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A CINCIA DE LEONARDO DA VINCI

Um

Mergulho

Profundo

na

Renascena

Fritjof Capra

Traduo BRUNO COSTA

Mente

do

Grande

Gnio

da

Editora Cultrix

SO PAULO

Para Elizabeth e Juliette

Devo primeiramente fazer alguns experimentos antes de prosseguir, pois minha inteno
mencionar a experincia primeiro, e ento demonstrar pelo raciocnio por que tal experincia obrigada
a operar de tal maneira. E essa a regra verdadeira que aqueles que especulam sobre os efeitos da
natureza devem seguir.

Leonardo da Vinci, c. 1513

S U M R I O

Agradecimentos

11

Crditos das Imagens

14

Prefcio

15

Prefcio para a Edio Brasileira

19

Introduo: Um Intrprete da Natureza

25

PARTE I: LEONARDO, O HOMEM


CAPTULO l

Graa Infinita

39

CAPTULO 2

O Homem Universal

55

CAPTULO 3

O Florentino

85

CAPTULO 4

Uma Vida Bem Empregada

109

PARTE II: LEONARDO, O CIENTISTA


CAPTULO 5

A Cincia na Renascena

153

CAPTULO 6

Cincia nascida da experincia

172

CAPTULO 7

Geometria Feita com Movimento

203

CAPTULO 8 PIRMIDES DE LUZ

222

CAPTULO 9

O Olho, os Sentidos e a Alma

245

EPLOGO:

"Leia-me, leitor, se em minhas palavras encontra deleite."

264
APNDICE: A Geometria das Transformaes de Leonardo 273

A G R A D E C I M E N T O S

Quando iniciei as pesquisas para este livro, ingressei num campo que
me era totalmente estranho, e sou grato a muitos amigos e colegas por terem ajudado a me orientar no mundo dos estudos sobre Leonardo.
Sou especialmente grato:

minha esposa, Elizabeth Hawk, por ajudar-me a identificar os


principais estudiosos contemporneos, instituies de pesquisas e bibliotecas
especiais;
Claire Farago por esclarecer muitas questes bsicas sobre a
linguagem de Leonardo e as edies crticas de seus cadernos de notas, e
especialmente por apresentar-me Biblioteca lmer Belt, na Universidade da
Califrnia, Los Angeles;
Carlo Pedretti pelas valiosas conversas e correspondncias sobre a
histria e a datao dos desenhos e textos de Leonardo;
Domnico Laurenza pelo encorajamento e apoio, por esclarecer as
discusses e correspondncias sobre os vrios aspectos da cincia de Leonardo e
pelo auxlio valioso na traduo de certas passagens dos originais manuscritos;
Linda Warren, chefe da Biblioteca lmer Belt, e a Mnica Taddei,
chefe da Biblioteca Leonardiana em Vinci, por conceder-me acesso irrestrito s
colees das edies fac-smilares completas dos manuscritos de Leonardo, e pela
generosa ajuda com a pesquisa bibliogrfica;
Eduardo Kickhfel pela valiosa assistncia de pesquisa na Biblioteca
Leonardiana, e pelas muitas discusses interessantes sobre a cincia de Leonardo;
Franco Bulletti da Giunti Editore, em Florena, por uma discusso
fascinante sobre o processo de produo de suas edies fac-similares dos
manuscritos de Leonardo;
Clara Vitulo, curadora da Biblioteca Reale, de Turim, por ter
organizado uma exibio especial do auto-retrato de Leonardo, do Codex do Vo
dos Pssaros e de outros desenhos originais da coleo da biblioteca;
Rowan Watson, diretora da Documentao de Materiais do Victoria
and Albert Museum, por ter me mostrado os Codexs Forster da coleo do National
Art Library e por uma discusso interessante sobre sua histria;
E a Franoise Viatte, diretora do Departamento de Artes Grficas do
Louvre, pelo seu estmulo, discusses teis e pela correspondncia trocada sobre as
obras de Leonardo na coleo do Louvre.
Durante minha pesquisa e redao deste livro, discuti vrias reas da
cincia e da tecnologia contemporneas e sua relevncia para as obras de Leonardo
com colegas e amigos. Sou especialmente grato:

Pier Luigi Luisi pelas conversas inspiradoras durante as primeiras


etapas do projeto e pela sua calorosa hospitalidade em Zurique e em Roma;
Ugo Piomelli pelas numerosas discusses esclarecedoras sobre a
dinmica dos fluidos de Leonardo;
Ann Pizzorusso pela correspondncia informativa sobre a histria da
geologia;

Brian

Goodwin

pelas

discusses

esclarecedoras

sobre

morfognese na botnica;
Ralph Abraham pela leitura crtica do captulo sobre a matemtica de
Leonardo;
George Lakoff por muitas conversas inspiradoras sobre a cincia
cognitiva contempornea;
E a Magdalena Corvin, Amory Lovins e Oscar Motomura pelas
discusses estimulantes sobre a natureza do design.
Tambm sou muito grato a Satish Kumar por ter-me dado a oportunidade de ministrar o curso "Os atributos da cincia de Leonardo" no Schumacher
College, na Inglaterra, durante o vero de 2006, e aos participantes do curso pelo
questionamento, crticas e sugestes teis.
Gostaria de agradecer meus agentes literrios John Brockman e
Katinka Matson pelo encorajamento e conselhos valiosos.
Sou profundamente grato ao meu irmo, Bernt Capra, por ler todo o
manuscrito, pelo apoio entusistico e pelas numerosas sugestes teis. Sou muito
grato a Ernest Callenbach, Amlia Barili e minha filha, Juliette Capra, por lerem
partes do manuscrito e tecido muitos comentrios crticos.
Tambm reconheo meu dbito para com minha assistente, Trena
Cleland, pela sua edio cuidadosa e sensata da primeira prova do manuscrito, e
por manter meu escritrio de casa em ordem enquanto eu me concentrava na
redao do livro.
Sou grato ao meu editor Roger Scholl, da Doubleday, pelo seu apoio e
conselho, e por sua extraordinria edio do texto.
E por ltimo, mas no menos importante, gostaria de expressar minha
profunda gratido minha esposa, Elizabeth, pelas incontveis discusses sobre a

arte renascentista, por ajudar-me a selecionar as ilustraes do livro e pela sua


pacincia e apoio entusiasmado durante muitos meses de trabalho extenuante.

P R E F C I O

Leonardo da Vinci, talvez o maior pintor e gnio da Renascena, foi


matria de centenas de livros populares e eruditos. Sua enorme oeuvre, que inclui
mais de 100 mil desenhos e mais de 6 mil pginas de anotaes, e a extrema diversidade de seus interesses atraram inmeros estudiosos de uma grande variedade
de disciplinas acadmicas e artsticas.
No entanto, h surpreendentemente poucos livros sobre a cincia de
Leonardo, ainda que ele tenha deixado volumosas anotaes repletas de descries
detalhadas de seus experimentos, magnficos desenhos e extensas anlises de suas
descobertas. Alm disso, a maior parte dos autores que discutiram o trabalho
cientfico de Leonardo o viu atravs das lentes newtonianas, e acredito que isso lhes
tenha dificultado a compreenso da essncia da sua natureza.
Leonardo tinha a inteno de algum dia apresentar os resultados de
sua pesquisa cientfica num corpo de conhecimento coerente e integrado. Ele nunca
conseguiu, porque ao longo de sua vida sentiu-se sempre mais inclinado a ampliar,
aprimorar e documentar suas descobertas do que a organiz-las de modo
sistemtico. Por isso, nos sculos posteriores sua morte, os eruditos que
estudaram os seus famosos cadernos de notas tenderam a consider-lo
desorganizado e catico. Na mente de Leonardo, todavia, sua cincia no era de
modo algum desorganizada. Ela forneceu-lhe um panorama coerente e unificador
dos fenmenos naturais ainda que radicalmente diferente daquele de Galileu,
Descartes e Newton.
S agora, cinco sculos depois, quando os limites da cincia
newtoniana j comeam a se tornar bastante evidentes e a viso de mundo
cartesiana, mecanicista comea a dar lugar a uma viso ecolgica e holstica,
semelhante de Leonardo, podemos comear a apreciar o poder da sua cincia e
sua enorme relevncia para a nossa era moderna.
O meu objetivo apresentar uma viso coerente do mtodo cientfico e
das realizaes do grande gnio da Renascena e avali-los da perspectiva do

pensamento cientfico atual. Estudar Leonardo dessa perspectiva no apenas nos


permitir reconhecer na sua cincia um corpo slido de conhecimento, mas tambm
mostrar por que ele no pode ser entendido sem sua arte, nem sua arte sem a sua
cincia.
Como cientista e autor, afastei-me do meu trabalho habitual neste livro.
Ao mesmo tempo, no entanto, foi um livro profundamente gratificante de escrever, j
que o trabalho cientfico de Leonardo tem me fascinado por mais de trs dcadas.
Quando comecei minha carreira de escritor no incio da dcada de 1970, meu plano
era escrever um livro popular sobre a fsica das partculas. Conclu os trs primeiros
captulos, ento abandonei o projeto para escrever The Tao of Physics, no qual
incorporei a maior parte do material do manuscrito inicial. O meu manuscrito original
comeava com uma breve histria da cincia ocidental moderna, e tinha como
abertura a belssima declarao de Leonardo da Vinci sobre os fundamentos
empricos da cincia, que hoje serve de epgrafe a este livro.
Desde a homenagem que prestei a Leonardo como o primeiro cientista
moderno (muito antes de Galileu, Bacon e Newton) em meu primeiro manuscrito,
continuo fascinado pelo seu trabalho cientfico, e ao longo dos anos tenho me
referido a ele vrias vezes em meus escritos, sem, no entanto, ter estudado seus
extensos cadernos de notas em detalhe. O mpeto para isso veio em meados de
1990, quando vi uma grande exposio dos desenhos de Leonardo na The Queens
Galery, no palcio de Buckingham, em Londres. Enquanto observava aqueles
magnficos desenhos, que reuniam, muitas vezes na mesma pgina, arquitetura e
anatomia humana, a turbulncia da gua e a turbulncia do ar, redemoinhos, a
ondulao dos cabelos humanos e os padres de crescimento das gramas, percebi
que os estudos sistemticos de Leonardo das formas vivas e inanimadas equivaliam
a uma cincia de qualidade e completude fundamentalmente diferente da cincia
mecanicista de Galileu e Newton. No cerne de suas investigaes, parece-me,
estava uma persistente explorao de modelos, interligando fenmenos de uma
vasta diversidade de reas.
Tendo estudado em vrios de meus livros anteriores as contrapartes
modernas abordagem de Leonardo, conhecidas hoje como teoria da complexidade
e teoria dos sistemas, percebi que j era hora de estudar os cadernos de notas de

Leonardo seriamente e avaliar seu pensamento cientfico da perspectiva dos mais


recentes avanos da cincia moderna.
Embora Leonardo nos tenha deixado, nas palavras do eminente
estudioso da Renascena Kenneth Clark, "um dos mais volumosos e completos
registros de uma mente ativa que j chegaram at ns", seus cadernos de notas no
nos fornecem quase nenhuma pista do carter e da personalidade do autor.
Leonardo, tanto em suas pinturas como em sua vida, parece ter cultivado um certo
mistrio. Por causa dessa aura de mistrio e de seus extraordinrios talentos,
Leonardo da Vinci se tornou uma figura lendria mesmo em vida, e sua lenda foi
ampliada em diferentes graus nos sculos aps sua morte.
Ao longo da histria, ele personificou a era da Renascena, embora
cada poca tenha "reinventado" Leonardo de acordo com o zeitgeist da poca. Para
citar Kenneth Clark de novo, "Leonardo o Hamlet da histria da arte, que cada um
de ns deve recriar para si mesmo". Portanto, foi inevitvel que nas pginas
seguintes eu reinventasse Leonardo. A imagem que surge do meu relato, em termos
cientficos atuais, a de um Leonardo como um pensador sistemtico, um
ecologista, um terico da complexidade, cientista e artista com uma profunda
reverncia pela vida, e a de um homem com um grande desejo de trabalhar em
benefcio da humanidade.
A poderosa intuio que tive nessa exibio em Londres de que o Leonardo que descrevi acima realmente "o Leonardo do nosso tempo" foi confirmada
pela minha pesquisa posterior e a investigao dos cadernos de notas. Como
escreveu o historiador de arte Martin Kemp no catlogo de uma exposio anterior
dos desenhos de Leonardo na Hayward Gallery, em Londres:

Parece-me que h uma essncia nas realizaes [de Leonardo], embora imperfeitamente transmitida e recebida pelas diferentes geraes, que
permanece intuitivamente acessvel. Suas produes artsticas foram percebidas
como sendo mais do que arte elas so parte de uma viso que engloba um
profundo senso do inter-relacionamento das coisas. A enorme complexidade da vida
no contexto do mundo est de alguma forma implicada nisso, quando ele caracteriza
uma de suas partes constituintes (...). Acredito que sua viso da totalidade do mundo

como uma espcie de organismo nico tem especial relevncia para ns hoje, agora
que nosso potencial tecnolgico se tornou to impressionante.

O retrato de Leonardo feito por Kemp nessa exibio, caracterizado de modo to eloqente
na passagem acima, espelha-se no meu prprio retrato. esse Leonardo que surgir de minha
investigao de sua sntese peculiar de cincia e arte.

Fritjof Capra
Berkeley, dezembro de 2006

P R E F C I O

P A R A

E D I O

B R A S I L E I R A

ais uma vez Capra nos surpreende com o seu jeito original de enxergar o

mundo e a prpria vida, desta vez a partir de suas pesquisas sobre o lado cientfico de Leonardo da
Vinci.
Ao avanar na leitura e apreciar as realizaes de Leonardo na passagem do sculo XV
para o XVI, ocorreu-me recorrentemente a seguinte indagao: hoje, em pleno sculo XXI, quantos
Leonardos temos no mundo? Quem so eles? Onde esto? O que esto fazendo? Quantos deles
aplicam conscientemente sua criatividade a objetivos nobres? Quantos se dedicam a objetivos suprfluos, desperdiando o dom que possuem? E quantos outros dirigem sua genialidade a atividades
ligadas ao crime organizado e at a colocam a servio de guerras? Em suma, o que fazemos com o
talento humano? Ao usar a histria de Leonardo como referencial para refletir sobre essa questo, ns
nos damos conta do quanto precisamos estar atentos, como sociedade, ao mundo que criamos em
nosso dia-a-dia.
Se imaginarmos que estamos na vida, como num grande jogo, para exercitar a nossa
criatividade e descobrir at onde ela pode chegar, Leonardo um referencial de extraordinrio valor. Foi
isso, talvez, que Capra intuiu ao decidir escrever este livro. O caso Leonardo nos faz pensar sobre os
limites do potencial humano quando se ousa aplic-lo inclusive na soluo de "equaes impossveis".
Talentos so potencializados por circunstncias favorveis. Pais buscam criar as melhores
condies para que os filhos evoluam continuamente. Mestres e lderes ajudam as pessoas a florescer
em uma medida que at pode parecer fora do comum. Mas no seria essa a medida natural e no uma
exceo? Parece que a grande abundncia de contextos desfavorveis, mais do que a falta de
circunstncias construtivas, que limita o florescimento do potencial humano. Grande parte do talento
inerente ao ser humano pode estar sendo abafada pelo processo educacional equivocado que ainda
prevalece em nossa sociedade. E tambm por modelos de organizao hierrquicos de comando e
controle e a imensa quantidade de normas que cerceiam a inventividade e a engenhosidade naturais do
ser humano. Se, por outro lado, atentarmos para a trajetria profissional das pessoas, para a forma
como elas buscam a realizao no trabalho, perceberemos como a nossa sociedade leva pessoas
geniais a desviar seus talentos para finalidades que podemos considerar "no-naturais", que no s
esto em desacordo com a tica e com a busca do bem comum, como podem at mesmo prejudic-lo e
destru-lo.
Ao ler este livro e apreciar a "luta" de Leonardo, podemos tambm compreender como
funcionam as foras polticas que muitas vezes abafam os talentos ou os colocam na contramo da
tica. Nos tempos atuais, em que o poder econmico fala mais alto, quanto do que Leonardos

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conscientes criam em vrias partes do mundo est sendo abortado por ser percebido como "ameaa"
por parte de quem usufrui as vantagens do sistema em vigor?
muito provvel que a histria venha sendo pontilhada de casos de grandes inventos que
foram engavetados porque afetariam a estrutura econmica vigente e prejudicariam aqueles que mais
se beneficiam dela. Essas so algumas das distores dos dias de hoje que a leitura atenta desta
intrigante obra de Fritjof Capra nos suscita a perceber. Mais do que isso, este livro nos estimula a
pensar sobre o que podemos fazer para que essas distores deixem de ocorrer e o sistema vigente
seja muito mais construtivo, tanto para o mundo atual quanto para as futuras geraes.
O que aconteceria se os Leonardos de hoje - milhes deles - se unissem num grande
mutiro para resolver os grandes problemas que vivemos neste sculo? O que aconteceria se
consegussemos equacionar claramente algumas poucas questes de grande relevncia mundial e
assegurssemos que toda a genialidade existente na humanidade fosse diligentemente aplicada na
resoluo rpida dessas equaes? Ser que isso poderia gerar um verdadeiro salto na evoluo da
humanidade?
Acredito firmemente que as possibilidades de que esse salto acontea so grandes. Mas
preciso assegurar que os Leonardos de hoje floresam. Que tenham espao. Que no sejam abafados
pelo sistema poltico-econmico-social que anseia sobreviver. Como lderes, podemos ajudar
significativamente a abrir os caminhos. Como cidados conscientes tambm. Nosso poder, neste
mundo cada vez mais interconectado, cresce a cada dia. clara a viso de que a genialidade
existente no planeta poder ser efetivamente redirecionada para a soluo de nossos problemas
maiores. Talvez aqui esteja nosso grande teste como espcie. Como reverter o processo de aplicao,
muitas vezes irresponsvel, do potencial humano - e que vem sendo alavancado pelas tecnologias que
criamos em um ritmo cada vez mais acelerado - e direcion-lo para propsitos nobres e para o benefcio
de todos no planeta? Essa parece ser a equao que representa o nosso maior desafio. Um desafio do
qual Leonardo no se esquivaria. Examinado a partir de ngulos como esses, este novo livro de Capra
um excepcional catalisador de aes positivas para um futuro melhor para todos.

Oscar Motomura
www.oscarmotomura.com.br

A Cincia de Leonardo Da Vinci

11

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INTRODUO
U m Intrprete da Natureza

a histria intelectual do Ocidente, a Renascena um perodo que vai do

incio do sculo XV ao fim do sculo XVI marca o perodo de transio da Idade Mdia para o mundo
moderno. Nos idos de 1460, quando o jovem Leonardo da Vinci recebeu sua formao como pintor,
escultor e engenheiro em Florena, a viso de mundo de seus contemporneos ainda estava ligada ao
pensamento medieval. A cincia no sentido moderno, como um mtodo emprico e sistemtico de
adquirir conhecimento sobre o mundo natural, ainda no existia. O conhecimento sobre os fenmenos
naturais, alguns precisos, outros no, foram dados por Aristteles e outros filsofos da Antiguidade, e
foram fundidos doutrina crist pelos telogos escolsticos que o apresentaram como a crena
oficialmente autorizada. As autoridades condenaram os experimentos cientficos como subversivos,
encarando qualquer ataque cincia de Aristteles como um ataque prpria Igreja.
Leonardo da Vinci rompera com essa tradio. Cem anos antes de Galileu e Bacon, ele
desenvolveu sozinho uma nova abordagem emprica de cincia, que compreendia a observao
sistemtica da natureza, o raciocnio lgico e algumas formulaes matemticas as principais
caractersticas do que hoje conhecido por mtodo cientfico. Ele percebeu claramente que estava
trilhando um novo caminho. Chamava a si mesmo humildemente de omo senza lettere [um homem
iletrado], mas com alguma ironia e orgulho de seu novo mtodo, vendo-se como um "intrprete entre o
homem e a natureza". Para onde quer que se voltasse havia novas descobertas a serem feitas, e sua
criatividade cientfica, que combinava uma apaixonada curiosidade intelectual com grande pacincia e
engenhosidade experimental, foi a principal fora motriz ao longo da sua vida.
Durante quarenta anos, Leonardo reuniu seus pensamentos e observaes em seus
famosos cadernos de notas, juntamente com descries de centenas de experimentos, rascunhos de
cartas, projetos arquitetnicos e tecnolgicos, e lembretes a si mesmo sobre pesquisas e escritos
futuros. Quase toda pgina de seus cadernos de notas est repleta de textos e desenhos magnficos.
Acredita-se que a coleo completa chegava a treze mil pginas quando Leonardo morreu, sem ter
podido classific-las, como pretendia. Nos sculos posteriores, quase a metade da coleo original se
perdeu, mas mais de seis mil pginas foram preservadas e traduzidas do original italiano. Esses
manuscritos se encontram agora dispersos por bibliotecas, museus e colees particulares, algumas em
grandes compilaes denominadas cdices, outras como pginas rasgadas e flios isolados, e uns
poucos ainda como cadernos de notas na encadernao original.

A CINCIA DA PINTURA

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Leonardo era dotado de excepcionais poderes de observao e memria visual. Era capaz
de desenhar os turbilhes da gua ou os movimentos velozes de um pssaro com preciso que s seria
alcanada novamente com o advento da fotografia serial. Ele estava bem consciente do extraordinrio
talento que possua. De fato, ele considerava o olho como o principal instrumento tanto do pintor como
do cientista. "O olho, do qual se diz ser a janela da alma", ele escreveu, " o principal meio pelo qual o
senso comum pode mais abundante e magnificentemente contemplar as infinitas obras da natureza."
A abordagem de Leonardo do conhecimento cientfico era visual. Era a abordagem de um
pintor. "A pintura", declarou, "contm em si mesma todas as formas da natureza.'" Essa afirmao, na
verdade, a chave para entender a cincia de Leonardo. Ele assegura repetidas vezes, especialmente
nos primeiros manuscritos, que a pintura envolve o estudo das formas naturais, e enfatiza a relao
ntima entre a representao artstica dessas formas e a compreenso intelectual de sua natureza
intrnseca e princpios subjacentes. Por exemplo, na coleo de suas notas sobre a pintura, conhecidas
como Trattato della Pittura [Tratado de Pintura], ele escreve:

A cincia da pintura estende-se a todas as cores das superfcies dos corpos, e s formas
dos corpos encerrados nessas superfcies () [A pintura] por meio de especulaes sutis e filosficas
considera todos os atributos das formas (...). E de fato cincia, filha legtima da natureza, porque a
pintura foi gerada por ela.

Para Leonardo, a pintura era tanto arte como cincia uma cincia das formas naturais,
dos atributos, completamente diferente da cincia mecanicista que surgiria dois sculos depois. As
formas de Leonardo so formas vivas, continuamente moldadas e transformadas pelos processos
subjacentes. Durante sua vida, estudou, desenhou e pintou as rochas e os sedimentos da Terra, modelados pela gua; o crescimento das plantas, determinado pelo seu metabolismo; e a anatomia animal
(e humana) em movimento.

A NATUREZA DA VIDA
A natureza como um todo estava viva para Leonardo. Ele viu os padres e processos do
microcosmo como semelhantes queles do macrocosmo. Com frequncia, desenhou analogias entre a
anatomia humana e a estrutura da Terra, como na bela passagem a seguir, do Codex Leicester:

Poderamos dizer que a Terra possui uma fora vital de crescimento, que sua carne o
solo, seus ossos so os sucessivos estratos de rocha que formam as montanhas; sua cartilagem so as
rochas porosas; seu sangue, os cursos de gua. O lago de sangue que se estende em volta do corao

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o oceano. Sua respirao o aumento e a diminuio do sangue na pulsao, assim como na Terra
h o fluxo e refluxo dos mares.

Embora a analogia entre microcosmo e macrocosmo remonte a Plato e fosse bem


conhecida na Idade Mdia e na Renascena, Leonardo desembaraou-a de seu contexto mtico original
e tratou-a estritamente como uma teoria cientfica. Sabemos hoje que algumas das analogias da
passagem citada acima so falhas, e de fato Leonardo corrigiu-as mais tarde." Contudo, podemos
reconhecer facilmente na declarao de Leonardo uma antecipao da atual teoria de Gaia teoria
cientfica que considera a Terra um ser vivo, um sistema que se auto-organiza e se auto-regula.
No nvel mais fundamental, Leonardo sempre buscou compreender a essncia da vida.
Isso escapou muitas vezes aos primeiros autores, porque at recentemente a essncia da vida era
definida pelos bilogos apenas em termos de clulas e molculas, aos quais Leonardo, que viveu dois
sculos antes da inveno do microscpio, no tinha acesso. Mas hoje, uma nova compreenso
sistmica da vida comea a surgir na linha de frente da cincia uma compreenso do ponto de vista
de processos metablicos e seus padres de organizao. E so esses precisamente os fenmenos
explorados por Leonardo ao longo da vida.

UM PENSADOR SISTMICO
No jargo cientfico de hoje, Leonardo da Vinci o que chamaramos de um pensador
sistmico. Compreender um fenmeno, para ele, significa relacion-lo com outros fenmenos por meio
da similaridade de padres. Quando estudou as propores do corpo humano, comparou-as s
propores dos edifcios da arquitetura renascentista. Suas investigaes dos msculos e dos ossos
levaram-no a estudar e desenhar engrenagens e alavancas, interligando, portanto, a fisiologia animal e
a engenharia. Os padres de turbulncia na gua levaram-no a observar padres similares nas
correntes de ar; e a partir disso, passou a investigar a natureza do som, a teoria da msica e a
construo de instrumentos musicais.
Essa habilidade excepcional para interligar observaes e idias de diferentes disciplinas
est no cerne da abordagem de Leonardo da aprendizagem e pesquisa. Ao mesmo tempo, foi tambm a
razo de ele ter conduzido e ampliado suas investigaes para muito alm do papel original na formulao de uma "cincia da pintura", explorando quase todo o mbito dos fenmenos naturais conhecidos
em sua poca, bem como muitos outros desconhecidos anteriormente.
O trabalho cientfico de Leonardo era praticamente desconhecido durante sua vida e
permaneceu oculto por mais de dois sculos aps sua morte, em 1519. O pioneirismo de suas idias e
descobertas no influenciou diretamente os cientistas que o sucederam, embora durante os 450 anos

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seguintes sua concepo de uma cincia das formas de vida ressurgisse em vrias ocasies. Nesses
perodos, os problemas com os quais ele se debateu foram revisitados com graus de sofisticao cada
vez maiores, medida que os cientistas avanavam na compreenso da estrutura da matria, das leis
da qumica e do eletromagnetismo, das biologias celular e molecular, da gentica, e do papel crucial da
evoluo no desenvolvimento das formas de vida.
Hoje, da perspectiva da cincia do sculo XXI, podemos reconhecer em Leonardo da Vinci
um precursor de toda uma linhagem de cientistas e filsofos cujo foco central estava na natureza das
formas orgnicas. Incluem-se a Immanuel Kant, Alexander Von Humboldt e Johann Wolfgang Von
Goethe no sculo XVIII; Georges Cuvier, Charles Darwin e DArcy Thompson no sculo XIX; Alexander
Bogdanov, Ludwig Von Bertalanffy e Vladimir Vernadsky no incio do sculo XX; e Gregory Bateson, Ilya
Prigogine e Humberto Maturana no final do sculo XX; assim como os morfologistas contemporneos e
os tericos da complexidade como Brian Goodwin, Ian Stewart e Ricard Sol.
A concepo orgnica da vida em Leonardo continuou como uma corrente oculta da
biologia atravs dos sculos, e durante curtos perodos surgiu no primeiro plano e dominou o
pensamento cientfico. Contudo, nenhum dos cientistas dessa linhagem estava ciente de que o grande
gnio da Renascena era o pioneiro de muitas idias que estavam investigando. Enquanto os manuscritos de Leonardo acumulavam p nas antigas bibliotecas da Europa, Galileu Galilei era celebrado
como o "pai da cincia moderna". No posso deixar de afirmar que o verdadeiro fundador da cincia
moderna foi Leonardo da Vinci, e me pergunto como o pensamento cientfico ocidental teria se desenvolvido se seus cadernos de notas tivessem sido conhecidos e estudados em profundidade logo aps
sua morte.

SNTESE DE ARTE E CINCIA


Para descrever matematicamente as formas orgnicas da natureza, no podemos usar a
geometria euclidiana nem as equaes clssicas da fsica newtoniana. Precisamos de um novo tipo de
matemtica qualitativa. Hoje, essa matemtica est sendo formulada no contexto da teoria da
complexidade, tecnicamente conhecida por dinmica no-linear. Isso envolve equaes no-lineares
complexas e modelos gerados por computador, nas quais as formas curvas so analisadas e
classificadas com a ajuda da topologia, uma geometria de formas em movimento. Nada disso estava
disponvel a Leonardo, claro. Mas, de modo surpreendente, ele chegou a testar uma forma rudimentar
de topologia em seus estudos matemticos de "quantidades contnuas" e "transmutaes", muito antes
de esse importante ramo da matemtica ser desenvolvido por Henri Poincar no incio do sculo XX.
A principal ferramenta de Leonardo para a representao e anlise das formas da natureza
era a sua extraordinria facilidade para o desenho, que quase sempre correspondia rapidez de sua

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viso. Observao e documentao eram fundidas num nico ato. Ele usou seu talento artstico para
produzir desenhos de uma beleza espantosa e que ao mesmo tempo serviam de diagramas
geomtricos. Para Leonardo, o desenho foi o veculo perfeito para a formulao de seus modelos
conceituais uma "matemtica" perfeita para a sua cincia das formas orgnicas."
O duplo propsito dos desenhos de Leonardo o de arte e o de ferramenta de anlise
cientfica, mostra-nos por que sua cincia no pode ser entendida sem sua arte, nem sua arte sem sua
cincia. Sua afirmao de que "a pintura contm em si mesma todas as formas da natureza" serve aos
dois propsitos. Para praticar sua arte, ele precisava de conhecimento cientfico das formas da natureza;
para analisar as formas da natureza, precisava de suas habilidades artsticas para desenh-las.
Alm de seu intelecto perspicaz e de seus poderes de observao, sua engenhosidade
experimental e seu grande talento artstico, Leonardo tambm tinha uma inclinao prtica. Enquanto
conduzia suas investigaes das formas da natureza, contemplando-as com olhos de cientista e pintor,
as aplicaes teis de suas descobertas nunca estavam longe de sua mente. Passou a maior parte de
sua vida concebendo mquinas de todos os tipos, inventando numerosos dispositivos mecnicos e
pticos, e projetando edifcios, jardins e cidades.
Quando se dedicou ao estudo da gua, ele a viu no apenas como um meio da vida e uma
fora motriz da natureza, mas tambm como uma fora para os sistemas industriais, semelhante ao
papel que o vapor outra forma da gua desempenharia na Revoluo Industrial trs sculos
depois. Suas extensas investigaes das correntes de ar e do vento e do vo dos pssaros o levaram a
inventar vrias mquinas voadoras, muitas delas baseadas em princpios aerodinmicos comprovados.
De fato, as realizaes de Leonardo como projetista e engenheiro esto no mesmo nvel de seus
talentos como artista e cientista.

O OLHO E A APARNCIA DAS FORMAS

No seu Tratado de Pintura, Leonardo deixa claro que a pintura a perspectiva unificadora
e o encadeamento integrador que percorre todas as reas de estudo. Desse trabalho, surge uma
estrutura conceitual coerente, que ele deve ter pretendido usar na eventual publicao de seus cadernos
de notas.
Como todos os verdadeiros cientistas, Leonardo baseou sua cincia na observao
sistemtica. Da seu ponto de partida ter sido o olho humano. Suas cuidadosas investigaes da
anatomia do olho e da origem da viso no tinham paralelo em sua poca. Ele prestou ateno
particularmente nas conexes entre o olho e o crebro, que ele demonstrou numa srie de belos desenhos do crnio humano. Usando de maneira brilhante dissecaes anatmicas, Leonardo mostrou pela

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primeira vez o percurso completo da viso atravs da pupila e das lentes do nervo ptico, at uma
cavidade especfica do crebro, conhecida pelos neurologistas hoje como o terceiro ventrculo cerebral.
Foi a que ele situou "a sede da alma", onde todas as impresses dos sentidos se
encontram. O conceito de alma de Leonardo aproxima-se muito do que os cientistas cognitivos de hoje
chamam de "cognio", o processo de conhecimento. Sua teoria de como os nervos sensoriais
atravessam os nervos dos rgos dos sentidos e chegam ao crebro to engenhosa que duvido que
os neurocientistas de hoje possam conceber algo melhor, se lhes fossem dadas as restries de ter de
trabalhar sem nenhum conhecimento de eletromagnetismo, bioqumica e microbiologia.
Leonardo via as suas descobertas na ptica e na fisiologia da viso como as bases de sua
cincia da pintura, a comear pela cincia da perspectiva, a admirvel inovao da arte renascentista.
"A pintura baseada na perspectiva", explica, "e a perspectiva nada mais que o slido conhecimento
da funo do olho." Da perspectiva ele passou explorao da geometria dos raios de luz, conhecida
hoje como ptica geomtrica; os efeitos da luz incidindo sobre esferas e cilindros, a natureza da sombra
e dos contrastes e a justaposio de cores.
Esses estudos sistemticos, ilustrados numa longa sria de desenhos intrincados, eram a
base cientfica da extraordinria habilidade artstica de Leonardo para compreender e reproduzir as mais
sutis complexidades visuais. Mais renomada era a sua inveno e domnio de uma arte especial de
sombreamento uma fuso de sombras, conhecida como sfumato, que borram delicadamente o
contorno dos corpos. Nas palavras do historiador de arte Daniel Arasse:

Expresso suprema da cincia da pintura e de seu carter divino, o sfumato de Leonardo


era o poder por trs da poesia de suas pinturas e do misterio que parece emanar delas.

Por fim, esses sofisticados estudos dos efeitos de luz e sombra levaram Leonardo a
investigar detalhadamente a prpria natureza da luz. Apenas como instrumentos rudimentares, ele usou
seus fenomenais poderes de observao, sua habilidade para reconhecer a similaridade de padres e
uma grande compreenso intuitiva da luz que adquiriu como pintor para formular conceitos que eram
diametralmente opostos s idias de seus contemporneos, mas quase idnticos queles que Christian
Huygens proporia duzentos anos mais tarde em sua famosa teoria das ondas de luz.

AS FORMAS VIVAS DA NATUREZA

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Os estudos de Leonardo das formas vivas iniciaram-se com a aparncia que elas tinham ao
olho do pintor e prosseguiram ento com investigaes detalhadas de sua natureza intrnseca. No
macrocosmo, os principais temas de sua cincia eram os movimentos do ar e da gua, as formas
geolgicas e as transformaes da Terra, e a diversidade botnica e os padres de crescimento das
plantas. No microcosmo, seu foco principal estava no corpo humano sua beleza e propores, a
mecnica de seus movimentos e como ele pode ser comparado ao de outros animais em movimento,
em particular, ao vo dos pssaros.
A cincia das formas vivas, para Leonardo, a cincia do movimento e da transformao,
seja quando ele estudava as montanhas, rios e plantas ou o corpo humano. Entender a forma humana
significa entender o corpo em movimento. Leonardo demonstrou em incontveis desenhos, belos e
elaborados, como os nervos, msculos, tendes, ossos e articulaes trabalham juntos para movimentar
os membros; como os membros e as expresses faciais executam gestos e aes.
Como sempre, Leonardo se valeu dos achados de suas pesquisas extensivas com a
pintura. Nas palavras de Daniel Arasse:

Desde as primeiras Madonnas, passando pelos retratos, at So Joo Batista, Leonardo


capturou a figura em movimento. O impacto imediato e excepcional da ltima Ceia deveu-se muito ao
fato de Leonardo ter substitudo o arranjo tradicional por uma composio rtmica que mudou
consideravelmente a prpria idia
do tema.

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Como pintor, Leonardo sentia que devia usar gestos para retratar a constituio das
mentes e emoes que os provocavam. Ele afirmou, ao pintar uma figura humana, que a tarefa mais
importante era "expressar com gestos as paixes da alma". De fato, na viso de Leonardo, retratar a
expresso corporal do esprito humano era a mais elevada aspirao de um artista. Como explica a
historiadora de arte Irma Richter nos comentrios introdutrios da sua clssica seleo dos cadernos de
notas, para Leonardo, "o corpo humano era uma expresso exterior e visvel da alma; modelada pelo
seu esprito". Veremos que essa viso da alma e do esprito, no-mutilada pela ciso mente-corpo que
Ren Descartes introduziria nos sculo XVII, perfeitamente consistente com a idia de "mente
corporificada" na cincia cognitiva de hoje.

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Ao contrrio de Descartes, Leonardo nunca pensou no corpo como uma mquina, apesar
de ter sido um engenheiro brilhante que projetou inmeras mquinas e dispositivos mecnicos. Ele
reconheceu nitidamente, e documentou em representaes esplndidas, que a anatomia de homens e
animais implicava funes mecnicas (ver figura 1-1). "A natureza no pode dar movimento aos animais
sem instrumentos mecnicos", explicou. Mas para ele isso no implicava que os organismos vivos
fossem mquinas. Implicava apenas que, para compreender os movimentos dos animais, ele precisava
explorar os princpios da mecnica, o que fez por muitos anos de maneira detalhada e sistemtica. Ele
compreendeu claramente que os meios pelos quais os corpos se movimentam so mecnicos. Mas,
para Leonardo, sua origem se encontrava na alma, cuja natureza no era mecnica, mas espiritual.
O LEGADO DE LEONARDO
Leonardo no se dedicava cincia e engenharia para dominar a natureza, como
Francis Bacon advogaria um sculo mais tarde. Ele tinha um profundo respeito pela vida, uma
compaixo especial pelos animais e grande admirao e respeito pela complexidade e abundncia da
natureza. Embora ele mesmo um inventor e criador brilhante, sempre pensou que a engenhosidade da
natureza era vastamente superior s criaes humanas. Ele percebeu que seria sbio respeitarmos a
natureza e aprender com ela. Essa uma atitude que ressurgiu nos dias de hoje na prtica do design
ecolgico.
A sntese de arte e cincia de Leonardo est imbuda de uma profunda conscincia
ecolgica e sistmica. No admira que ele tenha falado com grande desdm dos chamados
"compendiadores", os reducionistas daquela poca:

Os compendiadores de obras ofendem o conhecimento e o amor (...). Que valor tem


aquele que, compendiando as partes das coisas que professa para dar um conhecimento completo,
deixa de fora a parte mais importante das coisas que compem o todo? (...). Oh, estupidez humana!?
(...) No vem que incorrem no mesmo erro daquele que despoja uma rvore de seus galhos repletos
de folhas, intercaladas por flores e frutos aromticos, s para demonstrar que a rvore boa para se
fazer tbuas.

Essa afirmao um testemunho revelador da maneira de pensar de Leonardo e tambm


inquietantemente proftica. Reduzir a beleza da vida a partes mecnicas e valorizar as rvores apenas
pela sua madeira uma caracterizao extraordinariamente precisa da maneira de pensar que domina o
mundo de hoje. Na minha opinio, isso torna o legado de Leonardo ainda mais relevante para a nossa
poca.

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As nossas cincias e tecnologias tornaram-se cada vez mais estreitas em seu foco, e no
conseguimos compreender nossos problemas multifacetados de uma perspectiva interdisciplinar.
Precisamos com urgncia de uma cincia que honre e respeite a unidade de toda vida, que reconhea a
interdependncia fundamental de todos os fenmenos naturais e restabelea de novo nossa conexo
com a Terra viva. O que precisamos hoje exatamente o tipo de pensamento e cincia que Leonardo
da Vinci antecipou e esboou, cinco sculos atrs, no pice da Renascena e no limiar da era cientfica
moderna.

PARTE I
LE O N A R D O , O H O M E M

UM
Graa Infinita

mais antigo retrato literrio de Leonardo da Vinci, e para mim o mais

comovente, o do pintor e arquiteto toscano Giorgio Vasari em seu livro clssico Vidas dos Artistas (Vite
d piu eccelenti architetti, pittori et scultori), publicado em 1550. Vasari tinha apenas 8 anos de idade
quando Leonardo morreu, mas reuniu informaes sobre o mestre de muitos artistas que o conheceram
e se lembravam bem dele, especialmente de um discpulo e amigo prximo de Leonardo, Francesco
Melzi. Um conhecido de Leonardo, o cirurgio e colecionador de arte Paolo Giovio, escreveu um breve
panegrico, inacabado e de uma pgina apenas. O captulo de Vasari "Vida de Leonardo da Vinci",
portanto, o que se aproxima mais de um relato contemporneo.
Alm de exmio pintor e arquiteto, Vasari foi um vido colecionador de desenhos dos
grandes mestres e das histrias sobre eles. A idia de escrever um livro sobre a histria da arte italiana
do sculo XIII ao XVI lhe foi sugerida por Giovio durante um jantar em Roma. O livro se tornou um bestseller em sua primeira publicao, e seu grande apelo popular resistiu passagem dos sculos, graas
aos retratos vibrantes e pitorescos do autor, repletos de detalhes biogrficos encantadores. Por meio de
uma srie de histrias cativantes da vida de grandes artistas, o Vidas de Vasari transmitia a natureza
revolucionria da arte renascentista italiana. Apesar de muitas imprecises e de uma tendncia para a

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idolatria e as lendas, o trabalho de Vasari continua sendo a principal fonte para todos os que se
interessam por esse perodo da arte e cultura europias.

CARACTERSTICAS E ASPECTOS
Os pargrafos de abertura do captulo de Vasari sobre Leonardo so uma declarao
contundente das excepcionais caractersticas e aspectos do mestre:

No curso normal dos acontecimentos, muitos homens e mulheres nascem com vrias
caractersticas e talentos notveis, mas, s vezes, de uma maneira que transcende a natureza, uma
nica pessoa prodigiosamente dotada pelos cus com beleza, graa e talento em tal abundncia que
deixa muito atrs os outros homens, todas as suas aes parecem inspiradas e. de fato, tudo o que faz
provm claramente de Deus e no da arte humana.
Todos reconheceram a verdade disso em Leonardo da Vinci, artista de uma beleza fsica
fora do comum, que exibiu graa infinita em tudo o que fez e que cultivou seu gnio de maneira to
brilhante que todos os problemas aos quais se dedicou foram resolvidos com facilidade. Tinha grande
fora e destreza, homem de esprito rgio e de uma tremenda largueza de vistas; e seu nome se tornou
to famoso que no foi estimado apenas em vida, mas sua reputao perdurou e tornou-se ainda maior
depois de sua morte.

O retrato efusivo que Vasari faz de Leonardo pode parecer exagerado, mas sua descrio
ecoou em muitos relatos e referncias contemporneas, nos quais Leonardo foi comparado aos gnios
clssicos e aos sbios da Antigidade Arquimedes, Pitgoras e com freqncia a Plato. De fato,
quando Rafael, outro grande mestre da Renascena italiana, pintou seu afresco A Escola de Atenas no
Vaticano, conferiu a Plato as caractersticas de Leonardo, vestindo-o com uma toga rosa (a cor favorita
de Leonardo), com o indicador levantado, num gesto bem conhecido e caracterstico das pinturas de
Leonardo.
A beleza fsica de Leonardo em sua juventude e na meia-idade deve ter sido excepcional,
j que mencionada por todos os seus comentadores contemporneos, ainda que isso no fosse
comum poca. Um escritor annimo chamado Annimo Gaddiano exclamou, "Ele foi to incomum e
multifacetado que a natureza parece ter produzido nele um milagre, no apenas na beleza de sua
pessoa, mas nos muitos dons com que ela o dotou e que ele dominou completamente". Outros se
maravilharam com a combinao singular de fora fsica e graa que ele parecia incorporar. Muitos
autores, incluindo Vasari, referiam-se a ele com o epteto mais elevado il divino.

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Quando jovem, Leonardo gostava de se vestir de modo chamativo. "Ele usava um manto
rosa", nos diz o Annimo Gaddiano, "que lhe caa s at os joelhos, embora naquela poca o costume
fosse usar vestes longas. Sua barba descia at o meio do peito e era bem penteada e encaracolada."
Tudo indica que, medida que ficava mais velho, Leonardo passou a se vestir de maneira
mais convencional, mas sua aparncia era sempre elegante e refinada. Paolo Giovio o descreveu como
"uma autoridade em todas as questes relacionadas beleza e elegncia, especialmente em
cerimnias pomposas". A prpria descrio de Leonardo acerca do refinamento inerente aos pintores
igualmente reveladora:

O pintor senta-se diante de sua obra vontade, bem-vestido, movendo o levssimo pincel
em meio a belas cores. Adorna-se com as roupas que lhe apraz, sua casa limpa e repleta de imagens
agradveis, e no raro se faz acompanhar de msica e leitores de inmeras obras belas.

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No h nenhum retrato indisputvel de Leonardo quando jovem, mas reza a lenda que ele
foi modelo para inmeros anjos e outras figuras juvenis retratadas pelos artistas renascentistas. O mais
verossmil deles o encantador David adolescente esculpido por Andrea del Verrocchio no tempo em
que Leonardo era estudante (ver fig. 1-1). A forma esguia, os cabelos ondulados e o rosto admiravelmente belo fazem jus s descries contemporneas do jovem Leonardo, e os historiadores de arte
apontaram muitas caractersticas faciais das esttuas que parecem prenunciar as dos clebres retratos
do velho mestre.
H um nmero razovel de retratos de Leonardo mais velho, a maioria dos quais o
idealizam como um sbio venervel. O mais autntico deles considerado o nico auto-retrato existente
do artista, um desenho cativante, muito detalhado, com sanguina, que ele fez quando estava por volta
dos 60 anos, embora aparente mais idade do que tinha de fato (ver figura P-l, na p. 24). O desenho se
encontra na Biblioteca Reale, em Turim, e conhecido como o auto-retrato de Turim. Infelizmente, foi
gravemente afetado por sculos de exposio ao ar e luz. O papel est agora coberto de ndoas
(manchas cor de ferrugem, ocasionadas por excesso de umidade e subseqente acmulo de sais de
ferro) e o desenho raramente exibido ao pblico.
Apesar do mau estado de conservao, o auto-retrato de Turim, reproduzido em inmeros
psteres e livros, exerce um efeito poderoso no espectador Isso ainda mais verdadeiro quando se tem
a sorte de passar algum tempo com o original, observando-o de diferentes ngulos e distncias, o que
revela as expresses complexas e sutis desse retrato. Leonardo desenhou esse retrato numa poca de
dissabores e incertezas pessoais. Ele estava ciente de que a parte mais importante de sua vida ficara
para trs, sua viso enfraquecera e sua sade se debilitava. Morava em Roma nessa poca, onde era
reverenciado. Mas j comeava a se tornar ultrapassado como artista, eclipsado por rivais mais jovens,
como Rafael e Michelangelo, que estavam no auge e eram os favoritos da corte papal.
No auto-retrato de Leonardo, essa poca difcil reflete-se num trao de desiluso, ou talvez
de desdm, em torno da boca. Contudo, debaixo das sobrancelhas espessas e da fronte majestosa,
seus olhos as "janelas da alma" preservavam a intensidade silenciosa de seu olhar, assim como
uma profunda serenidade. A expresso resultante, para mim, a de um intelecto poderoso, crtico,
temperado pela sabedoria e pela compaixo.
Ao longo dos anos, o auto-retrato de Turim se tornou no apenas a imagem icnica de
Leonardo, mas o modelo para os retratos arquetpicos de velhos sbios nos sculos que o sucederam.
"Essa face tal qual uma enorme montanha sulcada", escreveu o historiador de arte Kenneth Clark, "com
sua sobrancelha nobre, os olhos cavernosos, o contraforte ondulado da barba, so como a face de
todos os grandes homens do sculo XIX tal como a cmera os preservou para ns Darwin, Tolsti,
Walt Whitman."

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Uma qualidade que no visvel no auto-retrato de Leonardo, mas sempre mencionada


por seus contemporneos a sua natureza gentil e bondosa, nas palavras da duquesa Isabela d'Est,
"esse ar de docilidade e suavidade que lhe to caracterstico". "A disposio de Leonardo era to
adorvel que a todos ele inspirava afeio", escreve Vasari. "Era to generoso que abrigava e
alimentava todos os seus amigos, ricos ou pobres." Tambm era eloqente e cativante em suas
conversas. De fato, Vasari afirmava que ele era to persuasivo que fazia com que "os outros se
curvassem s suas vontades".
Leonardo combinava essa disposio suave e encantadora com uma grande fora fsica.
Em seus anos de juventude, foi ao que tudo indica um verdadeiro atleta, "mais habilidoso no
levantamento de pesos", como nos conta o Annimo Gaddino, e um excelente cavaleiro. Segundo
Vasari, "era to forte fisicamente que conseguia resistir a qualquer violncia; com sua mo direita ele
podia vergar o anel de ferro de uma campainha ou uma ferradura como se fossem arame". Vasari pode
ter exagerado na fora de Leonardo (e sabemos que Leonardo era canhoto), mas suas proezas atlticas
parecem ter sido famosas.
Durante seus anos em Milo, entretinha a corte com fbulas, canes e conversas
encantadoras. "Cantava magnificamente acompanhando-se da lira para o deleite de toda a corte", nos
conta Paolo Giovio. Mas Leonardo tambm prosseguia em sua pesquisa cientfica com grande
concentrao e muitas vezes precisava fugir e passar longos perodos sozinho. "O pintor e o desenhista devem ser solitrios", ele escreveu no Tratado de Pintura, "e acima de tudo quando esto absorvidos
naquelas especulaes e consideraes que, passando-lhe continuamente pelos olhos, fornecem os
materiais para que sejam bem guardadas na memria." Esses retiros freqentes para perodos de
solido, passados em contemplao e contnua observao da natureza, provavelmente contriburam
para a aura de mistrio que o envolvia.

