Biblioteca Breve

SRIE LITERATURA

AS VANGUARDAS
NA POESIA PORTUGUESA
DO SCULO VINTE

COMISSO CONSULTIVA

JOS V. DE PINA MARTINS

Prof. da Universidade de Lisboa
JOO DE FREITAS BRANCO
Historiador e crtico musical
JOS-AUGUSTO FRANA
Prof. da Universidade Nova de Lisboa
JOS BLANC DE PORTUGAL
Escritor e Cientista
HUMBERTO BAQUERO MORENO
Prof. da Universidade do Porto
JUSTINO MENDES DE ALMEIDA
Doutor em Filologia Clssica pela Univ. de Lisboa

DIRECTOR DA PUBLICAO

LVARO SALEMA

E. M. DE MELO E CASTRO

As Vanguardas
na Poesia Portuguesa
do Sculo Vinte

MINISTRIO DA EDUCAO

Ttulo
As Vanguardas na Poesia Portuguesa
do Sculo Vinte

_______________________________________
Biblioteca Breve / Volume 52
_______________________________________

1. edio 1980
2. edio 1987

_______________________________________

Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa

Ministrio da Educao

_______________________________________

Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa

Diviso de Publicaes
Praa do Prncipe Real, 14 -1., 1200 Lisboa
Direitos de traduo, reproduo e adaptao
reservados para todos os pases
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Tiragem

3 500 exemplares

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Coordenao geral

Beja Madeira

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Orientao grfica

Lus Correia

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Distribuio comercial

Distribuidora de Livros Bertrand, Lda.

R. das Terras dos Vales, 4-A, cave
Venda Nova 2700 Amadora

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Composio e impresso

Oficinas Grficas da Minerva do Comrcio

de Veiga & Antunes, Lda.
Trav. da Oliveira Estrela, 10 - Lisboa
Setembro 1987

Para a Maria Ceclia, minha mulher,

sem a ajuda de quem este livro
no teria sido possvel tal como .

NDICE

Pg.

INTRODUO.............................................................................................7
I / VANGUARDA: UM CONCEITO OPERACIONAL..............9
II / VANGUARDA: PRTICAS DA POESIA ................................30
1 Comear ....................................................................................30
2 Orpheu ...................................................................................33
2.1 Palismo ........................................................................36
2.2 Futurismo......................................................................40
2.3 Sensacionismo ..............................................................46
3
4
5
6
7
8

Presena .................................................................................51
Neo-realismo ............................................................................58
Surrealismo / Abjeccionismo.................................................63
Realismo contraditrio: rvore e Rotura de 60 ...............70
Poesia experimental .................................................................77
Visualismo popular ..................................................................85

III / VANGUARDA: UMA SEMIOLOGIA ......................................87

NOTAS .........................................................................................................94
REFERNCIAS ........................................................................................105
BIBLIOGRAFIA.......................................................................................108

INTRODUO

A palavra vanguarda no muito frequente e

objectivamente nomeada na grande maioria dos ensaios
crticos ou tericos que dizem respeito Poesia
Portuguesa. Verifica-se at que s muito recentemente, a
partir da dcada de 60, ela aparece com algum peso mas
com conotaes por vezes contraditrias. Poder-se-
referir mesmo que subitamente surgiu um certo
snobismo intelectual que se manifesta tanto no seu uso
com conotaes negativas de tipo conservador, como na
sua ostensiva ignorncia quando seria pertinente us-la,
como no seu emprego irreflectido, ocasional, exagerado
ou fora de propsito.
No entanto a palavra vanguarda tem hoje um vasto halo
de conotaes, uma carga significativa e uma gama de
possibilidades de leitura que tornam relevante o seu uso
como aferidor do dinamismo interno de uma prtica
produtora de sentido(s) como a poesia, j que
preferencialmente as vanguardas se propem como
fenmenos de linguagem e de comunicao ou no
comunicao.
por isso que este ensaio no uma histria da Poesia
Portuguesa no sculo XX mas sim uma releitura
7

sincrnica feita de um ponto de vista que o nosso em

1980 e tendo como critrio operacional a noo de
Vanguarda. Simultaneamente, procurar-se- inquirir sobre
os vrios significados dessa mesma noo de Vanguarda e
da maior ou menor pertinncia das suas prticas no
contexto da Poesia Portuguesa deste sculo.
Da que a objectividade factual que sempre
rigorosamente se respeitou nos aspectos diacrnicos seja
tinta de um certo radicalismo inevitvel, e at necessrio
quando se trata de operar ao vivo sobre temas
escaldantes: a linguagem, a produo do Novo, a
comunicao.
O autor no est ausente neste livro.

E. M. DE MELO E CASTRO

I /VANGUARDA:
UM CONCEITO OPERACIONAL

Vanguarda, neste fim de sculo? Um exerccio de

futurologia 1 poder constituir um bom ponto de partida.
Isto, porque no ano 2020 (para o qual s faltam quarenta
anos) presumvel que ainda se fale em Poesia e/ou em
produo textual, embora seguramente em termos e em
prticas cujas motivaes e meios especficos nos sero
desde j inacessveis.
No entanto, h nesta ideia de uma futurologia crtica 2
toda uma provocao nossa capacidade imaginativa e s
coordenadas actuais que limitam a nossa prtica textual
(mesmo a potica mais avanada) que, apenas a sua
considerao, pe em jogo mecanismos de atraco e
repulsa, de irracionalismo e super-organizao racional,
na possvel elaborao de modelos de evoluo e de
revoluo que a tornam em si prpria uma prtica de
Vanguarda.
E, no entanto, quarenta anos um reduzido lapso de
tempo. Quarenta anos separam-nos do incio da Segunda
Guerra Mundial. Quarenta anos separam-nos do ano
2020. E, por sua vez, oitenta anos o que nos separa do
incio do nosso sculo XX. Oitenta anos em que se
jogaram os destinos do pensamento, do sentir, do agir e
9

do viver, quer individual quer colectivo dos homens, com

uma violncia e uma totalidade universal nunca dantes
conhecidas em tempos histricos.
Estamos, portanto, colocados em 1980 num ponto
mdio, ainda bem imersos numa problemtica contextual
do sculo XX mas j a uma curta distncia do seu fim e do
comeo de um outro sculo que miticamente nos atrai. E
no ser difcil prever que os homens desse prximo ano
2020 (em que o meu neto(a) que vai nascer ser mais
novo do que eu sou agora) 3 tero de toda a nossa
actividade cultural uma ideia sinttica e radical, que a
muitos de ns pareceria injusta e obscura se a
pudssemos conhecer, mas que para os utilizadores da
poesia, poetas e crticos de 2020, ser obviamente
escarecedora e recheada de significaes e conotaes
crticas: O sculo XX foi o sculo das Vanguardas.
Vanguardas que ento soaro como uma metfora
deste desejo louco de acelerar o tempo que desde o
comeo possuiu os homens do sculo XX, ns. Da que
essa palavra de origem militar e guerreira (por isso
obscurantista e desumana) denotando originalmente
uma ideia de combate e de linha da frente, onde os
riscos so maiores, e onde o engenho e a arte de cada
um podem valer para a vitria de todos, da que essa
palavra que no pertence obviamente ao vocabulrio
especfico das cincias humanas, lingusticas ou sociais,
e muito menos ao reportrio das Artes, da que essa
palavra tenha vindo a conhecer um progressivo
enriquecimento semntico, quer por contestao, quer
por novos usos e questionaes, at poder vir a preverse que se transformar (porque de certo modo o j)
numa conceituao histrica, quando de produo
potica se falar.

10

 que a noo de Vanguarda (ou de Vanguardas)

apresenta-se j to especfica e radical (de raiz) da potica
do nosso tempo que at a sua contestao e repdio faz
parte da dialtica cultural que ela prpria dinamicamente
prope e realiza.
de supor, no entanto, que os estudiosos e crticos do
ano 2020 tero, sobre esta mesma dialtica e as suas
prticas, ideias bem mais objectivamente elaboradas e
fundamentadas que a maioria de ns, (eu prprio) ainda
empenhados na sua dinmica vivencial, somos capazes de
ter. Por isso este livro no pode ser um estudo da noo
de Vanguarda, como conceito histrico, mas muito mais
uma anlise dessa noo atravs das suas prticas textuais,
sociais e polticas, como fenmeno de linguagem que
estruturalmente . Assim, ele ser mais um vector lanado
ao encontro do mtico sculo vindouro, projectado ao
encontro dos jovens leitores desse sculo jovem, ao
encontro do destinatrio exacto que saber decifrar com
muito mais segurana, ou ignorar com muito mais
sabedoria, os sinais que os homens do sculo XX
conseguiram deixar de si prprios e das suas prticas
criativas ou produtoras de significados e razes.
Mas o que afinal a Vanguarda?
Tal pergunta, que se pode fazer, no resiste no entanto
a uma considerao mais rigorosa, pois que, se legtimo
e necessrio at que se pergunte acerca de tudo o que
isto? no obrigatrio nem necessariamente legtimo
que se responda pergunta em termos de discurso
directo: isto, aquilo. Tanto mais que aquilo que se
responde quase sempre um smile do questionado que
apenas adia ou transfere a questo para outra sucednea.

11

Da que a pergunta o que a Vanguarda? seja

desprovida de interesse e de significado para quem est
envolvido na produo dessa prpria Vanguarda. pois
naturalssimo que entre os jovens a questo se no ponha,
visto que ela remete para uma perspectiva historicista
com a imediata oposio simplista Vanguarda/
Retaguarda. Note-se mesmo que a palavra Vanguarda no
quase nunca usada pelos movimentos que hoje assim
so rotulados. Ento, no tempo de Orpheu, por exemplo,
falava-se de Futurismo ou Cubismo e Modernismo e no
de Vanguarda. Foi no nvel da teorizao que ela
comeou a ganhar peso internacionalmente e desde o
comeo da dcada de 60 se transformou num motor
auto-reflexivo sobre a produo de arte ou de anti-arte,
de cultura ou de contra-cultura. E muitos jovens que se
reivindicam como produtores afirmam polemicamente a
sua ignorncia acerca do que possa hoje ser uma
Vanguarda, colocando-se assim numa posio que se
arrisca a vir a ser considerada como tal (caso tenham a
dinmica suficiente para transformar essa posio numa
produo capaz de agir colectivamente e vir a ser
reconhecida como tal).
que a capacidade auto-reflexiva da Vanguarda,
pondo-se a si prpria em causa, questiona e impulsiona
todo um pensar e um agir que se assume e se arroja no
futuro, mesmo que seja negativamente quanto sua
prpria natureza e aco.
Perguntar pois, o que a Vanguarda? s ter
interesse para quem faz a pergunta, e desse modo suscita
uma multido de aces que, no respondendo
pergunta, contero pela certa matrias que provocaro no
perguntador uma outra srie de aces atravs das quais
ele adquirir (ou no) uma noo sua de Vanguarda(s).

12

Poder-se- sempre levantar um debate mais ou menos

acadmico sobre as caractersticas histricas das
Vanguardas que o foram. Mas como no esse o intento
deste ensaio, tal aqui no se far.
, portanto, numa ptica de prticas textuais, sociais e
polticas que aqui se encontraro as Vanguardas do sculo
XX conferindo-lhes aquilo que elas reivindicaram sempre
para si, em oposio s estratificaes literrias e
filosficas tpicas do sculo XIX: o serem um conceito
operacional que de facto opera; o serem uma aco que
de facto age; o serem um programa que se objectiva; o
serem uma teoria que, como tal, modifica as prticas. Da
que as Vanguardas faam Manifestos documentos
que so em si prprios as produes que vo agir nos
contextos sociais, e que a noo de obra de arte, neste
caso de Poema (ou de Poesia) v sendo progressivamente
substituda pela de produo textual e pela de texto.
Um manifesto Futurista desempenha a funo de
objecto de aco, mais do que um poema Romntico
seria capaz. O manifesto buscou a forma adequada para
agir no contexto que escolheu, do modo que escolheu,
enquanto o poema se propunha mais atingir objectivos
virtuais de expresso e sentimento. As intervenes de
Vanguarda revestem-se por isso de toda uma complexa
orgnica de objectivos e meios que ultrapassa em muito o
literrio e o artstico tal como elas o herdaram do fim do
sculo XIX, embora na poesia francesa de Baudelaire,
Lautramont ou Rimbaud j estivessem as sementes de
tal complexidade.
pois em termos de um projecto dinmico e
dialctico que hoje se pode falar de Vanguarda, da
decorrendo que qualquer noo de vanguarda no
pode ser nem absoluta nem esttica. S dentro de uma

13

concepo relativa e dinmica a ideia de vanguarda tem

viabilidade de servir como definidora-indefinidora de
uma actividade: a do artista. Actividade que ter
incidncias tico-estticas ou, para ser menos equvoco,
socioculturais, ou, para mais especfico, criativocomunicativas, ou, para ser mais limitado, produtivoconsumveis.
Repensar a actividade fabricadora do homem em
termos de dinmica projectiva e no em termos da
estratificao histrica; considerar substantivamente os
materiais dessa fabricao e suprimir a catalogao
adjectiva: falar em termos de estrutura e no de sintaxe
descritiva; usar a capacidade efabuladora para construir
modelos
vectoriais
das
situaes
futuras
(probabilisticamente) e no para reproduzir situaes
previamente existentes; transformar a obra de arte num
acelerador do tempo e num condensador da experincia
humana transmissvel, ou seja, propositiva de valores
remodeladores da vida, eis o que se depreende dos
projectos das vanguardas que, talvez desde meados do
sculo XIX, se vm sucedendo.
H, pois, toda uma teorizao que especfica das
vanguardas e que hoje se deve tentar formular no intuito
de compreender o fenmeno como um todo, e no
historicamente parcelado em movimentos e contramovimentos, como vem sendo hbito fazer. Para isso
colocar-nos-emos no nico ponto de vista que nos
possvel: o nosso.
Pode hoje afirmar-se que os anos 60 foram anos de
vanguardas, tanto estticas como polticas. Isto, aps um
primeiro surto de vanguardas estticas, no comeo deste
sculo, em que o factor escndalo foi usado como arma
contra o academismo e o esprito conservador, e aps

14

toda a tragdia fascista e nazi que ensombrou a cultura

ocidental durante duas dcadas (pelo menos).
Simplesmente, se nos anos 60 se volta insistentemente a
falar de vanguardas, elas no tm j, nem o mesmo
contedo, nem a mesma estratgia do escndalo.
As vanguardas de 60 se so, evidentemente, herdeiras
de DADA, do Surrealismo, do Futurismo e do
Construtivismo, etc., elas so, tambm, herdeiras das
tragdias pessoais e colectivas que culminaram nesses
movimentos e seus poetas, assim como das suas
intrnsecas contradies. Deste modo, se podemos falar
hoje na verdadeira tragdia das primeiras vanguardas,
devemos, por outro lado, assumir, j quase no fim deste
sculo, uma perspectiva de releitura crtica dos
pressupostos dessas vanguardas, das suas propostas e
conquistas, luz dos acontecimentos histricos em que
se projectaram.
Assim, as segundas vanguardas de 60, longe de serem
uma farsa ou um revivalismo, desempenharam, antes,
uma dupla funo, a da teorizao crtica, por um lado, e
a da democratizao e alargamento da ideia de pesquisa
esttica a vastas camadas de jovens, de todas as latitudes e
classes sociais, o que evidentemente implica uma
con+fuso do social e do esttico, que caracterstica
destas segundas vanguardas, contrariamente ao pendor
aristocrtico das primeiras vanguardas deste sculo.
Pendor aristocrtico que foi, desde logo, uma arma de
dois gumes, pois se se manifestava como horror e dio ao
burgus, ele era tambm paradoxalmente, por
aristocrtico, anti-conservador em nome da pesquisa, da
inveno e da aventura. E, se a vanguarda se assumia
como provocadora e iconoclasta em nome do futuro, da
inteligncia e da explorao das zonas profundas da

15

psique, ou como aliada das grandes transformaes

sociais (Maiakovski), tudo isso tinha como resultado o
cavar de um fundo desentendimento com o contexto do
seu prprio tempo e o abrir de uma distncia abismal
entre si prpria e a vida que a rodeava. assim que
Almada Negreiros, anos depois, se refere ao tempo de
Orpheu (1915): A dor de viver no presente, quando no
futuro que se est e a marginalizao: ns no ramos
nada, na sociedade de ento (citado de cor, de
declaraes de Almada num filme documentrio sobre a
sua obra). Tais afirmaes no podem deixar de nos
remeter para a condenao de Plato quando expulsou os
poetas da cidade e os condenou ou os enviou, digamos,
para o campo dos arqutipos 4. Ora esta condenao
para fora da cidade realmente uma condenao para
fora do poltico que, ao ser assumida pelas primeiras
vanguardas, origina o primeiro grande desencontro
entre as vanguardas estticas e as vanguardas polticas.
Condenao essa que rejeitada pelas segundas
vanguardas de 60 ao proporem, sob vrias formas, um
salto conteudstico progressista, uma universalizao
dos valores estticos e a reformulao dialctica das
relaes entre o poder poltico e o poder criativo. Mas a
contradio inicial, tragicamente sentida pelas primeiras
vanguardas, conserva no entanto todo o seu valor, pois
que o projecto das segundas vanguardas se revela ainda
hoje como utpico, e por isso mesmo talvez ainda mais
sedutor e de vanguarda.
Por agora interessa, pois, repensar essa contradio
vanguardista, luz da condenao platnica ao mundo
dos arqutipos, procurando o seu significado hoje.
Arqutipos: modelos originais perfeitos possivelmente
remetidos ao mundo dos deuses. Esta uma definio

16

que talvez no nos sirva, j que ns no acreditamos

muito no mundo dos deuses e tambm no acreditamos
muito no valor da perfeio. Mas acreditamos muito em
modelos. A palavra modelo talvez a palavra que nos
interesse, modelo entendido nossa maneira, quase
ciberntica digamos assim, e nossa maneira matemtica
de entender as coisas. O modelo uma construo que
contm todas as possibilidades do fenmeno que est em
estudo. Portanto, o poeta uma pessoa que se move no
campo dos modelos, ou melhor, do modelo da
linguagem. O poema , pois, um modelo da linguagem,
no modelo como paradigma a seguir para cpia, com
ideias excelsas, fora do mundo dos homens. No: ele
antes uma construo lingustica que contm realmente
uma sobrecarga de possibilidades significativas, indo ao
encontro de Ezra Pound quando diz que a poesia a
linguagem sobrecarregada de significao.
Evidentemente que esta reinterpretao da noo
de arqutipo uma releitura crtica, uma
recontextualizao da ideia platnica. Mas, por outro
lado, tambm na prpria concepo platnica, os
arqutipos seriam formas originais, portanto estariam
perto das razes. Esta ideia de estar perto das razes
uma ideia que, por exemplo, o grupo Noigandres do
Brasil (Poesia Concreta) reivindicou no incio dos anos
60, dando ideia de radical o estar prximo das razes e
dizendo que a poesia de vanguarda representa, em
determinado momento, um radicalismo em relao
linguagem. E, quais so as razes da linguagem? As razes
da linguagem so, para ns, a prpria experincia
humana. Esta uma noo que importante na segunda
gerao das vanguardas. Por outro lado, se nos fixarmos
nesta imagem de raiz, veremos que as razes so rgos

17

pelos quais as plantas se alimentam, e se fixam no

contexto: a terra. As razes esto sempre perto da origem
e por elas entra a novidade informativa (seiva) que faz
crescer a planta. Por isso, talvez, no modelo do arqutipo
potico o novo seja extremamente importante, como um
dos ingredientes com que se criam as vanguardas. Outra
caracterstica que ns podemos tirar dessa condenao
platnica assumida e vivida por um homem de vanguarda
como Almada Negreiros, a marginalidade: poetas para
fora da cidade! O poeta est condenado a ser um
marginal: marginal em relao vida social; marginal em
relao vida poltica; marginal em relao ao poder
institudo. Mas isso no quer dizer que ele acate essa
condenao passivamente.
Essa realmente uma marca de vanguarda e
podemos dizer que Almada Negreiros um exemplo
disso porque ele, aceitando e recusando simultaneamente
a condenao platnica, lutou at ao fim da vida pela
busca dos arqutipos e pela renovao da sua maneira de
estar na sociedade portuguesa. Evidentemente que
Almada Negreiros sofreu algumas contradies comuns
sua poca, mas no assumiu uma posio esttica e
convencional, mesmo at quando enigmaticamente
escolheu o silncio 5. Por isso ele foi sempre um poeta de
vanguarda. Estamos agora j de posse de alguns
parmetros para caracterizar a ideia de vanguarda, ou seja:
o novo, o marginalismo e um dinamismo, uma noo
dinmica, que a no aceitao da marginalizao em
nome desse mesmo novo e portanto a exigncia imediata
perante a cidade da liberdade de viver, da liberdade de
criar, da liberdade de ser quem se .
Estes os trs parmetros que possvel apontar para as
vanguardas: o novo, a marginalidade, a liberdade, que so

