Susan Sontag Ensaios Sobre Fotografia: 1.

N a C averna de Plato

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Susan Sontag
Ensaios Sobre Fotografia
Lisboa, Publicaes Dom Quixote (Coleco: Arte e Sociedade, n5, 1986, 178 pp.
Ttulo original: On Photograhy (Penguin Books)
N D IC E G ER AL:
Introduo (p.11)
N a C averna de Plato (p.13-32)
A Amrica Vista Atravs de Fotografias, Sombriamente
O bjectos Melanclicos (p.53-80)
O H erosmo da Viso (p.81-104)
O s Evangelhos Fotogrficos
O Mundo das Imagens (p.135-158)
Breve Antologia de C itaes (H omenagem A W . B.) (p.159-178)

NA CAVERNA DE PLATO

A humanidade permanece irremediavelmente presa na Caverna de Plato,

continuando a deliciar-se, como seu velho hbito, com meras imagens da verdade.
Mas ser-se educado por fotografias no o mesmo que ser-se educado por outras
imagens mais antigas e mais artesanais. Na realidade, a quantidade de imagens que
nos rodeia e exige a nossa ateno agora muito maior. O inventrio teve o seu incio
em 1839 e desde ento tudo, ou quase tudo, parece ter sido fotografado. Esta
insaciabilidade do olhar fotogrfico altera os termos da recluso na caverna, o nosso
mundo. Ao ensinar-nos um novo cdigo visual, as fotografias transformam e ampliam
as nossas noes do que vale a pena olhar e do que pode ser observado. So uma
gramtica e, mais importante ainda, uma tica da viso. Por fim, o resultado mais
significativo da actividade fotogrfica dar-nos a sensao de que a nossa cabea
pode conter todo o mundo como uma antologia de imagens.
Coleccionar fotografias coleccionar o mundo. Os filmes e programas de televiso
iluminam os crans, vacilam e desaparecem; mas na fotografia a imagem tambm
um objecto, leve, barato e fcil de transportar, acumular e conservar. Em Les
Carabiniers (1963) de Godard dois pobres e preguiosos camponeses deixam-se atrair
para o Exrcito Real com a promessa de que podero pilhar, violar, matar ou fazer ao
inimigo o que mais lhe agradar, e ainda ficar ricos. Mas a mala que Miguel Angelo e
Ulisses, anos mais tarde, trazem triunfalmente para as suas mulheres, s contm
postais, centenas de postais ilustrados de monumentos, grandes armazns,
mamferos, maravilhas da natureza, mtodos de transporte, obras de arte e outros
tesouros classificados do mundo inteiro. A ironia de Godard parodia com
expressividade a magia equvoca da imagem fotogrfica. As fotografias so talvez o
mais misterioso de todos os objectos que constituem e do consistncia ao ambiente

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que consideramos moderno. Na realidade, as fotografias so experincias capturadas,

e a cmara o instrumento ideal da conscincia na sua atitude aquisitiva.
Fotografar apropriarmo-nos da coisa fotografada. Significa envolvermo-nos numa
certa relao com o mundo que se assemelha ao conhecimento e, por isso, ao poder.
Tem-se pressuposto que uma primeira queda na alienao, agora evidente, que nos
habituou a resumir o mundo em palavras impressas, deu origem a esse excesso de
energia fastica e de mal-estar psquico indispensveis para a construo das
sociedades modernas, inorgnicas. Mas a imprensa parece uma forma muito menos
traioeira de filtrar o mundo, de o converter num objecto mental, do que as imagens
fotogrficas, que fornecem hoje em dia a maior parte do conhecimento que temos do
que foi o passado e do alcance do presente. O que se escreve sobre uma pessoa ou
um acontecimento uma mera interpretao, semelhana de depoimentos visuais
artesanais como a pintura e o desenho. As imagens fotogrficas no parecem tanto ser
depoimentos sobre o mundo como seus fragmentos, miniaturas da realidade que todos
podem fazer ou adquirir.
Mas as fotografias, que jogam com a escala do mundo, podem elas prprias ser
reduzidas, ampliadas, cortadas, retocadas, adulteradas e trocadas. Envelhecem
quando atacadas pelas doenas habituais dos objectos de papel; desaparecem;
tornam-se valiosas, compram-se e vendem-se; so reproduzidas. As fotografias, que
armazenam o mundo, parecem incitar ao armazenamento. So guardadas em lbuns,
emolduradas e colocadas sobre as mesas, postas nas paredes, projectadas sob a
forma de diapositivos. So exibidas em jornais e revistas; classificadas pela polcia;
expostas em museus e coligidas pelos editores.
Durante muitas dcadas, o livro foi o modo mais utilizado para organizar (e
normalmente miniaturizar) fotografias, garantindo-lhes assim a longevidade, seno a
imortalidade as fotografias so objectos frgeis que facilmente se rasgam ou se
extraviam e um pblico mais vasto. A fotografia num livro , obviamente, a imagem
de uma imagem. Mas como , antes de mais, um objecto impresso e plano, uma
fotografia perde muito menos as suas qualidades essenciais quando reproduzida em
livro do que uma pintura. Ainda assim, o livro no um meio completamente
satisfatrio para fazer circular pela generalidade do pblico um conjunto de fotografias.
A sequncia em que as fotografias devem ser olhadas proposta pela ordem das
pginas, mas nada obriga os leitores a seguirem a ordem recomendada ou indica a
quantidade de tempo que devem dedicar a cada fotografia. O filme de Chris Marker, Si
Favais quatre dromadaires (1966), uma meditao brilhantemente orquestrada sobre
fotografias de todos os gneros e assuntos, sugere um modo mais rigoroso e subtil de
armazenar (e ampliar) fotografias. Tanto a ordem como o tempo exacto para olhar
cada fotografia so impostos, o que aumenta a legibilidade visual e o impacto
emocional. Mas as fotografias transcritas num filme deixam de ser objectos
coleccionveis, como apesar de tudo ainda so quando apresentadas em livro.
As fotografias fornecem provas. Qualquer coisa de que se ouve falar mas de que se