TRAOS DA PERSONALIDADE
Ao longo da vida, Leonardo manteve um ar de serena confiana, que o ajudou a superar
os reveses profissionais e os desapontamentos com tranqilidade de esprito e lhe permitiu prosseguir
calmamente em seus experimentos mesmo em tempos de grande turbulncia. Ele estava consciente de
seu gnio singular e de suas habilidades, embora nunca tenha se vangloriado delas. Em nenhum lugar
de seus cadernos de notas ele se gaba da originalidade de suas invenes e descobertas nem ostenta a
superioridade de suas idias, mesmo quando explica como elas diferem das crenas tradicionais.
Outra qualidade que o distinguia era a sua paixo pela vida e por todos os seres vivos. Ele
se dedicou ao estudo de todas as formas de vida no apenas intelectualmente, mas emocionalmente
tambm. Tinha grande admirao e reverncia pela criatividade da natureza, e sentia uma compaixo

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especial pelos animais. Seu amor pelos cavalos era bem conhecido de seus contemporneos e pode
ser visto em seus desenhos, nos quais usou seu aguado poder de observao para transmitir o
movimento dos animais e as "propores nobres" em detalhes minuciosos. Vasari afirmou que Leonardo
sempre teve cavalos. Igualmente tocante a famosa histria de Vasari sobre Leonardo comprando os
pssaros no mercado para libert-los:
No raro quando passava por lugares onde se vendiam pssaros ele pagava o preo
pedido, tirava-os de suas gaiolas e deixava que ganhassem o cu, devolvendo-lhes a liberdade perdida.

Seu amor pelos animais tambm foi a razo de ele ter se tornado vegetariano algo
desconhecido na Itlia da Renascena e da em diante amplamente divulgado. A justificao de
Leonardo para o seu vegetarianismo combina sua firme postura moral a uma perspicaz observao
cientfica. Ele argumentava que, ao contrrio das plantas, os animais eram sensveis dor pois eram
capazes de se movimentar, e que ele no queria lhes causar dor e sofrimento matando-os para comer:

A natureza ordenou que os organismos vivos com capacidade de se movimentar devem


sentir dor a fim de preservar aquelas partes que se enfraqueceriam ou seriam destrudas pelo
movimento. Organismos vivos incapazes de se movimentar no tm de se chocar contra objetos sua
frente; portanto, a dor desnecessria s plantas, e por isso, quando se partem, elas no sentem dor
como os animais."

Em outras palavras, na mente de Leonardo, os animais desenvolviam uma sensibilidade


dor porque isso lhes dava uma vantagem seletiva para evitar ferimentos enquanto se movimentavam.
Em todos os relatos, Leonardo um homem de uma ternura fora do comum. Ele tinha uma
enorme compaixo pelo sofrimento de pessoas e animais. Era energicamente contrrio guerra, que
chamava de pazzia bestialissima [a loucura mais bestial]. Em vista disso, parece contraditrio que tenha
oferecido seus servios como engenheiro militar a vrios governantes de sua poca.
Parte da resposta a essa contradio tem a ver com sua atitude pragmtica quando se
tratava de assegurar uma renda estvel que lhe permitiria seguir suas pesquisas cientficas. Com seu
talento extraordinrio para projetar mquinas de todos os tipos e considerando as interminveis
rivalidades polticas e conflitos na pennsula italiana, Leonardo reconheceu de modo astuto que um
emprego como consultor de engenharia militar e arquiteto seria uma das melhores maneiras de
assegurar sua independncia financeira.
No entanto, tambm fica claro em seus cadernos de notas que era fascinado pelas
mquinas de guerra destrutivas, talvez do mesmo modo que os cataclismos e desastres naturais o

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fascinavam. Passou um tempo considervel projetando e desenhando mquinas de destruio


morteiros, balas de canho explosivas, catapultas, bestas gigantes, e assim por diante, ainda que tenha permanecido inexoravelmente avesso guerra e violncia.
Como ressalta o bigrafo Serge Bramly, apesar de seus muitos anos como engenheiro
militar, Leonardo jamais participou de uma ofensiva. A maioria de seus conselhos consistia no projeto
de estruturas para defender e resguardar uma vila ou cidade. Durante o conflito entre Florena e Pisa,
props o desvio do rio Arno como um modo de evitar uma batalha sangrenta. Foi alm e acrescentou
que depois disso se deveria construir uma via navegvel que reconciliaria os combatentes e traria
prosperidade para ambas as cidades.
A sua mais explcita condenao da guerra consiste numa longa e detalhada descrio de
como pintar uma batalha, escrita quando Leonardo tinha quase 40 anos. Mesmo alguns poucos trechos
desse texto, que tem vrias pginas, revela quo vividamente o artista pretendeu retratar os horrores da
guerra:

Primeiro voc pintar a fumaa da artilharia, mesclada no ar com a poeira levantada pela
agitao dos cavalos e dos combatentes (...). Deixe o ar repleto de setas de todos os tipos, algumas
atiradas para cima, algumas caindo, outras voando em linha reta. As balas da artilharia deixaro para
trs uma trilha de fumaa (...). Se mostrar um homem cado no cho, reproduza as marcas deixadas por
ele na poeira, que se transformaram numa poa de sangue coagulado (...). Pinte um cavalo arrastando o
cadver de seu cavaleiro, deixando atrs de si no solo e no barro a trilha por onde o corpo foi arrastado.
Faa os subjugados e derrotados plidos, com as sobrancelhas levantadas e enrugadas, e a pele acima
das sobrancelhas sulcada pela dor (...) represente alguns chorando com suas bocas escancaradas e em
fuga (...); outros agonizando, rilhando os dentes, revirando os olhos, com seus punhos cerrados contra o
corpo e as pernas contorcidas.

Uma dcada aps ter escrito isso, Leonardo, que tinha ento mais de 50 anos e estava no
auge da fama, recebeu a comisso de um mural enorme, que lhe deu a oportunidade de colocar em
prtica suas palavras. A Signoria, o governo da cidade de Florena, decidiu celebrar a glria militar de
Florena decorando a nova Cmara do Conselho com dois imensos afrescos representando suas
vitrias em duas batalhas histricas contra Milo, em Aghiari, e contra Pisa, em Cascina. A Signoria
comissionou o primeiro a Leonardo, e o outro a seu jovem rival, Michelangelo.

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A Batalha de Anghiari foi a comisso pblica mais importante que Leonardo recebera. Ele
concluiu o enorme carto (ou esboo) em um ano, conforme estipulado em contrato, e passou ento
meio ano pintando a cena central do afresco, um grupo de cavaleiros lutando por um estandarte. Devido
a problemas tcnicos que resultaram na rpida deteriorao do mural, nunca pde terminar a enorme
pintura. (Michelangelo deixou Florena para pintar os afrescos da Capela Sistina, sem comear sua
Batalha de Cascina.) A parte central da composio de Leonardo, conhecida como A Batalha pelo
Estandarte, permaneceu na parede da Cmara do Conselho no Palazzo Vecchio durante quase
sessenta anos at que a Signoria finalmente removesse seus ltimos traos. Ao longo dessas dcadas
deslumbrou os espectadores e foi copiada por vrios outros mestres da Renascena.
Leonardo deixou vrios estudos preparatrios para A Batalha de Anghiari, a partir dos
quais os historiadores de arte reconstituram a composio geral da pintura. Embora pretendesse
apresentar o desenrolar da batalha com grande clareza e preciso histrica, Leonardo usou o episdio
central como uma declarao simblica para expor a fria e a "loucura bestial" da guerra.
A cpia esplndida de A Batalha pelo Estandarte por Peter-Paul Rubens (Fig. 1-2), agora
no Louvre, mostra a composio inacreditavelmente tensa da enorme confuso na qual, nas palavras de
Vasari, "fria, dio e raiva so to visveis nos homens como nos cavalos". Alm disso, vestindo os
combatentes com trajes teatrais no-realistas em vez das armaduras de batalhas, Leonardo ampliou o
carter simblico da cena, sublinhando a declarao artstica de sua repugnncia pela violncia. Se
tivesse concludo o afresco, e este tivesse sobrevivido, poderia perfeitamente figurar ao lado do
Guernica de Picasso como uma das condenaes mais vigorosas da arte loucura da guerra.

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SEGREDOS E CONTRADIES
Bigrafos muitas vezes demonstraram sua exasperao pela tarefa quimrica de
apresentar um retrato claro de Leonardo, o homem. Ele foi mundano, eloqente e elegante, mas
tambm solitrio, habituado a passar longos perodos de intensa concentrao. Tinha uma mente antes
de tudo prtica, ainda que se deleitasse com fbulas, alegorias e fantasias. Exibia fora fsica e energia
viril bem como uma elegncia refinada e uma graa feminina. Como Serge Bramly comenta
sarcasticamente, "Com Leonardo, tudo parece ter dois lados".
Leonardo no apenas incorporou a tenso dinmica entre os paradoxos de sua
personalidade, mas foi ele prprio fascinado pelos opostos durante toda sua vida. Embora tenha
buscado um padro de propores humanas ideais, foi curiosamente atrado pelas figuras grotescas.
"Gostava tanto das fisionomias bizarras, com barbas e cabelos selvagens", relata Vasari, "que poderia
seguir por todo o dia algum que tivesse lhe chamado a ateno. Memorizava sua aparncia to bem
que, ao voltar para casa, podia desenh-lo como se estivesse diante de seus olhos."
Leonardo desenhou vrias dessas "figuras grotescas", que gozaram de grande
popularidade em sua poca e foram as precursoras das famosas caricaturas dos sculos XVIII e XIX.
Talvez a mais tpica das caricaturas de Leonardo seja a daquele homem idoso, resoluto, calvo, com uma
terrvel carranca e um nariz adunco, que com freqncia justaposta na mesma pgina a um belo
jovem de traos levemente femininos. Velhice e juventude, virilidade e graa so exemplos de interao
entre os opostos do yang e do yin, como so chamados na filosofia chinesa , to notveis na
personalidade e na arte de Leonardo.
A fascinao do artista pelas formas grotescas tambm o levou a planejar os mais
extravagantes trotes, quase sempre macabros, que encantavam os cortesos de Milo e Roma. Na
corte papal em Roma, Vasari nos conta que Leonardo conseguiu um enorme lagarto ao qual ele
prendeu, "com uma mistura de mercrio, algumas asas, feitas das escamas de outros lagartos, que se
agitavam quando ele se movia. Ento, depois de conferir-lhe olhos, chifres e uma barba, amansou a
criatura e a mantinha numa caixa que costumava mostrar aos amigos, o que quase os matava de
susto". Noutra ocasio, de acordo com Vasari, Leonardo retirou e limpou os intestinos de um novilho e
"deixou-os to finos que podiam ser comprimidos na palma da mo. Ento fixou numa das extremidades
um par de foles que ficavam noutra sala, e que quando inflados preenchiam a sala onde estavam,
forando todos l dentro a se apertarem nos cantos". Segundo relatos, ele perpetrou inmeras
extravagncias desse tipo.
O desafio de apresentar um retrato consistente de Leonardo da Vinci ainda mais
complicado pelo fato de ele ter sido muito sigiloso sobre seus pensamentos e sentimentos pessoais.

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Nas milhares de pginas dos manuscritos que chegaram at ns praticamente no se encontra um trao
da vida emocional de Leonardo. H poucas referncias afetivas a algum, familiares ou amigos, e quase
nenhuma pista sobre seus sentimentos a respeito de pessoas e acontecimentos da sua poca. Embora
fosse um mestre na expresso de emoes sutis em suas pinturas, parece que Leonardo manteve seus
sentimentos mais recnditos para si mesmo.
Essa discrio tambm se estende sua sexualidade. amplamente aceito que Leonardo
era homossexual, mas no h nenhuma prova definitiva disso. Historiadores da arte apontaram vrios
elementos em seus desenhos e escritos que poderiam indicar sua atrao por homens, e foi observado
com freqncia que no h registro de nenhuma mulher na vida de Leonardo, embora se saiba que ele
parecia estar sempre cercado por jovens belos e encantadores. Ainda que houvesse vrios artistas
florentinos bem-sucedidos e assumidamente homossexuais na Renascena, Leonardo guardava
segredo sobre sua sexualidade tanto quanto nos outros aspectos da sua vida pessoal.
Leonardo era tambm igualmente sigiloso sobre seu trabalho cientfico. Anula que tenha
pretendido publicar os resultados de suas investigaes, manteve-os em segredo durante toda sua vida,
temendo, ao que tudo indica, que suas idias pudessem ser roubadas." Em Milo, projetou seu estdio
de maneira que a plataforma onde estivesse trabalhando pudesse ser baixada at o pavimento inferior,
usando um mecanismo de polias e contrapesos, para escond-lo de olhos inquisitivos sempre que no
estivesse trabalhando.
Muito j foi feito nesse contexto a respeito do fato de Leonardo, que era canhoto, ter escrito
todas as suas anotaes em escrita espelhada, da direita para a esquerda. De fato, ele podia escrever
com ambas as mos e em ambas as direes. Mas, como muitos canhotos, provavelmente achava mais
conveniente e rpido escrever da direita para a esquerda quando ele rabiscava suas anotaes
pessoais. Por outro lado, como Bramly ressalta, essa escrita extraordinria tambm convinha bem ao
seu gosto pela discrio.
A principal razo de Leonardo no ter partilhado seu conhecimento cientfico, embora
tenha dividido seu conhecimento sobre pintura com amigos artistas e discpulos, foi que ele encarava
isso como um capital intelectual as bases de sua habilidade na engenharia e na tcnica cnica, suas
principais fontes regulares de renda. Ele temia que, dividindo esse corpus de conhecimento, tivesse
diminudas suas chances de trabalhos regulares.
Alm disso, Leonardo no via a cincia como um empreendimento coletivo da maneira que
ns a vemos hoje. Nas palavras do historiador de arte e estudioso do classicismo Charles Hope, "Ele
no tinha (...) um verdadeiro entendimento da maneira pela qual a ampliao do conhecimento era um
processo cumulativo e colaborativo, como foi to evidente no caso do maior empreendimento intelectual
de sua poca, a recuperao da herana da Antigidade clssica". Leonardo no teve instruo formal e
no era capaz de ler os livros de erudio da poca, em latim, mas os estudava em tradues italianas

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sempre que as conseguia. Procurava especialistas de vrias reas para pedir emprestado livros e extrair
informaes, mas no partilhava suas prprias descobertas com eles nem em conversas, at onde
sabemos, nem em correspondncias e publicaes.
A discrio sobre seu trabalho cientfico o aspecto mais significativo de Leonardo no ser
considerado um cientista no sentido moderno. Se tivesse partilhado e discutido suas descobertas com
os intelectuais da sua poca, sua influncia no posterior desenvolvimento da cincia ocidental poderia
muito bem ter sido to profunda quanto o seu impacto na histria da arte. Tal como foi, leve pouca
influncia sobre os cientistas que lhe sucederam, porque seu trabalho cientfico ficou escondido durante
sua vida e permaneceu encerrado em seus cadernos de notas por muito tempo depois de sua morte.
Como considerou Kenneth Keele, eminente especialista em Leonardo, "A solido intelectual do artistacientista Leonardo no foi apenas contempornea dele; mas durou sculos".

INDCIOS DO GNIO
Como Leonardo da Vinci amplamente tido como o arqutipo do gnio, interessante nos
perguntarmos o que entendemos por esse termo. Quais so os fundamentos que nos justificam chamar
Leonardo de gnio, e como ele pode ser comparado com outros artistas e cientistas famosos por sua
genialidade?
Na poca de Leonardo, o termo "gnio" no tinha o sentido moderno de uma pessoa
dotada de extraordinrios poderes intelectuais e criativos. A palavra latina "gnio" se originou na religio
romana, na qual denotava o esprito da gens, a famlia. Era entendido como um esprito guardio,
associado primeiro a indivduos e depois tambm a povos e lugares. Os extraordinrios feitos de artistas
e cientistas eram atribudos ao gnio deles, ou espritos acompanhantes. Esse significado de gnio
prevaleceu durante toda a Idade Mdia e Renascena. No sculo XVIII, o sentido da palavra mudou
para o sentido mais familiar, moderno, para denotar esses prprios indivduos, como na frase "Newton
foi um gnio".
Independentemente do termo usado, o fato de certos indivduos terem poderes criativos
excepcionais e inexplicveis, fora do alcance dos simples mortais, foi reconhecido atravs das eras. Foi
associado muitas vezes inspirao divina, especialmente com relao aos poetas. Por exemplo, no
sculo XII, a monja e mstica alem Hildegard Von Bingen foi famosa por toda a Europa como
naturalista, compositora, artista e dramaturga. Ela prpria, no entanto, no levou crdito pelo incrvel
mbito e profundidade de seus talentos, mas comentou que no passava de "uma pluma soprada por
Deus".
Na Renascena italiana, a associao entre os excepcionais poderes criativos e a
inspirao divina era expressa de maneira muito direta conferindo-se a esses indivduos o epteto divino.

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Entre os mestres renascentistas, Leonardo, assim como seus jovens contemporneos, Rafael e
Michelangelo, foram aclamados como divinos.
Desde o desenvolvimento da psicologia moderna, da neurocincia e da pesquisa gentica,
tem havido uma discusso acalorada sobre as origens, as caractersticas mentais e a constituio
gentica dos gnios. No entanto, numerosos estudos de clebres figuras histricas mostraram uma
diversidade desconcertante de fatores hereditrios, psicolgicos e culturais, que desafiam Iodas as
tentativas de se estabelecer algum padro comum. Enquanto Mozart foi uma famosa criana prodgio, o
talento de Einstein s se manifestou tardiamente. Newton cursou uma universidade de prestgio, ao
passo que Leonardo foi essencialmente um autodidata. Os pais de Goethe tiveram uma boa educao e
uma posio social elevada, mas os de Shakespeare parecem ter sido relativamente insignificantes; e
assim por diante.
Apesar dessa ampla gama de circunstncias, os psiclogos conseguiram identificar um
conjunto de atributos mentais que parecem ser indcios caractersticos dos gnios, alm do talento
excepcional numa determinada rea. Tudo isso era caracterstico em Leonardo num grau elevado.
Primeiro, uma intensa curiosidade e um grande entusiasmo pela descoberta e pelo
entendimento. Essa foi de fato uma qualidade notvel de Leonardo, que Kenneth Clark chama de "o
homem com a curiosidade mais incansvel da histria". Outro sinal impressionante do gnio uma
capacidade extraordinria de se manter profundamente concentrado por longos perodos de tempo.
Isaac Newton, ao que parece, era capaz de manter um problema matemtico em sua mente por
semanas at que ele se rendesse aos seus poderes mentais. Perguntado sobre como fazia suas
notveis descobertas, conta-se que Newton respondia, "Eu mantenho o problema constantemente em
vista e aguardo at que as primeiras luzes pouco a pouco o iluminem por completo". Leonardo parece
ter trabalhado de maneira parecida, e a maior parte do lempo no apenas em um, mas em vrios
problemas simultaneamente.
Temos um vvido testemunho dos excepcionais poderes de concentrao de Leonardo do
seu contemporneo Matteo Bandello, que quando garoto observou o artista pintando A ltima Ceia. Ele
teria visto o mestre chegar bem cedo de manh, nos conta Bandello, subir nos andaimes e se pr
imediatamente a trabalhar:

Permanecia s vezes l do amanhecer ao pr-do-sol, sem largar o pincel, esquecendo-se


de beber e comer, pintando sem pausas. Por vezes, permanecia dois, trs ou quatro dias sem tocar no
pincel, embora passasse vrias horas por dia em frente ao trabalho, com os braos cruzados,
examinando e criticando a s Figuras para si prprio. Tambm o v i , tomado por algum sbito impulso,
ao meio-dia, com o sol a pino, deixar a Corte Vecchia, onde trabalhava no seu maravilhoso cavalo de

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argila, e seguir direto para Santa Maria delle Grazie, sem procurar sombra, escalar os andaimes, tomar
o pincel, dar uma ou duas pinceladas e ir embora logo depois.

Estreitamente associado aos poderes de intensa concentrao que so caractersticos dos


gnios est a habilidade para memorizar grande quantidade de informao num todo coerente, numa
nica gestalt. Newton retinha em sua mente as provas matemticas que ele deduzia por meses antes de
coloc-las no papel e public-las. Conta-se que Goethe entretinha seus companheiros de carruagem
recitando seus romances, palavra por palavra, antes de pass-los para o papel. E h a famosa histria
de Mozart, que quando criana escreveu com perfeio a partitura do Miserere de Gregorio Allegri, uma
cano complexa para um coral a cinco vozes, depois de ouvi-la uma nica vez.
Leonardo, segundo alguns, era capaz de seguir pessoas com feies fora do comum por
horas, memorizar sua aparncia e desenh-las com total preciso ao voltar para o estdio. O pintor e
escritor milans Giovanni Paolo Lomazzo conta a histria de como Leonardo certa vez desejou pintar
alguns camponeses rindo:

Escolheu alguns homens que ele achou apropriados ao seu propsito e, depois de ter se
familiarizado com eles, organizou-lhes um banquete com alguns de seus amigos. Sentando-se ao lado
deles, comeou a contar os contos mais desvairados e ridculos que se pode imaginar, fazendo com que
eles, que no estavam par de suas intenes, gargalhassem ruidosamente. Enquanto isso, observava
atentamente seus trejeitos e as coisas ridculas que faziam, e imprimia-os em sua mente; depois que
eles foram embora, retirou-se para seu quarto e l os desenhava com uma perfeio que fazia aqueles
que observavam os desenhos gargalhar, como se rissem das prprias histrias contadas por Leonardo
no banquete.

Nos captulos seguintes, apresentarei a cronologia da vida de Leonardo, seguindo sua


trajetria desde o pequeno povoado de Vinci a Florena, o prspero centro da arte renascentista, at a
corte Sforza em Milo, a corte papal em Roma, e seu ltimo lar no vale do Loire, no palcio do rei da
Frana. Entretanto, a documentao dessa vida rica e fascinante quase no contm pistas para as
fontes da genialidade de Leonardo. Na verdade, a estudiosa do classicismo Penlope Murray observa
na introduo da sua antologia Genius: The History of an Idea:

Permanece algo de fundamentalmente inexplicvel sobre a natureza de poderes to


prodigiosos. Atribumos extraordinria qualidade da poesia de Shakespeare, por exemplo, a msica de
Mozart e as pinturas de Leonardo genialidade de seus criadores porque reconhecemos que essas

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obras no so apenas o produto do aprendizado, da tcnica ou do mero trabalho rduo. No h dvida


de que podemos traar fontes e influncias (...) mas at agora nenhuma anlise pde explicar as
capacidades desses indivduos singulares e talentosos em produzir trabalhos criativos de qualidade e
valor duradouros.

Em vista do persistente fracasso dos cientistas em lanar luz sobre as origens do gnio,
parece que, no fim das contas, a explicao de Vasari pode ainda ser a melhor: "s vezes, de uma
maneira que transcende a natureza, uma nica pessoa prodigiosamente dotada pelos cus com
beleza, graa e talento em tal abundncia que deixa muito atrs os outros homens, todas as suas aes
parecem inspiradas e, de fato, tudo o que ele faz provm claramente de Deus, e no da arte humana".

DOIS
O Homem Universal

clima intelectual da Renascena foi decisivamente moldado pelos

movimentos filosfico e literrio do humanismo, que fizeram das aptides individuais sua preocupao
central. Foi uma mudana fundamental do dogma medieval que entendia a natureza humana de um
ponto de vista religioso. A Renascena ofereceu uma perspectiva mais secular, com foco voltado para o
intelecto humano individual. O novo esprito do humanismo se expressava por meio de uma grande
nfase nos estudos clssicos, que expuseram os estudiosos e os artistas a uma grande diversidade de
idias filosficas gregas e romanas que estimulavam o pensamento crtico individual e prepararam o
terreno para o surgimento gradual de uma concepo mental racional e cientfica.
Em Florena, o bero da Renascena, o apoio entusistico dos humanistas s descobertas
e ao aprendizado deu incio a um novo ideal humano luomo universale, o infinitamente verstil
homem "universal", instrudo em todos os ramos do conhecimento e capaz de inovar em muitos deles.
Esse ideal tornou-se to estreitamente associado Renascena que mais tarde historiadores se
referiam a ele como o ideal do "homem renascentista". Na sociedade florentina do sculo XV, no
apenas os artistas e os filsofos, mas tambm os mercadores e os estadistas se esforavam para ser
"universais". Aprendiam grego e latim, eram versados nos trabalhos de Aristteles e familiarizados com
os tratados clssicos de histria natural, geografia, arquitetura e engenharia.

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Os humanistas florentinos foram inspirados por vrios indivduos de seu meio que
pareciam incorporar com perfeio o ideal do uomo universale. Um dos primeiros e mais famosos foi
Leon Battista Alberti, nascido meio sculo antes de Leonardo, de quem parece ser o precursor perfeito.
De Alberti, como Leonardo, dizia-se que fora abenoado com uma beleza excepcional e grande fora
fsica, era tambm um cavaleiro habilidoso e um msico de talento. Alm disso, foi um arquiteto famoso
e um pintor de alto nvel, escreveu uma bela prosa em latim, estudou direito cannico e civil assim como
fsica e matemtica, e foi o autor de vrios tratados pioneiros nas artes visuais. Quando jovem,
Leonardo foi fascinado por Alberti: lia-o avidamente, comentava seus escritos e imitava-o em sua prpria
vida e trabalho.
Em seus ltimos anos, Leonardo, claro, superou Alberti tanto na dimenso como na
profundidade de seu trabalho. A diferena entre Leonardo e os outros "homens universais" da
Renascena italiana no era apenas a de ter ido mais longe do que qualquer outro em suas
investigaes, questionado o que nunca ningum havia questionado antes, mas a de ter transcendido as
fronteiras disciplinares de sua poca. Ele o fez reconhecendo os padres que interligavam as formas e
os processos nos diferentes domnios e integrando suas descobertas em uma viso de mundo unificada.
De fato, parece ter sido assim que Leonardo compreendia o significado de universale. Sua
famosa declarao, "Facile cosa farsi universale" " fcil tornar-se universal" foi muitas vezes
interpretada como significando que a infinita versatilidade era fcil de se adquirir. No entanto, quando
lemos essa afirmao no contexto em que foi feita, um significado completamente diferente se torna
evidente. Discutindo as propores do corpo, Leonardo escreveu em seu Tratado de Pintura:

Para o homem que sabe como, fcil tornar-se universal, uma vez que todos os animais
terrestres se parecem uns com os outros quanto s partes de seus corpos, ou seja, msculos, nervos e
ossos, e diferem apenas em comprimento e tamanho.

Para Leonardo, em outras palavras, ser universal significava reconhecer as similaridades


nas formas de vida que interligam diferentes facetas da natureza nesse caso, as estrutura anatmica
de animais diferentes. O reconhecimento de que as formas de vida da natureza exibem tais padres
bsicos foi a intuio-chave da escola da biologia romntica do sculo XVIII. Esses padres eram chamados de Urtypen [arqutipos] na Alemanha, e na Inglaterra, Charles Darwin admitiu que esse conceito
tinha um papel central no incio de sua formulao da evoluo. No sculo XX, o antroplogo e
ciberneticista Gregory Bateson expressou a mesma idia na frase sucinta "o padro que conecta".
Portanto, Leonardo da Vinci foi o primeiro de uma linhagem de cientis tas a salientar os
padres que interligam as estruturas bsicas e os processos dos sistemas vitais. Hoje, essa abordagem
da cincia chamada de "pensamento sistmico". Isso , a meu ver, a essncia do que Leonardo queria

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dizer com farsi universali. Traduzindo livremente sua afirmao para a linguagem cientfica moderna, eu
a reformularia dessa maneira: "Para algum capaz de perceber os padres interligados, fcil ser um
pensador sistmico".

A SNTESE DE LEONARDO
A sntese de arte e cincia de Leonardo torna-se mais fcil de ser apreendida quando
percebemos que, na sua poca, esses termos no eram usados com o mesmo sentido que tm hoje.
Para os seus contemporneos, arte significa habilidade (no sentido que ainda usamos hoje quando
falamos da "arte da medicina", ou "arte de administrar"), enquanto scientia significava conhecimento, ou
teoria. Leonardo insistia sempre que a "arte", ou a habilidade, da pintura deve estar apoiada pela
"cincia" do pintor, ou conhecimentos slidos das formas de vida, por meio do seu entendimento
intelectual de sua natureza intrnseca e dos princpios subjacentes.
Ele tambm ressaltou que seu entendimento era um processo intelectual contnuo
discorso mentale e que a prpria pintura, portanto, merecia ser considerada um empreendimento
intelectual. "Os verdadeiros princpios cientficos da pintura", ele escreveu no Trattato, "so entendidos
pela mente apenas, sem operaes manuais. Essa a teoria da pintura, que reside na mente que a
concebe." Essa concepo de pintura o distingue de outros tericos da Renascena. Ele encarava como
uma misso elevar sua arte da categoria de um mero ofcio para uma disciplina intelectual to
importante quanto as tradicionais sete artes liberais. (Na Idade Mdia, os sete ramos de aprendizado
conhecidos como artes liberais eram o "trivium" da gramtica, lgica e retrica, cujo estudo conferia o
grau de bacharel em artes, mais o "quadrivium" da aritmtica, geometria, astronomia e msica, que
conferiam o grau de mestre em artes.)
O terceiro elemento da sntese de Leonardo, alm da arte [habilidade] e scientia
[conhecimento], a fantasia, a imaginao criativa do artista. Na Renascena, a confiana nas
capacidades do indivduo se tornou to grande que surgiu uma nova concepo do artista como um
criador. De fato, os humanistas italianos eram ousados a ponto de comparar as criaes artsticas
criao divina. Essa comparao foi aplicada pela primeira vez criatividade dos poetas e foi ento
estendida, especialmente por Leonardo, aos poderes criativos do pintor:

Se o pintor deseja ver belezas que o faam se apaixonar, ele o senhor que lhes pode dar
origem, e se deseja ver coisas monstruosas que apavoram, coisas engraadas que o faam rir, ou
coisas que verdadeiramente inspirem compaixo, ele o senhor dessas coisas e seu Deus (...). De fato,
o que quer que haja no universo, em essncia, presena ou imaginao, ele a tem primeiro em sua
mente e depois em suas mos.

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Para Leonardo, a imaginao do artista permanece sempre intimamente relacionada ao


seu entendimento intelectual da natureza. "As invenes da sua fantasia", explica Martin Kemp, "nunca
esto em desarmonia com a dinmica universal compreendida racionalmente; so fabulosas, ainda que
plausveis, cada elemento de sua composio derivando das causas e efeitos da natureza." Ao mesmo
tempo, Leonardo insistia na caracterstica divina da criatividade do pintor. "A natureza divina da cincia
da pintura", declarou, "transforma a mente do pintor assemelhando-a mente divina."
Leonardo percebeu que a fantasia no estava limitada aos artistas, mas , sobretudo, uma
qualidade geral da mente humana. Chamava todas as criaes humanas tanto os artefatos como as
obras de arte de "invenes", e fez uma interessante distino entre as invenes humanas e as
formas de vida criadas pela natureza. "A natureza abrange apenas a criao das coisas simples",
argumentava, "mas o homem, a partir dessas coisas simples, produz uma infinidade de compostos."
Da perspectiva cientfica moderna, essa distino no se sustenta mais, pois sabemos
que, no processo evolutivo, a natureza tambm produz formas de vida por meio de uma infinidade de
novos compostos das clulas e das molculas. Todavia, em sentido amplo, a distino de Leonardo
ainda vlida como uma distino entre formas surgidas da evoluo e formas criadas pelo homem. Na
linguagem cientfica contempornea, a expresso "coisas simples" seria substituda por "estruturas
emergentes", e sua noo de "compostos" por estruturas definidas.
Ao longo da vida, Leonardo se referia a si mesmo como um inventor. No seu modo de ver,
um inventor era algum que criava um artefato ou obra de arte por meio da juno de vrios elementos
numa nova configurao que no se manifestava na natureza. Essa definio se aproxima muito da
nossa noo de criador, que no existia na Renascena. (O termo de Leonardo disegnatore, s vezes
erroneamente traduzido por "designer", quer dizer sempre "desenhista, projetista"; um equivalente
melhor de "designer" o seu termo compositore.) O conceito de criao como uma profisso distinta
surgiu apenas no sculo XX em conseqncia da produo de massa e do capitalismo industrial.
Durante a era pr-industrial, a criao era sempre uma parte integral de um processo mais amplo que
inclua a resoluo de problemas, a inovao, a conformao, a decorao e a manufatura. Esse
processo se dava tradicionalmente nos domnios da engenharia, da arquitetura, do artesanato, e das
belas artes.
Por isso, Leonardo no separava o processo de criao a configurao abstrata de
mltiplos elementos do processo de produo material. Contudo, ele sempre parecia estar mais
interessado no processo de criao do que na sua realizao concreta. importante lembrar que a
maioria das mquinas e dispositivos mecnicos que ele inventou, projetou e representou em desenhos
esplndidos nunca foram construdos; grande parte de suas invenes militares e projetos de
engenharia civil no foram executados; e embora fosse famoso como arquiteto, seu nome no est

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associado a nenhuma construo conhecida. Mesmo como pintor, parece estar freqentemente mais
interessado na soluo de problemas compositivos o discorso mentale que na verdadeira
concluso da pintura.
Parece-me, portanto, que o vasto mbito de atividades e realizaes de Leonardo da Vinci,
o arqutipo do uomo universale, pode ser mais bem examinado nas trs categorias de artista, criador e
cientista. Na sua prpria sntese, as atividades de inventor, ou criador assim como aquelas de artista,
esto inextricavelmente relacionadas a scientia, o conhecimento dos princpios naturais. Ele se referia a
si mesmo, em uma de suas expresses mais interessantes, como "o inventor o intrprete entre o
homem e a natureza".

A SUBLIME MO ESQUERDA
Na prtica, foi a excepcional facilidade para desenhar de Leonardo que criou o elo entre os
trs domnios da arte, criao e cincia, como ele prprio reconheceu:

O desenho [o fundamento da pintura], ensina o arquiteto a executar seu edifcio de forma


agradvel vista; a pintura tambm ensina os oleiros, ourives, teceles, bordadores; encontrou os
caracteres por meio dos quais as lnguas so expressadas, deu aos aritmticos suas cifras e ensinou os
gemetras a representar suas figuras; instruiu os especialistas em perspectiva, astrnomos,
construtores de mquinas e engenheiros.

Com seu aguado poder de observao e sua "sublime mo esquerda" (como seu amigo,
o matemtico Luca Pacioli, a chamava), Leonardo era capaz de desenhar, com detalhes meticulosos,
flores, pssaros em vo, redemoinhos, msculos, ossos e expresses humanas com uma preciso sem
paralelo (ver figura 2-1). Escrevendo sobre os estudos para as suas primeiras Madonnas, Kennet Clark
comentou, "eles mostram a inigualvel perspiccia de sua viso, que lhe permitia transmitir cada
movimento ou gesto com uma graciosidade convicta e inconsciente de um grande bailarino executando
um passo familiar".
Os desenhos anatmicos de Leonardo eram to radicais em sua concepo que
permaneceram sem rival at o fim do sculo XVIII, quase trezentos anos depois. De fato, foram
considerados como o incio da ilustrao anatmica moderna. Para apresentar o conhecimento que
havia adquirido de suas exaustivas disseces anatmicas, Leonardo introduziu numerosas inovaes:
estruturas desenhadas de vrias perspectivas; desenhos em cortes transversais e vistas explodidas;
mostrando a remoo dos msculos em camadas sucessivas para expor a profundidade de um rgo

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ou uma caracterstica anatmica. Nenhum de seus predecessores ou contemporneos chegou perto


dele em detalhe e preciso anatmica.
Aos poucos

contemporneos que tiveram o privilgio de observ-los, o manuscritos

anatmicos de Leonardo deviam parecer quase miraculosos Quando o cardeal de Arago visitou o velho
mestre na Frana, em 1517, seu secretrio, Antonio de Beatis, escreveu em seu dirio: "Esse cavalheiro
escreveu um tratado de anatomia, mostrando os membros, msculos, nervos, veias, juntas, intestinos e
tudo o que pode ser explicado no corpo de homens e mulheres de uma forma que nunca fora feita
antes".
Leonardo chamava seus desenhos anatmicos de "demonstraes", adotando uma
terminologia tipicamente usada por matemticos para se referir a seus diagramas, e afirmava com
orgulho que elas davam "verdadeiro conhecimento das [vrias] formas, o que no foi possvel nem para
os escritores antigos nem para os modernos (...) sem uma imensa, tediosa e confusa quantidade de
texto e tempo". De fato, examinando os Estudos Anatmicos, fica evidente que o principal foco de
Leonardo est nos desenhos. O texto que os acompanha secundrio, e, s vezes, ausente. De certo
modo, esses manuscritos lembram os ensaios cientficos modernos nos quais os principais enunciados
so equaes matemticas, com algumas poucas linhas explanatrias entre elas (ver figura 2-2).

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Leonardo usou as mesmas tcnicas inovadoras que ele aperfeioou em seus desenhos
anatmicos na sua vasta coleo de desenhos tcnicos de me canismos e mquinas. Uma infinidade de
elementos mecnicos em diferentes combinaes apresentada em corte ou vista explodida, de vrios
lados, com grande maestria de perspectiva visual e representaes sutis de luz e sombra (ver figura 23). Desenhos de mquinas semelhantes foram produzidos por outros engenheiros renascentistas.
Contudo, como apontou o historiador de arte Daniel Arasse, enquanto esses so apenas explanatrios,
os de Leonardo so convincentes, persuadindo o observador da factibilidade e solidez das criaes do
autor:

Seus

desenhos

de

trabalho

no

possuem

apenas

uma

rara

elegncia;

so

contextualizados visualmente e tm a aparncia concreta de objetos que existem: o ngulo ou ngulos


de viso, a sutileza das sombras e o prprio tratamento do fundo no qual so desenhados lhes confere
uma eficcia extraordinariamente convincente.

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Como artista, Leonardo introduziu uma novidade na prtica de desenhos preparatrios que
cria um intrigante contraponto preciso de seus desenhos tcnicos e cientficos. Em muitos de seus
estudos para pinturas ele refazia os esboos de uma figura, repetidas vezes, esboando vrias linhas
alternativas e variaes de posio das figuras, at encontrar a forma ideal. Esses esboos preparatrios possuem uma extraordinria qualidade dinmica. Pode-se quase sentir o ritmo da "sublime
mo esquerda" de Leonardo enquanto ele tenta as diferentes possibilidades, traduzindo seu discorso
mentale num emaranhado de linhas. No tempo de Leonardo, essa tcnica no tinha precedentes, como
Martin Kemp descreve:

Nunca antes um artista havia preparado suas composies com tal tumulto de linhas
alternativas. As tcnicas de desenho de livros padro dos sculos XIV e XV, que Vrrocchio havia
tornado mais descontradas em certa medida, foram lanadas num brain storm de esboos dinmicos.
Essa flexibilidade nos esboos preparatrios se tornou regra para os sculos seguintes e foi introduzida
quase que unicamente por Leonardo.

s vezes como, por exemplo, no estudo para o seu famoso A Virgem e o Menino com
Santa Ana Leonardo levaria ao extremo sua tcnica de esboo dinmico, produzindo o que Arasse
descreve como "um borro ilegvel. Nada mais pode ser distinguido nesse caos, mas seu olho captou no
movimento de suas mos a forma recndita, subterrnea e latente, que luta para tornar-se uma figura.
Leonardo marca isso com um estilo, e virando a folha pelo avesso, torna-a visvel com uma linha
distinta".

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Para mim, essa uma ilustrao fascinante do processo conhecido pelos tericos da
complexidade como "manifestao" a manifestao espontnea de novas formas ordenadas a partir
do caos e da confuso. Segundo a teoria da complexidade, a criatividade a gerao de novas formas
uma propriedade-chave de toda a vida, e envolve o processo mesmo que Leonardo revelou em
seus magnficos desenhos preparatrios. Eu argumentaria que nossos insights mais criativos surgem
desses estados de incerteza e confuso.

A ALMA DA PINTURA
Embora tenha mantido suas idias cientficas em segredo, Leonardo compartilhou
livremente suas vises sobre a pintura com seus estudantes e colegas artistas. Ao morrer, deixou mais
de seiscentas pginas de instrues detalhadas para pintores, cobrindo todos os aspectos de sua
cincia e arte da pintura. A partir de sua vasta coleo, espalhada pelos 18 cadernos de notas de
Leonardo (mais da metade dos quais, como j foi dito, esto hoje perdidos), seu amigo e discpulo
Francesco Melzi compilou a famosa antologia conhecida como Trattato della Pittura [Tratado de Pintura].
Publicado pela primeira vez em 1651, foi logo traduzido por toda a Europa, e permaneceu como um texto clssico para estudantes de arte por trs sculos.
A primeira parte do Trattato, conhecida como "Paragone" [Parago, comparao], um
longo e polmico "debate" que compara a pintura poesia, msica e escultura. Esse tipo de
polmica estava na moda no sculo XV, e os argumentos bastante originais de Leonardo a favor da
pintura so to vvidos e espirituosos que podemos facilmente imagin-lo apresentando-os num debate
de verdade.
"A pintura serve a um sentido mais nobre que a poesia", ele argumenta, "e representa as
figuras das obras da natureza com mais verdade do que os poetas." Ele continua num tom mais leve:
"Tome um poeta que descreve os encantos de uma dama para seu amante e tome um pintor que a
figure, e voc ver para onde a natureza apontar o julgamento do enamorado". A msica deve ser
chamada de "irm mais nova da pintura", sugere Leonardo, "j que compe a harmonia das conjunes
de suas partes proporcionais (...). No entanto, a pintura sobrepuja e governa a msica, pois no morre
imediatamente aps sua criao da maneira como a desafortunada msica o faz". E quanto escultura?
Certamente, nenhuma pintura resiste tanto quanto o mrmore e o bronze. verdade, admite, "a
escultura tem a maior resistncia ao tempo". Entretanto, a pintura muito superior, pois a escultura "no
produzir corpos luminosos e transparentes como as figuras veladas que exibem a pele nua sob vus.
No produzir os diminutos seixos de cores variegadas sob a superfcie das guas cristalinas". Os
escultores, ele continua, "no podem representar (...) espelhos e semelhantes coisas lustrosas, nem

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nvoas, nem o mau tempo, nem uma infinidade de outras coisas que desnecessrio mencionar, pois
seria por demais tedioso".
O verdadeiro propsito da vibrante polmica de Leonardo era sugerir argumentos
convincentes para a considerao da pintura como uma atividade mental e uma cincia, muito acima da
categoria de mero ofcio. No incio da Renascena, a pintura era classificada como "arte mecnica", ao
lado de ofcios como os trabalhos em metal e ouro, joalheria, tapearia e bordadura. Nenhuma dessas
artes mecnicas se sobressaa em termos de prestgio, e seus praticantes permaneciam relativamente
annimos. Em geral, o comissionamento especificaria a qualidade dos materiais brutos (folha de ouro,
lpis-lazuli, etc.), o que era mais importante para o patrono que o nome do artista.
Quando Florena se tornou o maior centro artstico do sculo XIV, seus pintores
comearam a trocar entre si conhecimentos e experincias e desenvolveram coletivamente muitas
inovaes tcnicas. Aperfeioaram a tcnica do afresco (a arte de pintar al fresco, ou seja, em cobertura
de gesso recm-umedecida), introduziram a pintura em painis e, um sculo depois, foram os
precursores da perspectiva e da pintura a leo. Os pintores florentinos e escultores tambm
estabeleceram um elaborado sistema de aprendizagem com um rigoroso controle de qualidade, sob a
superviso de corporaes profissionais, que aumentavam seu prestgio e elevavam gradualmente suas
profisses acima do mundo dos artesos annimos.
Leonardo se comprometeu a promover esse processo de emancipao para convencer a
sociedade de que a pintura devia ser considerada uma tarefa intelectual, uma verdadeira arte liberal.
Para distinguir a pintura dos trabalhos manuais, Alberti, em seu livro de 1435 De Pictura [Da Pintura], j
havia discutido a importncia da matemtica, uma das artes liberais daquela poca, como o fundamento
da perspectiva e da geometria das sombras, e, por conseqncia, como o cerne intelectual da pintura
como um todo. Leonardo seguiu os passos de Alberti, mas foi muito alm dele ao promover a pintura
como uma disciplina intelectual baseada no apenas na matemtica, mas no conhecimento terico "de
todas as propriedades das formas".
Como pintor, Leonardo destacou-se na modelagem de sutis gradaes de luz e sombra,
conhecida pelos historiadores de arte como chiaroscuro. Revolucionou completamente a pintura ao
reconceitualizar as tcnicas tradicionais. "No uso que fazia de luz e sombra, Leonardo foi o precursor de
toda a subseqente pintura europia", escreve Kenneth Clark.
A essncia da inovao de Leonardo reside no seu uso da sombra como um elemento
unificador, um tema que salienta as diferentes propriedades de tom e cor. Como Martin Kemp explica
em sua perspicaz anlise da Virgem do Rochedo,

A partir do suave substrato de sombra aveludada surgem as cores, reveladas apenas pela
presena de luz (...). Dentro dessa unidade de sombra, uma infinidade de sries sutis de ajustes so

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elaborados para acomodar os valores tonais inerentes s diversas cores, do amarelo mais suave aos
azuis mais profundos.
Um dos indcios mais importantes de um mestre da pintura da tradio florentina era a
habilidade para representar figuras que aparentassem relevo tridimensional. "A primeira tarefa de um
pintor", escreve Leonardo, " fazer uma superfcie plana parecer um corpo em relevo, projetando-se
dessa superfcie, e aquele que supera os outros nessa habilidade merece todo louvor." Como explica
Kenneth Clark, Leonardo no se contentava em obter esse efeito por meio "da delicada combinao de
desenho e modelagem de superfcie que os pintores do quattrocento [sculo XV] levaram perfeio.
Ele deseja obter o relevo por meio do uso cientfico de luz e sombra". Segundo Leonardo, essa
realizao [do relevo] a "a alma da pintura".
A tcnica de Leonardo na utilizao de luz e sombra d s suas figuras "grande vigor e
relevo", como Vasari colocou, culminando na sua famosa criao do sfumato, a delicada fuso de
sombras que acabaria por se tornar o princpio unificador de suas pinturas. "No sjumato de Leonardo
residia a fora por trs da poesia de suas pinturas", sustentava Arasse, "e o mistrio que parece emanar
delas."
Est claro pelos escritos de Leonardo sobre o uso de luz e sombra que ele derivou seu
conhecimento de uma srie de experimentos sistemticos com o brilho de uma lamparina projetado
numa variedade de slidos geomtricos. Ele desenhou numerosos diagramas complexos mostrando a
formao, a projeo, as interseces e as gradaes de sombras em inmeras combinaes. Como
mostrarei mais adiante, suas investigaes detalhadas sobre a viso, a natureza da luz e da sombra, e a
aparncia das formas foram as vias de acesso para a sua cincia da pintura.
As primeiras anotaes conhecidas sobre sombra e luz de Leonardo datam
aproximadamente de 1490, mas evidente pela sua Virgem do Rochedo (1483-86) que ele j havia
dominado perfeitamente os conceitos bsicos vrios anos antes. Seu poder de observao, combinado
com seu entendimento intuitivo da luz, permitiu-lhe transpor no apenas as mais sutis gradaes de
chiaroscuro, mas tambm efeitos de luz secundrios complexos brilhos refletidos, reas de luz difusa,
brilhos sutis, e efeitos similares com maestria sem precedentes. Segundo Kemp, "Ningum at o
sculo XIX realizaria com um grau de intensidade comparvel a representao das complexidades
esquivas dos fenmenos visuais" .

DISCORSO MENTALE
Leonardo no poderia ter desenvolvido seu domnio do chiaroscuro nem seu caracterstico
estilo sfumato sem o maior avano da pintura renascentista o uso de tintas a leo. A pintura a leo
permite sobrepor camadas de tinta sem borrar as cores (desde que as camadas sequem

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individualmente), retomar o trabalho repetidamente e misturar as tintas com facilidade, tudo aquilo que
era essencial paia que Leonardo realizasse seus efeitos especiais de relevo e sfumato.
Acredita-se que a pintura a leo foi inventada pelo mestre flamengo Jan van Eyck. De
acordo com Vasari, a tcnica foi introduzida na Itlia primeiro em Npoles, Urbino e Veneza antes de
finalmente alcanar Florena, onde causou sensao. Quando Leonardo era aprendiz na oficina de
Verrocchio, os pintores toscanos ainda no haviam dominado totalmente a tcnica da pintura a leo.
Leonardo tornou-se uma figura central em seu aperfeioamento, junto com seu colega Perugino, que
passou seus segredos a Rafael.
Com o passar dos anos, Leonardo adquiriu um domnio sublime na aplicao de finssimas
camadas de tinta para criar os tons luminosos que conferem s suas pinturas um encanto especial.
Como Serge Bramly descreve, "A luz passa atravs de suas pinturas como se passasse por um vitral,
direto para a superfcie preparada abaixo, que a reflete de volta, criando assim a impresso que emana
das prprias figuras".
O lento e cuidadoso processo de pintura requerido pelos leos era ideal para o mtodo de
Leonardo. Ele poderia passar semanas entre camadas de tinta, retrabalhando e refinando seus painis
por anos a fio, refletindo sobre cada detalhe de sua concepo, empenhando-se no discurso mental que
via como essncia de sua arte e cincia. Esse discorso mentale, o processo intelectual de pintura, era
muitas vezes mais importante para Leonardo do que a concluso do trabalho em si. Como resultado, a
produo total de sua vida como pintor foi relativamente pequena, especialmente em vista do profundo
impacto que teve na histria subseqente da arte europia.
Por outro lado, as obras-primas finalizadas de Leonardo sempre envolveriam inovaes
radicais em diversos nveis artstico, filosfico e cientfico. Por exemplo, a Virgem do Rochedo (Fig. 24) no foi apenas revolucionria em sua reproduo de luz e sombra. Tambm representou uma
meditao complexa e controversa sobre o destino de Cristo, expresso por meio dos gestos e posies
relativas dos quatro protagonistas, bem como no simbolismo intrincado das rochas e da vegetao ao
redor.