18

formas ao fim e ao cabo do mesmo combate, da mesma

ideia projectada no futuro, que as define. O novo
contrape-se ao velho, ao j conhecido; a marginalidade
contrape-se ao poder oficializado ou institudo; a
liberdade contrape-se opresso, represso e
fossilizao. So trs momentos de um mesmo evoluir
dialctico. O projecto portanto o seguinte: atravs do
novo, contestar aquilo que se nos apresenta como
fossilizado, velho, caduco, estereotipado; atravs da
marginalidade, ou melhor, da recusa da marginalizao,
combater o poder oficial institudo; atravs da liberdade,
combater a opresso e a explorao. Evidentemente que
isto um modelo: um modelo aberto (tem outras
interpretaes), um modelo dialctico, um modelo
dinmico e interessa tirar daqui as caractersticas do
discurso de vanguarda. O discurso da vanguarda ser
portanto livre, novo e marginal. Mas no se tomem estas
caractersticas textuais como valores absolutos em si
prprios. Esses valores s tm razo de ser quando
projectados num combate com a realidade, numa praxis
portanto. Esse combate tambm a fonte das grandes
atraces e repulses contraditrias que se deram ao
longo da histria.
muito curioso notarmos as contradies bsicas dos
grandes poetas de vanguarda. Os futuristas italianos, que
so os primeiros a reivindicar uma liberdade para a
palavra nunca dantes pensada, acabam aliados ao
fascismo. Ezra Pound, que luta com todas as suas foras
contra a usura, contra o poder do dinheiro, fazendo dessa
ideia o motivo central da construo dos Cantos, alia-se
tambm ao fascismo. Antes dele j Rimbaud, que tinha
criado a frmula maravilhosa poesia liberdade livre,
vem a abandonar tudo isso e a ganhar a sua vida como

19

mercador de escravos. T. S. Eliot, que foi um poeta de

vanguarda dos de maior qualidade intrinsecamente
potica, acaba por converter-se ao catolicismo e escrever
poemas como o The Waste Land e o The Hollowmen que
so de facto poemas da desolao e da falta de f do
homem
contemporneo,
baseando-se
tambm
curiosamente em Dante. Maiakovski, o mais progressista
dos futuristas, suicida-se. Tudo isto so contradies que
resultam do afrontamento entre dois poderes, o Potico e
o Poltico, e da impossibilidade da resoluo dessas
contradies como simples afrontamento. Mas, h mais:
Fernando Pessoa, poeta que modela a sua linguagem em
contradies, que o criador do modelo lingustico do
portugus actual, incapaz de fazer a sntese dialctica,
incapaz do grande salto qualitativo e quase todos os
seus poemas, aps as contradies, aps lanados os
dados, recuam para posies esotricas e idealistas. O
movimento DADA que aparece como o grande
reivindicador da liberdade e como um movimento
fortemente poltico, dissolve-se na anarquia e d origem
ao ressurgimento, contraditrio tambm, do racionalismo
francs, quando contestado e finalmente absorvido
pelos surrealistas. Estes, os surrealistas franceses ao
proporem um mergulho abissal no subconsciente,
acabam por criar um novo dogmatismo esttico que
muito contrrio noo de liberdade que se encontra,
linha sim, linha no, em todos os seus manifestos.
Uma vez esquematizado este espectro contraditrio do
drama vanguardista avanar-se- um pouco mais se
considerarmos um outro esquema e uma outra ideia. Um
outro esquema que servir de certo modo para elucidar e
para enquadrar este tipo de problemtica. uma ideia
hoje perfeitamente corrente a oposio entre profundo e

20

superficial, aliada s noes de competncia e de

performance. Invocando uma relao interdisciplinar
assim possvel propor o seguinte esquema de equivalncia
naqueles dois nveis, respectivamente o profundo e o
superficial, estabelecendo-se na sua leitura vrias
possibilidades de passagem de um outro nvel:
Nvel Profundo

Competncia
Ideologia
Potico
Estrutura

Nvel Superficial

Performance
Poltica
Social
Conjuntura

Deste quadro de paralelismo faremos a seguinte

descrio: no nvel profundo das competncias
encontram-se o ideolgico, o potico e o estrutural, a que
correspondem respectivamente a actividade poltica, a
problemtica social, as determinantes conjunturais, no
nvel superficial das performances, ou seja, dos factos e da
sua execuo.
Numa perspectiva de vanguarda a articulao destes
valores far-se- segundo uma releitura crtica do
seguinte teor: se existe uma ideologia artstica (e Adorno
diz que a arte em si prpria ideologia) e ela se
manifesta atravs dos parmetros referidos (novo,
marginalidade, liberdade) ento diremos que a
competncia ideolgica das vanguardas poticas a
questionao do poltico conjuntural para se obter uma
nova estruturao do social.
Na actividade de vanguarda existe, pois, uma passagem
do nvel profundo para o superficial (a questionao do
poltico conjuntural); seguida de uma descida em

21

profundidade ao nvel estrutural, para que em seguida os

resultados destas operaes venham superfcie numa
transformao do social. Esta a proposta fundamental
que aqui se explicita e que leva no seu bojo uma
questionao dinmica e uma actuao dialctica (no um
interrogar esttico ou um simples confronto ou
afrontamento). Isto porque o seu objectivo a
transformao desse poltico conjuntural numa estrutura
em que as razes e os arqutipos sejam eles prprios as
fontes do social.
Como cada movimento de vanguarda realizou ou
realiza este modelo, que nfases d a cada um destes
momentos, que recursos pe em jogo, que tcticas
adopta, que prticas realiza, nisso constitui a sua prpria
definio como movimento inserido num tempo e num
lugar, dependendo ainda das prprias caractersticas dos
operadores individuais (poetas, pintores, artistas) que as
imaginaram, e volta das quais se formaram os grupos de
interveno. Porque o factor individual ainda
fundamental em toda a criao artstica do sculo XX,
embora a miragem do colectivo seja uma das suas
utopias. Miragem do colectivo que comea por se
manifestar na congregao de grupos, e vai at
formulao de uma arte que dever ser feita por todos,
mas que de facto ainda o no .
Um esforo de socializao da arte realizado atravs de
vrias formas de fazer o pblico participar um dos
grandes impasses das vanguardas, justamente pela
impossibilidade da abolio da noo de Outro (o
pblico) e por uma compulso que existe em todo o
processo da comunicao, que se dirige sempre de um
emissor para um receptor. certo que as posies
podem hoje ser reversveis e so-no, sendo a relao de

22

comunicao muito mais um vaivm multidireccional

entre produtor e consumidor, que um monlogo autoreflexivo. Mas o problema est longe de ser resolvido e a
simples ideia da democratizao da cultura mais um
alargamento do problema que uma soluo in-novadora.
Que o problema basicamente um problema de
linguagem, sendo atravs dela que as vanguardas se
propuseram e propem agir. Agir no campo social e no
campo poltico, propondo o modelo da comunicao
lingustica como uma forma especfica de interveno em
todos os nveis sociolgicos 6. Tal proposta , como se
sabe, tpica das cincias humanas que neste sculo XX se
desenvolveram. Tal proposta , com todas as suas
limitaes, uma proposta de vanguarda, e por isso uma
provocao aberta. Da que se poder assinalar uma
trajectria de comunicao lingustica desde as primeiras
vanguardas do comeo do sculo at s actuais
vanguardas do fim do sculo, trajectria essa que vai do
escndalo como forma de agresso ao velho, ao fssil, ao
estpido, ao burgus, ao institudo, at s propostas de
convvio e participao como propostas de produo de
cultura, passando pelas frmulas da arte-social e da artepesquisa (como momentos contraditrios) de um
mesmo processo.
A poesia portuguesa do sculo XX no constitui uma
excepo no panorama da poesia europeia e mundial. A
potica portuguesa destes oitenta anos foi e marcada
por sucessivos movimentos de vanguarda que so
ncleos produtores de ideias e modos novos de agir e
comunicar em volta dos quais, contra os quais, ou pelos
quais, a nossa vida cultural se tem polarizado.

23

 assim fcil estabelecer uma sucesso diacrnica

desses movimentos de vanguarda desde 1915 at 1980:
1915
1927
1937
1947

1950
1961
1964
1974

ORPHEU
PRESENA
NEOREALISMO
SURREALISMO
ABJECCIONISMO
RVORE
POESIA 61
EXPERIMENTALISMO
VISUALISMO POPULAR

Mas no basta esta simples enumerao.

necessrio perspectiv-la no contexto da cultura
europeia pois que as vanguardas portuguesas reflectem
de um modo especfico o impacto de algumas
vanguardas europeias e mundiais (Futurismo, Realismo
Socialista,
Surrealismo,
Experimentalismo);
ou
reflectem s indirectamente outras (Formalismo,
Dadasmo, Construtivismo, Arte Ciberntica, etc.,)
havendo movimentos que so especificamente da
poesia portuguesa, tais como Presena, rvore,
Abjeccionismo, Poesia 61. Esta enumerao de
movimentos de vanguarda pode parecer um jogo
insignificante mas, no entanto, uma forma directa de
representar a prpria fluidez das prticas de vanguarda,
que em diversos pases adquirem formas prprias
(muitas vezes para realizar tarefas culturais
semelhantes) ou que por sua vez se individualizam
como resposta a circunstncias culturais especficas no
tempo ou no espao.

24

Assim Guillermo de Torre na sua Histria das

Literaturas de Vanguarda comenta: A vanguarda, tal
como eu a entendo, no seu sentido mais lato e mais
correcto, no foi uma escola, uma tendncia ou uma
maneira determinada. Foi o denominador comum dos
diversos ismos que andaram no ar nestes ltimos anos.
A propsito, foi recentemente publicado um inventrio
nominal desses ismos literrios e artsticos em
Documents internationaux de lEsprit Nouveau (1929), que
os enumera assim:
futurismo
expressionismo
cubismo
ultrasmo
dadasmo
surrealismo
purismo
construtivismo
neoplasticismo
abstractivismo
babelismo
zenitismo
simultanesmo
suprematismo
primitivismo
panlirismo

Igual
a um s
esprito novo
mundial:
descentralizao.

A importncia relativa de todos estes ismos

evidentemente muito diferente, mas eles constituem,
como muitos outros que se podem assinalar, uma
maneira prpria e especfica de actuar crativa e
criticamente que peculiar do nosso tempo. Assim, numa
25

obra muito mais recente de tipo enciclopdico,

Lavantgarde du XXe sicle, Pierre Cabanne e Pierre Restany
assinalam ainda os seguintes movimentos, ou formas de
vanguarda: arte cintica, arte ciberntica, arte elctrica,
arte de contestao, environnement, erotismo, fauvismo,
happening, novo realismo, a que se dever juntar a arte pop,
o conceptualismo, a arte bruta, o hiper-realismo, pelo
menos sem esquecer a Poesia Fontica 7.
Todos estes movimentos de vanguarda apresentam
vrias caractersticas comuns; mas deve desde j
sublinhar-se que, como fenmenos de linguagem que
comummente so, elas apresentam a tendncia comum
de considerar a criatividade como um todo, abolindo as
barreiras entre os gneros, considerando a poesia
(literria) e as artes plsticas (pintura, escultura, desenho)
como manifestaes totais e no diferenciais. A tendncia
geral para o visualismo assim um pendor tpico das
vanguardas, onde poetas, pintores e grficos se
encontram lado a lado trabalhando com materiais
diferentes, que no fundo so os mesmos: materiais de
pesquisa semntica e comunicao.
Se a estes ismos juntarmos os das artes dos sons
estes j mais diferenciados, convergindo no que hoje se
denomina msica contempornea teremos um
panorama vastssimo, de uma s preocupao, a que Ezra
Pound chamou sinttica e programaticamente: Make it
new e eu traduzo por In-novar 8, dando ao prefixo in
o significado de interior, por dentro, enquanto
dialecticamente se prope a negao da sua prpria aco
de fazer novo, projectando-se assim em abertura para a
recuperao (re-leitura) do passado e para a reformulao
futura, to tpicas da proposta poundiana. Como remate,
e no intuito didctico de sistematizar o intento das

26

vanguardas, transcreve-se o resumo que Ana Hatherly

publicou das caractersticas comuns das prticas das
vanguardas 9:
Para a vanguarda em geral poderia dizer-se o que
noutro lugar * j escrevi a propsito do Futurismo:
O seu carcter impessoalista, que lhe permite uma
difuso escala europeia ou mesmo mundial;
a sua capacidade de estabelecer uma relao prtica
entre uma teoria que se deseja revolucionria, dentro e
fora do campo esttico, e que de facto o ;
a sua dinmica de organizao por grupos, com base
em manifestos, revistas, etc. que representam um
exerccio sistematizado da polmica a todos os nveis,
assim como a participao directa (ao vivo, em pessoa)
nos acontecimentos do quotidiano atravs de um certo
terrorismo intelectual;
a sua capacidade operatria na sociedade sua
contempornea, de interveno renovadora, que no tem
apenas por objectivo substituir o institudo para assegurar
a sua prpria permanncia mas sim pr em marcha uma
viso tentacular do mundo, que assume o papel de
motor e transformador em todas as disciplinas do
pensamento criador, integrando a arte e a literatura no
diapaso da vida.
Pode ainda propor-se que:
a vanguarda, significando uma posio relativa aos
valores e modelos vigentes em dado momento de uma
sociedade ou grupo, representa uma vontade deliberada
* In Loreto 13, Revista da Associao Portuguesa de Escritores,
n. 2, Lisboa, Abril de 1978.
27

de ir mais alm, mas sobretudo de contestar o que h (e

no necessariamente o que houve);
certa vanguarda do sculo XX, que se define por
uma total ruptura, faz tbua rasa de todos os valores, de
qualquer tipo ou poca, obrigando a um completo desvio
do curso ento seguido pelo grupo ou sociedade;
certa vanguarda pode resultar de uma situao que
surge em virtude de uma descoberta, geralmente terica
ou tcnica de um indivduo que por isso se coloca
frente dos seus contemporneos;
a vanguarda em geral no consiste seno numa
reformulao ou revitalizao de modelos j existentes e
aceites, tradicionais ou em vigor no momento;
a vanguarda pode consistir numa atitude mista de
reformulao e negatividade dos modelos disponveis;
a vanguarda pode comear pela negatividade
completa e acabar na reformulao (e vice-versa?).
Efeitos possveis da vanguarda:
obriga a uma reviso de tcnicas e valores;
d relevo aos grupos minoritrios;
liga-se sempre a uma revoluo social;
revitaliza a maneira de considerar as obras do
passado;
exacerba o conservantismo dos oponentes;
pode levar ao sectarismo.
Porque surgem as vanguardas:
como reaco ao academismo;
como forma de afirmao de jovens ou dos jovens
de esprito;

28

 por esprito revolucionrio;

como consequncia da represso;
por gosto pelo ldico;
por necessidade de negao;
por necessidade de criao original.
Sobre todas estas questes fica o debate em aberto.
(In Sema, 1 1979)

29

II / VANGUARDA: PRTICAS DA POESIA

1. COMEAR

A ltima obra de Almada Negreiros (Futurista e Tudo,

como ele prprio se chamou no frontispcio do
Manifesto Anti-Dantas) chama-se Comear. E de facto
essa noo (ou sensao, ou desejo?) de comeo uma das
caractersticas das primeiras vanguardas do incio do
sculo XX. Mas, para Almada, o Futurismo s no chega,
preciso tambm dizer-se que se , se deseja, TUDO. E
esse
tudo

um
COMEO
tanto
pela
transformao/abolio do passado que no nosso,
como pelo projecto totalizante do FUTURO que desde j
se molda pela nossa prtica no Presente. O painel Comear
(na entrada do edifcio da Fundao Calouste Gulbenkian
em Lisboa) no uma obra Futurista (nem poderia ser,
datando de 1968). Ele pertence sim ao mbito daquele
TUDO que Almada desde o comeo disse ser. Trabalho
de sntese e de mistrio, o painel um enorme Poema
Visual que recoloca o seu autor na vanguarda dos anos
60, a que junta toda a intensidade da vontade de
conquistar o tempo que uma caracterstica dominante
das primeiras vanguardas. O painel , pois, um vigoroso
trao de unio entre as duas vanguardas, as de 1915 e as
de 1960, alm de muitas outras coisas mais Mas, at
30

pela sua evidente fora visual o painel Comear uma

subtil e complexa proposta de escndalo, no j dirigida
ao Lepidptero 10 burgus de 1915 (no estilo de Orpheu)
mas sim ao muselogo aculturado dos anos 60 que
julga ter no bolso a chave de tudo e principalmente das
obras de arte das vanguardas passadas.
O pedante sente-se insultado: ele no entende nada
daquelas linhas, daquelas formas geomtricas, daquelas
frmulas matemticas! (tal como no entende nada de
Poesia Visual ou Concreta ou Experimental)
Evidentemente que o painel no s esse escndalo e a
sua possvel aurola de humor transcendente. A sua
leitura semiolgica deve passar pelo estrado do
significado scio-cultural, que no existe separado do
estrato esttico e do estrato transcendente, este
manifestado atravs da numerologia e da geometria
como cincias qualitativas. pois numa relao tridica
que o painel se prope como um complexo sinal que
urge tentar ler.
esttico

COMEAR
socio-cultural

transcendente

31

E ler, neste caso, apela para uma elaborao profunda

de nexos, atravs da relacionao dos sinais sensoriais
apercebidos pelos olhos. , pois, pelo imediato esttico
que o painel nos prende e pelo comear a ver que ele
nos surpreende. Mas, para Almada o Belo no uma
categoria Esttica. Belo expresso de unanimidade da
existncia na diversidade universal. S o universo como
uno no belo, falta-lhe para este tambm o universal
como mltiplo. Belo no o gosto pessoal, todos os
gostos pessoais. por isso necessrio passar pesquisa das
chaves desse Todos os gostos pessoais, dessa excelncia
na diversidade universal.
O Belo assim a porta para a revelao dos sentidos
profundos (ocultos, hermticos) que ele prprio
representa e que se do (recusam?) nossa leitura pessoal
de indivduos constituintes de uma colectividade. Leitura
que nos descobrir, entre outros traados sobrepostos, o
pentgono ou estrela pitagrica 11; a soluo original
proposta por Almada para encontrar o Ponto da Bauhte
12; a expresso grfica da relao 9/10 13; elementos
provenientes da recuperao moderna feita por Almada
de uma tradio milenria que, provindo dos traados das
mandalas indo-tibetanas, passa pela numerologia
qualitativa de Pitgoras 14 e pelo saber secreto dos
arquitectos-pedreiros medievais, at culminar no
sincretismo de que o painel uma manifestao concreta,
mas esfngica, contendo de uma forma no explcita todas
as respostas a todas as perguntas. , pois, como texto que
o painel deve ser entendido na relao tridica atrs
referida, em que a plurisignificao dos sinais grficos nos
transporta a uma geometria que fala 15 de um rigor e de
uma ordem que nada tm que ver com a ordem e o rigor

32

da justia da Repblica de Plato mas que so da ordem

dos arqutipos, isto dos cnones universais.
E aqui reside toda a importncia da obra de Almada,
numa perspectiva que sendo de vanguarda a ultrapassa:
que o seu intento era maior do que escandalizar, produzir
o novo, ou descobrir os modelos dessa produo 16. Ele
pretendia as matrizes: os arqutipos. Ele pretendia:
comear.
E esse o maior dos escndalos, que paralelo do
intento de Fernando Pessoa ao propor Uma esttica no
aristotlica 17 e a Lei de Malthus da sensibilidade 18,
que so certamente os momentos mais de vanguarda da
primeira vanguarda portuguesa.
2. ORPHEU

O primeiro surto de Poesia Moderna em Portugal com

caractersticas de vanguarda centrou-se na publicao dos
dois nmeros da revista Orpheu. Mas Orpheu no era
esteticamente homognea nem foi a nica prtica de
vanguarda desses anos, alis em sintonia cronolgica com
outros movimentos das primeiras vanguardas europeias:
Futurismo (1911); Imagismo (1911); Dadasmo (1914);
Orpheu (1915). por isso muito natural esse pluralismo
esttico nas pginas de Orpheu, pois que s manifestas
importaes, principalmente Futuristas, se juntavam as
coordenadas da nossa prpria Poesia nas quais j se
detectavam
anteriormente
alguns
sinais
de
estremecimentos de renovao, embora envoltos em
nvoas post-simbolistas e decadentistas.
Orpheu deve, pois, considerar-se como uma prtica de
ruptura de vanguarda, mas tambm como uma

33

plataforma de encontro entre o passado e o futuro j que

entre os seus organizadores e participantes as posies
estticas post-simbolistas co-existiam com a preocupao
da busca de novas formas de praticar a poesia, de a
comunicar e de a fazer actuante na cultura do tempo,
nosso e europeu. Preocupaes que se manifestam na
formulao de vrias Teorias Poticas ou Escolas, das
quais a primeira foi o Palismo, cujo nome, como
sabido, derivou da primeira palavra de um poema de
Fernando Pessoa Pais cujo ttulo genrico era Impresses
do Crepsculo, e foi publicado em A Renascena (1913). A
teorizao do Paulismo tambm de Fernando Pessoa,
que desde o incio o motor da primeira vanguarda
portuguesa.
Maria Aliete Galhoz, no estudo O momento Potico de
Orpheu, publicado em 1959, prefaciando a reedio de
Orpheu, enumera e caracteriza assim os diversos ismos
que confluram em Orpheu:
Palismo
Directa ultrapassagem de A guia.
Razes no simbolismo e decadentismo.
Influncia difusa dos nossos lricos e contistas afins.
Fernando Pessoa; S-Carneiro; Alfredo Pedro Guisado; Cortes
Rodrigues; palicos margem do palismo: Raul Leal e
ngelo de Lima.
Interseccionismo
Ajustamento a uma diferente explorao psquica.
Vaga aproximao liberdade futurista e ao orfismo de
Delaunay.
Fernando Pessoa-lvaro de Campos; S-Carneiro.