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duvida, parece ficar provado graas a uma fotografia. Numa das variantes da sua
utilidade, o registo de uma cmara incrimina. Desde a sua utilizao pela polcia de
Paris na perseguio sanguinria aos Communards em Junho de 1871, a fotografia
tornou-se um instrumento precioso dos estados modernos para a vigilncia e controle
das suas populaes, que tm uma crescente mobilidade. Numa outra verso da sua
utilidade, o registo de uma cmara justifica. Uma fotografia passa por ser uma prova
incontroversa de que uma determinada coisa aconteceu. Por mais distorcida que a
imagem se apresente, h sempre a presuno de que algo existe ou existiu, algo que
semelhante ao que vemos na imagem. Sejam quais forem as limitaes (no caso do
amadorismo) ou pretenses (no caso da capacidade artstica) do fotgrafo, uma
fotografia qualquer fotografia parece ter uma relao mais inocente, e por isso
mais exacta, com a realidade visvel do que os outros objectos mimticos. Virtuosos da
imagem nobre como Alfred Stieglitz e Paul Strand, ao comporem vigorosas e
inesquecveis fotografias dcada aps dcada, mais no pretendiam do que mostrar
em primeiro lugar algo que est ali, semelhana do possuidor de uma Polaroid
para quem as fotografias so um meio prtico e rpido de tomar notas, ou do
aficionado que, com a sua Brownie, tira instantneos para recordar o seu quotidiano.
Enquanto que uma pintura ou descrio em prosa nunca podem ser mais do que
uma simples interpretao selectiva, uma fotografia pode ser encarada como uma
simples transparncia selectiva. Mas, apesar da presuno de veracidade que confere
fotografia a sua autoridade, interesse e seduo, o trabalho do fotgrafo no uma
excepo genrica s relaes habitualmente equvocas entre arte e verdade. Mesmo
quando os fotgrafos se propem sobretudo reflectir a realidade, esto ainda
constrangidos por imperativos tcitos de gosto e de conscincia. Os membros da Farm
Security Administration, projecto fotogrfico do fim dos anos 30, todos eles com imenso
talento (entre outros, Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn e Russel Lee),
tiraram dzias de retratos frontais de cada rendeiro at estarem seguros de terem
obtido o aspecto que pretendiam: a expresso correcta do rosto que transmitisse as
suas prprias noes da pobreza, luz, dignidade, textura, explorao e geometria. Ao
decidirem como dever ser uma imagem, ao optarem por uma determinada exposio,
os fotgrafos impem sempre normas aos temas que fotografam. Embora, num certo
sentido, a cmara, no s interprete, mas capte de facto a realidade, as fotografias so
tanto uma interpretao do mundo como as pinturas ou os desenhos. As ocasies em
que tirar uma fotografia um gesto relativamente irreflectido, promscuo ou em que o
fotgrafo se anula, no desmentem o didactismo da actividade no seu conjunto. esta
prpria passividade, ubiquidade, do registo fotogrfico que a mensagem da
fotografia, a sua capacidade de agredir.
As imagens que idealizam (como a maior parte das fotografias de moda e de
animais) no so menos agressivas do que as que valorizam a ausncia de beleza
(como fotografias de aulas banalssimas como srdidas naturezas mortas e retratos de
criminosos). H uma agresso implcita sempre que se usa uma cmara. Isso to
evidente nas duas primeiras e gloriosas dcadas da fotografia, as de 1840 e 1850,

