrica palpitante de

Cames, que refloria mais viosa em cada Primavera.
88 No entanto, um fermento de separao, e no
necessariamente do melhor quilate, embora usando,
partida, o libi facial do mais humano e do tocar a
realidade com os ps, comeava a actuar em alguns
elementos ou pelo menos, confessadamente, em
Miguel Torga: Talvez que esse excesso de procura e
conscincia nos afastasse humanamente uns dos
outros. Literatos num sentido polemizante, ficava-nos
pouco tempo para o encontro simples com a nossa
humanidade. 89 E ainda, falando nos companheiros:
Intelectualizados da cabea aos ps, mal tocavam a
realidade. Eram platnicos no amor, tericos no
desporto, metafsicos no convvio. A conscincia de
serem nicos distanciava-os do vulgo, tornando-os
incapazes dum contacto permanente com as foras
rasteiras da natureza. 90 Em termos de execuo
sumria, polarizante e inepta, de todo um grupo
notvel de escritores, difcil conseguir-se mais
completo. De resto a farpa parece claramente dirigida a
Rgio cuja superior capacidade intelectual era bem
reconhecida (e a sua longa obra acabou por prov-lo
para alm de qualquer dvida). Este facto, se era aceite
com lisura pela maioria dos presencistas, incomodava
visivelmente um ou outro mais ambicioso mas no
necessariamente equipado altura da ambio (o que
nem sequer exclui um altssimo talento literrio e uma
obra que a histria literria ir reter). De resto, as
limitaes dialcticas de Miguel Torga, no meio de um
grupo dialecticamente estimulado ao mais alto grau
pelo autor do Jogo da Cabra Cega, so pateticamente
confessadas pelo prprio, embora em tom de quem,
51

por a, se valoriza noutro plano: Dava-me

inteiramente a uma discusso, a uma ideia, enquanto
no sentisse as razes desprenderem-se do cho. Mais
no podia. 91 Miguel Torga no se apercebia, ao
confessar-se desta maneira, que se negava a si prprio
praticamente todas as conquistas mais elevadas do
esprito humano, no campo da filosofia, da cincia e,
em parte, da arte. Que o tenha afirmado, como quem
agita uma orgulhosa bandeira, era bem um sinal de si
prprio e tambm dos tempos De resto, a verdade
podia ser mais complexa e comportar outras
componentes ainda menos nobres, embora
compreensivelmente humanas. Poucas pginas adiante
daquelas em que atirava pouca humanidade dos
amigos as culpas do seu afastamento, Torga entrava
em transe de autocrtica dilacerante e no hesitava em
entregar motivos de dissidncia claramente diversos:
A solido fizera-me infeliz e anarquista. Mesmo
quando integrado artisticamente na finalidade dum
movimento como a Vanguarda [leia-se: Presena], a
todo o momento sentia necessidade de seguir sozinho
o meu caminho, revoltado e livre. Foi esse o motivo
profundo da minha sada da revista, como foi a exaltao
da conscincia pessoal a causa do meu desentendimento com
os grupos polticos da academia. 92 (O sublinhado
nosso). A confisso grave, se a confrontamos com as
razes supostamente alevantadas que, em pblico,
Miguel Torga depois co-assinou, com Branquinho da
Fonseca e Edmundo de Bettencourt, na famosa carta
de dissidncia, de 16 de Junho de 1930: no h, nesta,
meno alguma a qualquer anarquismo frondeur,
solitrio e patolgico, originador de uma dificuldade
de convvio que, pela mesma altura, Rgio analisava,
52

para todo o grupo, nas pginas subtis e complexas do

Jogo, com uma finura e uma capacidade analtica e
metafrica, de que a literatura de Torga nunca se
mostrou capaz. Por outro lado, movido por razes de
uma patologia to pessoal, Torga no hesitou em
arrastar para essa infeliz aventura dissidente, dois
companheiros que provavelmente no seriam
accionados por foras de arranque idnticas e tomaram
pelo seu valor facial as sonoras razes trombeteadas na
carta de 1930.
Alargmo-nos um pouco na dilucidao destas
miudezas de pequena histria literria, mas era bom
que estas coisas ficassem ditas, apoiadas nas prprias
palavras do principal protagonista da dissidncia,
porquanto j se tem pretendido tirar desta histria,
pequenina e um pouco ridcula, um acrscimo de glria
(de que a real grandeza deles no necessita) para Torga,
Branquinho e Bettencourt e, do mesmo passo, um
ligeiro acrscimo de auto-satisfeita ignomnia para
Rgio e os seus outros companheiros de aventura
literria. Se, de toda esta histria, algum sai um tanto
enrodilhado numa teia confusa de razes que se no
confirmam umas s outras o autor de Poemas
Ibricos. E se isto lhe no diminui a importncia da
figura, no percurso da nossa histria literria, por certo
que tambm lha no aumenta. E tambm no por
aqui que vo derivar razes (como em tempos se fez)
de se lhe conferir uma carta de alforria de
modernidade que a outros se pretendeu recusar. As
razes da recusa ou da concesso ( escolha) so, num
caso e noutro, exactamente as mesmas. ainda no
mesmo livro, A Criao do Mundo, que Torga resume,
por fim, em palavras de fogo, o seu prprio drama:
53

Um individualismo feroz marcava-me como um

ferrete. Nem podia ser soldado, nem general. Nas
fileiras contrariava as ordens do chefe; na chefia, no
polarizava os desejos dos combatentes. E ao cabo de
panfletos e polmicas ficava s no meu fojo. 93
Louvvel lucidez, no ficam dvidas. Mas no se v
que sobrem razes para aplaudir aqui, quando
simultaneamente se pateia quem mostrou transcender
uma chaga paralela e, atravs de uma maior disciplina e
de um esforo concertado e obstinado, foi insistindo
em promover em Portugal o gosto pela modernidade,
atravs da divulgao, da crtica inteligente e da criao
ao nvel mais alto.
No vamos nesta breve introduo que precede a
apresentao rpida e sumria dos mais representativos
poetas que colaboraram na aco presencista, tentar
descrever minuciosa e exaustivamente todas as balizas
mais importantes que caracterizaram este movimento.
(Um estudo mais completo sobre os principais
pressupostos tericos da Presena e uma resposta, que
se pretendeu fundamentada em textos, s crticas mais
vulgarmente feitas a tais pressupostos, poder-se-o
talvez procurar no volume 9 desta mesma coleco: O
Segundo Modernismo em Portugal.) No entanto,
gostaramos, antes de entrarmos na apresentao de
alguns nomes, de indicar aqui alguns pontos daquilo a
que o prprio Jos Rgio chamou as tendncias
dominantes da Presena, num texto publicado em 1932
(cinco anos depois do aparecimento da revista) e aps
um perodo de interrupo. Nesse texto em que
convidava novos colaboradores a virem at Presena e
ex-colaboradores a regressarem a ela, Rgio observava:
54

Desde j, porm, podemos dizer que Presena pretende

ser uma afirmao de independncia, inteligncia e
largueza uma fortaleza espiritual num terrvel
momento histrico de mltiplas tentativas de
humilhao do esprito; um rgo de criao e cultura,
num terrvel momento histrico de mltiplos ataques
cultura e ao gnio individual. Assim lhe parece poder,
at certo ponto, conciliar a sua vontade de se no
fechar num partido com a sua natural tendncia a
marcar uma direco. 94 Esse desejo de se no
deixarem vergar por opresses ideolgicas nada tinha
que ver, note-se, com a no aceitao, na Presena, de
criadores conotados s mais diversas ideologias: Que
na obra de um artista, dum crtico, dum pensador, se
reflictam as suas tendncias polticas, sociais, ticas,
religiosas, etc., no tem a Presena a cegueira de o
contestar; nem a ingenuidade de o combater. So
outros no os directores da Presena que,
supondo-se animados de esprito cientfico, mas
armados sobretudo de ardor proselitista, ingenuamente
se contradizem ao mesmo tempo afirmando e
desconhecendo o condicionalismo da criao
intelectual. Quanto mais viva a obra dum homem,
mais nela se reflecte (embora muito indirecta ou subtil
s vezes) o homem inteiro. Em nada, porm, a
aceitao deste facto embaraa a posio da revista
Presena. Quando as tendncias ou atitudes polticas,
sociais, ticas, religiosas, em vez de naturalmente se
reflectirem nas obras dum artista, dum crtico, dum
pensador, grosseiramente alugassem a mscara da arte,
da crtica, do pensamento, para melhor realizarem
impunes a sua verdadeira inteno de divulgao e
propaganda claro que a arte desses pseudo-artistas
55

seria m, a crtica desses pseudocrticos falsa, o

pensamento desses pseudopensadores deficiente; e
ento Presena recusar-lhes-ia as suas pginas: todos os
leitores compreendero que o grupo directivo duma
revista se reserve o direito de recusar colaborao que
repute inferior. 95 E conclua de modo enfaticamente
claro e sem dvida irritante para os ambguos
utilizadores da arte como mero veculo de aces de
outra natureza: Mas devemos ainda acrescentar e s
assim o nosso pensamento ficar completo que no
julgamos dever proibir sistematicamente toda a
inteno de divulgao e propaganda verdadeira obra
de arte, crtica ou pensamento. Em autnticas obras de
arte, crtica, pensamento, h inteno de divulgao e
propaganda. Falmos acima em alugar uma mscara,
no em mostrar um rosto. Esta imagem poder ajudar
a compreender a nossa posio nestas questes de si
to delicadas e complexas embora muitas vezes to
grosseiramente simplificadas hoje. 96
Outro ponto a que gostaramos de aludir muito de
passagem o do famoso confinamento provincial dos
autores da Presena, de que alguns crticos 97 tm
querido tirar partido redutor, em termos de uma
espcie de chic intelectual europeu, que muito pouco
tem que ver com um pensamento seriamente
fundamentado sobre o fenmeno da gnese da
produo do fluxo criador. Uma anlise mesmo
superficial deste fenmeno, que desse ao termo
provncia uma conotao muito mais alargada do que
aquela que primeira vista tem, repudiaria para o ghetto
provincial alguns dos mais notveis criadores e
pensadores de qualquer poca e a tal ponto que
tornaria a provncia um lugar quase privilegiado de
56

criao. Por outro lado, at pareceria que a alguns dos

nossos pensadores, ensastas e artistas s faltou de
facto poderem criar para si prprios uma espcie de
espao provincial de meditao, respirao e criao,
para nos poderem dar obras mais slidas, mais
pensadas, mais profundas e mais srias. Era, suponho,
neste sentido, que o grande romancista ingls Thomas
Hardy (ele, tambm, um convicto provinciano),
afirmava, em belas e firmes palavras, estas coisas que
parecero subversivas aos nossos provincianos
souteneurs do chic urbano-europeu: A certain
provincialism of feeling is invaluable. It is the essence
of individuality, and is largely made up of that crude
enthusiasm without which no great thoughts are
thought, no great deeds done. 98
A preocupao um tanto insistente de certos nossos
escritores com o provincianismo (de que, no fundo,
temem sofrer) faz lembrar certas heronas dos
romances de Huxley dos anos 30, as quais preferiam
ser acusadas de adultrio, a serem (recusando-se a
pratic-lo) suspeitas de provincianismo. Ter medo de
ser provinciano j ser provinciano. rgo que se
sente rgo doente. Assobia-se para afugentar o
medo e j Pessoa avisava S-Carneiro que o parisiense
genuno no admira Paris: gosta, quando muito (e nem
sempre) de Paris. A muita provncia que se v nos
olhos dos outros muitas vezes apenas o reflexo da
que dentro de ns realmente existe. Faulkner, Hardy,
George Eliot, as Bront, Jane Austen e tantos outros
foram
desavergonhadamente
provinciais
e
indiscutivelmente universais. A provncia apenas o
lugar onde e, como tal, pode ter apenas o
inconveniente de ser um lugar privilegiado, do qual se
57

sai por via da criao e no qual se entra para fins de

produo. Os nossos Salcedes do Chiado e partes afins
que no chegam nunca a sair da provncia fechada do
seu pequenino chic europeu e vastamente paroquial.
Portalegre est mais frequentemente em Lisboa do que
no Alto Alentejo. A vaidade de ser europeu no d nos
realmente europeus, mas costumava dar nos
americanos que se tornavam europeus. No h pior
crente do que o neoconvertido.
Jos Rgio (n. 1901, Vila do Conde, m. 1969, idem),
foi o principal animador e, no s o maior poeta, como
o mais notvel vulto literrio, globalmente falando, do
movimento presencista. No iremos aqui alargar-nos
sobre as principais coordenadas da sua obra em geral
ou da sua obra potica, em particular (um volume
especial, nesta mesma coleco, lhe foi j dedicado: Jos
Rgio Uma Literatura Viva). Escritor tantas vezes
acusado de complacncia e egotismo, toda a sua vida
foi, pelo contrrio, um acabado exemplo de labor,
austeridade e sacrifcio, de que no vemos muitos
outros exemplos na histria literria portuguesa. Jai
pass ma vie priver mon coeur des ptures les plus
lgitimes. Jai mme men une existence laborieuse et
austre, afirmara o seu bom mestre, Flaubert 99. Dirse-iam palavras aplicveis, de uma ponta outra, ao
autor de Poemas de Deus e do Diabo (1925).
Parece que o grande pecado deste autor foi ter
falado demasiado de si. A sua obra de facto, desde o
primeiro livro, abertamente confessional. Como
Montaigne, o dos Ensaios que, curiosamente, tantos
louvam (quase os mesmos que desdenham as cndidas
aberturas do poeta de Portalegre), Rgio entrega-se.
58

Mais curiosamente, f-lo como quem se purga (e se

pune) sem complacncias. O outro comprazia-se,
divertido, em revelar-se at s minudncias do seu
sistema urinrio (tudo o que a si dizia respeito lhe
parecia dever interessar prodigiosamente os outros).
Ningum lhe foi mo. Rgio entrega-se (com
relutncia, com pudor, fustigando-se, mascarando-se,
fingindo-se, assegurando que, no fundo, no de
facto no de si que se trata) geraes inteiras
ho-de fustig-lo pelo pecado de dizer: Eu. Eu, em
arte, sempre plural: sabe-o Rgio e sabem-no todos
os que sabem destas coisas. Proust, que Rgio muito
admirou, teve que defender-se dos mesmos ataques:
Mais jai eu lhe malheur de commencer un livre par le
mot je et aussitt on a cru quau lieu de chercher
decouvrir des lois gnrales, je manalysais au sens
individuel et dtestable do mot. 100 Ou, noutro ponto:
Mais comme jai eu le malheur de commencer mon
livre par je et que je ne pouvais plus changer, je suis
subjectif in aeternum. Jaurais commenc la place:
Roger Beauclerc occupant un pavillon, etc., jtais
class objectif. 101 A Histria repete-se
Curiosamente, para quem tanto se confessava, Rgio
mostrava-se, em relao sua vida privada, de um
pudor invulgar, mesmo entre no-literatos. A sua vida
particular era s sua e o que dela se reflectia na obra
aparecia transfigurado, mascarado e macerado de
interesse geral. Artista sempre plural, como sabem,
por experincia prpria e dolorosa, todos os artistas.
Que todos e Rgio no foi excepo usam seguir
o claro mandato que se contm no verso de Hugo:
Ami, cache ta vie et rpands ton esprit 102.
59

A obra de Rgio , assim, todo um discurso em que

aparentemente fala de si para atingir os outros. Sermos
ns prprios a suprema coragem que assumimos
para sairmos de ns para os outros: Russir tre soimme, dizia Ionesco, cest l la veritable prise de
conscience. Et cest en tant tout fait soi-mme que
lon a des chances dtre aussi les autres. 103 O
egotismo a via suprema mesmo a nica de se
chegar aos outros. Descubro-me, logo existes. Como
Pessoa, Rgio, grande egotista, analisava-se para devir
terceiros: Passo adiante, deixando-me, dizia Pessoa a
Cortes-Rodrigues 104. No h como o lgubre poo do
eu, para se aspirar pluralidade. Os que falam
depreciativamente na retrica de um eu fechado
nunca meditaram a srio no labirinto das mscaras que
dizem a verdade e se confessam como quem se
projecta nos outros: O artista, observa um grande
poeta brasileiro, deve buscar-se a si mesmo no
labirinto da obra at encontrar-se e ser o seu nico
assunto. Mas, num artista, eu o mais impessoal dos
pronomes mero esconderijo da mentira, metfora,
mscara, estilhao de um mito. 105 Ou, por outras
palavras, mas do mesmo poeta: O eu dos poetas e
romancistas no a primeira pessoa. a segunda, ou a
terceira, ou a primeira do plural. 106 Por isso, quando
um Fernando Guimares afirma, sedutoramente, que
tanto Rgio como Gaspar Simes jamais se
empenharam em cortar o cordo umbilical que a ligava
[a linguagem] prpria individualidade do artista 107,
est a fazer uma acusao sem contedo e que se pode
fazer, sem excepo, a qualquer artista autntico. Todo o
criador sai de si, isto e, parte de si, por isso mesmo que
criador: Revelar a arte e esconder o artista o
60

objectivo da arte, dizia esse supremo egotista que se

chamou Oscar Wilde 108. As confisses dos poetas no
so para serem lidas pelo seu valor facial: Minha
sinceridade esttica, observava ainda Ldo Ivo,
feita de mentiras, despistamentos e dissimulaes. O
que h em minha obra de autobiogrfico so meros
enxertos numa rvore florescida no terreno da
imaginao. 109 Ou, por outras (e poucas palavras),
como dizia outro poeta: Je, cest un autre Rgio
sincero mas a sua sinceridade complicada, mediata e
plural. Como Pessoa, como Shakespeare, como os
poetas, Rgio sincero como quem finge. A
apresentao do seu eu produz-se por uma
multiplicao de reflexos que nos atingem a todos ns.
O objecto (ele?) coloca-se entre espelhos paralelos e
desencadeia imagens at ao infinito. Confessa-se como
quem se esconde e nos revela. Gide, observava um
grande ensasta e comparativista americano, ao
escrever o seu romance acerca de um romancista que
andava a escrever um romance, Les Faux-monnayeurs,
incluindo o dirio do seu romancista, e publicando
depois o dirio que ele prprio manteve enquanto
escrevia aquele romance, Le Journal des Faux-monnayeurs,
demonstrou que a primeira pessoa narrativa se pode
tornar um espelho duplo que reflecte o infinito. 110 A
poesia de Rgio faz isto mesmo. O grande egotista
tambm um grande esbanjador e um bom pedagogo:
fala-nos de si para sabermos de ns. No foi por acaso
que, falando de Goethe, Thomas Mann associou o
conceito de confisso ao conceito de pedagogia Nem
por acaso que o estilo de prosador de Rgio se eria
frequentemente at toada magistral, para a qual