34

Simultanesmo
Traduo de uma viso essencialmente plstica.
Sugesto da tcnica de continuidade de James Joyce.
Almada Negreiros.
Futurismo
Profisso de f aos manifestos futuristas.
Exaltao do precursor Walt Whitman.
lvaro de Campos; Almada Negreiros; Santa-Rita Pintor; Jos
Pacheco; Amadeu de Sousa Cardoso, em parte.
Simbolismo
Persistncia quase pura ou contaminada de classicismo, da
potica simbolista.
Lus de Montalvor; Ronald de Carvalho; Eduardo Guimares;
Fernando Pessoa.
Decadentismo
Quase sempre confundido na esttica palica.
Emprego de verso ou de prosa.
S-Carneiro; Albino de Meneses; Castelo de Morais.
Sensacionismo
Classificao genrica que inclua toda e qualquer tonalidade
rfica.

De todos estes ismos, interessam-nos mais, sob o

ponto de vista de prticas de vanguarda, o Palismo, o
Futurismo e o Sensacionismo pelo que se seguiro
algumas anlises de texto e referncias a prticas poticas
caractersticas de cada um deles.

35

2.1. PALISMO

Impresses do Crepsculo
PAUIS

Pauis de roarem nsias pela minhalma em ouro

Dobre longnquo de Outros Sinos Empalidece o louro
Trigo na cinza do poente Corre um frio carnal por minhalma
To sempre a mesma, a Hora! Balouar de cimos de palma!
Silencio que as folhas fitam em ns. Outono delgado
Dum canto de vaga ave Azul esquecido em estagnado
Oh que mudo grito de nsia pe garras na Hora!
Que pasmo de mim anseia por outra cousa, que o que chora!
Estendo as mos para alm, mas no estend-las j vejo
Que no aquilo que quero, aquilo que desejo
Cmbalos de imperfeio to antiguidade
A Hora expulsa de si-Tempo! Onda de recuo que invade
O meu abandonar-me a mim prprio at desfalecer
E recordar tanto o Eu presente que me sinto esquecer!
Fluido de aurola, transparente de Foi, oco de ter-se
O Mistrio sabe-me a eu ser outro Luar sobre o no-conter-se.
A sentinela hirta a lana que finca no cho
mais alta do que ela Pra que tudo isto? Dia cho
Trepadeiras de despropsito lambendo de Hora os Alns!
Os horizontes fechando os olhos ao espao em que so elos de
[erro!
Fanfarras de pios de silncio futuros! Longes trens
Portes vistos longe atravs das rvores to de ferro!

(A Renascena)

O texto constitudo por vinte e dois versos dos quais

os dezoito primeiros so rimados dois a dois, tendo os
quatro ltimos rima cruzada. Note-se tambm a
regularidade mtrica, que embora no seja rigorosa varia

36

muito pouco volta das catorze slabas, s um verso

sendo muito mais longo, o vigsimo. Esta pequena
oscilao volta das catorze slabas sugere que cada verso
seja possivelmente a juno de dois versos de sete slabas,
medida que muito comum em portugus e tambm em
Fernando Pessoa ele-prprio. A juno num s de dois
versos de sete slabas (+ ou ) poderia ser ento um
meio textual de obter um determinado efeito esttico,
quer grfico (prolongando ou arrastando o ritmo da
leitura) quer semntico, visto que justamente o que se
prope o poema comunicar impresses vagas,
subtis e complexas.
Se analisarmos a estrutura de cada verso esta
observao corroborada pelo facto de onze versos
serem cortados por reticncias, um por um ponto final e
um por um travesso. Nos oito versos restantes as
adversativas ou as conjunes frequentes contribuem
para a quebra do ritmo da leitura e para a simultnea
quebra da fluncia semntica. Pauis apresenta-se como
um texto que se compe de unidades mais pequenas que
se justapem, sendo o todo uma complexa rede formada
pelas possveis ligaes, ressonncias, consonncias,
dissonncias entre eles, muito maneira de msica
impressionista. Se notarmos que vinte e uma dessas
unidades de sentido, ou fragmentos, comeam por
substantivos, poderemos concluir que se trata de uma
linguagem fortemente objectivada e substantivada, o que
se ajusta perfeitamente sintaxe aditiva e de justaposio
que aglutina os tropos.
A anlise poderia ser ainda levada mais longe, at
aos nveis fnicos e semnticos em que as oposies
so a estrutura de cada tropo ou unidade. Contradies
tais como:

37

Um frio carnal por minhalma

cimos de palma
mudo grito
no aquilo que quero aquilo que desejo
Hora expulsa de si-Tempo
recordar tanto o Eu presente que me sinto esquecer
sabe-me a eu ser outro
onda de recuo
oco de ter-se
horizontes fechando
Fanfarras de pios de silncio futuras.

Contradies que tanto podem ser por justaposio de

palavras contrrias quanto ao significado, como
conotaes possveis ou at formando sinestesias:
Silncio que as folhas fitam
dobre longnquo empalidece o louro trigo

ou ento o inslito:
Trepadeiras de despropsito lambendo de Hora o Alm

Mas o que nos interessa aqui sublinhar que este

poema tem as caractersticas de um texto programa, isto
, de um texto construdo sabiamente para servir de
modelo e de exemplificao da teoria que Fernando
Pessoa expusera nos artigos publicados em A guia, em
1912 (Paus de 1913) e posteriormente reunidos no
volume A nova Poesia Portuguesa (Inqurito, 1944). A se diz:
Perscrutemos qual a esttica da nova poesia
portuguesa.

38

A primeira constatao analtica que o raciocnio faz ante a

poesia de hoje que o seu arcaboio espiritual composto de
trs elementos vago, subtileza e complexidade. So vagas,
subtis e complexas as expresses caractersticas do seu verso, e
a sua ideao , portanto, do mesmo triplo carcter. Importa,
porm, estabelecer, de modo absolutamente diferencial, a
significao daqueles termos definidores. Ideao vaga coisa
que escusado definir, de exaustivamente explicante que de
per si o mero adjectivo; urge, ainda assim, que se observe que
ideao vaga no implica necessariamente ideao confusa, ou
confusamente expressa (o que alis redunda, feita uma funda
anlise psicolgica, precisamente no mesmo). Implica
simplesmente uma ideao que tem o que vago ou indefinido
por constante objectivo e assunto, ainda que nitidamente o
exprima ou definidamente o trate; sendo contudo evidente que
quanto menos nitidamente o trate ou exprima mais classificvel
de vaga se tornar. Uma ideao obscura , pelo contrrio,
apenas uma ideao fraca ou doentia. Vaga sem ser obscura a
ideao da nossa actual poesia; vaga e frequentemente quase
caracteristicamente obscura do simbolismo francs, cujo
carcter patolgico mais adiante explicaremos. Por ideao
subtil entendemos aquela que traduz uma sensao simples por
uma expresso que a toma vivida, minuciosa, detalhada mas
detalhada no em elementos, de contornos ou outros, mas em
elementos interiores, sensaes , sem contudo lhe acrescentar
elemento que se no encontre na directa sensao inicial.

Pais revela uma prtica textual e uma concepo do

poema como texto-programa, caractersticas que foram
e tm sido mal compreendidas pela crtica, at a mais
responsvel, pois no se trata de uma soberba falncia
palica (como diz Maria Aliete Galhoz) nem de um
crepusculismo cultivado por esprito de sistema
(Joo Gaspar Simes). Antes, a produo textual de um
texto-programa uma soberba novidade na poesia
portuguesa em relao poesia do sculo XIX e do
39

comeo do XX (pois que j fora praticada nos sculos

XVI e XVII) e constitui uma posio de vanguarda que s
encontrou ressonncia cinquenta anos depois na poesia
portuguesa da dcada de 60 (Poesia Experimental). E
como um verdadeiro precursor que hoje deve ser lido o
poema Paus.
2.2. FUTURISMO

O Futurismo em Portugal aparece como um

escndalo. Escndalo sociolgico, que como tal foi
programado para quem o assumiu e praticou, e como tal
foi entendido por quem a ele assistiu ou dele teve
conhecimento. Os jornais foram em grande parte o meio
de materializao das conscincias escandalizadas que
assim participavam activamente no programa Futurista,
na sua expanso e consolidao, como movimento de
vanguarda. Mas se as notcias nos jornais no foram
muitas, elas usaram um tom tal, apelidando de malucos
e loucos os jovens futuristas (Almada Negreiros e
Santa-Rita Pintor) com uma to grande veemncia, que o
pblico fixou a mensagem do escndalo. Era isso mesmo
que os Futuristas portugueses desejavam, de acordo com
uma tcnica de dar bofetadas no pblico que j fora
usada por Maiakovski (Uma bofetada no gosto pblico
famoso poema de Maiakovski). De resto os textos
futuristas portugueses de Almada Negreiros, de lvaro
de Campos (Fernando Pessoa) e principalmente, e at os
de Mrio de S-Carneiro (estes em muito menor grau)
distinguem-se por uma enorme quantidade de frases
exclamativas, de invectivas e de insultos, com o intuito de
desmistificar, demolir, acabar com os hbitos culturais

40

esclerosados e retrgrados: criar a ptria portuguesa do

sculo XX! (Almada)
Propsito que revela muito mais a rejeio do
obsoletismo da vida portuguesa do momento do que um
programa poltico nacionalista. Programa que os
Futuristas Portugueses de facto no tiveram
(contrariamente aos Futuristas Italianos), sendo
necessrio distinguir entre uma poltica-nacionalistafascista e uma profunda preocupao com a qualidade
de ser Portugus. Para disso nos certificarmos preciso,
no entanto, ler os principais documentos-textos do
Futurismo Portugus:
Principais textos futuristas:
Almada Negreiros
A cena do dio (1915;
Manifesto anti-Dantas (1916;
Ultimatum futurista s geraes portuguesas do
sculo XX (1917).
Mrio de S-Carneiro
Manucure (1915);
Apoteose (1915).
lvaro de Campos
Ode Triunfal (1914);
Ultimatum (?).
Grande parte dos poemas de lvaro de
Campos (exceptuando os nitidamente sub-

41

jectivistas e de introspeco) so de ndole

futurista, na tonalidade Fernando Pessoa.
Todos estes textos apresentam uma caracterstica
comum: a exaltao, que se manifesta graficamente de
trs maneiras, pelo uso exagerado dos pontos de
exclamao, pelo uso de maisculas e pela prpria
composio grfica com vrios tipos e tamanhos, sem
atingir no entanto a mesma libertao e fora dos
grafismos de Marinetti. No entanto, pode falar-se, em
alguns fragmentos de Manucure e Apoteose de Mrio de SCarneiro, de Poemas Visuais, que seriam os primeiros da
poesia portuguesa do sculo XX. Quanto ao uso da
pontuao, refira-se apenas que, em A cena do dio, nos
primeiros cinquenta versos se contam vinte e trs pontos
de exclamao; no Manifesto anti-Dantas, nas primeiras
cinquenta linhas se contam trinta e um pontos de
exclamao; no poema Apoteose h um grafismo
composto s por quatro pontos de exclamao (por
baixo de uma equao com nomes futuristas); nos
ltimos quarenta e cinco versos de Ode Triunfal se contam
trinta e seis interjeies exclamativas; no fragmento final
de Manifesto, composto por cinquenta e uma linhas, se
contam vinte e oito pontos de exclamao, sendo a
ltima palavra, destacada numa linha s, em caixa alta:
ATENO!
Todo este tom altissonante, de que assim se fez uma
amostragem, faz parte da prtica futurista e uma
novidade na poesia portuguesa, quer pelo uso substantivo
da pontuao (que alis se encontra tambm em ngelo
de Lima no que diz respeito ao uso inesperado mas

42

textualmente coerente das maisculas) quer como

inteno ao mesmo tempo demolidora e construtiva no
nvel conceptual de um futuro que de facto se v, e de
que se no consegue sequer vislumbrar um modelo
plausvel. O futuro futurista , em Portugal, um futurodesejo, mais que um futuro-modelo de desenvolvimento.
Essa incapacidade dos futuristas portugueses (que
tambm uma incapacidade do momento conjuntural
portugus da I Repblica), lana os jovens poetas nos
braos do mito do mito da Ptria e do mito da raa, de
que o Ultimatum futurista s geraes portuguesas do sculo
XX de Almada Negreiros um bom exemplo, no se
podendo,
mais
do
que
superficialmente
(e
equivocamente) estabelecer relaes entre aquela
teorizao catica e vociferante, e o fascismo portugus.
Este viria a nascer alguns anos mais tarde e faria
desesperadas tentativas para se apropriar, como
precursores, de textos como o Ultimatum de Almada. Mas,
de facto, o substracto terico do Manifesto e do fascismo
portugus no o mesmo, caracterizando-se o Ultimatum
por um incontido e adolescente desejo de progresso, de
Europa, e de identidade do homem e do poeta consigo
prprio. Ora o progresso, a identificao do homem
consigo prprio, e a livre comunicao europeia da
cultura, sabemos hoje, por experincia prtica e terica,
no terem sido caractersticas do nosso fascismo, que foi
marcada e orgulhosamente isolacionista, anti-progressista
e opressor das liberdades individuais. Os mitos da Ptria
e da raa so, no Almada jovem (22 anos) Futurista e
tudo, a procura de uma identidade colectiva a partir da
qual se pudesse finalmente, COMEAR.
Mas, para alm do pendor iconoclasta, Fernando
Pessoa vir a acrescentar uma dimenso interiorista e

43

mental ao Futurismo Portugus, que o distinguir

definitivamente do Futurismo Italiano, marcando-o com
a marca pessoana. Basta comparar os seguintes textos:
Um automvel de corrida mais belo que a
vitria de Samotrcia.
MARINETTI
O binmio de Newton to belo como a Vnus
de Milo.
LVARO DE CAMPOS
1. Um automvel e o binmio de Newton no so
comparveis: um uma mquina, ou objecto; o outro
uma equao uma expresso de clculo algbrico,
conceptual.
Mas ambos exprimem, no entanto, uma realidade
quantificvel: o automvel, de tipo pragmtico; a
equao, de tipo especulativo e intelectual; um, uma
realidade exterior-objecto, outro, uma conceituao
desmaterializada e abstracta.
Ora essa conceptualizao, desmaterializada e
abstracta, que nitidamente pessoana.
2. O automvel MAIS belo;
o binmio TO belo;
Em ambos o padro de beleza clssico, grego: vitria
de Samotrcia e Vnus de Milo.

44

Concluses:
Daqui se poder concluir que o Futurismo, exaltando a
quantificao e o dinamismo, no consegue colocar-se
totalmente fora dos padres qualitativos, que so
estticos. H, pois, um substracto de contradio que
comum a todos os Futurismos e direi mesmo a todas
as vanguardas e que pode ser resumido como sendo a
contradio entre o que se deseja fazer e os meios de que
se dispe, ou seja entre o programa e o cdigo (neste
caso o cdigo da poesia e da cultura europeia). Tal
substracto contraditrio ir surgir sob vrias formas em
todas as manifestaes de vanguarda, at assumir a
funo de um trao caracterstico.
Mas a prtica demolidora do Futurismo coloca
dialecticamente um outro problema que com este se
relaciona: o da assuno de uma tradio que se
apresenta como uma continuidade histrica que urge
interromper para que o NOVO surja. Esse problema
central a toda a actividade de vanguarda e a toda a
produo criadora do sculo XX. Dizer isto cometer
uma grave injustia pelo menos nossa gerao de 70, no
sculo XIX, em cujas obras e aces tal problema j surgia
com premncia, embora com outras tonalidades e
justificaes. E, indo at mais longe, j Cames conhecia
a dialctica da mudana.
Mas nas primeiras vanguardas deste sculo que
rebenta a tenso contraditria: tradio/novidade;
continuidade/fragmentao; passado/futuro; esttico/dinmico; qualitativo/quantitativo; eterno/efmero
tenso que nos anos 60 assumir a forma
Estabelecimento/ Marginalismo e que de certo modo
tambm uma forma de luta de classes, visto que o
estabelecimento se reveste do poder e da cultura (ou de

45

in-cultura) e o marginalismo do contra-poder e da contracultura (cultura nova).

O Futurismo foi certamente entre ns a primeira
manifestao de uma cultura marginal e de contra-cultura
e por isso mesmo classificado de louco pelo bempensante jornalismo portugus da poca. Note-se ainda
que todas as vanguardas das primeiras dcadas deste
sculo se preocuparam profundamente com o comear
ou recomear da cultura e da civilizao at, para o que
muito contribuiu o sabor apocalptico da guerra 1914-18,
confirmando que a bela poca do fim do sculo XIX
terminara e consigo uma cultura agonizava.
2.3. O SENSACIONISMO

Fernando Pessoa quem, ele prprio, nos diz o que

e como o sensacionismo ao longo de vrios escritos,
ensaios, projectos e apontamentos que recolhidos no
volume Pginas ntimas e de Auto-Interpretao (1966)
ocupam cento e quinze pginas! Existe pois vasto
material terico para estudo do que Fernando Pessoa
entendia por sensacionismo e o que esta sua teoria das
sensaes
significava
como
preocupao
de
fundamentao potica da sua prpria prtica da escrita e
da escrita dos companheiros de Orpheu:
O Sensacionismo comeou com a amizade entre Fernando
Pessoa e Mrio de S-Carneiro. Provavelmente difcil
destrinar a parte de cada um na origem do movimento e, com
certeza, absolutamente intil determin-lo. O facto que
ambos lhe deram incio.

46

Mas cada sensacionista digno de meno uma

personalidade parte e, naturalmente, todos exerceram uma
actividade recproca.
Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro esto mais
prximos dos simbolistas. lvaro de Campos e Almada
Negreiros so mais afins da moderna maneira de sentir e de
escrever. Os outros so intermdios.
Nenhum sensacionista foi mais alm do que S-Carneiro na
expresso do que em sensacionismo se poder chamar
sentimentos coloridos. A sua imaginao uma das mais puras
na moderna literatura, pois ele excedeu Poe no conto dedutivo
em A Estranha Morte do Professor Antena corre desenfreada por
entre os elementos que os sentidos lhe facultaram, e o seu
sentido da cor dos mais intensos entre os homens de letras.
Fernando Pessoa mais puramente intelectual; a sua fora
reside mais na anlise intelectual do sentimento e da emoo,
por ele levada a uma perfeio que quase nos deixa com a
respirao suspensa. Do seu drama esttico, Marinheiro, disse
uma vez um leitor: Torna o mundo exterior inteiramente
irreal e, de facto, assim . Nada de mais remoto existe em
literatura. A melhor nebulosidade e subtileza de Maeterlinck
grosseira e carnal em comparao.
Jos de Almada-Negreiros mais espontneo e rpido, mas
nem por isso deixa de ser um homem de gnio. Ele mais
novo do que os outros, no s em idade como tambm em
espontaneidade e efervescncia. Possui uma personalidade
muito distante para admirar que tivesse adquirido to cedo.
Lus de Montalvor quem est mais prximo dos
simbolistas. No que se refere a estilo e orientao espiritual no
est muito distante de Mallarm, o qual, no difcil adivinhar,
, com certeza, o seu poeta favorito. Mas existem claros
elementos sensacionistas na sua poesia, coisas inteiramente
tiradas a Mallarm, mais intelectualmente profundas, mais
sinceramente sentidas no crebro, para falar, de todo em todo,
sensacionista.
So, de longe, bem mais interessantes do que os cubistas e
os futuristas! Nunca desejei conhecer pessoalmente qualquer
47

dos sensacionistas por estar persuadido de que o melhor

conhecimento impessoal.
lvaro de Campos define-se excelentemente como sendo
um Walt Whitman com um poeta grego l dentro.
H nele toda a pujana da sensao intelectual, emocional e
fsica que caracterizava Whitman; mas nele verifica-se o trao
precisamente oposto um poder de construo e de
desenvolvimento ordenado de um poema que nenhum poeta
depois de Milton jamais alcanou. A Ode Triunfal de lvaro de
Campos, Whitmanescamente caracterizada pela ausncia de
estrofe e de rima (e regularidade), possui uma construo e um
desenvolvimento ordenado que estultifica a perfeio que
Lycidas, por exemplo, pode reivindicar neste particular. A Ode
Martima, que ocupa nada menos de vinte e duas pginas de
Orpheu, uma autntica maravilha de organizao. Nenhum
regimento alemo jamais possuiu a disciplina interior
subjacente a essa composio, a qual, pelo seu aspecto
tipogrfico, quase se pode considerar um espcime de desleixo
futurista. As mesmas consideraes so de aplicar magnfica
Saudao a Walt Whitman, no terceiro Orpheu.
As mesmas consideraes quase que se podem aplicar a Jos
de Almada-Negreiros, se ele no fosse menos disciplinado e
mais (). A Cena do dio, escrita por J.(os de AlmadaNegreiros), poeta sensacionista e Narciso do Egipto (como ele
se intitula a si prprio) ().
Diz-se que possui muitas obras por publicar e algumas
impublicveis.
O sensacionista que mais publicou foi Mrio de S-Carneiro.
Nasceu em Maio de 1890 e suicidou-se em Paris a 26 de Abril
de 1916. Nessa altura os jornais franceses apodaram-no de
futurista, embora e porque ele o no fosse.