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como nas seguintes, em que a tecnologia tornou possvel uma crescente difuso da
mentalidade que v o mundo como uma srie de potenciais de fotografias. Mesmo no
que se refere aos primeiros mestres, como David Octavius Hill e Julia Margaret
Cameron, que utilizaram a cmara como um meio para obterem imagens pictricas, o
motivo que os levava a fotografar era j bem diferente do objectivo dos pintores. A
fotografia desde o seu incio, dedicou-se ao tratamento do maior nmero possvel de
assuntos. A pintura nunca teve to grandes ambies. A posterior industrializao da
tecnologia da cmara limitou-se a concretizar uma expectativa inerente prpria
fotografia desde os seus primrdios: democratizar todas as experincias traduzindo-as
para imagens.
A poca em que fotografar requeria uma maquineta cara e incmoda o brinquedo
dos inteligentes, dos ricos e dos obcecados parece na verdade muito distante da
era das atraentes e convidativas cmaras de bolso. As primeiras cmaras, construdas
em Frana e Inglaterra no incio da dcada de 1840, apenas eram manuseadas pelos
seus inventores e por grupo de entusiastas. Como no havia fotgrafos profissionais
tambm no podiam existir amadores, e fotografar no tinha uma utilidade social
evidente; era uma actividade gratuita, ou seja, artstica, com poucas pretenses de se
transformar em arte. S com a sua industrializao que a fotografia se assumiu como
arte. A industrializao, ao estabelecer utilidades sociais para as actividades do
fotgrafo, provocou reaces que reforaram a autocons-cincia da fotografia como
arte.
A fotografia, mais recentemente, transformou-se num divertimento quase to
praticado como o sexo e a dana, o que significa que, como todas as formas de arte de
massas, a fotografia no praticada pela maioria das pessoas como arte. sobretudo
um rito social, uma defesa contra a ansiedade e um instrumento de poder.
O primeiro uso popular da fotografia estava relacionada com a comemorao de
realizaes de indivduos enquanto membros de uma famlia (bem como de outros
grupos). Durante, pelo menos, um sculo, a fotografia de casamento fez parte da
cerimnia quase ao mesmo ttulo que as frmulas verbais. As cmaras acompanham a
vida familiar. De acordo com um estudo sociolgico feito em Frana, a maioria dos
agregados familiares possuem uma cmara, mas a probabilidade de uma famlia com
crianas ter, pelo menos, uma cmara duas vezes maior. No fotografar crianas,
particularmente quando so pequenas, um sinal de indiferena dos pais, do mesmo
modo que no posar para uma fotografia de fim de curso um gesto de rebeldia
adolescente.
Cada famlia constri, atravs da fotografia, uma crnica de si mesma, uma srie
porttil de imagens que testemunha a sua coeso. Sejam quais forem as actividades
fotografadas o que importa que as fotografias sejam tiradas e conservadas com
carinho. A fotografia torna-se um rito familiar precisamente no momento em que, nos
pases industrializados da Europa e da Amrica, a prpria instituio familiar comea a
sofrer uma transformao radical. medida que o ncleo familiar, unidade

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claustrofbica, se afastava de um agregado familiar, muito mais vasto, a fotografia

surgia para recordar e restabelecer simbolicamente a precria continuidade e o
progressivo desaparecimento da vida familiar. As fotografias so marcas fantasmticas
que permitem a presena simblica dos parentes dispersos. Um lbum de famlia
refere-se geralmente famlia no seu sentido mais amplo e, com frequncia, tudo o
que dela resta.
Assim como as fotografias proporcionam a posse imaginria de um passado irreal,
tambm ajudam a dominar o espao em que as pessoas se sentem inseguras. Assim,
a fotografia desenvolve-se em consonncia com uma das actividades mais
caractersticas da actualidade: o turismo. Pela primeira vez na histria, um largo sector
da populao sai regularmente do seu meio habitual por curtos perodos de tempo.
E parece pouco natural passear sem levar uma cmara fotogrfica. A fotografia ser
a prova indiscutvel de que a viagem foi feita, de que o programa se cumpriu e de que
as pessoas se divertiram. As fotografias documentam sequncias de actividades
realizadas longe da famlia, dos amigos ou dos vizinhos. Por mais que se viaje, a
dependncia da cmara, enquanto instrumento que torna real a experincia vivida, no
diminui. Tirar fotografias preenche as mesmas necessidades tanto para os
cosmopolitas que acumulam trofus fotogrficos das suas viagens de barco pelo Nilo
Alberto ou dos catorze dias que passaram na China, como para os turistas da baixa
classe mdia que tiraram instantneos da Torre Eiffel ou das cataratas do Niagara.
A fotografia, sendo uma forma de comprovar a experincia, tambm um meio de a
negar, ao limit-la a uma procura do fotognico, ao convert-la numa imagem, numa
recordao. A viagem torna-se uma estratgia para acumular fotografias. O prprio
acto de fotografar tranquilizante e atenua a sensao de desorientao que as
viagens provavelmente exacerbam. A maioria dos turistas sente-se constrangida a
interpor a cmara entre si e tudo o que de assinalvel se lhes depara. Indecisos sobre
outras possveis reaces, fotografam. E assim moldam a experincia: parar, tirar uma
fotografia e continuar. O mtodo especialmente atraente para os povos submetidos a
uma impiedosa tica do trabalho: alemes, japoneses e americanos. Uma cmara
apazigua a ansiedade que os obcecados pelo trabalho sentem por no trabalharem
quando esto em frias e se sentirem compelidos a divertirem-se. Tm assim qualquer
coisa para fazer e que se assemelha a uma reconfortante imitao do trabalho: tirar
fotografias.
Os povos desapossados do seu passado parecem ser os que mais ferverosamente
se dedicam fotografia, tanto nos seus pases como no estrangeiro. Todos os que
vivem numa sociedade industrializada so a pouco e pouco obrigados a renunciar ao
passado mas, em alguns pases, como os Estados Unidos e no Japo, esta ruptura foi
particularmente traumtica. No incio da dcada de 70, a fbula do impertinente turista
americano dos anos 50 e 60, cheio de dlares e impregnado pelos valores da classe