61

contribui muito mais do que o facto de ter sido

professor de liceu em Portalegre.
Toda a sua atitude em relao ao conhecimento e
portanto, tambm, ao conhecimento de si, discreta,
cautelosa, suspeitosa, irnica: a verdade complexa e
alusiva e os nossos instrumentos de captao
grosseiros e inadequados. Os resultados so
aproximados e provisrios. De a um cepticismo
irnico (mas caloroso), uma luta (agonia) que se
prolonga, mas sabendo antecipadamente que a derrota
certa. O poeta, dizia ainda Ldo Ivo, no deve crer
nos anjos, mas nas palavras que os criam. 111 Rgio
no cria nos anjos que lhe povoam a poesia e, mais
grave ainda, desconfiava das prprias palavras que
serviam para os nomear. As palavras deformam, as
palavras enganam Rgio busca-se e busca a verdade,
mas sabe que a virtude, se existe, est no caminhar e
no na inatingvel meta. O que no o leva nunca a
demitir-se do exerccio de uma aguda inteligncia
analtica e crtica que considera parte essencial do
arsenal do criador. A Presena foi acusada ocasional, ou
mesmo frequentemente, de ser mais crtica do que
criadora ou no-criadora porque inteligentemente
crtica. A arte est a tornar-se crtica, dizia um
personagem de Thomas Mann (Doutor Fausto). No
est: foi-o sempre. Numa carta a Alphonse de
Toussenel, Baudelaire repisava este ponto essencial: Il
y a bien long temps que je dis que le pote est
souverainement intelligent, quil est lintelligence par
excellence et que limagination est la plus
scientifique des facults, parce que seule elle comprend
lanalogie universelle, ou ce quune religion mystique
appelle la correspondance. 112 Toda a obra acabada
62

pressupe uma inteligncia crtica que a organiza e

aprofunda mas, em Rgio, o discurso potico, por
vezes soberana e irritantemente analtico, acusa de
modo indiscreto essa omnipresena. Inteligncia que,
ao contrrio do que pode pensar uma tendncia
mimosa da nossa poesia, lhe no desumaniza a
escrita. O humano, na poesia de Rgio, grita e
esbraceja com uma angstia que por demais se palpa e
sente. O livro, observou j Nietzche, deve gritar
depois da caneta, da tinta e da mesa de trabalho: mas,
geralmente, so a caneta, a tinta e a mesa de trabalho
que gritam depois do livro. 113 No , repetimos, o
caso desta poesia s vezes, talvez, demasiado
indiscretamente humana, ainda que produzida custa
de uma vida inumanamente sacrificada ao acto da
produo. De facto, como j observou com agudeza o
crtico Manuel Antunes, no detectamos, em Rgio,
uma voz da Arte pura, do Ritmo puro. Muito menos a
expresso de um malabarismo cerebrino, de um
alexandrinismo pedante ou de um barroquismo de
adorno. No ar h sempre uma flecha apontada ao
corao dos mortais, seja embora esse grito
acompanhado de uma tuba grandloqua, seja embora
essa flecha erguida por um perigoso esforo de
imaginao e retrica 114.
H nesta obra de um autor que, por uma deciso
que releva da moral, resolve buscar-se e confessar-se,
um percurso cauteloso, lento, sibilino, irnico,
assinttico em direco verdade (possvel). O Mal e
o Bem, Deus e o Diabo, o Cu e a Terra, o Bobo e o
Anjo, a Carne e o Esprito surgem como smbolos
talvez demasiado grosseiros mas, em todo o caso,
dramaticamente operacionais, a demarcar esse percurso
63

de ascenso insuportavelmente lenta at uma

pretendida simplificao, cujo estgio ltimo de pureza
h-de coincidir com uma Morte (que como quem diz,
Ressurreio).
Percurso,
repetimos,
cauteloso,
hesitante, desconfiado ou no fosse Rgio o homem
realmente culto e profundo (o que no deve confundirse com lido e confuso) que toda a sua obra revela:
A segurana e a confiana so atributos finais da
erudio; como o cepticismo e a hesitao apangio
extremo da cultura Fernando Pessoa dixit 115. Dixit
mas ter deixado poucos discpulos: entre ns o
dogmatismo, o triunfalismo, a arrogncia afirmativa, o
contentismo achadista (e fadista), o atrevimento
irresponsvel deslumbram, conquistam e governam.
Esquecidos do eterno Fernando Pessoa que toda a
gente cita, admira e comenta, mas quase ningum l:
O erudito l e fica sabendo; quanto mais l, mais fica
sabendo. O homem culto, em geral, quanto mais l de
menos fica certo. 116 Seremos ns, afinal, e sem o
sabermos, um pas de eruditos? Na milenria selva de
enganos que tem sido a nossa vida cultural, faltava esta
surpresa.
Dizia Nietzsche (autor que j se pode voltar a citar,
sem desonra de maior) que todos os homens que se
no conhecem a si prprios acreditam nessa abstraco
exangue, o homem, isto , acreditam numa fico
117.
Por outras palavras e como j acima
abundantemente dissemos: s conhecendo-nos,
conheceremos a srio os outros (do mesmo modo que
s aprofundando a lngua primeira, que a nossa,
poderemos alguma vez chegar a aprofundar as lnguas
segundas, que so as outras). A este respeito, e para
terminar, observava Unamuno, com a sua acutilncia
64

habitual, falando de si num pequeno ensaio

autobiogrfico: No faltar lector que al leer el ttulo de
este pequeo ensayo cnico se diga: y pero si nunca ha
hecho usted otra cosa que hablar de si mismo! Puede
ser, pero es que mi constante esfuerzo es convertirme
en categoria transcendente, universal y eterna. Hay
quien investiga un cuerpo qumico; yo investigo my yo,
pero mi yo concreto, personal, viviente y sufriente
dEgotismo? Talvez; pero es tal egotismo el que me
liberta de caer en egosmo. 118 Rgio parte, deste
modo, conhecendo-se, procura dos outros (e ainda
de si) e f-lo, a um tempo inserindo-se numa
tradio potica que no rejeita, e utilizando uma
linguagem que, sem ser revolucionria, e, ao contrrio
do que tem insinuado uma crtica em que
ocasionalmente se misturam a desateno, a ligeireza e
a m-f, surpreendentemente nova, pessoal e densa.
Ns no estvamos habituados, observava Irene
Lisboa, testemunho a um tempo competente e
insuspeito, queles movimentos calorosos do esprito,
quela linguagem to rica e flexuosa. Toda a sua poesia
se revestia e se reveste de um sabor mais ou menos
parablico; era excitante e continha problemas de
conscincia; no entanto, que pag e que desenvolta,
que sensual e que moderna Nele a linguagem potica
revela-se uma potente vibrao do seu esprito. por
meio dela, pela sua forma de a articular, pelas palavras
que desencadeia e associa, pelos movimentos que lhes
d, pelas intenes de que as enche e com que as joga
e por essa lngua irreprimida, agitada, radiosa,
redonda e soberana que ns chegamos a sentir todo o
drama ou a dramatizao mental do poeta. 119
Comeando, em 1925, com os celebrados (no melhor e
65

no pior sentido) Poemas de Deus e do Diabo, a sua obra

foi progredindo e amadurecendo, do mesmo passo que
se despojava, aprofundava e facialmente se aquietava
no contexto fundamental de uma nunca aplacada
agonia (luta): Biografia (1929), As Encruzilhadas de Deus
(1936), Fado (1941), Mas Deus Grande (1945), A
Chaga do Lado (1954), Filho do Homem (1961), Cntico
Suspenso (1968), Msica Ligeira, livro pstumo (1970),
Colheita da Tarde, tambm pstumo (1971).
O poeta, que partida (Poemas de Deus e do Diabo),
arvorava eloquentemente a sua autonomia e o seu no
saber:
No sei por onde vou,
No sei para onde vou,
Sei que no vou por a! 120

aproximava-se do fim da vida, igualmente no

sabendo ao que chegava, mas aparentemente mais
sbio, sereno e distanciado:
A pouco e pouco, vou chegando.
No sei a qu. Sei que, na tarde ruiva,
J mal respira brando,
O vento que s raro ainda uiva.

Na tarde sossegada,
Sem armas, sem escudo,
Chegando a qu? Talvez a nada.
Talvez a tudo 121.

Usando a confisso e a mscara, aprofundando

dilacerantemente a revelao do seu eu, do mesmo
passo que fundamentalmente se escondia sugerindo que
o pior e o mais essencial se fechavam para sempre
66

num inviolvel silncio-segredo, a um tempo

violentamente despudorado e secreto, perguntando
interminavelmente e no respondendo (ou no obtendo
resposta) quase nunca, esta obra aparentemente
discursiva e explicativa at ao ponto de ruptura,
consegue finalmente subjugar-nos por aquilo que no
diz mas insinua que no diz e subterraneamente a
alimenta e lhe d peso, espessura e mistrio. Dizia Gide
que no tanto o que dizemos num livro que constitui
o seu valor mas sim tudo o que gostaramos de dizer e
secretamente o alimenta. A obra de Rgio, com toda a
sua vontade de confisso genuna, apontando,
superfcie, para um tipo de discurso claro, frontal,
indiscretamente analtico e magistralmente explicativo,
v-se constantemente travada e arrefecida por uma
espcie de sorriso enigmaticamente epiceno que,
sugerindo alapes inesperados e gritos emparedados,
desmantela e complica aquele prvio edifcio de clareza,
aquele desnudar-se e agatanhar-se Cristo
deixando-nos apenas a melanclica certeza de que no
h certezas, de que a verdade polifacetada mais
complexa e inatingvel do que sonha a nossa v
filosofia e de que cada seu novo livro no passa de
mais uma tentativa, em parte bem sucedida, em parte
inevitavelmente falhada, de ver tudo mais por dentro
do que vira. Quanto mais fundo se vai, mais fundo se
v que o fundo est mais fundo. A mscara no resolve,
mas ajuda: a revelar-nos e a conhecer-nos (e aos outros)
relativos e escorregadios. Assumir uma identidade
diferente, permite outra perspectiva em relao ao eu,
ajuda a ver para alm da curva, para empregar uma
expresso de Kenneth Burke. Por isso, como o
desespero agua o engenho, Rgio usa a mscara, como
67

usa a mentira, na tentativa um pouco v, um pouco

infrutfera de alcanar um conhecimento que lhe foge e
que ele sabe, desde sempre, no poder nunca atingir.
Falaremos a seguir, brevemente, de alguns poetas
que, a nosso ver, cabem perfeitamente no grupo
presencista: ou porque lhe pertenceram activamente
desde o primeiro momento (mesmo um Afonso Duarte
que, mais velho do que Pessoa, pode considerar-se,
como observou Casais Monteiro, ter sido esteticamente
contemporneo de trs geraes, sendo uma delas a
da Presena), ou porque, mesmo tendo aderido mais
tarde, a ela se pode dizer que pertenceram sem
margem para qualquer dvida, ou porque, mesmo
tendo dela sado (com ou sem manifesto) ou tendo
nela colaborado apenas, sem qualquer especial adeso
ao grupo, no existiu qualquer incompatibilidade,
profunda ou superficial, entre o que a Presena
amplamente exigia que a literatura fosse e o que a deles
realmente foi. No grupo daqueles que, segundo Casais,
mais conscientemente se integraram no esprito
renovador da revista 122, estariam ele prprio, Casais
Monteiro, Rgio, Branquinho da Fonseca, Edmundo
de Bettencourt, Antnio de Navarro, Carlos Queirs,
Francisco Bugalho, Fausto Jos, Saul Dias (Jlio dos
Reis Pereira) e Alberto de Serpa. Casais no cita outros
que poderia ter citado: Antnio de Sousa, Alexandre
dArago (este, de acordo com o testemunho de Joo
Gaspar Simes, teria mesmo feito parte, com ele
prprio e com Rgio e Fausto Jos do ncleo que,
desde o comeo, teve um papel particularmente activo
nas pginas da Presena) e Vitorino Nemsio. certo
que este ltimo pretendeu sempre e sobretudo
68

depois guardar as suas distncias em relao

Presena. Como o fez Miguel Torga, que nem por isso
lhe pertenceu menos: uma carta de ruptura escreve-se a
um algo de que se fez parte integrante e at militante
O mesmo se passa com outros nomes que, de um
modo ou de outro, poderemos ligar Presena, que
os apoiou, publicou e, nalguns casos meticulosamente
estudou: Antnio Botto, Irene Lisboa, por exemplo.
Miguel Torga, cujo nome verdadeiro Adolfo
Correia da Rocha (n. 1907 em So Martinho de Anta,
Trs-os-Montes) , repetimos, outro dos grandes
vultos da Presena, embora s durante algum tempo a
ela tenha pertencido. Como j atrs dissemos, em
1930, tendo-se afastado do grupo de Rgio e Gaspar
Simes, fundou, com Branquinho da Fonseca, a revista
Sinal (1930) e, mais tarde, a revista Manifesto.
Poeta, dramaturgo, contista, romancista (autor,
alis, de um s romance, Vindima [1945], quanto a
ns, claramente falhado), autobigrafo, conferencista,
Miguel Torga tambm autor de doze volumes j
publicados de um dirio que, com todos os seus
defeitos (e so vrios, e so importantes), constitui um
documento nico e admirvel na Literatura
Portuguesa.
A grande fora de Miguel Torga, dissemo-lo j
algures, no reside, evidente, nem na subtileza da
sua inteligncia crtica, nem na amplitude e flego dos
seus dotes de criador, como , por exemplo, o caso de
um Jos Rgio. Torga antes o artista dos impulsos
intensos mas fugazes, o admirvel registador de
momentos de grande fulgor telrico, o seguidor fiel e
caprichoso de imprevistos movimentos de humor, o
fixador incomparvel de uma atmosfera singular, de
69

um personagem violento ou bizarro, de uma situao

impressiva, o captador nervoso de um certo instante,
de uma certa indeciso perturbante entre o animal e o
humano, o plstico admirvel, mas breve, da palavra
sonora, esculpida, caprichosa e carnuda. 123
Claramente influenciado, de comeo, pela temtica
religiosa de Rgio e a rejeio posterior da Presena
poderia traduzir-se freudianamente por uma espcie de
tentativa de libertao por via do assassinato do Pai
, a sua poesia, por outro lado, e roubando as palavras
a Adolfo Casais Monteiro, desenvolve-se num sentido
inteiramente oposto, expresso de um humanismo
reivindicador duro, fustigando as misrias humanas e
o empobrecimento da vida de que o homem culpado,
exaltando a terra, o terroir, como ele diria, numa
profunda consciencializao dos laos do homem com a
natureza que lhe ditou muitos poemas admirveis 124. A
natureza , para o caso, Portugal, que o poeta conhece a
palmo e a p, como ningum, numa nunca acalmada
paixo minuciosa que est na origem de algumas das
mais admirveis pginas do Dirio e do livro que
expressamente intitulou Portugal. Poeta de uma natureza
(Ao sol, tenho eu a certeza que fao versos) que
mitifica e a que se liga numa espcie de lao
transcendente ela como que o segura e defende
contra outros malefcios e inseguranas que o ameaam
e envolvem, num mundo de isolamento, esquizofrenia e
egosmo sibilinamente recuperado e valorizado, a que s
uma indiscutvel dignidade potica levanta para alm,
tantas vezes, de um ruminar paroquial e de um
pessimismo um tanto primrio e expedito.
Haveria a fazer, com Torga, e de uma vez por todas,
um inventrio sincero e impiedoso do que, nele, trava
70

em ns uma entrega mais decidida ao que a sua obra

tem de nobre e de belo. J uma vez tentmos come-lo:
O seu pessimismo um tanto de trazer por casa, no que
toca a razes de falta de universalizao da nossa
literatura Os seus saltos de humor, a borrarem de
tanta afirmao injusta, tanto trecho luminoso, belo e
bem intudo. O seu sistemtico silncio sobre autores
portugueses seus contemporneos, da sua gerao ou
mesmo mais novos. Um egotismo, digamos tudo: um
narcisismo insistente, teimoso, feroz, estreito, de quem,
no seu tempo e na sua geografia circunscrita, no v
ningum para alm de si prprio (). 125 Com a
diferena, neste caso, de que no se trata sequer, como
em Rgio, de uma tentativa obstinada de autoaprofundamento (egotismo, no melhor sentido
unamuniano), como degrau prvio para uma futura
ascenso at mundos plurais. Digamos que h em Torga
egosmo fechado, onde em Rgio existe egotismo
fecundo (muito ao contrrio do que uma crtica
desatenta e superficial possa at agora ter pensado e
escrito).
Fica-nos, em suma, uma obra que h-de precisar de
separar-se do personagem incmodo que a concebeu e
com ela naturalmente no coincide. No confundir
nunca o verdadeiro homem que fez a obra com o
homem que a obra faz supor, aconselhou um dia
Valry. Com Miguel Torga, em particular, convm ter
presente este conselho, se no quisermos, pelo nosso
lado, ser injustos com uma obra que, limitada, de curto
flego, por vezes pouco subtil e de um agreste que a si
prprio se rev, por a se enfraquecendo ainda assim
ficar como um dos mais belos e speros momentos
lricos da nossa literatura do sculo XX.
71