Nesta longa mas elucidativa citao sublinhe-se a

crtica ao Futurismo e a ambio do Sensacionismo de se
instaurar como teoria totalizadora da poesia moderna
portuguesa, atravs de uma literalidade total que vai ao
48

ponto de Pessoa afirmar que no conhece pessoalmente

os poetas sensacionistas porque o melhor conhecimento
impessoal (leia-se textual ou literal). pois como Teoria
da Literalidade Portuguesa que o Sensacionismo procura
o alcance internacional:
Os sensacionistas portugueses so originais e interessantes
porque, sendo estritamente portugueses, so cosmopolitas e
universais. O temperamento portugus universal; esta, a sua
magnfica superioridade. O acto verdadeiramente grande da
Histria portuguesa esse longo, cauteloso, cientfico perodo
dos Descobrimentos o grande acto cosmopolita da
Histria. Nele se grava o povo inteiro. Uma literatura original,
tipicamente portuguesa no o pode ser porque os portugueses
tpicos nunca so portugueses.

Noutro texto Fernando Pessoa define teoricamente o

sensacionismo:
Nada existe, no existe a realidade, apenas sensao.
As ideias so sensaes, mas de coisas no situadas no
espao e, por vezes, nem mesmo situadas no tempo. A lgica, o
lugar das ideias, outra espcie de espao.
Os sonhos so sensaes com duas dimenses apenas. As
ideias so sensaes com uma s dimenso. Uma linha uma
ideia.
Cada sensao (de uma coisa slida) um corpo slido
delimitado por planos, que so imagens interiores (da natureza
de sonhos com duas dimenses), elas prprias delimitadas
por linhas (que so ideias, de uma s dimenso). O
sensacionismo, cnscio desta realidade autntica, pretende
realizar na arte a decomposio da realidade nas seus elementos
geomtricos psquicos. A finalidade da arte simplesmente
aumentar a auto-conscincia humana. O seu critrio a
aceitao geral (ou semi-geral), mais tarde ou mais cedo, pois

49

essa a prova de que, na realidade, ela tende a aumentar a autoconscincia entre os homens.
Quanto mais decompomos e analisamos as nossas sensaes
nos seus elementos psquicos, tanto mais aumentamos a nossa
auto-conscincia. A arte tem, pois, o dever de se tornar cada
vez mais consciente. Na poca clssica, a arte criava a
conscincia ao nvel da sensao tridimensional isto , a arte
aplicava-se a um visionar perfeito e claro da realidade
considerada como um slido. Da a atitude mental grega, que
nos parece to estranha, de introduzir conceitos como o da
esfera na abstraces mais abstractas, como no caso de
Parmnides, cujo conceito idealista de um universo altamente
abstracto admite, contudo, que seja descrito como esfrico. A
arte ps-crist tem trabalhado constantemente para a criao de
uma arte em duas dimenses.
Ns devemos criar uma arte de uma dimenso.
Isto parece um estreitamento da arte, e -o, em certa
medida.
O cubismo, o futurismo e escolas afins constituem
aplicaes errneas de intuies fundamentalmente certas. O
erro reside no facto de tentarem resolver o problema de que
suspeitam em termos da arte tridimensional; o seu erro
fundamental reside em atriburem s sensaes uma realidade
externa, que, de facto, possuem, ma no no sentido que os
futuristas e outros julgam. Os futuristas so algo de absurdo,
como gregos que pretendessem ser modernos e analticos.

Simultaneamente teoria psicolgica e esttica, mas

tambm de integrao histrica, o sensacionismo tem as
marcas tpicas do idealismo de Pessoa e no admira que
tenha sido de difcil compreenso crtica, j que, eivado
de contradies, ele se assume como teoria da prpria
contradio pessoana irresolvida, tal como se encontra
abundantemente demonstrada nos textos-poema de
Fernando Pessoa e dos seus heternimos. Como
proposta de prtica de vanguarda o Sensacionismo s
50

muito recentemente encontrou um eco, na comunicao

que Ana Hatherly fez ao I Congresso de Estudos
Pessoanos (Porto, 1977) em que realizou objectivamente
o cubo das sensaes propostas por Fernando Pessoa
aplicando-o anlise de um poema de Alberto Caeiro.
(Vide Ana Hatherly, O Espao Crtico Do Simbolismo
Vanguarda, 1979, pg. 76).
3. A PRESENA

hoje to vasta a bibliografia sobre a Presena que se

dispensam, neste ensaio, referncias histricas detalhadas.
Referncias essas que, de qualquer modo, estariam
deslocadas, pois que o objectivo aqui uma reflexo
sobre as prticas das vanguardas, consideradas estas mais
como tcticas operacionais que como conceitos
normativos ou apenas descritivos.
A Presena, ou aquilo a que se chama de Movimento
da Presena tem sido objecto polmico quanto ao seu
significado, mais do que quanto s caractersticas textuais
das produes literrias. Significado que referido
justamente a conceitos de Modernidade tomando-se
como um a priori a qualidade literria. Se a Presena ou
no uma forma de Modernismo, se um segundo
Modernismo 19 (Eugnio Lisboa) (ou um Modernismo
segundo?) se um movimento contra-revolucionrio
(Eduardo Loureno) 20 ou no, se ou no possvel
consider-lo como uma vanguarda (Fernando Guimares)
21 estes so os temas principais da referida polmica
sobre o significado da Presena na vida literria portuguesa.
No entanto, outras abordagens so possveis, e uma
delas ser o confronto entre as teorias expostas desde o

51

primeiro nmero da revista, em 1927, por Jos Rgio e

logo adoptadas (ou corroboradas) por Joo Gaspar
Simes em diversos artigos na mesma Presena, e a poesia
que nessa mesma revista se publicava, ou que
posteriormente os seus mais representativos poetas
criaram. Diga-se, desde j, que tal confrontao levantar
mais dvidas que certezas dada uma inegvel
descoordenao entre a teoria e a prtica potica, que se
torna evidente a uma simples leitura de hoje. Outra via
ser a de testar as propostas estticas, tanto tericas como
prticas, no contexto cultural e literrio portugus da
poca, procurando determinar o seu sentido no prprio
tempo de entre duas guerras e no momento actual, to
diferente daquele final dos anos 20 e toda a dcada de 30.
Tal estudo, segundo estas coordenadas, levar-nos-ia para
uma extensa considerao crtico-histrica, pelo que
tambm no so estes nem o local nem o texto
adequados 22.
Procurar-se-, no entanto, alinhar algumas observaes
que permitam colocar ou no a Presena num quadro das
vanguardas portuguesas. Se relermos os artigos
Literatura Viva (Presena, n. 1, 10-3-1927) e Literatura
Livresca e Literatura Viva (Presena, n. 9, 9-2-1928) de
Jos Rgio podemos destacar as seguintes passagens
reveladoras das preocupaes inovadoras da Presena (e
como tal avalizadas por Joo Gaspar Simes na sua
Histria do Movimento da Presena) 23.
Citaes de Jos Rgio:
Em arte vivo tudo o que original. original tudo o que
provm da parte mais virgem, mais verdadeira e mais ntima de
uma personalidade artstica.

52

Literatura viva aquela em que o artista insuflou a sua

prpria vida, e que por isso mesmo passa a viver de vida
prpria.

A arte uma recriao individual do mundo.

E que na Obra de Arte, o mundo existe atravs da

individualidade do artista. Emprego aqui a palavra mundo
como designao de tudo o que para ns existe.
Consequentemente, tudo o que numa obra de arte existe
existe atravs da individualidade do artista.

Mas entendamo-nos: o que ento inspira a Obra de Arte

a paixo; e uma paixo considerada infamante ou uma
paixo considerada nobre podem da mesma forma inspirar
obras elevadas sob o ponto de vista que nos interessa: esttico.
O ideal do artista nada tem com o do moralista, do patriota, do
crente ou do cidado.

Tudo o que faz um homem entrar na sua obra, tanto mais

quanto mais profunda e sincera for essa obra: mas se um
homem um artista, a sua arte ser a nica e verdadeira soluo
da sua obra.

As citaes deste tipo poderiam multiplicar-se, quer

extradas dos artigos referidos quer de outros posteriores
do mesmo autor ou de outros Presencistas. Importa,
pois, fazer a sua releitura como amostras representativas
de um iderio. A primeira ideia que ressalta a da
concepo de arte como um vitalismo, ou seja como uma
forma de vida, mas apenas se obedecer a determinadas
condies de carcter psicolgico ou tico: originalidade,
sinceridade, intimidade, profundidade, verdade, condies que
devem ser caractersticas do indivduo artista, ou que pelo
menos como tal se deduzem, visto que o Artista (sempre
53

com maiscula) apresentado como um homem

superior pela sensibilidade, pela inteligncia e pela
imaginao e atravs dessa superioridade que ele cria
obras vivas, obras de arte, cuja finalidade apenas
produzir-nos esta emoo to particular, to misteriosa e
talvez to complexa: a emoo esttica (Jos Rgio).
Estamos, evidentemente, perante uma floresta de
conceitos no definidos, vagamente apresentados numa
tessitura literria em que fcil encontrar contradies de
fundo, mas que, apelando para o senso e o sentido
comum das palavras, se tornam facilmente
(superficialmente) aceitveis precisamente como autnticos,
sinceros, verdadeiros, vivos.
Mas no podemos ficar por a, pois que os problemas
postos em jogo, embora de uma forma simplista,
ultrapassam as prprias propostas, quer nos pressupostos
culturais e ideolgicos de que provm, quer nas suas
consequncias histricas. assim que os valores de uma
aristocracia do Artista, da Obra de Arte e da Arte (sempre
com maisculas nos textos de Rgio) se aliam tacitamente
a uma neutralidade desejada e defendida como valor
qualitativo: a neutralidade da Esttica que por sua vez
particular e misteriosa, ou seja, um valor obscuro e
por isso no definvel (e no definido por Rgio). certo
que o terico Presencista considera que os problemas de
ordem moral, social e religiosa redemoinham ao fundo
de todas as obras-primas mas isso pela simples razo
da humanidade, da sinceridade e da complexidade dos
seus criadores.
Eis, pois, que nesses seres superiores que reside, e
deles que dependem os problemas sociais, morais e
religiosos, em suma, todo o sistema ideolgico! No
admira que eles e s eles sejam capazes de recriar o

54

mundo, mundo esse que s existe atravs da

individualidade do Artista. Artista este que tendo o dom
(psicolgico?) da Paixo, qualquer que ela seja sob o
ponto de vista ideolgico, o levar criao de obras
elevadas sob o ponto de vista exclusivo da Esttica. O
percurso sinuoso, contraditrio e deveras misterioso.
Impe-se, agora sim, perguntar, como pode um iderio
destes constituir alguma vez uma base de modernidade
ou uma posio inovadora?
necessrio fazer dois tipos de referncia, para
melhor entendermos o terrvel drama subjacente ao que
ficou dito: primeiro, sobre o pano de fundo da
mediocridade, da sensaboria, da desinformao, do
tacanhismo mental, da prospia acadmica, comuns
vida literria do seu tempo, que os jovens da Presena
aparecem com a sua literatura viva opondo-se
literatura morta e livresca. Por isso a Presena se tornou
escandalosa e caiu no goto da malta de Coimbra 24. Mas
tal argumento, sublinhado por Joo Gaspar Simes 25 e
levado at s ltimas consequncias apologticas e
historicistas por Eugnio Lisboa 26, no deve ser
exagerado, principalmente se nos lembrarmos que antes
da Presena houve em Portugal Orpheu e o Futurismo, e
que tanto Fernando Pessoa como Almada Negreiros
estavam vivos em 1927.
Por outro lado, a Presena reclama-se de influncias do
Grupo Nouvelle Revue Franaise (Joo Gaspar Simes) e de
paralelismo de aco cultural respectivamente em Frana
e em Portugal, no sentido de uma Arte que tomava do
homem, ao mesmo tempo, as suas fundas razes
inconscientes e os seus lcidos frutos racionais (Joo
Gaspar Simes) 27. Mas, infelizmente, a teorizao da
Presena, como j vimos, no apresenta conexes

55

plausveis com essas fundas razes inconscientes (no

sentido freudiano) e muito menos com os seus lcidos
frutos racionais. Se para esse paralelismo tomarmos a
obra de, por exemplo, Paul Valry, a perspectiva torna-se
ainda mais crtica para a Presena, no podendo, por outro
lado ser esquecido que ento j existia Surrealismo em
Frana e na Europa, e que, esse sim, era a vanguarda, a
novidade e a revoluo do sub-consciente e da alucinada
lucidez crtica.
Se, no contexto cultural portugus, a Presena alguma
vez desempenhou um papel de vanguarda, ele est, isso
sim, no reconhecimento crtico dos Poetas de Orpheu
sobre quem Jos Rgio escreveu logo no nmero 3 de
Presena, na criao de um lugar para a literatura moderna
a par das outras artes e na criao de uma tenso
prolongada entre o Moderno (vivo) e o no Moderno
(morto). Mas preciso nunca esquecer que o verdadeiro
impulso de literatura moderna e de vanguarda veio de
Orpheu, do Futurismo e do Sensacionismo, e que s
conjunturalmente, devido ao pntano cultural e literrio
portugus nomeadamente o coimbro, a Presena
desempenhou um papel que ideologicamente no era o
seu: o da vanguarda, confundindo-o com uma necessria
aco pedaggica.
Resta ressalvar que existe um abismo entre a teorizao
da Presena e a poesia e a fico que os escritores a ele
ligados criaram posteriormente. assim que as obras de
Adolfo Casais Monteiro e Edmundo de Bettencourt so
do maior interesse para o estudo da vanguarda: Casais,
precursor de um certo realismo-contraditrio tpico da
dcada de 50, e Bettencourt como precursor do
Surrealismo, desligando-se ambos da teorizao primria
de Rgio e da crtica impressionista de Simes. Mas do

56

abismo qualitativo que separa a teorizao da poesia

escrita (praticada) pelos poetas da Presena (mesmo at por
Jos Rgio, que muito mais interessante como poeta
que como terico) podem tirar-se vrias concluses. A
primeira das quais que sendo a poesia quase sempre de
grande qualidade literria precisamente como
escritores que os Presencistas marcaram o seu lugar na
poesia portuguesa, exactamente o que eles partida
parece que no desejavam, opondo-se imagem do
escritor (livresco) ento vigente no pas. Vid. Joo Gaspar
Simes 28.
Da resulta ser a prpria imagem da Presena a de uma
prtica literria que se autovaloriza como tal, a contracorrente das intenes iniciais do movimento e que
contribui, pelo alheamento do contexto do pas em que
se cria, para o fortalecimento da ideia de uma literatura
neutra, para no falarmos j de uma literatura que s
literatura. Ideia de neutralidade que Jos Rgio tambm
defende (embora desastradamente, como vimos) mas que
hoje deve ser entendida como um sinal da involuo
poltica do pas que j em 1927 caminhava a passos largos
para o fascismo. Fascismo portugus que se serviu dessa
ideia de neutralidade literria mais para combater o
engajamento poltico progressista que viria a eclodir
com o Neo-Realismo, dez anos depois do que para se
servir dele na sua proposta de Poltica do Esprito. Isto
porque na proposta de neutralidade Presencista est
implcita uma rebeldia intrnseca que Jos Rgio evidencia
por exemplo no bem conhecido Cntico Negro 29.
Por outro lado, esse mesmo fosso entre teoria e
prtica, impede que se possa considerar a Presena como
um movimento de vanguarda (como se as razes
referidas no fossem j suficientes para tal) desta vez por

57

razes especificamente literrias, e estas tambm de um

duplo sentido. Primeiro, porque face ao Futurismo e ao
Sensacionismo, que nos propem valores dinmicos,
sociais e psicolgicos, dentro de um rigoroso contexto
cultural, a Presena nos prope valores estticos e
obscurantistas, numa perspectiva de neutralidade que,
embora rebelde, no encontra o modo de transformar
esse impulso primrio numa aco corrosiva organizada
dos valores contra que se rebela, mas que implicitamente
continuava a aceitar 30. Segundo, porque a prpria escrita
da poesia da Presena, desligada como se apresenta de uma
prtica terica coerente, parece ignorar e desejar ignorarse como escrita em si prpria para ficar a poesia como
indcio, ou da individualidade superior do Artista ou da
sua paixo por algo que soberanamente desdenhado
como secundrio (ideolgico, moralista, social, etc.).
Esse no , obviamente, o caminho das vanguardas.
4. O NEO-REALISMO

S por uma deslocao semntica se poder considerar

o realismo socialista como um movimento de vanguarda.
No como uma esttica literria 31, que de facto nunca
foi, mas antes como reflexo do Marxismo na prtica da
literatura, o Neo-Realismo portugus 32 exerceu, no
contexto cultural e mais especificamente literrio do
Portugal do fim dos anos 30 e na dcada de 40, a funo
das vanguardas, na proposta do novo, no combate
marginal, na resistncia ao poder institudo. Mas
necessrio esclarecer qual o novo de que se tratava, qual
era o combate e qual a resistncia. Em poucas palavras:
resuma-se que a novidade era a luta de classes como

58

temtica e ponto de vista para a escrita e para o fazer da

literatura; o combate era pela sociedade nova, sem classes;
a resistncia era, obviamente, ao fascismo. Quanto ao
marginalismo ele era, no Portugal de Salazar, uma
consequncia inevitvel de tais prticas.
Assim se v que a palavra vanguarda ganha, numa
perspectiva neo-realista, conotaes predominantemente
polticas. E se a sua escrita, como escrita, no trouxe
grandes avanos na literariedade da literatura portuguesa,
a prtica cultural da poesia e, sobretudo, da fico neorealista tm, na sociedade portuguesa, um efeito de
contestao, tanto perante as proverbiais academizaes
como polemizando e denunciando os perigos e os erros
da arte pela arte, ento defendida como modernidade
pelos Presencistas 33.
, pois, como fenmeno de luta das classes
trabalhadoras no mbito de uma cultura burguesa e, pior
do que isso, de uma para-cultura fascista, que o neorealismo se diferencia do realismo burgus do sculo XIX,
abordando toda uma nova problemtica sociolgica que
se joga muito mais temtica e conceptualmente do que
literariamente. na conservao e defesa da dicotomia
forma/contedo que o Neo-Realismo perde, no entanto,
o direito de ser considerado como vangarda, no
compreendendo que a conservao obsoleta de tal
dicotomia um cordo umbilical que o liga ao citado
realismo burgus do sculo XIX e que o corte desse
cordo j tinha sido feito pelas vanguardas do comeo do
sculo. Corte que pejorativamente tinha sido apelidado de
formalismo
Insistindo, pois, no contedo, considerando a escrita
como forma e desprezando a pesquisa sobre a
linguagem como formalista, os neo-realistas criaram

59

para si prprios uma insustentvel ortodoxia que,

principalmente os poetas, foram quebrando lentamente
medida que mais intimamente se iam reconhecendo mais
como Poetas que como socilogos e medida que a
escrita se tornava um meio autnomo de comunicao e
de luta, e no s um veculo para, ao servio de. o
caso paradigmtico de Carlos de Oliveira que reescreve
vezes sem conta os seus textos e os torna cada vez mais
autnomos, criativos, inquietantes e abstractos, mais
carregados de temperatura informativa e por isso mais
duradoiros e actuantes. No caso da poesia de Carlos de
Oliveira note-se a supresso de pontos de exclamao, de
interjeies e reticncias, como factores da interveno
textual que este poeta sobre a sua prpria obra realiza,
recriando-a assim. Como exemplo observe-se a Xcara
das Bruxas, do livro Me Pobre de 1945 e ainda na edio
de 1962 (Poesias, Portuglia Ed.). Verificamos que se
contam vinte e dois pontos de exclamao em noventa e
trs versos (vinte e quatro por cento de teor exclamativo)
enquanto na verso publicada em Trabalho Potico (sem
data, mas publicado em meados da dcada de 70) se
contam apenas noventa e um versos e nenhuma
exclamao. Os dois versos suprimidos so iguais,
exclamativos e onomatopaicos Ratapl no escuro! Os
pontos de exclamao so totalmente abolidos e
substitudos ou por pontos finais ou por vrgulas, assim
como se suprimem os jogos de itlico e redondo
(denunciantes de duas vozes) e as reticncias.
Todo este trabalho de reviso (reescrita) vai no sentido
de tornar o texto mais substantivo e menos descritivo, o
que de facto conseguido, pois se observa uma ntida
alterao semntica entre uma e outra verso, no sentido
de um interiorismo de percepo que se observa at no