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As prprias rochas so reproduzidas com estarrecedora preciso geolgica. Leonardo


retratou uma formao geolgica complexa composta de arenito desgastado, cortado numa camada de
rocha mais dura conhecida pelos gelogos como diabsio. Numerosos detalhes quase imperceptveis
na textura das rochas e padres de eroso revelam o profundo conhecimento do artista, nico em seu
tempo, de tais formaes geolgicas." Finalmente em uma ruptura dramtica do uso decorativo
tradicional das plantas no quattrocento , a vegetao ao redor da gruta rochosa reproduzida no
apenas com refinado detalhe botnico mas tambm em seu habitat caracterstico, com total preciso
sazonal e ecolgica.
Observaes de inovaes similares podem ser feitas a respeito da ltima Ceia, da Mona
Lisa ou da Virgem e Menino com Santa Ana. No admira que cada uma dessas obras-primas tenha
causado grande comoo entre os contemporneos de Leonardo, gerando animadas discusses e
numerosas cpias, que expandiram o discorso mentale do mestre por todos os crculos artsticos e
intelectuais da Europa.

IL CAVALLO
No "Parago", Leonardo introduz uma de suas extensas argumentaes a respeito da
superioridade da pintura sobre a escultura com as seguintes palavras autoconfiantes:

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Como me dedico escultura no menos do que pintura, e pratico ambas no mesmo


grau, a mim me parece que sem entrar em suspeita de injustia posso julgar qual das duas de maior
engenhosidade e de maior dificuldade e perfeio.

Em uma veia semelhante, Vasari se refere a Leonardo como "escultor e pintor florentino"
no ttulo de sua biografia. E, ainda assim, no temos nenhuma escultura conhecida de Leonardo. Sua
reputao como escultor assenta-se em uma nica pea: um monumental cavalo de bronze que ele
nunca fundiu, mas que ocupou Leonardo intensamente por mais de dez anos.
Quando, no final de seus 30 anos, estava empregado como "pintor e engenheiro" na corte
de Ludovico Sforza, em Milo, Leonardo recebeu a encomenda de uma esttua eqestre em honra ao
pai do duque. A tremenda riqueza da cidade na poca encorajava projetos grandiosos, e por isso
Ludovico queria que o monumento eqestre fosse grandssimo, talvez trs ou quatro vezes o tamanho
natural. Nunca se tentara fazer uma escultura de bronze desse porte antes. Os desafios sem
precedentes do projeto fascinaram Leonardo, e mesmo que ele de modo geral no fosse muito
afeioado escultura, aceitou a encomenda de bom grado. Era um projeto no qual empregaria seus
interesses cientficos em anatomia, proporo e do corpo animal em movimento, bem como suas
habilidades de engenharia e seu talento artstico. Contado belamente por Serge Bramly em sua
biografia, Leonardo: Discovering the Life of Leonardo da Vinci, o episdio ligado estreitamente s
vicissitudes da dinastia dos Sforza.
Primeiramente, Leonardo considerou um cavalo empinando sobre um inimigo subjugado. A
poderosa vitalidade dessa imagem agradou-o, mas os problemas estruturais mostraram-se proibitivos
mesmo para seu gnio. Como poderia Criar um cavalo de vrias toneladas que pudesse ficar sobre
duas patas? Mesmo se criasse suportes adicionais fazendo uma das pernas da frente repousar sobre o
inimigo subjugado, como poderia fundir e equilibrar o conjunto? Aps um long o e cuidadoso exame
dessas desconcertantes dificuldades tcnicas, Leonardo abandonou a idia de um cavalo empinado e
acabou decidindo pela clssica pose de uma antiga esttua eqestre, conhecida como Regisole, que ele
tanto admirava em Pavia. Ele teria se impressionado especialmente pela graa natural da esttua. "O
movimento mais louvvel do que qualquer outra coisa", anotou em seu caderno. "O trote assemelhase ao de um cavalo bravio."
Enquanto ponderava sobre vrias poses do cavalo de bronze e os problemas de
engenharia a ele associados, Leonardo parecia ter esquecido completamente seu cavaleiro. A esttua
do duque Francesco, vestido em armadura, seria fundida separadamente e adicionada depois, mas com
o passar dos anos Leonardo ficou to absorto pela beleza fsica, propores e movimentos do cavalo
que se referia ao monumento simplesmente como il cavallo.

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Uma vez escolhida a pose final do cavalo, Leonardo visitou vrias vezes os estbulos
principescos de Ludovico, bem como aqueles de outros ricos nobres milaneses, em busca de modelos
para seu cavallo. Identificou diversos puros-sangues esplndidos, tomou suas medidas meticulosamente
para determinar suas propores, e fez desenhos de observao de diversas posies. De modo tpico,
deixou-se levar pelos aspectos intelectuais da empreitada, expandindo-a em um enorme projeto de
pesquisa, e terminou com um tratado completo sobre a anatomia do cavalo. Alm disso, produziu uma
grande quantidade de estudos artsticos de cavalos, agora reunidos em um volume especial da Royal
Collection no Castelo de Windsor. Na opinio do crtico de arte Martin Kemp, "Ningum jamais captou
de modo to convincente a sinuosa beleza de um cavalo bem nascido e criado".
Finalmente, aps quatro anos de estudos preparatrios, Leonardo construiu um modelo de
argila em tamanho natural da escultura. Medindo mais de sete metros de altura, elevava-se acima das
esttuas eqestres mais famosas da poca a de Marco Aurlio, no Capitlio em Roma, a Gattamelata
de Donatello, em Pdua, e o Colleoni de Verrocchio, em Veneza. No admira que o colossal modelo
tenha gerado enorme excitao quando foi mostrado em frente ao castelo Sforza por ocasio do
casamento da sobrinha de Ludovico, Bianca Maria, com o imperador Maximiliano. "O porte impetuoso,
realista desse cavalo, como se ofegasse, impressionante", escreveu Paolo Giovio, "assim como a
habilidade do escultor e seu profundo conhecimento da natureza." Vasari asseverou que aqueles que
viram o modelo de argila tiveram a impresso de nunca ter visto uma obra de arte to magnfica. Os
poetas da corte compuseram epigramas em latim em louvor ao gran cavallo, e a fama de Leonardo
como escultor logo se espalhou pela Itlia.
Enquanto completava o modelo, Leonardo pensou muito sobre o extraordinrio desafio de
fundir uma pea to grande. Reuniu todas as suas notas sobre o assunto em dezessete flios de um
livro (agora agrupados no fim do Codex Madri II), comeando com as palavras: "Aqui ser mantido um
registro de tudo relacionado ao cavalo de bronze em construo".
O mtodo tradicional de fundio era dividir o trabalho em diversas peas menores a
serem fundidas separadamente, mas Leonardo concluiu que no seria possvel fazer todas as peas
com uma espessura uniforme. Como resultado, ele no seria capaz de estimar seu peso e
preestabelecer o equilbrio geral da escultura. Tendo investigado todos os aspectos do problema com
sua ateno usual aos detalhes meticulosos, decidiu fundir o cavalo em uma pea, algo que nunca havia
sido tentado antes. Suas volumosas notas permitiram que historiadores de arte reconstitussem o
mtodo de Leonardo em detalhe. Implicava a escavao de um poo enorme para enterrar o molde de
cabea para baixo, de modo que o metal fundido pudesse correr pela barriga do animal enquanto o ar
escapava para cima pelos ps.
Leonardo deixou desenhos muito detalhados e belos da estrutura de ferro que havia
projetado para a cabea e o pescoo do cavalo, mantidos em posio por um engenhoso conjunto de

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ganchos e fios. Outros desenhos mostram a estrutura de madeira que pretendia construir para
transportar o molde gigante, bem como o maquinrio elaborado para manobr-lo. Suas descries
cobrem todos os aspectos imaginveis do processo de fundio de receitas para ligas e mtodos
para controlar a temperatura nas fornalhas a ensaios de roupagem com modelos em pequena escala.
No comeo de 1494, tudo estava pronto para a fundio. Os materiais haviam sido
adquiridos, e provavelmente foram iniciadas as escavaes do poo e a construo das quatro fornalhas
especialmente projetadas. Mas a necessidade poltica se interps. Durante os dois anos anteriores,
diversos lderes polticos italianos haviam morrido, alianas europias haviam mudado, e agora Carlos
VIII, o novo rei da Frana, estava prestes a atacar Milo. Sob essa ameaa iminente, Ludovico decidiu
usar as preciosas 72 toneladas de bronze para o novo canho em prejuzo do gran cavallo. Leonardo
permaneceu otimista de que pudesse prosseguir mais tarde e continuou a trabalhar em seu projeto. Mas
o dinheiro de Ludovico acabou. Ficou claro que o glorioso monumento nunca seria fundido. Cerca de um
ano depois, Leonardo acrescentou uma simples nota a uma carta que havia escrito para o duque:
"Sobre o cavalo nada direi, pois estou a par da situao".
Os moldes de Leonardo nunca foram usados, e seu modelo gigante de argila acabou
esfacelando-se e desintegrou-se. Sua fama como escultor, contudo, permaneceu viva, assim como seu
novo mtodo de fundio. Duzentos anos depois, foi usado na Frana para uma enorme esttua
eqestre de Lus XIV, quase to grande quanto o gran cavallo. "At a postura do cavalo era a mesma",
Bramly nos conta, "e por uma notvel coincidncia, a mesma m sorte caiu sobre a esttua: foi
destruda durante a Revoluo e no podemos v-la. Mas o fato de que foi fundida mostra que o mtodo
[de Leonardo] era consistente."

LEONARDO, O PROJETISTA
Ao refletir sobre a grande diversidade de interesses e ocupaes de Leonardo,
praticamente todos aqueles que no podem ser vistos estritamente como "arte" ou "cincia" podem ser
includos sob a ampla categoria de "projetos". A noo de projeto como disciplina distinta surgiu apenas
no sculo XX: como resultado, ver Leonardo como projetista significa aplicar uma categoria moderna
que no existia em seu tempo. Todavia, parece intrigante examinar seus vastos interesses de nossa
perspectiva contempornea.
Projeto, naquela poca e agora, sempre foi uma parte integral de um processo mais amplo
de dar forma aos objetos. Como princpio, o processo de criao puramente conceitual, envolvendo a
visualizao de imagens, o arranjo de elementos em um padro em resposta a necessidades especficas, e o desenho de uma srie de esboos representando as idias do projetista. Todas essas so
atividades que fascinavam Leonardo, e nas quais ele tinha excelncia.

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medida que o processo de criao amadurece e se aproxima da fase de implementao,


sua dependncia de outras disciplinas aumenta. Assim, classificamos diferentes tipos de criao de
acordo com os domnios nos quais operam. As disciplinas de criao de hoje incluem aquelas
associadas com engenharia civil, militar e mecnica; projeto arquitetnico; projeto de paisagens e
jardins; projeto urbanstico; design de moda e roupa; cenografia; e design grfico. Leonardo da Vinci foi
ativo em todas essas "disciplinas de criao" ao longo de sua vida.
Bons projetistas tm a habilidade de pensar sistematicamente e de sintetizar. Eles se
sobressaem na visualizao, na organizao dos elementos conhecidos em novas configuraes, na
criao de novas relaes; e so habilidosos em transmitir esses processos mentais na forma de
desenhos quase to rpido quanto ocorrem. Leonardo, claro, possua todas essas habilidades em um
grau muito elevado. Alm disso, tinha uma inclinao excepcional para perceber e solucionar problemas
tcnicos outra caracterstica-chave de um bom projetista tanto assim que, de fato, era quase
natural para ele.
Muitas das mquinas e dispositivos mecnicos que desenhava no eram originais. Mas
quando os tomava dos esboos de inventores anteriores, invariavelmente modificava e melhorava seu
projeto, muitas vezes de modo que se tornavam irreconhecveis. Quando trabalhou no enorme carto da
Batalha de Anghiari, construiu um engenhoso andaime que, de acordo com Vasari, "poderia elevar ou
abaixar, retraindo ou expandindo-o de acordo com a necessidade". Enquanto passava vrias horas nos
estbulos dos Sforza desenhando cavalos puro-sangue a partir de modelos vivos, tambm projetava e
esboava um modelo de estbulo com fileiras automatizadas de suprimento dos comedouros e de gua,
bem como escoamento para estrume lquido, que proporcionou a base para os estbulos dos Medici
25 anos depois. No que quer que se aplicasse, a mente de Leonardo estava sempre s voltas com
inovaes tcnicas.

DA ENGENHARIA CINCIA
Foi durante seu emprego como "pintor e engenheiro" na corte dos Sforza que a
inventividade tcnica de Leonardo atingiu seu pice. Os deveres de um artista em uma corte
renascentista incluam, alm de pintar retratos e projetar cortejos cvicos e festividades, uma variedade
de pequenos trabalhos de engenharia que demandavam engenhosidade e talento raros no manuseio de
materiais. Os mltiplos talentos criativos de Leonardo eram perfeitamente apropriados para isso.
Inventou um grande nmero de dispositivos espantosos durante essa poca, que lhe conferiram fama
considervel como "engenheiro-mgico".
Muitas dessas invenes eram extraordinrias para a poca. Entre elas estavam portas
que abriam e fechavam automaticamente por meio de contrapesos; uma lamparina de mesa com

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intensidade varivel; moblia dobrvel; um espelho octogonal que gerava um nmero infinito de imagens
mltiplas; e um espeto engenhoso, no qual "o assado girar devagar ou rpido, segundo a intensidade
do fogo". Outras invenes de natureza mais industrial incluam uma prensa para fazer azeite e uma
variedade de mquinas txteis para girar, tecer, torcer fibra, aparar feltro e fabricar agulhas.
Leonardo foi um inventor incansvel ao longo de sua vida. O nmero total de invenes atribudas a
ele foi estimado em trezentos.
Mas essa combinao de artista-engenheiro no era incomum na Renascena. O
professor de Leonardo, Verrocchio, por exemplo, foi um renomado ourives, escultor e pintor, bem como
um respeitado engenheiro. O grande arquiteto renascentista Brunelleschi foi treinado como ourives mas
a princpio obteve notoriedade em Florena como escultor. Mais tarde, quando ficou famoso como
arquiteto, tambm foi aclamado por seu gnio inventivo como engenheiro, civil e militar. Brunelleschi
morreu seis anos antes do nascimento de Leonardo. O jovem Leonardo admirou-o muito e declarou sua
dvida com o grande arquiteto desenhando diversos dos famosos dispositivos para iamento e planos
arquitetnicos de Brunelleschi.
O que fez Leonardo nico como projetista e engenheiro, contudo, foi que muitos dos novos
projetos que apresentou em seus cadernos de notas envolviam avanos tecnolgicos que s seriam
percebidos sculos mais tarde. Em segundo lugar, ele foi o nico homem entre os famosos engenheiros
renascentistas que fez a transio da engenharia para a cincia. Como no caso da pintura, a engenharia
tornou-se um "discurso mental" para ele. Saber como algo funcionava no era o suficiente para
Leonardo; ele tambm precisava saber por qu. Assim, teve incio um processo inevitvel, que o
conduziu da tecnologia e da engenharia rumo cincia pura. Como observou o historiador de arte
Kenneth Clark, podemos ver os processos em ao nos manuscritos de Leonardo:

Primeiro, h questes sobre a construo de certas mquinas, ento (...) questes sobre
os primeiros princpios de dinmica; finalmente, questes que nunca foram perguntadas antes sobre
ventos, nuvens, a idade da Terra, gerao, o corao humano. A mera curiosidade transformou-se em
intensa pesquisa cientfica, independente dos interesses tcnicos que a precederam.

PROJETO ARQUITETNICO
Leonardo atuou no campo da arquitetura por toda sua vida, mas seu nome no est
associado a nenhuma igreja ou outra construo, nem mencionado em qualquer contrato
arquitetnico. Ainda assim, foi louvado como um "excelente arquiteto" por seus contemporneos, e
historiadores de arte como Ludwig Heydenreich e Carlo Pedretti acham que ele mereceu essa
reputao.

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Em arquitetura, como em muitos outros campos, o principal interesse de Leonardo estava


no projeto. Seus cadernos de notas esto repletos de desenhos arquitetnicos; produziu diversos
projetos para vilas, palcios, catedrais, e era constantemente consultado como especialista em
problemas arquitetnicos. Contudo, seus desenhos no so do tipo que um cliente esperaria de um arquiteto profissional. Eles nunca so propostas precisas ou planos detalhados, e, como Daniel Arasse
observa, so notavelmente despojados de "quaisquer estudos de detalhes do vocabulrio arquitetnico
(colunas, capitis, estruturas, cornijas, molduras etc). a sintaxe, a associao lgica e a organizao
recproca das partes da construo que interessam a Leonardo".
Em outras palavras, os problemas examinados por Leonardo so problemas tericos do
projeto arquitetnico. As questes levantadas por ele so as mesmas que ele investiga em sua cincia
de formas orgnicas questes sobre padres, organizao espacial, ritmo e fluxo. As anotaes que
acompanham seus desenhos (escritas na costumeira escrita espelhada, e, portanto dirigidas a si mesmo) podem ser vistas como fragmentos de um tratado sobre arquitetura que Leonardo, segundo
Heydenreich, pode ter pretendido compor.
Como resultado de sua abordagem sistmica nica da arquitetura, o projeto arquitetnico
de Leonardo caracterizado por uma notvel indiferena quanto s formas clssicas e um alto grau de
originalidade. "As solues imaginadas por ele", escreve Arasse, "so invariavelmente (brilhantemente)
no-convencionais isso quer dizer, no so 'clssicas', sendo simultaneamente gticas em alguns
aspectos e j maneiristas em outros."
A originalidade de Leonardo revelou-se em sua integrao aparentemente sem esforo de
arquitetura e geometria complexa. Isso especialmente visvel em seus vrios projetos de igrejas e
"templos" centralizados, radialmente simtricos (ver figura 2-5). Apesar de igrejas com esses planos
centrais serem um dos projetos favoritos de Alberti, Brunelleschi e outros arquitetos da Renascena, os
divertidos agrupamentos de padres geomtricos quase lembram os fractais da teoria da
complexidade de hoje so nicos para Leonardo. "A Integrao matemtica das partes", observa
Martin Kemp, "de algum modo atinge um imperioso sentido de unidade orgnica na perspectiva exterior
do prdio de uma maneira que unicamente sua. Igualmente impressionante e caracterstica a viso
espacial que lhe permite mostrar seu desenho como um conceito totalmente tridimensional, como uma
pea de escultura, em vez de um composto de elevaes planas e chatas."
Em vista do foco central de Leonardo na compreenso das formas da natureza, tanto no
macro como no microcosmo, no admira que ele ressaltasse as similaridades entre estruturas
arquitetnicas e estruturas na natureza, especialmente na anatomia humana. De fato, essa relao de
arquitetura e anatomia remonta Antigidade, e era comum entre arquitetos da Renascena, que
reconheciam a analogia entre um bom arquiteto e um bom mdico. Como Leonardo explicou.

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Mdicos, professores e os que cuidam dos doentes deveriam entender o que o homem,
o que a vida, o que sade, e de que modo a paridade e a concordncia dos elementos os mantm,
enquanto uma discordncia desses elementos arruina e a destri (...).
Para a catedral enferma, preciso a mesma coisa, isto , um mdico-arquiteto que
entenda bem o que um edifcio e de que regras deriva a maneira certa de construo.

Contudo, Leonardo foi alm das analogias comuns, por exemplo, comparando o domo de
uma igreja ao crnio humano, ou os arcos das abbadas caixa torcica. Assim como estava vivamente
interessado nos processos metablicos do corpo o fluxo e refluxo da respirao e o transporte dos

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nutrientes e produtos residuais no sangue , ele tambm prestou ateno especial ao "metabolismo" de
um edifcio, estudando como escadas e portas facilitam o deslocamento atravs do prdio. Uma folha da
Coleo Windsor mostrando um diagrama de vasos sangneos humanos perto de uma srie de
esboos de escadas deixa claro que Leonardo aplicou de modo consciente a metfora dos processos
metablicos em seus projetos arquitetnicos.
A ateno especial de Leonardo fluidez da movimentao atravs de seus edifcios no
se restringia aos interiores, incluindo tambm o terreno ao redor, por meio de vos, loggias e sacadas.
De fato, na maioria de seus projetos de quintas e palcios ele considerou o jardim como uma parte
integrante da casa. Esses projetos refletem seus reiterados esforos para integrar arquitetura e
natureza. O surgimento e a evoluo do jardim renascentista, e a s contribuies originais de Leonardo
para o paisagismo, so discutidas em grande detalhe pelo botnico William Emboden em seu belssimo
Leonardo da Vinci on Plants and Gardens
Uma extenso mais avanada da viso orgnica de Leonardo dos prdios e de seu foco
especial no "metabolismo" deles visvel em suas contribuies pioneiras ao urbanismo. Quando
testemunhou a peste em Milo, pouco depois de sua chegada na cidade em 1482, percebeu que seus
efeitos devastadores eram devidos largamente s condies sanitrias aterradoras. De modo tpico,
reagiu com uma proposta de reconstruo da cidade de modo a prover habitao decente para pessoas
e abrigos para animais, e permitir que as ruas fossem limpas regularmente com a utilizao de jatos
d'gua. " necessrio um rio de fluxo rpido para evitar o ar ptrido produzido pela estagnao",
Leonardo raciocinou, "e isso ser til tambm para limpar a cidade regularmente quando se lhe abrirem
as comportas".
O projeto de Leonardo da cidade ideal era muito radical para a poca. Ele sugeriu dividir a
populao em dez distritos ao longo do rio, cada um com aproximadamente 30 mil habitantes. Dessa
maneira, escreveu, "voc dispersar to grande aglomerao de pessoas, amontoadas como um
rebanho de bodes, um nas costas do outro, que enchem cada canto com seu fedor e lanam as
sementes da pestilenta morte."
Em cada distrito, haveria dois nveis um superior para pedestres e um inferior para
veculos com escadas conectando-os. O nvel superior teria passagens em arcadas e belas casas
com jardins dispostos em terraos. No nvel inferior, haveria lojas e reas de armazenamento para
mercadorias, bem como ruas e canais para entrega das mercadorias com carrinhos e barcos. Alm
disso, o projeto de Leonardo inclua canais subterrneos para levar embora o esgoto e as "substncias
ftidas".
Est claro a partir das anotaes de Leonardo que ele via a cidade como um tipo de
organismo vivo no qual as pessoas, bens materiais, comida, gua e lixo precisavam se mover e fluir com
facilidade para que a cidade permanecesse saudvel. Ludovico, infelizmente, no implementou

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nenhuma das novas idias de Leonardo. Se o tivesse feito, a histria das cidades europias poderia ter
sido bem diferente. Como o mdico Sherwin Nuland aponta, "Leonardo imaginou uma cidade com base
em princpios de saneamento e sade pblica que s seriam valorizados sculos mais tarde".
Dois anos antes de morrer, Leonardo teve outra oportunidade para refletir sobre o
urbanismo quando o rei da Frana pediu-lhe que desenhasse a projeo horizontal para uma nova
capital e residncia real. Mais uma vez, Leonardo projetou uma cidade cortada por canais, usados no
apenas para o suprimento de gua de esplndidas fontes mas tambm para irrigao, transporte,
limpeza da cidade e remoo do lixo. De novo, Leonardo insistiu na importncia da circulao de gua
para a sade do organismo urbano. Dessa vez, o trabalho no imenso projeto havia comeado
efetivamente, mas foi abandonado alguns anos depois quando uma epidemia dizimou a fora de
trabalho.
A idia de sade urbana de Leonardo, baseada na viso da cidade como um sistema vivo,
foi reconcebida muito recentemente, nos anos de 1980, quando a Organizao Mundial de Sade iniciou
seu Projeto Cidades Saudveis, na Europa. Hoje, o movimento Cidades Saudveis atua em mais de mil
cidades ao redor do mundo, muito provavelmente sem que os participantes saibam que os princpios em
que se baseia foram descritos por Leonardo da Vinci h mais de cinco sculos.

O ARTISTA COMO MGICO


Um dos deveres essenciais do artista corteso na Renascena era a organizao das
festividades da corte cortejos cvicos e apresentaes teatrais com todas as decoraes acessrias,
roupas e arquitetura efmera. Por meio desses espetculos, o artista criava para a corte a imagem de
magnificncia, riqueza e poder que seu regente queria projetar. A corte dos Sforza em Milo era famosa
pela afluncia ostentosa de cortejos cvicos, que ocorriam em festivais religiosos anuais bem como em
uma srie de espetaculares casamentos reais. Leonardo estava bastante ciente da importncia de seu
papel em criar espetculos deslumbrantes para tais eventos. Dedicava considervel tempo e energia a
essas tarefas e primava nelas no menos do que em seus outros interesses artsticos. De fato, como
aponta Arasse, durante sua vida, "Leonardo [devia] muito de sua fama a seus talentos inigualveis como
artista do efmero".
Apresentaes teatrais, em particular, eram um veculo ideal para Leonardo mostrar sua
diversidade e inteligncia como projetista. Em muitas peas na corte atuou como produtor, cengrafo,
figurinista e maquiador, bem como na inveno de maquinrio de palco. Estudou cuidadosamente essas
a r t es teatrais e prosseguiu criando muitas inovaes. Por exemplo, foi Leonardo quem inventou o

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primeiro palco giratrio da histria do teatro; ele tambm foi o primeiro a levantar a cortina, em vez de
faz-la cair, como era o costume.
Para as apresentaes mais elaboradas, Leonardo combinava suas habilidades como
pintor e figurinista, compositor e engenheiro para criar um espetculo completo com cenrio mvel e
"efeitos especiais" produzidos por seu maquinado de palco. Para seus contemporneos, essas
apresentaes eram assombrosas, no limite da magia. Por exemplo, na produo de Dana de Baldassare Taccone, Leonardo criou deslumbrantes iluses da transformao de Zeus em chuva dourada,
e da metamorfose de Dana em uma estrela. Durante esta ltima, "a audincia podia ver uma estrela
(...) elevando-se vagarosamente em direo ao cu, com sons to poderosos que parecia que o palcio
iria cair". Quando montou a pea Orfeu de Angelo Poliziano, Leonardo inventou um sistema de
engrenagens e contrapesos para criar uma montanha que se abriria subitamente, revelando Pluto em
seu trono, levantando-se das profundezas do mundo inferior, acompanhado de sons aterrorizantes e
iluminado por luzes "infernais". Essas apresentaes espetaculares estabeleceram a fama de Leonardo
como engenheiro brilhante e mgico inigualvel do palco.

FIOS ENTRELAADOS
As tapearias e outros elementos decorativos projetados para os cortejos cvicos e as
"mascaradas" da corte geralmente incluam emblemas e alegorias elaboradas, ricas em simbolismo e
jogos de palavras, que serviam para glorificar os poderes regentes. Leonardo produziu muitos desses
desenhos alegricos, com complexas mensagens simblicas, muitas das quais impossveis de serem
interpretadas pelos estudiosos modernos. Tambm ficou fascinado com um tipo mais abstrato de
emblema, e o usou, apresentando curvas emaranhadas na forma de ns e rolos. Esses motivos de ns,
que eram muito populares no fim do sculo XV, eram conhecidos como fantasie dei vinci, devido aos
canios (vinci) usados na confeco de cestos. Explorando a fortuita conexo com seu nome, Leonardo
usou tais motivos de Vinci entrelaados como seus desenhos de assinatura em diversos esboos.
Durante seus ltimos dois anos na corte dos Sforza, Leonardo criou o emblema definitivo
para o prncipe Ludovico uma vasta e complexa fantasia dei vinci que cobria as paredes e o teto
abobadado de uma sala inteira. Conhecida como a Sala delle Asse [Salo das Tbuas de Madeira],
essa uma grande sala quadrada na torre norte do castelo Sforza, no qual quatro lunetas em cada
parede combinam-se para gerar uma elaborada abbada. A decorao bastante inventiva de Leonardo
mostra um pomar de amoreiras enraizado no subsolo rochoso, seus troncos elevando-se at o teto
como colunas apoiando a abbada, seus galhos entrecruzando a abbada em uma estrutura gtica de
nervuras, de elegantes curvas entretecidas. Os galhos menores e folhas formam um luxuoso labirinto
emaranhado de folhagem espalhando-se pelas paredes e pelo teto. A composio inteira mantm-se

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unida por uma nica fita dourada sem fim enrolando-se para dentro e para fora dos galhos, nos complexos arabescos dos motivos de n tradicionais.
A pintura na Sala delle Asse notvel em diversos nveis. Com seu vasto conhecimento de
plantas, Leonardo deu aos galhos e folhas uma aparncia surpreendentemente realista de crescimento
exuberante, e integrou de modo belo e gracioso esses padres de crescimento natural na estrutura
arquitetnica existente e na geometria da decorao formal (ver figura 2-6). Alm disso, Leonardo teceu
significados mltiplos em seu labirinto de folhas que ia muito alm da obrigatria glorificao do prncipe.
A dedicao da sala magnificncia de Ludovico bvia. Inscries em quatro tbuas
proeminentemente colocadas louvam sua poltica, e um escudo com os brases de Ludovico e sua
esposa, Beatrice d'Est, adoma o centro da abbada. Os galhos entrelaados pretendiam celebrar sua
unio.
Mas h mais camadas sutis de significado nas criaes de Leonardo. A prpria amoreira
rica em simbolismo. O uso de uma rvore estilizada com folhas e razes era um dos emblemas dos
Sforza. A amora uma aluso ao bem conhecido apelativo do prncipe il Moro [o Mouro], que tambm
significa "amora". A amora tambm era considerada uma rvore sbia e cautelosa, pois floresce e
amadurece rapidamente, e assim era conhecida como smbolo do governo sbio. Alm disso, a amora
estava relacionada produo de seda, uma grande indstria em Milo que Ludovico incentivava
fortemente. Essa ligao com a indstria reforada pela fita dourada, que no apenas evoca a elegncia da corte dos Sforza, mas tambm um lembrete da manufatura do fio de ouro, outra especialidade
milanesa.

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Em um nvel ainda mais profundo, a decorao de Leonardo transmite de maneira


simblica sua convico de que a indstria humana deveria integrar-se harmonicamente s formas vivas
da natureza. De fato, pode no ser muito forado ver a decorao de vinci da Sala delle Asse como
smbolo da cincia de Leonardo. Os troncos individuais, ou colunas, nos quais ela se assenta, poderiam
ser vistos como os tratados que planejava escrever sobre vrios assuntos, embasados no solo do
conhecimento tradicional, mas com a inteno de perfurar as rochas da viso de mundo aristotlica e
levar o conhecimento humano a novas alturas. Como os contedos de cada tratado revelavam, eles se
interligariam uns aos outros para formar um todo harmonioso. As similaridades de padres e processos
que interconectam diferentes facetas da natureza suprem o fio dourado que integra os mltiplos galhos
da cincia de Leonardo em uma viso unificada do mundo.
Cem anos aps Leonardo, o filsofo francs Ren Descartes comparou a cincia (ou
"filosofia natural", como era ento chamada) a uma rvore. "As razes so a metafsica", escreveu, "o
tronco a fsica, e os galhos so todas as outras cincias." Na metfora de Descartes, a fsica, ela
prpria baseada na metafsica, era a fundao nica de todas as cincias, a disciplina que fornecia a
descrio mais fundamental da realidade. A cincia de Leonardo, em contraste, no pode ser reduzida a
uma nica fundao, como vimos. Sua fora no derivada de um nico tronco, mas da complexa

59

interconectividade dos galhos de muitas rvores. Para Leonardo, reconhecer os numerosos padres de
relaes na natureza era o atestado de uma cincia universal. Hoje, ns tambm sentimos uma grande
necessidade de tal conhecimento universal, ou sistmico, que uma das razes pelas quais a viso de
mundo unificada de Leonardo to relevante para nossa poca.
Nos captulos seguintes, seguirei a fita dourada de Leonardo ao longo dos vrios ramos de
sua cincia das formas vivas. Mas antes de comear essajornada, importante saber mais a respeito de
quando e onde esses ramos cresceram e deram folhas em sua prpria vida.
TRS
O Florentino

m vista da enorme fama de que desfrutou Leonardo ao longo de sua vida e

das volumosas anotaes que deixou, espantoso que informaes biogrficas confiveis sejam to
escassas. Em seus cadernos de notas, ele quase nunca comentou sobre acontecimentos externos;
raramente datou seus apontamentos ou desenhos; e h muito poucas referncias exatas a
acontecimentos especficos de sua vida em documentos oficiais ou nas cartas da poca.
Assim, no admira que as sucessivas geraes de bigrafos e comentadores basearamse, em certa medida, nas lendas e mitos sobre esse grande gnio da Renascena. Foi somente no fim
do sculo XIX, quando os cadernos de notas foram finalmente transcritos e publicados, que toda a
extenso do intelecto de Leonardo comeou a aparecer, e apenas no sculo XX os bigrafos e historiadores de arte puderam finalmente, depois de muito trabalho investigativo, separar fato de fico e
produzir biografias confiveis.
Esses relatos detalhados deixam claro que a vida de Leonardo foi guiada por sua
extraordinria curiosidade cientfica. Ele procurava sempre encontrar situaes estveis e rendas
regulares que lhe permitissem se dedicar s suas pesquisas intelectuais sem grandes perturbaes, em
vez de confiar nas inconstantes encomendas para obras de arte. Leonardo foi muito bem-sucedido
nesse esforo, tendo vivido de modo bastante confortvel a maior parte de sua vida. Empregado como
artista e engenheiro da corte por vrios governantes em Milo, Roma e Frana, no hesitava em mudar
sua fidelidade quando os destinos polticos de seus mecenas mudavam contanto que o novo
governante lhe oferecesse uma renda estvel e liberdade suficiente para prosseguir suas investigaes
cientficas.
O desejo de Leonardo por circunstncias estveis, nas quais poderia praticar com calma
sua arte e cincia, bem como cumprir os vrios deveres que se esperava dele na corte, contrasta
fortemente com a poca turbulenta na qual viveu. A Itlia no sculo XV era um caleidoscpio de mais de
uma dzia de estados independentes, que formavam alianas em contnua mudana, uma luta

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constante pelo poderio econmico e poltico sempre prestes a degenerar-se em guerra. Os principais
poderes da poca eram os ducados de Milo e Savoy e a repblica de Veneza ao norte, a repblica de
Florena e os territrios do papado no centro da pennsula, e os reinos de Npoles e Siclia ao sul. Alm
disso, havia vrios estados menores Gnova, Mntua, Ferrara e Siena.
Leonardo teve de se mudar muitas vezes em razo da guerra iminente, ocupaes
estrangeiras e outras mudanas de poder poltico. A trajetria de sua vida levou-o de Florena a Milo,
de Milo a Veneza, de volta a Florena, de volta a Milo, da para Roma, e finalmente a Amboise, na
Frana. Alm disso, fez muitas viagens curtas pela Itlia, incluindo diversas viagens de Florena a Roma
e a vrios lugares na Toscana e na Romanha, de Milo a Pavia, Lago Como e Gnova. A respeito das
mudanas sbitas e deslocamentos forados em sua vida, no h praticamente nenhuma palavra nos
cadernos de notas de Leonardo. Considerando que viajar a cavalo e em mulas levava um tempo
considervel naqueles dias, evidente que ele gastou uma parte significativa de sua vida na estrada, o
que torna sua produo cientfica e artstica ainda mais impressionante.
A despeito de todas essas peregrinaes, a arte e a cultura de Leonardo permaneceram
enraizadas em Florena. Ele falava um toscano distinto, eloqente, muito admirado na corte de Sforza
em Milo, e no decorrer de sua vida era conhecido como "Leonardo da Vinci, o florentino". Contudo,
antes de adquirir sua cultura florentina, Leonardo teve diversas experincias de formao em sua
infncia, na zona rural toscana, que exerceram influncias duradouras em sua personalidade e intelecto.

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INFNCIA EM VINCI
Leonardo nasceu em 15 de abril de 1452 em Vinci, uma encantadora vila toscana nas
escarpas de Montalbano, a cerca de 30 quilmetros a oeste de Florena. Seu pai, Ser Piero da Vinci,
era um tabelio jovem e ambicioso, e sua me, uma camponesa chamada Caterina. Leonardo era filho
ilegtimo, o que viria a limitar enormemente suas opes de carreira. Logo aps seu nascimento, sua
me casou-se com um campons local, e seu pai com uma jovem da burguesia florentina,
provavelmente para promover sua carreira em Florena, onde ele gradualmente formou uma clientela. O
garoto foi criado pelos avs e seu tio Francesco, que administrava a fazenda deles em Vinci.
Francesco da Vinci, apenas dezesseis anos mais velho que Leonardo, gostava muito de
seu sobrinho e logo tornou-se uma figura paterna para ele. Era um homem gentil e contemplativo que

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amava a natureza e a conhecia bem. Teria passado muitas horas com o garoto, andando pelas vinhas e
olivais que cercavam Vinci (como hoje), observando os pssaros, lagartos, insetos e outras pequenas
criaturas que habitavam o campo, ensinando-lhe os nomes e as caractersticas das flores e plantas
medicinais que cresciam na regio.
Sem dvida foi Francesco quem instilou no jovem Leonardo seu profundo respeito pela
vida, a curiosidade sem limites e a pacincia requeridas na observao ntima da natureza. Leonardo
tambm comeou a desenhar cedo em sua infncia. Em seus cadernos de notas listou "muitas flores
retratadas da natureza" entre seus trabalhos de juventude, e seu desenho mais antigo que se conhece,
feito aos 21 anos, uma vista da regio rural toscana de sua infncia, campos lavrados com os
contrafortes e rochas de Montalbano ao fundo.
impressionante que nesse desenho de juventude, bem como naquele de uma ravina com
pssaros aquticos (Fig. 3-1) que ele fez alguns anos depois, Leonardo j retratava as dramticas
formaes rochosas que constituiriam os cenrios da maioria de suas pinturas. Parece que esse
fascnio, que o acompanhou a vida inteira, por pinculos de rochas, talhados pela gua e que acabavam
por se transformar em cascalho e solo frtil, originou-se em sua experincia de infncia dos crregos
montanheses e afloramentos rochosos tpicos de partes do campo ao redor de Vinci.
Quando garoto, Leonardo explorou essas misteriosas formaes rochosas, cachoeiras e
cavernas. Com o passar dos anos, sua memria sem dvida se intensificou medida que ele
compreendia a antiga analogia de macro e microcosmo e comeava a ver as rochas, o solo e a gua
como os ossos, a carne e o sangue da Terra viva. Assim, as formaes rochosas de sua infncia tornaram-se a linguagem mtica pessoal de Leonardo, sempre recorrentes em suas pinturas.
Em Vinci, Leonardo cursou uma das tradicionais scuole dabaco [escolas de baco], que
ensinavam as crianas a ler, escrever e lhes davam um conhecimento rudimentar de aritmtica,
adaptado necessidade dos mercadores.
Estudantes que se preparavam para a universidade eram transferidos para uma scuola di
lettere [escola de letras], onde lhes ensinavam humanidades, com base no estudo dos grandes autores
latinos. Essa educao inclua retrica, poesia, histria e filosofia moral.
Filho ilegtimo, Leonardo no pde freqentar a universidade, e, portanto no foi mandado
a uma scuola di lettere. Em vez disso, comeou seu aprendizado nas artes. Isso teve uma influncia
decisiva em sua educao e desenvolvimento intelectual posteriores. Ser "iletrado" significava que ele
no sabia quase nada de latim e era, portanto incapaz de ler os livros eruditos de seu tempo, com
exceo dos poucos textos traduzidos para o vernculo. Tambm significava que ele no estava
familiarizado com as regras de retrica observadas nos debates filosficos.
Mais tarde, Leonardo esforou-se para superar essa desvantagem estudando sozinho
numerosas disciplinas, consultando eruditos sempre que tivesse oportunidade e montando uma

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biblioteca pessoal considervel. Por outro lado, percebeu que no ser tolhido pelas regras da retrica
clssica era uma vantagem, pois tornava mais fcil para ele aprender diretamente da natureza,
especialmente quando suas observaes contradiziam idias convencionais. "Estou plenamente
consciente de que, no sendo um homem de letras, certas pessoas presunosas pensaro que podem
desmerecer-me com razo", escreveu em sua prpria defesa quando se aproximava dos 40 anos.
"Tolas!... No sabem que meus estudos so mais valiosos por terem origem na experincia, e no no
que outros disseram, e ela [a experincia] a senhora daqueles que escreveram bem."
Leonardo mostrou desde a juventude um grande talento artstico; sua sntese de arte e
cincia tambm foi prenunciada cedo. Isso vividamente ilustrado em uma histria relatada por Vasari.
Quando um campons pediu a Pie-ro da Vinci que levasse a Florena um "broquel" (um pequeno
escudo de madeira) para que o decorassem com uma pintura, no deu o escudo a um artista florentino,
mas pediu para seu filho pintar alguma coisa nele. Leonardo decidiu pintar um monstro terrvel.
"Para realizar o que desejava", escreve Vasari, "Leonardo levou a seu quarto, no qual
ningum jamais entrava, exceto ele prprio, vrios lagartos, grilos, serpentes, borboletas, gafanhotos,
morcegos e vrias outras criaturas estranhas desse tipo. De todas elas, tomou e montou diferentes
partes para criar um monstro horrvel e medonho (...). Retratou a criatura surgindo de uma fenda escura
de rocha, expelindo veneno de sua garganta aberta, fogo de seus olhos e fumaa de suas narinas de
modo to macabro que o efeito era a um s tempo monstruoso e horripilante. Leonardo levou tanto
tempo para realizar esse trabalho que o cheiro repugnante dos animais mortos em seu quarto tornou-se
insuportvel, embora ele prprio no o notasse, em virtude de seu grande amor pela pintura."
Quando Ser Piero foi ver a pintura terminada, "Leonardo voltou para seu quarto, posicionou
o broquel em um cavalete de modo que a luz incidisse sobre ele, e cerrou as cortinas. Ento pediu que
Piero entrasse. Quando seus olhos pousaram sobre ela, Piero foi tomado pela surpresa e de sbito deu
um salto para trs, sem perceber que estava olhando para o broquel e que a forma diante de seus olhos
estava, na verdade, pintada nele. Conforme recuava, Leonardo o segurou e disse: 'Este trabalho
certamente serve ao seu propsito. Produziu a reao esperada, pode lev-lo agora'".
A histria ilustra muitos dos atributos que viriam a se tornar elementos essenciais do gnio
de Leonardo. A pintura uma expresso da fantasia do garoto, mas baseada em sua observao
cuidadosa das formas naturais. O resultado uma pintura ao mesmo tempo fantstica e
surpreendentemente realista, efeito intensificado pelo talento teatral com que o artista apresenta sua
obra. Alm disso, a descrio de Vasari do jovem trabalhando horas a fio, sem se perturbar com a
fedentina dos corpos em putrefao, prenuncia de modo assustador as disseces anatmicas que
Leonardo descreveria vividamente quarenta anos depois.

APRENDIZADO EM FLORENA

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Aos 12 anos, a vida de Leonardo mudou dramaticamente. Seu av morreu e seu tio
Francesco se casou. Como resultado, Leonardo deixou Vinci para viver com seu pai em Florena.
Poucos anos depois, comeou seu aprendizado com o renomado artista e arteso Verrocchio. Ser
Piero, enquanto isso, havia se casado novamente depois que sua primeira esposa morreu no parto. A
seqncia exata dos movimentos de Leonardo nesse momento de sua vida incerta. Pode ter ficado no
campo com sua av mais uns anos ou ter ingressado na oficina de Verrocchio aos 12 anos. A maioria
dos historiadores acredita, contudo, que ele comeou seu aprendizado aos 15 anos.
Florena nos anos de 1460 no tinha mais do que 150 mil habitantes, mas em poderio
econmico e importncia cultural estava no mesmo nvel das g r a n d e s capitais da Europa. Tinha
postos comerciais n a s principais regies d o mundo conhecido, e sua riqueza atraa muitos artistas e
intelectuais, que fizeram dela o centro do movimento humanista que despontava. Os florentinos
orgulhavam-se da importncia de sua cidade, sua liberdade e seu governo r e publicano, da beleza de
seus monumentos e especialmente do fato de que Florena havia deixado seu passado medieval
catico para trs e incorporava o esprito de uma nova era.
Durante os anos de 1300, Florena havia sido o cenrio de muitas querelas mortais;
sucessivas faces lutaram abertamente nas ruas, e as famlias ricas construam suas casas feio
das cidadelas, no raro fortificadas com torres imponentes. Na poca em que Leonardo chegou na
cidade, muitas dessas fortalezas ameaadoras j haviam desaparecido. Ruas medievais estreitas e
tortuosas haviam sido ampliadas e niveladas; os bairros mais pobres tinham passado por uma limpeza e
a rica burguesia florentina estava ocupada na construo de esplendorosos palazzi, usando o arenito
local conhecido como pietra serena e as rigorosas simetrias da nova arquitetura da Renascena, para
dar cidade um ar uniforme de nobre elegncia.
Para o adolescente Leonardo, chegando em Florena oriundo de uma fazenda e uma
pequena vila com algumas dezenas de casas, essa cidade vibrante, empreendedora e bela deve ter
parecido um conto de fadas. O magnfico domo de Brunelleschi, coroando o mrmore reluzente de
Santa Maria del Fiore, a catedral de Florena, havia sido concludo havia pouco e j era admirado como
uma maravilha do mundo moderno. O rio Arno era atravessado por quatro pontes. No centro da cidade,
Leonardo teria passado com freqncia pelo altivo e imponente palcio da famlia Medici. Prximo
ponte Vecchio, uma das maiores da cidade, ele teria visto o Palazzo Ruccellai, de propores requintadas, ambos construdos pouco antes de seu nascimento. Do outro lado do Arno, a construo do
grandioso Palazzo Pitti havia comeado. Mais duas dzias de palcios seriam construdos durante os
dezesseis anos que Leonardo passou em Florena. Esse intenso embelezamento da cidade era apoiado
por um grande nmero de oficinas onde artistas e artesos produziam os materiais requeridos, obras de
arte e decoraes suntuosas. Durante o aprendizado de Leonardo, Florena podia gabar-se de abrigar
54 marmorarias, quarenta ourives e 84 oficinas de carpintaria, alm de 83 dedicadas seda e 270 l.

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O aprendizado de Leonardo foi resultado dos laos de amizade que seu pai mantinha.
Quando Leonardo foi viver com Ser Piero, levou consigo os desenhos que havia feito em Vinci. "Um
dia", conta-nos Vasari, "Piero levou alguns dos desenhos de Leonardo para Andrea del Verrocchio (que
era seu amigo prximo) e lhe implorou que dissesse se seria lucrativo para o garoto estudar desenho.
Andrea ficou pasmo ao ver quo extraordinrios eram os primeiros trabalhos de Leonardo e insistiu para
que Piero o fizesse estudar a matria. Assim, Piero providenciou que Leonardo fosse aceito na oficina
de Andrea. Ser Piero no havia mostrado muita preocupao com a educao de seu filho, mas com a
escolha de Verrocchio ele se redimiu. De todas as oficinas em Florena, a de Verocchio era a mais
prestigiosa, a mais bem relacionada, e para Leonardo o lugar ideal para desenvolver seus talentos.
Andrea del Verrocchio, que tinha quase a mesma idade de Francesco, tio de Leonardo, era
um professor brilhante. Ourives de formao, era tambm um arteso habilidoso, pintor de alto nvel e
renomado escultor. Tambm possua grandes habilidades em engenharia. Tinha excelente
relacionamento com a famlia Medici, uma reputao slida, e, graas a isso, recebia uma demanda
constante de encomendas. Era bem sabido em Florena que sua oficina podia atender a qualquer tipo
de pedido.
A oficina de Verrocchio, como a de muitos outros artistas e artesos florentinos, era bem
diferente dos estdios dos pintores dos sculos subseqentes. Em sua biografia de Leonardo, Serge
Bramly nos d uma descrio vvida.

Era uma bottega, uma loja exatamente como aquela do sapateiro, aougueiro ou
alfaiate um conjunto de pavimentos trreos que davam diretamente para a rua (...) um toldo, puxado
para baixo, fazia s vezes de porta ou postigo. Os alojamentos ficariam nos fundos ou no andar
superior. Os materiais dos artistas estariam pendurados nas paredes, ao lado de esboos, planos ou
modelos de trabalho em andamento; ao redor da sala ficaria uma coleo de mesas giratrias de
escultor, bancadas de trabalho e cavaletes; uma pedra de amolar ao lado da fornalha. Diversas
pessoas, incluindo jovens aprendizes e assistentes (que geralmente viviam sob o mesmo teto do mestre
e comiam sua mesa), estariam trabalhando em diferentes tarefas.

A bottega de um mestre como Verrocchio produziria, alm de pinturas e esculturas, uma


grande variedade de objetos peas de armadura, sinos de igreja, candelabros, bas de madeira
decorados, brases de armas, modelos para projetos arquitetnicos, estandartes para festividades, bem
como palcos e cenrios para representaes teatrais. Os trabalhos que deixavam a botttega (mesmo
aqueles da mais alta qualidade) raramente eram assinados e, em ge,ral eram produzidos pelo mestre e
sua equipe de assistentes.