Alguns marcos da sua trajectria potica: O Outro

Livro de Job (1936); Odes (1946); Cntico do Homem
(1950); Alguns Poemas Ibricos (1952); Orfeu Rebelde
(1958); Cmara Ardente (1962); Poemas Ibricos (1965).
Um canto spero, sem perfume um verso de
Adolfo Casais Monteiro (n. 1908, no Porto, m. 1972,
em So Paulo, Brasil) e parece exprimir adequadamente
o projecto potico do autor de Confuso (1929), Canto da
Nossa Agonia (1942), Noite Aberta aos Quatro Ventos
(1943) e Voo sem Pssaro Dentro (1954).
Tem sido variamente assinalada e, a nosso ver, de
modo talvez exagerado, a desconfiana deste poeta em
relao ao que na poesia possa haver de metro
embalador e perigosamente hipntico Mas h,
realmente, em muita da sua poesia, e logo desde o
comeo, talvez, sobretudo, de comeo, uma deliberada
indeciso entre poesia e prosa: Nunca antes de
Casais, observou j Gasto Cruz, talvez nem mesmo
em Caeiro ou Campos, as fronteiras entre prosa e
poesia se haviam diludo a tal ponto na poesia
portuguesa. Mas tambm nunca os perigos dessa
indeterminao se haviam mostrado to ntidos. 126
Uma tal indeciso, indeterminao ou confuso (para
utilizarmos uma palavra que constituiu o ttulo do seu
primeiro livro), aparece como obviamente deliberada e
tinha claros intuitos de libertao do verso, como j
foi assinalado por Rgio (no nmero 50 da Presena, de
Dezembro de 1937), ao dizer, a propsito da poesia de
Joo Falco: A influncia de Adolfo Casais Monteiro
na libertao do nosso verso moderno no pode deixar
de ser reconhecida. 127 David Mouro-Ferreira a ela
alude tambm, com a sua penetrao habitual, mas v
72

na sua origem, com argcia de excelente psiclogo, a

falta de humildade que sem dvida caracterizava
tanto o crtico como o poeta Casais Monteiro: A
novidade da poesia de Casais Monteiro, observa o
autor
de
Presena
da
presena,
consistiu
principalmente, segundo cremos, numa certa
desconfiana que acompanhava o momento criador, a
desconfiana perante os prprios meios de expresso.
No mesmo momento em que sente a necessidade de
comunicar, Casais Monteiro parece ser assaltado pelo
receio de que as palavras o atraioem como se visse,
nas imagens, um desvio sua profundidade de
comunicao, ou nos ritmos pressentisse uma
armadilha de embalo e de entorpecimento. Toda a
grandeza e todo o equvoco da poesia de Casais
residem nisto mesmo: numa vontade de comunicar
abertamente, sem rodeios, evitando ser iludido ou
desvirtuado por imagens ou ritmos. E eis o que revela,
em primeiro lugar, uma grande falta de humildade a
mesma falta de humildade que atravessa grande parte
da sua obra crtica; por outro lado, eis o que
aparentemente o coloca margem da poesia , visto ser
o poeta, de um modo geral, distinguido por essa
prpria f nas palavras. 128 Argutas embora, estas
palavras de David Mouro-Ferreira, de resto j antigas,
exigiriam hoje a nuance de uma cautela e de uma
eventual correco: a f nas palavras, a que alude,
no ingrediente necessrio (e muito menos
suficiente) da poesia: o gosto das palavras pode
perfeitamente existir simultaneamente com uma aguda
desconfiana nelas O gosto da palavra reside num
plano quase puramente sensual, a desconfiana do
domnio da eficcia intelectual. Curiosamente, esta
73

desconfiana existe omnipresente em Rgio

(assinalmo-lo copiosamente em outras obras nossas:
Jos Rgio A Obra e o Homem, Arcdia, 1976; O Segundo
Modernismo em Portugal, Biblioteca Breve, 1977; Jos Rgio
Uma Literatura Viva, Biblioteca Breve, 1978) e
tambm em Miguel Torga, cujo desespero
humanista, para empregar uma expresso cunhada por
Eduardo Loureno, chega a atingir pontas de dvida
que insinuam o silncio como soluo final:
Duvida das palavras
Nunca disseram nada.
Palmeiras no deserto
Da expresso,
O mais que do
sombra aos sentimentos,
Nos momentos
Em que o sol uma cruz de expiao.
Ouve o silncio a voz universal.
S ele o verdadeiro confidente
Do corao de tudo.
Poeta angustiado
E penitente,
Mudo
A teu lado
que eu sou transparente 129

nesta mesma direco que aponta a desconfiana de

Casais Monteiro na palavra, isto , na direco do
silncio para que assintoticamente se tende, conforme
o ilustra, por exemplo, o poema A Palavra
Impossvel:
Deram-me o silncio para eu guardar dentro de mim
A vida que no se troca por palavras.
Deram-mo para eu guardar dentro de mim
As vozes que s em mim so verdadeiras.

74

Deram-me para eu guardar dentro de mim

A impossvel palavra da verdade,
Deram-me o silncio como uma palavra impossvel
Nua, clara como o fulgor duma lmina invencvel,
Para guardar dentro de mim,
Para eu ignorar dentro de mim
A nica palavra sem disfarce
A Palavra que nunca se profere. 130

Por alturas dos anos 60, verificou-se em Portugal

uma tendncia acentuada, por parte das geraes mais
novas, para realar, de modo bastante enftico, a
importncia de Casais Monteiro como poeta, no s
entre os poetas da Presena, mas tambm como valor
absoluto. Num texto publicado em 1974, dois anos,
portanto, aps a morte do autor de Canto da Nossa
Agonia, Jorge de Sena afirmava igualmente: Mas ele
foi, para alm disso, um dos maiores e mais modernos
poetas da lngua portuguesa neste sculo, um dos
maiores crticos, e at uma sua tentativa novelstica
conta entre os melhores livros do gnero na poca
moderna. 131 possvel que tudo isto seja verdade e
oxal que o seja. Mas seria prudente no confundir a
importncia histrica que um poeta possa ter tido
como j Rgio salientou que de facto teve o seu
camarada da Presena, em termos de libertao do verso
portugus com a sua intrnseca grandeza como
poeta. Esta, nos termos talvez exageradamente
correctivos que lhe quiseram dar um Jorge de Sena ou
um Gasto Cruz, muito possvel que a histria
literria futura no venha a ratificar.
Saul Dias, pseudnimo de Jlio Maria dos Reis
Pereira (n. 1902, Vila do Conde) e irmo de Jos Rgio,
75

 licenciado em engenharia civil e tem sido tambm,

alm de poeta notvel, pintor e desenhista que se
salientou desde os tempos da Presena, na qual
colaborou. Personagem voluntariamente discreto da
feira literria portuguesa, o seu valor intrnseco deve
estar na proporo inversa do pouco ou quase nenhum
rudo que a sua poesia tem provocado: Saul Dias,
observou Casais Monteiro, realmente um dos mais
pessoais de quantos poetas por meio da Presena se
revelaram. Contudo, uma extrema delicadeza, um
extremo pudor, podemos dizer, e a absoluta
indiferena com que foi recebido pela crtica,
acrescentados prpria pureza do seu canto, tudo se
conjuga para que o poeta de Mais e Mais, de Tanto e de
Ainda permanecesse quase totalmente obscuro. 132
Dir-se-ia que um quase perfeito resumo do que Saul
Dias e a sua poesia tem de melhor se encontram
indicados, de modo agudo e transparente, neste
Sonetilho publicado no nmero 47 da Presena:
Apuro o ouvido
e, ansioso, escuto,
e comovido,
to impoluto
o som longnquo
da adolescncia!
Em impacincia
ideio-o e brinco-o
entre o rosal,
rosas abrindo
no bom quintal.
Menino findo!
J sensual,
j pressentindo!

76

Este menino (mal) findo, de ouvido apurado,

ansioso e comovido, que ideia e brinca o som
longnquo da adolescncia, , a um tempo, o poeta Saul
Dias e o pintor Jlio, aqui autobiografados em termos
de uma pureza e de uma subtil tenso musical que so
caractersticas eminentes deste notvel poeta/artista
retirado e deliberadamente obscurecido.
Alm das obras j citadas, Saul Dias publicou ainda:
Sangue (1952) e Obra Potica (1962), Essncia (1973),
Obra Potica (segunda edio, aumentada, 1980).
Edmundo de Bettencourt (n. 1899, Funchal, m.
1973, Lisboa), foi outro dos poetas presencistas que,
em 1930, se afastou, com Miguel Torga e Branquinho
da Fonseca, da revista coimbr que fora ele de resto, a
baptizar. Menos, porm, que a sua dissidncia ou que a
escassez da sua produo potica, so as prprias
caractersticas da sua poesia (referimo-nos poesia da
poca presencista) que fazem dele, ainda que denso e
rico de contedo, um dos poetas menos significativos
do segundo modernismo (a sua evoluo posterior, at
publicao dos Poemas Surdos, no invalida esta nossa
afirmao, que diz respeito ao poeta tal como se
revelou e publicou durante o perodo da Presena).
Edmundo de Bettencourt aparece ainda, enquanto
poeta presencista, como um dos mais tradicionais do
grupo. Damos, neste ponto, inteira razo a Joo
Gaspar Simes, quando afirma que Edmundo de
Bettencourt o menos moderno dos lricos da Presena
() 133. Na sua poesia de ento abundam os lagos
dalma (de inspirao pascoalina), as brandas
nostalgias, as outonais melancolias, os discretos
entardeceres, os amores quimricos e toda a restante
77

paraphernalia da poesia mais tradicionalizante que por

essa poca se publicava. O que nada disto desmente
uma complexidade interior muito genuna e
anunciadora at do futuro poeta que viria a
surpreender e a conquistar os novos poetas dos anos
60. Jos Rgio foi, alis, um dos primeiros a saudar o
valor deste autor (que se tornou clebre como cantor
de fados de Coimbra), quando do aparecimento, em
1930, do livro O Momento e a Legenda: As legendas que
Edmundo de Bettencourt afixou aos seus momentos
testemunham, pelo contrrio, afirmava Rgio no
nmero 28 da Presena referente aos meses de AgostoOutubro de 1930, raras complexidades e riquezas de
vida ntima. Esta riqueza antes se esconde do que se
exibe, antes se dobra sobre si prpria do que se
expande trao caracterstico do Poeta , e por isso
os seus mais belos versos so densos de sentido,
pesados de intenes que nem sempre se definem, mas
nem por isso deixam de ser presentes na sua poesia: o
que quase os torna inacessveis a quem pretenda atingilos de fora, segundo uma dialctica racional a que se
esquivam.
Demasiado
sintticos,
demasiado
imponderveis num certo aspecto, tendem para um
requinte natural a todos os poetas em quem a
inteligncia e a sensibilidade mutuamente ou
respectivamente se complicam ensimesmando-se: o de
revelar, um mximo de impresses, de sentimentos, de
intuies, de emoes, num mnimo de palavras e de
imagens. 134
Em 1963, prefaciados por Herberto Helder, foram
publicados os Poemas de Edmundo Bettencourt, que
incluram, alm do j citado O Momento e a Legenda, os

78

seguintes livros: Rede Invisvel (1930-1931), Poemas Surdos

(1934-1940) e Ligao (1936-1962).
Irene Lisboa (n. 1892, Casal da Murzinheira, m.
1958, Lisboa) constitui um dos casos mais singulares e
dolorosos da Literatura Portuguesa deste sculo.
Nunca a to eminentes dotes de escritor correspondeu,
durante tanto tempo, um to grande desprezo por
parte do pblico em geral. De um dos seus livros a
ouvimos ns queixar-se de que se no havia vendido
um nico exemplar! Os happy few saudaram-na, certo,
desde muito cedo. Nas pginas da Presena (nmero 50,
Dezembro de 1937), Jos Rgio perguntava j, a
propsito de dois livros de Joo Falco, pseudnimo de
Irene Lisboa (Um Dia e Outro Dia e Outono Havias de
Vir): Sim, porque no escrevem todas as mulheres
com esta fecundssima falta de tema que em tudo
agarra assunto, esta vibrante hostilidade que contra a
organizao tcnica se organiza, este abandono to
completo que nada nos faz sentir melhor a
impossibilidade do inteiro abandono? E respondia:
Em arte, no uma mulher qualquer que dir as
prprias coisas que h em qualquer mulher; no um
artista banal que exprimir as coisas banais, dirias,
comuns; no uma alma pequena que revelar a
importncia das pequenas coisas Se nos parece que
todas as mulheres, escrevendo, deveriam falar como a
autora de Um Dia e Outro Dia ou do Outono Havias de
Vir, quero dizer: se a autora desses livros
originalssimos se nos exibe to mulher, to
representativa do seu sexo, no seno por no ser ela
uma mulher como qualquer outra; no seno por ser
uma mulher excepcional. () Apanhar os nadas, tecer
79

futilidades, cultivar a melancolia e o devaneio, gozar os

cinco sentidos ou desenrolar ante o homem, eterno
inimigo amado, toda a variedade da mulher sucessiva
ou simultaneamente ressentida e grata, esperanada e
desiludida, lassa e vida eis ocupao de todas as
mulheres Mas para dar voz literria a tais coisas, foi
preciso aparecer Joo Falco. 135 Vindo de quem vinha,
o elogio era de peso. Mas de pouco lhe valeu. Tanto a
sua poesia, como a sua dificilmente classificvel prosa
(de fico?, crnica?, dirio?), ficaram largamente por
vender e at por ler (poucos autores portugueses de
valor tero feito desaguar sobre os alfarrabistas tantos
exemplares fraternalmente dedicados a amigos e com
as pginas to rigorosamente por abrir). Com
comovida penetrao e justia, Joo Gaspar Simes
afirmar um dia que Irene Lisboa , realmente, um
grande poeta, o maior poeta do humilde quotidiano
que ainda conheceu a literatura portuguesa 136. E, nos
anos 50, Jos Rgio ainda chegar a encetar uma
imaginada srie de artigos de homenagem a esta nossa
enorme escritora mas foi convidado a no acabar a
srie (na pgina de Cultura e Arte de O Comrcio do
Porto), por estar a causar fermentao em certos meios
o alto lugar que o autor de Biografia entendia dar
autora de Solido Assim vai (e tem ido) a nossa
Repblica das Letras! (Este tipo de sabotagem , de
resto, mais vulgar do que se julga. Uma histria
subterrnea da literatura portuguesa constituiria um
monumento sinistramente revelador.)
A verdade que Irene Lisboa tinha contra si, acima
de tudo, a sua irremedivel e profunda originalidade. E
um nobilssimo e profundo desinteresse relativo a
estratgias de seduzir: Monotonia, torna-me
80

desinteressada. 137 O monocrdico do humilde

quotidiano impunha-lhe aquele humlimo dizer
desgastado, aquela voz sino de poucos tons,
desataviada, vivssima, alerta, inquieta (Tanta
inquietao! 138) irnica:
Monotonia! Gume frio, acerado, tenaz, eloquente.
Sino de poucos tons, impressionante 139.

Mas logo, num programa, que um altivo e

corajoso assumir esse mesmo ingrediente obstinado do
quotidiano:
Mas se te descobri no te vou renegar 140.

Ou ainda:
Com palavras iguais, inalterveis, semelhantes,
insistir sobre o cansao e a pobreza disto de viver 141

s vezes, ironicamente, um apetite desviado, uma

heresia fantasiada sem convico:
Apetecia-me escrever um belo verso.
Sonoro, elegante, correcto, de mrmore 142.

So fantasias de pouca durao e nenhuma fora:

Irene Lisboa e por demais livre, errtica, nervosa,
insofrida. Como em ningum (nem Casais, nem lvaro
de Campos), o seu verso libertou-se:
No! Nada me fixa.
Sofro de todas as prises.
Contrafazem-me, estreitas e ingratas, estreis 143.

81

O quotidiano no nunca interessante. Poderia

isto justificar a de outro modo inconcebvel desateno
que tem sido a mais frequente homenagem prestada a
este autntico e profundo escritor. Mas nem isso a
justifica. Porque a monotonia do quotidiano , neste
dirio desenfadado que e a poesia de Irene
Lisboa/Joo Falco, redimida por uma extraordinria
electricidade nervosa e por uma ironia especialssima e
de textura invulgarmente subtil:
minha ironia, meu cozinho, a tua voz um
latido muito pouco musical e breve, quase rspido,
de puro desenfado 144.