60

significado novo e mais intenso que adquirem as

interrogaes na verso mais recente e depurada. O clima
interrogativo , por seu lado, reforado com substituio
de duas reticncias por pontos de interrogao, que assim
passam a ser nove (no texto primitivo eram sete). Outros
exemplos se encontram ao reler paralelamente as
primeiras verses e as de Trabalho Potico em que as
interjeies e versos interjectivos como Que dura voz
me dais, tempos! (In Choro, da mesma poca)
exclamaes e reticncias so sistematicamente abolidos.
Esta re-escrita tardia reflecte um novo estado de esprito
do autor, que fica ilustrado pela alterao de
Aos que viro depois de mim
caiba em sorte outra esperana:
e sejam estes versos
achas no lume da esperana!

para
Aos que viro depois de mim
caiba em sorte outra esperana:
o oiro depositado
Nas margens da lembrana.
(Poema Elegia de Coimbra)

em que a supresso da exclamao acompanhada de

uma inverso do significado (de esperana para
lembrana). Tambm assim se manifesta uma tentativa de
abstractizao da linguagem como facto marcante,
passando de referencial a metafrica.
Tais exemplos so suficientes para demonstrar que, da
velha ciso entre forma e contedo, to cara aos
primeiros Neo-Realistas, pouco resta e que a partir dos
61

anos 50 ela se tornou cada vez mais insustentvel como

veculo precisamente de uma literatura de pendor
dialctico e actuante. Ora, a crtica mais pertinente a fazer
ao Neo-Realismo no ter sabido ser dialctico, tendo
preferido um sentido realista imitativo, que esteticamente
estava prximo da poesia do sculo XIX e que s
tematicamente dele se diferenciava, quando toda uma
Potica da Contradio tinha sido j ensaiada em
portugus pelo Orpheu e toda uma dialctica da percepo
esttica tinha sido feita por Fernando Pessoa. Poticas
estas de vanguarda que poderiam e deveriam ter sido
tomadas em considerao como ponto de arranque
polmico para uma nova potica assente no materialismo
dialctico 34.
Em vez disso, o ponto de referncia contextual
escolhido para o arranque da polmica foi a Presena e a
Arte pela Arte. Ao fazerem isso, os neo-realistas no
escolheram bem os seus verdadeiros interlocutores, e
caram no alapo do idealismo literrio no dialctico
que o terreno da alternativa arte-pela-arte ou artepor-qualquer coisa. Terreno equvoco e estril, face
natureza especfica da poesia portuguesa 35 (e no s da
vanguarda). Da que nos anos 50 venha a ser
necessrio um realismo-contraditrio (rvore) que vem
a ser uma fonte de vanguarda ideologicamente afim do
Neo-Realismo mas muito mais adequado
literariamente e extremamente fecundo pois dele surgiro
a Poesia-61 e a Poesia Experimental nos anos 60 36.

62

5 SURREALISMO / ABJECCIONISMO

O Surrealismo em Portugal aparece como uma hidra

de vrias cabeas, propondo uma reviso ou um
recomear da prpria ideia de vanguarda, perante o j
longnquo Futurismo; o desconhecimento geral do
Sensacionismo; o novo academismo Presencista; a
ortodoxia da polmica contra a arte-pela-arte conduzida
pelos primeiros neo-realistas; e, de um modo geral, contra
a tristeza imposta pelo fascismo. Tristeza que se
repercutia em todos os aspectos da vida cultural atravs
de um falso modernismo imposto pelo SNI que nas
artes plsticas produz uma horrorosa Exposio do
Mundo Portugus em 1940 e na literatura alimenta a
mediocridade do Prmio Antero de Quental, tudo
sombra protectora da brutalidade estpida da censura.
Uma aco de vanguarda portanto necessria, para
denunciar, desmistificar, inovar, desvincular at a
criatividade dos assaltos do poder fascista, que se chega a
reclamar abusivamente do Moderno e at do Avant-garde.
Mas o Surrealismo um movimento de origem
francesa, tpico dos anos 20, em que se misturam, um
tanto anarquicamente, influncias de DADA, de Freud e
de conotaes marxistas. De DADA herda o humor (dito
agora negro) e a desmi(s)tificao aliada aco pelo
absurdo e pelo lcido; de Freud o gosto pelo
subconsciente, pela psicologia de profundade, pelo
onrico, pelo automatismo, pelo simblico; do marxismo
a aco poltica baseada na denncia do poder econmico
e cultural burgus. , pois, natural que o Surrealismo
chegue a Portugal pela via da importao, sendo Antnio
Pedro o primeiro que se prope como Surrealista
Portugus, ainda nos anos 30. Hoje, e numa perspectiva

63

de releitura, teremos que citar o esquecido Edmundo de

Bettencourt (ligado Presena mais por acasos de gerao
e geografia) como um poeta precursor de um possvel
Surrealismo portugus 37. Mas tudo isto se passa antes da
guerra de 1939/45 e o Surrealismo portugus s depois
dessa guerra adquiriu foros de Movimento e de
Vanguarda.
De Antnio Pedro dir-se- que ele foi, mais do que
outra coisa, um homem-vanguarda, e como tal,
inconveniente no panorama artstico do seu tempo e
depois. Como Surrealista ele afirma principalmente o
voluntarismo como factor de inovao e de revoluo:
Porque sou Surrealista?
1. Porque assim me apeteceu.
2. Porque um dia descobri que no cu s havia nuvens e
na terra transformaes. Nesse dia, despovoando-se os abismos
fictcios da inveno do homem, descobri que o seu
povoamento era conveniente para tudo o que no
conveniente. E porque assim me apeteceu.
3. Porque um dia descobri que, no homem como nas
cebolas, havia uma srie de capas sobrepostas para lhe taparem
o que, l dentro, realmente de aproveitar. Nesse dia,
verificando que todos esses entraves eram, de facto, muito mais
tenebrosos do que as cadeias em que se fala de liberdade,
descobri tambm que o encontro com a liberdade tem a
vantagem de ser inconveniente para tudo o que no
conveniente. E porque assim me apeteceu.
4. Finalmente e sobretudo, porque assim me apeteceu.
Catlogo da Exposio Surrealista
(Lisboa, Janeiro de 1949)

64

Voluntarismo que um misto de intuio e de razo,

um misto de simbolismo fantstico e de construtivismo 38.
Construtivismo que se manifesta nos Poemas dimensionais
(1936), no Aparelho Metafsico de Meditao (1935), no Poema
no Espao (1935), que so nitidamente precursores da
poesia visual e experimental da dcada de 60 enquanto
o simbolismo fantstico se manifesta por seu lado em
toda a sua pintura surrealista. Mas no Poeta Antnio
Pedro se podem ainda detectar indcios de um tratamento
de linguagem que precede Jorge de Sena em textos de
poesia provocantemente narrativa e barroca (Eduardo
Loureno, 1979) 39 que se ligam obviamente ao que viria
a ser a poesia das dcadas de 50 e 60, extravazando assim
para fora do mbito surrealista.
O Surrealismo, esse encontrou no Portugal do
imediato ps-guerra um meio propcio para se
transplantar numa espcie original e profundamente
eficaz. As exposies surrealistas de 1949 40 e 1952
(Exposio da Jalco, de Fernando Lemos, Fernando
Azevedo e Vespeira), os debates do JUBA e as
conferncias de Pedro Oom, so manifestaes que pelo
seu arrojo marcam a vida cultural de Lisboa e vo
influenciar muitos jovens. Publicaes como Cadernos de
Poesia, 2. srie, e a Antologia Crnios, de Jos AugustoFrana, mostraro o lado erudito do Surrealismo
portugus, enquanto a Editorial Contraponto, de Lus
Pacheco, edita, entre outros ento desconhecidos 41,
Antnio Maria Lisboa, Mrio Cesariny de Vasconcelos e
dois nmeros de uma revista, procurando um Surrealismo
que atravs da poesia se manifestasse preferencialmente.
Os grupos surrealistas tiveram sempre existncia
polmica e de certo modo fantasmagrica, o que alis era
de uma enorme eficcia na desarticulao da pacvia vida

65

cultural de Lisboa em que um bipolarismo dominava,

convenientemente alimentado pelo fascismo dominante:
de um lado, a teoria da neutralidade da arte de herana
Presencista e representada eclecticamente e inocuamente
pelos jovens de Tvola Redonda no comeo da dcada
de 50; do outro os neo-realistas de raiz marxista, na
funo certa da resistncia e da denncia. O Surrealismo
, por isso, invectivado e amaldioado, ou seja,
reconhecido implicitamente como a vanguarda tpica dos
anos 40 e comeo da dcada de 50. A sua prtica de
vanguarda vai assim desde a aco tica de denncia
inconformista, passando por uma espcie de bomia
tipicamente lisboeta (grupo do Caf Gelo) at s prticas
ocultistas (Antnio Maria Lisboa) at inovao textual
(Mario Cesariny) ou at ao humor como prtica textual,
ligado aos poetas sarcsticos, facetos e conceptistas
(Alexandre ONeill), constituindo uma espcie de
underground em que o modo de assumir a pequenez e o
nojo da vida poltica e cultural portuguesa se transforma,
com o aparecimento de uma nova gerao de surrealistas,
no Abjeccionismo 42, que uma forma de satanismo
surrealista, contrapondo-se a um certo angelismo que era
caro a Andr Breton.
Este ponto, importante para avaliar o enraizamento
activo e a originalidade do Surrealismo-Abjeccionismo na
vida portuguesa, posto em destaque por Jacqueline
Risset em Quaderni Portoghesi, n. 3 43.
Breton, decerto, beneficiou sempre de uma espcie de culto
por parte dos surrealistas portugueses prova disso o
manifesto de 1966 sobre a sua morte, que tem por ttulo: No
h Morte na Morte de Andr Breton. Mas, significativamente, existe
uma pequena e decisiva variante de Pedro Oom, um dos
fundadores do movimento abjeccionista, famosa frase do
66

segundo manifesto no qual se declara a crena na surrealidade.

Citamos as duas frases em portugus como Pedro Oom as cita
em epgrafe na antologia Surrealismo e Abjeccionismo: Tudo leva a
crer que existe um certo ponto do esprito de onde a vida e a
morte, o real e o imaginrio, o passado e o futuro, o
comunicvel e o incomunicvel, o que est em cima e o que
est em baixo deixam de ser apercebidos contraditoriamente.
(Andr Breton)
Tudo leva a crer que existe um certo ponto do esprito de
onde a vida e a morte, o real e o imaginrio, o passado e o
futuro, o comunicvel e o incomunicvel, o que est em cima e
o que est em baixo deixam de ser e no deixam de ser
apercebidos contraditoriamente. (Pedro Oom)
Nesta correco, que insere a contradio no ponto em que
para Breton ela acabava por definio de funcionar, revela-se
uma distncia tomada seguramente de um ponto de vista de
tipo dadasta, mas com uma lucidez que indica de algum modo
uma antecipao, ou, mais precisamente, a queda de uma iluso
espiritualstico-unitria. Vence a contradio: o que diz a
minscula correco de Pedro Oom, descobrindo na figura
respeitada do Mestre o seu lado de rebelde anglico e de
aspirao unidade pacificante.

Sob o ponto de vista textual o Surrealismo move-se

principalmente no mbito de uma imagstica absurda mas
a que no so alheias prticas de construo do texto
muito rigorosas, principalmente na poesia de Mrio
Cesariny de Vasconcelos. Muitos textos surrealistas
evidenciam uma lgica-ao-contrrio, recorrem a tcnicas
pseudo-casuais decolagem de textos (e imagens) como
por exemplo o chamado cadver esquisito 44 ou
desejam-se apenas automticos, revelando assim, e mais
que tudo, uma preocupao precisamente com o rigor da
prpria construo textual como meio de atingir uma alta
67

eficacidade de aco desmistificadora, que, esta sim, a

preocupao dominante dos surrealistas portugueses 45.
Mas, apesar de todo esse trabalho sobre o texto, o uso da
imagem surrealista nunca deixa de ser convencional,
dentro de uma esttica do smbolo. Imagem que pode ter
ou no referente imediato, que pode ser distorcida ou
contraditria mas que no capaz de abandonar o
carcter descritivo do discurso, para que a escrita se
torne substantiva e plenamente autnoma (capaz por
isso de agir por si prpria como desmistificante) o que
s vir a ser especificamente realizado pela Poesia
Experimental da dcada de 60. A prtica do texto
surrealista est portanto posta ao servio de um projecto
que s se pode realizar atravs da poesia, mas que lhe
alheio, ou que est para alm dela.
Torna-se necessrio, porm, estabelecer uma
distanciao em relao s tentativas de utilizao dos
meios literrios como meros instrumentos para. que
para os surrealistas a poesia a nica chave e isso confere
s prticas textuais todo um estatuto de especificidade
mgica. No tanto pelo texto em si e pelas suas
propriedades como texto que necessrio cultivar e
aprofundar as suas leis de construo, mas muito mais
como prticas de revelao, de propiciao pelas aces
de que o prprio texto capaz, virtual ou
materialmente, enquanto escrito ou quando
comunicado. Esta posio mgica ou transcendente
perante a escrita principalmente caracterstica de
Antnio Maria Lisboa, enquanto Mrio Cesariny se
inclina mais para a mgica como prestidigitao e para o
texto como lugar onde se do as transformaes
reveladoras, de algo que no o texto 46.

68

J no pendor abjeccionista a funo mgica de certo

modo
uma
componente
da
funo
crtica
desmistificadora, principalmente de carcter poltico, em
que o humor e o absurdo (aparente?, procurado?,
evidente?)
so
parmetros
caractersticos.
O
Abjeccionismo como prtica de vanguarda seduz muitos
jovens poetas que assim encontram uma via para o
protesto que sabem necessrio e que lhes vital. Como
movimento de protesto o Abjeccionismo precursor em
relao aos movimentos internacionais devendo ser
tomada em considerao uma vez mais a situao de
represso poltica em Portugal, que a guerra colonial da
dcada de 60 agravou. Por isso o Abjeccionisnio
prolongou a aco do Surrealismo, tornando-o mais
especificamente portugus. Mas se em Antnio Pedro o
Surrealismo um voluntarismo com toda a carga
explosiva que uma deciso desse tipo pode ter numa
sociedade fechada, j para as novas geraes Surrealistas
abjeccionistas e post-surrealistas do incio da dcada de
60 ele uma forma, a nica, de viver e sobreviver, no
Portugal que lhes dado-imposto. E Antnio Barahona
da Fonseca escrever:
Se no fosse o Surrealismo eu no amava apaixonadamente
Se no fosse o Surrealismo eu no sabia ler
Se no fosse o Surrealismo eu no tinha esperana.
(In Grifo, 1970 Homenagem ao Surrealismo)

Entre estas duas atitudes, de certo modo simtricas,

realiza-se, pratica-se, encerra-se um ciclo em que mais do
que nunca se vive realizando existencialmente as

69

intuies-racionais rphicas de Fernando Pessoa sobre

Portugal-pas-absurdo 47.
Mas absurdo, como?
Abjeccionistamente.
6. REALISMO CONTRADITRIO:

A RVORE; A RUPTURA DE 60
A ideia de um realismo contraditrio como
conceituao terica da posio assumida no incio da
dcada de 50 pela revista rvore 48 corresponde a uma
necessidade crtica de entendimento de uma fase de
transio excepcionalmente fecunda da poesia portuguesa
do ps-guerra 39/45, paralelamente ao Surrealismo.
No se pode dizer que rvore tivesse postulado uma
posio de vanguarda no sentido das primeiras
vanguardas, pois lhe faltaram os elementos exteriores da
agresso e do escndalo, que deliberadamente evitou. Mas
possuiu uma enorme energia de re-comeo, partindo da
plataforma ideolgica que o Neo-Realismo criara. Recomeo que, esse sim, tpico das novas vanguardas dos
anos 50 e 60. E, de facto, a poesia de rvore possibilitou
em termos tericos e em prtica textual a ecloso tanto
de Poesia 61, como da Poesia Experimental ao propor
um repensar da ideia de realismo em poesia. Mas no s a
poesia jovem do imediato ps-guerra era, entre ns, de
iniciao realista. Lembremo-nos de que, por exemplo, os
primeiros quadros de alguns pintores surrealistas e
abstractos so nitidamente realistas 49. Por seu lado, os
Poetas de rvore que vieram a revelar-se principalmente
depois de 1951, tiveram uma aprendizagem de
exemplaridade humana com os melhores poetas realistas
70

da gerao precedente. Citem-se, por exemplo, Antnio

Ramos Rosa, Raul de Carvalho, Egito Gonalves, como
poetas tpicos de rvore. No entanto, a inevitabilidade
social de uma percepo fragmentada, o paralelo
descobrimento do dinamismo do subconsciente, a
urgncia da revelao do ser nas novas situaes do psguerra 39/45 e at na premncia da estruturao de um
novo mundo onde temos forosamente de sobreviver,
criaram as condies para que esses artistas e poetas
jovens, deixando progressivamente os cnones de uma
arte restritamente realista, fossem desenvolvendo e
criando uma arte marcada e estruturalmente sobrerealista
uma arte de sobrevivncia no caos. Nessa
metamorfose, encontraram um apoio decisivo na obra
polivalente de Fernando Pessoa, no cosmopolitismo de
lvaro de Campos, na coerncia interna que
contraditoriamente se revela na fragmentao antolgica
da sua obra. Nele, Fernando Pessoa, os poetas jovens
encontraram o guia que, conduzindo-os at uma
possibilidade de identificao com a problemtica
universal do tempo em que viviam, lhes abria as portas
para as equaes do futuro 50.
tambm importante notar que na complexidade das
ideias, das razes e impulsos culturais, o exemplo dos
poetas da Resistncia Francesa 51 as novas interrogaes
do ps-guerra e a corrente existencial, tm um forte apelo
52. O postulado bsico do Existencialismo, ou seja, a
prioridade da existncia sobre a essncia, de pendor
realista. Isto , o Homem verifica-se primeiramente como
Homem que est no mundo em situao no mundo.
Mas logo se d uma contradio: a prioridade da
existncia o primado da subjectividade (a existncia
verifica-se pela faculdade de auto-expectao). O Homem

71

encontra-se primeiramente a si prprio no mundo. Tratase, pois, de uma contradio bsica que define toda uma
vivncia especfica e toda uma percepo e concepo do
mundo. O significado filosfico de realismo pode ser
sintetizado na verificao da independncia dos objectos
em relao s percepes do sujeito. Ora no
Existencialismo a verificao da prpria existncia do
sujeito d-se pela possibilidade de ele se encontrar
independentemente de si prprio no mundo mundo
que no entanto s pode conhecer atravs das suas
percepes, da sua subjectividade. Esta uma posio
muito semelhante s dos novos artistas e poetas da
dcada de 50, que, sem poderem abandonar um realismo
bsico, sabem que para poderem criar a sua arte e
livremente estrutur-la num tom maior tm que partir da
subjectividade. Sem isso, eles se comprometeriam como
artistas, e se negariam como Homens.
A independncia dos objectos em relao ao sujeito,
irrecusvel no campo da nossa experincia diria
histrica. Mas, por outro lado, s tomamos contacto com
esses objectos independentes em si prprios atravs da
nossa percepo. E, para ns, os objectos so o que a
nossa percepo nos d deles. Sabe-se que,
fenomenologicamente, impossvel estabelecer relaes
directas entre as sensaes e as percepes. As
percepes dependem fundamentalmente do sujeito, tal
como indirectamente dependem do objecto. O que o
objecto para o sujeito, , em parte dominante, o que o
sujeito perante si prprio. nestas possibilidades de
contacto com o mundo que o artista cria a sua obra. O
processo, se tem uma base realista, toma-se logo
realisticamente contraditrio, pois, pela sua especfica