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mdia1) , foi substituda pelo mistrio do turista japons, sempre em grupo, recm
liberto da sua priso insular graas ao milagre da sobrevalorizao do iene, e
geralmente munido de duas cmaras, uma em cada ombro.
A fotografia tornou-se um dos principais meios de acesso experincia, a uma
iluso de participao. Um anncio de pgina inteira apresenta um pequeno grupo de
pessoas apertadas umas contra as outras, como que emergindo da fotografia; todas,
excepo de uma parecem aturdidas, excitadas e perturbadas. Essa, que revela uma
expresso diferente, tem uma cmara altura dos olhos; parece segura de si, esboa
um sorriso. Enquanto as outras so espectadoras passivas e visivelmente alarmadas,
a que tem uma cmara est transformada numa pessoa activa, num voyeur: s ela
conseguiu dominar a situao. O que que essas pessoas vem? No sabemos. Nem
isso interessa. Trata-se de um acontecimento: algo que vale a pena ver e, portanto,
fotografar. No tero interior da fotografia, o texto do anncio, letras brancas contra o
fundo negro, semelhante a notcias que aparecem em teletipo consiste apenas em seis
palavras: ... Praga... Woodstock... Vietname... Sapporo... Londonderry... LEICA.
Esperanas frustradas, excentricidades da juventude, guerras coloniais e desportos de
inverno, tudo semelhante, uniformizado pela cmara. Tirar fotografias provoca uma
relao voyuerstica crnica com o mundo, que nivela o significado de todos os
acontecimentos.
Uma fotografia no apenas o resultado de um encontro entre o fotgrafo e um
acontecimento; fotografar em si mesmo um acontecimento, cada vez com mais
direitos: o de interferir, ocupar ou ignorar tudo o que se passa sua volta. A prpria
maneira como sentimos uma situao agora articulada com a interveno da cmara.
A omnipresena das cmaras sugere persuasivamente que o tempo s compreende
acontecimentos interessantes, acontecimentos que vale a pena fotografar. O que, por
sua vez, nos leva facilmente a sentir que qualquer acontecimento, uma vez precipitado
e seja qual for o seu carcter moral, deveria ir at ao fim, para que assim possa surgir
mais alguma coisa: a fotografia. Quando o acontecimento tiver acabado, a fotografia
ainda existir, o que confere ao acontecimento uma espcie de imortalidade (e
importncia) que de outro modo nunca teria. Enquanto pessoas concretas se suicidam
e se matam umas s outras, o fotgrafo fica atrs da sua cmara, criando um
minsculo elemento de um outro mundo: o mundo de imagens que se prope
sobreviver a todos ns.
Fotografar essencialmente um acto de no interveno. Parte do horror provocado
por esses memorveis feitos do foto- jornalismo contemporneo, como as imagens do
bonzo vietnamita procurando alcanar a lata da gasolina ou do guerrilheiro bengali no
momento em que trespassa baioneta um colaboracionista amarrado, deriva de se ter

1)

No original Babbittry aluso ao romance de Sinclair Lemis, Babbitt, obra que forneceu Europa
uma definio do americano mdio, segundo John Brown, em Panorama da Literatura Americana do
Sculo XX, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1973. (N do T.)

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compreendido at que ponto se tornou plausvel, em situaes em que o fotgrafo

pode optar entre uma fotografia e uma vida, decidir-se pela fotografia. Quem intervm
no pode registar; quem regista no pode intervir. O grande filme de Dziga Vertov
Tchelovek s Kinoaparatom (1929) (0 Homem da Cmara), transmite-nos a imagem
ideal do fotgrafo como algum em perptuo movimento, que se desloca atravs de
uma sequncia de acontecimentos dspares com uma tal agilidade e rapidez que
qualquer interveno se torna impossvel. Rear Window (1954) (Janela Indiscreta) de
Hitchcock, d-nos a imagem complementar: o fotgrafo interpretado por James
Stewart, precisamente porque tem uma perna partida e se encontra preso a uma
cadeira de rodas tem, atravs da sua cmara, uma intensa relao com um
determinado acontecimento; o facto de estar temporariamente imobilizado impede-o de
agir sobre o que v e torna ainda mais importante fotografar. Usar uma cmara uma
forma de participar, embora incompatvel com a interveno num sentido fsico. Apesar
de a cmara ser um posto de observao, o acto de fotografar mais do que mera
observao passiva. Tal como o voyeurismo sexual, uma forma de fazer perdurar,
pelo menos tacitamente, e por vezes explicitamente, o que est a acontecer.
Fotografar ter interesse pelas coisas tal como esto, pela manuteno do status quo
(pelo menos tempo necessrio para que se consiga uma boa imagem), ser
cmplice daquilo que torna um assunto interessante, digno de ser fotografado,
incluindo, se for caso disso, a dor ou o infortnio alheios.
Sempre considerei que fotografar era uma travessura o que, alis foi uma das
coisas que mais me atraiu, escreveu Diane Arbus, e quando fotografei pela primeira
vez senti-me muito perversa. A actividade do fotgrafo profissional pode ser
considerada como uma travessura para usar o termo popular de Ar- bus, quando esta
vai procura de temas duvidosos, tabus ou marginais. Mas esses temas j no so
hoje em dia fceis de encontrar. E qual exactamente esse lado perverso da
fotografia? Se os fotgrafos profissionais tm muitas vezes fantasias sexuais quando
se encontram por detrs da cmara, talvez a perverso resida no facto de essas
fantasias serem simultaneamente plausveis e deslocadas. Em Blowup (1966),
Antonioni faz o fotgrafo da moda debruar-se convulsivamente sobre o corpo de
Veruska enquanto se ouve o rudo da sua cmara. E de facto uma travessura. Na
verdade, a cmara no a melhor maneira de nos aproximarmos sexualmente de
algum. Entre o fotgrafo e o modelo tem de haver distncia. A cmara no viola nem
possui, embora possa ser atrevida, intrometer-se, invadir, deformar, explorar e, no
mximo alcance da metfora, assassinar tudo actividades que, ao contrrio do
impulso sexual, podem ser conduzidas distncia e com alguma indiferena.
No extraordinrio filme de Michael Powell, Peeping Tom (1960), pode encontrar-se
uma fantasia sexual muito mais forte, no sobre um mirone, mas sobre um psicopata
que assassina mulheres, enquanto as filma, com uma arma escondida na sua cmara.
Nunca toca nas suas vtimas. No deseja os seus corpos; quer a sua presena sob a
forma de imagens filmadas imagens que as mostram no momento em que sentem a
sua prpria morte e que projecta em casa para seu solitrio prazer. O filme assume