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Leonardo passou os doze anos seguintes nesse ambiente criativo, durante os quais seguiu
com diligncia o curso rigoroso de um aprendizado tradicional. Teria desenhado em pranchetas e se
familiarizado com os materiais do artista, que no podiam ser comprados prontos, tinham de ser
preparados na oficina. Os pigmentos deviam ser modos frescos e misturados todos os dias; ele teria
aprendido a fazer pincis, preparar esmaltes, aplicar ouro nos planos de fundo, e por fim, aps vrios
anos, a pintar. Alm disso, teria absorvido um enorme conhecimento tcnico ao observar o trabalho do
mestre em uma variedade de projetos. Com o passar dos anos, conforme afiava suas habilidades
imitando os mais velhos, ele e os outros aprendizes teriam participado cada vez mais nas criaes da
bottega at que foi finalmente designado como mestre-arteso e aceito na devida associao, ou guilda,
de artesos.
Na oficina de Verrocchio, Leonardo foi apresentado no apenas a uma ampla variedade de
habilidades artsticas e tcnicas mas tambm a muitas idias novas e fascinantes. A bottega era um
lugar de discusses vibrantes sobre as novidades que ocorriam diariamente. Tocava-se msica noite e
os amigos do mestre e colegas artistas passavam por l para trocar planos, esboos e inovaes
tcnicas; escritores viajantes e filsofos visitavam-na quando passavam pela cidade. Muitos dos
principais artistas da poca foram atrados para a bottega de Verrocchio. Botticelli, Perugino e
Ghirlandaio passaram certo tempo l, quando j eram mestres consumados, para aprender novas
tcnicas e discutir novas idias.
A bottega florentina do sculo XV proporcionou uma sntese nica de arte, tecnologia e
cincia, que encontrou sua mais alta expresso na obra da maturidade de Leonardo. Como o historiador
de cincia Domnico Laurenza ressaltou, essa sntese durou apenas uma centena de anos: no fim do
sculo XVI j havia se dissolvido.13 Para o prprio desenvolvimento artstico e intelectual de Leonardo,
os anos passados na oficina de Verrocchio foram decisivos. Sua maneira de trabalhar e toda a sua
abordagem da arte e da cincia foram moldados de modo significativo por essa longa vivncia no
ambiente cultural dessa oficina.
Uma influncia importante para os futuros hbitos de trabalho de Leonardo foi o uso de um
libro di bottega [livro de exerccios], que todos os aprendizes tinham de manter. Era um dirio no qual
eram registradas instrues tcnicas ou procedimentos, reflexes pessoais, solues para problemas e
desenhos e diagramas de suas idias. Atualizado continuamente, anotado e corrigido, o libro di bottega
proporcionava um registro dirio das atividades na oficina. Seu carter composto de notas acumuladas e
desenhos, sem qualquer organizao particular, reconhecvel em muitas pginas dos cadernos de
notas de Leonardo.
Pouco depois de Leonardo ter comeado seu aprendizado, Verrocchio recebeu uma
comisso para seu maior e mais espetacular projeto de engenharia at ento a construo de um
globo de cobre folheado a ouro, de 2,5 metros de dimetro, para ser posto junto a uma cruz no topo da

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clarabia de mrmore do domo de Brunelleschi. O famoso arquiteto faleceu antes de rematar sua obraprima, mas deixou planos detalhados para a clarabia e o globo de cobre que Verrocchio foi
encarregado de executar. O projeto levou trs anos, e o jovem Leonardo pde observar cada estgio da
execuo e, provavelmente, tambm contribuiu.
Era um projeto complexo, que implicava reforar a clarabia para que suportasse ventos
fortes; calcular, cisalhar e soldar com preciso as muitas sees do globo de cobre; e finalmente iar o
globo e a cruz ao topo da clarabia com o auxlio de aparatos especiais, projetados pelo prprio
Brunelleschi. A prpria solda j era um grande feito de cincia e engenharia, porque no existiam maaricos de solda no sculo XV Pequenas soldas podiam ser executadas na forja, mas o globo de cobre
era to grande que o nico modo de sold-lo com uma chama quente em pontos precisos era usar
espelhos cncavos para "queimar" uma solda (uma tcnica conhecida desde a Antigidade).
Manufaturar tais espelhos cncavos requeria um conhecimento perfeito de ptica geomtrica e tcnicas
avanadas de polimento. Isso explica os vrios estudos de Leonardo da geometria de "espelhos de
fogo", como os chamava, em seus primeiros desenhos. Eles o levaram mais tarde a teorias sofisticadas
de ptica e perspectiva.
O projeto foi finalmente concludo em 1471. Cronistas contemporneos registraram no dia
27 de maio daquele ano uma grande multido reunida em frente ao Duomo para assistir o iamento do
grande globo dourado, perfeitamente liso e reluzente, ao topo da clarabia de mrmore, onde, aps uma
fanfarra de trompetes, foi fixado ao plinto aos sons do Te Deum. Foi um espetculo que Leonardo jamais
esqueceu. Quarenta e cinco anos depois, quando tinha mais de 60 anos e trabalhava no projeto de um
grande espelho parablico em Roma, escreveu em seu caderno como lembrete para si mesmo, "Lembre-se de como soldamos juntos o globo de Santa Maria del Fiore!"
Perto do fim do aprendizado de Leonardo, Verrocchio estava trabalhando em uma pintura
do Batismo de Cristo (Fig. 3-2). Como o jovem se mostrara promissor, o mestre deixou que ele pintasse
partes do plano de fundo e um dos dois anjos. Essas partes da pintura, o primeiro registro que temos de
Leonardo como pintor, j revelam algumas caractersticas de seu estilo peculiar. No plano de fundo,
vemos colinas amplas, romnticas, penhascos rochosos e gua fluindo de uma nascente ao longe por
todo o caminho at o primeiro plano onde forma pequenas ondas encrespadas em torno das pernas de
Cristo. Uma inspeo de perto desse fluxo de gua na pintura original, agora na Galeria Uffizi, revela
diversas pequenas quedas d'gua e turbulncias do tipo que fascinou Leonardo no decorrer de sua vida.
Igualmente surpreendente a originalidade do anjo de Leonardo. Sua graa e beleza
muito superior ao de Verrocchio, o que o mestre no pde deixar de notar. "Eis a razo", reporta Vasari,
"por que Andrea nunca mais trabalhou com cores; envergonhava-se de que um garoto havia dominado
seu uso melhor do que ele." De fato, parece que da em diante Verrocchio concentrou-se na escultura, e
deixou a execuo de pinturas para seus assistentes veteranos.

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JOVEM MESTRE PINTOR E INVENTOR


Aos 20 anos, Leonardo foi reconhecido como mestre pintor, e em 1472 foi admitido na
guilda de pintores conhecida como Compagnia di San Luca. Curiosamente, a Companhia pertencia
guilda de mdicos e boticrios, cuja sede era no hospital de Santa Maria Nuova. Para Leonardo, foi o
incio de uma longa associao com o hospital. Por muitos anos, usou a guilda como banco para
guardar suas economias, e foi no Santa Maria Nuova que teve a primeira oportunidade de realizar
disseces anatmicas.
O jovem Leonardo j estava familiarizado com a disseco de msculos; prximo oficina
de Verrocchio ficava a bottega dos irmos Pollaiolo, cujas pinturas eram famosas por suas vvidas
representaes de corpos musculosos. Esse conhecimento de msculos era derivado de disseces
freqentes, que Leonardo deve ter observado de perto durante seu aprendizado. Alguns anos depois,

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usou seu acurado conhecimento da musculatura do pescoo e dos ombros para dar figura do asctico
So Jernimo uma expresso de dor e angstia.
Aps seu ingresso na guilda dos pintores, Leonardo continuou na oficina de Verrocchio por
mais cinco anos, mas empregado como colaborador do mestre em vez de assistente. Isso no era
incomum; o grande nmero de encomendas recebidas por Verrocchio incentivava seus aprendizes a
continuar trabalhando com ele depois de se tornarem mestres.
Havia provavelmente uma outra boa razo para Leonardo continuar l. Durante seu
aprendizado, familiarizou-se com uma grande variedade de dispositivos mecnicos e pticos, testava
melhorias nas mquinas existentes, assim como inventava outras, Na bottega, sua mente curiosa e
criativa teria encontrado um sem-nmero de desafios medida que apareciam novas encomendas.
Tambm tinha sua disposio todos os instrumentos, equipamentos e matria-prima necessrios a
seus experimentos mecnicos e pticos. Enquanto se iniciava na dupla carreira de pintor e inventor, a
bottega de Verrocchio continuou a ser o ambiente de trabalho ideal.
Alm de projetos de espelhos cncavos, as primeiras invenes pticas de Leonardo
incluam novas formas de controlar a luz, provavelmente ligadas decorao de palco. "Como fazer
uma luz magnfica", escreve ao lado de um esboo de luz passando por lentes convexas; em outro lugar
desenha "uma lamparina que produz uma luz bela e magnfica" (uma vela em uma caixa equipada com
uma lente).Em uma folha do Codex Atlanticus daquele perodo est um esboo de uma mquina "para
produzir uma voz potente", e em outras folhas desenhos de vrios lampies, um deles com a nota "colocar acima das estrelas" todos, evidentemente, projetados para montagens teatrais.
Outras invenes criadas por ele nessa poca requeriam fogo e ar quente. Alm do espeto
auto-regulvel mencionado anteriormente, Leonardo inventou um mtodo para criar vcuo e elevar
assim a gua por meio de um fogo queimando em um balde vedado, com base na observao de que a
queima de uma chama consome ar. Durante esses anos iniciais, tambm desenvolveu suas primeiras
verses de um equipamento de mergulho. Durante uma visita a Vinci, projetou uma prensa de azeitona
com um sistema de alavancas mais eficiente do que as prensas utilizadas na poca. Enquanto estava
envolvido nesses mltiplos projetos de inveno, projetos e engenharia, Leonardo pintou sua
Anunciao, duas Madonnas e o retrato de Ginevra de Benci.
Em 1477, Leonardo deixou a oficina de Verrocchio para se estabelecer como artista
independente. Mas no parecia empregar muita energia nessa empreitada. Poucos meses depois,
talvez por influncia do pai, recebeu uma prestigiosa encomenda para um retbulo da capela de San
Bernardo, no Palazzo Vecchio. Pagaram-lhe um adiantamento considervel, mas ele nunca entregou a
pintura finalizada. Por volta dessa poca, escreveu em seu caderno de notas, "Comecei duas Virgens
Marias" sem dar maiores detalhes.

70

De fato, muito pouco se sabe sobre as atividades de Leonardo entre os anos de 1477 e
1481. Alguns historiadores supem que, aps muitos anos de rgida disciplina na bottega, Leonardo
ento um jovem atltico, arrojado, de 25 anos simplesmente juntou-se vida extravagante da
abastada juventude florentina. "Presumivelmente", escreve o crtico e historiador de arte Kenneth Clark,
"Leonardo, como outros jovens com grandes dons, passou uma grande parte de sua juventude...
vestindo-se bem, treinando cavalos, aprendendo a tocar alade [e] desfrutando as hors d'oeuvres da
vida."
Se for verdade, no foi uma poca sem frustraes, contudo. Por razes desconhecidas,
os Medici nunca estenderam a Leonardo seu vasto mecenato das artes. Apesar de Verrocchio ter
excelentes relaes com a famlia, desfrutar de seu apoio, e de que no teria deixado de recomendar
Leonardo a Lorenzo de Medici, este nunca ofereceu uma nica encomenda individual a Leonardo.
Famlia de banqueiros e mercadores, os Medici foram os regentes incontestes de Florena
por dois sculos, apesar de nunca terem assumido um cargo pblico. Com sua enorme riqueza e
entusiasmado mecenato das artes, literatura e cincia, influenciaram todas as facetas da cultura e da
vida pblica toscanas. Entre os membros de sua famlia havia vrios cardeais, trs papas e duas rainhas
da Frana. Nas palavras de Serge Bramly, "Os Medici comportaram-se cada vez menos como homens
de negcios e cada vez mais como prncipes, tornando-se os senhores declarados de uma cidade que
era uma repblica apenas no nome".
Lorenzo de Medici, tambm conhecido como il Magnifico, com apenas 20 anos de idade, j
seguia os passos do pai como regente de Florena. Apenas trs anos mais velho que Leonardo, os dois
tinham muito em comum, como o amor por cavalos, msica e erudio. Contudo, tambm havia muito
em suas personalidades e gostos que os mantinha separados. Lorenzo no era um homem belo e se
vestia com deliberada simplicidade. Leonardo, por outro lado, era extraordinariamente belo e exuberante
em seus gestos e comportamento. Lorenzo teve uma instruo clssica e cultivava um amor genuno
pelo estudo formal. Cercou-se de escritores. Leonardo, ao contrrio, foi autodidata; no sabia latim nem
grego, e desprezava o que ele deve ter percebido como pretenso literria na "corte" dos Medici. Esses
contrastes eram aparentemente to fortes que se interpunham no caminho de qualquer simpatia mtua
entre eles. Apesar disso, o pouco apreo que Lorenzo tinha por Leonardo como artista era
surpreendente.
Prudente e astuto, Lorenzo de Medici podia ser tanto brutal como magnnimo. Quando
chegou ao poder, consolidou seu controle do governo, reestruturou os bancos e postos comerciais da
famlia, fez novas alianas e dissolveu as antigas. Inaugurou festivais e espetculos opulentos para a
cidade a fim de assegurar sua popularidade.
Contudo, as manobras polticas de Lorenzo inevitavelmente geravam oposio. Quando
se aliou cidade-estado de Veneza contra Roma e Npoles, o papa Sixto IV transferiu a administrao

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das finanas do Vaticano dos Medici para a famlia rival Pazzi. A retaliao de Lorenzo no tardou e ele
acusa um dos Pazzi de traio, prendendo-o. A famlia Pazzi, por sua vez, planejou vingana com o
apoio do papa, e em abril de 1478, Lorenzo e seu irmo Giuliano foram atacados enquanto assistiam
missa na catedral. Giuliano foi morto; Lorenzo foi gravemente ferido, mas conseguiu escapar. A
conspirao dos Pazzi no conseguiu iniciar uma revolta contra os Medici, como pretendia o papa. Por
causa da popularidade de Lorenzo, os cidados de Florena logo caaram os criminosos, incluindo um
membro da famlia Pazzi, um arcebispo e vrios padres. Todos foram enforcados horas depois do
atentado.
A poca turbulenta da conspirao dos Pazzi trouxe um sbito fim aos festivais
extravagantes da cidade, e talvez isso tenha ajudado Leonardo a se concentrar de novo em seu
trabalho. O ano de 1478 a data de seus primeiros desenhos de mquinas no Codex Atlanticus, a
maioria deles, representaes de dispositivos inventados por Brunelleschi para a construo do domo
de Santa Maria del Fiore. A conspirao dos Pazzi pode tambm ter direcionado a mente de Leonardo
para a cincia e engenharia de guerra. Nos anos seguintes, registrou diversas invenes militares, que
incluam pistolas de canos mltiplos, pontes de assalto para atacar fortalezas e mecanismos para
escadas giratrias usadas para escalar muros fortificados. Muitas dessas invenes se originaram do
trabalho de inventores anteriores, apesar de invariavelmente modificados, e melhorados de modo
significativo
Quando o apoio do Vaticano conspirao dos Pazzi tornou-se evidente, Florena
declarou guerra ao papa. Mas Lorenzo resolveu a crise com um movimento ousado. Viajou a Npoles e
negociou um acordo de paz com o rei Ferrante, privando assim o papa de seu aliado mais forte. Pouco
depois, Florena e Roma reconciliaram-se de novo, e em 1481 trs anos depois de conspirar para
mat-lo o papa Sixto IV pediu a Lorenzo que lhe emprestasse seus melhores pintores para decorar a
Capela Sistina, que acabara de ser construda, e cujo nome fora dado em sua homenagem. Era uma
grande oportunidade para os pintores florentinos, e Leonardo deve ter se interessado bastante em
participar. Mais uma vez, contudo, foi ostensivamente ignorado por Lorenzo, que enviou vrios excompanheiros de Leonardo a Roma, incluindo Botticelli, Ghirlandaio e Perugino.
E s s a humilhao deve ter sido o ponto mais baixo da carreira de Leonardo. No decorrer
dos anos, foi esnobado vezes seguidas pelos Medici e preterido em favor de artistas menores. Agora
fora privado da chance de buscar a glria em Roma, o que certamente ele merecia. Mas Leonardo
deixou de lado os sentimentos de decepo e desespero e reuniu seus poderes de concentrao para
pintar sua primeira obra-prima.
Em maro de 1481, os monges do mosteiro agostiniano de San Donato (cujos assuntos
legais eram administrados por Ser Piero) comissionaram Leonardo para criar um grande retbulo
representando a Adorao dos Reis Magos. O artista fez diversos desenhos preparatrios e trabalhou

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no projeto intensamente por um ano. Seu primeiro estudo foi um exerccio de mestre em perspectiva
linear, mostrando um ptio com dois lances de escadas e arcadas elaboradas. "Esse ptio
cuidadosamente medido", escreve Kenneth Clark, "era invadido por uma comitiva extraordinria de
fantasmas; cavalos selvagens empinam e atiram a cabea para trs, figuras agitadas se atiram escada
abaixo e para dentro e para fora das arcadas; e um camelo, aparecendo pela primeira e ltima vez na
obra de Leonardo, adiciona sua carga extica confuso onrica das formas."
Na pintura final, Leonardo abandonou o uso da perspectiva em favor de uma configurao
dinmica criada pelos gestos carregados de emoo de um aglomerado de figuras em torno da Virgem
e o Menino. No plano de fundo da pintura, um grupo de cavaleiros em conflito representa a cegueira
moral da violncia, em oposio gloriosa mensagem de paz na Terra da Epifania, preconizando a
enrgica condenao da guerra de Leonardo na Batalha de Anghiari duas dcadas depois." De fato, a
pintura est repleta de temas recorrentes na obra posterior do artista. A historiadora de arte Jane
Roberts descreve a Adorao de Leonardo como "a primeira declarao de maturidade e independncia
de seu gnio". Ao mesmo tempo, um afastamento radical das tradicionais representaes do assunto
como uma plcida reunio cerimoniosa. Daniel Arasse explica, "Para pintar o momento em que a
presena do Filho de Deus foi publicamente reconhecido como tal, [Leonardo] retratou o tumulto de um
deslumbramento universal, refletindo o significado que Santo Agostinho e os monges de sua ordem
deram Epifania quando encomendaram a pintura".
No incio do ano seguinte, enquanto Leonardo ainda estava trabalhando em sua Adorao
dos Reis Magos, Lorenzo de Medici decidiu acenar com um g e s t o diplomtico para Ludovico Sforza,
seu aliado mais poderoso, presenteando-o. Como o Annimo Gaddiano relata, "Conta-se que quando
Leonardo tinha 30 anos de idade, o Magnfico enviou-o para presentear o duque de Milo com uma lira,
acompanhado por um certo Atalante Migliorotti, que tocava esse instrumento de modo excepcional".
Enviando Leonardo para a corte de Sforza em Milo como msico em vez de pintor pode ter parecido
outro insulto. Contudo, Leonardo no hesitou. Deve ter sentido que j era hora de recomear. Sem o
apoio de Lorenzo, suas possibilidades de futuras encomendas estavam limitadas a Florena. Assim, ele
ps de lado os pincis, fez suas malas e, com sua obra-prima inacabada, deixou a cidade que havia
acalentado sua arte.

MILO
Nos anos de 1480, Milo era um entreposto comercial vibrante e riqussimo que exportava
armamentos, l e seda. Comparvel a Florena em tamanho, era, no entanto, muito diferente em sua
arquitetura e cultura. Seu nome latino, Mediolanum, foi tirado provavelmente de sua localizao no meio
da Plancie da Lombardia (in mdio plano). Era, sem dvida, uma cidade do norte. A maioria de seus

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palcios e igrejas foi construda no estilo romnico ou gtico. Ao contrrio de Florena, Milo no tivera
um planejamento refinado. Suas casas medievais amontoavam-se, criando um labirinto de ruas estreitas
e apinhadas.
O ducado de Milo era governado pela famlia Sforza desde 1450. Como os Medici, os
Sforza eram astutos e impiedosos, mas sua famlia tendia a ter mais guerreiros do que banqueiros.
Ludovico Sforza, poucos meses mais velho que Leonardo, foi um dos prncipes mais ricos e poderosos
da Renascena. Apelidado de il Moro [o Mouro] por causa de seus cabelos e pele escuros, era tambm
um arguto diplomata cuja aliana com o rei da Frana era um componente crucial na mistura voltil da
poltica italiana. Com sua esposa, Beatrice d'Est, Ludovico manteve uma corte elegante e gastou
imensas somas de dinheiro para fomentar as artes e cincias.
Quando Leonardo chegou em Milo, a cidade no tinha pintores ou escultores famosos,
apesar de a corte de Sforza estar repleta de mdicos, matemticos e engenheiros. Sua cultura estava
ligada quela das grandes universidades do norte da Itlia, cuja nfase estava mais no estudo do
mundo fsico do que da filosofia moral, como foi o caso de Florena. Enquanto os Medici passavam o
tempo compondo versos em toscano e latim, Ludovico organizava debates cientficos entre professores
eruditos. Nesse ambiente intelectual estimulante, Leonardo logo transcendeu sua cultura de oficina
florentina e passou a uma abordagem mais analtica e terica para a compreenso da natureza.
Por ter chegado corte de Sforza como msico, ele e Atalante (que era seu aluno de lira,
de acordo com o Annimo Gaddiano) provavelmente tocavam c o m freqncia para entreter a corte.
Mas Leonardo no tinha inteno de seguir a carreira musical. Percebendo que o poder dos Sforza
vinha de seu poderio militar, e que a posio dominante de Milo no comrcio requeria uma c i dade com
uma boa infra-estrutura, escreveu uma carta composta cuidadosamente para o Mouro, na qual oferecia
seus servios como engenheiro militar e civil, e tambm mencionava suas habilidades como arquiteto,
escultor e pintor. Leonardo iniciou sua carta com uma eloqente referncia a seus "segredos", revelando
um gosto pela discrio que se tornaria trao caracterstico de sua personalidade quando ficou mais
velho. "Ilustrssimo Senhor", escreveu, "tendo agora visto e considerado suficientemente bem os
trabalhos daqueles que afirmam ser mestres e artfices de instrumentos de guerra (...) devo esforar-me,
sem abrir mo de meus direitos para mais ningum, em revelar meus segredos Vossa Excelncia, e
oferecer-me para execut-los, segundo a vossa vontade e na ocasio apropriada, todos os itens
sucintamente anotados abaixo."
Ento passou a listar, sob nove tpicos, os diferentes instrumentos de guerra que havia
projetado e estava preparado para construir: "Tenho modelos de pontes fortes mas muito leves,
extremamente fceis de carregar (...) uma variedade sem fim de aretes e escadas para escalar (...)
mtodos para destruir qualquer cidadela ou fortaleza que no seja construda de rocha (...) morteiros
muito prticos e fceis de transportar, com os quais posso lanar chuvas de pequenas pedras, e sua

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fumaa causar grande terror aos inimigos (...) sinuosas passagens subterrneas secretas, escavadas
silenciosamente (...) carroes cobertos, seguros e inatacveis, que penetraro nas fileiras inimigas com
sua artilharia (...) bombardas, morteiros e artilharia leve de formas belas e prticas (...) mquinas para
arremessar grandes rochas, catapultas que atiram pedras incandescentes, e outros instrumentos
incomuns de incrvel eficincia".
"Em resumo", ele conclui sua lista, "qualquer que seja a situao, posso inventar uma
variedade de mquinas para atacar e defender." Ento, ele acrescenta, quase como se refletisse sobre
isso, "Em tempo de paz, creio poder satisfaz-lo plenamente e rivalizar com qualquer um na arquitetura,
no projeto de edifcios pblicos e privados, e na canalizao de gua de um lugar a outro.
Alm disso, posso fazer escultura em mrmore, bronze ou argila; e, de modo similar, na
pintura posso fazer qualquer tipo de trabalho to bem quanto qualquer outro (...)". Por fim, termina com
uma perspectiva sedutora: "Ademais, o cavalo de bronze poderia ser feito para a glria imortal e honra
eterna do Prncipe, vosso pai, de abenoada memria, e da ilustre casa dos Sforza".
Essa carta surpreendente, na qual Leonardo refere-se a si mesmo como artista em apenas
seis das 34 linhas, mostra a rapidez com que foi capaz de assimilar o esprito dessa cidade do norte,
apresentando seus muitos talentos na ordem que julgou ser a que Ludovico mais apreciaria. A carta
pode soar pedante, mas todas as ofertas de Leonardo eram srias e bem pensadas. Sem dvida,
estudou o trabalho dos principais engenheiros militares de sua poca, como disse na carta; h cerca de
25 folhas de desenhos de mquinas militares datando dessa poca em Florena, no Codex Atlanticus; e
h mais de quarenta em um estilo cuja datao ligeiramente posterior. Ao justapor a carta, item por
item, com desenhos existentes, Kenneth Keele, especialista em Leonardo, demonstrou a validade de
cada uma das alegaes feitas por ele. De fato, mais tarde, Leonardo foi empregado em todas as
capacidades que havia colocado na carta a il Moro.
No recebeu da corte uma resposta imediata sua carta, muito menos uma oferta de
emprego. Assim, Leonardo voltou-se mais uma vez para a pintura profisso na qual ele era mestre
exmio e reconhecido. Iniciou uma colaborao com os irmos Ambrogio e Evangelista Predis, o
primeiro um retratista bem-sucedido, e o segundo, que fazia esculturas em madeira. Os irmos Predis
eram obviamente artistas menores, mas eram bem relacionados em Milo e receberam Leonardo
alegremente em sua bottega. De fato, Ambrogio logo negociou um contrato lucrativo para os trs.
Em abril de 1483, a Confraria da Imaculada Conceio comissionou Leonardo e os irmos
Predis para pintar e decorar um grande retbulo na igreja de San Francesco Grande, sendo que o painel
central deveria "ser pintado a leo por mestre Leonardo, o Florentino". O contrato especificava no
apenas o tamanho e a composio da pintura (a Virgem Maria, acompanhada por dois profetas com
Deus Pai surgindo no alto, cercado de anjos), mas tambm as cores tradicionais, dourado, azul e verde,
os halos dourados dos anjos, entre outros detalhes.

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Leonardo trabalhou na pintura por cerca de trs anos. O resultado foi sua segunda obraprima, A Virgem do Rochedo, agora no Louvre (ver figura 2-4, na p. 69). O trabalho final lembrava
muito pouco o que fora encomendado pela Confraria. De fato, os priores ficaram to aborrecidos
com ele que moveram uma ao judicial perante o Duque, que se arrastou por mais de vinte
anos. Leonardo acabou pintando uma segunda verso, que agora est pendurada na National Gallery,
em Londres. Ela no deve ter agradado muito aos priores, j que ele fez apenas pequenas mudanas
na composio da pintura.
Os historiadores da arte acreditam que Leonardo pode ter deixado Ambrogio Predis pintar
grandes partes da verso de Londres. Isso parece ser confirmado por anlises recentes das rochas e
plantas no plano de fundo da pintura. Cientistas observaram que tanto os detalhes geolgicos e
botnicos na verso de Londres so significativamente inferiores queles da pintura no Louvre.
altamente improvvel que tenham sido pintados por Leonardo.
A Confraria pode ter tido boas razes para sua insatisfao com A Virgem do Rochedo,
mas nas botteghe e crculos intelectuais de Milo, as obras-primas de Leonardo causaram sensao.
Os tons discretos de cinza e verde-oliva contrastavam violentamente com as cores brilhantes do
quattrocento, e os milaneses no poderiam ter deixado de notar as sutis gradaes de luz e sombra
nem o poderoso efeito da gruta em volta. Na descrio de Kenneth Clark: "Como as notas graves no
acompanhamento de um tema srio, as rochas no plano de fundo apoiam a composio e lhe conferem
a ressonncia de uma catedral".

ESTUDOS SISTEMTICOS
Em 1484, enquanto Leonardo trabalhava na Virgem do Rochedo, Milo foi atacada pela
praga. A epidemia se alastrou por dois anos inteiros e matou cerca de um tero da populao.
Leonardo, reconhecendo o papel crtico do parco saneamento na disseminao da doena, reagiu com
a proposta de um novo planejamento, muito frente de seu tempo, como discuti anteriormente, para a
cidade. Mas foi ignorado pelos Sforza. Essa nova falha em atrair a ateno da corte para as suas idias
deixou Leonardo face a face com a enorme desvantagem de sua criao: a ausncia de uma educao
formal. Ele tentava ser aceito como um intelectual em uma cultura em estreito contato com as principais
universidades, uma cultura dominada pela palavra escrita, na qual se usava quase exclusivamente o
latim. Sendo um "homem iletrado", Leonardo era ignorante no apenas do latim, mas, mesmo em seu
toscano nativo, no possua o vocabulrio abstrato necessrio para formular suas teorias de modo
preciso e elegante.

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Leonardo enfrentou esse problema aparentemente Insupervel com seu jeito metdico,
constante e intransigente. "Aos 30 anos, e praticamente sem nenhum conhecimento de latim", escreve o
historiador de cincia Domnico Laurenza, "d incio a um intenso e, em alguns aspectos, obsessivo
programa autodidtico. Os anos entre 1483 e 1489 foram dedicados em grande parte a essa tentativa
obstinada de emancipao cultural."
Leonardo iniciou seu extenso programa autodidtico com uma tentativa sistemtica de
ampliar seu vocabulrio. Essa foi a poca em que o italiano como lngua literria estava apenas
comeando a surgir do toscano florentino. Dante, Petrarca e Boccaccio escreveram em toscano, mas a
ortografia no havia sido ainda codificada; gramticas e dicionrios no haviam sido publicados. O novo
vernculo estava comeando a substituir o latim como lngua escrita, especialmente em textos sobre
arte e tecnologia, e em meio a esse processo enriqueceu-se com uma vasta assimilao de palavras
latinas. Leonardo estava familiarizado com compilaes desses vocaboli latini [novas palavras
italianas derivadas do latim] e as copiou laboriosamente em seus cadernos de notas. Em seu manuscrito
mais antigo, o Codex Trivulzianus, preencheu pginas e pginas com listas de tais palavras. De fato,
Leonardo se referia a esse caderno como "meu livro de palavras".
Quando se voltou para o mundo da escrita, Leonardo tambm comeou a formar uma
biblioteca pessoal. Em Florena, havia lido um pouco de literatura e poesia, mas no havia estudado
textos cientficos. Havia adquirido uma instruo cientfica rudimentar com o estudo de desenhos de
arquitetos e engenheiros, e por meio de discusses com vrios especialistas, na bottega. Quando
deixou Florena, fez uma lista das coisas que queria levar consigo para Milo. Essa lista no continha
um nico livro.
Poucos meses aps sua chegada em Milo, Leonardo listou cinco livros em seu poder; em
1490, j havia adicionado 35 novos ttulos, e da em diante, o nmero de livros em sua biblioteca
aumentou constantemente, chegando a 116 volumes, em 1505. Alm dos volumes que possua,
Leonardo tomava livros emprestados regularmente, de modo que toda sua livraria pessoal teria includo
cerca de 200 livros uma biblioteca substancial mesmo para um erudito da Renascena.
Os assuntos desses livros eram diversificados. Mais da metade tratava de assuntos
cientficos e filosficos. Incluam livros de matemtica, astronomia, anatomia e medicina, histria natural,
geografia e geologia, bem como arquitetura e cincia militar. Mais de trinta ou quarenta de literatura.
Mais ou menos doze continham histrias religiosas, que Leonardo teria consultado para pintar seus
temas religiosos.
Esses livros fornecem evidncias importantes de que Leonardo, durante as duas ltimas
dcadas do sculo XV, no apenas apurou suas habilidades lingsticas mas foi versado nos principais
campos do conhecimento de sua poca. Como tudo a que se dedicou, investigaria diversas reas
simultaneamente, enquanto se envolvia em vrios projetos artsticos. Sempre procurava padres que

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interligariam observaes de diferentes disciplinas; sua mente parecia trabalhar melhor quando ocupada
com mltiplos projetos.
O incio dos estudos sistemticos de Leonardo em 1484, no de surpreender, coincide
com os primeiros apontamentos em seus cadernos de notas. Uma vez iniciado seu programa
interdisciplinar de pesquisa, registrou regularmente todas as novas idias e observaes. Agora, na
metade de seus 30 anos, aprofundou suas investigaes tericas para alm de suas necessidades
como artista e inventor. Por exemplo, quando estudou a natureza da luz e da sombra, o fez, em primeiro
lugar, para desenvolver sua teoria de pintura. Mas acabou indo muito alm. Como Kenneth Clark
observou,
Ele desenhou [uma] longa srie de diagramas mostrando o efeito da luz projetada em
esferas e cilindros, cruzando, refletindo, atravessando com infinita variedade (...). Os clculos so to
complexos e intrincados que percebemos neles, quase pela primeira vez, uma tendncia de Leonardo
em conduzir pesquisas apenas para descobrir as causas, e no como subsdios para a sua arte.
Enquanto conduzia seus experimentos sobre luz projetada em objetos slidos, Leonardo
tambm se interessou pela fisiologia da viso, e prosseguiu estudando os outros sentidos. Seus
primeiros desenhos anatmicos, baseados em disseces datadas do final dos anos de 1480, so belas
imagens de crnios humanos, que revelam o nervo ptico e a trajetria da imagem. No so apenas
desenhos para uso do pintor; so tambm, e mais importante ainda, os primeiros diagramas cientficos
da pesquisa anatmica de Leonardo.
Em seus desenhos de mquinas daquele perodo, pode-se ver tambm um movimento
definido em direo a problemas tericos mais profundos. (Como Domnico Laurenza apontou,
Leonardo parece ter reconsiderado suas primeiras tcnicas de desenho por volta de 1490,
acrescentando vrios comentrios tericos). O que se v em todos esses exemplos da ptica
anatomia e engenharia o surgimento do cientista Leonardo.

ACEITAO GRADUAL NA CORTE


Aps a devastao da praga, cidados de Milo voltaram com um novo otimismo e
sentimento de entusiasmo, encorajados pelos gastos ostensivos da aristocracia. Em grandes partes da
cidade, casas eram remodeladas, novas praas e avenidas construdas, e em 1487 foi realizado um
concurso para a escolha do projeto de um tiburio [uma torre central sobre a cruz dos transeptos] para a
enorme catedral gtica, atraindo arquitetos de toda a Itlia. Contagiado pelo entusiasmo geral, Leonardo
interessou-se profundamente por arquitetura durante esses anos, e participou do concurso do tiburio,
junto com Donato Bramante, Francesco di Giorgio e outros arquitetos famosos.

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O projeto era extremamente difcil, j que a alta torre gtica teria de ser equilibrada sobre
quatro pilares finos, e as partes existentes da catedral j tinham problemas estruturais. Leonardo
examinou todos os aspectos da catedral e esboou uma variedade de solues antes de se fixar em um
desenho e produzir um modelo de madeira. Quando submeteu seu projeto s autoridades, mandou junto
uma carta introdutria que comeava com sua comparao da catedral a um organismo doente; a si
prprio, o arquiteto, comparou a um mdico habilidoso.
Os juzes da competio deliberaram por muito tempo antes de finalmente conceder o
contrato a dois arquitetos lombardos em 1490, com a instruo de que produzissem um modelo que
incorporasse de modo harmonioso o que havia de melhor em todos os projetos concorrentes. Para
Leonardo, essa foi uma resoluo muito feliz. Permitiu-lhe discutir suas idias sobre o tiburio, bem
como suas vises sobre arquitetura em geral com os outros competidores, especialmente com
Bramante e Francesco di Giorgio, os dois arquitetos mais famosos no grupo. Ambos acabaram se
tornando amigos prximos de Leonardo, trocaram muitas idias com ele, e favoreceram sua carreira durante esses anos em que comeou a desenvolver suas teorias.
Sua amizade com Bramante, em particular, era muito vantajosa para Leonardo. Nascido
prximo a Urbino, Bramante havia se mudado para Milo poucos anos antes, e j ganhara o respeito
dos Sforza quando se conheceram. Os dois artistas tinham muito em comum. Ambos eram pintores
experimentados, interessavam-se por matemtica e engenharia, gostavam de improvisar no alade, e
admiravam o famoso arquiteto e intelectual Alberti. Ambos tambm vinham da Itlia central, e estavam
buscando se estabelecer nessa cidade do norte. Disseram que Bramante, que mais tarde faria o projeto
da Catedral de So Pedro, em Roma, era completamente livre de inveja profissional, e provavelmente
abriu muitas portas na corte para seu novo amigo. Historiadores de arte tambm acreditam que
Leonardo, com sua compreenso completa dos princpios do projeto arquitetnico, teve uma influncia
significativa sobre o trabalho de Bramante.
Em 1488, seis anos aps ter chegado pela primeira vez em Milo, Leonardo finalmente
conseguiu abrir sua brecha na corte de Sforza. Na esteira da reputao que havia ganho com A Virgem
do Rochedo, e talvez com o auxlio da recomendao de Bramante, Ludovico pediu-lhe que pintasse
um retrato da amante do Mouro, a jovem e adorvel Ceclia Gallerani. Leonardo retratou-a segurando
um arminho, smbolo de pureza e moderao que devido a seu nome grego, gale, era tambm uma
aluso velada a seu nome, Gallerani. A Dama com Arminho, como chamado hoje, foi um retrato de
grande originalidade, no qual Leonardo inventou uma nova pose, com a modelo olhando por sobre o
ombro com um ar de surpresa e um deleite contido, causado, talvez, pela chegada inesperada de seu
amante. Seus gestos so graciosos e elegantes, e se refletem no movimento sinuoso do animal.
Ludovico ficou muito satisfeito com o retrato. Logo aps seu trmino, pediu para Leonardo
criar uma mascarada para uma gala magnfica, la festa del paradiso, para celebrar o casamento do

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sobrinho do duque, Gian Galeazzo, com Isabela de Arago. Ao mesmo tempo, o Mouro realizou um dos
maiores sonhos de Leonardo ao encomendar-lhe o cavallo a gigantesca esttua eqestre em honra
ao pai de Ludovico.
A "Mascarada dos Planetas" de Leonardo foi o clmax da apresentao teatral que ocorreu
no grandioso festim em janeiro de 1490. Em um enorme palco giratrio, os signos do zodaco,
iluminados por tochas, podiam ser vistos por trs de vidros coloridos, e os sete planetas, representados
por atores fantasiados, moviam-se pelos cus acompanhados por "melodias maravilhosas e canes
suaves e harmoniosas". A Mascarada foi um enorme sucesso e lhe deu fama em toda a Itlia, ainda
mais do que suas pinturas lhe haviam dado. Da em diante, foi muito requisitado na corte dos Sforza
como brilhante mgico de palco, e foi mencionado em documentos oficiais como pintor e "engenheiro
ducal". Aos 38 anos de idade, Leonardo conseguira, afinal, a posio que tanto desejara quando
escreveu sua memorvel carta ao Mouro anos antes.

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QUATRO

U m a

V i d a

B e m

E m p r e g a d a

partir de 1490, toda a Itlia viveu um longo perodo de paz e estabilidade

poltica, durante o qual suas cidades-estado acumularam grande riqueza. Em Milo, palcios foram
reformados, ruas pavimentadas e jardins projetados. Havia cortejos cvicos, concursos de fantasias e
uma srie de apresentaes em um novo teatro que Ludovico havia dado cidade.
Leonardo tornara-se o artista favorito da corte do Mouro. Foi-lhe dado um grande espao
para sua oficina e alojamentos na Corte Vecchia, o velho palcio ducal prximo catedral, onde
Ludovico hospedava convidados importantes. Parece que ele teve uma ala inteira sua disposio,
onde projetou conjuntos e roupas para festividades, inventou dispositivos mecnicos, realizou
experimentos cientficos, preparou os moldes para o gran cavallo que estava criando e testou suas
primeiras mquinas voadoras. Para satisfazer as constantes demandas da corte, empregou diversos
aprendizes, assistentes e contratou trabalhadores, alm de manter uma pequena equipe de empregados
domsticos. A bottega di Leonardo era de fato um lugar bastante movimentado.
Para o prprio Leonardo, os anos de 1490 foram um perodo de intensa atividade criativa.
Com dois grandes projetos a esttua eqestre e A ltima Ceia , sua carreira artstica estava no
auge; era muito requisitado como especialista em projeto arquitetnico, e deu incio a extensas e
sistemticas pesquisas em matemtica, ptica, mecnica e na teoria do vo humano.

NOVO FOCO NA MATEMTICA

Essa intensa fase de pesquisa foi desencadeada quando Leonardo tomou conhecimento
da biblioteca de Pavia, no vero de 1490. Ludovico o enviara a Pavia, que pertencia ao ducado de
Milo, para inspecionar o trabalho na catedral da cidade junto com o arquiteto Francesco di Giorgio.
Para Leonardo, essa viagem foi intelectualmente estimulante e recompensadora em vrios sentidos.
Durante as semanas que passaram juntos, fez amizade com Francesco, que era muito estimado como
arquiteto e engenheiro e cujo Tratado sobre Engenharia Civil e Militar teria uma enorme
influncia sobre Leonardo nos anos seguintes.
Ainda mais importante para Leonardo, contudo, foi sua descoberta da magnfica biblioteca
no Castelo Visconti na cidade. Pavia era a sede de uma das universidades mais antigas da Europa e
havia se tornado um importante centro artstico e intelectual. O grande salo de sua biblioteca, com suas

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paredes forradas com prateleiras de manuscritos, era famoso entre os estudiosos de toda a Itlia.
Leonardo ficou muito impressionado vista desse imenso tesouro intelectual. De fato, no voltou a
Milo com Francesco quando seu trabalho foi concludo, mas permaneceu em Pavia por mais seis
meses para investigar melhor a biblioteca.
Enquanto estava absorvido nessa pesquisa, conheceu Fazio Cardano, professor de
matemtica da Universidade de Pavia, especialista na "cincia da perspectiva", que na Renascena
inclua a geometria e a ptica geomtrica. As discusses de Leonardo com Cardano e seus alunos na
biblioteca despertaram sua paixo pela matemtica, especialmente da geometria, e estimularam sua
pesquisa subseqente. Imediatamente aps seu retorno a Milo, comeou dois novos cadernos de
notas, agora conhecidos como Manuscritos A e C, nos quais aplicou seu novo conhecimento de
geometria a um estudo sistemtico de perspectiva e ptica, bem como a problemas elementares
envolvendo pesos, fora e movimento os ramos da mecnica conhecidos hoje como esttica,
dinmica e cinemtica.
A pesquisa de Leonardo em esttica e dinmica abrangeu no apenas o luncionamento de
mquinas, mas tambm, e ainda mais importante, a compreenso do corpo humano e dos seus
movimentos. Ele investigou, por exemplo, a capacidade do corpo em gerar vrias quantidades de fora
em diferentes posies. Um de seus alvos principais era descobrir como um piloto humano poderia
gerar fora suficiente para levantar uma mquina voadora do cho batendo suas asas mecnicas.
Em seus estudos de mquinas durante esse perodo, Leonardo comeou a separar
mecanismos individuais - alavancas, engrenagens, dobradias, articulaes, etc. das mquinas nas
quais estavam incorporados. Essa separao conceitual no surgiu novamente na engenharia at o
sculo XVIII. De fato, Leonardo planejou (e pode at ter escrito) um tratado sobre Elementos das
Mquinas, talvez influenciado por suas discusses com Fazio Cardano a respeito dos famosos
Elementos de Geometria de Euclides, em Pavia.
Espantosamente, no meio desses anos de intensa pesquisa, e enquanto sua oficina estava
totalmente ocupada com o fluxo de encomendas da corte de Sforza, Leonardo tambm continuou sua
formao literria autodidata. Em 1493, comeou a estudar latim. Em um pequeno caderno, o
Manuscrito H, copiou passagens de um livro popular de gramtica latina, bem como palavras latinas de
um vocabulrio contemporneo. comovente ver passagens nas quais Leonardo, com mais de 40 anos
e no auge de seus poderes e fama, escreveu as mesmas conjugaes bsicas amo, amas,
amat... que os estudantes tinham de memorizar aos 13 anos.

A M I Z A D E

T R A I O

82

No meio de seus estudos e experimentaes, e de suas preparaes finais para a fundio


do cavalo gigante de bronze, Leonardo recebeu de Ludovico a encomenda para pintar A ltima Ceia
a obra-prima que, como muitos concordariam, representa o pice de sua carreira como pintor.
Deveria ser um grande afresco no refeitrio do convento dominicano de Santa Maria delle Grazie, em
Milo. O mosteiro era o lugar de devoo predileto do Mouro; e a ltima refeio que Jesus partilhou
com seus discpulos era um tema tradicional na decorao de refeitrios em conventos.
Como de costume, Leonardo considerou o tema cuidadosamente dentro de seu contexto
religioso, artstico e arquitetnico. Fez diversos esboos preparatrios e completou a pintura dentro de
dois ou trs anos um perodo relativamente curto, considerando que teve de dividir seu tempo entre a
pintura na "Grazie" e o trabalho no cavallo na Corte Vecchia.
A ltima Ceia de Leonardo, geralmente considerada a primeira pintura da Alta
Renascena (o perodo da arte italiana entre 1495 e 1520), dramaticamente diferente das
representaes anteriores do tema. De fato, ficou famosa por toda Europa imediatamente aps sua
concluso e foi copiada inmeras vezes. A primeira caracterstica bastante imaginativa que se percebe
o modo como Leonardo integrou o afresco na arquitetura do refeitrio. Demonstrando seu domnio da
geometria, Leonardo concebeu uma srie de paradoxos visuais para criar uma requintada iluso uma
perspectiva complexa que fez a sala onde estava A ltima Ceia parecer uma extenso do prprio
refeitrio, no qual os monges faziam suas refeies.
Uma conseqncia dessa perspectiva complexa que o espectador, de cada ponto de
vista na sala, arrastado para dentro do drama da narrativa da pintura com fora igual. E que
dramaticidade! A ltima Ceia era tradicionalmente retratada no momento da comunho, um momento
de meditao para cada apstolo, mas Leonardo escolheu o momento fatdico em que Jesus diz: "Um
de vs me trair".
As palavras de Cristo provocaram uma comoo no grupo solene, criando poderosas
ondas de emoo. Apesar disso, o efeito est longe de ser catico. Os apstolos esto organizados
claramente em quatro grupos de trs figuras, com Judas formando um dos grupos junto com Pedro e
Joo. Essa outra inovao composicional surpreendente. Tradicionalmente, Judas era retratado
sentado do outro lado da mesa, encarando os apstolos, de costas para o espectador. Leonardo no
tinha necessidade de identificar o traidor isolando-o dessa maneira. Ao dar aos apstolos gestos
expressivos, cuidadosamente escolhidos, que cobrem juntos uma ampla gama de emoes, o artista se
certificou de que reconhecssemos Judas de imediato, na maneira como ele se encolhe para trs
sombra de Joo, apertando sua bolsa de moedas com nervosismo. A retratao dos apstolos como
incorporaes de estados emocionais individuais e a integrao de Judas na narrativa dramtica eram
to revolucionrias que depois de Leonardo nenhum artista que se prezasse poderia voltar
configurao esttica anterior.

83

No decorrer de sua carreira como pintor, Leonardo foi famoso por sua habilidade de captar
sutilezas emocionais os "movimentos da alma" em expresses faciais e gestos eloqentes, e de
tec-los em complexas narrativas composicionais. Essa habilidade excepcional j era aparente em suas
primeiras Madonnas e alcanou seu pice na ltima Ceia e em outros trabalhos de sua maturidade.
O dramaturgo e poeta Giovanni Battista Giraldi, cujo pai conhecia Leonardo, proporcionou
um vislumbre fascinante dos mtodos empregados pelos artistas para conseguir esse controle singular.
"Quando Leonardo desejava pintar uma figura", escreveu Giraldi, "primeiro considerava que posio social e que natureza ia representar, se nobre ou plebeu, alegre ou seviero, perturbado ou sereno, velho
ou jovem, irado ou plcido, bom ou mau; e quando havia se decidido, ia para os lugares onde sabia que
pessoas desse tipo se reuniam e observava seus rostos, seus modos, vestes e gestos; quando
encontrava o que se adequava ao seu propsito, esboava-o em um pequeno caderno que sempre
carregava no cinto. Depois de repetir esse procedimento muitas vezes, e estando satisfeito com o
material assim coletado para a figura que desejava pintar, passava ento a dar-lhe forma."
Durante esse perodo, enquanto Leonardo pintava a ltima Ceia e meditava sobre a
natureza da fragilidade e traio humanas, sua vida pessoal foi enriquecida por um encontro que
acabaria se transformando numa amizade duradoura. Em 1496, o monge franciscano e bem conhecido
matemtico Luca Pacioli foi ensinar em Milo. Fra Luca tinha estabelecido sua reputao como
matemtico com um vasto tratado, uma espcie de compndio de matemtica, intitulado Summa de
Aritmtica Geomtrica Proportioni et Proportionalit [Sumrio de aritmtica, geometria de
proporo e proporcionalidade]. Escrito em italiano, em vez do costumeiro latim clssico, continha
sinopses dos trabalhos de muitos matemticos ilustres do passado e do presente. Leonardo, que tinha
um profundo interesse pela matemtica desde seus estudos na biblioteca de Pavia, ficou fascinado pelo
tratado de Pacioli e foi imediatamente atrado pelo seu autor.
Fra Luca era poucos anos mais velho que Leonardo e um conterrneo toscano, o que pode
t-los ajudado a estabelecer uma ligao que logo se transformou em amizade. Essa amizade deu a
Leonardo uma oportunidade nica de aprofundar seus estudos matemticos. Pacioli no apenas o
ajudava a entender vrias partes de seu prprio tratado como tambm o guiava em um estudo completo
da edio em latim dos Elementos de Euclides. Com a ajuda do amigo, Leonardo examinou
sistematicamente todos os treze volumes da exposio de Euclides e preencheu dois cadernos com
anotaes matemticas.
Pouco depois de comearem suas sesses de estudo, Leonardo e Fra Luca decidiram
colaborar em um livro, intitulado De Divina Proportione, a ser escrito por Pacioli e ilustrado por
Leonardo. O livro apresentado a Ludovico como um extenso manuscrito e publicado por fim em Veneza,
contm uma longa apreciao sobre o papel da proporo na arquitetura e na anatomia e, em
particular, da razo urea, ou "proporo divina" bem como discusses detalhadas sobre os cinco

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poliedros regulares conhecidos como slidos platnicos. Apresenta mais de sessenta ilustraes de
Leonardo, incluindo desenhos magnficos dos slidos platnicos tanto em suas formas slidas como em
formas esquemticas, testemunhas de sua habilidade excepcional de visualizar formas geomtricas
abstratas. O mais notvel ainda nesse trabalho o fato de ser a nica coleo de desenhos publicada
durante a vida de Leonardo.
Enquanto desenhava as ilustraes para o livro de Pacioli, prosseguia o trabalho da
ltima Ceia. O progresso era constante, mas lento, j que o artista trabalhava a seu modo, ponderado
e meditativo. Passou um tempo considervel perambulando pelas ruas de Milo procura de modelos
adequados para as faces dos apstolos. Em 1497, a nica parte ainda a ser concluda era a cabea de
Judas. Nessa altura, o prior do convento ficou to impaciente com a lentido de Leonardo que reclamou
para o duque, que convocou o artista para ouvir as razes de seu atraso. De acordo com Vasari,
Leonardo explicou ao Mouro que estava trabalhando na ltima Ceia pelo menos duas horas por dia,
mas que a maior parte do trabalho acontecia em sua mente. Ele prosseguiu, astutamente, dizendo que,
se no encontrasse um modelo apropriado para Judas, daria ao vilo as feies do impaciente prior.
Ludovico divertiu-se tanto com a resposta de Leonardo que instruiu o prior a ter pacincia e deixar que
Leonardo terminasse seu trabalho sem ser perturbado.
Alguns meses depois, A ltima Ceia estava completa. Infelizmente, logo comeou a se
deteriorar. A pintura no um afresco no sentido estrito; no foi pintada al fresco com pigmento
aquoso em estuque mido, fresco. A tcnica de afresco resultava em murais duradouros, mas requeria
execuo rpida, o que era incompatvel com o modo de pintar de Leonardo. Em vez disso, o artista
experimentou com uma mistura de tmpera de ovo e leo. Como a parede estava mida, a pintura logo
comeou a se deteriorar. De maneira trgica, todas as tentativas de interromper ou reverter sua
deteriorao foram mal-sucedidas. Com o passar dos sculos, houve incontveis restauraes da
ltima Ceia, muitas envolvendo tcnicas questionveis e, no raro, sem que fossem mantidos os
registros exatos. Como Kenneth Clark escreveu em 1939, " difcil resistir concluso de que o que
vemos agora na parede da Grazie em grande parte o trabalho de restauradores".
O ltimo esforo para restaurar a obra-prima de Leonardo, concludo em 2000 sob a
direo de Pinin Brambilla Barcilon, foi de longe o mais minucioSO e sofisticado, tendo levado mais de
vinte anos. A restauradora e sua equipe removeram quase todos os traos de restauraes anteriores a
fim de expor tanto da pintura de Leonardo quanto pudesse ser encontrado. Em vez de disfarar os
danos, reconstruram os contornos originais e preencheram os espaos vazios entre os fragmentos
que sobraram com aquarela da mesma colorao geral. O que o espectador v agora de perto so
distines claras entre a pintura original e os espaos vazios, ao passo que de longe essas distines
desaparecem, dando a impresso de uma verso desbotada da pintura original.