Noutro ponto refere-se a ela, deste modo:

Este cozinho que salta preso trela,
atrevido e reprimido 145

Irene Lisboa tinha a dolorosa conscincia de que

eram os seus prprios dons (a imensa liberdade do seu
verso, o seu irreprimvel divagar alis to fascinante
, o seu viver e escrever toa) o principal obstculo
ao seu reconhecimento como o grande escritor de
direito que sempre foi:
Achavam-me insistemtica
Era de um cientista a opinio.
To formoso esprito tinha!
Incomodou-me tanto o seu dizer! 146

Nobre e elegante num retiro prematuro de mulher e

de escritor (que de corpos vivos prematuramente
sepultados no cemitrio das nossas letras!), de uma
espantosa altivez de pobre (mas limpa), Irene Lisboa
82

morreu aos 66 anos, conhecendo finalmente, nos

ltimos trs ou quatro anos da sua vida tristemente
invisvel, um comeo de glria que o futuro h-de sem
dvida confirmar. Num poema pungente, uma
pequena e dolorosa obra-prima, dava de si, de ns, um
espantoso retrato:
Tristes? Somos.
Amputados, em velhos e em novos.
Sufocados!
Tristes e amveis, resignados, efectivamente 147.

E no terminaremos este brevssimo apontamento

sobre uma escritora que est criminosamente por
estudar, sem transcrevermos um excerto do belssimo
poema Afrodite, que d bem testemunho da
complexa, rica, nervosa, irnica e subtil arte potica da
autora de Esta Cidade!:
Formosa.
Esses peitos pequenos, cheios.
Esse ventre, o seu redondo espraiado!
O vinco da cinta, o gracioso umbigo, o escorrido
das ancas, o pbis discreto ligeiramente alteado,
as coxas esbeltas, um joelho nico suave e agudo,
o coto de um brao, o tronco robusto,
a linha cariciosa do ombro
Afrodite, no chorei quanto te descobri?
Aquele museu plcido,
tantas memrias da Grcia e de Roma!
Tantas figuras graves, de gestos nobres
e de frontes tranquilas, abstractas
Mas aquela sala vasta, cheia, no era uma necrpole.
Era uma assembleia de amveis espritos,
divagadores, entre si trocando serenas,
eternas e nunca desprezadas razes formais 148.

83

(Embora, de um ponto de vista mais estreito, Irene

Lisboa no seja por muitos considerada rigorosamente
um presencista esteve, de facto, mais ligada
Seara Nova e , em qualquer dos casos um grande
artista isolado a verdade que a autora de O Pouco e
o Muito no s publicou colaborao sua na revista
coimbr, como foi entusiasticamente saudada e
criticada por elementos proeminentes do grupo
presencista. Por outro lado, Joo Gaspar Simes, na
Antologia que juntou sua Histria do Movimento da
Presena, e na organizao da qual expressamente
afirma que se preocupou em dar o merecido relevo
colaborao dos que efectivamente desempenharam
um vlido papel no movimento, inclui textos com que
Irene Lisboa colaborou na revista. Consider-la pois,
um dos da Presena, mesmo que ela seja tambm
outras coisas, no heresia de maior. Como o no
para outros que mencionaremos adiante e por razes
mais ou menos semelhantes.)
Antnio de Sousa (n. 1898, Porto), colaborou nas
revistas Trptico, Dionysos, caro, A guia, mas foi
sobretudo um poeta ligado ao grupo presencista.
Posteriormente, como outras companheiros de grupo,
deu colaborao Seara Nova, Revista de Portugal,
etc.
H na sua poesia, sobretudo a partir de certa altura,
um elemento de ironia desenvolta, de sarcasmo, de
faccia, de uma tonalidade muito particular, quase
beirando o non-sense, segundo uma linha que dir-se-ia
poder descender de um Tolentino. Uma ironia
desenvolta, um sarcasmo despejado mas sem acidez.
David Mouro-Ferreira observava com justeza que a
84

ironia, em Antnio de Sousa, no desgasta nem

corrompe a personalidade, antes a estimula a definirse. 149 E Gaspar Simes abunda no mesmo sentido:
Desta sorte, observa o autor da Perspectiva Histrica
da Poesia Portuguesa, a poesia do autor da Linha de
Terra, tendo-se feito risonha e mesmo sarcstica,
tornou-se mais profunda e emocionante que a poesia
do autor do Encantado. Se verdade que o
aparecimento insistente da ironia no percurso de um
escritor implica o comeo da maturidade e de uma
certa forma de sade recuperada, Antnio de Sousa, a
partir de Ilha Deserta parece fazer essa viragem
decisiva. Num dos poemas de Jangada, no teme
proclamar:
Deito ao lixo luares, versos tristonhos;
cave, aos ratos, a bandeira, o mapa.
Mando feira da ladra a espada e a capa;
cozo os feijes no lume dos meus sonhos 150.

Referindo-se a esta nova postura que se

aproxima, em alguns poemas, de uma inesperada
truculncia, Jorge de Sena falava na paradoxal
expresso nunca assaz louvada, de Antnio de Sousa
151.
Entre os seus livros: Cruzeiro de Opalas, 1918; O
Encantado, 1919; Caminhos, 1933; Ilha Deserta, 1937;
Jangada, 1946; O Nufrago Perfeito, 1944; Livro de
Bordo, 1950; Linha de Terra, 1951; Terra ao Mar, 1954.
Antnio de Navarro (n. 1902, Vilar Seco, Viseu, m.
1980, Lisboa), que figurou, como poeta, na Presena,
desde os primeiros nmeros, e que Joo Gaspar
Simes indica como tendo feito parte do ncleo
85

fundador da revista 152, um dos casos poticos,

quanto a ns, mais embaraosos. Muito embora a
Presena tenha aparecido em 1927 e Antnio de
Navarro tenha, por essa altura, comeado a publicar
nela os seus versos, apesar de, por outro lado, ser um
poeta de abundante obra indita (ao que consta), s em
1941 se faria publicar em livro, com os Poemas de
frica, resultantes de uma breve estada de um ano em
terras de Moambique. O livro, diga-se de passagem (e
nisto me oponho no s a Joo Gaspar Simes, mas
tambm a vrios outros ilustres nomes, entre os quais
Jorge de Sena e Jos Rgio), francamente medocre.
Ter porventura desempenhado um papel pioneiro
(temtica africana, etc.), mas d-nos uma frica
convencional, de carto, numa linguagem banal, de
caixa alta, perfeitamente confrangedora. O pior que o
resto da obra no se nos afigura ser de melhor calibre e
temos por isso a maior e mais dolorosa dificuldade em
aderir a avaliaes deste teor, mesmo quando vindas da
pena de um Adolfo Casais Monteiro: Antnio de
Navarro, afirma o autor de Confuso, faz com Rgio
um contraste total. Procedendo directamente do veio
mais anrquico da gerao de Pessoa, tem a menos o
que sobra em Rgio, e os seus poemas sofrem muitas
vezes de um emaranhamento verbal no qual tanto se
perde o sentido como a prpria msica que ele
persegue, mas que em muitos deles atinge algumas das
mais belas expresses da poesia do nosso tempo. Ao
lado de uma frescura de imagens nica, a extrema
originalidade do seu discurso potico cria uma
arquitectura que se aparenta de lvaro de Campos,
mas sem aquele domnio aparente da palavra que no
nos deixa esquecer, no heternimo de Pessoa, o poeta
86

inteiramente consciente dos seus meios de expresso.

153 Jorge de Sena no mede tambm as palavras ao
consider-lo, numa Carta-Prefcio que escreveu para
o Poema do Mar, um dos poetas mais originais da
poesia contempornea 154 e Joo Gaspar Simes temno na conta de um dos seus [da Presena] casos
poticos mais originais 155. A verdade, porm, que
nem a leitura dos seus poemas europeus, nem o
contacto com os seus textos africanos nos
conseguem revelar um discurso potico que apoie o
leque de admiraes que a sua obra parece, apesar de
tudo, ter congregado. A sua imagstica convencional, a
sua viso primariamente colonial de uma frica de
turismo superficial, com as cachoeiras, as cataratas, as
cheias / a tua do [colono] alma brava e intempestiva
156 e o ventre negro das virgens landins onde palpita
ainda o orgasmo de teu [do colono] sexo 157, a total
incapacidade do domnio aparente da palavra que
Casais estranhamente relegava para a categoria de mal
menor, a inflao de verborreia balofa, o apatetado de
certas originalidades tornam Antnio de Navarro,
quanto a ns, um dos casos mais incompreensveis de
xito crtico e no, como parece que o prprio julgava,
de negligncia crtica por um genuno valor
injustamente menosprezado.
Francisco Bugalho (n. 1905, Porto, m. 1949,
Castelo de Vide) foi, como disse Casais Monteiro o
poeta da calma melancolia alentejana, da vida
adormecida das plancies que pulsa nos seus versos
com a mesma melodia que as efuses duma melancolia
inteiramente liberta de nfase e de sentimentalismo.
158 Francisco Bugalho tem os seguintes livros
87

publicados: Margens (1931), Canes de Entre Cu e

Terra (1940), Paisagem (1947) e Poesia (1960), que
rene os trs volumes anteriores.
Alberto de Serpa (n. 1906), foi um dos poetas mais
ligados Presena e veio a tornar-se grande amigo de
Jos Rgio e seu correspondente quase dirio, quando
da ida do segundo para Portalegre. A sua obra potica
(Quadras, 1924; Evo!, 1924; Varanda, 1934; Descrio,
1935; 20 Poemas da Noite, 1935; A Vida o Dia de
Hoje, 1939; Lisboa Longe, 1940; Fonte, 1943;
Nocturnos, 1944; Rua, 1945; etc.) relativamente vasta
e reflecte um universo de valores fechados, familiares,
ntimos e valorizadamente provinciais. David MouroFerreira observava penetrantemente que a poesia de
Alberto Serpa a ns sugere uma sucesso de lagos,
num jardim pblico plcido e provincial 159.
Branquinho da Fonseca (n. 1905, m. 1974) foi um
dos elementos fundadores da Presena e um dos seus
trs primeiros directores e colaboradores, tendo-se, no
entanto, como vimos, separado da revista em 1930.
Afirmou-se sobretudo como grande contista, gnero
em que deixa um lugar inconfundvel, mas na poesia
marcou tambm uma presena assinalvel, embora no
inesquecvel. A sua exgua obra potica consta de dois
livros: Poemas, 1926; e Mar Coalhado, 1931.
Outros poetas presencistas ou ligados Presena ou
que nela colaboraram so Fausto Jos (n. 1903, m.
1975) que Adolfo Casais Monteiro categorizava no
grupo dos lricos ingnuos, cujo smbolo-prottipo
Bernardim 160. (Fonte Branca, 1928; Planalto, 1930;
88

Remoinho, 1933; Sntese, 1934; Solstcio, 1940; Embalo,

1942; El-Rey que Vai Caa, 1951; O Livro dos
Mendigos, 1966); Alexandre dArago (n. 1903, m.
1930), que deixou indito um nico livro, Saudades do
Sol; Carlos Queirs (n. 1907, m. 1949), lrico discreto
mas envolvente e autor de dois livros: Desaparecido,
1935 e Breve Tratado de No-Versificao, 1948; Pedro
Homem de Mello (n. 1904), autor, entre outros de:
Caravela ao Mar, 1934; Prncipe Perfeito, 1944; Bodas
Vermelhas, 1947; Adeus, 1951; Os Amigos Infelizes,
1952; Ns Portugueses Somos Castos, 1967; etc.; Vitorino
Nemsio, que passou pela Presena embora no se
considerasse, nem seja normalmente considerado um
presencista, Afonso Duarte, Antnio Pedro, Antnio
Botto, os futuros neo-realistas Fernando Namora, Joo
Jos Cochofel, Mrio Dionsio, sem falar nas grandes
presenas tutelares do Orpheu, Fernando Pessoa e
Mrio de S-Carneiro.
A lista que demos est longe de ser exaustiva, mas
d uma ideia razovel da diversidade de vectores que o
grupo presencista foi capaz de englobar.
Acusada, frequentemente, de se fechar, a Presena
foi, pelo contrrio, constituda por um grupo de poetas
que soube cultivar um egotismo libertador, olhando
para dentro como quem sai: Os escritores, esses
excludos (como todos os homens), dizia Claude Roy,
esses prisioneiros (como cada um de ns) fecham-se
para se libertarem; mergulham na obscuridade por
vezes temvel do seu eu para a se reunirem
precisamente humanidade de que por momentos, na
aparncia, se afastaram. Fazem da sua recluso o ponto
de partida de uma libertao, da sua particularidade a
89

mais aguda abertura sobre uma generalidade mais

exaltante. 1 6 1 Acusada tambm de prudncia
excessiva, pelo que toca a uma renovao de linguagem
e de formas, a Presena soube, pelo contrrio, fazer da
coragem de ser prudente uma estratgia inteligente de
consolidao e aprofundamento das conquistas do
Orpheu. Se a coragem boa, a prudncia a sua melhor
parte constituinte disse-o j Shakespeare e por isso o
pusemos em epgrafe a este captulo. O mito da
revoluo permanente parece que no funciona nem
em arte, nem em poltica, em que pese aos alienados de
vrias tendncias e matizes.

90

IV / UM ARSENAL DE ESPERANA:
O NEO-REALISMO

Hoje,
serei eu por a fora com o violino cantando nas estradas,
serei eu e a noite sem mordaas,
lgica e perfeita,
com os astros no seu lugar.
FERNANDO NAMORA

Se uma reputao, como queria Rilke, o resultado

do somatrio de todos os mal-entendidos correntes
acerca de uma personalidade [ou corrente de opinio],
o neo-realismo nem excepo a esta regra, nem
vtima privilegiada. Nem sequer inocente, porquanto
contribuiu tambm, pelo seu lado, em parte no
pequena, para desfigurar o rosto original da Presena,
ajudando ao somatrio dos mal-entendidos que lhe
tm, ao longo dos anos, distorcido a imagem. Vtima e
carrasco, simultaneamente, como se passa com todos
os movimentos literrios, hoje executor e amanh
executado, injusto no presente, injustiado no futuro
assim que sempre foi, este porventura o padro
possvel ou at necessrio. Ser at assim que est bem,
se a conformao com os factos da vida uma das
manifestaes do bem.
H na teoria do neo-realismo, como em todas as
teorias de movimentos artsticos emergentes, uma
defesa e apologia do que surge e um ataque ao que se
pretende ultrapassar para o caso, a Presena. Como
tambm de regra, os pontos justos e os injustos
91

enredam-se, tanto defesa, como ao ataque. Muito do

que o neo-realismo quis fazer, a Presena jamais o
excluiu das possibilidades do seu prprio programa.
Muitas das fraquezas programticas dos neo-realistas
no foram felizmente levadas a srio pelos seus
praticantes; as obras dos melhores esto francamente
acima do desprezo pela forma arvorado com
arrogncia por alguns dos pioneiros do movimento. O
melhor do neo-realismo jamais seria desprezado pela
Presena, como o melhor desta se no ope ao
programa daquele. A preocupao com os problemas
do Homem no pode nem deve privilegiar um certo
extracto social (o campons), sob pena de
paroquialismo de viso A polmica entre neorealistas e presencistas teve muito de um desperdcio
que um pouco mais de serenidade e um pouco menos
de ideologia teriam evitado.
Por outro lado, h, no neo-realismo, uma inegvel
generosidade de intenes e uma espontaneidade de
arranque que tm sido repetidamente reivindicadas
pelos seus tericos e praticantes e que de elementar
justia no se lhes negar. Espontaneidade e
generosidade que foram at ao sacrifcio, nalguns casos
(no poucos) suicida, de descuidarem os valores
estticos mais elementares. O que leva no poucos dos
escritores da esquerda mais nova de hoje, que
privilegiam, um tanto paradoxalmente, a literatura
obscura e a inacessibilidade e espessura do texto, a
fazerem gala da exibio, em relao aos neo-realistas,
de um desprezo ou, na melhor das hipteses, de um
paternalismo complacente que o movimento coimbro,
a nosso ver, no deve merecer. Num belo e comovido
texto, que serviu de prefcio aos Poemas Completos de
92