72

percepo, o sujeito estrutura os objectos de um modo

sui generis.
Afigura-se que esta idealizao caracteristicamente
original a base psicolgica da percepo como ponto de
partida para a criao artstica 53.
Uma evoluo tpica se verifica no poeta Antnio
Ramos Rosa 54. Nos poemas de O grito claro, que datam de
1945 e 1952, so ntidas uma imagstica e uma vivncia de
ascendentes realistas. Nos poemas que se lhe seguem, em
Viagem atravs de uma Nebulosa, assiste-se a um progressivo
assumir do real a partir da subjectividade, a par de uma
imagstica de ndole nitidamente sobrerealista. Mas
Ramos Rosa no surrealista. Ele vem j depois, como
herdeiro, no de uma tcnica surrealista, mas sim
existindo num mundo sobrerealizado. Depois do
alargamento e aprofundamento do campo de aco da
poesia, que trouxe a experincia surrealista, j no lcito
nem mesmo possvel ignor-la. Mas no ignorar a
experincia surrealista no equivale a ser-se surrealista 55.
antes trazer essa experincia para o nvel da realidade
quotidiana, como arma de anlise e de entendimento.
E o mundo da dcada de 50 justificava essa atitude.
Ora vejamos: a arte realista corresponde a uma atitude de
luta declarada. A arte surrealista corresponde a uma
necessidade de sobrevivncia no caos, resultante da
guerra. A percepo surrealista corrosiva porque o
mundo real, corrodo, cai em pedaos e a arte surrealista
denuncia metafisicamente (dir-se-ia at, mediunicamente)
a evidncia desagregada do real. E essa denncia passa a
fazer parte do equipamento mental e sensvel de todos os
homens. Mas o caos do ps-guerra uma situao
instvel. A vida tem de voltar a organizar-se. Uma poesia
construtiva, e francamente projectada no futuro, uma

73

necessidade premente. Finalmente, nos mais recentes

poemas, e a partir de Voz inicial (1960) e de Sobre o rosto da
terra (1961), a orgnica dos poemas de Ramos Rosa
claramente espacial, e a percepo do mundo que os
origina de carcter fenomenolgico, a linguagem
substantiva, propondo-nos um espao aberto e livre,
pleno de ecos repercutindo contrastes de luz e sombra,
em que, num caminho de palavras, o poeta se encontra e
define a si prprio em um intervalo entre tudo e eu 56.
Entre os poetas da dcada de 50, poderamos traar
esquemas de evoluo muito semelhantes quanto
problemtica geral, mas a exemplaridade da poesia de
Ramos Rosa bem patente. A sua validade humana e
esttica pode ser assumida como bvio ponto de partida
para uma nova meditao sobre o fenmeno potico e a
criao artstica. Poesia que surge num espao aberto e
amplo de novas perspectivas e possibilidades de
significao, sem no entanto poder abdicar do passado,
pois herdeira natural no s do Realismo combatente,
como do Surrealismo sobrevivente. Esta arte apercebe-se
de um mundo desfeito atomizado em que mergulha
as razes, e que deve reestruturar, arriscando-se
totalmente no caminho do futuro. Por isso uma poesia
de vanguarda que assentar numa atitude filosfica de
realismo contraditrio e usar os materiais imagsticos e
tcnicos adquiridos ao longo de todo o processo potico
moderno. Estas sero as suas bases. As suas razes esto
na prpria vida e dignidade humanas, que preciso
manter nas novas situaes que o futuro vai propondo e
impondo. Bases e razes que cabe aos artistas
consciencializar nas suas criaes. Tal colocao terica
produz, no campo dos anos 60, a chamada ruptura de
60 que pode ser assim esquematizada 57:

74

Neo-Realismo

Surrealismo

Realismo contraditrio

Ruptura de 60
POESIA 61

POESIA EXPERIMENTAL

Radicalismo
semntico textual

Radicalismo
morfolgico

Reformulao
de um discurso outro

A palavra objecto
o texto matria

O significado/significante

Visualizao
sintaxe combinatria
o significante/significado
Uma semntica outra

Esta ruptura de 60 pode dizer-se que consistiu numa

mudana radical da posio do poeta perante os seus
instrumentos de trabalho: a escrita, a linguagem. A poesia
no agora mais instrumento, nem retrico nem
ideolgico nem moral. A poesia, por outro lado, no
mais sentimento nem sentimentalismo. A poesia no
narra, no serve, nem mais discursiva. A poesia
substantiva-se. uma operao lingustica que tem como
meio a escrita e como objectivo a sua prpria renovao.
Tal colocao assume a prtica de uma vanguarda,
precisamente por se colocar fora de todos os sistemas de
comunicao existentes no fim da dcada de 50, e por,
com isso mesmo, se revelar na prtica capaz de
desconstruir os discursos vigentes e reconhecidamente
aceites. Marginal por isso e estruturalmente inovadora, a
ruptura de 60 desde logo revelou duas faces ou
75

pendores que se manifestaram atravs de duas

publicaes: Poesia 61 (1961) e Poesia Experimental, 1 e 2
(1964 e 1966), posies que correspondem s
caracterizaes dadas no esquema anterior. Estas duas
linhas de pesquisa, embora prximas na origem e
motivao, no se tm mostrado conciliveis, oferecendo
a Poesia 61 uma continuidade aos aspectos menos
vanguardistas da rvore, e reivindicando a Poesia
Experimental uma posio de vanguarda, principalmente
na importncia dada s coordenadas visuais e
morfolgicas do texto-poema.
Apenas como apontamento de carcter histrico
note-se que a ruptura de 60 teve os seus antecedentes
no s na poesia de rvore. O prprio Realismo
Contraditrio pode ser j detectado num poeta da
Presena que significativamente logo dela se desligou:
Adolfo Casais Monteiro. A sua poesia, pelo tratamento
especfico da linguagem, apresenta efectivamente
caractersticas textuais da maior importncia para a
poesia dos anos 40 e 50. Basta apontar desde o seu
primeiro livro, Confuso (1929), uma perspectiva
probabilstica (mallarmiana? experimental?) para a
criao potica: (A pena joga com palavras ocas / atira-as ao
ar a ver se ganha ao jogo. / os dados caem: so o Poema.
Ganhou. ltimos versos do Poema Poeta). A esta
noo de poema como resultado de um jogo logo se
junta a noo da anterioridade do significante sobre o
significado, j que no verso nasce palavra uma
verdade como se diz no poema Aurora, de 1954.
Tambm uma concepo fenomenolgica da
percepo contribui para nos confirmar a poesia de
Adolfo Casais Monteiro nessa qualidade de precursora ou

76

de impulsionadora da poesia das geraes seguintes,

procurando desesperadamente uma soluo entre o
sonho e a realidade ou, de um modo mais sistemtico,
entre o idealismo e o realismo, como manifesto no
poema Duplicidade:
A realidade s uma, mas ai,
uma s para cada um.
Dois so duas realidades
que fingem ser uma s
nas esquinas do acaso
ou da necessidade, porque no?
(In Voo sem pssaro dentro 1954)

Mas um outro antecedente deve ser referido, que por

mais prximo teve grande influncia no desencadear da
ruptura de 60. Trata-se de uma erupo de poesia de tipo
barroco que ocorreu na segunda metade da dcada de 50
e que se manifestou em poetas jovens surgidos volta de
1957, polarizando a ateno criativa nas virtualidades do
texto considerado em si prprio, constituindo ao mesmo
tempo um adestramento da produo da literalidade que
prepara a ecloso de Poesia 61 e da Poesia Experimental.
7. POESIA EXPERIMENTAL

O primeiro caderno da publicao antolgica Poesia

Experimental 58 apareceu em 1964, trs anos aps o incio
da guerra colonial mas quando era passado j o choque
de surpresa que o seu incio provocou no pas e quando
se revelava j o seu absurdo, mesmo perante a
generalidade da populao menos politizada.
77

Viviam-se ento anos tensamente contraditrios. Por

um lado chegavam da Europa e do mundo ondas de
abertura, de inovao, de protesto, em suma de
reformulao poltica, cultural e social, com todos os
ingredientes que hoje definem para ns a dcada de 60 e
que culminaram em Paris no Maio de 68. Por outro lado,
internamente ramos dilacerados por um clima opressivo
de sacrifcio intil e injusto, tanto para ns prprios
como para as vtimas da poltica de Salazar em frica. Da
Europa chegavam a msica contempornea (concreta e
electrnica), a msica pop, os Beatles e a mini-saia.
Chegava o cinema novo cujas fitas, mesmo truncadas
pelo cerco da censura, nos traziam ecos aliciantes da nova
sociedade. Chegavam a arte pop e a arte op. Chegava a
possibilidade antevista de uma sociedade do lazer (que
hoje sabemos ser totalmente utpica). E era forte o
impacto destes e de outros factos culturais, como o Novo
Romance, o informalismo nas artes plsticas, o
estruturalismo com Levi-Strauss e as teorias de
MacLuham sobre a importncia dos novos meios de
comunicao na era electrnica. Impacto que numa
sociedade provinciana oprimida e fechada como a nossa
(que se auto-marginalizava e se dilacerava numa guerra
colonial de antemo perdida) parecia maior ainda do que
de facto era.
, pois, numa sociedade traumatizada e eivada de
contradies internas e externas que a Poesia Experimental
aparece, propondo ainda mais o reforo dessas
contradies e desses traumas atravs da desconstruo
do discurso que suportava ideologicamente essa
sociedade. Um dos objectivos claramente expressos no
catlogo da exposio Visopoemas (Lisboa, Janeiro de
1965) era essa mesma desconstruo atravs de uma

78

conceituao que, pela sua novidade e carcter

imediatamente prtico, causaram um escndalo que
apenas serviu para confirmar a sua adequao e
necessidade: Se a vanguarda necessria na
desmistificao
das
estratificaes
sociolgicas
anquilosadas (quaisquer que elas sejam) a poesia
experimental j a maturidade do CAOS como rigor da
inveno vide princpios da entropia: medida da
desorganizao de um sistema, o grau de entropia do
universo est em constante aumento. O trabalho criador
do artista experimental precisamente criar estruturas
atomizadas de grande entropia, pois quanto maior for a
entropia dessas estruturas maior ser e mais vasta ser a
informao possvel baseada no clculo das
probabilidades. O utente do poema que se aperceba das
informaes de que for capaz. Por isso e para isso aqui se
experimentam os objectos e as pessoas em actos vulgares
muito simples deliberadamente fora do seu contexto
organizado quotidiano redescobrindo o caos com as
nossas mos experimentando. 59
No admira que a poesia experimental tenha sofrido
incompreenses e desfiguraes de toda a ordem j que,
como poesia, ela propunha valores e recursos que no
eram exclusivamente literrios (Poesia visual e objectual)
mas que eram especificamente poticos; como ideologia
ela se reclamava principalmente da liberdade como factor
indispensvel de aco social desmistificadora, liberdade
exercida principalmente atravs do trabalho sobre a
linguagem e sobre uma prtica que se traduzia na
desconstruo no s do discurso oficial vigente mas
tambm dos discursos literrios ou paraliterrios da
oposio poltica ao regime. Por outro lado, a
programtica inovao de que era portadora, ia desde o

79

tipo de interveno cultural atravs de happenings, aces

dadastas e provocaes ldicas, at ao desmantelar das
leis do prprio discurso potico, mesmo o das poticas
mais recentes e consideradas como vanguarda 60, que at
os jovens da Poesia 61 tacitamente aceitavam. Tal aco
destrutiva era ainda acompanhada do desrespeito pela
noo de qualidade como absoluto padro para a
apreciao da poesia, o que punha em xeque a crtica
praticada nos jornais (por exemplo por Joo Gaspar
Simes) favorecendo, em vez disso, valores mais
pragmticos, objectivos e construtivistas, tais como a
estrutura da construo do texto, quer visual, quer
fontica, quer morfolgica, ou a transgresso produtora
da prpria autonomia textual, ou o isomorfismo
conceptual-visual do poema concreto 61.
assim que quase toda a Poesia Experimental
portuguesa produzida a partir do incio da dcada de 60,
se pode inscrever dentro de uma denominao geral de
poesia espacial, uma vez que as suas coordenadas
visuais so dominantes. De facto, foi e no campo das
experincias visuais e espaciais do texto considerado
como matria substantiva de que o poema se produz que
a pesquisa morfolgica, fontica, sinttica e semiolgica
se projectou e projecta.
Dois acontecimentos antecedem o aparecimento em
Portugal de manifestaes originais da Poesia
Experimental: primeiro, a rpida visita a Lisboa de Dcio
Pignatari 62 em 1956 (sem resultados significativos) aps
o seu j histrico encontro com Gomringer 63; segundo, a
publicao em 1962, pela Embaixada do Brasil em
Lisboa, de uma pequena mas excelente compilao da
Poesia Concreta do Grupo Noigandres So Paulo

80

Brasil 64 (ano em que eu prprio publico Ideogramas,

reunindo poemas de 1961).
Em Portugal nunca houve, no entanto, um grupo
organizado de poetas concretos, tendo a Poesia
Concreta interessado a determinados poetas em
determinada altura, como via de alargamento da sua
pesquisa morfosemntica. Assim, podem at assinalar-se
exemplos espordicos de poemas com uma coordenada
visual, ou com uma organizao na pgina, tanto em
Mrio Cesariny de Vasconcelos como em Jaime Salazar
Sampaio ou em Alexandre ONeill, na dcada de 50 65.
Mas o experimental da dcada de 60 que vir a ser
propriamente criativo neste aspecto, e servindo at
(centrando-se em Lisboa) de difusor da Poesia Concreta,
principalmente para o Reino Unido, tal como o
testemunham Dom Silvestre Houdard e John Sharkey,
respectivamente em Quadlog, 1968 e em Mindplay an
anthology of British Concrete Poetry, Lorrimer Publishing,
Londres, 1971 66.
Dentro do mbito especfico da poesia portuguesa, a
Poesia Experimental ainda hoje assunto polmico, o
que indica no ter ela perdido entre ns a posio (certa)
de out-sider, o que, se por um lado provm da sua fora de
vanguarda desmistificante de um discurso insignificativo,
por outro lado tambm testemunho de um pesado
apego portugus a um discurso sentimental ou retrico,
falsamente tradicional. Porque o estudo da Poesia
Barroca (de que Affonso vila um precursor), que est
actualmente em curso na Torre do Tombo em Lisboa por
Ana Hatherly, decerto nos dar um outro entendimento
da tradio potica portuguesa e uma outra noo de
vanguarda, podendo at falar-se em arqueologia da Poesia
Experimental.

81

Na equipa que fez o nmero um da revista Poesia

Experimental, em 1964 (Antnio Arago, Antnio Ramos
Rosa, Antnio Barahona, E. M. de Melo e Castro,
Herberto Helder, Salette Tavares) nem todos tomaram o
caminho da Poesia Experimental mas isso o
resultado do aberto eclectismo desse movimento, em que
os interesses dos participantes iam desde o postsurrealismo ao mais ortodoxo concretismo passando pela
fenomenologia. Alguns afastaram-se at completamente
de qualquer atitude experimental.
Com a Poesia Experimental pode dizer-se que se
propunha pela primeira vez em Portugal uma posio
tica ao mesmo tempo de recusa e de pesquisa, em que o
primeiro princpio era o de que essa pesquisa em si
prpria um meio de destruio do obsoleto, uma
desmistificao da mentira, uma abertura metodolgica
para a produo criativa. O segundo princpio seria o de
que essa produo criativa se projecta no futuro e
encontrar sempre o modo certo para agir no momento
exacto, quando o povo e a lngua dela necessitarem 67. E
foi efectivamente o que aconteceu logo aps o 25 de
Abril de 1974, com a exploso visual que invadiu,
cidades, vilas, aldeias e estradas de Portugal.
Mas, no comeo da dcada de 60, estava-se bem longe
de supor realizveis tais intentos. O caminho era um
resoluto NO ao triste caldo cultural que era
obrigatoriamente
servido
(sentimentalismo,
discursivismo,
patrioteirismo,
idealismo
mstico,
vedetismo, oportunismo, brilhantismo, sebastianismo,
provincianismo, carreirismo, etc., etc.). Tal radicalismo,
convm no esquecer, tinha uma razo e uma funo
profundamente estruturadas na realidade social e cultural
portuguesa e visava mais do que uma interveno

82

imediata a curto prazo no imediato da pobreza,

obscurantismo e silncio dominantes. A Poesia
Experimental sempre colocou os seus objectivos a longo
prazo, acreditando que s assim contribuiria para que ele
fosse menos longo. E aceitou o repto da pobreza e da
escassez de meios que era parte do contexto
socioeconmico portugus.
Assim, no se dispunha praticamente de nada: nem de
estdios sonoros ou de imagem, nem de sofisticado
equipamento, nem sequer de quaisquer subsdios ou
estmulos. Deste modo, se enfrentou, de mos e olhos
nus, o alvorecer da era electrnica e ciberntica, no
Portugal dos anos 60. Certamente por isso, do trabalho
de todos os poetas experimentais ressalta como
caracterstica dominante a desmaterializao, o uso de
materiais fracos e uma forte conceptualizao. Uma
situao contraditria est, portanto, no subsolo
experimental portugus: a necessidade de resistir
materialmente atravs da linguagem como material de
comunicao e a impossibilidade material de usar os
devidos e adequados materiais; a necessidade de
radicalmente negar e destruir a situao ideolgica e
lingustica vigente e simultaneamente propor as bases de
um construtivismo progressista. A carga dialctica destas
contradies foi experimentalmente resolvida atravs das
prprias obras produzidas e pelas propostas de
interveno activa, mais do que por uma teorizao
prvia. Sendo essa teorizao, quando ela existiu, apenas
no sentido de uma interveno didctica ou de uma
explicao justificativa ou informativa, a posteriori, dada a
ttulo pessoal e nunca colectivamente.
Seja como for, hoje possvel detectar algumas das
caractersticas da metodologia da Poesia Experimental

83

pela anlise das obras dos seus poetas. Assim, acentue-se

que a noo de obra aberta proposta por Umberto Eco
em 1961 teve forte repercusso bem como a j citada
noo de entropia 68 que desde logo assumiu dois
sentidos opostos:
a) o aumento da entropia na desconstruo de um
sistema obsoleto: o poltico e o ideolgico;
b) a luta contra o aumento de entropia, atravs do
reforo da construo da linguagem e dos objectivos da
comunicao.
A estes conceitos junte-se a noo de uma gramtica
combinatria que, no nvel das grandes metforas, ser a
base estrutural da poesia de Herberto Helder; no nvel da
estrutura frsica e da pesquisa semntica, ser
desenvolvida por E. M. de Melo e Castro; e no nvel das
variaes probabilsticas por Ana Hatherly.
O texto como gerador de probabilidades at um
outro conceito global que posto em jogo de uma forma
objectiva, probabilidades de aco e de significao que
s no texto e pelo texto se podem realizar, o que
transforma esse texto, substantivamente, num programa.
O texto programa. O texto lugar de transformao. O
texto operao produtora de sentidos. Eis algumas das
novidades da Poesia Experimental, que assim propunha
materialmente uma materialidade para o texto potico.
Materialidade que ser confundida pela crtica e at por
muitos jovens com a velha querela dos formalismos e da
dicotomia forma/contedo.
No entanto, o mundo j outro. A teoria da
informao, a lingustica, a semiologia, a dialctica
fornecem-nos conceituaes mais subtis e mais

84

adequadas; e noes como ambiguidade, redundncia,

contradio, sntese, so instrumentos indispensveis para
quem se preocupar com a fundamentao terica da
vanguarda. Vanguarda, agora, facto semiolgico por
excelncia, num mundo de sinais que certamente no so,
nem nunca foram inocentes.
8. O VISUALISMO POPULAR

Aps a queda do fascismo portugus (25-4-1974)

comea a manifestar-se exuberantemente uma forma de
arte visual colectiva e de cariz popular que invade as
cidades, vilas e aldeias nas paredes das casas e se estende
pelas estradas nos sinais de trnsito e nos muros. So
inscries e contra-inscries, painis, cartazes e
intervenes sobre as placas de sinalizao, tudo servindo
como suporte ou como activo interveniente nas
mensagens polticas que se deseja comunicar 69. Mas uma
ateno mais cuidada na leitura de tais inscries visuais
revelar que no s o factor poltico que est em jogo.
E descobriremos a inventividade grfica e conceptual; a
transferncia de cdigo operada atravs da utilizao dos
sinais de trnsito no s como suporte, mas integrandoos na prpria mensagem a transmitir; a dinmica das
intervenes simultneas ou contraditrias; os desvios
semnticos operados atravs de subtis alteraes
grficas de mensagens previamente j inscritas no muro;
o humor e at o claro e atrevido jogo ldico tanto
quanto a denncia certeira e o prazer de escrever
livremente para todos lerem. Todas estas caractersticas
levam-nos a considerar tais inscries, e at pela
descoberta do novo na sociedade portuguesa (que elas

85

claramente so), como uma manifestao da dialctica

sempre latente entre o potico e o poltico, e como tal
uma manifestao de vanguarda.
Vanguarda que agora, no apenas uma proposta de
escndalo ou um voluntarismo, ou uma pesquisa, mas
sim uma efectiva realizao colectiva pois que feita por
todos anonimamente, ao ar livre e para todos lerem. No
entanto, contm todos os trs elementos citados: o
escndalo (os estratos conservadores logo viram neste
visualismo popular um atentado esttica das casas e
dos monumentos, tal como os primeiros vanguardistas
eram apodados de loucos e vndalos). Quanto ao
voluntarismo, ele bem patente na vontade de
comunicao que to vigorosamente revelam. E,
finalmente, este visualismo transforma o pas num
enorme laboratrio de pesquisa de comunicao visual,
onde se ensaiam formas tcnicas e meios que nunca aqui
tinham sido empregues colectivamente. Usando de uma
liberdade plena este visualismo popular aproxima-se da
realizao efectiva de uma utopia, visto que nessa
liberdade encontra o meio de abolir o marginalismo e
integrar a poesia na cidade, cidade que agora um
grande e aberto poema visual colectivo.