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Embora muito pouco nos reste agora da obra-prima original de Leonardo, o trabalho
restaurado mostra de fato a eloqncia e o poder gestual dos protagonistas, e mesmo um pouco da
atmosfera luminosa to peculiar nas pinturas de Leonardo. "Ainda percebemos as formas sobrenaturais
do original", escreve Kenneth Clark, "e podemos apreciar, do drama de sua interao, algumas das
qualidades que fizeram da ltima Ceia a pedra angular da arte europia."

A G I T A O

P O L T I C A

Quando Leonardo terminou A ltima Ceia em 1498, no sabia que sua posio na corte
dos Sforza e sua estada em Milo terminariam de modo abrupto dois anos depois. Seu programa de
estudo e pesquisa seguiu inalterado. Manteve seus estudos matemticos com Fra Luca, trabalhou na
teoria do vo humano e testou vrias mquinas voadoras. Alm disso, pintou um retrato da nova amante
de Ludovico, Lucrezia Crivelli, e aps a trgica morte da esposa do duque, Beatriz, Ludovico confiou a
ele a decorao da Sala delle Asse em memria dela.
Nesses dois ltimos anos na corte dos Sforza, Leonardo tambm fez diversas viagens pelo
norte da Itlia. Em 1498, acompanhou o Mouro em uma visita a Gnova, e em outra ocasio viajou para
os Alpes. L, escalou o Monte Rosa, a segunda montanha mais alta da Europa, um enorme macio
coberto de geleiras na fronteira entre a Sua e a Itlia, com dez picos principais, a maioria deles com
altura superior a 4.000 metros. Ainda hoje, escalar um desses picos requer muito vigor, apesar de no
ser difcil tecnicamente, levando de cinco a dez horas de escalada em declives ngremes e longos
trechos em geleiras. preciso estar em boa forma fsica e habituado com a altitude elevada. Na poca
de Leonardo, tal subida deve ter sido extraordinria.
Vrios de seus contemporneos descreveram um Leonardo bastante atltico em sua
juventude; sem dvida, ele ainda tinha a fora necessria para escalar montanhas aos 40 anos. Em
suas anotaes descreve o azul profundo do cu, "quase acima das nuvens", e as linhas prateadas dos
rios nos vales abaixo. A Vista daquela altura, centenas de anos antes da era da poluio industrial, deve
ter sido de fato espetacular. Podia avistar os "quatro rios que banham a Europa" o Reno, o Rdano, o
Danbio e o P.
Enquanto Leonardo desfrutava o panorama dos vales e rios do Monte RoSA, comeam a se
formar nuvens polticas que ameaavam a paz. Em 1494, o rei da Frana, Carlos VIII, cruzou os Alpes
frente de um grande exrcito; Ludovico sacrificou o bronze reservado para a fundio do gran cavallo
de Leonardo para defender Milo. Durante os anos seguintes, os franceses avanaram de modo
constante pela Itlia. Em 1498, aps Carlos VIII morrer em um acidente, o novo rei francs, Lus XII,
declarou-se duque de Milo e preparou-se para conquistar a cidade.

86

No vero de 1499, Lus formou uma aliana secreta com Veneza e invadiu a Lombardia
para atacar sua capital, Milo, enquanto os venezianos atacavam do leste. Ludovico, em pnico, fugiu
com a famlia para Innsbruck, na ustria, buscando a proteo de seu parente, o imperador Maximiliano.
Em setembro, Milo rendeu-se sem que um nico tiro fosse disparado. Leonardo, aparentemente
desligado da agitao poltica ao seu redor, registrava calmamente algumas novas observaes sobre
"movimento e peso" em seu caderno de notas.
Em outubro, Lus XII adentrou Milo triunfante. Ao que tudo indica, ofer e c e u a Leonardo
uma posio como engenheiro militar. Lus estava to encantado com A ltima Ceia que perguntou se
podia ser removida da parede da Grazie e levada para a Frana. Leonardo, contudo, recusou a oferta do
rei, talvez porque tivesse testemunhado os saques e mortes generalizados, cometidos pelas tropas
francesas. Quando um destacamento de arqueiros usou o modelo de argila de seu cavallo como alvo,
percebeu que era hora de deixar a cidade. Ps seus negcios em ordem, enviou as economias para seu
banco em Santa Maria Nuova, em Florena, e antes que findasse o ano, ele e o amigo Fra Luca
deixaram Milo.

R E T O R N O

F L O R E N A

Luca Pacioli viajou diretamente para Florena; Leonardo tomou um longo desvio por
Mntua e Veneza e juntou-se ao amigo poucos meses depois. Quando voltou a Florena, onde passaria
os prximos seis anos, Leonardo, com 48 anos estava no incio do que ento se considerava a velhice.
Contudo, sua criatividade artstica e cientfica no sofreu nenhuma alterao. No decorrer dos quinze
anos seguintes, pintaria diversas obras-primas e produziria seu trabalho cientfico mais substancial. Era
ento famoso como artista e engenheiro em toda a Itlia. E era bem conhecido de seus contemporneos
que ele dedicava muito de seu tempo a estudos cientficos e matemticos. O fato de que quase ningum
sabia sobre o que eram esses estudos s intensificava sua imagem de gnio enigmtico.
Leonardo era muito requisitado como consultor de arquitetura e engenharia militar, assim
como para lucrativas encomendas de pinturas. Tendo sido muito bem pago por Ludovico Sforza na
dcada anterior, tinha segurana financeira suficiente para no ter de bajular ricos e poderosos; mesmo
assim, preferia um emprego fixo e lucrativo. Contudo, manteve-se distante da poltica e demonstrou
pouca lealdade a qualquer estado ou governante.
Muitos dos servios de consultoria de Leonardo, especialmente aqueles em engenharia
militar, exigiam que ele viajasse para outras cidades no norte da Itlia, e seu segundo perodo em
Florena foi pontuado por viagens freqentes. No entanto, elas pareciam inspir-lo a trabalhar de
maneira ainda mais intensa. Alm de examinar fortificaes militares e produzir diversos desenhos com
sugestes de melhorias, estudou a flora e as formaes geolgicas das reas que visitava, desenhou

87

mapas belos e detalhados que mostravam distncias e elevaes, e visitou bibliotecas renomadas para
continuar seus estudos tericos.
Os mapas de Leonardo desse perodo mostram detalhes geogrficos com um grau de
preciso muito superior a qualquer obra dos cartgrafos de seu tempo. Usou tintas de diferentes
intensidades para seguir os contornos das cadeias de montanhas, diferentes sombreamentos para
representar o relevo, e pintou os rios, vales e povoamentos de modo to realista que se tem a estranha
sensao de olhar uma paisagem de um avio (ver figura 7-7 na p. 219). Na maioria de seus mapas,
Leonardo enfocou especificamente o cruzamento de rios e lagos. Em algumas vistas do curso do rio
Arno (Fig. 4-1), usou vrios tons de tinta azul para produzir uma semelhana surpreendente entre a
correnteza do rio e o fluxo do sangue nas veias do corpo (Fig. 4-2) um testemunho primorosamente
belo e comovente de como Leonardo via a gua como as veias da Terra viva.
Leonardo tambm continuou a criar grandes obras artsticas (incluindo a Madonna e
Menino com o Fuso, vrios esboos da Virgem e Menino com Santa Ana e duas composies
diferentes de Leda e o Cisne), muitas das quais exerceram considervel influncia em pintores
contemporneos, incluindo Rafael e Michelangelo. "Surpreendentemente", escreve Martin Kemp, "esse
perodo marcado por uma assombrosa riqueza de atividade artstica, na qual mais de uma dzia de
obras significativas foi concebida e levada a vrios estgios de acabamento pelo prprio Leonardo ou
seus assistentes."

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Em fevereiro de 1500, logo aps deixar Milo, Leonardo passou algumas lemanas em
Mntua a convite de Isabella d'Este, irm mais velha de Beatrice, ultima esposa de Ludovico. Bela e
sofisticada, Isabella era uma clebre colecionadora de arte e generosa patrona das artes, ainda que
temperamental e tirnica. Ela se interessava principalmente por pinturas que louvassem seus mritos e
com freqncia ditava o modo como deveriam ser compostas, e at as cores a ser usadas. Era do
conhecimento geral que ela tinha atormentado Giovanni Bellini, levando-o ao tribunal para obter
exatamente a pintura que queria, e como tinha escrito no menos de 53 cartas imperativas a Perugino,
pressionando-o a finalizar uma alegoria que ela havia projetado.
Isabella encontrava Leonardo com freqncia na corte dos Sforza e sempre lhe implorava
que pintasse seu retrato. Em Mntua, o artista pareceu obedecer. Desenhou-a de perfil com giz preto e
vermelho e provavelmente tambm lhe ofereceu uma cpia, fazendo supor que ficaria com o original
para transferi-lo a um painel e pint-lo depois. Contudo, a despeito das inmeras splicas dos
emissrios de Isabella, Leonardo nunca pintou o retrato completo. Ao que tudo indica, no desejava
submeter-se aos caprichos de Isabella. Por trs de sua fina cortesia e charme, permaneceu sempre
impetuosamente independente quando sua integridade artstica estava em jogo.
De Mntua, Leonardo foi para Veneza, onde o Senado necessitava com urgncia de um
engenheiro militar com seus talentos. Os venezianos haviam acabado de sofrer uma derrota em uma

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batalha naval contra os turcos. E o exrcito otomano estava acampado na regio de Friuli s margens
do rio Isonzo, ameaando uma invaso a partir das fronteiras da repblica a nordeste. Leonardo dirigiuse a Friuli, estudou a sua topografia e voltou ao Senado com planos para a construo de uma comporta
mvel no Isonzo. Argumentou que assim poderia represar uma grande quantidade de gua, que seria
liberada para afogar os exrcitos turcos quando cruzassem o rio. Apesar de sua engenhosidade, o
Senado rejeitou o plano.

Os venezianos tambm estavam preocupados com um possvel ataque da marinha turca.


Leonardo respondeu a esse desafio com projetos de equipamentos de mergulho, invisveis da
superfcie, para ser usados na batalha naval pequenos submarinos que poderiam ser enviados para
"afundar uma frota de navios"; mergulhadores equipados com bolsas de ar, culos de proteo e
dispositivos especiais para fazer furos no casco dos navios; homens-r com nadadeiras, entre outros. A
aparncia moderna desses projetos impressionante. Leonardo estava consciente do conflito entre seu
trabalho como engenheiro militar e sua natureza pacifista. "No descrevo meu mtodo para permanecer
embaixo d'gua por tanto tempo quanto puder agentar sem comer", escreveu no Codex Leicester. "Isso
no publico ou divulgo por causa da natureza maligna dos homens, que poderiam praticar assassinatos
no fundo dos mares quebrando os navios em suas partes mais baixas e afundando-os junto com as
tripulaes que esto neles."

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Tambm pediram a Leonardo que examinasse o sistema veneziano de canais para


possveis melhorias. No curso desse trabalho, inventou uma comporta biselada que teve grande
importncia na evoluo do projeto de canais. Em vista de todos esses interessantes projetos de
engenharia civil e militar, surpreendente que Leonardo no tenha ficado em Veneza por mais de umas
poucas semanas. Contudo, em abril de 1500, estava de volta a sua Toscana natal.
A explicao mais provvel para seu rpido retorno a Florena que, nesse nterim, uma
cadeira de matemtica na Universidade de Florena havia sido concedida a Luca Picioli. Leonardo deve
ter visto isso como uma oportunidade ideal para prosseguir seus estudos com F r a Luca e conhecer
importantes intelectuais florentinos. Alm disso, era provvel que estivesse ansioso para ser apreciado
como artista na cidade que acalentara seu gnio nos anos de formao.

As expectativas de Leonardo de uma recepo calorosa em Florena foram cumpridas.


Logo aps sua chegada na cidade, foi convidado a pintar um retbulo para o convento servita da
Santissima Annunziata. Para tornar a encomenda mais atrativa, os frades providenciaram alojamentos

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espaosos para Leonardo e seu pessoal nos quartos de hspedes do convento. Leonardo aceitou de
bom grado a comisso e instalou-se na Annunziata; contudo, manteve-os esperando um longo tempo
antes de comear o trabalho. Em vez de pintar, prosseguiu calmamente seus estudos matemticos com
Pacioli e seus experimentos com peso, fora e movimento.
"Finalmente", escreve Vasari, "fez um carto mostrando Nossa Senhora com Santa Ana e
o Cristo menino. Esse trabalho ganhou no apenas a admirao de todos os artistas, mas quando
terminado, atraiu por dois dias sala onde foi exibido uma multido de homens e mulheres, jovens e
velhos, que se amontoavam ali, como se estivessem indo a um grande festival, para contemplarem
estupefatos as maravilhas que ele havia criado." Leonardo no poderia ter desejado uma recepo mais
entusiasmada da cidade qual havia retornado afinal.
Na Virgem e Menino com Santa Ana, como a pintura chamada hoje, Leonardo
havia estabelecido um novo marco tanto na composio da obra como na interpretao teolgica de um
tema religioso tradicional. Em vez de apresentar Maria e sua me, Santa Ana, em uma configurao
esttica sentadas uma ao lado da outra com Jesus nos braos de Maria, entre elas ou com Santa
Ana sentada mais alto, em uma composio hierrquica majestosa , Leonardo alterou a tradio ao
acrescentar um cordeiro como quarta figura. Jesus, tendo escapulido para o cho, alcana o cordeiro,
enquanto Maria tenta impedi-lo e Santa Ana parece segur-la.
A mensagem teolgica incorporada na composio bastante original de Leonardo pode ser
vista como a continuao de sua longa reflexo sobre o destino de Cristo, que havia comeado com A
Virgem do Rochedo. Maria, em um gesto ansioso, tenta puxar o filho para longe do cordeiro, o
smbolo da paixo, enquanto Santa Ana, representando a Madre Igreja, sabe que o gesto de Maria em
vo a Paixo o destino de Cristo e no pode ser evitado.
Leonardo levou mais de uma dcada para concluir a pintura, durante a qual fez diversos
desenhos com variaes sobre os temas composicionais e teolgicos. Depois do carto original, que se
perdeu, produziu um maior, agora na National Gallery, em Londres, na qual Maria e Santa Ana esto
sentadas lado a lado e o cordeiro substitudo por So Joo Batista. Contudo, acabou voltando idia
original. A pintura final (Fig. 4-3), agora no Louvre, uma sntese complexa e magistral de suas
variaes prvias. As figuras quase misturam-se umas s outras em seu equilbrio rtmico, com as
montanhas onricas de Leonardo, preconizando a paisagem da Mona Lisa, no plano de fundo.

V I A G E N S

P E L A

I T L I A

C E N T R A L

Quando chegou em Florena, Leonardo encontrou uma cidade bem diferente daquela que
havia deixado dezoito anos antes. Em 1494, o rei francs Carlos VIII, naquela poca ainda aliado de
Ludovico Sforza, havia expulsado os Medici e transformado Florena novamente em uma repblica. Na

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confuso que se seguiu, a cidade se viu enfeitiada pelos ensinamentos fanticos do monge dominicano
Girolamo Savonarola, que conseguiu transformar a repblica em uma teocracia fundamentalista. Pelos
quatro anos seguintes, Savonarola governou praticamente como ditador at ser excomungado pelo
papa, julgado por heresia e queimado na fogueira.
Enquanto isso, o papa Alexandre VI havia alistado o filho, o jovem comandante militar
Csar Borgia, para ajud-lo a construir o imprio papal na Itlia central. Inteligente, cruel e
impiedosamente oportunista, Csar subjugou uma cidade aps a outra para o papado, de Piombino, na
costa oeste, a Rimini, no Adritico. Ele estava bem consciente, contudo, de que, a menos que se
fortificassem sistematicamente, suas novas conquistas eram vulnerveis a ataques de vizinhos hostis.
Para proteg-los, Csar procurou o engenheiro militar de maior reputao, Leonardo da Vinci.
Em 1502, Leonardo foi contratado por Csar para viajar pela Itlia central, inspecionar as
barricadas, canais e outras fortificaes das cidades recm-conquistadas, e sugerir melhorias. Para
confirmar seu compromisso, Csar forneceu-lhe um passaporte que lhe dava completa liberdade de
movimento, incentivava-o a tomar quaisquer iniciativas que considerasse apropriadas e lhe permitia
viajar confortavelmente com sua comitiva. Para Leonardo, esse compromisso deve ter parecido uma
incrvel oportunidade, e dela tirou todo o proveito mesmo sabendo que o conflito entre a natureza cruel e
violenta de Borgia e sua prpria compaixo e pacifismo acabaria se tornando insuportvel.
Nos seis ou oito meses seguintes, Leonardo viajou bastante pela Toscana e pela komanha
adjacente Piombino, Siena, Arezzo, Cesena, Pesaro, Rimini , desenhando mapas primorosos das
regies, trabalhando em projetos para construir canais e drenar pntanos, estudando os movimentos
das ondas e mars e enchendo seus cadernos de notas com desenhos de engenhosas novas
fortificaes projetadas para resistir ao impacto de bolas de canho, que ento j vinham sendo
disparadas a velocidades cada vez maiores. Durante esses meses, manteve um relatrio detalhado de
seus movimentos e projetos em um bloco de notas, hoje conhecido como Manuscrito L.
Em outubro, Leonardo juntou-se a Csar Borgia em mola, onde as tropas haviam erguido
um acampamento de inverno. Passou o resto do ano projetando novas fortificaes para a cidadela e
desenhando um mapa circular da cidade extremamente original e muito bonito. Em mola, tambm
encontrou o famoso poltico e escritor Nicolau Maquiavel, uma das figuras mais influentes da
Renascena. Nascido em Florena, Maquiavel entrara no servio poltico da repblica como diplomata e
havia ascendido rapidamente em importncia. Havia sido enviado a muitas misses importantes na Itlia
e Frana, onde observou com grande perspiccia os detalhes sutis da poltica e do poder,
posteriormente descritos e analisados no seu trabalho mais conhecido, O Prncipe. Seu prncipe
"ideal" da Renascena era um tirano amoral e astuto, aparentemente inspirado em Csar Borgia.
Intelectual brilhante, Maquiavel tambm era poeta e dramaturgo de renome; provvel que
tenha exercido um certo fascnio sobre Leonardo, e mantiveram relaes amistosas por muitos anos.

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Quando se encontraram em mola, Maquiavel havia sido mandado a Romanha como enviado da
repblica florentina, provavelmente para observar o ardiloso Borgia, em cuja companhia permaneceu
durante todo o inverno. No h registro das muitas conversaes que esse trio extraordinrio Csar
Borgia, Nicolau Maquiavel e Leonardo da Vinci deve ter tido durante as longas noites de inverno em
mola. Contudo, parece que expuseram Leonardo face a face com os numerosos crimes que
acompanharam a ascenso de Borgia ao poder.
At ento, Leonardo havia viajado sempre independentemente do exrcito, trabalhando
principalmente em sistemas defensivos sem jamais testemunhar uma batalha. Mas na companhia
constante de Borgia e Maquiavel, deve ter ouvido relatos em primeira mo dos muitos massacres e
assassinatos de Csar. Talvez tenha sentido tamanha averso por eles que se viu obrigado a deixar o
emprego de Borgia. Em seus cadernos de notas, Leonardo no menciona quando nem por que deixou
Csar, mas em fevereiro de 1503 estava de volta em Florena, onde retirou dinheiro de sua conta,
possivelmente por ter deixado Borgia abruptamente, sem ter recebido seu pagamento.
Leonardo no teve de esperar muito por um novo cargo. Florena estava em guerra com
Pisa e havia levantado o cerco cidade, de grande importncia estratgica devido a seu porto. Aps
vrios meses de cerco os pisanos ainda se recusavam a render-se. A Signoria florentina (o governo da
cidade) pediu que Leonardo concebesse uma soluo militar. Em junho, ele visitou a regio e, como em
Friuli trs anos antes, desenhou um mapa detalhado de sua topografia antes de arquitetar um plano
estratgico.
Quando voltou a Florena, props desviar o Arno de Pisa, o que privaria a cidade de seu
suprimento de gua e tambm daria a Florena um caminho para o mar. Ele argumentou que essa
estratgia poria fim ao cerco de modo rpido e sem derramamento de sangue. O plano de Leonardo,
que contava com o apoio entusiasmado de Maquiavel, foi aceito pelos mecenas da cidade, e o projeto
teve incio em agosto. Contudo, durante os meses subseqentes houve muitas dificuldades, de
escassez de mo-de-obra e proteo militar a enchentes inesperadas. Aps meio ano, o projeto foi
abandonado.

V O S

D A

I M A G I N A O

Leonardo utilizou seu estudo do vale do Arno para retomar seu antigo sonho de criar uma
via navegvel entre Florena e Pisa. Desenhou vrios mapas primorosamente coloridos, mostrando
como o canal proposto evitaria as ngremes colinas a oeste de Florena e faria um grande arco,
passando Prato e Pistoia, cortando Serravalle antes de desembocar novamente perto do Arno, a leste
de Pisa. Imaginou que essa via navegvel forneceria irrigao para a terra seca, bem como energia para
vrios moinhos que poderiam produzir seda e papel, impulsionar o torno das olarias, cortar lenha e afiar

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metal. Tinha esperana de que os mltiplos benefcios de tal canal "industrial" trariam paz e
prosperidade para as cidades em guerra. O sonho de Leonardo de que a paz fosse alcanada por meio
da tecnologia jamais se realizou, mas ele provavelmente se alegraria em saber que quinhentos anos
depois a autostrada ligando Florena a Lucca e Pisa seguiria exatamente a rota proposta em sua via
navegvel.
Enquanto desenhava os mapas da bacia do Arno, Leonardo estudava as correntezas
suaves e turbulentas dos rios, a eroso das rochas e os depsitos de cascalho e areia. Em uma escala
maior, especulou sobre a formao da Terra a partir das guas do mar e o movimento dos "humores
aquosos" pelo macrocosmo. Estudou estratos de formaes rochosas e seus fsseis, que reconhecia
como sinais reveladores de vida no distante passado geolgico. Via os lagos montanhosos como
recortes do mar primevo e representava em seus mapas e pinturas como gradualmente encontravam
seu caminho de volta aos oceanos por gargantas estreitas.
Em outubro de 1503, enquanto a guerra com Pisa se arrastava, Leonardo recebeu uma
encomenda extremamente prestigiosa para A Batalha de Anghiari, o grande afresco encomendado
pela Signoria em sua nova cmara do conselho no Palazzo Vecchio. O artista aceitou imediatamente.
Registrou seu nome mais uma vez na guilda de pintores de San Luca, e suntuosos prdios no convento
de Santa Maria Novella foram dados a ele e seus assistentes, incluindo a espaosa Sala del Papa, que
usou como estdio.
No vero seguinte, Leonardo registrou a morte do pai em uma declarao breve e bastante
formal: "No 9o. dia de julho de 1504, em uma quarta-feira s sete horas, morreu Ser Piero da Vinci,
tabelio do Palazzo del Podesta, meu pai (....) Tinha 80 anos de idade e deixou dez filhos e duas filhas".
At onde sabemos, Leonardo nunca foi ntimo do pai, um homem ambicioso que estava interessado
principalmente em sua prpria carreira. Todavia, surpreendente que ele no tenha acrescentado
quaisquer reflexes pessoais a esse apontamento em seu caderno. O tom distante da nota reforado
pelo fato incomum de que no est escrita na costumeira escrita espelhada de Leonardo, mas da
esquerda para a direita, como se fosse um rascunho para uma declarao pblica.
Leonardo trabalhou no grande estudo para o afresco e na pintura de sua poro central, A
Luta pelo Estandarte, por cerca de trs anos. Mas com os horrores dos massacres de Csar Borgia
ainda frescos em sua mente, a Batalha de Anghiari no poderia ser uma celebrao da glria militar
de Florena, como os patronos da cidade esperavam. Em vez disso, seria a sua condenao definitiva
daquela pazzia bestialissima, a loucura da guerra, para que o mundo inteiro pudesse ver.
Durante esses anos, Leonardo continuou a refletir sobre as caractersticas bsicas do fluxo
das guas. Percebeu que a geometria euclidiana era insuficiente para descrever as formas das ondas e
redemoinhos. Por volta de 1505, comeou um novo caderno, agora conhecido como Codex Forster I,
com as palavras "Um livro intitulado Da transformao', isto , de um corpo em outro sem diminuio ou

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aumento de matria". Em quarenta flios desse caderno, discutiu e desenhou uma grande variedade de
transformaes de formas geomtricas meias-luas, cubos em pirmides, esferas em cubos, entre
outras. Essas pginas foram o princpio de seu longo fascnio por um novo tipo de geometria, uma
geometria de formas e transformaes hoje conhecida como topologia.

Durante os mesmos anos, Leonardo prosseguiu com grande empenho nos dois projetos de
engenharia que empolgavam sua imaginao. Um foi seu plano, considerado longamente, de uma via
navegvel entre Florena e Pisa; o outro foi seu trabalho sobre mquinas voadoras, que ele retomou
com renovado vigor enquanto investigava a geometria das transformaes e pintava a cena de batalha
no Palazzo Vecchio.
Quando construiu mquinas voadoras em Milo e testou-as em sua oficina na Corte
Vecchia, a maior preocupao de Leonardo era descobrir como um piloto humano poderia bater asas
mecnicas com fora e velocidade suficientes para comprimir o ar abaixo e ser levantado. Para esses

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testes, projetou vrios tipos de asas modeladas a partir daquelas de pssaros, morcegos e peixes
voadores. Ento, dez anos depois, empreendeu observaes cuidadosas e metdicas do vo dos
pssaros. Passou horas nas colinas nas cercanias de Florena, prximas a Fiesole, observando o
comportamento de pssaros em vo, e preencheu diversos cadernos de notas com desenhos e
comentrios que analisavam as manobras de curva, sua habilidade de manter o equilbrio no vento e
detalhados mecanismos de vo ativo. Sua meta era projetar uma mquina voadora capaz, como um
pssaro, de mover-se com agilidade, manter seu equilbrio no vento, e com fora suficiente para permitila voar.
Leonardo resumiu suas observaes e anlises em um pequeno caderno chamado
Cdice Sul Volo Degli Uccelli [Codex sobre o vo dos pssaros], repleto de lindos desenhos de
pssaros em vo, bem como de complexos mecanismos projetados para imitar seus movimentos
precisos (ver figura 4-4). Suas observaes e anlises levaram-no concluso de que o vo humano
com asas mecnicas poderia no ser possvel devido s limitaes de nossa anatomia. Os pssaros,
observou, tm poderosos msculos peitorais capazes de mover suas asas com uma fora que seres
humanos no conseguem concentrar. Contudo, especulou que o vo planado seria possvel. Voltou a
pesquisar o vo humano uma vez mais durante a ltima fase de sua vida, combinando o estudo do vo
natural com estudos tericos do vento e ar em uma tentativa de esboar uma abrangente "cincia dos
ventos.
Leonardo continuou a trabalhar na Batalha de Anghiari no decorrer de 1505. Contudo,
devido a materiais defeituosos, a pintura se deteriorou (as cores no podiam ser fixadas e comearam a
escorrer) e ele no conseguiu reparar o dano. Ao mesmo tempo, o rei francs Lus XII, grande
admirador do artista, requisitou Signoria a presena de Leonardo em sua corte em Milo. Os
florentinos resistiram, argumentando que haviam gasto grandes somas de dinheiro no afresco em sua
cmara do conselho e precisavam dele finalizado. Uma disputa diplomtica se arrastou por vrios
meses, mas por fim a Signoria foi forada a ceder. Em maio de 1506, abandonando seu afresco,
Leonardo partiu mais uma vez para uma longa temporada em Milo.

U M

P E R O D O

D E

M A T U R I D A D E

O representante do rei Lus XII em sua corte em Milo era Charles dAmboise, a quem Lus
havia apontado como seu administrador. Charles era um governante poderoso, mas socivel e muito
interessado em promover as artes. Assim como o rei, era um grande admirador de Leonardo. Recebeu o
artista calorosamente na corte francesa e tratou-o regiamente. Uma penso generosa, que no estava
vinculada a quaisquer encomendas especficas, foi dada a Leonardo, que era consultado sobre todos os
tipos de projeto artstico e tcnico, e sua companhia e servio eram avidamente procurados por todas as

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pessoas importantes da corte. Leonardo estava encantado com seu retorno a Milo, a cidade onde
havia adquirido grande fama quinze anos antes, e no teve dificuldades em retomar o estilo de vida
como artista e engenheiro da corte, que conhecia to bem desde aqueles dias na corte dos Sforza.
Era solicitado, mais uma vez, a desenhar os esplndidos cenrios e figurinos das
mascaradas e cortejos cvicos. Como antes, Leonardo tambm trabalhou na melhoria de barragens e
represas para alguns dos canais lombardos, e para mostrar sua gratido a Charles dAmboise, projetou
uma manso com luxuosos jardins para o administrador. De acordo com as anotaes que restaram,
seus projetos de jardinagem eram extraordinrios. Incluam bosques perfumados com laranjeiras e
limoeiros, um enorme avirio coberto por uma rede de cobre para pssaros exticos, mas que os
deixava livres para voar, um ventilador de velas giratrias para criar uma brisa agradvel nos veres
quentes, uma mesa com gua corrente para resfriar o vinho, instrumentos musicais automticos
movidos a energia da gua.
Aos 55 anos, Leonardo devia ter uma aparncia semelhante daquele sbio arquetpico
em seu famoso auto-retrato de Turim. Apesar de sua vista ter enfraquecido (ele usou culos por alguns
anos), sua energia, criatividade artstica e seu dinamismo intelectual no diminuram. A compreenso
solidria e a generosidade de Charles dAmboise deu-lhe liberdade para dedicar quanto tempo
desejasse a seus estudos e para segui-los em qualquer direo que quisesse. Essa liberdade sem
precedentes, combinada com sua idade madura, produziu um perodo de ampla reflexo sistmica, de
reviso e sntese, permitindo-lhe o planejamento minucioso de tratados abrangentes sobre seus
assuntos favoritos: o fluxo da gua, a geometria das transformaes, os movimentos do corpo humano,
o crescimento das plantas e a cincia da pintura.
Os seis anos que Leonardo passou na corte francesa em Milo marcaram um estgio de
maturidade tanto em sua cincia como em sua arte. Durante esses anos, o artista lentamente
desenvolveu e refinou trs de suas magistrais pinturas maduras: a Virgem e Menino com Santa Ana,
a Leda e sua pintura mais famosa, a Mona Lisa. Nessas obras-primas, Leonardo aperfeioou as
caractersticas que estabeleceram sua singularidade como pintor as formas sinuosas que davam
movimento e graa a suas figuras, os sorrisos e gestos delicados que espelhavam os "movimentos da
alma" e a fuso sutil de sombras, ou sfumato, que se tornou um princpio unificador de suas
composies. Em todos esses trs trabalhos, Leonardo usou seu extenso conhecimento de geologia,
botnica e anatomia humana para investigar o mistrio do poder de criao da vida, no macrocosmo
assim como no corpo feminino. Enquanto continuava a trabalhar neles ano aps ano, transformou cada
pintura em uma reflexo sobre a origem da vida.
Em 1507, Leonardo encontrou um jovem, Francesco Melzi, que se tornou seu pupilo,
assistente pessoal e companheiro inseparvel. Melzi era o filho de um aristocrata lombardo que possua
grandes propriedades em Vaprio, perto de Milo. Quando se encontraram, Francesco tinha cerca de 15

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anos e, de acordo com Vasari, era um bellissimo fanciullo [um garoto belssimo], que mostrava um
enorme talento como pintor. O adolescente e o artista mais velho sentiram-se imediatamente atrados
um pelo outro, e logo aps seu primeiro encontro, Francesco anunciou aos pais que queria juntar-se ao
pessoal de Leonardo. Para uma famlia aristocrtica, tal mudana era bastante incomum, mas, de modo
surpreendente, eles no fizeram objeo. Persuadidos talvez pela fama de Leonardo ou por seu carisma
pessoal, no apenas permitiram que o filho se juntasse a ele, mas convidaram o mestre e sua comitiva
a ficar em sua espaosa manso por quase dois anos aps ter deixado Milo. Desse momento em
diante, Melzi esteve sempre ao lado de Leonardo. Cuidava dos negcios do mestre, escrevia
apontamentos nos cadernos de notas a partir de seus ditados, cuidava dele quando adoecia e, por fim, o
legado de Leonardo foi-lhe confiado.
No fim de 1507, Francesco, o querido tio de Leonardo, morreu em Vinci e deixou a
propriedade para o sobrinho favorito. Mas a famlia da Vinci, encabeada pelo filho mais novo de Ser
Piero, protestou o testamento, e Leonardo teve de ir a Florena para defender seu caso. Foi obrigado a
ficar l por vrios meses, at que o julgamento finalmente terminou em seu favor. Durante esses meses,
Leonardo foi convidado do rico mecenas florentino Piero di Braccio Martelli, um grande matemtico, que
tambm estava estendendo sua hospitalidade ao escultor Giovan Francesco Rustici.
De acordo com Vasari, Leonardo gostava bastante de Rustici, que havia sido seu colega
na oficina de Verrocchio, como aprendiz. Rustici, Vasari nos conta, no era apenas um excelente
escultor, mas tambm um excntrico encantador que adorava organizar festas extravagantes e pregar
peas rebuscadas nos outros. Mantinha uma grande coleo de animais em cativeiro no seu estdio,
que inclua uma guia, um corvo, diversas cobras e um porco-espinho treinado como um co que, s
vezes, sob a mesa, roava seus espinhos nas pernas dos convidados. Leonardo, que amava animais e
estava acostumado a pregar peas, sentiu-se em casa no ambiente descontrado e brincalho da Casa
Martelli e participava com prazer dos animados divertimentos de Rustici. De acordo com Vasari, ele
tambm ajudou o escultor a modelar um grupo de esttuas de bronze para o Batistrio de So Joo, em
Florena, nessa poca.
No entanto, a principal atividade de Leonardo na casa de Martelli era de uma natureza
muito mais sria. Ele usava seu tempo livre para dar alguma ordem a sua vasta coleo de anotaes,
que datavam dos vinte anos precedentes. Entregou-se a essa enorme tarefa com grande energia,
revisando de modo sistemtico o contedo de todos os seus cadernos de notas. Mas logo percebeu que
pr em ordem a coleo inteira era uma tarefa ambiciosa demais. Decidiu, portanto, limitar-se a uma
tarefa mais vivel, reunindo algumas selees de seus assuntos favoritos gua, anatomia, pintura e
botnica , sobre os quais escreveria extensos tratados. "Iniciado em Florena, na casa de Piero di
Braccio Martelli, em 22 de maro de 1508", escreveu na pgina de abertura de um novo codex, hoje
conhecido como Codex Arundel. Esta ser uma coleo sem qualquer ordem, feita de diversas folhas

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que copiei aqui na esperana de mais larde orden-las em seus devidos lugares, de acordo com os
assuntos de que tratam." Nos anos seguintes, Leonardo planejou a estrutura de seus tratados com
algum detalhe, e comeou a comp-los. Ele pode ter concludo alguns; contudo, no restou nenhum
tratado completo entre os cadernos de notas que conhecemos hoje.
Enquanto revia suas anotaes na casa de Martelli em Florena, Leonardo decidiu que a
anatomia humana era uma rea que precisava ser retomada por completo. Durante os quatro anos
seguintes, realizou mais dissecaes do que nunca, e seus desenhos de anatomia alcanaram seu mais
alto grau de preciso. Planejou publicar um tratado formal sobre anatomia e esboou-o detalhadamente.
Durante sua primeira fase de estudos de anatomia, vinte anos antes, ocupou-se da fisiologia da viso,
da trajetria dos nervos e da "sede da alma". Ento, concentrou-se no grande tema do corpo humano
em movimento.
Em seu esboo, Leonardo descreveu com detalhes meticulosos como iria demonstrar "em
120 livros" as aes combinadas dos nervos, msculos, tendes e ossos. "Minha configurao do corpo
ser-lhe- demonstrada exatamente como se voc tivesse o homem diante de si", anunciou, e explicou
por que isso requeriria diversas dissecaes.

Voc deve entender que tal conhecimento no o deixar satisfeito devido grande
confuso que resulta da mistura de membranas com veias, artrias, nervos, tendes, msculos, ossos e
sangue (...)

Portanto, necessrio realizar mais dissecaes, das quais voc precisa de trs para obter
total conhecimento das veias e artrias, destruindo com a mxima diligncia todo o resto; e outras trs
para obter conhecimento das membranas; e trs para os tendes, msculos e ligamentos; trs para os
ossos e cartilagens; e trs para a anatomia dos ossos que tm de ser serrados para demonstrar qual
oco e qual no (...)

Pelo meu desenho (...) ser-lhe-o apresentadas trs ou quatro demonstraes de cada
membro sob diferentes aspectos, de tal maneira que voc reter um conhecimento verdadeiro e
completo do que quer saber sobre o corpo humano.

No sabemos quantos dos 120 captulos (ou "livros") de seu tratado Leonardo comps,
contudo, os magnficos desenhos que restaram, e que agora esto na Coleo Windsor, deixam claro
que suas promessas no eram exageradas.

100

Em seus Estudos de Anatomia, Leonardo d uma descrio vvida das condies


assustadoras sob as quais tinha de trabalhar. Como no havia produtos qumicos para preservar os
cadveres, eles comeavam a se decompor antes que tivesse tempo de examin-los e desenh-los
apropriadamente. Para evitar acusaes de heresia, trabalhava noite, iluminando sua sala de dissecao com velas, o que deve ter tornado a experincia ainda mais macabra. "Talvez o estmago lhe
impea", escreve, dirigindo-se a um aprendiz imaginrio, "e se isso no lhe impedir, talvez seja impedido
pelo medo de passar essas horas noturnas em companhia desses corpos, esquartejados e escalpelados, assustadores de se contemplar."
evidente que Leonardo precisava de uma vontade frrea para superar sua prpria
averso, mas perseverou e realizou suas dissecaes com grande cuidado e ateno aos detalhes,
"retirando em suas partculas mais nfimas toda a carne" para expor os vasos sangneos, msculos ou
ossos at que o estado de decomposio do corpo estivesse avanado demais para continuar. "Um
nico corpo no era suficiente por muito tempo", explica, "assim, era necessrio avanar pouco a pouco
com quantos corpos fossem necessrios para um conhecimento completo. Isso eu repeti duas vezes
para observar as diferenas."
Enquanto ainda estava em Florena fazendo suas anotaes e planejando seus tratados,
Leonardo pde realizar a autpsia em um velho que encontrou por acaso no hospital de Santa Maria
Nuova, onde fizera seus primeiros estudos de anatomia, e que morrera em sua presena. Essa
dissecao tornou-se um marco em seu trabalho de anatomia e levou-o a algumas de suas mais
importantes descobertas mdicas. A histria em si altamente significativa e muito comovente. Mostra
como Leonardo era capaz de realizar suas mais precisas dissecaes e anlises cientficas sem perder
de vista a dignidade humana:
E esse velho homem, poucas horas antes de sua morte, disse-me que tinha mais de 100
anos e que no sentia nada de errado com seu corpo alm de fraqueza. E assim, sentado em uma
cama no hospital de Santa Maria Nuova, em Florena, sem qualquer movimento ou outro sinal de algum
incidente, deixou esta vida. Realizei nele uma anatomia para descobrir a causa de uma morte to
doce.
Com base nessa anatomia, diagnosticou de maneira brilhante que esse homem idoso
morrera de um endurecimento e estreitamento de seus vasos sangneos, doena que se tornou
conhecida como arteriosclerose mais de trezentos anos depois de Leonardo t-la descoberto.

L T I M O S

A N O S

E M

M I L O

101

AO REgressar a Milo, Leonardo continuou seus estudos de anatomia. Tambm comeou a


reunir suas numerosas anotaes e instrues sobre pintura em uma grande coleo, conhecida como
Livro A (desde ento perdida). Dessa coleo, Francesco Melzi compilou o famoso Trattato della
Pittura (Tratado de pintura) aps a morte de Leonardo. Em meio aos muitos assuntos do Trattato
esto exxtensas observaes das formas e aparncia de plantas e rvores. Muitas dessas observaes,
que se tornaram conhecidas como a "botnica para pintores" de Leonardo, originaram-se em Milo
durante os anos de 1508-1512, quando ele devotou tempo considervel ao pensamento botnico e aos
desenhos. Carlo Pedretti concluiu que Melzi deve ter copiado os captulos botnicos do Trattato de um
manuscrito perdido sobre botnica escrito por Leonardo.
Ao mesmo tempo que trabalhava em suas anotaes sobre anatomia, botnica e pintura, e
trabalhando na Leda e na Mona Lisa, um dos principais generais do rei, marechal Trivulzio, pediu a
Leonardo que lhe projetasse uma tumba com uma esttua eqestre de tamanho natural. E, assim, pela
segunda vez, quase quinze anos aps abandonar a fundio do cavallo, Leonardo retomou seus
estudos e desenhos para uma esttua eqestre em bronze. Era um projeto que desenvolveria por trs
anos, no decurso da construo da capela para o monumento de Trivulzio que havia comeado. Mais
uma vez, circunstncias externas se interpuseram. A agitao poltica logo engoliria a cidade, e a
esttua de bronze nunca seria fundida.
Em 1510, Leonardo teve a sorte de encontrar um jovem anatomista brilhante, Marcantonio
della Torre, designado havia pouco tempo como professor de medicina na Universidade de Pavia.
Leonardo travou longas discusses sobre anatomia com Marcantonio, tal como fizera com Luca Pacioli
sobre geometria quinze anos antes. Assim como Pacioli iniciou-o nas edies latinas de Euclides, a
autoridade grega em geometria, della Torre, de maneira semelhante, apresentou-lhe as edies latinas
de Galeno, a autoridade grega em anatomia e medicina.
Infelizmente suas discusses duraram pouco, No ano seguinte, della Torre morreu vtima
da praga em Riva, onde havia ido para tratar vtimas die uma epidemia, todavia, essa curta associao
teve uma influncia significativa na compreenso de anatomia de Leonardo. Suas dissecaes
alcanaram um novo nvel de sofisticao, e ele expandiu sua pesquisa muito alm das reas
envolvidas no movimento do corpo humano. Dissecou vrios animais para comparar a anatomia deles
anatomia humana. E comeou a aprofundar-se mais no corpo para estudar as funes dos rgos
internos, da respirao e do fluxo sangneo.
Durante essa poca, o panorama poltico da Itlia mudou novamente e uma guerra teve
incio. Em 1509, Lus XII, aliado ao vaticano, conseguiu uma vitria brilhante sobre os venezianos. Mas
em 1510, o papa Jlio II fez as pazes com Veneza e persuadiu diversos governantes europeus a formar
uma Liga Santa para expulsar os "brbaros" franceses da Itlia. As tropas francesas resistiram algum
tempo, mas em dezembro de 1511, a Liga, usando mercenrios suos para a luta, tomou Milo de

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assalto, expulsou os franceses e instalou Maximiliano Sforza, o jovem filho de Ludovico, no trono ducal
que o pai havia ocupado.
Leonardo, vendo-se mais uma vez mal acolhido na cidade que havia lhe tratado to bem,
retirou-se para a propriedade de Melzi em Vaprio sobre o rio Adda, a cerca de 32 quilmetros de
distncia. Graas generosidade da famlia Melzi, ele e sua companhia residiram ali confortavelmente
por quase dois anos. Enquanto as constelaes polticas na Itlia continuavam a mudar, Leonardo
ocupou-se calmamente de sua pesquisa, dissecando animais, estudando as guas turbulentas do Adda
e fazendo uma srie de desenhos primorosos, em pequena escala, das regies nas cercanias. Tambm
realizou exaustivos estudos botnicos nos espaosos jardins da propriedade e das reas ao redor. Em
troca da hospitalidade da famlia, Leonardo produziu esplndidos projetos de ampliao da Villa Melzi, e
de paisagismo, alguns dos quais executados posteriormente.

F R U S T R A O

E M

R O M A

Embora Leonardo estivesse confortvel em Vaprio, estava claro que ele no podia ficar l
indefinidamente. Mais cedo ou mais tarde, teria de encontrar outro mecenas que pudesse fornecer os
meios financeiros necessrios para sustent-lo, a companhia e sua contnua pesquisa cientfica.
Felizmente, tal oportunidade logo se apresentou. Em fevereiro de 1513, o papa Jlio II faleceu em
Roma, e Giovanni de' Mdici, o filho mais jovem de Loreno, o Magnfico, foi eleito para o papado sob o
nome de Leo X. Seu irmo Giuliano tornou-se comandante-chefe das tropas papais. Com seu apoio,
os Mdici, aps uma ausncia de quase vinte anos, foram capazes de se restabelecer como soberanos
de Florena.
Logo aps o irmo ascender ao papado, Giuliano de Mdici convidou Leonardo corte
papal em Roma. Os dois haviam provavelmente se encontrado na corte em Milo, e Giuliano conhecia
bem a reputao de Leonardo como engenheiro militar. Giuliano de Mdici era tambm um vido
estudante de filosofia natural. Leonardo no poderia ter esperado um mecenas mais poderoso e
indulgente, e quando convidado ficou muito satisfeito em juntar-se corte papal.
Em setembro de 1513, viajou para Roma com vrios de seus pupilos, inclusive Francesco
Melzi, e com diversos bas e malas com seus pertences seus materiais de pintura, provavelmente
algumas ferramentas e instrumentos cientficos, seus volumosos cadernos de notas e muitas pinturas
em vrios estgios de concluso, entre elas a Leda, a Mona Lisa, e a Santa Ana. Aps uma viagem de
muitas semanas, a caravana chegou a Roma em algum momento em novembro ou dezembro.
Giuliano de' Mdici havia preparado aposentos espaosos na Belvedere, uma luxuosa
manso prxima ao palcio papal dentro do Vaticano. As habitaes de Leonardo incluam vrios
quartos, cozinha e um amplo estdio e oficina onde poderia pintar e conduzir experimentos. Foi tratado

103

com deferncia e respeito, e foi dado a ele tudo de que precisava, incluindo uma penso regular, sem
obrigaes especficas. E, no obstante, essa no foi uma poca feliz para Leonardo.
Aos 61 anos, era ento um homem idoso. A viso falhava e sua barba era longa e branca.
Apesar do respeito que se tinha por ele - mesmo venerao - como um grande sbio, no estava mais
em voga como artista. Sua reputao de pintor havia sido eclipsada por rivais mais jovens como
Michelangelo e Rafael, ambos no auge da fama. Ambos haviam pintado afrescos magnficos no
Vaticano - Michelangelo na Capela Sistina e Rafael nas assim chamadas Stanze [Salas], os
apartamentos privados do papa Jlio II. O novo papa, Leo X, atraa muitos jovens artistas a Roma e
distribua fartas encomendas, mas nenhuma delas ia para o velho mestre de Florena. Embora
Leonardo estivesse vivendo mais uma vez com grande conforto na corte, no era mais o centro das
atenes dela. Sentia-se sozinho e deprimido. Foi durante esse tempo de incerteza e descontentamento
que desenhou seu famoso auto-retrato.
Todavia, Leonardo continuou seus estudos cientficos com a mesma energia. Ocupado em
mltiplos projetos nos trinta anos anteriores, trabalhar dessa maneira havia se tornado natural para ele.
Sua idade pode t-lo tomado mais lento, mas certamente no restringiu ou diminuiu suas faculdades
mentais. Quando se estabeleceu em seu novo lar, comeou os estudos botnicos nos suntuosos jardins
da Belvedere. Continuou a investigar a geometria das transformaes e projetou um grande espelho
parablico que concentrava energia solar para ferver gua, pois achou que seria til aos tintureiros.
Inventou uma mquina de fazer cordas e um laminador para produzir tiras de metal com as quais se
poderiam cunhar moedas.
Ele tambm prosseguiu em suas dissecaes, provavelmente no hospital do Santo Spirito,
que ficava nas vizinhanas do Vaticano. Essas dissecaes marcaram a ltima fase de sua pesquisa de
anatomia, na qual se concentrou nos processos de reproduo e desenvolvimento do embrio. Os
estudos de Leonardo incluam especulaes bastante originais a respeito da origem dos processos
cognitivos do embrio ou, em sua terminologia, da alma do embrio. Infelizmente, essas especulaes
contradiziam a doutrina oficial da Igreja a respeito da natureza divina da alma humana e foram
consideradas herticas pelo papa Leo X. Como resultado, Leonardo foi proibido de realizar autpsias
ou dissecaes humanas.
Assim, alm de ter cado na obscuridade como artista, Leonardo se encontraria ento
impedido de continuar sua pesquisa em embriologia, seu trabalho de anatomia mais avanado.
Tambm pode ter sofrido de uma doena em 1514. De qualquer modo, inclinou-se a pensamentos
mrbidos, preenchendo seus cadernos de notas com histrias apocalpticas de dilvios e outras
catstrofes terrveis. Contudo, simplesmente escrever sobre tempestades e enchentes no era
suficiente para Leonardo. Tinha de desenh-Ias e analis-las cientificamente. O resultado foi uma srie
de doze desenhos a carvo extraordinrios e sombrios, conhecida como os "desenhos do dilvio", que

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agora fazem parte da Royal Collection no Castelo de Windsor, acompanhadas pela poderosa narrativa
de Leonardo de suas vises apocalpticas. A narrativa lembra muito a descrio de Leonardo sobre
como pintar uma batalha, composta vinte anos antes. Com vrias pginas de extenso, repleta de
horror, drama e violncia; h passagens bastante emocionais entremeadas com trechos imparciais,
analticos, com instrues precisas de cascatas e correntes de gua e ar, e instrues detalhadas de
como pintar a iluso ptica produzida por nuvens de tempestade e chuva caindo. A impresso
arrasadora evocada pela narrativa de Leonardo de desespero, da futilidade e fragilidade de seres
humanos confrontando as foras cataclsmicas do dilvio. Escreveu em uma dessas passagens:

Via-se o ar lgubre e escuro revolvido pelo fluxo de ventos diferentes e convolutos, que se
misturavam com o peso da chuva contnua, levando confusamente um nmero infinito de galhos
arrancados das rvores, emaranhados com incontveis folhas de outono. Via-se as rvores antigas
serem desenraizadas e feitas em pedaos pela fria dos ventos (...). quantos foram vistos tapando os
ouvidos com as mos para atenuar os terrveis barulhos feitos no ar escurecido pelo enraivecer dos
ventos (...). Outros, com gestos de desesperana, tiravam suas prprias vidas, incapazes de suportar tal
sofrimento; uns se jogavam de altas rochas, outros se estrangulavam com as prprias mos (...).