Manuel da Fonseca, Mrio Dionsio reivindicava

precisamente essa generosidade gauche e sacrificial: o
motor de arranque da literatura do autor de Aldeia Nova
e dos seus companheiros fora, segundo Dionsio, um
corao pulsando por todos os humilhados e
ofendidos (lamos muito Dostoiewski, apesar do que
ter parecido), uma obstinada recusa a ser feliz num
mundo agressivamente infeliz, uma nsia de ddiva total
e o grande sonho de criar uma literatura nova, radicada
na convico de que, na luta intensa pela libertao do
homem, ela teria um papel inestimvel a desempenhar
contra o egosmo, os interesses mesquinhos, a
conivncia, a indiferena perante o crime, a glorificao
dum mundo podre. E na convico, tambm, assaz
ingnua, que s a invulgar injustia da fogosidade juvenil
naturalmente ditava, de que toda a arte que no fosse
essa, precisamente essa com que se sonhava, mais no
fazia, no fundo, do que ajudar a prolongar o mundo
detestvel 162. E era ainda Mrio Dionsio quem, neste
texto, afastava com firmeza a hiptese de um
movimento neo-realista programado e comandado por
foras polticas organizadas e maquiavelicamente
servindo-se dele para fins polticos alheios arte:
Porque o neo-realismo, sublinhava o autor de O Dia
Cinzento, que tanta gente assegura ter nascido por
decreto de no sei que foras tenebrosas, insensveis aos
valores estticos e cegas para tudo o que
irremediavelmente distingue um artista do homem
comum de que ele emerge, foi assim que surgiu. Assim,
apenas assim, espontaneamente, da inquietao, da
generosidade e da ingenuidade da fecunda, exaltante,
fraternal ingenuidade desses tantos jovens que foram
ao encontro uns dos outros pelo seu p,
93

irresistivelmente movidos por um mesmo esprito de

recusa, uma mesma esperana no homem (que eles
sabiam s poder querer dizer: os homens), uma mesma
necessidade interior de dizer tudo isso em versos, em
romances, em contos capazes de acordarem um pas
inteiro para a sua prpria realidade nacional. 163 Havia
pois, nestes pioneiros de um movimento humanista
nascido da vontade de bem-fazer, um autntico arsenal
de esperanas e ousadias que, sublinha ainda Dionsio,
ousadamente identificvamos com as esperanas do
sculo () 164.
O neo-realismo portugus teve a preced-lo todo
um complexo emaranhado de acontecimentos polticos
e culturais que muito tero influenciado a sua ecloso e
desenvolvimento entre ns. No iremos aqui alongarnos (tanto mais que existe j, nesta coleco, o bem
informado livro de Alexandre Pinheiro Torres, O
Movimento Neo-Realista em Portugal na Sua Primeira Fase),
nas mincias do contexto social, poltico e cultural que
ajudou a emergncia, em Portugal, do movimento
que se seguiu Presena. (Note-se que temos o livro de
Pinheiro Torres na conta de um livro precioso pela
abundncia de informao que nos faculta, embora lhe
contestemos leal e frontalmente o travejamento terico
e muitas das concluses que nele se tiram.) A ecloso
da Guerra Civil de Espanha, seguida da Segunda
Grande Guerra Mundial, de que a espanhola servira de
teatro preparatrio, a influencia da literatura norteamericana (Steinbeck, Caldwell, Fast, Faulkner, dos
Passos, entre outros) e da brasileira (Jorge Amado,
Graciliano Ramos, Jos Lins do Rego) aliadas
divulgao, em Portugal, de um certo nmero de
94

autores e livros de raiz marxista (Politzer, Lefebvre,

Plekhanov, Friedmann), um certo cansao das
exploraes escatolgicas que a literatura presencista
corajosamente no evitara e at decidida e
obstinadamente afrontara, o despertar, em suma, de
uma conscincia social que o trauma circundante
promovia tudo isto ajuda, no a explicar (o que
seria demasiado simples), mas a inventariar as
componentes da atmosfera em que viriam a respirar os
artistas do neo-realismo. Se esta os no produziu,
pelo menos influenciou-os no mesmo sentido em que
outros vectores os tero tambm porventura arrastado.
Ao aparecerem, os neo-realistas vinham menos
decididos a resolver um impasse esttico do que curar
um cancro poltico-social. De a uma boa conscincia
auroral que lhes transparece nos escritos, de par com
uma arrogncia ingnua em relao aos valores
estticos que lhes no pareciam, de comeo,
prioritrios. Boa conscincia, diga-se de passagem e
Eduardo Loureno j o notou com a sua habitual
penetrao que ressalta mais das intenes
programticas dos crticos e tericos do que dos textos
de criao potica (referimo-nos sobretudo poesia
porque nesta, mais do que na prosa narrativa, que
abundam os vectores do desnimo, da melancolia
cinzenta, do desconsolo, de preferncia ao cntico viril,
vingativo e anunciador que surge, sobretudo, na
poesia, por exemplo, de um Joaquim Namorado).
Cest avec les beaux sentiments quon fait de la
mauvaise littrature, disse Gide, num dos seus
aforismos luciferinos e no necessariamente justos (ou
nem sempre justos). Com os bons sentimentos no
se faz s m literatura, mas frequentemente se deixa de
95

fazer da boa. A boa conscincia liquida a inquietao,

motor privilegiado de criao (rima e verdade).
Eduardo Loureno, crtico simpatizante do
movimento, vai no entanto ao ponto de falar (com
justeza) de uma suspeita de anquilose: que,
observava o autor de Sentido e Forma da Poesia NeoRealista, passado o momento polmico em que o neorealismo nascente efectua o processo da mentalidade
precedente, desatenta da dimenso social e poltica,
cujo peso comeava a penetrar nas conscincias mais
mandarinizadas, ele mesmo se atribui uma perfeio de
princpio, uma boa conscincia, justificveis no plano
da resistncia ideolgica e da mobilizao poltica dos
espritos, mas paralisantes no terreno da Cultura que a
pura referncia ideolgica no contm nem esgota sem
grave e irreparvel prejuzo. 165 E acrescentava: Foi
no plano crtico que essa anquilose tomou as formas
mais perniciosas, criando um autocontentamento
insuportvel, cujos reflexos e malefcios se estenderam
ao julgamento integral do nosso passado literrio. 166
Plano crtico, diga-se de passagem, s vezes
endossado com vigor ingnuo (e mais tarde lastimado),
pelos prprios criadores, numa espcie de
autocastrao ritual: Este romance, afirmaria Redol,
em 1939, na epgrafe a Gaibus, no pretende ficar na
literatura como obra de arte. Quer ser, antes de tudo,
um documentrio humano fixado no Ribatejo. Depois
disso, ser o que os outros entenderem. Ao afirmar
assim o seu desprendimento em relao obra de arte,
insinuando uma prioridade (antes de tudo, depois
disso) do contedo sobre a forma, Redol e, com
ele, outros revelava uma singular falta de sagacidade
em relao ao fenmeno da criao artstica: Style,
96

afirmara-o j, em 1909, Arnold Bennett, cannot be

distinguished from matter. When a writer conceives an
idea he conceives it in a form of words. That form of
words constitutes his style, and it is absolutely
governed by the idea. The idea can only exist in words,
and it can only exist in one form of words. You cannot
say exactly the same thing in two different ways.
Slightly alter the expression, and you slightly alter the
idea. Surely it is obvious that the expression cannot be
altered without altering the thing expressed! 167 (No
se pode distinguir o estilo do contedo. Quando um
escritor concebe uma ideia, concebe-a numa
determinada forma de palavras. Essa forma de palavras
constitui o seu estilo e absolutamente governada pela
ideia. A ideia s pode existir em palavras e s pode
existir numa nica forma de palavras. No se pode
dizer exactamente a mesma coisa de duas maneiras
diferentes. Altere-se levemente a expresso e ter-se-
alterado levemente a ideia. por certo bvio que a
expresso no pode ser alterada sem se alterar a coisa
exprimida.) A afirmao de Redol no deve no
entanto, se se quiser ser honesto, ser utilizada com
abuso, em termos de se crucificar uma inpcia artstica
que os melhores escritores do neo-realismo no
exibiram nem programaticamente adoptaram por
muito tempo. Mas tambm claro que a tnica posta
na aco ou interveno que se pretendia que a obra de
arte assumisse no exigia, nem mesmo desde o primeiro
momento, a postura gauche adoptada com to boa
conscincia por Redol e alguns dos seus pares. De um
modo extremamente inteligente, George Orwell,
escritor militante, definiu assim, de modo impecvel, o
seu projecto: What I have most wanted to do
97

throughout the past ten years is to make political

writing into art. My starting point is always a feeling of
partisanship, a sense of injustice. When I sit down to
write a book, I do not say to myself, I am going to
produce a work of art. I write it because there is some
lie that I want to expose, some fact to which I want to
draw attention, and my initial concern is to get a
hearing. But I could not do the work of writing a
book, or even a long magazine article, if it were not
also an aesthetic experience. Anyone who cares to
examine my work will see that even when it is
downright propaganda it contains much that a fulltime
politician would consider irrelevant. 168 (O que mais
tenho desejado fazer nos ltimos dez anos tem sido
dar escrita poltica o estatuto de arte. O meu ponto
de partida sempre um sentido de partidarismo, um
sentimento de injustia. Quando me sento para
escrever um livro, no digo a mim prprio: Vou
produzir uma obra de arte. Escrevo-o porque h
alguma mentira que me apetece expor, algum facto
para que quero chamar a ateno, e a minha
preocupao inicial ser ouvido. Mas eu no me daria
ao trabalho de escrever um livro ou mesmo um longo
artigo de revista, se isso no constitusse tambm uma
experincia esttica. Quem se d ao trabalho de
examinar a minha obra ver que, mesmo quando se
trata descaradamente de propaganda, ela contm muito
daquilo que um poltico profissional consideraria
irrelevante.) Eis o que, mesmo com declaraes em
contrrio, se passou com os melhores escritores do
neo-realismo e s se no passou com os piores porque
isso se no passa nunca com os piores de qualquer
escola ou movimento. Quando Jorge Amado, que
98

Redol e outros companheiros devotadamente

seguiram com autocontentamento ingnuo e
caovel, se vangloriava de sofrer de pouca arte ao
afirmar: Tentei contar neste livro, com um mnimo de
literatura para um mximo de honestidade, a vida dos
trabalhadores das fazendas de cacau do sul da Baa,
punha, de modo desastrado, em confrontao, a arte e
a honestidade. De a a acusar de traio os que insistiam
em prestar ateno aos valores estticos no ia seno
um passo que foi mais do que uma vez franqueado
por tericos e praticantes do movimento. O texto de
Orwell significativo porque sanciona um projecto
ntido de interveno, sem o sacrifcio nem desejvel,
nem possvel, quando se trata de uma autntica
vocao de escritor e de literatura que estamos a
tratar dos valores estticos integrantes. Foi isto
mesmo, alis, que Rgio foi repetindo at exausto,
por a proclamando que a literatura de interveno
social no era incompatvel com os iderios da Presena,
desde que a literatura se no transformasse em mero
pretexto para outros fins. Isto , desde que se no
pensasse que o ser literatura era j um princpio de
desonestidade ou de traio. Este problema
articula-se, por fim, com o problema da liberdade que
era visto por uns e por outros em termos opostos. Para
os presencistas, o artista era livre de tudo, menos de
desobedecer sua voz profunda. Todas as
imposies externas eram, em princpio, de rejeitar.
Uma condicionante externa podia ser aceite, se
livremente aceite, por afinal convir vocao interna. Para
certos neo-realistas, a vocao interna podia e devia ser
sacrificada ideologia do momento e aos problemas
do homem mais geral. Eduardo Loureno tenta
99

resolver este sacrifcio ideolgico em termos de

liberdade de escolha, o que nos parece contestvel.
Efectivamente, no seu livro j citado, afirma o
seguinte: Mesmo que se admita que a Ideologia
comporta consequncias que colidem com uma
concepo mais bem fundada da liberdade espiritual, o
simples facto dela ter sido eleita por aqueles que
ningum obriga a perfilh-la os tornaria livres. Uma
priso que ns escolhemos por essa escolha se tornar a
nossa casa. 169 Raciocnio impecvel se a liberdade de
escolher terminasse no que escolhe e para o que
escolhe Mas os jovens e aguerridos neo-realistas dos
anos 40 queriam transformar a sua escolha na nica
escolha possvel, erigindo-a em paradigma universal de
conduta, sob pena de antema e outras eventuais
sanes. O seu sacrifcio no era livremente assumido
e livremente deixado aos outros para que o assumissem
ou no. Era mais do que um exemplo, era mais do que
um convite era um imperativo categrico de que no
havia fugir que fosse compatvel com a salvao.
Como Cristo a Pilatos, o autor neo-realista dos
primeiros anos arrogava-se o direito de proclamar, sem
que um gro de dvida lhe perturbasse o dizer: Eu
sou a Verdade. Observava ainda Eduardo Loureno:
Acontece, porm, que nenhum autor neo-realista
sups jamais que a sua casa fosse uma priso. Ao
contrrio, escolheu-a, adoptou-a, defendeu-a (concreta
ou simbolicamente) como a nica habitvel. 170 O
perigo residia precisamente no facto de a acharem a
nica habitvel. Tambm o criador de qualquer
religio no pensa nunca que a sua religio seja uma
priso, mas -o para os milhes a que ela imposta
embora o no seja para aqueles que livremente a
100

aceitem. A minha escolha s um acto de liberdade se

eu a no quiser universalizar ao ponto de a transformar
num acto de tirania ideolgica. A minha casa pode ser a
tua priso. A minha liberdade pode ser a tua escravido.
Hitler e Estaline sentiam-se livres e aumentavam as
foras de represso contra os que no queriam o
mesmo que eles queriam.
A este respeito, e para terminar com este ponto,
resta-me mais uma vez sublinhar que o
comprometimento poltico dos neo-realistas, quando
assumido em liberdade; nunca foi incompatvel com o
programa dos presencistas, como Rgio, repito,
sublinhou mais do que uma vez. E tanto assim foi que
Jorge de Sena, numa nobre homenagem prestada por
ocasio do cinquentenrio da Presena, chamou
precisamente a ateno para este ponto, ao afirmar:
Nos anos 30, no fim deles, o movimento neo-realista
atacou a Presena, em nome do comprometimento
poltico-social que a Presena alis no renegara, uma
vez que o comprometimento parte da liberdade do
homem. 171
O mais grave porm ainda no reside nesta
necessidade de converso forada dos outros a esta
noo de militncia missionria e redentora da
sociedade que se pretende como ingrediente prioritrio
do artista, nos anos 40. O grave que se tratava de
uma autntica inverso de valores, que se pretendia
institucionalizar e sacralizar. Porque se sabe muito
bem, observava Thomas Mann em 1952, que o
artista originalmente de uma essncia no moral mas
esttica, que o seu propsito essencial o jogo e no a
virtude, e que ele se arroga mesmo o direito de jogar
dialecticamente com os problemas postos e com todas
101

as antinomias da moral 172 E acrescentava ainda o

insuspeito autor de A Montanha Mgica: No quero
rebaixar o artista ao constatar o lao frouxo que existe
entre ele e a moral e portanto entre ele e a poltica e
portanto, tambm, entre ele e o problema da
sociedade. Ser-me-ia impossvel criticar o artista que
declarasse que o aperfeioamento do mundo no
sentido moral no assunto que diga respeito aos seus
pares, que ele aperfeioa o mundo por outros meios
que no os de um ensinamento tico, isto , fixando a
vida do mundo e assim, de um modo representativo, a
vida em geral, emprestando-lhe um sentido e uma
forma e fazendo aflorar, atravs dessa aparncia, aquilo
que Goethe chamava a vida da vida, o esprito. Serme-ia impossvel contradiz-lo, conclua Thomas
Mann, se ele sustentasse que a misso da arte a de
ser um animador em todas as acepes e nada mais. 173
Na boca de um autor que nunca receou tomar posio
quando assim o entendeu e com o vigor que se sabe e
lhe custou um longo e penoso exlio, este testemunho
digno de ser meditado por todos os passados,
presentes e futuros promulgadores da arte-que-deveservir.
Era ainda a este respeito que Joo Gaspar Simes
observava com argcia: Sendo o lirismo, acima de
tudo, a expresso de uma liberdade transcendente a
prpria liberdade do homem , a poesia que se prope
restringir o exerccio dessa liberdade a uma misso
determinada fora o poeta a estar emocionalmente de
acordo com uma atitude que pode no envolver a parte
essencial da expresso lrica, tudo quanto quiserem
menos pr-comandada. 174 Fora o poeta se
forasse! Porque a verdade que os textos, felizmente,
102

quase nunca rimam com os programas. s intenes

viris e aurorais dos tericos do neo-realismo, os textos
deixaram frequentemente de corresponder. O que nem
de admirar. Surpreendente excepto no que a
natureza humana tem de contraditrio at, pelo
contrrio,
essa
obstinao
num
optimismo
programtico (Dionsio observaria, anos mais tarde,
que no h realismo sem optimismo 175), numa altura
em que as nuvens acumuladas no horizonte
anunciavam, para breve, o apocalipse e nada parecia
documentar com seriedade qualquer fundamento para
a esperana. Em 1939 os homens tinham todas as
razes para desesperar e quase nenhumas para esperar
(e, de ento para c, a situao no se tem modificado
para melhor). Esperar desmentir o futuro 176, afirma
Cioran e, com maior razo, podiam t-lo feito os
jovens dos fins dos anos 30, que insistiam, com vigor e
optimismo, em intervir. O que irrita, no desespero,
observava ainda Cioran, o seu bem fundado, a sua
documentao: pura reportagem. Examinai, ao
contrrio, a esperana, a sua generosidade no falso, a
sua mania de enfabular, a sua recusa do acontecimento:
uma aberrao, uma fico. E nessa aberrao que
reside a vida, e dessa fico que ela se alimenta. 177 Foi
desta aberrao e desta fico que arrancou muita
da energia criadora do neo-realismo o que constitui, de
algum modo, um ttulo de nobreza desta gerao. Anos
mais tarde Mrio Dionsio e os textos poticos do
neo-realismo do-lhe razo defender a lucidez e o
realismo dos seus jovens companheiros, sintonizados e
alertados para os perigos apocalpticos que se
anunciavam. O optimismo no era uma iluso, mas sim
uma dura conquista interior atravs de um percurso de
103

agonia e sofrimento: Repitamos ento, mais uma vez,

observar Dionsio no referido prefcio ao romance de
Carlos de Oliveira, que no h realismo sem esta fora
interior de que se fazem as grandes crenas e as
grandes causas, quando se nutrem de condies
objectivas invisveis ainda mas j irrecusveis. Que o
no h sem optimismo. Um optimismo para longe, que
passa pela amargura, com certeza, ou nela se demora,
que, por experincia, conhece a desolao, o
desencanto, o desespero (h desolao e desolao,
desencanto e desencanto, desespero e desespero): o
optimismo que mobiliza o homem todo (). 178
Depois, h tambm um fenmeno de compensao
real, ainda que aparentemente cruel, que os neorealistas, ou nunca analisaram por no terem tomado
conscincia dele, ou deliberadamente afastaram do
foco da sua ateno, por ele ir colidir com a sua boa
conscincia militante: o fenmeno repetidamente
observado por todos os grandes criadores lcidos de
que, no fim de contas, o criador de arte que atravessa
o sofrimento e dele fala, no precisa de outro
optimismo para se salvar do inferno basta-lhe a
alegria da prpria criao. Manifestar o inferno j sair
dele. Quando sou capaz de dizer que sofro ou que os
outros sofrem, j sofro menos do meu prprio ou do
sofrimento dos outros: Quil sagisse du malheur des
autres, ou du ntre, observava Claude Roy, nous
savons trs bien, quand nous prenons la plume pour
lexprimer, que le premier rsultat est de nous rendre
immdiatement moins malheureux. Il ny qua
regarder un crivain en train decrire une scne
absolument dchirante et atroce pour avoir le spectacle
dun homme dj apais, rconcili et presque serein.
104