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relaes entre a impotncia e a agresso, entre o olhar profissional e a crueldade, que

remetem para a fantasia central ligada cmara. A cmara como falo , quando muito,
uma variante inconsistente da inevitvel metfora que todos utilizamos
inconscientemente. Por mais esbatida que seja a nossa conscincia dessa fantasia,
ela mencionada sem subtilezas sempre que falamos em carregar e apontar uma
cmara ou em disparar.
As cmaras antigas eram mais toscas e difceis de carregar do que um mosquete
Bess. As cmaras modernas procuram aproximar-se da pistola de raios. H um
anncio que diz:
A Yashica Electro-35 GT a cmara da era espacial que a sua famlia vai
adorar. Tire boas fotografias de dia ou de noite. Automaticamente. Sem
problemas. Basta apontar, focar e disparar. O seu ordenador GT e obturador
electrnico faro o resto.

Tal como um carro, uma cmara vendida como uma arma predatria, uma arma
to automatizada quanto possvel, pronta a disparar. O gosto popular prefere uma
tecnologia simples e invisvel. Os fabricantes garantem aos seus clientes que
fotografar no exige qualquer habilidade ou conhecimentos profundos, que a mquina
funciona sozinha e reage mais pequena manifesta- co da vontade. To simples
como pr o carro a trabalhar ou carregar no gatilho.
As cmaras, como as armas e os carros, so mquinas-fantasia cujo uso viciante.
No entanto, apesar das peculiaridades da linguagem vulgar e da publicidade, no so
letais. Na hiprbole que leva a comercializar os carros como se fossem armas, h, pelo
menos, uma grande verdade: excepo dos perodos de guerra, os carros matam
mais pessoas do que as armas. A cmara-arma no' mata, e assim a agressiva
metfora parece ser completamente enganadora, tal como a fantasia masculina de
possuir uma arma, uma faca ou uma ferrramenta entre as pernas. Apesar disso existe
qualquer coisa de predatrio no acto de registar uma imagem. Fotografar pessoas
viol-las, vendo-as como elas nunca se vem, conhecendo-as como elas nunca se
podero conhecer; transform-las em objectos que podem ser possudas
simbolicamente. Assim como a cmara uma sublimao da arma, fotografar algum
um assassnio sublimado, um assassnio suave, digno de uma poca triste e
assustada. Talvez as pessoas venham a aprender a descarregar as suas agresses
mais por intermdio da cmara e menos com as armas, com a contrapartida de um
mundo cada vez mais asfixiado por imagens. Um exemplo de que as pessoas podem
trocar as balas por filme so os safaris fotogrficos que tendem a substituir os safaris
na frica Oriental. Os caadores levam Hasselblads em vez de Winchesters; em vez
de olharem atravs de uma mira telescpica para apontar a carabina, olham atravs
de um visor para enquadrar uma imagem. Na Londres de fim de sculo, Samuel Butter
queixava-se de que havia um fotgrafo em cada arbusto, comportando-se como um

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leo esfomeado procura de uma vtima. O fotgrafo ataca agora feras verdadeiras,
sitiadas e demasiado raras para poderem ser mortas. Nesta comdia sria que o
safari ecolgico, as armas metamorfosearam-se em cmaras, porque a natureza
deixou de ser o que sempre foi: aquilo de que o homem tinha de se proteger. Agora a
natureza subjugada, ameaada, em perigo de extino necessita de ser
protegida das pessoas. Quando sentimos medo, disparamos. Mas quando nos
sentimos nostlgicos, tirarmos fotografias.
Vivemos um perodo nostlgico, e a fotografia promove intensamente a nostalgia. A
fotografia uma arte elegaca, uma arte crepuscular. A maior parte dos temas
fotografados, so, pelo simples facto de serem fotografados, afectados pelo pathos.
Um tema feio ou grotesco pode ser comovente por ter sido dignificado pela ateno do
fotgrafo. Um tema belo pode provocar sentimentos de compaixo por ter envelhecido,
perdido importncia ou j no existir. Todas as fotografias so momento mori.
Fotografar participar na mortalidade, vulnerabilidade e mutabilidade de uma outra
pessoa ou objecto. Cada fotografia testemunha a inexorvel dissoluo do tempo,
precisamente por seleccionar e fixar um determinado momento.
As cmaras comearam a duplicar o mundo na altura em que a paisagem humana
passou a estar submetida a um vertiginoso ritmo de transformao: enquanto uma
imensido de formas de vida social e biolgica so destrudas num brevssimo espao
de tempo, surge uma inveno que permite o registo do que vai desaparecendo. A
Paris melanclica de Atget e Brassa, com a sua intrincada estrutura, j praticamente
no existe. Tal como os amigos e parentes j mortos preservados no lbum de famlia
em fotografias que exorcizam parte da ansiedade e remorsos provocados pelo seu
desaparecimento, tambm as fotografias dos bairros agora demolidos, das zonas
rurais desfiguradas e deslocadas compensam a nossa precria relao com o
passado.
Uma fotografia simultaneamente uma pseudopresena e um signo de ausncia.
As fotografias, especialmente de pessoas, de paisagens distantes e cidades
longnquas, de um passado irrecupervel, assim como uma lareira numa sala, so
incitamentos ao devaneio. A sensao do inatingvel que as fotografias conseguem
evocar alimenta os sentimentos erticos daqueles para quem o desejo estimulado
pela distncia. A fotografia do amante escondida na carteira de uma mulher casada, o
poster de uma estrela rock por cima da cama de um adolescente, a imagem de um
poltico na lapela de um eleitor, o instantneo dos filhos de um motorista no seu txi
todos esses usos talismnicos da fotografia exprimem uma sensibilidade emotiva e
implicitamente mgica: so tentativas de alcanar ou possuir outra realidade.
As fotografias podem instigar o desejo do modo mais directo e utilitrio, como
quando se coleccionam fotografias de exemplos annimos do desejvel como estmulo
para a masturbao. A questo torna-se mais complexa quando a fotografia utilizada
para estimular impulsos morais. O desejo no tem histria pelo menos
experimentado em cada momento como incontornvel e imediato. suscitado