Figura 4-5: Estudo do Dilvio, 1515. Coleo Windsor, Paisagens, Plantas e Estudos da
gua, flio 59r

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Os desenhos que ilustram essa narrativa apocalptica so escuros, violentos,


ameaadores e perturbadores. Todavia, so espantosamente precisos em suas representaes de
turbulncias da gua e do ar. No curso de sua vida, Leonardo estudou cuidadosamente as formas de
ondas, redemoinhos, quedas d'gua, vrtices e correntes de ar. Agora, na velhice, reuniu seu
conhecimento das turbulncias. Alm de seu expressivo poder emocional, os desenhos do dilvio podem ser vistos como sofisticados diagramas matemticos, apresentando um catlogo visual de fluxos
turbulentos que no pareceriam fora de lugar em um livro didtico moderno sobre dinmica dos fluidos
(ver figura 4-5).

Em Roma, Leonardo terminou as trs obras-primas que havia trazido consigo de Milo - a
Santa Ana, a Mona Lisa, e a Leda. E pintou So Joo Batista, sua ltima e talvez mais intrigante obra.
Como todas as grandes pinturas de Leonardo, So Joo Batista singular em vrios sentidos.
Destitudo de todo simbolismo religioso, o santo no nem a criana tradicional nem o asceta do
deserto, mas representado como um jovem gracioso cuja face charmosa e torso nu mostram uma
beleza sedutora, sensual. No admira que a pintura tenha sido muitas vezes vista como incongruente,
algumas vezes at blasfema.
De um ponto de vista artstico, a pintura exemplifica diversas das contribuies originais do
pintor para a arte renascentista - o uso dramtico de chiaroscuro para destacar a figura de um plano de
fundo notavelmente escuro, um movimento espiral sutil e intrigante do corpo, e o uso completo do
sfumato para criar uma sensao generalizada de mistrio que permela a obra. Mas o "manifesto sobre
a arte da pintura" de Leonardo, como David Arasse o chama, vai alm de meros avanos tcnicos.
Cerca de dez anos antes, Leonardo havia escrito uma passagem famosa em seu Tratado sobre Pintura
a respeito do poder do artista de suscitar o amor em seu espectador:

O pintor (...) seduz os espritos dos homens para se apaixonar por e amar uma pintura que
no representa uma mulher viva. Aconteceu comigo de ter pintado um quadro com um tema religioso,
comprado por um amante que queria remover os atributos de divindade dele para que pudesse beij-lo
sem culpa; mas no final, sua conscincia superou seus suspiros e desejos, e ele teve de remover a
pintura de casa.

Em So Joo Batista, Leonardo demonstra seu poder de inflamar o espectador mais uma
vez. E dessa vez o tema no uma mulher, mas um jovem angelical, misterioso e sensual. O sorriso
tentador do santo e o gesto enigmtico - o indicador apontando para o cu - atraiu emocionalmente os
espectadores com um magnetismo que muitos acharam perturbador, provavelmente por causa de sua

106

natureza andrgina. No entanto, tambm bastante comovente e tocante. Tendo mantido em segredo
sua sexualidade por toda a vida, Leonardo, a mim me parece, finalmente se declara para o mundo em
sua ltima pintura. O So Joo Batista seu gnio pessoal e incorpora seu desejo, completamente
revelado em sua assustadora beleza andrgina, graa e transcendncia.

LTIMAS VIAGENS

Durante seus anos em Roma, Leonardo era consultado por seu mecenas Giuliano de
Mdici e por outros membros da famlia Mdici a respeito de vrios projetos arquitetnicos e de
engenharia, e que implicariam em viagens a Civitavecchia, o porto de Roma, bem como jornadas mais
longas a Parma, Piacenza, Florena e Milo. Que ele suportasse tantas viagens assim em sua idade
avanada, quando elas eram demoradas e penosas, alm de continuar seus exaustivos estudos
cientficos e sua pintura, nada mais, nada menos que miraculoso.
Enquanto Leonardo pacientemente pincelava finas camadas de leo em seus painis para
aperfeioar as luminosidades mgicas de suas ltimas pinturas, acontecimentos polticos mais uma vez
se interpuseram em sua vida, mudando-a decisivamente pela ltima vez. Em janeiro de 1515, o rei
francs Lus XII morreu. Foi sucedido por seu primo Francisco I. O jovem rei - que ainda no tinha 20
anos quando ascendeu ao trono - aspirava ser um guerreiro nobre nos moldes dos cavaleiros andantes
franceses. Ele foi entusiasticamente batalha nas linhas de frente de suas tropas. Ainda assim amava
poesia, literatura clssica e filosofia, bem como msica, dana e outros prazeres da corte.
Logo aps ser coroado rei, Francisco cruzou os Alpes com suas tropas para reconquistar a
Lombardia. O exrcito francs varreu as tropas italianas e os mercenrios suos, e em julho Francisco I
capturou Maximiliano Sforza e entrou triunfante em Milo. Mas em um gesto magnnimo, no jogou
Maximiliano na priso, mas o recebeu na corte como seu primo. A princpio, o papa havia se aliado aos
milaneses para combater as tropas francesas. Mas quando Francisco saiu vitorioso, ele se deu conta do
poder do novo rei e props negociaes de paz, realizadas em outubro em Bologna.
Leonardo pode muito bem ter acompanhado o papa Leo X a Bolonha, embora no haja
documentao clara de sua presena na comitiva do papa. Se de fato ele fez a viagem, teria, portanto,
encontrado o jovem rei; e logo Francisco se tornaria seu ltimo e mais generoso mecenas. O que
sabemos pelo registro histrico que Giuliano de Mdici pediu a Leonardo que criasse um
entretenimento incomum para o evento. Apesar do pouco tempo de que dispunha para o projeto,
produziu uma pea singular de arte e tecnologia um leo mecnico. Como Vasari o descreveu, "depois
de dar alguns passos, [o leo] abriu seu peito, revelando um ramalhete de flores-de-lis".
Acionado por molas e um sistema de engrenagens, o leo era uma obra-prima da
dramaturgia de Leonardo; e seu simbolismo era ideal para as negociaes de paz em curso entre o rei

107

francs e o papa. O leo aludia ao nome do papa; a flor-de-lis estilizada (ou fleur de lis) era o smbolo
da realeza francesa, e tambm de Florena. Ao revelar a flor-de-lis em seu corao, o leo de Leonardo
oferecia, com um magnfico floreio, um poderoso smbolo da unio entre Frana e Florena, e entre o rei
francs e o papa Mdici. O autmato, desaparecido desde ento, impressionou muito os estadistas
reunidos. Foi mencionado inmeras vezes e com grande entusiasmo por comentadores mesmo cem
anos depois.
Francisco I ficou evidentemente encantado e lisonjeado com o leo mecnico de
Leonardo. Se o artista esteve de fato presente, o rei pode ter-lhe oferecido pessoalmente a posio de
peintre du Roy (pintor do rei) em sua corte na Frana. Em todo caso, o oferecimento foi feito. Mas
Leonardo no aceitou a oferta do rei imediatamente. Quando Giuliano de Mdici morreu poucos meses
depois, no hesitou mais. Sabia que no poderia encontrar um mecenas mais generoso e compreensivo
do que o jovem soberano francs.
Em algum momento perto do fim de 1516, Leonardo colocou seus negcios em ordem e
preparou-se para a viagem atravs dos Alpes. Fez suas malas com tudo o que possua: todos os
cadernos de notas e suas pinturas magistrais, ento concludas, sabendo que provavelmente no
voltaria sua terra natal. Partiu na longa viagem a cavalo com o fiel Melzi e alguns criados, seus bas e
malas levados por vrias mulas. De Roma, a caravana tomou a conhecida rota ao norte para Florena e
Milo, as cidades nas quais Leonardo passara a maior parte de sua vida. De Milo, os viajantes
seguiram para Turim, cruzaram os Alpes at Grenoble e alcanaram o vale do Rdano em Lyon. L
provavelmente continuaram a oeste at chegar ao rio Cher, seguindo-o at o Loire, terminando em
Amboise, perto de Tours, aps uma viagem de cerca de trs meses.

O FILSOFO E O REI

Durante os sculos XV e XVI, o clima ameno e a beleza natural do vale do Loire atraiu
sucessivas geraes da realeza e da nobreza francesas, que construram suntuosos castelos e
elegantes manses ao longo do rio. O Chteau d'Amboise foi o lar dos reis e rainhas franceses por mais
de 150 anos. Francisco I passou a infncia e a juventude ali, e usou-o como sua residncia principal.
O rei recebeu Leonardo em Amboise com uma generosidade infinita. Instalou o artista e
sua companhia na casa senhorial de Cloux, conhecida hoje como Clos-Luc, contgua ao Chteau. O
solar tinha quartos confortveis com tetos altos e abobadados, incluindo um estdio, uma biblioteca,
uma sala de estar e diversos dormitrios. A propriedade dispunha ainda de jardins elegantes, uma
vinha, rvores, prados e um riacho onde se podia pescar. O jardineiro do solar era italiano, assim como
vrios membros da corte, o que permitia a Leonardo falar sua lngua nativa.
Francisco tambm concedeu uma generosa penso a seu famoso convidado. Em troca,

108

no pediu nada alm do prazer de sua companhia, que ele desfrutava quase todos os dias. Havia um
tnel secreto entre Cloux e o castelo real, que permitia ao rei visitar Leonardo para longas conversas a
qualquer momento que desejasse. Assim como Alexandre, o Grande, outro jovem rei guerreiro, de
quem Aristteles, o grande filsofo da Antigidade, foi preceptor, tambm Francisco I foi tutorado por
Leonardo da Vinci, o grande sbio e gnio da Renascena. Nunca se cansava de ouvir Leonardo
explicar a ele as sutilezas de sua cincia das formas vivas - a complexidade das turbulncias da gua e
do ar, a formao das rochas e a origem dos fsseis, os complicados detalhes do movimento humano e
do vo dos pssaros, a natureza da luz e da perspectiva, os cnones de beleza e proporo, a trajetria
percorrida pelos sentidos e os espritos vitais que sustentam nossa vida, e a origem da vontade e do
poder humano na sede da alma.
O rei apreciava muito suas conversas com Leonardo, como sabemos do relato em primeira
mo do ourives fiorentino Benvenuto Cellini, que trabalhou na corte de Francisco I vinte anos aps a
morte de Leonardo. Cellini escreveu:

No resisto a repetir as palavras que ouvi o rei dizer sobre ele, na presena do cardeal de
Ferrara e do cardeal de Lorraine e do rei de Navarra; disse no acreditar que jamais houvesse nascido
um homem que soubesse tanto quanto Leonardo, e no apenas nos campos da pintura, escultura e
arquitetura, pois tambm era um grande filsofo.

Leonardo, que sempre havia sido famoso como artista e engenheiro, foi muito apreciado e
aclamado pelo rei da Frana por suas conquistas intelectuais como filsofo, ou, como diramos hoje,
cientista.
Um dos poucos documentos sobre os ltimos anos de Leonardo em Amboise o dirio de
viagem de Antonio de Beatis, secretrio do cardeal de Arago, que visitou o artista com o cardeal em
outubro de 1517. Beatis escreveu que Leonardo parecia ter "mais de 70 anos" (na verdade, tinha 65) e
que no podia mais trabalhar com cor, "pois seu brao direito estava paralisado". Mas que ainda
conseguia desenhar, e era auxiliado por um pupilo (Francesco Melzi, sem dvida) que "trabalhava com
excelentes resultados" sob a superviso do mestre. Historiadores de arte conjecturam que a paralisia de
Leonardo, provavelmente conseqncia de um derrame, no o impediu de escrever e desenhar, o que
ele fazia com sua mo esquerda. Mas teria afetado sua pintura repleta de nuanas pela qual era
famoso, que teria requerido liberdade de movimento em ambos os braos. Para Leonardo, essa
desvantagem, combinada com sua vista falha, deve ter sido profundamente depressiva.
Beatis contou que Leonardo mostrara ao cardeal trs pinturas magistrais - "o retrato de
certa dama florentina (a Mona Lisa), So Joo Batista, e a Virgem e Menino com Santa Ana. O cardeal
e seu secretrio ficaram pasmos com os desenhos anatmicos de Leonardo, bem como com seus

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escritos sobre outros assuntos. "Todos esses livros, escritos em italiano, sero uma fonte de prazer e
lucro quando aparecerem", Beatis escreveu. Isso d a impresso de que Leonardo discutiu com o
cardeal seus planos de publicar os cadernos de notas.
De fato, Leonardo passou a maior parte de seu tempo de trabalho em Cloux reorganizando
sistematicamente seus cadernos de notas, muito provavelmente considerando sua futura publicao.
Apesar de sua sade debilitada, levou essa tarefa a cabo com o entusiasmo e o vigor intelectual que lhe
eram peculiares, planejando pelo menos meia dzia de novos tratados ou discursos. Dos ttulos que
listou, fica claro que estava revendo o trabalho de sua vida inteira - sua cincia da "qualidade das
formas" - tentando resumi-la em alguns tratados representativos.
Leonardo comeou sua lista com o planejado Tratado de Pintura, bem como com um
Tratado de Luz e Sombra. Decidiu explicar, pelo menos em prin cpio, os fundamentos matemticos de
sua cincia, e, para faz-Io, planejou escrever dois tratados matemticos. O primeiro, um Livro de
Perspectiva, trataria das leis da perspectiva e da ptica geomtrica que precisariam ser dominadas para
compreender a viso, a representao de objetos slidos e a representao de luz e sombra. O
segundo, um Tratado sobre Quantidade Contnua, com o volume que lhe acompanhava, intitulado De
Ludo Geomtrico [Sobre o jogo da geometria], discutiria a geometria das transformaes, que Leonardo
considerava a matemtica apropriada para descrever as qualidades das formas vivas. Investigou esse
novo tipo de geometria por mais de dez anos, e continuou a faz-lo em Cloux. Com respeito anatomia,
Leonardo pretendeu escrever um Discurso sobre os Nervos, Msculos, Tendes, Membranas e Ligamentos, assim como um Livro Especial sobre os Msculos e Movimentos dos Membros. Reunidos, os
dois livros representariam o tratamento definitivo do autor sobre o corpo humano em movimento.
Como os historiadores no sabem quantos tratados estavam contidos nos cadernos de
notas perdidos de Leonardo, difcil julgar em que medida o plano traado em Cloux lhe teria permitido
publicar os resultados da pesquisa cientfica de uma vida inteira em um corpo integrado de
conhecimento. Contudo, evidente que os tratados que pretendia escrever, em conjunto com aqueles
que j estavam bem adiantados e foram preservados, teriam percorrido um longo caminho para atingir
tal objetivo. Na mente de Leonardo, sua cincia das formas vivas era certamente um todo integrado. No
fim de sua vida, seus problemas no eram mais conceituais; eram simplesmente limitaes de tempo e
energia. Como escreveu vrios anos antes de sua morte, "no fui impedido nem pela avareza nem pela
negligncia, mas apenas pelo tempo". Ainda assim, Leonardo nunca desistiu. Em junho de 1518,
escreveu o que pode ter sido o seu ltimo apontamento em seus cadernos de notas: "Devo prosseguir".
Durante sua estada em Amboise, Leonardo tambm aconselhou o rei sobre vrios projetos
arquitetnicos e de engenharia, nos quais retomou sua concepo de edifcios e cidades como
"sistemas abertos" (para usar nosso termo moderno), nos quais as pessoas, bens materiais, comida,
gua e dejetos precisam se mover e fluir com facilidade para o sistema continuar saudvel. Fez projetos

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para a reconstruo do chteau real, com sanitrios conectados por canais de descarga atrs das
paredes e dutos de ventilao que subiam at o teto. Em dezembro de 1517, acompanhou o rei a
Romorantin, cerca de oitenta quilmetros de Amboise, onde Francisco I queria construir uma nova capital e residncia real. Leonardo permaneceu vrias semanas em Romorantin, trabalhando nas plantas de
um magnfico palcio e de uma cidade "saudvel" ideal, baseada nos desenhos revolucionrios que
desenvolveu em Milo mais de trinta anos antes.
Como a maioria das cortes da Renascena, a de Francisco deleitava-se com suntuosos
cortejos cvicos e espetculos deslumbrantes, talvez ainda mais do que as outras cortes, por causa da
natureza cheia de vida e socivel de seu jovem rei. Leonardo contribuiu para essas festividades, criando
apresentaes espetaculares, desenhando trajes e emblemas reais e exibindo sua mgica teatral. Para
tanto, recorreu a seu amplo repertrio de projetos e invenes produzidos durante os anos na corte dos
Sforza. Isso inclua sua criao mais famosa, a "Mascarada dos Planetas", apresentada em Amboise
em uma nova produo em maio de 1518.
Mas em meio ao esplendor e pompa, a fora fsica de Leonardo continuava a declinar.
Suas conversas com o rei, contudo, prosseguiram. Nem se perturbava ao contemplar a aproximao de
sua morte. "Assim como um dia bem aproveitado traz um sono feliz", escrevera trinta anos antes,
"tambm uma vida bem empregada traz uma morte feliz." Em abril de 1519, pouco depois de seu 67
aniversrio, Leonardo foi ver um tabelio e registrou cuidadosamente seu testamento e suas ltimas
vontades. Planejou detalhadamente os preparativos de seu funeral, deixou as economias
remanescentes em sua conta em Santa Maria Nuova para seus meio-irmos, e deixou vrias doaes
testamentrias para seus criados. Para Francesco Melzi, a quem nomeou executor testamentrio de
seu esplio, deixou todos os seus pertences pessoais, bem como todo o seu legado artstico e
intelectual, incluindo suas pinturas e a coleo completa de seus cadernos de notas.
Poucos dias aps terminar seu testamento, em 2 de maio de 1519, Leonardo da Vinci
morreu no solar de Cloux - de acordo com a lenda, nos braos do rei da Frana.

O DESTINO DOS CADERNOS DE NOTAS

Aps a morte de Leonardo, Francesco Melzi ficou em Amboise vrios meses cuidando dos
negcios de Leonardo. Primeiro notificou a famlia da Vinci, manifestando seu pesar em uma carta
comovente:

Ele foi como o melhor dos pais para mim, e o pesar que sinto pela sua morte parece-me
impossvel de expressar. Enquanto meu corpo respirar, sentirei a tristeza eterna que causou, e com
razo verdadeira, pois todo dia dava-me prova de uma afeio intensa e calorosa. Todos devemos

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lamentar a perda de um homem que a natureza no tem poderes para recriar.


Antes de voltar a Milo, Melzi confiou ao rei as pinturas que seu mestre havia levado
Frana; e l permaneceram at que, com o tempo, foram parar no Louvre. Os cadernos de notas, ao
contrrio, foram dispersados por toda a Europa. Alguns deles foram desagrupados, cortados em
pedaos arbitrariamente e reagrupados em vrias colees. Nesse processo, com o decorrer dos sculos mais da metade dos manuscritos desapareceu. A disperso dos cadernos de notas de Leonardo
complicada e desventurada, e, como sua biografia, documentada por estudiosos apenas bem
recentemente, aps um enorme trabalho de detetive.
Quando Melzi voltou Lombardia, reservou uma sala especial em sua propriedade em
Vaprio para exibir os cadernos de notas de seu mestre. Ao longo de anos, exibiu-os orgulhosamente
aos visitantes, entre eles, os artistas e escritores Vasari e Giovanni Lomazzo. Francesco contratou dois
escreventes para ajud-lo a classificar as anotaes de Leonardo e compilar a antologia conhecida hoje
como Trattato della Pittura [Tratado de pintura]. O trabalho, apesar de incompleto, foi adquirido pelo
duque de Urbino e depois pelo Vaticano, onde foi catalogado como Codex Urbinas, e finalmente
publicado em 1651.
Aps a morte de Melzi em 1570, seu filho Orazio, que no partilhava da reverncia do pai
pelo grande Leonardo, colocou descuidadamente os cadernos de notas em diversos bas no sto da
sua casa. Quando se espalhou a notcia de que lotes dos primorosos desenhos de Leonardo poderiam
ser obtidos facilmente de Orazio, caadores de souvenir acorreram a Vaprio; foi-lhes permitido levar
tudo o que quisessem. Pompeo Leoni de Arezzo, escultor na corte de Madri, obteve cerca de cinqenta
volumes encadernados, alm de cerca de duas mil folhas soltas, que levou para a Espanha em 1590.
Assim, na virada do sculo XVI, a Espanha tinha a maior concentrao dos escritos e desenhos de
Leonardo.
Leoni classificou e reorganizou os manuscritos de acordo com seus prprios gostos,
cortando-os, jogando fora o que julgava desinteressante e colando o que gostava em grandes flios,
que ele encadernou em dois volumes. O primeiro, conhecido como Codex Atlanticus por causa de seus
grandes flios, do tamanho de um atlas, mudou de mos algumas vezes aps a morte de Leoni antes
de ir parar na Biblioteca Ambrosiana, em Milo. O segundo volume foi comprado dos herdeiros de Leoni
pelo colecionador de arte britnico lorde Arundel, que o doou Coleo Real, no Castelo de Windsor,
onde as pginas foram destacadas e empilhadas individualmente. Lorde Arundel tambm comprou
outra enorme coleo de manuscritos na Espanha, que agora leva seu nome, Codex Arundel, e est
abrigada no Museu Britnico.
Leoni tambm vendeu diversos cadernos de notas completos. Doze deles acabaram
sendo doados Biblioteca Ambrosiana; outros desapareceram. Pginas arrancadas de alguns foram
parar em vrias bibliotecas e museus da Europa. Uma coleo, adquirida pelo prncipe Trivulzio e

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conhecida como Codex Trivulzianus, est agora na Biblioteca Trivulziana, em Milo, que leva o nome da
famlia do prncipe.
No sculo XVIII, a procura pelos manuscritos de Leonardo era grande, especialmente
entre os colecionadores de arte ingleses. Lorde Lytton comprou trs cadernos de notas encadernados e
depois os vendeu a um certo John Forster que, por sua vez, os doou para o Victoria e Albert Museum.
Eles so agora conhecidos como Codex Forster I, II e III. Outro caderno completo, obtido diretamente
de Orazio Melzi, passou pelas mos de uma sucesso de artistas italianos antes de ser comprado pelo
conde de Leicester, adquirindo assim o nome de Codex Leicester.
Quando Napoleo Bonaparte entrou em Milo em 1796 no auge de sua campanha italiana,
ordenou, com um gesto imperial, a transferncia de todos os cadernos de notas da Biblioteca
Ambrosiana para Paris. O Codex Atlanticus mais tarde foi devolvido Ambrosiana, mas os doze
cadernos de notas completos permaneceram na Biblioteque Nationale, em Paris, onde foram designados pelas iniciais A-M (com exceo do J).
Na metade do sculo XIX, Guglielmo Libri, professor de matemtica e historiador de
cincia, roubou diversos flios dos Manuscritos A e B na Bibliothque Nationale. Tambm removeu o
pequeno Codice Sul Vala Degli Uccelli [Codex sobre o vo dos pssaros], que havia sido anexado ao
Manuscrito B. Aps o furto, Libri fugiu para a Inglaterra onde reuniu os flios avulsos em duas colees
e vendeu-as ao lorde Ashburnham. Por fim, foram devolvidos a Paris e reincorporados aos Manuscritos
A e B. Todavia, so ainda hoje conhecidos como Ashburnham I e II. O Codex sobre o vo dos pssaros
foi desagrupado por Libri. Suas partes passaram de mo em mo, inclusive pela do prncipe russo
Theodore Sabachnikoff, que doou as peas para a Biblioteca Real, em Turim, onde o Codex inteiro foi
finalmente reagrupado.
Em 1980, o Codex Leicester foi vendido em um leilo pelos herdeiros do conde. Foi
comprado pelo magnata americano do petrleo e colecionador Armand Hammer, que o renomeou
Codex Hammer. Aps a morte de Hammer, o Codex foi leiloado novamente e comprado pelo bilionrio
do software Bill Gates. Gates restaurou seu nome original, Codex Leicester, mas dividiu o caderno em
partes individuais maneira de Leoni e de outros ricos colecionadores de arte.
O Codex Leicester o nico caderno de notas que continua em posse particular hoje. Os
outros manuscritos - cadernos em suas formas compiladas e originais de vrios tamanhos, as grandes
colees artificiais, pginas rasgadas e flios isolados - esto todos guardados em bibliotecas e
museus. Mais da metade dos manuscritos originais se perdeu, apesar de alguns ainda poderem existir,
acumulando poeira, perdidos em bibliotecas particulares da Europa. De fato, dois cadernos de notas
completos foram descobertos em 1965 no labirinto de pilhas na Biblioteca Nacional, em Madri.
Designados Codex Madri I e II, trouxeram luz muitos aspectos previamente desconhecidos dos trabalhos de Leonardo, como estudos sobre matemtica, engenharia mecnica e hidrulica, ptica e

113

perspectiva, bem como inventrios da biblioteca pessoal de Leonardo.


Enquanto as pinturas de Leonardo tm sido admiradas por incontveis amantes da arte
durante a poca de sua vida e no decorrer dos sculos, seus cadernos de notas vieram luz
completamente apenas no fim do sculo XIX, quando foram finalmente transcritos e publicados. Hoje,
os escritos desse brilhante pioneiro da cincia moderna esto disponveis aos estudiosos em excelentes
edies fac-similares e transcries. Seus desenhos cientficos e tcnicos so exibidos com freqncia
hoje, algumas vezes suplementados por modelos de madeira das mquinas que projetou. Todavia, mais
de quinhentos anos aps seu nascimento, a cincia de Leonardo ainda no amplamente conhecida, e
muitas vezes mal compreendida.

PARTE II

LEONARDO,
O CIENTISTA

CINCO
A Cincia na Renascena

ara avaliar a cincia de Leonardo, importante entender o contexto cultural

e intelectual no qual ele se formou. As idias cientficas no aparecem do nada. Elas so sempre
moldadas por percepes culturais e valores, e por tecnologias disponveis poca. Toda a constelao
de conceitos, valores, percepes e prticas - o "paradigma cientfico", na terminologia do historiador da
cincia Thomas Kuhn - fornece o contexto necessrio aos cientistas para formular as grandes questes,
organizar as matrias, e definir problemas e solues legtimos. Toda cincia construda sobre essas
bases intelectuais e culturais.
Portanto, quando reconhecemos o reflexo de idias da Antigidade ou medievais nos
escritos cientficos de Leonardo, isso no significa que ele no era um cientista, como por vezes se tem
afirmado. Pelo contrrio: como todo bom cientista, Leonardo consultou os textos tradicionais e usou o
aparato conceitual deles como ponto de partida. Testou ento as idias tradicionais em comparao
com suas prprias observaes cientficas. E, de acordo com o mtodo cientfico, no hesitou em
modificar as teorias quando seus experimentos as contradiziam.

A REDESCOBERTA DOS CLSSICOS

Antes de examinar como Leonardo desenvolveu seu mtodo cientfico, precisamos

114

entender as principais idias da filosofia natural antiga e medieval, que formou o contexto intelectual no
qual ele operou. S ento estaremos aptos a avaliar de fato a natureza transformadora de suas
realizaes.
As idias da filosofia e da cincia gregas, nas quais a viso de mundo da Renascena se
baseou, faziam parte do conhecimento antigo. Apesar disso, para Leonardo e seus contemporneos,
eram novas e inspiradoras, pois a maior parte delas estava perdida havia sculos. Haviam sido redes
cobertas apenas recentemente nos textos gregos originais e em tradues para o rabe. Enquanto os
humanistas italianos estudavam uma ampla variedade de textos clssicos e seus aprimoramentos e
crticas rabes, a Renascena redescobriu os clssicos, bem como o conceito de pensamento crtico.
Durante a baixa Idade Mdia (do sculo VI ao X d.C.), tambm conhecida como "Idade das
Trevas", a literatura, a filosofia e a cincia gregas e romanas foram em sua maior parte esquecidas na
Europa ocidental. Mas os textos antigos foram preservados no Imprio Bizantino, juntamente com o
conhecimento do grego clssico. E assim os humanistas italianos seguidamente viajaram para o
Oriente, onde adquiriram centenas de manuscritos clssicos e os levaram para Florena. Tambm
estabeleceram uma ctedra de grego no Studium Generale, como a Universidade de Florena era
chamada, e atraram eminentes estudiosos gregos para ajud-los a ler e interpretar os textos antigos.
Na Antigidade, os romanos veneravam a arte, a filosofia e a cincia gregas, e as famlias
nobres empregavam com freqncia, intelectuais gregos como tutores de suas crianas. Mas os
prprios romanos quase no produziram nenhuma cincia original. Contudo, os engenheiros e
arquitetos romanos escreveram muitos tratados importantes, e os eruditos romanos condensaram o
legado cientfico da Grcia em grandes enciclopdias que foram muito populares na Idade Mdia e na
Renascena. Esses textos latinos foram avidamente consultados pelos artistas e intelectuais
humanistas, e alguns deles traduzidos para o vernculo italiano.
No sculo VII, poderosos exrcitos muulmanos, inspirados pela religio do Isl, partiram
da pennsula arbica e em sucessivas invases conquistaram os povos do Oriente Mdio, ao longo do
norte da frica e no sul da Europa. Enquanto construam seu vasto imprio, no apenas disseminaram
o Isl e a lngua rabe, mas tambm entraram em contato com os antigos textos da filosofia e da cincia
gregas nas bibliotecas bizantinas. Os rabes estimavam muito a cultura grega, traduziram todas as
obras filosficas e cientficas importantes para o rabe e assimilaram na sua cultura grande parte da
cincia da Antigidade.
Ao contrrio dos romanos, os estudiosos rabes no apenas assimilaram o conhecimento
grego, mas o examinaram criticamente, acrescentando seus prprios comentrios e inovaes. Vrias
edies desses textos foram guardadas em imensas bibliotecas espalhadas por todo o Imprio Islmico.
Na Espanha moura, s a grande biblioteca de Crdoba abrigava por volta de seiscentos mil
manuscritos.

115

Quando os exrcitos cristos confrontaram o Isl com suas cruzadas militares, seu esplio
no raro inclua obras de estudiosos rabes. Entre os tesouros deixados para trs pelos mouros em
Toledo, durante a retirada, estava uma das mais refinadas bibliotecas islmicas, repleta de preciosas
tradues rabes de textos cientficos e filosficos gregos. As foras de ocupao incluam monges
cristos, que logo comearam a traduzir essas obras antigas para o latim. Cem anos depois, no fim do
sculo XII, grande parte do legado filosfico e cientfico grego e rabe estava disponvel no Ocidente
latino.
Lderes religiosos islmicos ressaltavam a compaixo, a justia social c uma distribuio
de renda justa. Especulaes teolgicas eram vistas como bem menos importantes, e eram, portanto,
desencorajadas. Como resultado, os estudiosos rabes eram livres para desenvolver teorias cientficas
e filosficas sem temer a censura das autoridades religiosas.
Os filsofos cristos da Idade Mdia no gozavam dessa liberdade. Ao contrrio de seus
colegas rabes, no usavam os textos antigos como base para a sua prpria pesquisa independente,
mas, em vez disso, avaliavam-nos da perspectiva da teologia crist. De fato, a maioria era constituda
de telogos, e sua prtica de combinar filosofia - incluindo a filosofia natural, ou cincia - com a teologia
ficou conhecida como escolstica. Enquanto os primeiros escolsticos, liderados por Santo Agostinho,
tentaram integrar a filosofia de Pia to aos ensinamentos cristos, o pice da tradio escolstica foi
alcanado no sculo XII, quando as obras completas de Aristteles estavam disponveis em latim,
geralmente traduzidas dos textos rabes. Alm disso, os comentrios sobre Aristteles dos grandes
estudiosos rabes Avicena (Ibn Sina) e Averris (Ibn Rushd) foram traduzidos para o latim.
A figura de proa do movimento para incorporar a filosofia de Aristteles aos ensinamentos
cristos foi Santo Toms de Aquino, um dos mais elevados intelectos da Idade Mdia. Aquino ensinou
que no podia haver conflito entre a f e a razo, pois os dois livros nos quais estavam fundamentados a Bblia, e o "livro da natureza" - foram ambos escritos por Deus. Aquino produziu um vasto conjunto de
escritos filosficos precisos, detalhados e sistemticos, no qual integrou as obras enciclopdicas de
Aristteles e a teologia crist medieval num todo magnificente.
O lado negro dessa fuso coesa de cincia e teologia era que qualquer contradio
apontada por cientistas no futuro teria de ser encarada necessariamente como heresia. Desse modo,
Toms de Aquino consagrou em seus escritos o potencial conflituoso entre cincia e religio - e que, de
fato, surgiu trs sculos depois nas investigaes anatmicas de Leonardo, alcanou seu clmax dramtico com o julgamento de Galileu, e continua nos dias de hoje.

A INVENO DA IMPRENSA

116

As abrangentes mudanas intelectuais que ocorreram na Renascena e prepararam o


terreno para a Revoluo Cientfica no poderiam ter acontecido sem um avano tecnolgico que
mudou a face do mundo - a inveno da imprensa. Esse avano crucial, ocorrido por volta da poca do
nascimento de Leonardo, envolveu na verdade uma dupla inveno, a da tipografia (a arte de impresso
com tipos mveis), e a da gravura (a impresso de imagens). Juntas, essas invenes marcaram o
limiar decisivo entre a Idade Mdia e a Renascena.
A impresso introduziu duas mudanas fundamentais na distribuio dos textos, a rpida
difuso e a padronizao. Ambas eram de tremenda importncia para a disseminao das idias
cientficas e tecnolgicas. To logo uma pgina fosse composta pelos tipgrafos, era fcil produzir e
distribuir centenas ou milhares de cpias. De fato, depois que Johannes Gutenberg imprimiu sua Bblia
de 42 linhas (edio B-42) em Mainz por volta de 1450, a arte da impresso se espalhou atravs da
Europa de modo incontrolvel. Em 1482, j havia mais de uma dzia de impressores em Roma, e no fim
do sculo, Veneza ostentava cerca de uma centena de impressores, que transformaram essa cidade de
grande riqueza no mais importante centro de impresso da Europa. Estima-se que os impressores
venezianos produziram sozinhos por volta de dois milhes de volumes durante o sculo XV.
Para o surgimento da cincia, a produo de textos padronizados foi to importante quanto
a sua ampla disseminao. Com o uso da prensa, os textos no apenas podiam ser copiados com
exatido como permaneciam idnticos em cada cpia, de modo que os estudiosos de diferentes
localizaes geogrficas podiam se referir a uma passagem em particular numa pgina especfica sem
ambigidade. Algo que jamais havia sido fcil nem confivel nos manuscritos medievais, copiados
mo.

117

A produo de cpias padronizadas de imagens que serviam de ilustrao aos textos


talvez tenha sido ainda mais importante, e foi ai que a inveno da gravura se tomou um complemento
indispensvel da tipografia. Enquanto as imagens nos antigos manuscritos quase sempre perdiam
detalhes a cada nova cpia manual, o uso de gravuras em madeira e cobre tomou possvel a
reproduo de ilustraes de plantas, detalhes anatmicos, dispositivos mecnicos, aparatos cientficos
e diagramas matemticos com total exatido. Essas imagens eram modelos valiosos aos quais os
estudiosos podiam se referir com facilidade.
Leonardo estava bastante ciente dessas extraordinrias vantagens da imprensa e
interessou-se com entusiasmo pelos detalhes tcnicos do processo de impresso no decorrer de sua
vida. Entre seus primeiros desenhos de dispositivos mecnicos no Codex Atlanticus, dos anos 14801482, est uma prensa tipogrfica com um alimentador de pginas automtico, uma inovao que
reapareceria cerca de duas dcadas depois. medida que expandia sua pesquisa cientfica, Leonardo
ficava mais e mais ciente da necessidade de disseminar verses impressas de seus tratados. Por volta
de 1505, enquanto pintava A Batalha de Anghiari em Florena e escrevia seu Codex sobre o Vo dos
Pssaros, inventou at mesmo um novo mtodo de impresso para a reproduo simultnea de textos
e desenhos. Foi um precursor extraordinrio do mtodo introduzido no fim do sculo XVIII pelo poeta e
artista romntico William Blake, que tambm era gravador profissional.

118

Alguns anos depois, no auge de seu trabalho anatmico em Milo, Leonardo acrescentou
uma nota tcnica sobre a reproduo de seus desenhos sua famosa afirmao da superioridade do
desenho sobre a escrita. Insistiu que seus desenhos anatmicos deviam ser impressos a partir de
chapas de cobre, que seriam mais caras do que blocos xilogrficos mas muito mais efetivas para
representar os detalhes sutis de sua obra. "Peo queles que vierem depois de mim", escreveu na folha
que contm seus magnficos desenhos da coluna vertebral (Fig. 5-1), "que no deixem a avareza
compeli-los a fazer as impresses em [madeira]."

O MUNDO DA INVESTIGAAO

Quando as investigaes dos textos clssicos redescobertos estenderam grandemente as


fronteiras intelectuais dos humanistas italianos, suas fronteiras fsicas tambm foram ampliadas pelas
descobertas geogrficas dos famosos exploradores portugueses e daqueles que os seguiram. A
Renascena foi a era de ouro da explorao geogrfica. Em 1600, a superfcie conhecida do mundo
havia dobrado. Regies inteiramente novas, novos climas e novos aspectos da natureza haviam sido
descobertos. Essas exploraes geraram um forte interesse pela biologia, ou "histria natural", como
era chamada na poca, e as grandes viagens ocenicas levaram a diversas melhorias na construo de
navios, cartografia, astronomia e outras cincias e tecnologias associadas navegao.
Alm das viagens martimas dos exploradores, novas regies da Terra foram descobertas
bem no corao da Europa quando os primeiros alpinistas aventuraram-se nas maiores altitudes dos
Alpes. Durante a Idade Mdia, acreditava-se que as altas montanhas eram perigosas, no apenas por
causa da severidade de seus climas, mas tambm porque eram as habitaes de gnomos e demnios.
Ento, com a nova curiosidade humanista e a confiana nas capacidades humanas, as primeiras
expedies alpinas foram empreendidas, e no fim do sculo XVI, perto de cinqenta picos haviam sido
alcanados.
Leonardo adotou a paixo humanista pela explorao, tanto no campo fsico como mental.
Foi um dos primeiros alpinistas europeus, e viajou com freqncia pela Itlia, explorando a vegetao,
cursos d'gua e formaes geolgicas das regies que visitou. Alm disso, gostava de compor contos
fictcios de jornadas a montanhas e desertos em pases longnquos.
Esses poucos exemplos dos vrios interesses e atividades de Leonardo mostram-nos que
ele estava bem ciente das conquistas intelectuais, tecnolgicas e culturais de seu tempo. Desde seus
dias de juventude como aprendiz na oficina de Verrocchio at os anos que passou em vrias cortes
europias, esteve em contato regular com importantes artistas, engenheiros, filsofos, historiadores e
exploradores, e assim estava totalmente familiarizado com a ampla extenso das idias e prticas que
agora associamos Renascena.

119

A ANTIGA CONCEPO DO UNIVERSO

O alicerce da viso de mundo renascentista era a concepo do universo que havia sido
desenvolvida na cincia grega clssica: que o mundo era um ksmos, uma estrutura ordenada e
harmnica. Desde seu princpio no sculo VI a.C., a filosofia e cincia gregas compreendiam a ordem
do cosmos como um organismo vivo em vez de um sistema mecnico. Isso significava que todas as
suas partes tinham um propsito inato a contribuir com o funcionamento harmnico do todo, e que os
objetos moviam-se naturalmente em direo a seus lugares apropriados no universo. Essa explicao
dos fenmenos naturais em termos de seus objetivos, ou propsitos, conhecida como teleologia, do
grego telos [propsito]. Ela permeou praticamente toda a filosofia e cincia grega.
A viso do cosmos como um organismo tambm implicava para os gregos que suas
propriedades gerais eram refletidas em cada uma de suas partes. Essa analogia entre macrocosmo e
microcosmo, e em particular entre a Terra e o corpo humano, foi articulada de modo mais eloqente por
Plato em seu Timeu no sculo IV a.C., mas tambm pode ser encontrada nos ensinamentos dos
pitagricos e em outras escolas primitivas. Com o passar do tempo, a idia adquiriu a autoridade de
conhecimento comum, que persistiu da Idade Mdia at a Renascena.
Na filosofia grega antiga, a fora motriz essencial e fonte de toda vida era identificada com
a alma, e sua metfora principal era a do sopro da vida. De fato, o significado original tanto do grego
psyche como do latim anima "sopro". Associada intimamente a essa fora motriz, o sopro de vida que
deixa o corpo na morte, estava a idia de saber. Para os filsofos gregos antigos, a alma era a um s
tempo a fonte do movimento e da vida, o que percebe e conhece. Devido analogia fundamental entre
micro e macrocosmo, a alma individual era pensada como parte da fora que move todo o universo e,
dessa maneira, o conhecimento de um indivduo era visto como parte de um processo universal de
conhecimento. Plato chamava a isso de anima mundi, a "alma do mundo".
No que diz respeito composio da matria, Empdocles afirmou no sculo V a.C. que o
mundo material era composto de combinaes variveis dos quatro elementos - terra, gua, ar e fogo.
Quando deixados a si mesmos, os elementos se assentariam em esferas concntricas com a Terra no
centro, cercada sucessivamente pelas esferas de gua, ar e fogo. Mais alm estavam as esferas dos
planetas e alm delas estava a esfera das estrelas.
De acordo com a teoria dos quatro elementos, a grande variedade de qualidades que
observamos em objetos materiais era o resultado das combinaes de quatro pares de qualidades
associadas aos elementos: frio e seco (terra), quente e seco (fogo), frio e mido (gua), e quente e
mido (ar). Meio sculo depois de Empdocles, uma teoria alternativa da matria foi proposta por
Demcrito, que ensinou que todos os objetos materiais eram compostos por tomos de diversas formas

120

e tamanhos, e que todas as qualidades observveis resultam de combinaes particulares de tomos


dentro dos objetos. Sua teoria era to antittica s concepes teleolgicas de matria que foi relegada
ao segundo plano, onde permaneceu por toda a Idade Mdia e Renascena. Voltaria tona novamente
apenas no sculo XVII, com o advento da fsica newtoniana.
Ainda que as propriedades dos objetos materiais pudessem ser vistas surgindo de vrias
combinaes das qualidades bsicas inerentes aos quatro elementos, os filsofos gregos ainda
enfrentariam o problema de como essas combinaes de elementos tomariam as formas especficas
que vemos na natureza. O primeiro filsofo a voltar-se para o problema da forma foi Pitgoras no sculo
VI a.C., o fundador de uma escola de matemtica, semelhante a um culto, conhecida como escola
pitagrica. Ele e seus discpulos acreditavam que os padres e as propores numricas estavam na
origem de todas as formas. Com essa associao entre o mundo concreto das formas naturais e o reino
abstrato das relaes numricas teve incio a ligao entre cincia e matemtica que viria a ser a base
da fsica clssica no sculo XVII.
Os pitagricos dividiram o universo em dois reinos: o cu, no qual as estrelas giram em
esferas celestiais de acordo com leis matemticas perfeitas e imutveis; e a Terra, na qual os
fenmenos so complexos, em constante mutao e imperfeitos. Plato acrescentou seu prprio
refinamento a essa representao. Dado que o crculo a figura geomtrica mais perfeita, argumentou,
os planetas, como as estrelas, devem mover-se em crculos.

A SNTESE DA CINCIA POR ARISTTELES

Para a cincia na poca da Renascena, o filsofo grego mais importante era Aristteles.
Discpulo de Plato, Aristteles foi de longe o mais brilhante na Academia de Plato. Mas era bastante
diferente no apenas de seu professor como tambm de todos os seus predecessores. Aristteles foi o
primeiro filsofo a escrever tratados sistemticos, professorais, sobre os principais ramos de estudo em
sua poca. Sintetizou e organizou todo o conhecimento cientfico da Antigidade em um esquema que
persistiria como o alicerce da cincia ocidental por dois mil anos, Quando esse corpus de conhecimento
fundiu-se com a teologia crist na Idade Mdia, adquiriu o status de dogma religioso.
Para integrar as principais disciplinas de seu tempo - biologia, fsica, metafsica, tica e
poltica - em uma estrutura terica coerente, Aristteles criou um sistema formal de lgica e um conjunto
de princpios unificadores. Afirmou explicitamente que o objetivo de sua lgica era descobrir a arte da investigao e do raciocnio cientfico. Deveria servir como instrumento racional para todo trabalho
cientfico.
Como cientista, Aristteles foi antes de tudo um bilogo, cujas observaes da vida
marinha no foram superadas at o sculo XIX. Como Pitgoras, distinguiu entre matria e forma, mas

121

como bilogo sabia que uma forma de vida mais do que o aspecto, mais que uma configurao
esttica das partes componentes. Sua abordagem bastante original do problema da forma era postular
que matria e forma so ligadas por um processo de desenvolvimento. Em contraste com Plato, que
acreditou em um reino independente de formas ideais, Aristteles sustentou que a forma no tem
existncia separada, mas imanente na matria. Nem a matria pode existir separada da forma. Por
meio da forma, a essncia da matria torna-se real, ou efetiva. Aristteles chamou esse processo de
auto-realizao da matria de entelquia [plenamente realizado]. Matria e forma, em sua concepo,
so os dois lados desse processo de desenvolvimento, separveis apenas pela abstrao.
Aristteles associou sua entelquia ao conceito grego tradicional da alma como a origem
da vida. A alma, para ele, a origem no apenas do movimento corpreo, mas tambm da formao do
corpo: a forma que se realiza nas mudanas e nos movimentos do corpo orgnico. Leonardo, como
mostrarei, adotou o conceito aristotlico da alma, expandiu-o, e transformou-o em uma teoria cientfica
baseada em evidncia emprica.
Aristteles

concebeu

alma

como

sendo

constituda

de

sucessivos

nveis,

correspondentes aos nveis de vida orgnica. O primeiro nvel o da "alma vegetativa", que controla,
como diramos hoje, as mudanas mecnicas e qumicas do metabolismo do corpo. A alma das plantas
restrita a esse nvel metablico de fora vital. A prxima forma hierarquicamente superior a "alma
animal", caracterizada pelo movimento autnomo no espao e pela sensao, isto , por sentimentos de
prazer e dor. A "alma humana", finalmente, inclui as almas vegetais e animais, mas sua caracterstica
principal a razo.
Em termos de fsica e astronomia, Aristteles adotou a anttese pitagrica entre os mundos
terrestres e celestes. Da Terra esfera da Lua, ensinou, todas as coisas mudam constantemente,
gerando novas formas e ento desintegrando-se novamente; acima da Lua, as esferas cristalinas dos
planetas e estrelas giram em movimentos eternos imutveis. Encampou a idia platnica de que a
perfeio do reino celestial implica que os planetas e estrelas movam-se em crculos perfeitos.
Aristteles tambm aceitou a concepo de Plato de que almas divinas residem em corpos celestes,
que influenciam a vida na rerra. Essa idia est na origem da astrologia medieval, que ainda era muito
popular durante a Renascena. Leonardo, contudo, rejeitou-a de modo enftico.
Seguindo Empdocles, Aristteles sustentou que todas as formas no mundo surgem de
vrias combinaes dos quatro elementos - terra, gua, ar e fogo - e viu as combinaes em constante
mutao dos quatro elementos como a origem da imperfeio e da natureza acidental das formas
materiais. Os quatro elementos nem sempre permaneciam nos reinos que lhe haviam sido atribudos,
afirmou, mas eram constantemente perturbados e impelidos a esferas vizinhas, depois do que elas
naturalmente tentariam retornar a seus lugares adequados. Com esse argumento, Aristteles tentou
explicar por que a chuva cai pelo ar, enquanto o ar flutua gua acima, e as chamas de fogo elevam-se

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no ar. Ops-se de modo enrgico tentativa de Demcrito de reduzir as qualidades da matria a


relaes quantitativas entre tomos. Foi devido grande autoridade de Aristteles que o atomismo de
Demcrito foi eclipsado pelas explicaes teleolgicas dos fenmenos fsicos ao longo da Antigidade e
da Idade Mdia.
Para Aristteles, todas as atividades que ocorriam espontaneamente eram naturais,
guiadas pelos objetivos inerentes aos fenmenos fsicos, e assim a observao era o meio apropriado
de investig-los. Experimentos que alteravam as condies naturais para trazer luz algumas
propriedades ocultas da matria no eram naturais. E como tais, no se poderia esperar que
revelassem a essncia dos fenmenos. Experimentos, ensinou Aristteles, no eram, portanto, os
meios adequados de investigao, e, de fato, o mtodo experimental no era essencial cincia grega.
Os tratados de Aristteles foram os alicerces do pensamento cientfico e filosfico na
Renascena. Mas os estudiosos humanistas tambm leram Plato e diversos textos das tradies
anteriores da filosofia natural grega, bem como os tratados mais recentes dos cientistas rabes. Assim,
diferentes escolas de pensamento logo surgiram seguindo um ou outro dos antigos filsofos. Em
particular, havia um debate acalorado entre os platonistas, para os quais apenas as idias eram reais e
o mundo dos sentidos era ilusrio, e os aristotlicos, para os quais os sentidos forneciam a realidade e
as idias eram meras abstraes.
A Florena sob o domnio dos Mdici foi o centro do platonismo. Milo, sob a influncia
das universidades de Pdua e Bologna, era predominantemente aristotlica. Leonardo, que passou
muitos anos em ambas as cidades, estava a par dos debates filosficos entre as duas escolas. De fato,
a tenso entre o fascnio platnico pela preciso matemtica e a ateno aristotlica s formas
qualitativas e suas transformaes aparecem vrias vezes em seus escritos.
A cincia da Renascena como um todo era caracterizada por uma abordagem literria, e
no emprica. Em vez de observar a natureza, os humanistas italianos preferiam ler os textos clssicos.
Nas palavras do historiador de cincia George Sarton, "Estudar geometria era estudar Euclides; um
atlas geogrfico era uma edio de Ptolomeu; o mdico no estudava medicina, estudava Hipcrates e
Galeno".
Os tratados clssicos redescobertos na Renascena cobriam um amplo espectro de
assuntos, de arte e literatura a filosofia, cincia, arquitetura e engenharia. Tratando-se de "filosofia
natural", os estudiosos da Renascena estudaram textos rabes e gregos dentro de trs vastas reas:
matemtica e astronomia, histria natural, e medicina e anatomia.