Cantando o sofrimento dos menos protegidos, os

neo-realistas tentam ganhar para eles alegrias futuras,
do mesmo passo que arrecadam para si uma fruio
imediata: a alegria de criar. O altrusmo, como se v,
bastante relativo. As mais belas obras do sofrimento
(as tragdias), observava Montherlant, um autor que
gostava de ver o que , so escritas em estado de alegria
a alegria de escrever: o artista aquele que sofre, no
sofrendo. 180 Quando Fernando Namora, num dos
poemas do seu primeiro livro, Relevos (1937), intitulado
Lupanar, escreve: Tambm me vendo / (eu j me
vendo) / nas grandes praas da vida 181, o segundo
verso, alm da agonia e desiluso que manifesta,
tambm o gozo de parafrasear um verso clebre de
Rgio em As Encruzilhadas de Deus (Destes livros em
que estudo / E me estudo / Eu j me estudo 182), a
alegria de um piscar de olhos entre oficiais do mesmo
ofcio, um gesto que sai do sofrimento manifestado
para o universo oficinal em que o arteso-poeta se
compraz e diverte No sofrimento dos outros
bebemos a nossa alegria de criar, num tpico acto de
vampirismo que nenhum criador lcido ignora. Perea
o universo, se com isso aproveita a minha arte:
Shakespeare aproveitou os lazeres forados a que o
obrigava a peste em Londres, para enriquecer a sua
obra, observava um autor contemporneo que
Montherlant citava, aprovadoramente 183. E Claude
Roy, com o seu habitual fulgor, observava com
luciferina lucidez, a propsito da pea La Vie dAuguste
Geai, de Armand Gatti: Si on veut aller jusquau bout,
avec Marc Pierret, disons que nous sommes heureux
do malheur dAuguste Geai. 184 Loureno observava
que a gente neo-realista filha de um tempo sem
179

105

graa, de um tempo de des-graa, mesmo, que

podemos situar real e simbolicamente entre Guernica e
Hiroxima. 185 E acrescentava: Era preciso um
cinismo pouco comum, que a juventude no tem
nunca, at quando o finge, para se subtrair, mesmo
imaginariamente, a esse fogo-posto to perto de ns, a
uma histria que nos dizia respeito. 186 Esse cinismo,
parece que os jovens neo-realistas no o tinham de
facto. Nem parece que tivessem tambm a conscincia
muito clara de que, na improbabilidade do xito da sua
interveno, ficaria pelo menos a flutuar e era esse o
ganho o gozo de criar. Por outro lado, as intenes
faziam parte de um projecto geral e difuso e as obras
concretas, nota-o tambm Loureno, so sempre outra
coisa.
Alexandre Pinheiro Torres de opinio que a prhistria do neo-realismo se pode considerar inaugurada
com alguns poemas de Mrio Dionsio publicados nos
nmeros 7, 12 e 13 da revista Sol Nascente, no ano de
1937. , de resto, nesta revista e noutras como O
Diabo, Altitude e Seara Nova, que poetas como Manuel
da Fonseca, Joaquim Namorado, lvaro Feij, Joo
Jos Cochofel e outros iro publicando poemas, ainda
antes de se reunirem, em 1941, volta da colectnea
Novo Cancioneiro, que vir a ser considerada como
o rgo oficial do neo-realismo potico. O Novo
Cancioneiro inaugura-se, como dissemos, em 1941,
com Terra, de Fernando Namora e nesse mesmo ano
far publicar: Poemas, de Mrio Dionsio, Sol de Agosto,
de Joo Jos Cochofel, Aviso Navegao, de Joaquim
Namorado, Os Poemas, de Alvaro Feij (pstumo) e
Plancie, de Manuel da Fonseca. Em 1942 editaria
106

Turismo, de Carlos de Oliveira, Passagem de Nvel, de

Sidnio Muralha e Ilha de Nome Santo, de Francisco
Jos Tenreiro. E em 1944 faria publicar,
postumamente, A Voz que Escuta, de Polbio Gomes
dos Santos (falecido em 1939). Convm notar, porm,
que estes livros, lanados pelo Novo Cancioneiro,
no constituram, para todos os autores nele
representados, as suas estreias poticas em livro:
Fernando Namora publicara j Relevos (1937), e Mar de
Sargaos (1940); Joo Jos Cochofel editara Instantes
(1937) e Bzio (1940); lvaro Feij publicara, em vida,
Corsrio (1940); Manuel da Fonseca dera luz, em
1940, Rosa dos Ventos e Polbio Gomes dos Santos
fizera sair, tambm ainda em vida, As Trs Pessoas
(1938). No entanto, o Fernando Namora dos primeiros
livros em verso (e mesmo em prosa, por exemplo, As
Sete Partidas do Mundo) ainda um autor ligado
Presena, pelas preocupaes temticas e at formais. E
Joo Jos Cochofel que, tal como Namora, colaborou
na revista de Rgio e Gaspar Simes, no seu primeiro
livro, Instantes dir coisas como estas, que no andaro
longe dos abominados delrios confessionais a que
um dia se referir Joaquim Namorado 187:
Outros sero
os poetas da fora e da ousadia.
Para mim
ficar a delicadeza dos instantes que fogem
a inutilidade das lgrimas que rolam
a alegria sem motivo duma manh de sol
o encantamento das tardes mornas
a calma dos beijos longos. 188

Por outro lado, Polbio Gomes dos Santos (n. 1911,

m. 1939), embora ligado ao grupo que viria a constituir
107

o Novo Cancioneiro, no chegou a libertar-se,

como justamente observava Jorge de Sena, quer na
forma, quer na inteno, dos moldes presencistas
ento ainda muito prestigiosos, que no entanto
transforma para um lirismo mais impessoal e mais
directo 189. certo que h na sua poesia inequvocos
acentos de firmeza e de luta ou, pelo menos, desejos
disso:
Chamam-me l em baixo:
Voz de coisas, voz de luta.
uma voz que estala e mansamente cala
E me escuta. 190

Mas noutras passagens o tom de abandono claro a

premonies doentias em que a sua escrita se compraz:
O dia de hoje vem triste.
Eu penso que a terra dorme
Num grande caixo de chumbo:
So as pessoas os vermes,
Que vo roendo,
E as rvores so as flores
Que vo murchando
Sobre o cadver imenso
Que me parece pequeno. 191

Nesta entrega quase necrfila a um mundo

miasmtico e fnebre, poderamos ver, mais do que
laos directos com a Presena, ressonncias de Jos
Duro ou mesmo de Soares de Passos. Ainda aqui o
concreto da realizao desmente e desfigura a bondade
das intenes ideolgicas.
Fernando Namora (n. 1919), tem sido, como poeta,
vtima da reputao que a sua obra de prosador lhe
granjeou: Retalhos da Vida de Um Mdico (1. srie,
108

1949; 2. srie, 1963), Cidade Solitria (1959), Domingo

Tarde (1961) so marcos da prosa narrativa
portuguesa do sculo XX, como o so, no campo mais
fluido da prosa no fictional, livros como Dilogo em
Setembro (1966) ou Estamos no Vento (1974). Namora,
em que pese sua equvoca reputao de best-seller, que
poucos lhe perdoaro, um dos nossos grandes
prosadores vivos. Como poeta, no atinge, bvio, a
mesma estatura. Mas o seu longo silncio, desde a
publicao de Terra, em 1941, at reedio dos seus
trs primeiros livros dezoito anos depois e ao seu
reaparecimento como poeta, s em 1969 (Marketing),
aliado aos triunfos que o prosador foi registando, tero
ajudado ao recorte demasiado discreto que a sua figura
de poeta tem deixado no panorama das nossas letras
contemporneas (Jorge de Sena, por exemplo, no o
incluiu na primeira edio da terceira srie das Lricas
Portuguesas, em 1958, entre os representantes da poesia
neo-realista, tendo, no entanto emendado a mo, na
segunda edio dessa obra, publicada em 1975). Terra,
repetimos, no ser, no com certeza, um magnum
opus da poesia portuguesa contempornea: no ,
intrinsecamente, um livro notvel de poesia. Mas ,
isso sim, como j o sublinhou Joo Gaspar Simes, um
livro pioneiro na definitiva rotura entre a poesia
subjectivista que no final dos anos 30 dominava e um
realismo todo voltado para a vida exterior e
deliberadamente cortando com os pegos interiores que
os presencistas preferencialmente inventariaram.
Gaspar Simes chama penetrantemente a ateno para
o cordo umbilical demasiado bvio entre certos
poemas de Namora e os homlogos de Rgio (por
exemplo, entre Profecia, do volume Relevos e o
109

clebre Cntico Negro). J vimos tambm atrs a

evidente parfrase de um verso de Rgio no poema de
Namora, Lupanar. Terra, porm, diferente. um
livro original, violentamente diverso dos anteriores,
quase deliberadamente prosaico e descritivo,
contando uma histria de gente simples, aqui e ali
lembrando ainda, pela forma, os tempos antigos
(poema 12) mas, no conjunto, um livro voltado para
fora, musicalmente discreto, comprometido com
gentes plurais ou querendo-se comprometido Este
um livro da terra; da terra que no foi vista da janela
do comboio. Nem , to-pouco, um livro de escola.
Apenas uma contribuio sincera para o conhecimento
da Gleba. epgrafe da primeira edio do livro.)
Autor de Terra, observar com justeza Joo Gaspar
Simes, mais tarde um dos mestres do nosso romance
neo-realista, Namora ficaria, pois, como um dos
pioneiros de uma poesia que ele ajudou a concretizar,
embora sem atingir, adentro dos seus quadros a
preponderncia que veio a ter na literatura de fico.
192 Quanto a ns, foi, porm, em 1961, que Fernando
Namora veio a publicar o seu mais interessante livro
de poesia, Marketing, um texto satrico original e
eloquente, de algum modo uma experincia potica
que, entre ns, talvez s um homem com a experincia
profissional e humana de Fernando Namora estivesse
em condies de escrever.
Joo Jos Cochofel (n. 1919) outro dos nomes
importantes do movimento. A sua poesia, singularmente
despida de retrica e demagogia, repassada da
melancolia mansa de que fala um dos seus poemas 193,
compraz-se, no raro, com deleite intimista e repousado,
em olhos de mantas azuis, na ternura dos beijos
110

moos / como a relva dos prados 194, ou na tarde que

afago 195. Porm, da tristeza, do cansao e do silncio,
emerge tambm, em voz baixa, uma certa forma de
confiana e de esperana (mas sem rudo):
Lasso, triste, venho
do silncio de mim.
Que escuro o caminho!
Que longe do fim!
Olho-me por dentro:
que frio, sozinho!
Aqueo-me ao fogo
do comum destino. 196

Terico e crtico do neo-realismo, responsvel pela

valorizao e difuso de algumas das melhores obras do
grupo a que pertenceu, crtico musical, promotor e
director do Grande Dicionrio da Literatura Portuguesa
e da Teoria Literria, Joo Jos Cochofel, que deixou
tambm um utilssimo livrinho de Iniciao Esttica
(1958), foi sobretudo o poeta de Instantes (1937),
Bzio (1940), Sol de Agosto (1941), Os Dias ntimos
(1950), Quatro Andamentos (1966) e O Bispo de
Pedra (1975). Dele observava Jorge de Sena, com
justia: A sua poesia das raras, de entre a teoria esttica
que foi a sua e dos seus amigos, que, consciente dos
prprios limites, se no perdeu no polemismo fcil de
uma extroverso de fachada. 197 Ns diramos que o
percurso potico de Joo Jos Cochofel se encontra bela,
dilacerante e emblematicamente indicado nestes dois
versos de Os Dias ntimos:
Que agudeza dos sentidos
me perturba a conscincia? 198

111

Joaquim Namorado (n. 1914), outro dos nomes a

reter. Mais importante como agitador e dinamizador do
movimento do que pela sua qualidade de poeta,
Namorado , no entanto, autor de alguns livros de poesia:
Aviso Navegao (1941), Incomodidade (1945), A
Poesia Necessria (1966). A crtica nem sempre tem
sido suave com este poeta em que s vezes se sente por
demais a influncia, alis bizarra, do libertador futurista
lvaro de Campos, que pouco ou nada tem que ver com
o iderio positivo do neo-realismo. Adolfo Casais
Monteiro fez uma justa caoada s contradies entre o
progressismo de Joaquim Namorado e o seu
embevecimento futurista pela mquina, smbolo
classicamente detestado do capitalismo e de outros
ismos igualmente pouco acariciados pelas hostes do
neo-realismo: porm no seu culto da mquina, nos
hinos mquina, que eu mais compungidamente vejo os
resultados duma m pontaria 199, observava o autor de
Confuso, criticando o autor de Aviso Navegao. A
verdade que as boas intenes no chegam nunca para
resolver, dentro de ns, o trabalho de sapa de impulsos
ou cepticismos que subterraneamente nos minam. Por
isso o mesmo poeta que, num livro de 1966 (A Poesia
Necessria), proclamava a fora irreprimvel do
pensamento: Amarram-se os pulsos / com algemas /
mas ningum te amarra / pensamento, trs anos depois,
numa pequena palestra sobre Fernando Namora,
pronunciada no Pavilho do Grmio de Editores e
Livreiros na Feira do Livro de Lisboa, manifestava o seu
cepticismo quanto capacidade interventiva da palavra:
Mas h um jogo com mais interesse e maior risco; o de
contestar, de contestar no s o que totalmente
112

repudiamos, mas de contestar os nossos amores o de

pr na mesa, a descoberto, as cartas do nosso prprio
jogo. Uma anlise a sangue frio mostrar que a grande
maioria do que se escreve no tem nada a ver connosco,
que atinge uma pequenssima parte dos homens, que a
literatura no tem nenhum poder. 200 O sublinhado
nosso.) Se outras razes no houvesse, esta concluso, s
por si, faria meditar no mau investimento que , em
arte, apostar-se em ingredientes que arte no dizem
essencialmente respeito.
Carlos de Oliveira (n. 1921) um dos nomes
maiores do neo-realismo, tanto no domnio da poesia,
como no da prosa narrativa. Como vimos, pertenceu
aos primeiros autores editados, em 1942, pelo Novo
Cancioneiro (o livro publicado: Turismo). No
gostaramos aqui de medir as palavras: com Malraux,
diramos que se no deve regatear com a grandeza.
Turismo, primeiro livro de um jovem de vinte anos,
abre com um poema literalmente espantoso:
Terra
sem uma gota
de cu.

Noutro poema, do mesmo livro, o poeta atinge esta

depurao, este brusco deflagrar de emblema:
Chamo
a cada ramo
de rvore
uma asa.
E as rvores voam.
Mas tornam-se mais fundas

as razes da casa,
mais densa

113

a terra sobre a infncia.

o outro lado da magia.

Num belo texto que ensaia demarcar as

caractersticas dominantes da escrita deste autor, Maria
Alzira Seixo afirmou o seguinte: Carlos de Oliveira
um caso exemplar de escritor que, inteiramente fiel ao
iderio neo-realista que poetizou e ficcionou desde o
incio da sua obra sem concesses nem demagogias (a
sobriedade e a economia so marcas dominantes do
seu estilo, composio e narrativa), praticou uma
evoluo nos seus processos de escrita, a partir de
Cantata e, mais sensivelmente, de Micropaisagem, no
sentido da depurao da matria verbal, de uma
conteno de expresso e de um rigor de contorno do
verso que ir surpreender-nos tambm na alterao do
seu processo narrativo (). 201 A nica reserva que
poramos a estas palavras de Maria Alzira Seixo reside
no facto de que, em termos de depurao da matria
verbal, Carlos de Oliveira no precisou de evoluir.
Aos vinte anos os seus versos exigem j uma dura
superfcie de diamante compacto:
Fruto.
Minha selva
de nervos.
Potros,
potros na selva.
Mar cheia,
rvores em parto,
ondas sobre ondas
dum inferno farto.
Inferno pleno.
Terras verdes
e cu moreno.
Sol loiro.

114

Estrdulo, de hastes vermelhas.