86

III / VANGUARDA: UMA SEMIOLOGIA

Sendo as vanguardas um processo preferencialmente

de linguagem elas so estruturalmente uma semiologia.
Semiologia que tanto se pode entender no sentido
saussuriano de cincia que estuda a vida dos sinais no
seio da vida social 70 como atravs da inverso proposta
por Roland Barthes, pela qual a lingustica no uma
parte previlegiada da cincia geral dos signos; antes a
semiologia que uma parte da lingustica; mais
precisamente: a parte que toma a seu cargo as grandes
unidades significantes do discurso 71.
Quer um conceito quer outro so operacionais na
elucidao das vanguardas, pois que com Saussure elas
do sinais da vida social e, como tais, todas as operaes
ditas formalistas, ou que incidem preferencialmente
sobre os significantes (como as prticas textuais das
poesias experimentais, por exemplo) so passveis de
ganhar significado social, no havendo por isso nem
Poesia Pura nem sinais inocentes. Nesta perspectiva
semiolgica todos os sinais significam, mesmo que se
no preocupem prioritariamente com essa significao.
Os projectos ditos formalistas e experimentais assentam
neste princpio quanto s objectivas realizaes textuais,
87

operando nos nveis dos significantes, mais que nos dos

significados imediatamente expressos.
Mas a inverso barthiana tambm rica relativamente
s vanguardas, pois que considerando a cincia dos sinais
(semiologia) como parte da lingustica, ela reitera e afirma
a colocao bsica das vanguardas como operaes no
campo da comunicao lingustica atingindo os estratos
da modificao social ou da revoluo, que todas as
vanguardas trazem no seu bojo, mais ou menos
explicitamente. Do ponto de vista da semiologia
barthiana procurar-se- determinar o sentido das
intervenes de vanguarda nos nveis da significao
social. A vanguarda adquire assim o valor de um sinal que
ganha significao quando considerado sociologicamente
no seu contexto, mas que fora dele se esvazia,
historicizando-se, deixando por isso de ser vanguarda.
Ora este processo precisamente especfico da
dialctica das vanguardas: Quando que uma vanguarda
deixa de o ser? O futurismo de 1911 j hoje no
vanguarda? A Poesia Concreta ainda ser vanguarda?
O Surrealismo poder continuar a ser vanguarda? Que
critrios nos podero orientar em tais respostas? Um
simples historicismo de substituio diacrnica no
parece satisfatrio, pois que o Surrealismo aparece em
Portugal em 1947 com uma fora que j perdera em
Frana desde o fim da dcada de 20. Um simples
geografismo de importao cultural ou de colonizao
irrelevante e simplista. A Poesia Experimental de pendor
visual irrompe na dcada de 60 em quase todos os pases
do mundo, sem um prvio acordo e s com remotas
intervenes de ncleos pioneiros isolados (Sua e
Brasil). H pois que recorrer semiologia, cincia dos
sinais, para fornecer a necessria contextualizao, que

88

permite uma compreenso dos fenmenos em termos de

significao. Assim, uma vanguarda deixar de o ser
quando as suas prticas deixarem de ter o valor do sinal
relevante no contexto social em que se prope. E, no
caso das vanguardas, o sinal relevante evidentemente a
prtica de uma aco, de uma interveno no plano no
metafrico da linguagem, uma ruptura com uma prtica
de comunicao (estilstica, potica) uma revoluo no
nvel das categorias da comunicao entre as classes
sociais, ou a construo de um novo e mais rigoroso ou
adequado sistema de comunicao.
A perda desse sinal relevante de vanguarda pode
revestir-se de vrios aspectos, desde a pura ultrapassagem
pelo fluir dos factos histricos, at assimilao pelas
foras sociais e econmicas contra as quais a interveno
de vanguarda originalmente se dirige. Tal perda do sinal
ou trao relevante de vanguarda gerador daquilo a que
se poder chamar o drama individual e colectivo das
vanguardas e faz parte da sua prpria dinmica interna,
ao estabelecer relaes dialcticas com os poderes
institudos.
No plano individual dos grandes produtores de poesia
j referimos no captulo inicial deste ensaio algumas das
situaes dramticas a que leva a perda do trao
dominante de vanguarda, com toda a erupo de
contradies e distores da relao com o poder
poltico, e seus reflexos na prpria vida dos cidados
poetas 72. Tais dramas no acabaram ainda, embora
apaream atenuados pela mecnica econmica do
mercado internacional da Arte, que assimila rpida e
eficazmente tudo ou quase tudo o que renovador ou de
vanguarda surge entre as novas geraes. E podem
encontrar-se observaes como esta se Rauschenberg

89

milionrio com a mesma idade em que Van Gogh morria

de fome isso no altera nada 73. E de facto no altera a
dinmica da vanguarda, antes refora a sua necessidade,
pois se trata da apropriao pelo capital dos valores
criativos que fizeram de Rauschenberg um renovador,
desvinculando-o atravs da subverso econmica, do
sinal relevante da vanguarda, transformando-o num
acadmico, tal como Marinetti acabou fascista.
Instrumentos e vtimas de uma dialctica que os
transcende, os artistas e os movimentos de vanguarda so
claramente sinais indicadores de tenses sociais que
atravs deles abrem o caminho do futuro. As suas
prticas so, assim, mscaras de uma aco mais profunda
frente ao conformismo dos interesses econmicos e
polticos e s estratificaes culturais dos seus
contemporneos. O escndalo, to tpico das vanguardas
do comeo do sculo, representa o mesmo papel do
amoralismo dos surrealistas, ou da pesquisa e rigor
lingustico da Poesia Experimental ou do convvio
colectivizante dos jovens de 60 ou das agresses feitas
aos edifcios e sinais de trnsito pelo visualismo polticorevolucionrio popular. Todas essas mscaras so talvez
aquilo a que Fernando Pessoa chamou no poema
Autopsicografia fingimento do Poeta que torna verosmil
aquilo que o no , e assim vai criando o futuro.
Se Saussure assinala o onde dos sinais: no seio da vida
social, e se com Roland Barthes a semiologia apenas a
parte da lingustica que diz respeito s grandes unidades
significantes do discurso, a semiologia numa perspectiva
de vanguarda artstica ser, como sublinha Moacy Cirne,
sobretudo a parte da problemtica da lingustica que se
volta para a linguagem como facto social, que se volta
para a significao como facto social. As grandes

90

unidades significantes do discurso, englobadas pelos

percursos significantes da linguagem, no se podem
separar do complexo informacional extrado do
significado de cada discurso. 74
A vanguarda , pois, no seu conjunto, um produtosinal, uma grande unidade significante, para a qual
desde muito cedo se procurou um significado. Saber que
significado esse, tem sido uma preocupao de
filsofos, idelogos e socilogos, logo desde o comeo
deste sculo XX, ao debruarem-se sobre o fenmeno
Arte Moderna e sobre a sua guarda-avanada. Filsofos,
idelogos e socilogos que, nas tentativas para
compreenderem o fenmeno vanguarda manifestam,
mais ou menos explicitamente, um desconforto e uma
falta de -vontade que por si s um indcio significativo.
E significativo tanto das insuficincias dos sistemas
filosficos e ideolgicos, como do equipamento
epistemolgico dos socilogos, como por sua vez da
natureza da aberrao que as vanguardas lhes parecem.
Tais manifestaes so fceis de detectar e como
exemplos citaremos alguns casos relevantes. Filsofos to
diferentes como Spengler, Lukacs e Unamuno, vero na
arte moderna um sinal de declnio do Ocidente, a
destruio da razo e uma desumanizao. Outros vero
nas vanguardas o produto ocioso das sociedades
europeias ricas e capitalistas em declnio e desagregao.
O realismo socialista no seu extremismo zdanovista
lanar o antema do formalismo decadente. Ferreira
Gullar perguntar mesmo: Um conceito de vanguarda
esttica, vlido na Europa ou nos Estados Unidos, ter
igual validez num pas subdesenvolvido como o Brasil?
75 E Lucien Goldman falar em ausncia 76 a propsito
da arte de vanguarda enquanto Roland Barthes dir: A

91

vanguarda no mais que uma forma de cantar a morte

burguesa, porque a sua prpria morte pertence ainda
burguesia. 77 Isto sem contar com uma reaco paracultural que chamar aos futuristas loucos e doidos
varridos, ou que snobemente ignorar as vanguardas,
quaisquer que elas sejam, como manifestaes
minoritrias, provincianas, desprezveis e de um
modo geral alienadas 78.
Tais opinies so, elas prprias, sinais reveladores
tanto quanto pretendem revelar, j que provm de uma
sociedade que se debate com os seus limites e que perdeu
manifestamente a capacidade para acomodar na sua
estrutura o novo, o resultado da criao, ou at a
capacidade de inveno, quando eles no estejam ligados
a um evidente pragmatismo, quer de carcter econmico,
quer mais genericamente de poder.
Tal incapacidade, que j Plato revelara ao expulsar os
poetas da cidade, tpica da actual fase da civilizao
humana independentemente dos sistemas ideolgicos e
econmicos. E no deve ser confundida com a utilizao
da novidade comercial, caracterstica do consumismo
ocidental, pois esse consumismo um dos mais claros
testemunhos de que o novo s encontra lugar como nonovo, isto , precisamente quando deixa de o ser. Ento
transforma-se rapidamente em objecto de consumo ou
em objecto de poder. Poder social, poder econmico ou
poder poltico, mas uma certa dose de novidade , no
entanto, tolervel, porque vantajosa economicamente,
referindo at MacLuham 79 que um editor lhe expressara
o seu desgosto por um livro seu conter mais de dez por
cento de ideias novas, o que o tornaria invendvel! Poderse- dizer que a funo das vanguardas aumentar essa
percentagem de tolerncia at ela utopicamente atingir os

92

cem por cento o que equivaleria a uma transformao

total da prpria estrutura social, quer em termos de
organizao econmica, quer em condicionalismos
psicolgicos, quer em coordenadas ideolgicas.
O projecto das vanguardas , portanto, muito mais
ambicioso do que as opinies dos filsofos, idelogos e
socilogos citados deixam transparecer. A sua natureza
utpica revela, no entanto, logo aps a verificao do
desajuste e desproporo dos meios a produo do
novo, a linguagem, a arte em relao ao objectivo: a
contestao e a transformao do homem e do mundo
actuais para ento, de novo, COMEAR.
Comear o sculo das vanguardas! 80

93

NOTAS

1 A ideia de futurologia em si prpria sedutora por comportar

mais riscos que certezas, por ser mais provvel o erro que o acerto.
Seja como for o que poder ser o erro e o que poder ser o
acerto? Tudo depende da posio em que, partida, nos
colocarmos, quais os factores fixos que considerarmos e quais os
factores que faremos variar com a variao da coordenada tempo. E
depende do perodo, curto, mdio ou longo. E depende da nossa
predisposio subjectiva para, partida, fazermos leituras mais ou
menos coloridas de subjectividade, optimista ou pessimista. O
exerccio futurolgico assim, mais uma pesquisa sobre a nossa
prpria posio e compreenso do presente do que sobre o futuro.
assim que numa revista industrial de hoje podermos ler exerccios
futurolgicos como este, que atravs da sua linguagem revelam toda
a insegurana e preocupao com a incapacidade de domnio das
situaes que caracterizam a instvel economia actual:
penetramos nos anos 80, nesse perodo da nossa actividade que, a
grandes passos, nos encaminhar entre a crise e o espectro da guerra
para um sculo novo ou, mais exactamente, para um mundo que ter
totalmente mudado. Nesta passagem estreita, marginada pela
inflao e pela crise da energia, as grandes correntes econmicas
internacionais afrontam-se agitadas pelos seus mltiplos
desequilbrios econmicos e sociais ao sabor de complexas interrelaes entre os homens. No tumulto agonizante desse mundo
complicado que se anuncia a nossa funo preparar essa nova era
econmica que se avizinha, pois todos sabemos bem que o
crescimento no j um fenmeno natural. (LIndustrie Textile, n.
1096, Janeiro, 1980, Editorial de Raymond Thibaut.)

94

Mas, em que ponto se estar, na mudana, no ano 2020? E ser

todo o nosso equipamento conceptual de hoje adequado para referir
o que ento se passar? Poder ter ainda algum significado para os
homens de daqui a quarenta anos falar em inflao, crise da
energia ou em Vanguarda? Ou tudo isso sero apenas entradas
em arquivos histricos computorizados?
2 Futurologia crtica, isto a crtica aos conceitos em
transformao acelerada e s motivaes dessa acelerao. Ora o
conceito de Vanguarda funcionou desde o comeo deste sculo
como um acelerador deste tipo, at ao colocar, por vezes de um
modo cruel e radicalmente exagerado, a questo da ruptura com o
passado e a dialctica do Novo e do Velho em zonas de extrema
sensibilidade, como por exemplo, a percepo e a produo dita
artstica onde as pessoas se projectam e se reconhecem, ou no.
3 Este texto foi escrito em Outubro de 1979. Tenho 47 anos.
4 Plato, na Repblica, ao criar uma sociedade justa, cria a
primeira utopia e em nome dessa justia, ou seja em nome da lei,
expulsa os Poetas porque so imitadores, e instaura o princpio da
censura, quando diz que Homero e Hesiodo no devem ser lidos
porque s vezes representam os deuses procedendo mal! Plato
assim o primeiro a criar a incompatibilidade entre a poltica e a arte,
entre o poder e a criatividade. Problema cuja dialctica a razo de
ser da vanguarda.
5 Almada termina assim uma entrevista ao Dirio de Notcias (287-1960): E agradeo crtica no ter dado por mim durante quase
quarenta anos, pois de contrrio eu teria fatalmente ingressado na
sua deplorvel engrenagem de capelinhas facciosas.
6 V. Dialctica das Vanguardas do modelo lingustico ao modelo
sociolgico, E. M. de Melo e Castro.
7 Poesia Fontica: poesia em que os sons so articulados
segundo leis sonoras. A Poesia Fontica teve como precursores os
Dadastas. O poema Ursonate de Kurt Schwitters hoje famoso. Mas
s com a difuso do registo magntico de som que a Poesia
Fontica ganha autonomia e se define como zona de pesquisa
experimental, principalmente em Frana, no fim dos anos 50 e
comeo de 60, com Henri Chopin, Bernard Heidsieck, Brion Gysin,
Paul de Vree e Franois Dufrene.
8 V. Ezra Pound, da Obra em Innovar, E. M. de Melo e Castro.
9 xtase e Herana Breve introduo ao Futurismo
Portugus, em O Espao Crtico Do Simbolismo Vanguarda, Ana
Hatherly.
10 Lepidptero,
Almada define-o assim com humor
caracterstico no texto Orpheu, 1915-1965, editado pela tica: 3

95

(Trs) vocbulos pejorativos em dias de Orpheu, Literatura, botas de

elstico, lepidptero. Lepidptero Criao de Mrio de SCarneiro. A mais profunda das trs criaes de vocbulos
pejorativos usuais em dias de Orpheu. Lepidptero simula com o
prprio vocbulo palavra erudita com todo o fingimento de
individuar categoria de excepo. Mrio de S-Carneiro foi mais
longe: deu o exemplo vivo do Lepidptero. Um acerto genial. Elemesmo. A o temos ainda agora (felizmente vivo) director de um
dirio da capital de Portugal, cinquenta anos depois da criao do
vocbulo Lepidptero. to feliz esta criao que ele no deriva de
nenhuma possibilidade filolgica como afinal o parece. Lepidptero
no tem nada que ver com a natureza. Assim mesmo perdurvel. A
cincia actual est mobilizada para debelar esta autntica existncia
que nada tem que ver com a natureza. No ser que a natureza se
tenha pr-fabricado este subproduto para que bem se veja o que
acontece uando a natureza no est? Por outras palavras: na queda
de caro, o que a provoca no de maneira nenhuma a sua
inacessibilidade transnatureza, mas sim o poderosssimo
mimetismo dos Lepidpteros.
11 Pentgono: smbolo do equilbrio e perfeio do homem, em
que se inscreve a figura humana com os braos e as pernas abertas,
redescoberto na Renascena por Leonardo Da Vinci.
12 Ponto da Bauhtte. Ponto que se encontra simultaneamente
no crculo, no quadrado e no tringulo. O conhecimento do seu
traado geomtrico era usado como santo-e-senha para a
identificao e reconhecimento dos pedreiros iniciados na sociedade
semisecreta laica da Bauhtte, no sculo XIII.
13 Relao 9/10 relao arquitrava/cornija no Tesouro dos
Atenienses em Delfos e que representa um cnone de relaes de
harmonia. Almada desenvolveu este conceito aplicando-o na
decifrao e reorganizao dos chamados Painis Vicentinos.
14 Para Pitgoras os nmeros eram qualidades, antes de serem
quantidades. Assim os pitagricos chamam um ideia de identidade,
de unidade, de igualdade, de concrdia e de simpatia no mundo, e
dois ideia de outro, de discriminao, de desigualdade. Lima de
Freitas, no seu estudo Almada e o Nmero (1977) acrescenta: No
meu intuito explicar o que Almada pensou e deixou dito, escrito e
desenhado, sobre o nmero, o cnone, a relao nove/dez: matria
que se v ou no se v, e sem ver no h que valha. Almada disse
tambm: No Par-mpar est a srie infinita dos nmeros. O Parmpar o eu e o outro a identidade diferente da relao homemmulher, o erotismo.

96

15 O ttulo geral das entrevistas dadas por Almada a Antnio

Waldemar em 1960 significativamente: Assim fala Geometria.
16 Curiosamente, embora o intento de Almada no fosse de raiz
aristotlica, ele usa a terminologia aristotlica quando se refere s
dez contrariedades do nmero e a propsito do par-mpar
pitagrico. V. nota 34 in Almada e o Nmero, de Lima de Freitas.
17 Apontamento para uma Esttica no-Aristotlica, I e II in
Pginas de Doutrina Esttica seleco, prefcio e notas de Jorge de
Sena, Editorial Inqurito, Lisboa.
18 V. Ultimatum de lvaro de Campos:
vou indicar o caminho!
ATENO!
Proclamo em primeiro logar
A lei de Malthus da Sensibilidade.
Os estmulos da sensibilidade aumentam em progresso geomtrica;
a prpria sensibilidade apenas em progresso aritmtica. Primeira
impresso: Portugal Futurista, 1917, in Os Modernistas Portugueses,
vol. I, coordenados por Petrus.
19 V. O segundo modernismo em Portugal, por Eugnio Lisboa.
20 V. Presena ou a Contra-Revoluo do Modernismo
Portugus?, Tempo e Poesia, por Eduardo Loureno.
21 V. O que foi a Presena?, por Fernando Guimares, publicao
comemorativa do cinquentenrio da fundao da Presena.
22 Eugnio Lisboa no ensaio Jos Rgio, Uma literatura viva,
comea por realizar esse intento no captulo Pano de Fundo,
reunindo uma vasta informao para criar uma contextualizao
valorativa da obra de Jos Rgio, ao modo da esttica recepcional
proposta por Hans Robert Jauss.
23 Atravs da doutrina expressa nesse artigo (literatura viva de
Jos Rgio) evidenciava-se muito claramente que os jovens
orientadores da recm-nascida publicao sabiam muitssimo bem o
que queriam (sic), Joo Gaspar Simes.
24 Joo Gaspar Simes, Histria do Movimento da Presena.
25 Idem.
26 No j referido captulo Pano de Fundo. V. nota 22.
27 Joo Gaspar Simes, idem.
28 Idem.
29 Cntico Negro de Jos Rgio.
30 No se pode deixar de notar o conservadorismo intrnseco,
quase biolgico at, que Jos Rgio vem a revelar na polmica que o
jovem Arnaldo Saraiva lhe imps em 1964, em que todo o pendor
mestre-escolista de Rgio, presente desde o incio, vem claramente
superfcie. V. Jos Rgio e a Poesia Novssima e Bonnie e

97

Clyde, Rgio e Regicdio, in Encontros e Des Encontros, Arnaldo

Saraiva, Ed. Livraria Paisagem, Porto, 1973.
31 Joaquim Namorado na TV em 4-6-74: Chegou talvez a
ocasio de dizer que o Neo-Realismo corresponde a uma posio de
Marxistas-Leninistas em relao a uma realidade nacional, e que o
Neo-Realismo no um movimento literrio, mas a reflexo no
plano da literatura e da arte de uma concepo geral do mundo e da
vida que o Marxismo (reproduzido de Repblica, 5-6-1974 e
tambm citado em In-novar.
32 Neo-Realismo: nome dado em Portugal ao Realismo Socialista
por causa da censura fascista da dcada de 30 e 40. No entanto, o
Neo-Realismo Portugus tem caractersticas prprias que o
distinguem do Neo-Realismo italiano do ps-guerra, 39/45 e do
Realismo Socialista sovitico mais ortodoxo, chamado Zdanovismo.
33 Alexandre
Pinheiro Torres no captulo II: Da
Compatibilidade (ou no) do Neo-Realismo com a Arte do ensaio
Repensar (em 1976) o Neo-Realismo, no livro O Neo-Realismo
Literrio Portugus: Em 1936 Alves Redol proferiu uma conferncia
na Associao de Construo Civil, em Vila Franca de Xira, sob o
ttulo Arte. Nela atacava o conceito de arte-pela-arte dando
expresso a uma das primeiras manifestaes contra o presencismo.
Veio reiniciar-se uma polmica relativamente recente na Histria da
Cultura.
34 V. o artigo: Maiakovski: uma possvel Potica Marxista, de
E. M. de Melo e Castro in Seara Nova, Janeiro, 1977, n. 1575.
35 V., por exemplo, o Captulo VII, O complexo Portugus e o
Hiperbarroco, do livro Dialctica das Vanguardas, E. M. de Melo e
Castro.
36 Deve notar-se que a importncia maior do Neo-Realismo se
encontra na prtica da prosa de fico e principalmente no romance,
onde o Neo-Realismo , com raras excepes (exemplos de
excepes: Antnio Pedro, Manuel de Lima, Herberto Helder) a
nica via terica de aprofundamento e a nica prtica produtiva do
novo at ao final da dcada de 60, e mesmo assim deixando uma
profunda marca nas prosas e romances de autores jovens surgidos
de ento para c. J o mesmo se no pode dizer da Poesia, onde o
Neo-Realismo se mostrou muito mais limitado, em tempo e em
disponibilidades inovadoras. Mesmo assim, deve ser assinalada
uma linha de desenvolvimento de Poesia Neo-Realista que passa
por Egito Gonalves e culmina, j na dcada de 60, com Fernando
Assis Pacheco, cujas obras so as mais originais e de maior
qualidade, de entre os vrios poetas de 50 e 60 que nesta corrente
podem ser includos.