MATEMTICA E ASTRONOMIA NA POCA DE LEONARDO

A matemtica terica grega comeou durante a vida de Plato, nos sculos V e IV a.C. Os

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gregos tendiam a geometrizar todos os problemas matemticos e a buscar respostas em termos de


figuras geomtricas. Por exemplo, representavam quantidades por extenses de linhas e produtos de
duas quantidades pela rea de retngulos. Esses mtodos lhes permitiram lidar at mesmo com
nmeros irracionais, representando o nmero V2, por exemplo, pela diagonal de um quadrado com
lados de comprimento 1.
Vrios sculos antes, os babilnios haviam desenvolvido uma abordagem diferente para
resolver problemas matemticos, agora conhecida como lgebra, que comeou com simples operaes
matemticas e ento evoluiu para formulaes mais abstratas com nmeros representados por letras.
Os gregos aprenderam esses mtodos algbricos e numricos junto com a astronomia babilnica, mas
transformaram-nos para a sua linguagem geomtrica e continuaram a encarar problemas matemticos
em termos de geometria. Conta-se que a Academia de Plato, a principal escola grega de filosofia
natural por nove sculos, tinha uma placa acima de sua entrada, com os dizeres "Que no entre
ningum que no saiba geometria".
O apogeu da primeira fase da matemtica grega foi alcanado por volta de 300 a.C. com
Euclides, que apresentou toda a geometria e as outras matemticas conhecidas em sua poca em uma
seqncia ordenada, sistemtica em seus famosos Elementos. Os treze volumes desse compndio
clssico no foram apenas amplamente lidos durante a Renascena, mas permaneceram como a base
para o ensino de geometria at o fim do sculo XIX. Cerca de cem anos depois de Euclides, a
matemtica grega atingiu seu clmax final com Arquimedes, matemtico brilhante que escreveu muitos
tratados importantes do que chamaramos agora de fsica matemtica. Mas nunca foi to popular quanto Euclides. Sua obra matemtica era to avanada que s foi compreendida muitos sculos depois, e
sua grande fama como inventor ofuscou sua reputao de matemtico.
Com o advento do Isl durante o sculo VII e subseqentes, o mundo rabe tornou-se o
centro dos estudos matemticos. Matemticos rabes traduziram e sintetizaram os textos gregos e
tambm comentaram sobre influncias importantes da Mesopotmia e ndia. De particular importncia
foi o trabalho de Muhammad al-Khwarzimi no sculo IX, cujo Kitab al jabr foi a obra mais influente na
lgebra desse perodo. O rabe al jabr [unir] em seu ttulo a raiz de nossa moderna palavra "lgebra".
Dois sculos depois, a Prsia produziu um algebrista estupendo na figura do poeta Omar
Khayyam, o mundialmente renomado autor do Rubaiyat, famoso em sua poca por classificar equaes
cbicas e resolver muitas delas. Outro estudioso islmico desse perodo muito influente na Renascena
foi o matemtico rabe Alhazen (Ibn al-Haitham) que escreveu um brilhante tratado sobre a "cincia da
perspectiva", com discusses detalhadas de ptica geomtrica e dos princpios geomtricos de viso e
da anatomia ocular.
Na Renascena, portanto, matemticos tinham acesso a duas abordagens diferentes para
resolver problemas matemticos, geometria e lgebra. Contudo, at o sculo XVII a geometria era

124

considerada mais fundamental. Todo raciocnio algbrico era justificado em termos de figuras
geomtricas na tradio dos matemticos gregos. No sculo XVII, essa dependncia geo. mtrica da
lgebra foi revertida por Ren Descartes, fundador da filosofia moderna e matemtico brilhante, que
inventou um mtodo para associar equaes matemticas com curvas e superfcies. Esse mtodo,
conhecido agora como geometria analtica, envolve coordenadas cartesianas, o sistema inventado por
Descartes e nomeado em sua homenagem. Muito antes de Descartes, contudo, os campos de
geometria e lgebra foram relacionados porque ambos eram necessrios para o desenvolvimento de
uma cincia da astronomia precisa.
Pois foi a astronomia a principal cincia fsica na Antigidade. Os babilnios aplicaram
com sucesso seus mtodos numricos para compilar tbuas astronmicas. Os gregos usaram sua
abordagem geomtrica para construir modelos cosmo lgicos elaborados, que envolviam o uso de
trigonometria - que os astrnomos gregos aprenderam dos matemticos hindus - para determinar as
distncias entre os corpos celestes a partir da observao de suas posies angulares.
Quando as conquistas de Alexandre, o Grande, tornaram as observaes e mtodos
matemticos dos astrnomos babilnios acessveis aos gregos, perceberam a impossibilidade de
reconciliar seus dados melhorados com a idia platnica de rbitas planetrias circulares. Diversos
astrnomos gregos abandonaram ento a viso platnica-aristotlica e comearam a desenvolver complexos sistemas geocntricos de ciclos e epiciclos para explicar os movimentos do Sol, da Lua e dos
planetas. O pice desse desenvolvimento foi atingido no sculo II d.C. com o sistema ptolomaico, que
predizia o movimento dos planetas com grande preciso.
O tratado ptolomaico de treze volumes, He mathematike syntaxis [A coleo matemtica]
resumia muito do antigo conhecimento astronmico. Perdurou como o texto mais abalizado de
astronomia por catorze sculos. ( indicativo do prestgio da cincia islmica que o texto tenha sido
conhecido na Idade Mdia e na Renascena sob seu ttulo rabe, Almagesto.) Ptolomeu tambm
publicou a Geografia, que continha discusses detalhadas de tcnicas cartogrficas, e um mapa
esmerado do mundo conhecido. O livro foi impresso no sculo XV sob o ttulo de Cosmografia, e tornouse o mais popular livro de geografia impresso com tipos mveis durante a Renascena.

HISTRIA NATURAL

No decorrer da Antigidade e nos sculos que se seguiram, o estudo do mundo vivo era
conhecido como histria natural, e aqueles que se dedicavam a ele eram conhecidos como naturalistas.
Era muito mais uma atividade amadora do que uma ocupao profissional. Foi somente no sculo XIX
que o termo "biologia" comeou a ser usado de modo corrente, e mesmo ento, bilogos muitas vezes
continuaram a ser chamados de "naturalistas".

125

No sculo XV, livros sobre histria natural ainda tendiam a mostrar algum fascnio por
animais fabulosos, muitas vezes imaginrios, que povoavam os bestirios medievais. No tempo de
Leonardo, a redescoberta dos textos clssicos, e as exploraes de novas floras e faunas nas
Amricas, comeou a estimular um interesse srio pelo estudo dos seres vivos. As idias dos antigos
filsofos da natureza sobre plantas e animais foram representadas detalhadamente nos trabalhos
enciclopdicos de Aristteles, Teofrasto, Plnio, o Velho, e Dioscrides.
Aristteles foi o autor clssico mais acessvel aos estudiosos renascentistas. Seus
numerosos trabalhos incluem diversos tratados sobre animais, incluindo a Historia animalium [Histria
dos animais] e De anima [Da alma]. Enquanto as observaes de plantas de Aristteles eram menos
acuradas que suas observaes de animais, seu discpulo e sucessor Teofrasto foi um observador
perspicaz da botnica. Seu tratado De historia plantarum [Da histria das plantas] foi uma obra pioneira
que deu a Teofrasto a fama de "pai da botnica".
No sculo I d.C., o naturalista romano Plnio, o Velho (Gaius Plinius), escreveu uma
enciclopdia monumental intitulada Histria Natural, compreendendo 37 livros nos quais cerca de
quinhentos autores gregos e romanos so citados. Tornou-se a enciclopdia cientfica preferida na
Idade Mdia, no apenas devido ao seu rico contedo, mas tambm porque foi escrita em um estilo
informal. Embora lhe faltasse rigor cientfico, era muito mais fcil e agradvel de se ler do que os
eruditos volumes de Aristteles e de outros filsofos gregos. Para a maioria dos humanistas da
Renascena, o prprio nome de Plnio significava histria natural. E sua enciclopdia era o ponto de
partida mais conveniente para pesquisas mais amplas.
A botnica, desde tempos antigos at o fim do sculo XVI, foi muitas vezes considerada
como uma subdisciplina da medicina, uma vez que as plantas eram estudadas principalmente por seu
uso nas artes curativas. Por sculos, o texto mais abalizado nesse campo foi a Materia Medica do
mdico grego Dioscrides, contemporneo de Plnio.

MEDICINA E ANATOMIA

Em culturas pr-histricas de todo o mundo, a origem da doena e o processo de cura


estavam associados a foras pertencentes ao mundo dos espritos, e uma grande variedade de rituais e
prticas de cura foram desenvolvidos para tratar as doenas em conformidade com isso. Na medicina
ocidental, uma mudana revolucionria ocorreu na Grcia no sculo V a.C., com o surgimento da
tradio mdica cientfica associada a Hipcrates. No h dvida de que um famoso mdico praticou e
ensinou medicina sob esse nome por volta de 400 a.C. na ilha de Cs, mas os volumosos escritos
atribudos a ele, conhecidos como o Corpus Hipocrtico, foram provavelmente escritos por diferentes
autores em diferentes pocas.

126

No cerne da medicina hipocrtica estava a convico de que as doenas so causadas


por foras sobrenaturais, mas so fenmenos naturais que podem ser estudados cientificamente e
influenciados por procedimentos teraputicos e o acompanhamento sensato da vida de uma pessoa.
Assim, a medicina deve ser praticada como uma disciplina cientfica e deve incluir a preveno de
doenas, bem como seu diagnstico e tratamento. Essa atitude estabeleceu as bases da medicina
cientfica at os dias de hoje.
A sade, de acordo com os escritos hipocrticos, requer um estado de equilbrio em meio
s influncias do ambiente, o modo de vida, e os vrios componentes da natureza humana. Um dos
volumes mais importantes no Corpus Hipocrtico, o livro sobre Ares, Aguas e Lugares, representa o que
poderamos chamar agora de um tratado sobre ecologia humana. Mostra com grande detalhe como o
bem-estar dos indivduos influenciado por fatores ambientais - a qualidade do ar, da gua e da
comida, a topografia e os hbitos de vida em geral. Durante as ltimas duas dcadas do sculo XV,
esse e diversos outros volumes do Corpus Hipocrtico estiveram disponveis aos estudiosos em latim, a
maioria deles a partir de tradues rabes.
O pice do conhecimento anatmico na Antigidade foi atingido no sculo II d.C. com
Galeno (Claudius Galenus), um mdico grego que residiu principalmente em Roma, onde exerceu a
medicina por muito tempo. Seu trabalho em anatomia e fisiologia, baseado parcialmente em
dissecaes de animais, ampliou enormemente o conhecimento antigo das artrias, crebro, nervos e
medula espinhal. Galeno escreveu mais de cem tratados nos quais resumiu e sistematizou o
conhecimento mdico de seu tempo de acordo com suas prprias teorias. No fim do sculo IX, todas as
suas obras estavam traduzidas para o rabe, e tradues latinas se seguiram no devido tempo. A autoridade dos ensinamentos galnicos no foi contestada at a poca de Leonardo, apesar de no serem
fundados no conhecimento detalhado dos rgos humanos. Suas doutrinas dogmticas realmente
impediram o progresso mdico. Nem foi Galeno bem-sucedido em correlacionar suas teorias mdicas
com terapias correspondentes.
A bblia mdica da Idade Media e da Renascena foi o Cnone de Medicina, escrito pelo
mdico e filsofo Avicena (Ibn Sina) no sculo XI. Uma vasta enciclopdia que codificou todo o
conhecimento mdico grego e rabe, com a vantagem de formar um nico opus monumental em vez de
se encontrar disperso em vrios tratados separados.
O ensino mdico nas grandes universidades apoiava-se nos textos clssicos de
Hipcrates, Galeno e Avicena, e concentrava-se na interpretao dos clssicos, sem question-los ou
compar-los com a experincia clnica. Mdicos praticantes, por outro lado, muitos deles sem
graduao mdica, usavam suas prprias combinaes eclticas de terapias. Os melhores deles
simplesmente confiavam nas noes hipocrticas de vida saudvel e na capacidade do corpo curar a si
mesmo.

127

Conforme a teoria e prtica mdicas divergiam mais e mais, a anatomia humana


gradualmente tornou-se um campo independente de estudo. Leonardo da Vinci, que se tornou o maior
anatomista da Renascena, nunca praticou a medicina. De fato, Leonardo no tinha uma opinio
favorvel sobre mdicos. "Esforce-se para preservar sua sade", escreveu em uma folha de desenhos
anatmicos, "para o que voc ter mais sucesso quanto mais precavido estiver contra os mdicos."
Um dos primeiros textos sobre anatomia foi a Anatomia de Mondino de' Luzzi, um
professor em Bologna do sculo XIV. Foi um dos poucos professores medievais que efetivamente
realizaram dissecaes anatmicas, por si mesmos. Seu texto, muito influenciado pelos intrpretes
rabes de Galeno, dava instrues rudimentares para dissecaes sem, contudo, especificar a posio
e a natureza exata dos rgos individuais. Ainda assim, devido ao seu carter sucinto e utilidade, a
Anatomia de Mondino foi um livro didtico padro nas escolas mdicas dos sculos XIV e XV

LEONARDO E OS CLSSICOS

Durante os anos de seu extenso autodidatismo em Milo, Leonardo familiarizou-se com os


principais textos clssicos. No apenas acumulou uma considervel biblioteca pessoal, mas tambm
consultou manuscritos clssicos nas bibliotecas particulares de aristocratas ricos e mosteiros sempre
que tinha uma oportunidade, ou tomava-os emprestado de outros estudiosos. Seus cadernos de notas
so repletos de lembretes para ele mesmo pedir emprestado ou consultar certos livros. Como tinha
apenas o conhecimento mais rudimentar de latim, estudava tradues italianas sempre que podia obtlas, ou buscava estudiosos que pudessem ajud-lo com os textos latinos.
Sabemos a partir dos prprios relatos de Leonardo que ele conhecia bem o Timeu de
Plato. Tambm possua diversas obras de Aristteles, em particular a Fsica. Seu conhecimento dos
escritos matemticos de Plato, Pitgoras, Arquimedes e Euclides vinham em sua maior parte do
famoso compndio renascentista de Luca Pacioli, escrito em italiano. Quando Leonardo e Pacioli ficaram amigos, Pacioli ajudou Leonardo a aprofundar sua compreenso da matemtica, em particular da
geometria, guiando-o pela edio latina completa dos Elementos de Euclides.
O interesse de Leonardo por astronomia estava em sua maior parte restrito ao estudo dos
efeitos pticos na percepo visual dos corpos celestes. Mas ele estava bem ciente do modelo
ptolomaico de movimentos planetrios. Possua diversos livros de astronomia e cartografia, incluindo a
famosa Cosmografia de Ptolomeu e um trabalho do astrnomo rabe Albumazar (Abu-Mashar). Quanto
histria natural, Leonardo, como a maioria dos humanistas da Renascena, conhecia bem os
trabalhos de Aristteles, de Plnio, o Velho, e de Dioscrides. Estudou uma edio italiana da
enciclopdica Histria Natural de Plnio, impressa em Veneza em 1476, e leu a popular Materia Medica
de Dioscrides. Seu prprio trabalho sobre botnica, contudo, foi muito alm desses textos clssicos.

128

Muitas das maiores conquistas cientficas de Leonardo se deram no campo da anatomia, e


foi esse o assunto que estudou com mais cuidado nos textos clssicos. Possua uma edio italiana da
Anatomia de Mondino e usou-a como guia inicial para dissecaes do sistema nervoso e outras partes
do corpo. Por meio de Mondino, familiarizou-se com as teorias de Galeno e Avicena, e estudou em
seguida uma edio italiana do clssico de Avicena Cnone de Medicina. Finalmente, provvel que
Leonardo tenha lido alguns dos trabalhos de Galeno em latim, com a ajuda do jovem anatomista
Marcantonio della Torre, que conheceu durante seu segundo perodo em Milo. Tendo estudado
inteiramente as trs principais autoridades mdicas de seu tempo - Galeno, Avicena e Mondino Leonardo tinha uma slida formao em anatomia clssica e medieval, sobre a qual construiu suas
extraordinrias realizaes.
Leonardo da Vinci compartilhava com seus colegas humanistas sua grande confiana nas
capacidades do homem individual, sua paixo pelas viagens de explorao, e seu entusiasmo com a
redescoberta dos textos clssicos da Antigidade. Mas diferia dramaticamente da maioria deles por
recusar-se

aceitar

cegamente

os

ensinamentos

das

autoridades

clssicas.

Estudou-os

minuciosamente, mas depois testou-os, submetendo-os a rigorosas comparaes com seus prprios
experimentos e observaes diretas da natureza. Assim fazendo, eu argumentaria, Leonardo
desenvolveu sozinho uma nova abordagem do conhecimento, conhecida hoje como mtodo cientfico.

SEIS
Cincia Nascida da Experincia

palavra moderna "cincia" tem origem no latim scientia, que significa

"conhecimento", significado que se conservou na Idade Mdia e na Renascena. O entendimento


moderno de cincia como um corpo organizado de conhecimento adquirido por um mtodo particular
evoluiu gradualmente durante os sculos XVIII e XIX. As caractersticas do mtodo cientfico s foram
totalmente reconhecidas durante o sculo XX e ainda so, com freqncia, mal compreendidas,
especialmente pelo pblico em geral.

O MTODO CIENTFICO

O mtodo cientfico representa um modo particular de adquirir conhecimento dos


fenmenos naturais. Primeiro, envolve a observao sistemtica dos fenmenos que esto sendo
estudados e o registro dessas observaes como evidncia, ou dados cientficos. Em algumas cincias,
tais como a fsica, a qumica e a biologia, a observao sistemtica inclui experimentos controlveis; em
outras, tais como astronomia ou paleontologia, isso no possvel.

129

Em seguida, os cientistas tentam relacionar os dados de modo coerente, livres de


contradies internas. A representao resultante conhecida como modelo cientfico. Quando
possvel, tentamos formular nossos modelos em linguagem matemtica, devido preciso e
consistncia interna inerentes matemtica. Contudo, em muitos casos, especialmente nas cincias
sociais, tais tentativas tm sido problemticas, pois tendem a confinar os modelos cientficos a um
mbito to estreito que perdem muito de sua utilidade. Assim, percebemos no decorrer das ltimas
dcadas que nem formulaes matemticas nem resultados quantitativos so componentes essenciais
do mtodo cientfico.
Finalmente, o modelo terico testado por observaes adicionais e, se possvel,
experimentos adicionais. Se for verificado que o modelo consistente com todos os resultados desses
testes, e especialmente se for capaz de predizer os resultados de novos experimentos, ele aceito por
fim como teoria cientfica. O processo de submeter idias e modelos cientficos a sucessivos testes
um empreendimento coletivo da comunidade de cientistas, e a aceitao do modelo como teoria feita
por consenso tcito ou explcito nessa comunidade.
Na prtica, esses passos, ou estgios, no so separados de modo claro e nem sempre
ocorrem na mesma ordem. Por exemplo, um cientista pode formular uma generalizao preliminar, ou
hiptese, baseada na intuio ou em dados empricos iniciais. Quando observaes subseqentes
contradisserem a hiptese, ele ou ela pode tentar modificar a hiptese sem desistir dela completamente.
Mas se a prova emprica continuar a contradizer a hiptese ou o modelo cientfico, o cientista forado
a descart-la em favor de uma nova hiptese ou modelo, que ento submetido a testes adicionais.
Com o tempo, mesmo uma teoria aceita pode acabar sendo superada se surgir uma prova contrria.
Esse mtodo de embasar todos os modelos e teorias cientficas em evidncias empricas a prpria
essncia da abordagem cientfica.
Todos os modelos e teorias cientficas so limitados e aproximados. Essa percepo
tornou-se crucial compreenso contempornea de cincia. A cincia do sculo XX mostrou repetidas
vezes que todos os fenmenos naturais esto, em ltima anlise, interligados, e todas as suas
propriedades essenciais, de fato, tm origem em suas relaes mtuas, Ento, para explicar qualquer
uma delas completamente, teramos de entender todas as outras, o que obviamente impossvel. Esse
insight forou-nos a abandonar a crena cartesiana na infalibilidade do conhecimento cientfico e a
perceber que a cincia nunca pode oferecer explicaes completas e definitivas. Na cincia, grosso
modo, nunca lidamos com a verdade, no sentido de uma correspondncia precisa entre nossas
descries e os fenmenos descritos. Sempre lidamos com o conhecimento limitado e aproximado.
Isso pode parecer frustrante, mas para muitos cientistas o fato de que podemos formular
modelos e teorias aproximados para descrever uma teia sem fim de fenmenos interligados, e que
somos capazes de melhorar sistematicamente nossos modelos ou aproximaes com o passar do

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tempo, uma fonte de confiana e fora. Nas palavras do grande bioqumico Louis Pasteur: "A cincia
avana por respostas experimentais a uma srie de mais e mais questes sutis que se aprofundam
cada vez mais na essncia dos fenmenos naturais".

A ABORDAGEM EMPRICA DE LEONARDO

Quinhentos anos antes do mtodo cientfico ser reconhecido e descrito formalmente por
filsofos e cientistas, Leonardo da Vinci desenvolveu e praticou sozinho suas caractersticas essenciais
- o estudo da literatura disponvel, observaes sistemticas, experimentao, medies cuidadosas e
sucessivas, formulao de modelos tericos e freqentes tentativas de generalizaes matemticas.
A extenso completa do mtodo de Leonardo veio luz apenas recentemente com a
datao rigorosa de suas anotaes, que agora torna possvel seguir a evoluo de suas idias e
tcnicas. Por sculos, selees publicadas de seus cadernos de notas foram agrupadas de acordo com
o assunto da matria e muitas vezes apresentavam afirmaes contraditrias de diferentes perodos da
vida de Leonardo. Mas durante as trs ltimas dcadas os cadernos de notas finalmente foram datados
de modo apropriado.
O exame crtico e datao de velhos manuscritos, conhecido como paleografia, tornou-se
uma cincia sofisticada. No caso dos cadernos de notas, a datao envolve no apenas a avaliao das
datas em si, referncias a acontecimentos externos, e vrias referncias cruzadas no texto, mas
tambm uma anlise meticulosa da evoluo do estilo de escrita e desenho de Leonardo no decorrer de
sua vida; seu uso de diferentes tipos de papel (em geral com marcas d'gua distintas) e diferentes tipos
de penas, tintas e outros materiais de escrita em determinados momentos; bem como a comparao e a
reunio de um grande nmero de manchas, rasgos, invlucros especiais, e todo tipo de marcas
adicionadas por vrios colecionadores no decorrer dos sculos.
Como resultado desse rduo trabalho, realizado por diversas dcadas sob a liderana de
Carlo Pedretti, todos os manuscritos de Leonardo esto agora publicados em edies fac-similares junto
com verses cuidadosamente transcritas e anotadas dos textos originais. Passagens de diferentes
perodos da vida de Leonardo - algumas vezes no mesmo flio de um manuscrito - foram datadas com
rigor. Essas edies crticas tornaram possvel reconhecer os desenvolvimento dos modelos tericos de
Leonardo e a perfeio gradual de seus mtodos de observao e representao na pgina, e assim
apreciar aspectos de sua abordagem cientfica que no poderiam ser reconhecidos antes.
Uma mudana revolucionria produzida por Leonardo na filosofia da natureza do sculo
XV foi sua implacvel confiana na observao direta da natureza. Enquanto os filsofos e cientistas
gregos evitavam a experimentao, e a maioria dos humanistas da Renascena repetiam sem crticas
os pronunciamentos dos textos clssicos, Leonardo jamais se cansou de enfatizar a im portncia da

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sperienza, a experincia direta dos fenmenos naturais. Desde suas primeiras anotaes, quando
comeou suas investigaes cientficas, at seus ltimos dias, salpicou os cadernos de notas com
declaraes sobre a importncia crtica da observao e da experimentao metdica.
"Todo nosso conhecimento tem origem nos sentidos", anotou em seu primeiro caderno de
notas, o Codex Trivulzianus. "A sabedoria filha da experincia", lemos no Codex Forster, e em seu
Tratado de Pintura, Leonardo asseverou: "A mim me parece que aquelas cincias que no nasceram da
experincia, me de toda exatido, so vs e cheias de erros (...), isto , aquelas que no comeo, meio
ou fim no passam por algum dos cinco sentidos". No se ouvia falar de tal abordagem do estudo da
natureza na poca de Leonardo, que surgiria novamente apenas no sculo XVII, a era da Revoluo
Cientfica.
Leonardo desprezou os filsofos estabelecidos que apenas citavam os textos clssicos em
grego e latim. "Eles andam empertigados, enfatuados e pomposos", escreveu com desdm, "bem
vestidos e adornados no com seus prprios trabalhos, mas com os dos outros." Reconheceu que
aprender de mestres habilidosos era importante nas artes, mas tambm observou que tais mestres
eram raros. "O caminho mais seguro", sugeriu, " dirigir-se aos objetos da natureza, e no quelas
falsas imitaes, e por isso adquirem maus hbitos; pois aquele que pode ir ao poo no vai ao jarro
d'gua."
Certo dia, quando contava mais de 60 anos e morava em Roma, Leonardo trabalhava em
problemas de mecnica, preenchendo pginas de um pequeno caderno com uma srie de diagramas
elaborados de balanas e polias. "Definirei agora a natureza de balanas compostas (...)", escreveu a
certa altura, E ento - como se subitamente consciente dos leitores futuros que precisariam ser
ensinados sobre cincia - interrompeu-se para acrescentar seu agora famoso manifesto sobre o mtodo
cientfico:

Devo primeiramente fazer alguns experimentos antes de prosseguir, pois minha inteno
mencionar a experincia, primeiro, e ento demonstrar pelo raciocnio por que tal experincia obrigada
a operar de tal maneira. E essa a regra verdadeira que aqueles que especulam sobre os efeitos da
natureza devem seguir.

Na histria intelectual da Europa, Galileu Galilei, que nasceu 112 anos depois de
Leonardo, geralmente tem o crdito de ser o primeiro a desenvolver esse tipo de abordagem emprica
rigorosa, e comumente aclamado como o "pai da cincia moderna". No pode haver dvida de que
essa honra teria sido concedida a Leonardo da Vinci, se ele tivesse publicado seus escritos cientficos
em vida, ou se seus cadernos de notas tivessem sido cuidadosamente estudados logo aps sua morte,
A abordagem emprica acorreu naturalmente a Leonardo. Ele foi agraciado com poderes

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excepcionais de observao e uma aguada memria visual, complementados por suas grandes
habilidades de desenho. O historiador de arte Kenneth Clark sugere que Leonardo tinha um "olho de
preciso inumana com o qual conseguia os movimentos dos pssaros ou de uma onda, compreendia a
estrutura de uma vagem ou de um crnio, anotava os gestos mais triviais ou os olhares mais evasivos".
O que transformou Leonardo de um pintor com excepcionais talentos de observao em
um cientista foi seu reconhecimento de que suas observaes, para serem cientficas, precisavam ser
conduzidas de modo organizado, metdico. Experimentos cientficos so realizados sucessivamente e
em circunstncias variveis de modo a eliminar fatores acidentais e falhas tcnicas tanto quanto
possvel. Os parmetros de conduo da experincia so variados para trazer luz as caractersticas
imutveis essenciais aos fenmenos sob investigao. Isso exatamente o que Leonardo fez. Ele
nunca se cansou de conduzir seus experimentos e observaes por muitas e muitas vezes, com
ateno incansvel aos menores detalhes, e no raro variava seus parmetros de modo sistemtico
para testar a consistncia de seus resultados. "Podemos apenas admirar o voraz apetite do mestre por
detalhes", escreveu o historiador de arte Erich Gombrich. "Sua esfera de atividades e sua insacivel
sede de conhecimento parecem nunca ter entrado em conflito com o formidvel poder de concentrao
que o fazia estudar uma planta, um msculo, uma manga de camisa ou um problema geomtrico como
se nada mais pudesse preocup -lo.
Nos cadernos de notas, Leonardo comentou vrias vezes sobre como um bom
experimento deveria ser conduzido, e em particular sobre a necessidade de repeties e variaes
cuidadosas. Assim lemos no Manuscrito A: "Antes de fazer deste caso uma regra geral, teste-o duas ou
trs vezes e observe se os testes produzem os mesmos efeitos". No Manuscrito M anota: "Este
experimento deve ser feito diversas vezes, de modo que nenhum acidente possa ocorrer para obstruir
ou falsificar o teste". Inventor brilhante e engenheiro mecnico, Leonardo era capaz de projetar
experimentos engenhosos com os recursos mais simples. Por exemplo, gros de milhete ou raminhos
de palha, jogados na gua corrente, ajudavam no a visualizar e desenhar as formas das linhas de fluxo;
bias especialmente projetadas, suspensas em diferentes profundidades de um rio, permitiam-no medir
a velocidade da gua em diferentes profundidades e distncias das margens. Construiu cmaras de
vidro com bases alinhadas com areia e paredes traseiras pintadas de preto para observar pequenos
detalhes do movimento da gua numa experincia controlada em laboratrio.
Leonardo teve de inventar e projetar a maioria de seus instrumentos de medio. Isso
inclua um dispositivo para medir a velocidade do vento, um higrmetro para medir a umidade do ar e
vrios tipos de odmetro para registrar distncias viajadas. No curso do levantamento topogrfico da
Terra, Leonardo algumas vezes ataria sua coxa um pndulo que movia os dentes de uma roda
dentada, para contar o nmero de seus passos. Em outras ocasies usaria um carrinho com uma roda
dentada projetada para avanar um passo a cada 10 braccia (cerca de 6 metros) viajadas, com um

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seixo caindo audivelmente em uma bacia de metal a cada milha (1,6 quilmetro) percorrida. Alm disso,
fez muitas tentativas para melhorar os mecanismos do relgio para medio do tempo, que, em sua
poca, ainda estava em seus primrdios.
Em suas observaes e experimentos cientficos, Leonardo mostrou a mesma pacincia e
ateno sutil aos detalhes que tinha como pintor. Isso notvel especialmente em sua pesquisa de
anatomia. Por exemplo, em uma dissecao colocou cera nas cavidades do crebro conhecidas como
ventrculos cerebrais para determinar sua forma. "Faa dois orifcios nas pontas dos grandes ventrculos
e insira cera derretida com a seringa", anotou em seus Estudos Anatmicos. "Ento, quando a cera tiver
assentado, retire o crebro e ver exatamente a forma dos trs ventrculos." Ele inventou uma tcnica
igualmente engenhosa para dissecar o olho, Como o mdico Sherwin Nuland a descreve:

Ao dissecar o olho, um rgo notoriamente difcil de se cortar, Leonardo deparou-se com a


idia de primeiro imergi-lo em clara de ovo e ento ferver o todo, de modo a criar um cogulo antes de
cortar o tecido. Tcnicas semelhantes de embutimento so usadas rotineiramente hoje para permitir o
fatiamento preciso de estruturas frgeis.

A abordagem sistemtica e a ateno cuidadosa aos detalhes que Leonardo dedicava s


suas observaes e experimentos so caractersticas de seu mtodo de investigao cientfica. Em
geral, ele come'ava a partir de conceitos e explicaes comumente aceitos, muitas vezes resumindo o
que havia reunido dos textos clssicos antes de verific-los com suas prprias observaes. Algumas
vezes anotava esses resumos na forma de esboos rpidos, ou mesmo de desenhos elaborados. Antes
da datao rigorosa dos cadernos de notas, esses desenhos eram vistos em geral como indicaes da
prpria falta de conhecimento cientfico de Leonardo, em vez de "citaes" de opinies.
Por exemplo, a bem conhecida "ilustrao do coito" na Coleo Windsor de desenhos
anatmicos, que mostra os rgos reprodutores masculinos com anatomias bastante errneas, foi por
muito tempo vista como reflexo do pobre entendimento de anatomia de Leonardo. Mais recentemente,
contudo, o desenho foi reconhecido por Kenneth Keele, historiador de medicina e estudioso de
Leonardo, como a ilustrao de Leonardo para o que lera no Timaeus de Plato. Ele o havia usado
como ponto de partida para suas prprias exploraes anatmicas dos processos reprodutivos
humanos.
Aps testar idias tradicionais sucessivas vezes com observaes e experimentos
cuidadosos, Leonardo ou aderiria tradio se no encontrasse evidncia contraditria, ou formularia
suas prprias explicaes alternativas. Algumas vezes, dispensaria todos os comentrios, confiando
inteiramente no poder persuasivo de seus desenhos.
Em geral, Leonardo trabalhava em diversos problemas simultaneamente e dava especial

134

ateno s similaridades de formas e processos em diferentes reas da investigao - por exemplo,


entre as foras transmitidas por polias e alavancas e aquelas transmitidas por msculos, tendes e
ossos; entre padres de turbulncia na gua e no ar; entre o fluxo de seiva em uma planta ou rvore e o
fluxo de sangue no corpo humano.
Quando progredia em sua compreenso dos fenmenos naturais em uma rea, estava
sempre ciente das analogias e padres que interligavam os fenmenos de outras reas, e revisaria suas
idias tericas de acordo com isso. Esse mtodo levou-o a enfrentar muitos problemas no apenas uma
vez, mas diversas vezes durante diferentes perodos de sua vida, modificando sucessivamente suas
teorias, medida que o seu pensamento cientfico evolua.
O mtodo de Leonardo de reavaliar repetidamente suas idias tericas em vrias reas
significava que ele nunca via qualquer de suas explicaes como "definitiva". Mesmo acreditando na
exatido do conhecimento cientfico, como a maioria dos filsofos e cientistas dos trezentos anos
posteriores, suas sucessivas formulaes tericas em muitos campos so bastante semelhantes aos
modelos tericos caractersticos da cincia moderna. Por exemplo, ele props diversos modelos
diferentes para o funcionamento do corao e seu papel na manuteno do fluxo sangneo, inclusive
um que retratava o corao como um forno abrigando um fogo central, antes de concluir que o corao
um msculo bombeando sangue pelas artrias. Leonardo tambm usava modelos simplificados - ou
aproximaes, como diramos hoje - para analisar as caractersticas essenciais dos complexos
fenmenos naturais. Por exemplo, representava o fluxo da gua por um canal de seco transversal
variada usando como modelo fileiras de homens marchando por uma rua de largura varivel.
Como os cientistas modernos, Leonardo sempre estava pronto para revisar seus modelos
quando sentia que novas observaes ou percepes o requeriam. Tanto em sua arte como em sua
cincia, sempre pareceu estar mais interessado no processo de explorao do que no trabalho
concludo ou nos resultados finais. Por isso, muitas de suas pinturas e toda sua cincia permaneceram
como trabalho em curso, inacabado.
Essa uma caracterstica geral do mtodo cientfico moderno. Apesar de cientistas
publicarem seus trabalhos em vrios estgios de concluso em ensaios, monografias e livros didticos,
a cincia como um todo sempre um trabalho em andamento. Velhos modelos e teorias continuam a
ser substitudos por novos, que so julgados superiores, mas so todavia limitados e aproximados,
destinados por sua vez a ser substitudos conforme o avano do conhecimento.
Desde a Revoluo Cientfica no sculo XVII, esse progresso na cincia tem sido um
empreendimento coletivo. Cientistas trocavam cartas, papis e livros continuamente, e discutiam suas
teorias em vrias reunies. Essa troca contnua de idias est bem documentada, tomando fcil para os
historiadores acompanhar o progresso da cincia no decorrer dos sculos. Com Leonardo, a situao
bem diferente. Trabalhou sozinho e em segredo, no publicou nenhuma de suas descobertas e

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raramente datou suas anotaes. Alm disso, copiava com freqncia excertos de trabalhos
acadmicos em seus cadernos de notas sem a devida atribuio, at mesmo sem identific-los como
citaes, de modo que historiadores por muito tempo viram algumas dessas passagens copiadas como
idias originais de Leonardo.
Pioneiro solitrio do mtodo cientfico, Leonardo no via a cincia como um
empreendimento coletivo, de colaborao. Durante sua vida, portanto, qualquer progresso em sua
cincia era evidente apenas para ele. Estudiosos de hoje tiveram de se empenhar em um meticuloso
trabalho investigativo para reconstruir a evoluo de seu pensamento cientfico.

OS CADERNOS DE NOTAS

Leonardo registrou os resultados de suas observaes e experimentos, seus modelos


tericos e suas especulaes filosficas em milhares de pginas de anotaes, algumas na forma de
tratados bem organizados em vrios estgios de concluso, mas a maioria deles como anotaes e
desenhos desconexos sem nenhuma ordem aparente, algumas vezes rabiscados no mesmo flio vrias
vezes. Mesmo que as edies crticas com transcries claras de todos os cadernos de notas estejam
agora disponveis, e a maioria das pginas tenha sido cuidadosamente datada, as anotaes e
desenhos de Leonardo so to extensos, e seus tpicos to diversos, que ainda resta muito trabalho a
ser feito para concluir a anlise de seus contedos cientficos e avaliar sua importncia.
O texto original difcil de ler no apenas porque escrito em escrita espelhada e est
muitas vezes desconexo, mas tambm porque a ortografia e a sintaxe de Leonardo so muito
idiossincrticas. Ele parece estar sempre com pressa de escrever seus pensamentos, comete muitos
deslizes e erros, e, muitas vezes, enfileira junto palavras sem quaisquer espaos entre elas. A pontuao praticamente ausente em sua escrita de mo. O ponto final (a nica pontuao que usa) pode
ocorrer com muita freqncia em alguns manuscritos e estar totalmente ausente em outros. Alm disso,
como qualquer pessoa acostumada a tomar notas pessoais regulares e extensas, ele emprega seu
prprio cdigo de abreviaes e notaes de abreviao.

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No sculo XV, a ortografia italiana padro ainda no havia sido estabeleCida, e escrives
permitiam-se variaes considerveis. Apropriadamente, Leonardo varia sua ortografia de modo
bastante indiscriminado, registrando o som da palavra falada de modo idiossincrtico em vez de seguir
uma tradio de escrita.
Tomadas juntas, essas idiossincrasias apresentam enormes obstculos para o leitor do
texto original de Leonardo. Felizmente, contudo, estudiosos nos forneceram dois tipos de transcries
que, reproduzidas lado a lado, resolvem todos esses problemas para seguir as palavras de Leonardo
to prximo quanto possvel. A assim chamada transcrio "diplomtica" d uma verso do texto
exatamente como Leonardo o escreveu, com todas as abreviaes, ortografia idiossincrtica, erros,
palavras riscadas, etc. A transcrio "crtica" tem a seu lado uma verso limpa do texto na qual as
abreviaturas e erros foram eliminados, e a ortografia arcaica e extravagante de Leonardo foi substituda
pelas contrapartes italianas modernas, com pontuao moderna, quando quer que isso pudesse ser
feito sem afetar a pronncia florentina original.
Dessas transcries crticas surge um texto fluido, livre dos obstculos mencionados, que
qualquer pessoa razoavelmente fluente em italiano pode ler sem muitas dificuldades. Tal leitura torna
evidente que a linguagem de Leonardo altamente eloqente, muitas vezes perspicaz, e algumas

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vezes tocante por sua graa e poesia. Vale a pena ler seus escritos em voz alta para apreciar sua
beleza, porque o meio de Leonardo era a palavra falada, e no o texto cuidadosamente escrito e
trabalhado. Para fazer suas argumentaes, usava o poder persuasivo de seus desenhos, bem como as
cadncias elegantes de sua lngua nativa, o toscano.
Voltemos agora s caractersticas-chave da cincia de Leonardo, discutida e desenvolvida
em seus cadernos de notas.

UMA CINCIA DAS FORMAS VIVAS

Desde o princpio da filosofia e da cincia ocidental tem havido uma tenso entre
mecanicismo e holismo, entre o estudo da matria (ou substncia, estrutura, quantidade) e o estudo da
forma (ou padro, ordem, qualidade). O estudo da matria foi defendido por Demcrito, Galileu,
Descartes e Newton; o estudo da forma por Pitgoras, Aristteles, Kant e Goethe. Leonardo seguiu a
tradio de Pitgoras e Aristteles, e combinou-a com seu rigoroso mtodo emprico para formular uma
cincia das formas vivas, seus padres de organizao e seus processos de crescimento e
transformao. Ele tinha profunda conscincia da interligao fundamental de todos os fenmenos e da
interdependncia e gerao mtua das partes de um todo orgnico, que Immanuel Kant, no fim do
sculo XVIII, definiria como "auto-organizao". No Codex Atlanticus, Leonardo resume com eloqncia
sua profunda compreenso dos processos bsicos da vida parafraseando uma afirmao do filsofo
jnico Anaxgoras: "Tudo se origina a partir de tudo, tudo feito de tudo, e tudo transforma-se em tudo,
porque aquilo que existe nos elementos feito desses mesmos elementos".
A Revoluo Cientfica substituiu a viso de mundo aristotlica pela concepo do mundo
como mquina. Desde ento a abordagem mecanicista o estudo da matria, quantidade e
constituintes - dominou a cincia ocidental. Foi apenas no sculo XX que os limites da cincia
newtoniana tornaram se evidentes, e a viso de mundo mecanicista cartesiana comeou a dar espao a
uma viso holstica e ecolgica semelhante quela desenvolvida por Leonardo da Vinci. Com o advento
do pensamento sistmico e sua nfase em redes, complexidade e padres de organizao, podemos
agora avaliar de modo mais completo o poder da cincia de Leonardo e sua relevncia para nossa era
moderna.
A cincia de Leonardo uma cincia de qualidades, de formas e propores, em vez de
quantidades absolutas. Ele preferia retratar as formas da natureza em seus desenhos em vez de
descrev-las, e analisava-as em termos de propores em vez de quantidades mensurveis. A
proporo era vista por artistas da Renascena como a essncia da harmonia e da beleza. Leonardo
preencheu muitas pginas de seus cadernos de notas com elaborados diagramas de propores entre
as vrias partes da figura humana, e desenhou diagramas correspondentes para analisar as formas do

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cavalo. Estava bem menos interessado em medidas absolutas, que, em todo caso, no eram to
precisas, nem to importantes em seu tempo como o so no mundo moderno. Por exemplo, ambas as
unidades padro de distncia e peso - o braccio [brao] e a libra - variavam em diferentes cidades
italianas, de Florena para Milo, e desta para Roma, e tinham valores diferentes em pases europeus
vizinhos.
Leonardo admirava-se sempre com a grande diversidade e variedade das formas vivas. "A
natureza to maravilhosa e abundante em suas variaes", escreveu em uma passagem sobre como
pintar rvores, "que entre as rvores da mesma espcie no encontraremos uma s planta que se
assemelhe a outra nas proximidades, e isso no apenas da planta como um todo, mas entre os galhos,
folhas e frutas, no se encontrar nem um que se parea exatamente com outro. "
Leonardo reconheceu essa variedade infinita como caracterstica-chave das formas vivas,
mas tambm tentou classificar as formas que estudava em diferentes tipos. Fez listas de diferentes
partes do corpo, tais como lbios e narizes, e identificou diferentes tipos de figuras humanas,
variedades de espcies de plantas e at mesmo classes de vrtices de gua. Quando observava formas
naturais, registrava suas caractersticas essenciais em desenhos e diagramas, classificava-os se
possvel e tentava entender os processos e foras subjacentes a suas formaes.
Alm de variaes dentro de uma espcie particular, Leonardo prestava ateno a
similaridades de formas orgnicas em diferentes espcies e a similaridades de padres em diferentes
fenmenos naturais. Os cadernos de notas contm incontveis desenhos de tais padres - similaridades
anatmicas entre a perna de um homem e a de um cavalo, redemoinhos espiralados e folhagens
espiraladas de certas plantas (Fig. 6-1), o fluxo da gua e o fluxo do cabelo humano (Fig. 6-2), e assim
por diante. Em um flio de desenhos anatmicos, anota que as veias no corpo humano assemelham-se
a laranjas, "nas quais, conforme a casca se espessa, a polpa diminui medida que envelhecem". Em
meio a seus estudos para A Batalha de Anghiari, encontramos uma comparao de expresses de fria
nas faces de um homem, um cavalo e um leo (Fig. 6-3).

139

140

Essas comparaes freqentes de formas e padres geralmente so descritas como


analogias por historiadores de arte, que ressaltam que explicaes em termos de analogias eram
comuns entre artistas e filsofos da Idade Mdia e da Renascena. Isso certamente verdade. Mas as
comparaes de Leonardo de formas orgnicas e processos em diferentes espcies so muito mais que
simples analogias. Quando investiga similaridades entre esqueletos de diferentes vertebrados, estuda o
que bilogos hoje chamam de homologias - correspondncias estruturais entre espcies diferentes,
devido a sua descendncia evolucionria de um ancestral em comum.
As similaridades nas expresses de fria nas faces de animais e humanos tambm so
homologias, que tm origem em semelhanas na evoluo dos msculos da face. A analogia de
Leonardo entre a pele das veias humanas e a pele das laranjas durante o processo de envelhecimento
decorre de que, em ambos os casos, ele estava observando o comportamento de tecidos vivos. Em
todos esses casos, percebeu intuitivamente que formas vivas em espcies diferentes exibem padres
similares. Hoje, explicamos esses padres em termos de estruturas celulares microscpicas e de
processos metablicos e evolucionrios. Leonardo, claro, no tinha acesso a esse nvel de
explanao, mas percebeu corretamente que ao longo da criao (ou evoluo, como diramos hoje) da
grande diversidade de formas, a natureza usou muitas e muitas vezes os mesmos padres bsicos de

141

organizao.
A cincia de Leonardo completamente dinmica. Retrata as formas da natureza - em
montanhas, rios, plantas e no corpo humano - em movimentos e transformaes incessantes.
A forma, para ele, nunca esttica. Percebe que as formas vivas so moldadas e
transformadas continuamente por processos subjacentes. Estuda as mltiplas maneiras pelas quais
rochas e montanhas so talhadas por fluxos turbulentos de gua, e como as formas orgnicas das
plantas, dos animais e do corpo humano so moldadas por seu metabolismo. O mundo que Leonardo
retrata, tanto em sua arte como em sua cincia, um mundo em desenvolvimento e fluxo, no qual todas
as configuraes e formas so meramente estgios em um processo contnuo de transformao. "Esse
sentimento de movimento inerente no mundo", escreve o historiador da arte Daniel Arasse, "
absolutamente central no trabalho de Leonardo, porque revela um aspecto essencial de seu gnio,
definindo assim sua singularidade entre seus contemporneos." Ao mesmo tempo, a compreenso
dinmica de Leonardo das formas orgnicas revela muitos paralelos fascinantes para a nova compreenso sistmica da vida que surgiu na linha de frente da cincia ao longo dos ltimos 25 anos.
Na cincia das formas vivas de Leonardo, os padres de organizao da vida e seus
processos fundamentais de metabolismo e crescimento eram os vnculos conceituais unificadores que
interligavam seu conhecimento de macro e microcosmo. No macrocosmo, os principais temas de sua
cincia foram os movimentos da gua e do ar, as formas geolgicas e transformaes da Terra, a
diversidade botnica e os padres de crescimento das plantas. No microcosmo, seu foco estava no
corpo humano - sua beleza e propores, a mecnica de seus movimentos, e como se comparava a
outros corpos de animais em movimento, em particular ao vo dos pssaros.