Toiro.
Plasma.
Nus, torcidos.
Estrelas, que poucas.
Vento de todos os sentidos.
Bocas 202

Ou ainda:
Cu.
Apalpo e oio
o silncio. O silncio
adensou e rangeu. 203

A obra potica de Carlos de Oliveira, h pouco

reunida em dois volumes de cerca de duzentas pginas
cada um, com o ttulo de Trabalho Potico, no
abundante mas de uma grande riqueza e densidade.
Inclui os ttulos seguintes: Turismo (1942), Me Pobre
(1945), Colheita Perdida (1948), Descida aos
Infernos (1949), Terra de Harmonia (1950), Cantata
(1960),
Sobre
o
Lado
Esquerdo
(1968),
Micropaisagem (1969) e Entre Duas Memrias
(1971).
Os seus versos limpa e duramente contornados
exibem, desde logo, marcas inconfundveis do
movimento coimbro, ora indicando o despido da
condio de certos humanos: Gela a lua de Maro nos
telhados / e luz adormecida / choram as casas e os
homens / nas colinas da vida, ora convocando as
palavras, que encoleriza e afia como instrumentos de
luta: Ao na forja dos dicionrios, / as palavras so
feitas de aspereza: / o primeiro vestgio de beleza / a
clera dos versos necessrios. 204 Num belo soneto
115

desta mesma poca confere ao seu desalento voz

colectiva e faz a metamorfose da sua voz de escurido
e morte numa voz de luta: Acusam-me de mgoa e
desalento, / como se toda a pena dos meus versos /
no fosse carne vossa, homens dispersos, / e a minha
dor a tua, pensamento. / () / A minha voz de morte
a voz da luta: / se quem confia a prpria dor
perscruta, / maior glria tem em ter esperana. 205 E
so deste mesmo livro, alguns dos mais speros,
eloquentes e belos acentos imprecativos que o neorealismo jamais registou:
O remoto bruxedo que engendraste
desencanta-o meu astro, um mago novo:
na alquimia do sangue e do resgate
destilei os vocbulos do povo.
So palavras filtradas como estrelas
ou candeias a abrir: coroei-me nelas
Ferno Vasques dos versos e da sorte.
porta do inferno, aqui nos calas:
possa eu entre sonhos e cabalas
rasgar-te de poemas ou de morte. 206

A propsito deste segundo livro de Carlos Oliveira

Me Pobre , Joo Gaspar Simes observava que,
aqui, o poeta interpreta, por assim dizer adentro da
magia dos ritmos populares, o sentido misterioso e
pattico da terra e da grei 207. Todavia, esta utilizao
da magia dos ritmos populares, que apenas um dos
exemplos do enorme virtuosismo oficinal deste poeta,
no vai de futuro ser usado com muita frequncia e a
evoluo da sua arte potica ir decorrer no sentido,
como observou j Helder Macedo, de uma poesia de
observaes minuciosas, anotadas num estilo
116

subtilmente modulado 208. Observaes minuciosas

que vo acarretar toda uma carga simblica e
metafrica de uma tal subtileza e densidade que
transformaro a sua arte potica depuradssima num
dos casos mais singulares da nossa poesia
contempornea. Simplesmente, esta rvore de ramos
extremamente cortados que a poesia de Carlos de
Oliveira j nasceu, em termos de decantao verbal,
com o seu primeiro livro de 1942:
Sol e vento,
lbios de maresia
na lagoa a coalhar,
onda sobre onda, mar
e dia. 209

Mrio Dionsio (n. 1916) um nome fundamental

do neo-realismo, sobretudo pela sua actividade de
terico, de crtico e de promotor. Culturalmente mais
bem equipado do que Joaquim Namorado, mais
reflectido, melhor articulado, dotado de um esprito
dialctico bem acerado, Mrio Dionsio foi um dos
principais
responsveis
pela
emergncia
do
movimento. Como ensasta, deixa sobretudo um
monumento durvel que o notabilssimo ensaio A
Paleta e o Mundo, o qual ficar, entre ns, no gnero,
como um livro nico e uma faanha difcil de repetir.
Dionsio foi, alm de poeta, de ensasta e de crtico,
autor de um livro de contos O Dia Cinzento (1944) e de
um romance, No H Morte Nem Princpio (1969).
Colaborou intensamente em revistas como O Diabo,
Sol Nascente e Vrtice, sendo hoje docente na Faculdade
de Letras de Lisboa. Como poeta, publicou, at esta
data, os seguintes livros: Poemas (1941), volume
117

integrado no Novo Cancioneiro, O Riso Dissonante

(1950), Poesia Incompleta (1936-1965) e Le Feu qui Dort
(1967).
Parece-nos que o relevo da sua actividade crtica e
ensastica ajudou a relegar para uma certa sombra
injustamente discreta uma poesia de qualidade musical
muito subtil, um canto manso mas que se quer
insistente, uma voz fraternal e bem cedo isenta de
demagogia, vastamente merecedores de melhor
ateno. A discreta alegria do mundo, de que fala um
dos poemas de O Riso Dissonante, bem uma metfora
desta sedutora msica de cmara de um poeta que,
tendo comeado com as proclamaes polmicas,
sonoras e urbanas da sua Arte Potica, bebida em
lvaro de Campos, bem cedo recolheu a ritmos mais
subtis, originados talvez no tanto no seu amor a
luard, como no seu prprio temperamento reflectido,
recolhido e melmano. Escritor complexo e aberto
meditao, de modo nenhum as coordenadas iniciais
do neo-realismo poderiam esgotar as suas valncias; e a
sua arte foi-se impregnando de outras componentes
que aquele movimento no supunha (Dionsio diria,
talvez, que o neo-realismo no um movimento
estacionrio e que, por isso, pde tambm ir alargando
as suas fronteiras; ao que se poderia responder que,
para definir, preciso circunscrever e que, de tanto se
alargar as fronteiras ao realismo, corre-se o risco de se
lhe retirar qualquer significado um pouco mais
preciso). Maria Alzira Seixo observou com justia que
no lhe assim estranha a sensao de absurdo que
contemporaneamente vem dominando a literatura
francesa e que, em termos deceptivos, aflora
tematicamente toda a sua obra para marcar muito em
118

particular o teor da composio potica em O Riso

Dissonante e a organizao narrativa no romance mais
recentemente publicado No H Morte Nem Princpio
210. Num dos seus poemas de Poesia Incompleta,
encontramos estes versos de uma beleza to pungente,
quo distante, at mesmo da alegria discreta dos anos
40:
Vo longe os tempos de alvoroo
de fronteira a fronteira imaginria
rara aventura agora impessoal
uma alegria alheia que hoje amarga.
Dou corda a este velho relgio de parede
pesa-me o brao que levanto
do peso de outros tempos que desperto.
E um fantasma l dos fundos do quadrante
sorri-me com tristeza e diz tarde
talvez j seja muito tarde.

Outro dos vultos que se salientam no neo-realismo

portugus Manuel da Fonseca. No que se trate de
um grande -poeta o nico poeta realmente notvel
produzido pelo movimento foi Carlos de Oliveira e,
mesmo esse, no sei se ter jamais alcanado aquele
estatuto mtico que Eduardo Loureno conferia a
Rgio e recusava a qualquer dos vultos do neorealismo, individualmente considerados. Mas trata-se
de um poeta interessante, significativo e, como autor
de alguns belos poemas, um vulto que a Histria h-de
reter. A sua obra potica magra, como de resto o o
total da sua produo literria. Como todo o bom
contador de histrias (parece que o ), ele conta-as mas
vai-se esquecendo de as escrever A sua obra em

119

verso (sobretudo em redondilha e verso livre) resumese aos livros Rosa dos Ventos (1940), Plancie (1941) e
Poemas Completos (1958), que inclui as duas primeiras
e mais alguns Poemas Dispersos (de 1937 a 1962).
Adolfo Casais Monteiro anotou, com justeza, o
acerto do poeta quando escreve redondilhas e o
frequente equvoco em que sossobra quando confunde
o verso livre com a prosa versificada. A redondilha
de gosto popular serve de facto este poeta da terra
alentejana, dos espaos abertos e parados (eram
campos campos campos), da vida intensa confinada e
tchekovianamente sufocante, de uma realidade
meticulosamente reinventada e saborosa, que o poeta
conta em verso e em prosa, num gosto transfigurante
e no raro irresistivelmente atraente:
Nove casas,
duas ruas
ao meio das ruas
um largo,
ao meio do largo
um poo de gua fria. 211

Uma obra que permaneceu truncada e a que os

neo-realistas ficaram sempre singularmente afeioados
foi a de lvaro Feij (n. 1917, m. 1941). Como j
acima dissemos, publicou em vida apenas um livro,
Corsrio (1940) e o Novo Cancioneiro editou-lhe
postumamente Os Poemas de lvaro Feij (1941).
Outros poetas assinalveis so Sidnio Muralha (n.
1920): Beco (1941), Passagem de Nvel (1942), Poemas
(1971), este ltimo englobando toda a obra potica
anterior, acrescentada de um livro indito; Papiniano
Carlos (n. 1918): Esboo (1942), Estrada Nova
120

(1946), Me Terra (1952), Caminhemos Serenos

(1957); Arquimedes da Silva Santos (n. 1921): Voz
Velada (1958), Contos Cativos (1967).
Podem tambm ligar-se ao movimento neo-realista,
pelas tendncias evidentes manifestadas nas suas obras,
os poetas Jos Fernandes Fafe (n. 1927): A Viglia e o
Sonho (1951) e o Anjo Tutelar (1958); Armindo
Rodrigues (n. 1904), autor de uma abundante obra
potica, da qual mencionaremos apenas alguns
volumes: A Esperana Desesperada (1948), As Sete
Luas do Poeta Gomes Leal (1948), Retrato de Mulher
(1950), Beleza Prometida (1950), Dez Odes ao Tejo
(1951); Jos Gomes Ferreira (n. 1900), cuja obra
significativa foi publicada a partir de 1948, quando o
neo-realismo atingira j a sua plena maturidade, mas
que a ele se liga por afinidades intencionais pofundas:
Poesia I (1948), Poesia II (1950), Poesia III (1961),
Poesia IV (1970), Poesia V (1973), Poesia VI (1975).
A obra potica completa foi depois reunida sob o
ttulo geral de Poeta Militante, I, II e III (1977-1978).
Afonso Duarte (n. 1884, m. 1958) um caso
parte de longevidade e capacidade proteica:
literalmente atravessou todos os movimentos
literrios significativos desde a guia ao neo-realismo,
em todos se contaminando, mas sempre mantendo a
sua inconfundvel e agreste personalidade: Cancioneiro
das Pedras (1912), Tragdia do Sol-Posto (1914), Os
Sete Poemas Lricos (1929), Ossadas (1947), Obra Potica
(1956), Lpides (1960).
Os jovens que, nos anos 40, se reuniram em torno
do Novo Cancioneiro cometeram, por generosidade,
alguns erros que o futuro exerccio da prpria criao
121

ajudou a corrigir: desprezando a arte a favor de uma

entidade vaga a que se chamava o homem ou a
vida, esqueceram-se da advertncia de Wilde de que a
escola mais adequada para se aprender arte a Arte e
no a Vida; pondo a moral social frente dos valores
estticos ignoraram a regra de ouro de que a esfera da
tica e a esfera da esttica so absolutamente distintas
ou mesmo, como pretendeu Gide, em arte, a tica
uma dependncia da esttica De comeo, realmente,
os jovens neo-realistas no queriam aceitar que o
objectivo de um bom poema o bem-dizer e no o bemfazer. Por isso, talvez o neo-realismo tenha sido, no
sculo XX, o menos criativo e inovador dos
movimentos. Mas deixou atrs de si um rasto de
generosidade espontnea e coragem, alm de uma mo
cheia de nomes que a histria literria no h-de
esquecer.
Londres, 1977-1980

122

NOTAS

T. S. Eliot, The Music of Poetry, in Selected Prose, p. 63.

Idem.
3
Carta de Fernando Pessoa a Armando Cortes-Rodrigues (29-1914), in Fernando Pessoa, Cartas a Armando Cortes-Rodrigues (2.
edio), Editorial Inqurito, Lisboa, s/d [1959], p. 53
4
David Mouro-Ferreira, Hospital das Letras, Guimares
Editores, Lisboa, 1966, p. 168.
5
Mrio de S-Carneiro, Cartas a Fernando Pessoa (vol. I),
Edies tica, Lisboa, 1958, p. 35.
6
Mrio de S-Carneiro, obra cit., p. 47.
7
Mrio de S-Carneiro, Poesias, Editorial tica, Lisboa, 1946,
p. 51.
8
Albano Nogueira, Panorama da Literatura Portuguesa
Moderna (conferncia lida em 13-5-1939), in Imagens em Espelho
Cncavo (Ensaios), Livraria Gonalves, Coimbra, 1940, p. 63.
9
Almada Negreiros, in Ultimatum Futurista s Geraes
Portuguesas do Sculo XX, in Portugal Futurista, n. 1, Lisboa,
Novembro de 1917. Reproduzido em Os Modernistas Portugueses, vol.
I, Textos Universais, C. E. P., Petrus, Porto, s/d, p. 64; e ainda, em
Textos de Interveno (Obras Completas de A. Negreiros, vol. 6),
Editorial Estampa, Lisboa, 1972, p. 32.
10 Almada Negreiros, in Manifesto da Exposio de Amadeo
de Sousa Cardoso, Lisboa, 1917. Reproduzido em Os Modernistas
Portugueses, vol. I, p. 53 e ainda no vol. cit. (Textos de Interveno)
das Obras Completas, p. 21.
11 Idem.
1
2

123

12 Fernando Pessoa, O Sensacionismo de Orpheu, in Exlio,

n. 1, Lisboa, 1916. Reproduzido em Os Modernistas Portugueses, vol.
VI, p. 20.
13 Antnio Srgio, Ensaios, tomo I (2. edio), Atlntida,
Coimbra, 1949, p. 337.
14 Idem, p. 353.
15 Albano Nogueira, Imagens em Espelho Cncavo (Ensaios),
Livraria Gonalves, Coimbra, 1940, pp. 68 e 69.
16 Idem, p. 69.
17 Mrio de S-Carneiro, A Confisso de Lcio, Editorial
tica, Lisboa, 1945, p. 24.
18 Jos Rgio, A Moderna Poesia Portuguesa, Cadernos
Culturais, Editorial Inqurito, Lisboa, 1941, pp. 79 e 80.
19 Ortega y Gasset, La Deshumanizacin del Arte, Coleccin
El Arquero (10. edicin) Ediciones de la Revista de Occidente,
Madrid, 1970, p. 19.
20 A Confisso de Lcio, p. 39.
21 E. E. Cummings, Three Statements, in Poets on Poetry,
edited by Charles Norman, Collier Books, New York, 1962, p. 377.
22 Ortega y Gasset, obra cit., p. 18.
23 T. S. Eliot, The Metaphysical Poets, in Selected Prose,
Penguin Books (1953), pp. 118 e 119.
24 James McFarlane, The Mind of Modernism, in
Modernism, edited by Malcolm Bradbury and James McFarlane,
Penguin Books, 1976 (reprinted, 1978), p. 72.
25 T. S. Eliot, The Use of Poetry and The Use of Criticism (1933),
Faber Paper Covered Editions (1964), Faber and Faber, Ltd.,
London, p. 124.
26 Paul Gauguin, in Noa Noa, ed. & Etc., Lisboa, 1977, p. 11.
27 Pginas de Doutrina Esttica, Seleco, Prefcio e Notas de
Jorge de Sena, Editorial Inqurito Limitada, Lisboa, 1946, p. 209.
28 Harold Rosenberg, The Tradition of the New (1962),
Paladin, London, 1970, p. 75.
29 Idem.
30 Fernando Pessoa, Da Repblica (1910-1935), introduo e
organizao de Joel Serro, tica, Lisboa, 1979, p. 155.
31 Cit. por Antoine Blondin, in Certificats dtudes, Ed. de la
Table Ronde, 1977, Le Livre de Poche, p. 88.
32 Idem, p. 82.

124

33 Fernando Pessoa, Sobre Portugal Introduo ao Problema

Nacional, introduo e organizao de Joel Serro, tica, Lisboa,
1979, p. 87.
34 Idem, p. 93.
35 Idem, p. 92.
36 Fernando Pessoa, in Os Modernistas Portugueses, vol. VI, p.
20.
37 Fernando Pessoa, Cartas a Armando Cortes-Rodrigues, pp.
73 e 74.
38 J. Rgio, A Moderna Poesia Portuguesa, p. 79.
39 Adolfo
Casais Monteiro, A Poesia Portuguesa
Contempornea, Livraria S da Costa Editora, Lisboa, 1977, p. 98.
40 T. S. Eliot, The Waste Land, in Complete Poems and Plays
of T. S. Eliot, Book Club Associates, London, 1969, p. 59.
41 Idem, p. 62.
42 Idem.
43 Cit. por G. S. Fraser, The Modern Writer and his World
(1953), Pelican Books, 1964, p. 267.
44 Alan Bullock, The Double Image, in Modernism, pp. 5870.
45 Idem, p. 70.
46 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, in The Works of
Oscar Wilde, Spring Books, London, 1977.
47 Fernando Pessoa, O Banqueiro Anarquista.
48 Fernando Pessoa, Pginas ntimas e de Auto-Interpretao,
textos estabelecidos por Jacinto do Prado Coelho e Georg Rudolf
Lind, Edies tica, Lisboa, 1966, p. 94.
49 Idem, p. 218.
50 Idem.
51 The Works of Oscar Wilde, p. 392.
52 Jonathan Griffin, Fernando Pessoa Selected Poems,
Penguin Modern European Poets, Penguin Books, 1974, p. 23.
53 Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, p. 93.
54 Idem.
55 Almada Negreiros, Poesia (Obras Completas, vol. IV),
Editorial Estampa, Lisboa, 1971, p. 13.
56 Jess Herrero, Miguel Torga Poeta Ibrico, Arcdia, Lisboa,
1979, p. 51.
57 Idem.
58 Fernando Pessoa, Obra Potica, Editora Jos Aguilar, Lda.,
Rio de Janeiro, 1960, p. 142.