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arqutipos e, nesse sentido, abstracto. Mas os sentimentos morais esto embebidos

na histria, cujos personagens so concretos e cujas situaes so sempre
especficas. Assim, h regras quase opostas que so vlidas na utilizao da
fotografia, quer para despertar o desejo, quer para despertar a conscincia. As
imagens que mobilizam a conscincia esto sempre relacionadas com uma situao
histrica determinada. Quanto mais gerais forem, menos hipteses tm de ser
eficazes.
Uma fotografia que nos informa sobre situaes insuspeitas de misria, no pode
ter impacto na opinio pblica se no encontrar um contexto de sentimento e atitudes
propcio. As fotografias que Mathew Brdy e seus colegas tiraram dos horrores das
batalhas no levaram a que diminusse o entusiasmo pela Guerra Civil. As fotografias
dos prisioneiros maltrapilhos e esquelticos detidos em Andersonville inflamaram a
opinio pblica do Norte contra o Sul. (A repercusso das fotografias de Andersonville
ter-se- devido, em grande parte, ao facto de ser uma novidade nessa altura ver
fotografias.) A conscincia poltica que muitos americanos atingiram na dcada de 60
ter-lhes-ia permitido reconhecer a verdadeira dimenso das fotografias que Dorothea
Lange tirou na Costa Ocidental aos nisai2) quando, em 1942, foram transportados para
campos de internamento: um crime cometido pelo governo contra um vasto grupo de
cidados americanos. Poucas das pessoas que viram estas fotografias nos anos 40
podiam ter tido uma reaco to inequvoca; os fundamentos de um juzo como esse
estavam ocultos pelo consenso a favor da guerra. As fotografias no podem gerar
posies morais, mas podem refor-las e contribuir para consolidar as que se iniciam.
As fotografias podem ser mais facilmente memorizadas do que as imagens em
movimento, pois no so um fluxo, mas fraces precisas de tempo. A televiso uma
corrente de imagens indiscriminadas, em que cada uma anula a precedente. Cada
fotografia um momento privilegiado convertido num pequeno objecto que se pode
conservar e olhar repetidamente. Fotografias cimo a que apareceu na primeira pgina
da maioria dos jornais do mundo em 1972 uma criana sul-vietnamita, despida, que
acabava de ser atingida pelo napalm americano, correndo pela estrada em direco
cmara de braos abertos, gritando de dor talvez contribuam mais para aumentar o
repdio do pblico pela guerra do que cem horas de atrocidades televisionadas.
Gostaramos de imaginar que o pblico americano no teria sido to unnime na
sua concordncia com a guerra da Coreia se tivesse sido confrontado com as provas
fotogrficas da devastao desse pas, um ecocdio e genocdio nalguns aspectos
ainda mais intensos do que os infligidos no Vietname dez anos depois. Mas a
suposio irrelevante. O pblico no viu essas fotografias porque ideologicamente
no havia espao para elas. Ningum trouxe fotografias da vida quotidiana em
Pyongyang, mostrando a face humana do inimigo, como as que Felix Green e Marc
Riboud trouxeram de Hani. Os americanos tiveram acesso a fotografias do sofrimento
2)

Designao americana para os filhos de emigrantes japoneses. (N do T)