98

37 Outro precursor ser o semi-heternimo de Fernando Pessoa,

Bernardo Soares, autor do Livro do Desassossego. V. Persona-1 e Persona3, revista do Centro de Estudos Pessoanos, 1977 e 1979.
38 Antnio Pedro assina em Paris, em 1935, o manifesto
Dimensionista com Marcel Duchamp, Kandinsky, Picabia,
Delaunay, Arp, Moholy-Nagy, Mir, Calder, Ben Nicholson e
outros.
39 O Poeta e o Romancista (ou a monstruosa viso de
Antnio Pedro) Eduardo Loureno, in Catlogo da Exposio
Retrospectiva, 1979.
40 A capa do catlogo da Exposio do Grupo Surrealista de
Lisboa em 1949 era branca sem nada escrito, apenas com uma cruz a
lpis azul. Tinha sido proibida pela censura porque deveria dizer
assim: Depois de vinte e dois anos de medo, ainda seremos capazes
de um acto de liberdade? absolutamente indispensvel votar
contra o fascismo.
41 Lus Pacheco Contraponto edita Manuel de Lima, Carlos
Wallenstein e mais tarde Herberto Helder e Natlia Correia. Mrio
Cesariny organizar a coleco A Antologia em 58 que edita
surrealistas mais jovens como Verglio Martinho, Antnio Jos Forte.
42 Antnio Maria Lisboa foi o lanador da ideia do
Abjeccionismo, no 4. ponto do texto: Aviso a tempo por causa
do tempo.
43 Usa-se nesta citao a traduo publicada na revista Sema, n.
1, 1979.
44 Tcnica de construo colectiva de um texto por ocultao
aps cada interveno individual. O nome provm da primeira frase
de um dos primeiros textos assim escritos pelos Surrealistas
franceses.
45 O Surrealismo nunca se deu bem com os hbitos e os
critrios das letras e das artes, e se recorreu a formas de expresso
que se encontram no seu mbito foi sobretudo porque viu neles um
excelente campo de subverso. Ernesto Sampaio, no ensaio
Surrealismo uma estrada sem fronteiras, in Grifo, 1970.
46 Um exemplo do que se afirmou o livro de poemas de Mrio
Cesariny de Vasconcelos Manual de Prestidigitao, de 1956.
47 Fernando Pessoa: V., por exemplo, entre muitos outros textos
que se poderiam citar o seguinte fragmento: Porque o facto
significativo acerca dos portugueses que eles so o povo mais
civilizado da Europa. Eles nascem civilizados porque nascem
aceitadores de tudo. Neles nada h do que os antigos psiquiatras
costumavam chamar misonesmo, o que significa apenas dio s
coisas novas; gostam francamente de mudar e do que novo. No

99

possuem elementos estveis, como os franceses, que s fazem

revolues para exportao. Os portugueses esto sempre a fazer
revolues. Quando um portugus se vai deitar faz uma revoluo
porque o portugus que acorda na manh seguinte diferente.
precisamente um dia mais velho, um dia mais velho sem dvida
alguma. Outros acordam todas as manhs no dia de ontem; o
amanh est sempre a vrios anos de distncia. Mas no esta to,
estranha gente. Move-se to rapidamente que deixa tudo por fazer,
incluindo ir depressa. No h nada menos ocioso do que um
portugus. A nica parte ociosa do pas a que trabalha. Da a sua
falta de evidente progresso.
48 rvore, Folhas de Poesia de que se publicaram quatro nmeros
em Lisboa, do Outono de 1951 Primavera de 1953. Os trs
primeiros nmeros tiveram direco e edio de Antnio Lus
Moita, Antnio Ramos Rosa, Jos Terra, Lus Amaro, Raul de
Carvalho. O quarto e ltimo nmero teve direco e edio de
Antnio Ramos Rosa, Egito Gonalves, Jos Terra, Lus Amaro e
Raul de Carvalho.
49 As obras dos pintores Vespeira e Jlio Pomar so exemplos
caractersticos.
50 O estudo da importncia e influncia de Fernando Pessoa na
poesia portuguesa de 40 e 50 est ainda por fazer. Registe-se, no
entanto, a comunicao que F. J. B. Martinho apresentou ao 1.
Congresso Internacional de Estudos Pessoanos, em 1978, com o
ttulo A presena de Fernando Pessoa em alguma poesia dos anos
50. Nesta comunicao faz-se um primeiro rastreio da presena de
Pessoa, nos seus vrios heternimos, na produo dos poetas de 50.
E ela pode e deve ser detectada tanto no surrealista Mrio Cesariny
de Vasconcelos, principalmente, em Louvor e simplificao de
lvaro de Campos, 1953, como nos Poetas de rvore, com carcter
generalizado e com predominncia de lvaro de Campos, mas
principalmente em Raul de Carvalho, por exemplo no poema
Serenidade s minha. J Fernando Pessoa ele prprio influenciar mais
directamente os lricos de Tvola Redonda, originando at o que Joo
Gaspar Simes chamou de ps-fernandismo. Mas a influncia
vasta e generalizada podendo falar-se at em bloqueio fernandino,
para o qual, evidentemente, as vanguardas encontraram sadas
criativas.
51 A resistncia francesa, principalmente na obra do poeta Paul
Eluard, constitui um verdadeiro modelo para os poetas jovens
portugueses, a braos com a necessria resistncia ao fascismo portugus.
Nessa Poesia parecia estar a possibilidade de conciliao sempre instvel
entre qualidade potica e aco poltica, alm de uma luminosidade

100

comunicativa que poderia ser uma resposta ao problema da arte para

todos, tal como ele era posto pelos neo-realistas.
52 A obra de Jean Paul Sartre Lexistencialisme est un humanisme, de
1951, exerceu um profundo fascnio e influncia nos escritores
portugueses e veio posteriormente a ser traduzida e objecto de um
longo e profundo estudo por Verglio Ferreira.
53 V. A Proposio 2.01. Poesia Experimental de E. M. de
Melo e Castro.
54 V. o prefcio ao livro de poemas de Antnio Ramos Rosa
Ocupao do Espao, Portuglia Editora, 1961, de E. M. de Melo e
Castro.
55 Convm clarificar bem esta situao de certo modo
contraditria, tpica do incio da nossa dcada de 50: raiz neo-realista
e vivncia surrealista.
56 In Sobre o Rosto da Terra, poema de Antnio Ramos Rosa,
publicado pela primeira vez na Coleco Pedras Brancas em 1961
e posteriormente no volume da poesia completa No posso adiar o
Corao em 1974 (Pltano).
57 Sobre a ruptura de 60 consulte-se: Antologia da Poesia
Portuguesa - 1940/77 de E. M. de Melo e Castro e Maria Alberta
Menres, Moraes Editores, 1979; 1. volume, prefcio, captulo 5,
Dos Movimentos.
58 Poesia Experimental 1. Caderno Antolgico, organizado
por Antnio Arago e Herberto Helder, nmero dos Cadernos de Hoje
em Lisboa na Travessa do Fala-S, 15, 2. Esq. B. Edies de autor,
impressos em offset, na Associao dos Estudantes do Instituto
Superior Tcnico em Abril de mil novecentos e sessenta e quatro.
Poesia Experimental 2 viria a publicar-se em 1966 com
organizao de Antnio Arago, Herberto Helder e E. M. de Melo e
Castro. Entretanto em 1965 Antnio Arago e E. M. de Melo e
Castro organizaram um suplemento especial de quatro pginas no
Jornal do Fundo com o ttulo Poesia Experimental (241-1965) que
teve grande difuso.
59 Catlogo da Exposio Colectiva Visopoemas, texto da
colaborao de E. M. de Melo e Castro. Nesta exposio
participaram tambm Salette Tavares, Antnio Arago, Helder,
Antnio Barahona da Fonseca. Galeria Divulgao, Lisboa, Janeiro
de 1965.
60 Surrealismo e Neo-Realismo.
61 Isomorfismo Este termo aqui usado para denotar a
equivalncia, no necessariamente figurativa ou representativa, entre
significante e significado de um texto, ou, mais simplesmente, entre
o estrato conceptual e o estrato tipogrfico, ou ainda mais

101

simplesmente (mas erradamente) entre a forma e o contedo.

Erradamente porque forma e contedo no se podem separar sem
que o texto desaparea, e isto mesmo no nvel dos significantes,
visto que os significantes so em si prprios elementos de uma
semiologia e por isso significativos. O poema concreto joga-se na
pgina em branco tornando significativo o espao na prpria
estrutura do texto que isomorficamente se organiza.
62 Dcio Pignatari, com Haroldo de Campos e Augusto de
Campos, integram o grupo original que na revista Noigandres (n. 1
em 1952), lanam a Poesia Concreta em So Paulo, Brasil, e em 1958
elaboram o Plano Piloto para Poesia Concreta, na sequncia de
vrios artigos e intervenes. O termo Poesia Concreta lanado
como ttulo de um artigo de Augusto de Campos em 1955.
63 Eugen Gomringer, poeta suo que na dcada de 50 fez
experincias semelhantes s da Poesia Concreta a que chama
Constelaes.
64 Edio organizada (anonimamente) pelo poeta e diplomata
Alberto da Costa e Silva, ento secretrio da Embaixada do Brasil
em Lisboa.
65 Antnio Pedro j em 1935 produzira os Poemas Dimensionais.
V. captulo Surrealismo, deste ensaio.
66 Na sequncia de uma carta de E. M. de Melo e Castro
publicada em 25-5-1962 no Times Literary Supplement, estabelecem-se
relaes entre os poetas concretos brasileiros, os portugueses e os
ingleses.
67 Estes princpios nunca foram explicitados, mas podemos hoje
dizer seguramente que eram tacitamente aceites e seguidos, talvez
at por nunca terem sido formulados. De facto nunca foi possvel
organizar um manifesto experimental.
68 O termo entropia foi apropriado interdisciplinarmente. De
facto exprime um conceito da termodinmica e da ciberntica. Sobre
os fundamentos desta operao interdisciplinar, v. Dialctica das
Vanguardas, cap. VI do discurso poltico e do discurso potico. E.
M. de Melo e Castro.
69 V. o artigo Pode-se escrever com isto, E. M. de Melo e
Castro, in Colquio/Artes, n. 32, Abril, 1977.
70 Cours de Linguistique Generale.
71 Elementos de Semiologia.
72 Dos exemplos dados poder ento concluir-se que do
confronto com o poder (poltico, religioso, econmico) a vanguarda
(ou a arte?) sair sempre trada e derrotada? Esta pergunta, que
pertinente, remete para o carcter dialctico de tal confronto, pois o
salto qualitativo que resulta de cada confronto individual ou de cada

102

obra inovadora que colectivamente significativo. O drama

individual de cada produtor de vanguarda j no pertence
vanguarda. E se aqui se trouxe o problema porque ele
frequentemente usado como argumento, quer pelos pequenos-ultraesquerdistas-irritados quer pelos grande-conservadores-ofendidos,
na sua simtrica incompreenso.
73 V. Pierre Cabanne, Dialogue entre Pierre Cabanne et Pierre
Restany sur lavant garde, in LAvant-garde au XXe sicle, ed. Andr
Balland.
74 In Vanguarda: um projecto semiolgico, ed. Vozes, 1975.
75 In Vanguarda e Subdesenvolvimento, Ed. Civilizao Brasileira,
1969.
76 Vide: Les deux Avant-gardes, in Structures mentales et cration
Culturelle, col. 10/18.
77 V. A lavant-garde de quel theatre?, in Essais Critiques, Aux
Editions du Seuil. curioso notar que Roland Barthes, neste
pequeno artigo sobre a vanguarda do teatro em Frana, no utiliza o
seu arsenal semiolgico, antes funciona como idelogo e idelogo
apaixonado, o que revela todo o calor que a questo da vanguarda
capaz de suscitar, mesmo que seja para a declarar morta: No, em
verdade, a vanguarda s esteve ameaada por uma fora, e que no
burguesa: a conscincia poltica. No foi sob o efeito dos ataques
burgueses que o surrealismo se deslocou, foi sob a viva
representao do problema poltico, e para dizer tudo, do problema
comunista. Parece que logo que conquistada pela evidncia dos
objectivos revolucionrios, a vanguarda renuncia a si prpria, e
aceita morrer. Estamos claramente face a uma nova verso da
questo platnica. Simplesmente, embora a vanguarda cante a
morte burguesa ela no tem necessariamente de morrer. A
produo do novo e a liberdade so factores necessrios na
sociedade proletria e talvez no estejam ainda estruturalmente
assimilados politicamente no ano 2020. Alm disso, j vimos que a
morte de uma vanguarda, ou a perda do seu trao distintivo, so
apenas momentos de uma dinmica dialctica.
78 Isto enquanto outros teorizadores mais especficos e fora do
mbito das chamadas ideias gerais (mesmo filosficas) consideram
as vanguardas, pelo contrrio, como sinais de valor positivo. Assim
por exemplo Adrian Marino: O conjunto de tendncias negativas e
positivas das vanguardas exige como condio prvia, essencial, uma
grande exploso de liberdade, uma possibilidade de manifestao
irreprimvel em dois aspectos muito precisos:
1. Libertao de todas as peias e coaces tradicionais,
conservadoras;

103

2. Completa liberdade para todas as novas iniciativas e

criaes. Por um lado o movimento de libertao revela-se
francamente polmico, revolucionrio e extremista; por outro,
aplica-se a liberdade conquistada a fins construtivos, a erguer a obra
propriamente dita das vanguardas. (In A Vanguarda Histrica da
Liberdade, Colquio/Letras, n. 34). Pierre Restany: Todos os que
recusam este esquema dialctico da linguagem, da sua mutao e da
sua difuso recusam a ideia de vanguarda (in Lavant garde au XXe
sicle). Edoardo Sanguineti: A luta contra o museu a insgnia
natural de toda a vanguarda, seu jurado e sacrossanto santo e senha.
Com efeito est em jogo a prpria possibilidade perpetuamente
frustrada de restituir arte comercializada a sua realidade ideal que
no diferente da sua efectiva razo prtica ou da sua possibilidade
de actuar esteticamente (in Vanguardia, Ideologia y Lenguage). pois
interessante notar como uma diferena de ponto de vista pode
alterar o valor dum conceito, criando uma relatividade que antes
de mais uma manifestao do seu prprio dinamismo como conceito
operacional e produtor de sentido(s).
79 V. Introduo, in Understanding Media, McGraw-Hill Book
Company, Nova Iorque, Toronto, Londres: Setenta e cinco por
cento do seu material novo. Um livro para ter xito no deve
arriscar ter mais de dez por cento de novo.
80 Isto , o sculo em que as vanguardas j no sejam precisas,
por o novo ser uma criao colectiva (portanto sem marginalismo)
reconhecida como necessria pelo poder poltico e por a liberdade
ser a lei justa desse poder poltico.

104

REFERNCIAS

Poetas cuja obra numa perspectiva de vanguarda

imprescindvel reler:
De Orpheu:

Fernando Pessoa
Jos de Almada Negreiros
Mrio de S-Carneiro
ngelo de Lima
Mrio Sa

Da Presena:

Jos Rgio
Adolfo Casais Monteiro
Antnio Navarro
Edmundo de Bettencourt
Saul Dias

Do Neo-Realismo:

Polbio Gomes dos Santos

Sidnio Muralha
Manuel da Fonseca
Mrio Dionsio
Joo Jos Cochofel
Carlos de Oliveira
Joaquim Namorado
105

Do Surrealismo:

Antnio Pedro
Antnio Maria Lisboa
Mrio Cesariny de
Vasconcelos
Alexandre ONeill
Antnio Jos Forte
Pedro Oom
Carlos Eurico da Costa
Jos Carlos Gonzalez
Antnio Barahona da
Fonseca

Da rvore:

Antnio Ramos Rosa

Raul de Carvalho
Egito Gonalves
Jos Terra
Vtor Matos e S

Da Poesia 61:

Gasto Cruz
Lusa Neto Jorge
Casimiro de Brito
Maria Teresa Horta
Fiama Hasse Pais Brando

De Poesia Experimental:

Ana Hatherly
Salette Tavares
Antnio Arago
Herberto Helder
E. M. de Melo e Castro
Jos Alberto Marques

106

Observao necessria: esta enumerao, extremamente incompleta, refere apenas os Poetas mais
directamente ligados a posies que podem ser
interpretadas criticamente como Vanguarda. Para uma
mais completa viso da poesia portuguesa deste sculo,
devem compulsar-se, pelo menos, as seguintes
Antologias:
Lricas Portuguesas, Portuglia Editora:
2. srie, seleco, prefcio e notas de Cabral
do Nascimento;
3. srie, seleco, prefcio e notas de Jorge
de Sena
4. srie, seleco, prefcio e notas de Antnio
Ramos Rosa.
Antologia da Novssima Poesia Portuguesa, Moraes
Editores:
1., 2. e 3. edies, organizadores: Maria Alberta
Menres e E. M. de Melo e Castro.
Antologia da Poesia Portuguesa, 1940-1977, Moraes
Editores:
Organizao de Maria Alberta Menres e E. M.
de Melo e Castro.

107

BIBLIOGRAFIA
(Relevante e seleccionada)

Vanguarda: Um conceito operacional

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Guillermo de Torre, Editorial Presena, Lisboa.
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Mendona Teles, Editora Vozes, Lda., 6. adio,
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1977.
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108

 Assim fala Geometria (srie de entrevistas dadas por

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Notcias em 1960).
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Lima de Freitas, Arcdia, Lisboa, 1982.
Almada, Catlogo da Exposio de 1984 no Centro de
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Lisboa, 1984.
Orpheu
Orpheu, reedio do 1. volume, com o estudo O
Momento Potico do Orpheu, de Maria Aliete Dores
Galhoz, tica, 1959.
Orpheu, reedio do 2. volume com um estudo de
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autor, Porto, 1966.

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prefcio de Nuno Jdice, A Regra do Jogo, 1981.
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Pginas ntimas e de Auto-interpretao Fernando Pessoa,
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Actas do I Congresso Internacional de Estudos Pessoanos,
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Seara Nova - Editorial Comunicao, Lisboa,1981.
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Livraria Duas Cidades, So Paulo, 1975).
Po.Ex., textos tericos e documentos da Poesia
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Melo e Castro, Moraes Editores, Lisboa, 1981.
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Fernando Aguiar, Silvestre Pestana (organizadores),
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publicado na revista Colquio/Artes, n. 32, Abril, 1977),
ed. Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa. 1977.
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