125

Fernando Pessoa, Pginas de Doutrina Esttica, p. 210.

C. M. Bowra, The Creative Experiment, Grove Press, Inc.,
New York, s/d, p. 7.
61 G. S. Fraser, The Modern Writer and his World, p. 34.
62 Almada Negreiros, Poesia, p. 151.
63 In Colquio/Letras, n. 52, Novembro de 1976, p. 46.
64 Fernando Pessoa, in Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica
Literrias, Edies tica, Lisboa (2. edio), p. 330.
65 Jacinto do Prado Coelho, Modernismo, in Dicionrio de
Literatura, Livraria Figueirinhas, Porto, 1969, p. 656.
66 Fernando Pessoa, Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica
Literrias, p. 133.
67 Fernando Pessoa, Pginas de Doutrina Esttica, p. 69.
68 Ldo Ivo, Confisso de Um Poeta, Difel, So Paulo/Rio de
Janeiro, 1979, p. 133.
69 Idem, p. 133.
70 The Works of Oscar Wilde, p. 217.
71 Jonathan Griffin, Fernando Pessoa Selected Poems, p. 10.
72 Fernando Pessoa, Pginas de Doutrina Esttica, p. 176.
73 The Works of Oscar Wilde, p. 376.
74 Octavio Paz, El desconocido de si mismo, Prlogo a
Fernando Pessoa Antologia, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, Mxico, 1972, p. 14.
75 David Mouro-Ferreira, O Rosto e as Mscaras, Prefcio,
tica Lisboa, 1976, p. 8.
76 Apontamento solto de lvaro de Campos, publicado
como Nota Preliminar aos poemas de Ricardo Reis, in Obra Potica
de Fernando Pessoa, Editora Jos Aguiar, Lda., Rio de Janeiro, 1960, p.
195.
77 Mrio de S-Carneiro, Cu em Fogo, Edies tica, Lisboa,
s/d, p. 211.
78 Idem, pp, 211-212.
79 Almada Negreiros, Poesia (Obras Completas), Editorial
Estampa, Lisboa, 1971, p. 164.
80 Fernando Pessoa, in Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica
Literrias, p. 353.
81 Albano Nogueira, Imagens em Espelho Cncavo, p. 85.
82 Cabral do Nascimento, in Lricas Portuguesas, 2. srie,
Portuglia Editora, Lisboa, s/d, p. 191.
83 Ver, por exemplo, o prefcio de Pilar Vsquez Cuesta
sua muito discutvel antologia de Poesia Portuguesa Actual (Editora
59
60

126

Nacional, Andrs de la Cuerda, 7 Madrid), no qual repete acrtica e

desenvoltamente a j muito ardida ladanha do contrarevolucionarismo da Presena. Eduardo Loureno e a sua agudssima
inteligncia crtica mereciam realmente melhor descendncia. De
tanto texto notvel que tem deixado, s este, que dos mais
vulnerveis, se tem lembrado de fazer filhos Mais recentemente,
Jess Herrero, num livro dedicado a Torga (Arcdia) repisa de novo
a velha msica do contravapor. Por ouro lado, dizer, como faz Pilar
Vsquez Cuesta que a segunda promoo modernista, agrupada
como dissemos em torno da revista Presena, representa uma fase
mais crtica do que criadora deste movimento literrio deixa-nos, no
mnimo, um pouco sonhadores
84 Jorge de Sena, in Rgio, Casais, a Presena e Outros Afins,
Braslia Editora 1977, pp. 29 e 30.
85 J. Rgio, Interrogaes e Dvidas Sobre um Depoimento
de Rodrigues Miguis, in n. 44 da Presena, vol. II, Abril de 1935.
Reproduzido no livro pstumo de Jos Rgio, Pginas de Doutrina e
Crtica da Presena, Braslia Editora, 1977, pp. 296-303.
86 Idem.
87 Miguel Torga, A Criao do Mundo (O Terceiro Dia), 3.
edio revista, Coimbra, 1952, p. 89.
88 Idem, p. 90.
89 Idem, p. 90.
90 Idem, p. 91.
91 Idem, p. 91.
92 Idem, p. 106.
93 Idem, p. 106.
94 J. Rgio, Presena reaparece, in n. 1 da Presena, srie II,
Novembro de 1932. Includo no livro pstumo de J. Rgio, Pginas
de Doutrina e Crtica da Presena, p. 346.
95 Idem, p. 344.
96 Idem.
97 No nos referimos ao conhecido texto de David MouroFerreira que, podendo embora ser discutido em mais de um plano,
no usou o mito da provncia em sentido essencialmente redutor.
(Reportamo-nos ao texto: Caracterizao da Presena ou As Definies
Involuntrias publicado, em Fevereiro de 1955, na revista Tetracrnio e
includo, mais tarde, no livro de ensaios Motim Literrio, Editorial
Verbo, Lisboa, 1962.) O ensaio de David Mouro Ferreira rico de
sugestes apresentadas com grande subtileza e de modo nenhum
autentica os dislates que posteriormente se seguiram porventura

127

involuntrios filhos bastardos do seu texto e que, com autosatisfao salcediana, usam ao contrrio (e com igual inpcia) a
metfora da cidade-e-as-serras.
98 Um certo provincialismo do sentir inestimvel. a
prpria essncia da individualidade e em grande parte feito daquele
entusiasmo nu, sem o qual nem os grandes pensamentos so
pensados, nem os grandes feitos realizados. Cit. por Michael
Schmidt, in 50 Modern British Poets, Pen Books, London, 1959, p. 15.
99 Flaubert, Lettres, Prsentation, choix et notes de Gilbert
Guisan, La Guilde do livre, Lausanne, 1958 (Carta a sua sobrinha
Caroline, datada de 9-7-1875).
100 Carta a Andr Lang (1921), in Marcel Proust, Lettres
Choisies, Nouveaux Classiques Larousse, Librairie Larousse, Paris,
1973, p. 103.
101 Carta a Jacques Boulenger (30-11-1921), livro cit, p. 100.
102 Cit. por M. Proust em carta a Paul Souday (18-12-1919),
livro cit., p. 87.
103 Eugne Ionesco, Notes et Contre-notes (1966), Collection
Ides, Gallimard, Paris, 1975, p. 219.
104 Fernando Pessoa, Cartas a Armando Cortes-Rodrigues, p. 54.
105 Ldo Ivo, Confisses de Um Poeta, Difuso Editorial, S/A,
So Paulo / Rio de Janeiro, 1979, p. 123.
106 Idem, p. 133.
107 Fernando Guimares, A Poesia da Presena e o Aparecimento
do Neo-Realismo, Col. Civilizao Portuguesa, Editorial Inova,
Limitada, Porto, 1969, p. 27.
108 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, in The Works of
Oscar Wilde, p. 376.
109 Ldo Ivo, obra cit., p. 133.
110 Harry Levin, Refractions Essays in Comparative Literature,
New York, Oxford University Press, 1966, p. 289.
111 Ldo Ivo, obra cit, p. 19.
112 Baudelaire, Correspondance I (1832-1860), Bibliotque de
la Pliade, NRF, Gallimard, Paris, 1973, p. 336.
113 Nietzche, Le Voyageur et son Ombre, Paris, 1915, p. 301.
114 M. Antunes, Jos Rgio, Poeta, in Estrada Larga 3, Porto
Editora, p. 265.
115 Fernando Pessoa, Sobre Portugal, p. 81.
116 Idem.
117 Nietzsche, Aurore, Ed. Ides, Gallimard, Paris, 1970, p. 109.

128

118 Miguel de Unamuno, Sobre mi mesmo, in Mi vida y otros

recuerdos personales I (1889-1916), Biblioteca Contempornea,
Editorial Losada, SA, Buenos Aires, 1959, p. 130.
119 Irene Lisboa, in Estado de So Paulo (Brasil), 12-9-1947.
120 Jos Rgio, Cntico Negro, in Poemas de Deus e do Diabo
(1925), 7. edio (1969), Portuglia Editora, Lisboa, 1969, p. 59.
121 Jos Rgio, Penumbra, in Cntico Suspenso, Portuglia
Editora, Lisboa, 1968, pp. 137-139.
122 Adolfo Casais Monteiro, A Poesia da Presena (Estudo e
Antologia), Crculo de Poesia, Moraes Editores, Lisboa, 1972, p. 29.
123 Eugnio Lisboa, Crnica dos Anos da Peste II, Livraria
Acadmica, Loureno Marques, 1975, p. 245.
124 Adolfo Casais Monteiro, livro cit., pp. 32-33.
125 Eugnio Lisboa, livro cit., pp. 242-243.
126 Gasto Cruz, A Poesia Portuguesa Hoje, Col. Temas
Portugueses, Pltano Editora, Lisboa, 1973, p. 30.
127 Jos Rgio, Presena, n. 50, vol. III, Dezembro de 1937.
Texto includo no livro Pginas de Doutrina e Crtica da Presena,
Braslia Editora, Porto, 1977 (a passagem citada figura na pgina 216
deste livro).
128 David Mouro-Ferreira, Vinte Poetas Contemporneos, tica,
Lisboa, 1960, pp. 109-110. Este mesmo texto foi posteriormente
includo tambm no livro Presena da Presena, Braslia Editora,
Porto, 1977 (a passagem citada encontra-se a pginas 187-188).
129 Miguel Torga, Colquio, in Cmara Ardente (Poemas),
Coimbra, 1962, pp. 46-47.
130 Adolfo Casais Monteiro, Noite Aberta aos Quatro Ventos,
Edies Signo, Lisboa, 1943.
131 Jorge de Sena, Sobre Adolfo Casais Monteiro (1974), in
Rgio, Casais, a Presena e Outros Afins, p. 187.
132 Adolfo Casais Monteiro, A Poesia Portuguesa Contempornea, p.
229.
133 Joo Gaspar Simes, Perspectiva Histrica da Poesia Portuguesa
(Dos Simbolistas aos Novssimos), Braslia Editora, Porto, 1976, p. 321.
134 Jos Rgio, in Pginas de Doutrina, etc., pp. 150-151.
135 Jos Rgio, Pginas de Doutrina, etc., pp. 214-215.
136 Joo Gaspar Simes, Perspectiva Histrica da Poesia Portuguesa,
p. 317.
137 Joo Falco (Irene Lisboa), Outono Havias de Vir, Lisboa, s/d
[1937?].
138 Idem, p. 8.

129

Idem, p. 7.
Idem, p. 7.
141 Idem, p. 7.
142 Idem, p. 9.
143 Idem, p. 48.
144 Idem, p. 41.
145 Idem, p. 41.
146 Joo Falco, Um Dia e Outro Dia, Lisboa, 1936, p. 60.
147 Joo Falco, Outono, pp. 71-72.
148 Idem, p. 39.
149 David Mouro-Ferreira, Vinte Poetas Contemporneos, p. 37.
150 Antnio de Sousa, Metamorfose, in Jangada, Coimbra
Editora, Coimbra, 1946, p. 11.
151 Jorge de Sena, livro cit., p. 44.
152 Joo Gaspar Simes, Algumas Palavras Sobre a Poesia de
Antnio de Navarro, in Corao Insone (poesia), de Antnio de
Navarro, Agncia Geral do Ultramar, Lisboa, 1971, p. 19.
153 Adolfo Casais Monteiro, A Poesia da Presena, p. 31.
154 Jorge de Sena, livro cit., p. 203.
155 Joo Gaspar Simes, ob. cit.
156 Antnio de Navarro, Corao Insone, p. 25.
157 Idem, p. 25.
158 Adolfo Casais Monteiro, livro cit., p. 33.
159 David Mouro-Ferreira, Vinte Poetas Contemporneos, p.
96.
160 Adolfo Casais Monteiro, A Poesia Portuguesa Contempornea,
p. 221.
161 Claude Roy, Dfense de la Littrature, p. 47.
162 Mrio Dionsio, Prefcio a Poemas Completos, de Manuel da
Fonseca, 3. edio (1969), Portuglia Editora, Lisboa, pp. XI e XII.
163 Idem, p. XII.
164 Idem, p. XIII.
165 Eduardo Loureno, Sentido e Forma da Poesia Neo-Realista,
Editora Ulisseia, Coleco Poesia e Ensaio, Lisboa, 1968, p. 14.
166 Idem, p. 14.
167 Arnold Bennett, Literary Taste, cit. in The Writers Way (An
Anthology of English Prose), edited by J. Reeves, Christophers, London,
1948, p. 147.
168 George Orwell, in England your England, cit. por B. T.
Oxley, in George Orwell, srie ARCO Literary Critiques, ARCO, New
York, 1969, p. 11.
139
140

130

Eduardo Loureno, livro cit, p. 13.

Idem, p. 13.
171 Jorge de Sena, O Cinquentenrio da Presena,
conferncia proferida em Coimbra, em 7 de Junho de 1977 e includa
posteriormente no livro Rgio, Casais, a Presena e Outros Afins,
Braslia Editora, Porto, 1977 (a passagem citada encontra-se na
pgina 32 deste livro).
172 Thomas Mann, LArtiste et la Socit, in LArtiste et la
Socit, Bernard Grasset, Paris, 1973, p. 299.
173 Thomas Mann, idem, pp. 299-300.
174 Joo Gaspar Simes, O Novo Lirismo Social, in Os
Modernistas Portugueses vol. VI, Textos Universais, C. E. P., Porto,
s/d, p. 103.
175 Mrio Dionsio, Prefcio a Casa na Duna (3. edio), de
Carlos de Oliveira, Portuglia Editora, Lisboa, 1964, p. 14.
176 E.
M. Cioran, Syllogismes de lAmertume (1952),
Ides/Gallimard, Paris, 1976, p. 89.
177 Idem, p. 75.
178 Mrio Dionsio, Prefcio a Casa na Duna, p. 14.
179 Claude Roy, Dfense de la Littrature, Ides, NRF, Gallimard,
Paris, 1968, p. 74.
180 Henry de Montherlant, Va jouer avec c e t t e poussire,
Gallimard, Paris, 1966, p. 174.
181 Fernando Namora, Relevos (1937), in As Frias Madrugadas
(1959), 5. edio, Livraria Bertrand, Lisboa, 1974, p. 42.
182 Jos Rgio, As Encruzilhadas de Deus (1936), 6. edio,
Portuglia Editora, Lisboa, 1970, p. 11.
183 Henry de Montherlant, Essais, Bibliothque de la Pliade,
Gallimard, Paris, 1963, p. 1311.
184 Claude Roy, livro cit., p. 75.
185 Eduardo Loureno, livro cit., p. 32.
186 Eduardo Loureno, idem.
187 Joaquim Namorado, Fernando Namora Escritor-AindaVivo, in Vrtice, n. 309, Junho de 1969, p. 413.
188 Joo Jos Cochofel, Prtico, in Instantes, 1938.
189 Jorge de Sena, Lricas Portuguesas, 3. srie, Portuglia
Editora, Lisboa, 1958, p. 170.
190 Polbio Gomes dos Santos, Poema da Voz que Escuta,
in A Voz que Escuta, 1944.
191 Polbio Gomes dos Santos, Meditao, in As Trs Pessoas,
1938.
169
170

131

192 Joo Gaspar Simes, Perspectiva Histrica da Poesia Portuguesa,

pp. 352-353.
193 Joo Jos Cochofel, Prtico, in Instantes, 1938.
194 Joo Jos Cochofel, Paraso Perdido, in Bzio, 1940.
195 Joo Jos Cochofel, Sol de Agosto, 1941.
196 Joo Jos Cochofel, Os Dias ntimos, 1950.
197 Jorge de Sena, Lricas Portuguesas, 3. srie, Portuglia
Editora.
198 Joo Jos Cochofel, Os Dias ntimos (1950).
199 Adolfo Casais Monteiro, A Poesia Portuguesa Contempornea,
p. 261.
200 Joaquim Namorado, Fernando Namora Escritor-AindaVivo, in Vrtice, n. 309, de Junho de 1969.
201 Maria Alzira Seixo, in Portugal A Terra e o Homem
(antologia de textos de escritores do sculo XX) por David MouroFerreira e Maria Alzira Seixo, Edio da Fundao Calouste
Gulbenkian, Lisboa, 1980, p. 201.
202 Carlos de Oliveira, Turismo, 1942.
203 Idem.
204 Carlos de Oliveira, Me Pobre, 1945.
205 Idem.
206 Idem.
207 Joo Gaspar Simes, Perspectiva Histrica da Poesia Portuguesa,
p. 364.
208 Helder Macedo, introduo antologia Contemporary
Portuguese Poetry (selected by Helder Macedo and E. M. de Melo e
Castro), Carcanet, Manchester, 1978, p. 13.
209 Carlos de Oliveira, Turismo, 1942.
210 Maria Alzira Seixo, livro cit., p. 305.
211 Manuel da Fonseca, Aldeia, in Poemas Completos, p. 95.

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