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dos vietnamitas (muitas das quais eram provenientes de fontes militares e tinham sido
tiradas com propsitos bem diversos) porque os jornalistas se sentiram apoiados nos
seus esforos para obterem essas fotografias, j que o acontecimento tinha sido
definido por uma parte significativa da populao como uma selvagem guerra
colonialista. A guerra da Coreia foi encarada de maneira diferente como parte da
justa luta do Mundo Livre contra a Unio Sovitica e a China e, em funo dessa
caracterizao as fotografias das atrocidades causadas pelo ilimitado poder blico
americano teriam sido irrelevantes.
Embora o termo acontecimento tenha chegado a significar, precisamente, algo que
merece ser fotografado, ainda a ideologia (no seu sentido lato que determina o que
constitui um acontecimento).
Um acontecimento s pode ser comprovado, fotograficamente ou doutro modo, se
ele prprio assim tiver sido designado e caracterizado. E no nunca a prova
fotogrfica que pode construir, ou mais correctamente, identificar, acontecimentos; a
contribuio da fotografia segue-se sempre identificao do acontecimento. a
existncia de uma forte conscincia poltica que determina a possibilidade de sermos
moralmente afectados por fotografias. provvel que, sem o contexto poltico, as
fotografias das carnificinas da histria fossem apenas sentidas como irreais ou
provocassem um impacto emocional e desmoralizante.
O tipo de sentimentos, e mesmo a ofensa moral a que as fotografias dos oprimidos,
dos explorados, dos esfomeados e dos massacrados podem fazer apelo, depende
tambm do grau de familiaridade de estas imagens. As fotografias que Don McCullin
tirou aos esquelticos biafrenses no incio dos anos 70 tiveram muito menos impacto
do que as fotografias de Werner Bischof das vtimas da fome na ndia no incio da
dcada de 50, porque essas imagens se tinham tornado banais; e as fotografias de
famlias Tuaregue morrendo de fome na regio do Subsara, que apareceram nas
revistas do mundo inteiro em 1973, devem ter parecido a muitos uma insuportvel
repetio de uma j familiar exibio de atrocidades.
por revelarem qualquer coisa de original que as fotografias podem causar
impacto. Lastimavelmente, a parada cada vez mais alta o que em parte se deve
prpria proliferao dessas imagens de horror. O primeiro contacto com o inventrio
fotogrfico do horror absoluto uma espcie de revelao, o prottipo da revelao
moderna: uma epifania negativa. No meu caso, foram as fotografias de Bergen-Belsen
e Dachau que descobri por acaso numa livraria de Santa Mnica em Julho de 1945.
Nunca vi nada, quer em fotografias, quer na vida real, que me atingisse de um modo
to claro, profundo e instantneo. Na verdade, possvel dividir a minha vida em duas
partes: antes e depois de (com doze anos) ter visto essas fotografias, embora isso se
passasse vrios anos antes de ter entendido completamente o seu significado. De que
me serviu t-las visto? Eram apenas fotografias, de um acontecimento de que mal
tinha ouvido falar, de um sofrimento dificilmente imaginvel e sem remdio. Quando
olhei para elas algo quebrou. Tinha atingido um qualquer limite, que no era apenas o

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do horror; senti-me irrevogavelmente magoada, ferida, mas uma parte dos meus
sentimentos comeou a endurecer; algo morreu, algo ainda chora.
Uma coisa sofrer, outra viver com as imagens fotogrficas do sofrimento, que
no reforam necessariamente a conscincia e a capacidade de compaixo. Tambm
podem corromp-las. Depois de termos visto imagens como essas, iniciamos um
percurso irreversvel. As imagens paralisam. As imagens anestesiam. Um
acontecimento conhecido atravs de fotografias torna-se certamente muito mais real
do que se no tivessem sido visto dessa forma, por exemplo, a Guerra do Vietname.
(Como exemplo inverso, pense-se no Arquiplago de Goulague, de que no temos
fotografias.) Mas tambm se pode tornar menos real aps uma repetida exposio s
imagens.
O mesmo princpio to vlido para o mal como para a pornografia. O impacto
provocado pelas fotografias de atrocidades vai diminuindo com sucessivas
observaes, tal como a surpresa e a estupefaco sentidas ao ver pela primeira vez
um filme pornogrfico vo desaparecendo depois de termos visto mais alguns. O
sentido do tabu que provoca a nossa indignao e tristeza, no mais forte do que o
que regula a definio do que obsceno. Em anos recentes, ambos tm sido
intensamente postos prova. O vasto catlogo fotogrfico de misria e injustificao
no mundo familiarizou-nos de certo modo com a atrocidade, fazendo com que o
horrvel parea vulgar, familiar, remoto ( s uma fotografia), irremedivel. Na poca
das primeiras fotografias dos campos nazis essas imagens no eram nada banais.
Trinta anos depois, parece ter-se atingido um ponto de saturao. Nestas ltimas
dcadas, a fotografia comprometida contribuiu tanto para insensibilizar a nossa
conscincia como para a despertar.
O contedo tico das fotografias frgil. Com a possvel excepo das fotografias
desses horrores, como as dos campos nazis, que alcanaram o estatuto de pontos de
referncia ticos, a maioria das fotografias no mantm a sua carga emocional.
provvel que uma fotografia de 1900, cujo tema a tornava ento comovedora, hoje nos
afecte mais por ter sido tirada em 1900. As qualidades e intenes especficas das
fotografias, tendem a ser absorvidas pelo pathos generalizado do passado. O
distanciamento esttico parece fazer parte da prpria experincia de ver fotografias,
seno de imediato, seguramente com o passar do tempo. O tempo acaba por elevar
quase todas as fotografias, mesmo as mais amadorsticas, ao nvel da arte.
A industrializao da fotografia permitiu a sua rpida absoro pelos modos
racionais ou seja, burocrticos, de funcionamento da sociedade. Acabaram-se as
imagens de brinquedo, as fotografias tornam-se parte do conjunto de objectos que nos
rodeiam, pedra de toque e confirmao da abordagem redutiva da realidade, aquela
que considerada realista. As fotografias foram chamadas a prestar servio, como
objectos simblicos e como elementos de informao, em importantes instituies de
controle, nomeadamente a famlia e a poltica. Por isso, na catalogao burocrtica do
mundo, muitos documentos importantes s se tornam vlidos se tiverem aposta uma

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fotografia da cara do cidado.

A viso realista do mundo compatvel com a burocracia redefine o conhecimento
como tcnica e como informao. As fotografias so valiosas porque fornecem
informao. Dizem-nos o que existe; fazem um inventrio. Para espies,
metereologistas, mdicos-legistas, arquelogos e outros profissionais da informao, o
seu valor inestimvel. Mas nas situaes em que a maior parte das pessoas usa as
fotografias, o seu valor informativo da ordem da fico. A informao que as
fotografias podem dar comeou a ser valorizada no momento da histria da cultura em
que todos julgam ter direito quilo a que chamamos notcias. As fotografias eram vistas
como um modo de dar informao a pessoas que no tinham o hbito da leitura. O
Daily News ainda se autodenomina New York's Picture Newspaper3), apelando a uma
identificao populista. No extremo oposto da escala, o Le Monde, um jornal destinado
a leitores preparados, bem informados, no utiliza quaisquer fotografias, pois
pressupe-se que, para os seus leitores, a fotografia s serviria de ilustrao para a
anlise contida num artigo.
Em torno da imagem fotogrfica tem vindo a elaborar-se um novo sentido da noo
de informao. A fotografia uma pequena fraco tanto do espao como do tempo.
Num mundo dominado pelas imagens fotogrficas, qualquer limite (enquadramento)
parece arbitrrio. fiado pode tornar-se descontnuo tudo pode separar-se de tudo:
basta enquadrar o assunto de modo diferente. (Reciprocamente, tudo se pode tornar
adjacente de tudo.) A fotografia refora uma viso nominalista da realidade social
como integrando pequenas unidades em nmero aparentemente infinito, j que o
nmero de fotografias que se pode tirar de qualquer coisa ilimitado. Atravs das
fotografias, o mundo transforma-se num conjunto de partculas desconexas e
independentes; e a histria, passada e presente, num conjunto de anedotas e faits
divers. A cmara atomiza a realidade, torna-a manusevel e opaca. E uma viso do
mundo que nega a inter- -relao, a continuidade, e que confere a cada momento as
caractersticas de um mistrio. Qualquer fotografia tem uma multiplicidade de sentidos;
com efeito, ver algo sob a forma de fotografia deparar com um potencial objecto de
fascinao. O extremo ensinamento da imagem fotogrfica poder dizer: Aqui est a
superfcie. Agora pensem, ou antes, sintam, intuam o que est por detrs, como deve
ser a realidade se esta a sua aparncia. As fotografias, que por si s nada podem
explicar, so inesgotveis convites deduo, especulao e fantasia.
A fotografia implica que conhecemos o mundo se o aceitarmos como a cmara o
regista. Mas isto o oposto da compreenso, que se inicia justamente por no se
aceitar o mundo como parece ser. Toda a possibilidade de compreenso est
enraizada na capacidade de dizer no. Em rigor, nunca se pode compreender nada a
partir de uma fotografia. claro que as fotografias preenchem vazios nas nossas
imagens mentais do presente e do passado, por exemplo, as imagens de Jacob Riis da
3)

Jornal ilustrado de Nova Iorque. (N. do T)

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misria e sordidez de Nova Iorque na dcada de 80 do sculo passado so

particularmente instrutivas para os que desconhecem como era dickensiana a
pobreza urbana na Amrica do final do sculo XIX. No entanto, a maneira como na
cmara apresenta a realidade esconde mais do que revela. Como Brecht observou,
uma fotografia das fbricas Krupp no revela praticamente nada sobre essa
organizao. Em contraste com a relao amorosa, que baseada na aparncia, a
compreenso baseada no modo como as coisas funcionam. E esse funcionamento
ocorre no tempo e nele necessita de ser explicado. S o narrativo nos pode permitir
compreender.
O limite do conhecimento fotogrfico do mundo consiste em que, embora possa
despertar conscincias, nunca pode ser um conhecimento tico ou politico. O
conhecimento que as fotografias permitem adquirir sempre uma espcie de
sentimentalismo, cnico ou humanista. um conhecimento de saldo: um simulacro de
conhecimento, um simulacro de sabedoria; tal como o acto de fotografar um
simulacro de apropriao, um simulacro de violao. o prprio mutismo do que,
hipoteticamente, compreensvel em fotografia, que constitui a sua atraco e
provocao. A omnipresena da fotografia tem um incalculvel efeito na nossa
sensibilidade tica. Ao dotar este mundo, j to congestionado, com um duplicado de
imagens, a fotografia faz-nos sentir que o mundo mais acessvel do que na verdade
.
A necessidade de comprovar a realidade e de engrandecer a experincia atravs
das fotografias uma forma de consumismo esttico a que todos nos entregamos. As
sociedades industriais transformam os seus cidados em viciados de imagens; trata-se
da mais irresistvel forma de poluio mental. Um vivo desejo de beleza, de acabar
com a investigao do que se encontra por baixo da superfcie, da redeno e
celebrao do corpo do mundo todos estes elementos da sensao ertica se
afirmam com o prazer que as fotografias nos do. Mas outros sentimentos menos
libertadores tambm a encontram expresso. No seria errado falar de pessoas com
uma compulso para fotografar, transformando a prpria experincia numa forma de
viso. Em ltima anlise, ter uma experincia o mesmo que fotograf-la, e participar
num acontecimento pblico cada vez mais, equivalente a v-lo fotografado.
Mallarm, o mais lgico dos estetas do sculo XIX, disse que tudo o que existe no
mundo existe para vir a acabar num livro. Hoje em dia, tudo o que existe, existe para
vir a acabar numa fotografia.

***