OS MOVIMENTOS DA GUA

Leonardo era fascinado pela gua em todas as suas manifestaes. Reconhecia seu papel
fundamental como meio da vida e fluido vital, como a matriz de todas as formas orgnicas. " a
expanso e o humor de todos os corpos vivos", escreveu. "Sem isso nada retm sua forma original." No
decorrer de sua vida, esforou-se para entender os processos misteriosos subjacentes criao das
formas da natureza estudando os movimentos da gua na terra e no ar.
Como engenheiro, Leonardo trabalhou bastante em esquemas de canalizao, irrigao,
drenagem de pntanos e usos de fora hidrulica para bombeamento, moagem e serralheria. Como
outros engenheiros notveis na Renascena, estava bastante familiarizado tanto com os efeitos

142

benficos como com os destrutivos da fora da gua. Mas foi o nico a ir alm de regras empricas de
engenharia hidrulica e se aventurar em estudos tericos embasados do fluxo da gua. Suas anlises e
requintados desenhos dos fluxos de rios, redemoinhos, vrtices espiralados e outros padres de
turbulncia estabeleceram Leonardo como pioneiro em um campo que nem mesmo existia em sua
poca - a disciplina conhecida hoje como dinmica dos fluidos.
Ao longo de sua vida, Leonardo observou o curso de rios e mars, desenhou mapas belos
e precisos de bacias hidrogrficas inteiras, investigou a correnteza de lagos e mares, fluxos em audes
e cachoeiras, o movimento das ondas, bem como o fluxo por canos, esguichos e orifcios. Suas
observaes, desenhos e idias tericas preencheriam centenas de pginas em seus cadernos de
notas.
Por meio de uma vida inteira dedicada ao estudo, Leonardo ganhou uma compreenso
total das principais caractersticas dos fluidos. Reconheceu as duas foras principais em operao na
gua corrente - a fora da gravidade e o atrito interno do fluido, ou viscosidade - e descreveu
corretamente muitos fenmenos gerados por sua interao. Tambm percebeu que a gua
incompressvel e que, apesar de assumir um nmero infinito de formas, sua massa sempre
conservada.
Em um ramo da cincia que nem mesmo existia antes dele, as importantes descobertas de
Leonardo da natureza dos fluidos tem de ser classificada como uma conquista significativa. Que ele
tenha tambm desenhado de modo errado muitos padres de turbulncia e imaginado alguns
fenmenos de fluxo que no ocorrem na realidade no diminui suas grandes faanhas, especialmente
em vista do fato de que at hoje cientistas e matemticos encontram enormes dificuldades em suas
tentativas de predizer e elaborar um modelo dos complexos detalhes de turbulncias.
No cerne das investigaes de turbulncia de Leonardo fica o vrtice de gua, ou
redemoinho. Em seus cadernos de notas h incontveis desenhos de redemoinhos e turbilhes de
todos os tamanhos e tipos - nas correntezas de rios e lagos, atrs de pers e cais, nas bacias de
cachoeiras, e produzidos por objetos de vrias formas imersos em gua corrente. Esses desenhos,
geralmente muito bonitos, so testemunhos da fascinao sempre renovada de Leonardo pela natureza
em constante mudana e ainda assim estvel desse tipo fundamental de turbulncia. Creio que esse
fascnio tem origem em uma intuio profunda de que a dinmica dos vrtices, combinando estabilidade
e mudana, corporifica uma caracterstica essencial das formas vivas.
Leonardo foi o primeiro a entender em detalhe o movimento dos vrtices de gua, muitas
vezes desenhando-os com preciso, mesmo em situaes complexas. Distinguiu corretamente entre
redemoinhos circulares planos, nos quais a gua gira essencialmente como um corpo slido, e vrtices
espiralados (como o redemoinho em uma banheira) que formam um espao vazio, ou funil, em seu
centro. "A espiral ou movimento de rotao de todo lquido", anotou, " mais veloz quanto mais prximo

143

do centro de revoluo. O que estamos propondo aqui um fato digno de admirao, uma vez que o
movimento circular do disco mais lento quanto mais prximo do centro do objeto em rotao." Tais
estudos detalhados dos vrtices em gua turbulenta s foram realizados novamente 350 anos mais
tarde, quando o fsico Hermann Von Helmholtz desenvolveu uma anlise matemtica do movimento do
vrtice em meados do sculo XIX.

Leonardo produziu diversos desenhos elaborados de padres complexos de turbulncia,


gerada pela colocao de vrios obstculos em gua corrente. A figura 6-4, da Coleo Windsor,
mostra as turbulncias em volta de uma prancha retangular inserida em dois ngulos diferentes.
(Variaes adicionais so sugeridas em pequenos esboos direita do desenho principal.) O desenho
superior mostra claramente um par de vrtices contra-rotatrios na cabeceira de um crrego de curso
aleatrio. Os detalhes essenciais desse padro complexo de turbulncia so precisos - um testemunho
impressionante dos poderes de observao e da clareza conceitual de Leonardo.

AS FORMAS E TRANSFORMAES DA TERRA VIVA

Leonardo via a gua como o principal agente na formao da superfcie da Terra. "A gua
desgasta as montanhas e preenche os vales", escreveu, "e se pudesse, reduziria a Terra a uma esfera
perfeita." Essa conscincia da interao contnua da gua e das rochas impeliu-o a empreender
exaustivos estudos de geologia, que serviram de base para as fantsticas formaes rochosas que
aparecem com tanta freqncia nos planos de fundo espectrais de suas pinturas.
Suas observaes geolgicas so assombrosas no apenas por sua grande preciso, mas
tambm porque o levaram a formular princpios gerais que s foram redescobertos sculos depois e
ainda so usados por gelogos hoje em dia. Leonardo reconheceu a sucesso temporal nos estratos de
solo e rocha, e os respectivos fsseis a depositados; registrou tambm muitos detalhes minuciosos a
respeito da eroso e deposio sedimentar causadas pelos rios.

144

Foi o primeiro a postular que as formas da Terra so o resultado de processos ocorridos


no curso de pocas remotas que agora chamamos de tempo geolgico. Com essa viso, aproximou-se
de uma perspectiva evolucionria mais ou menos trezentos anos antes de Charles Darwin, que tambm
encontrou na geologia inspirao para o pensamento evolucionrio. Para Leonardo, o tempo geolgico
comeou com a formao da Terra viva, um processo ao qual aludiu em suas pinturas com um
sentimento de reverncia e mistrio.
"Represente uma paisagem com vento e gua, ao nascer e ao pr-do-sol", Leonardo
aconselhava a seus colegas pintores. Foi um verdadeiro mestre na representao desses efeitos
atmosfricos. Como seus predecessores e contemporneos, introduziu com freqncia flores e ervas
em suas pinturas por seus significados simblicos, mas ao contrrio da maioria de seus colegas
pintores foi sempre cuidadoso ao apresentar plantas em seus devidos hbitats ecolgicos com a
sazonalidade apropriada e grande preciso botnica.
Os cadernos de notas contm numerosos desenhos de rvores e plantas floridas nativas
da Itlia, muitas delas obras-primas do repertrio botnico de imagens. A maioria desses desenhos foi
feita como estudos para pinturas, mas alguns tambm incluem anotaes detalhadas explicando as
caractersticas das plantas. Diferente dos motivos decorativos formais de plantas que eram comuns nas
pinturas da Renascena, as flores, ervas e rvores de Leonardo demonstram uma vitalidade e uma
graa que s poderiam ser alcanadas por um pintor com conhecimentos profundos de botnica e
ecologia.
De fato, a mente de Leonardo no se contentava apenas em retratar plantas em pinturas,
mas voltava-se para uma investigao genuna da sua natureza intrnseca - os padres de metabolismo
e crescimento subjacentes a suas formas orgnicas. Fez observaes minuciosas dos efeitos da luz do
Sol, gua e gravidade no crescimento das plantas; examinou a seiva de rvores e descobriu que a
idade de uma rvore poderia ser determinada pelo nmero de anis na seo transversal de seu tronco;
investigou a disposio de folhas e galhos, conhecida pelos botnicos de hoje como o estudo da
filotaxia; e relacionou padres de ramificao atividade do "humor" de uma rvore - uma extraordinria
descoberta dos efeitos da atividade hormonal que s viriam a ser conhecidos no sculo XX. Como em
tantos outros campos, Leonardo foi muito alm de seus colegas em sua reflexo cientfica,
estabelecendo-se como o primeiro grande terico da botnica.

MACRO E MICROCOSMO

Sempre que explorava as formas da natureza no macrocosmo, Leonardo tambm buscava


similaridades de padres e processos no corpo humano. Ao faz-lo, foi alm das analogias gerais entre
macro e microcosmo que eram bem conhecidas em seu tempo, traando paralelos entre observaes

145

muito sofisticadas em ambos os domnios. Aplicou seu conhecimento da turbulncia da gua ao


movimento do sangue no corao e aorta. Viu a "seiva vital" como fluido de vida essencial das plantas e
observou que ela nutre os tecidos das plantas como o sangue nutre os tecidos do corpo humano.
Percebeu a similaridade estrutural entre o caule (conhecido pelos botnicos como funculo) que prende
as sementes de uma planta aos tecidos do fruto e o cordo umbilical que liga o feto humano placenta.
Considerou essas observaes como um poderoso testemunho da unidade da vida em todas as escalas
da natureza.
As meticulosas e abrangentes observaes de Leonardo acerca do corpo humano tm de
ser classificadas entre suas maiores realizaes cientficas. Para estudar as formas orgnicas do corpo
humano, dissecou diversos corpos humanos e animais, examinou ossos, juntas, msculos e nervos, desenhando-os com uma preciso e clareza jamais vistas. Ao mesmo tempo, seus desenhos anatmicos
so magnficas obras de arte, devido a sua habilidade excepcional de representar formas e movimentos
em uma formidvel perspectiva visual, com sutis gradaes de luz e sombra, o que confere a seus
desenhos uma qualidade vvida raramente alcanada nas ilustraes anatmicas modernas.
Investigando os desenhos e anotaes de Leonardo espalhados em mais de mil pginas
de manuscritos anatmicos, podemos discernir vrios temas. O primeiro deles o da beleza e
proporo, que exerceu grande fascnio sobre os artistas da Renascena. Eles viam a proporo na
pintura, na escultura e na arquitetura como a essncia da harmonia e da beleza; e houve muitas
tentativas de estabelecer um cnone de propores para a figura humana. Leonardo se lanou nesse
projeto com seu costumeiro vigor e ateno aos detalhes, tomando uma pletora de medies para
estabelecer um sistema abrangente de correspondncias entre todas as partes do corpo. Ao mesmo
tempo, explorou a relao entre proporo e beleza em suas pinturas. "As belas propores de uma
face angelical na pintura", escreveu, "produzem uma concordncia harmnica, que alcana o olho assim
como [um acorde em] msica produz efeito sobre o ouvido."
O segundo grande tema da pesquisa anatmica de Leonardo foi o corpo humano em
movimento. Como mostramos anteriormente, a cincia das formas vivas de Leonardo uma cincia de
movimento e transformao, seja no estudo de montanhas, rios, plantas ou do corpo humano. Assim,
compreender a forma humana significava para ele compreender o corpo em movimento. Demonstrou
em incontveis desenhos elaborados e estonteantes como nervos, msculos, tendes e ossos
trabalham juntos para mover o corpo.

INSTRUMENTOS MECNICOS DA NATUREZA

Leonardo nunca pensou no corpo humano como uma mquina. Contudo, reconheceu
claramente que as anatomias de animais e humanos envolvem funes mecnicas. Em seus desenhos

146

anatmicos, algumas vezes substituiu msculos por linhas ou fios para demonstrar melhor as direes
de suas foras (ver figura II na p. 33 e figura 9-4 na p. 258). Mostrou como as juntas operam como
dobradias e aplicou o princpio de alavancas para explicar o movimento dos membros. "A natureza no
pode dar movimento aos animais sem instrumentos mecnicos", afirmou. Assim, percebeu que para
compreender os movimentos do corpo animal precisava explorar as leis da mecnica. De fato, para
Leonardo, este era o papel mais importante desse ramo da cincia: "A cincia instrumental ou mecnica
muito nobre e mais til do que todas as outras, pos por meio dela todos os corpos animados que tm
movimento realizam todas as suas operaes".
Para investigar a mecnica dos msculos, tendes e ossos, Leonardo mergulhou em um
longo estudo da "cincia dos pesos", conhecida hoje como esttica, que lida com a anlise de cargas e
foras em sistemas fsicos em equilbrio esttico, tais como balanas, alavancas e polias. Na
Renascena, esse conhecimento era crucial para arquitetos e engenheiros, assim como hoje, e a
cincia medieval dos pesos abarcava uma vasta coleo de trabalhos compilados no fim do sculo XIII
e XIV.
Como de costume, Leonardo absorveu as idias-chave dos melhores textos e tambm dos
mais originais, comentou sobre muitos de seus postulados em seus cadernos de notas, verificou-os com
experincias, e refutou algumas provas incorretas. A clssica lei da alavanca, em particular, aparece
vrias vezes nos cadernos de notas. No Codex Atlanticus, por exemplo, Leonardo afirma: "A proporo
dos pesos que sustentam os braos de uma balana paralela ao horizonte a mesma dos braos,
porm inversa".
Leonardo aplicou essa lei para calcular as foras e pesos necessrios para estabelecer o
equilbrio em diversos sistemas simples e compostos envolvendo balanas, alavancas, polias e vigas
penduradas em cordas. Alm disso, analisou cuidadosamente as tenses em vrios segmentos das
cordas, provavelmente com o propsito de estimar tenses similares nos msculos e tendes dos
membros humanos.
Leonardo aplicou a lei da alavanca no apenas em situaes nas quais as foras agem em
uma direo perpendicular aos braos da alavanca, mas tambm naquelas em que as foras agem em
vrios ngulos. O Codex Arundel e o Manuscrito E, em particular, contm vrios diagramas de
complexidades variveis com pesos exercendo fora em diferentes ngulos por cordas e polias.
Reconheceu que, em tais casos, a distncia relevante na lei da alavanca no a distncia do brao da
alavanca em si, mas a distncia perpendicular da linha de fora ao eixo de rotao. Chamou essa
distncia de "brao de alavanca potencial" (braccio potenziale) e marcou-a claramente em muitos
diagramas. Na esttica moderna, o brao de alavanca potencial conhecido como o "brao de
momento" e o produto do brao de momento e da fora chamado de "momento", ou "torque". A
descoberta de Leonardo do princpio de que a soma dos momentos em qualquer ponto tem de ser igual

147

a zero para um sistema estar em equilbrio esttico foi sua contribuio mais original esttica. Foi muito alm da cincia medieval dos pesos de sua poca.

MQUINAS DE LEONARDO

Leonardo aplicou seu conhecimento de mecnica no apenas a suas investigaes dos


movimentos do corpo humano, mas tambm a seus estudos de mquinas. De fato, a singularidade de
seu gnio reside em sua sntese de arte, cincia e criao. Durante a sua vida, foi famoso como artista,
e tambm como engenheiro mecnico brilhante, que inventou e projetou incontveis mquinas e
dispositivos, que implicavam no raro inovaes que estavam sculos frente de seu tempo. Hoje, os
desenhos tcnicos de Leonardo so exibidos com freqncia no mundo todo, acompanhados por
modelos de madeira que mostram com detalhe impressionante como as mquinas funcionam do modo
que Leonardo havia pretendido.
Como indicamos anteriormente, Leonardo foi o primeiro a separar mecanismos individuais
das mquinas nas quais eles estavam embutidos. Nesses estudos, sempre insistiu que qualquer
melhoria dos dipositivos existentes precisa ser baseada no conhecimento slido dos princtpios de
mecnica. Prestou ateno especial transmisso de fora e movimento de um plano a outro, que era
um grande desafio para a engenharia da Renascena. Em seu projeto de uma mquina de fresar
movida pela gua (ver figura 8-3 na p. 227), o movimento transmitido trs vezes entre eixos
horizontais e verticais com a ajuda de uma combinao de rodas dentadas e engrenagens helicoidais. A
transferncia correspondente de fora indicada claramente por Leonardo em um pequeno diagrama
abaixo do desenho principal.
Entre as muitas inovaes mecnicas de Leonardo, h muitas implicadas na converso do
movimento rotatrio de uma manivela em movimento direto para a frente e para trs, que poderia ser
usado, por exemplo, em processos automticos de manufaturao. E h o bem conhecido e
extremamente engenhoso projeto de Leonardo de um guindaste de duas roldanas (Fig 2-3 na p. 63),
que realiza a converso oposta: o movimento de uma alavanca de operao vertical balanando para a
frente e para trs convertido no iamento suave de uma carga pesada por meio de duas roldanas
dentadas e uma engrenagem-lanterna. Esse um dos desenhos tcnicos mais famosos de Leonardo.
Mostra o mecanismo tanto em sua forma montada como em vista explodida, que expe a combinao
complexa de engrenagens e placas.

148

Na Renascena, guindastes, gruas e outras mquinas eram feitos de madeira, e o atrito


entre suas partes mveis era um grande problema. Leonardo inventou vrios dispositivos sofisticados
para reduzir o atrito e o desgaste, incluindo sistemas automticos de lubrificao, mancais ajustveis e
roletes mveis de formas variadas - esferas, cilindros, cones truncados, etc. A figura 6-5 mostra um belo
exemplo de mancal rotatrio composto de oito hastes de lados cncavos girando em seus prprios
eixos, intercalado por bolas que giram livremente, mas so impedidas de movimentos laterais pelas
hastes. Quando uma plataforma colocada nesse mancal de bola, o atrito reduzido de modo que a
plataforma pode ser girada facilmente mesmo com uma carga pesada.
Todos os grandes engenheiros da Renascena estavam cientes dos efeitos do atrito, mas
Leonardo foi o nico que empreendeu estudos empricos sistemticos das foras de atrito. Descobriu
por experincia que, quando um objeto desliza contra uma superfcie, o coeficiente de atrito
determinado por trs fatores: a aspereza das superfcies, o peso do objeto, e o ngulo de um plano
inclinado:

Para saber com preciso a quantidade de peso requerida para mover cem libras em uma
rua em declive, preciso conhecer a natureza do contato que esse peso ter na superfcie de atrito em
seu movimento, porque diferentes corpos tm diferentes atritos (...)
Diferentes declives compem diferentes graus de resistncia ao contato; porque, se o
peso que precisa ser movido est ao nvel do cho e tem de ser arrastado, sem dvida estar na
primeira fora de resistncia, porque tudo repousa sobre a terra e nada na corda que precisa mov-la...
Mas voc sabe que, se algum pux-la direto para cima, raspando e tocando levemente uma parede
perpendicular, o peso estar quase todo na corda que o puxa, e muito pouco na parede na qual ela
resvala.

As concluses de Leonardo so totalmente corroboradas pela mecnica moderna. Hoje, a

149

fora de atrito definida como o produto do coeficiente de atrito (medindo a aspereza das superfcies) e
a fora perpendicular superfcie de contato (que depende tanto do peso do objeto como da inclinao
da superfcie).
Os estudos de Leonardo de transmisso de fora levaram-no a investigar a crena
medieval de que a energia poderia ser dominada por meio de mecanismos de moto-perptuo. A
princpio, ele acatou a idia. Projetou uma srie de mecanismos para manter a gua em moto-perptuo
por meio de diversos sistemas de realimentao. Mas acabou percebendo que todo sistema mecnico
perde gradualmente a sua energia por causa do atrito. Por fim, Leonardo zombou das tentativas de
construir mecanismos de moto-perptuo: "Descobri em meio s inmeras e vs iluses dos homens",
escreveu no Codex Madri, "a busca por movimento contnuo, que chamado por alguns de motoperptuo".
Leonardo estendeu seu entusistico interesse pelo atrito a seus vastos estudos da
mecnica dos fluidos. O Codex Madri contm registros meticulosos de suas investigaes e anlises da
resistncia da gua e do ar a corpos slidos em movimento, bem como da gua e do fogo movendo-se
no ar. Ciente do atrito interno dos fluidos, conhecido como viscosidade, Leonardo dedicou diversas
pginas dos seus cadernos de notas anlise dos seus efeitos nos fluidos. "A gua tem sempre uma
coeso em si mesma", escreveu no Codex Leicester, "e ela ser mais potente quanto mais viscosa se
tornar."
A resistncia do ar era de especial interesse para Leonardo, porque tinha um papel
importante em uma de suas grandes paixes - o vo dos pssaros e o projeto de mquinas voadoras.
"Para apresentar a verdadeira cincia do movimento dos pssaros no ar", declarou, " necessrio
primeiro apresentar a cincia dos ventos."

O SONHO DE VOAR

O sonho de voar como um pssaro to antigo quanto a prpria humanidade. Mas


ningum o perseguiu com mais intensidade, perseverana e dedicao pesquisa meticulosa do que
Leonardo da Vinci. Sua "cincia de vo" envolvia diversas disciplinas - da dinmica de fluidos a
anatomia humana, mecnica, anatomia dos pssaros e engenharia mecnica. Empenhou-se diligentemente nesses estudos ao longo da maior parte de sua vida, dos primeiros anos de seu
aprendizado em Florena a sua velhice em Roma.
O primeiro perodo intenso de pesquisa de mquinas de vo teve incio no comeo dos
anos de 1490, cerca de uma dcada depois da chegada de Leonardo em Milo. Seus experimentos
durante esse perodo combinavam mecnica e anatomia do corpo humano. Investigou cuidadosamente
e mediu a capacidade do corpo em produzir a fora necessria para descobrir como um piloto humano

150

poderia ser capaz de levantar uma mquina voadora do cho batendo suas asas mecnicas.
Leonardo percebeu que o ar sob a asa de um pssaro comprimido pela batida para
baixo. "Veja como as asas, batendo contra o ar, sustentam a pesada guia no ar rarefeito das alturas",
anotou no Codn Atlanticus, e ento acrescentou essa extraordinria observao: "A quantidade de fora
exercida pelo objeto contra o ar a mesma da fora exercida pelo ar contra o objeto". A observao de
Leonardo foi reformulada por Isaac Newton duzentos anos depois e desde ento ficou conhecida como
a terceira lei de Newton.
O resultado dessas investigaes foi a assim chamada "nave voadora" de Leonardo, seu
primeiro projeto de uma mquina voadora (ver figura 6-6). Do ponto de vista humano, o projeto
bastante estranho. Agachado no centro da embarcao, o piloto gera a fora necessria empurrando
dois pedais com os ps e ao mesmo tempo gira duas manivelas com as mos. Como salienta o historiador Domenico Laurenza: "No se encontra nenhuma anotao, nenhuma meno (...) de como o piloto
guiar a mquina no vo; ele se torna quase um piloto automtico: tem de simplesmente gerar a fora
para levant-la do cho".
Durante esses anos, Leonardo projetou uma srie de mquinas voadoras muito mais
realistas nas quais o piloto posiciona-se horizontalmente (ver figura 6-7). Esses projetos implicam
movimentos mais variados e sutis. Braos e pernas so usados para bater as asas. Outros movimentos
fazem com que as asas girem sobre o prprio eixo, angulando-as na batida para cima e abrindo-as no
ar na batida para baixo, como os pssaros fazem quando batem as asas em vo. H ainda outros
movimentos para manter o equilbrio e para mudar a direo.

151

Esses desenhos (no Manuscrito B e no Codex Atlanticus) representam seus projetos mais
sofisticados de mquinas voadoras. Tornaram-se a base de diversos modelos construdos por
engenheiros modernos. A figura 6-8 mostra um desses modelos, construdo com os materiais
disponveis na Renascena. Infelizmente, as limitaes desses materiais - longarinas de madeira, juntas
e tiras de couro, e forro de tecido cru - deixam claro por que Leonardo no pde criar um modelo vivel
de suas mquinas voadoras, ainda que estivessem fundamentadas em princpios aerodinmicos
slidos. O peso combinado da mquina e seu piloto era simplesmente grande demais para ser levantado pela musculatura humana.
Com o tempo, Leonardo tomou conscincia de que no poderia obter a razo entre fora e
peso requerida para um vo bem-sucedido. Dez anos aps seus experimentos com mquinas voadoras
em Milo, entrou em outro perodo intenso de pesquisa em Florena, com observaes cuidadosas e
metdicas do vo dos pssaros at os mais sutis detalhes anatmicos e aerodinmicos.
No caderno resultante, Codex sobre o Vo dos Pssaros, Leonardo conclui que o vo
humano com asas mecnicas poderia ser impossvel devido s limitaes da nossa anatomia. Pssaros

152

tm poderosos msculos peitorais, constata, que lhes permitem fugir rapidamente de predadores, ou
carregar presas pesadas, mas precisam apenas de uma frao daquela fora para sustentarem-se no ar
durante o vo normal.

Suas observaes levaram-no a especular que, mesmo que os seres humanos no sejam
capazes de voar batendo asas mecnicas, o "vo planado", ou gliding, seria possvel, pois requer muito
menos fora. Durante seus ltimos anos em Florena, comeou a experimentar com projetos de
mquinas voadoras com asas fixas, semelhante asa-delta moderna.
Com base nesses projetos, engenheiros britnicos construram recentemente um planador
e testaram-no com sucesso em um vo nas formaes de greda no sudeste da Inglaterra conhecidas
como Sussex Downs. Esse vo inaugural do "planador de Leonardo", segundo relatos, superou as
primeiras tentativas dos irmos Wright em 1900.
Apesar das mquinas com asas mecnicas mveis no terem sido destinadas ao vo, os
modelos construdos a partir dos projetos de Leonardo so testemunhos extraordinrios de seu gnio
como cientista e engenheiro. Nas palavras do historiador de arte Martin Kemp: "Usando sistemas
mecnicos, as asas batem com muito da graa sinuosa e ameaadora de uma gigantesca ave de rapina
(...) os projetos [de Leonardo] conservam seu poder conceitual como expresses arque tpicas do
desejo do homem de emular os pssaros, e continuam capazes de maravilhar mesmo o pblico
moderno, para quem a viso de toneladas de metal voando pelo ar tornou-se rotineira".

153

O MISTRIO DA VIDA HUMANA

O terceiro grande tema da pesquisa anatmica de Leonardo (alm dos temas de harmonia
e proporo, e o corpo em movimento) sua persistente busca para compreender a essncia da vida.
o leitmotiv de suas anatomias de rgos internos do corpo e, em particular, de suas investigaes do
corao o rgo que foi o principal smbolo da existncia humana e vida emocional no decorrer das
eras.
Os cuidadosos e pacientes estudos de Leonardo acerca dos movimentos do corao e do
fluxo sangneo, empreendidos na maturidade, so o pice de seu trabalho anatmico. Ele no apenas
compreendeu e retratou o corao como ningum antes dele, mas tambm observou as sutilezas em
suas funes e do fluxo sangneo que escapariam aos pesquisadores de medicina por sculos.
Como no via o corpo como uma mquina, a preocupao central de Leonardo no era o
transporte mecnico do sangue, mas os problemas gmeos, como ele os via, de como as aes do
corao mantinham o sangue temperatura do corpo e produziam os espritos vitais" que nos mantm
vivos. Aceitou a antiga noo de que esses espritos vitais surgem de uma mistura de sangue e ar - o
que essencialmente correto, se os identificarmos com o sangue oxigenado - e desenvolveu uma teoria
engenhosa para resolver ambos os problemas.
Na ausncia de qualquer conhecimento de qumica, Leonardo usou seu vasto
conhecimento das turbulncias da gua e do ar, e do papel do atrito, em sua tentativa de explicar a
origem tanto da mistura de sangue e ar como da temperatura do corpo. Isso inclua uma descrio
meticulosa de muitas caractersticas sutis do fluxo sangneo - como as aes coordenadas das quatro
cmaras do corao (quando todos os seus contemporneos conheciam apenas, duas) e as
correspondentes aes sincronizadas das vlvulas coronrias retratadas em uma srie de magnficos

154

desenhos. De acordo com Kenneth Keele, eminente mdico e estudioso de Leonardo:

Os xitos de Leonardo na anatomia cardaca [so] to importantes que h aspectos de seu


trabalho que ainda no foram igualados pela moderna ilustrao anatmica (...). Sua prtica coerente da
ilustrao do corao e suas vlvulas, tanto em sstole como em distole, com uma comparao da
posio das partes, nunca foi equiparada por qualquer compndio de anatomia.

Leonardo deixou escapar alguns detalhes cruciais da mecnica da circulao sangnea,


descobertos por William Harvey cem anos depois, e sem a qumica no poderia explicar a troca de
oxignio entre o sangue e os tecidos dos pulmes e do corpo. Mas, espantosamente, reconheceu
muitas caractersticas sutis do metabolismo celular sem nem mesmo ter conhecimento das clulas - por
exemplo, que a energia trmica mantm os processos metablicos, que o oxignio (os "espritos vitais")
os sustentam, que h um fluxo constante de oxignio do corao periferia do corpo, e que o sangue
retorna com produtos residuais do metabolismo dos tecidos. Em outras palavras, Leonardo desenvolveu
uma teoria do funcionamento do corao e do fluxo sangneo que lhe permitiu compreender algumas
das caractersticas essenciais da vida biolgica.
Durante a ltima dcada de sua vida, enquanto se dedicava aos seus estudos mais
avanados do corao humano, Leonardo tambm se interessou profundamente por outro aspecto do
mistrio da vida - sua origem nos processos de reproduo e desenvolvimento embrionrio. evidente
pelo grandioso esboo de um tratado planejado (mas nunca concretizado) sobre os movimentos do
corpo, escrito cerca de vinte anos antes, que ele sempre considerou a embriologia como uma parte
essencial de seus estudos do corpo humano. Esse longo e detalhado esboo comea com a seguinte
declarao arrebatadora:

Este trabalho deve comear com a concepo do homem, e descrever a natureza do


ventre, como a criana vive nele, e at que estgio a reside, de que modo adquire vida e alimento, seu
crescimento, e que intervalo h entre um estgio de crescimento e outro, e o que o expulsa para fora do
corpo materno.

Os estudos embriolgicos de Leonardo, baseados em grande parte nas dissecaes de


vacas e ovelhas, incluam a maioria dos tpicos listados e levaram-no a observaes e concluses
dignas de nota. Enquanto a maioria das autoridades de sua poca acreditava que todas as
caractersticas herdadas tinham origem no pai, ele assegurava inequivocamente: "a semente da me
tem poder igual semente do pai no embrio".
Descreveu os processos vitais do feto no ventre, inclusive sua nutrio pelo cordo

155

umbilical, com detalhes impressionantes. Tambm fez uma srie de medies em fetos animais para
determinar suas taxas de crescimento. Os desenhos embriolgicos de Leonardo so revelaes
graciosas e tocantes dos mistrios que cercam as origens da vida humana (ver figura E-1 na p. 267).
Nas palavras do mdico Sherwin Nuland:

[Seu] retrato de um feto de cinco meses no ventre muito belo (...). uma obra-prima de
arte e, considerando quo pouco se sabia sobre embriologia naquela poca, tambm uma obra-prima
de percepo cientfica.

Leonardo sabia muito bem que, em ltima anlise, a natureza e a origem da vida
permaneceriam um mistrio, a despeito de quo brilhante fosse sua mente cientfica. "A natureza
repleta de causas infinitas que nunca ocorreram em experincias", declarou perto dos 50 anos, e
conforme envelhecia, seu sentido de mistrio se aprofundava. Quase todas as figuras em suas ltimas
pinturas possuem aquele sorriso que exprime o inefvel, muitas vezes combinado com um dedo
apontando. "Para Leonardo, o mistrio", escreveu Kenneth Clark, "era uma sombra, um sorriso e um
dedo apontado para a escurido."

SETE
Geometria Feita com Movimento

eonardo estava bem ciente do papel crucial da matemtica na formulao

de idias cientficas e no registro e avaliao de experimentos. "No existe certeza alguma", escreveu
em seus cadernos de notas, "daquelas cincias nas quais no se possa aplicar qualquer uma das
cincias matemticas, ou mesmo quelas que no esto relacionadas s cincias matemticas em
muitos casos." Em seus Estudos Anatmicos declarou, em uma evidente homenagem a Plato, "No
deixe homem algum que no seja matemtico ler meus princpios".
A abordagem de Leonardo com relao matemtica era a de um cientista, no de um
matemtico. Queria usar a linguagem matemtica para dar consistncia e rigor s descries de suas
observaes cientficas. Contudo, em sua poca no havia linguagem matemtica apropriada para
expressar o tipo de cincia que ele estava desenvolvendo - exploraes das formas da natureza em
seus movimentos e transformaes. Assim, Leonardo usou seus poderes de observao e sua intuio
privilegiada para experimentar novas tcnicas que prenunciavam ramos da matemtica que s seriam
desenvolvidos sculos depois. Isso inclui a teoria das funes e os campos do clculo integral e da
topologia, como discutiremos abaixo.
Os diagramas matemticos e anotaes de Leonardo esto dispersos em seus cadernos

156

de notas. Muitos deles ainda no foram totalmente avaliados. Enquanto temos livros esclarecedores de
mdicos sobre seus estudos anatmicos e anlises detalhadas de seus desenhos botnicos feitas por
botnicos, um volume abrangente sobre seus trabalhos matemticos feito por um matemtico
profissional ainda precisa ser escrito. Aqui, posso dar apenas um breve resumo desse lado fascinante
do gnio de Leonardo.

GEOMETRIA E LGEBRA

Na Renascena, como vimos, a matemtica consistia de dois ramos principais, geometria


e lgebra, a primeira herdada dos gregos, enquanto que a ltima havia sido desenvolvida
principalmente por matemticos rabes. A geometria era considerada mais fundamental, especialmente
entre os artistas da Renascena, para quem ela representava as bases da perspectiva e, portanto, o
sustentculo matemtico da pintura. Leonardo partilhava totalmente dessa viso. Uma vez que sua
abordagem da cincia era amplamente visual, no admira que todo seu pensamento matemtico fosse
geomtrico. Ele nunca avanou muito na lgebra e, de fato, cometeu com freqncia erros e deslizes
em clculos aritmticos simples. A matemtica que realmente lhe interessava era a geometria, o que
evidente pelo seu elogio do olho como "o prncipe da matemtica".
E nisso no estava sozinho. At para Galileu, cem anos depois de Leonardo, a linguagem
matemtica significava essencialmente a linguagem da geometria. "A filosofia escrita naquele grande
livro que sempre est diante dos nossos olhos", escreveu Galileu em uma passagem muito citada. "Mas
no podemos compreend-la se no aprendermos primeiro a linguagem e os caracteres nos quais ela
est escrita. Essa linguagem a matemtica, e os caracteres so tringulos, crculos e outras figuras
geomtricas."
Como a maioria dos matemticos de sua poca, Leonardo no raro usava figuras
geomtricas para representar relaes algbricas. Um exemplo simples, mas muito engenhoso seu
uso generalizado de tringulos e pirmides para ilustrar progresses aritmticas e, mais geralmente, o
que agora chamamos de funes lineares. Ele estava familiarizado com o uso de pirmides para
representar propores lineares de seus estudos de perspectiva, nas quais observou que "Todas as
coisas transmitem ao olho sua imagem por meio de uma pirmide de linhas. Por 'pirmide de linhas' me
refiro quelas linhas que, a partir dos contornos da superfcie de cada objeto, convergem distncia e
encontram-se em um nico ponto (...) localizado no olho".
Em suas anotaes, Leonardo muitas vezes representou tal pirmide, ou cone, em uma
seo vertical, isto , simplesmente como um tringulo, no qual a base do triangulo representa a
extremidade de um objeto, e seu vrtice, um ponto no olho. Leonardo usou ento essa figura
geomtrica - o tringulo issceles, (isto , um tringulo com dois lados iguais) - para representar

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progresses aritmticas e relaes algbricas lineares, estabelecendo assim um elo visual entre as
propores de perspectiva e re1aes quantitativas em muitos campos da cincia, por exemplo, o
aumento da velocidade de corpos em queda em funo do tempo, discutido abaixo.
Ele sabia pela geometria euclidiana que em uma seqncia de tringulos issceles com
bases a distncias iguais do vrtice, as medidas dessas bases, bem como as distncias de seus pontos
terminais a partir do vrtice, formam progresses aritmticas. Chamou tais tringulos de "pirmides" e,
de acordo com isso, referiu-se progresso aritmtica como "piramidal".
Leonardo ilustrou vrias vezes essa tcnica em seus cadernos de notas. Por exemplo, no
Manuscrito M desenha uma "pirmide" (tringulo issceles) com uma seqncia de bases, nomeadas
com pequenos circulos e nmeros de 1 a 8 (ver figura 7-1). Dentro do tringulo, tambm indica as
medidas das bases em aumento progressivo de 1 a 8. No texto que o acompanha, d uma clara
definio de progresso aritmtica: "A pirmide (...) adquire em cada grau de seu comprimento um grau
de largura, e tal aquisio proporcional encontrada na proporo aritmtica, porque as partes que
excedem so sempre iguais".

Leonardo usa esse diagrama em particular para ilustrar o aumento da velocidade dos
corpos em queda em funo do tempo. "O movimento natural dos corpos pesados", explica, "adquire
um grau de velocidade a cada grau de sua descida. Por essa razo, tal movimento, conforme adquire
fora, representado pela figura de uma pirmide." Sabemos que a frase "cada grau de sua descida"

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refere-se a unidades de tempo, porque em uma pgina anterior do mesmo caderno, ele escreve: "A
gravidade que desce livremente em cada grau de tempo adquire (...) um grau de velocidade". Em
outras palavras, Leonardo est estabelecendo a lei matemtica de que entre corpos e queda livre h
uma relao linear de velocidade e tempo.
Na linguagem matemtica de hoje, dizemos que a velocidade de um corpo em queda
uma funo linear de tempo, e escrevemos simbolicamente como v = gt, onde g indica a acelerao
gravitacional constante. Essa linguagem no estava disponvel para Leonardo. O conceito de funo
como relao entre variveis foi desenvolvido apenas no fim do sculo XVII. Mesmo Galileu descreveu
a relao funcional entre velocidade e tempo de um corpo em queda com palavras e na linguagem da
proporo, como fez Leonardo 140 anos antes dele.
Na maior parte de sua vida, Leonardo acreditou que sua progresso "piramidal" fosse uma
lei matemtica universal descrevendo todas as relaes quantitativas entre variveis fsicas. Descobriu
apenas tardiamente em sua vida que h outros tipos de relaes funcionais entre variveis fsicas, e
que algumas delas tambm poderiam ser representadas por pirmides. Por exemplo, percebeu que
uma quantidade podia variar com o quadrado de outra varivel, e que essa relao tambm estava
incorporada na geometria das pirmides. Em uma seqncia de pirmides quadradas com um vrtice
comum, as reas das bases so proporcionais aos quadrados de suas distncias a partir do vrtice.
Como Kenneth Keele notou, no pode haver dvida de que com o tempo Leonardo teria revisado e
estendido muitas aplicaes de sua lei piramidal luz de suas novas descobertas. Mas como veremos,
Leonardo preferiu explorar um tipo diferente de matemtica durante os ltimos anos de sua vida.

DESENHOS COMO DIAGRAMAS

Leonardo percebeu muito cedo que a matemtica de sua poca no era adequada para o
registro dos resultados mais importantes de sua pesquisa cientfica - a descrio das formas vivas da
natureza em seus movimentos e transmutaes incessantes. Em vez de matemtica, usou com
freqncia sua excepcional facilidade com o desenho para documentar graficamente suas observaes
em pinturas que so muitas vezes admiravelmente belas e, ao mesmo tempo, assumem o papel de
diagramas matemticos.
Seu famoso desenho da "gua caindo sobre gua" (Fig. 7-2), por exemplo, no um
retrato realista de um jato de gua caindo em um poo, mas um diagrama elaborado da anlise de
Leonardo dos diversos tipos de turbulncia causados pelo impacto do jato.
De modo semelhante, os desenhos anatmicos de Leonardo, que ele chamava de
"demonstraes", nem sempre so retratos fiis do que poderia ser visto em uma dissecao. Muitas
vezes, so representaes diagramticas das relaes funcionais entre vrias partes do Corpo.

159

Por exemplo, em uma srie de desenhos das estruturas internas do ombro (Fig. 7-3),
Leonardo combina diferentes tcnicas grficas - partes individuais mostradas separadas do todo,
msculos seccionados para expor os ossos, partes rotuladas com letras, diagramas mostrando linhas
de fora, entre outros - para demonstrar as extenses espaciais e relaes funcionais m tuas de
formas anatmicas. Esses desenhos mostram claramente caractersticas de diagramas matemticos,
usados na disciplina da anatomia.
Os desenhos cientficos de Leonardo - quer representem elementos de mquinas,
estruturas anatmicas, formaes geolgicas, turbulncias na gua, ou detalhes botnicos - nunca
eram representaes realistas de uma nica observao. Ao contrrio, so snteses de repetidas
observaes, dispostas na forma de modelos tericos. Daniel Arasse faz uma observao interessante:
quando Leonardo reproduzia objetos com seus contornos precisos, essas pinturas representavam
modelos conceituais em vez de imagens realistas. E quando produzia imagens realistas de objetos,
borrava os contornos com sua famosa tcnica de sfumato, para represent-las como de fato aparecem
ao olho humano.

160

GEOMETRIA EM MOVIMENTO

Alm de usar suas fenomenais habilidades de desenho, Leonardo tambm buscou uma
abordagem matemtica mais formal para representar as formas da natureza. Interessou-se seriamente
pela matemtica quando estava no fim dos seus 30 anos, aps sua visita biblioteca de Pavia.
Aprofundou seus estudos de geometria euclidiana poucos anos depois com a ajuda do matemtico e
amigo Luca Pacioli. Por cerca de oito anos, passou diligentemente pelos volumes dos Elementos de
Euclides, e estudou diversas obras de Arquimedes. Mas foi alm de Euclides em seus prprios
desenhos e anotaes. Como Kenneth Clark observou, "a ordem euclidiana no podia satisfazer
Leonardo por muito tempo, pois era irreconcilivel com sua percepo da vida".
O que Leonardo achou especialmente atrativo na geometria foi seu potencial em lidar com
variveis contnuas. "As cincias matemticas (...) so apenas duas", escreveu no Codex Madri, "das
quais a primeira a aritmtica, a segunda a geometria. Uma engloba as quantidades descontnuas
[isto , variveis], a outra, as contnuas." Era evidente para Leonardo que uma matemtica de
quantidades contnuas seria necessria para descrever os movimentos e transformaes incessantes
na natureza. No sculo XVII, matemticos desenvolveram a teoria das funes e o clculo diferencial
para esse mesmo propsito. Em vez dessas sofisticadas ferramentas matemticas, Leonardo tinha
apenas a geometria sua disposio, mas expandiu-a e experimentou com novas interpretaes e
novas formas de geometria que prenunciaram desenvolvimentos subseqentes.
Ao contrrio da geometria euclidiana de figuras estticas, rgidas, a concepo de

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relaes geomtricas de Leonardo inerentemente dinmica. Isso evidente mesmo a partir de suas
definies dos elementos geomtricos bsicos. "A linha feita com o movimento do ponto", declara. "A
superfcie feita pelo movimento transverso da linha; (...) o corpo feito pelo movimento da extenso
da superfcie." No sculo XX, o pintor e terico de arte, Paul Klee usou palavras quase idnticas para
definir linha, plano e corpo em uma passagem que ainda hoje usada para ensinar a estudantes os
elementos primrios do desenho arquitetnico:

O ponto se move (...) e surge a linha - a primeira dimenso. Se a linha muda para formar
um plano, obtemos um elemento bidimensional. No movimento de plano a espaos, o choque de planos
faz surgir o corpo.

Leonardo tambm desenhou analogias entre um segmento de reta e uma durao de


tempo: "A linha reta similar a uma distncia de tempo, e do mesmo modo como os pontos so o
comeo e fim da linha, assim tambm os instantes so os pontos extremos de qualquer extenso de
tempo dada. Dois sculos depois, essa analogia tornou-se a base do conceito de tempo como
coordenada na geometria analtica de Descartes e no clculo de Newton.
Como a matemtica Matilde Macagno destaca, por um lado, Leonardo usa a geometria
para estudar trajetrias e vrios tipos de movimentos complexos em fenmenos naturais; por outro
lado, usa o movimento como ferramenta para demonstrar teoremas geomtricos. Chamou sua
abordagem de "geometria que se demonstra com movimento" (geometria che si prova col moto), ou
"que se faz com movimento" (che si fa col moto).
Os cadernos de notas de Leonardo contm um grande nmero de desenhos e discusses
de trajetrias de todos os tipos, incluindo trajeto de vo de projteis, bolas ricocheteando em paredes,
jatos de gua descendo pelo ar e caindo em poos, jatos ricocheteando em um tanque de gua, e a
propagao do som e sua reverberao como eco. Em todos esses casos, Leonardo presta cuidadosa
ateno geometria das trajetrias, suas curvas, ngulos de incidncia e reflexo e assim por diante.

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De importncia especial so os desenhos de sries de trajetrias que dependem de um nico


parmetro; por exemplo, uma srie de jatos de gua que flui de uma bolsa pressurizada, gerada por
diferentes inclinaes de um esguincho (ver figura 7-4). Esses desenhos podem ser vistos como
precursores geomtricos do conceito de funo de variveis contnuas, dependentes de um parmetro.
Os conceitos de funes, variveis e parmetros foram desenvolvidos gradualmente no
sculo XVII a partir do estudo de curvas geomtricas representando trajetrias, e foram formulados
claramente apenas no sculo XVIII pelo grande matemtico e filsofo Gottfried Wilhelm Leibniz.
O segundo ramo bastante original da geometria de Leonardo uma geometria de
transformaes contnuas de formas retilneas e curvilneas, que ocuparam-no intensamente durante os
ltimos doze anos de sua vida. A idia central subjacente a esse novo tipo de geometria a concepo
de Leonardo tanto do movimento como da transformao como processos de transio contnua, nos
quais os corpos deixam uma rea no espao e ocupam outra. "De tudo o que se move", explica, "o
espao que adquire to grande quanto o que deixa para trs."
Leonardo viu essa conservao de volume como um princpio geral governando todas as
mudanas e transformaes das formas naturais, sejam corpos slidos movendo-se no espao ou
corpos elsticos mudando de forma. Aplicou-o anlise de vrios movimentos do corpo humano, em
particular na contrao dos msculos, bem como no fluxo de gua e outros lquidos. Aqui est como
escreve sobre a correnteza de um rio: "Se a gua no aumenta, nem diminui, em um rio, que pode ter
sinuosidades, larguras e profundidades variveis, a gua passar em quantidades iguais em tempos
iguais por cada grau do comprimento desse rio".
A percepo de que o mesmo volume de gua pode tomar um nmero infinito de formas
pode muito bem ter inspirado Leonardo a buscar uma nova geometria dinmica de transformaes.
notvel que suas primeiras exploraes de tal geometria no Codex Forster coincidam com mais estudos
de formas de ondas e redemoinhos na gua corrente. Leonardo evidentemente pensou que, ao
desenvolver uma "geometria feita com movimento", com base na conservao de volume, ele poderia
ser capaz de descrever os movimentos e transformaes contnuas da gua e outras formas naturais
com preciso matemtica. Metodicamente colocou-se a desenvolver tal geometria, e ao faz-lo
antecipou alguns desenvolvimentos importantes no pensamento matemtico que s ocorreriam sculos
mais tarde.

DA TRANSFORMAO

O objetivo final de Leonardo era aplicar sua geometria de transformaes aos movimentos
e mudanas das formas curvilneas da gua e outros corpos elsticos, Mas para desenvolver suas
tcnicas, comeou com transformaes de figuras retilneas nas quais a conservao de reas e

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volumes pode facilmente ser provada pela geometria euclidiana elementar, Assim fazendo, foi
pioneiro de um mtodo que se tornaria padro na cincia nos sculos seguintes - desenvolver
estruturas matemticas com a ajuda de modelos simplificados antes de aplic-los aos prprios
fenmenos em estudo.
Muitos dos exemplos de transformaes retilneas de Leonardo esto contidos nos
primeiros quarenta flios do Codex Forster I sob o ttulo de "Um livro intitulado 'Da Transformao', isto
, de um corpo em outro sem diminuio ou aumento de matria". Isso soa como conservao de
massa, mas de fato todos os desenhos de Leonardo nesses flios tm a ver com a conservao de
rea ou volume. Para corpos slidos e lquidos incompressveis, a conservao de volume realmente
implica conservao de massa, e o seu ttulo nos mostra que as exploraes geomtricas de Leonardo
destinavam-se claramente ao estudo de tais corpos materiais.

Ele comea com transformaes de tringulos, retngulos (os quais chama de "tampos de
mesa") e paralelogramos. Sabe a partir da geometria euclidiana que dois tringulos ou paralelogramos
com a mesma base e altura possuem a mesma rea, mesmo quando suas formas so bastante
diferentes. Ento estende esse raciocnio s transformaes em trs dimenses, transformando cubos
em prismas retangulares e comparando os volumes de pirmides retas e inclinadas.
Em seu exemplo mais sofisticado, Leonardo transforma um dodecaedro - um slido regular com doze faces pentagonais em um cubo com volume idntico. Faz isso em quatro passos
ilustrados com clareza (ver figura 7-5): primeiro, divide o dodecaedro em doze piramides iguais com

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bases pentagonais; ento divide cada uma dessas pirmides em cinco pirmides menores com bases
triangulares, de modo que o dodecaedro possua agora sessenta pirmides igualmente divididas; ento
transforma a base triangular de cada pirmide em um retngulo de rea igual, conservando assim o
volume da pirmide; e no ltimo passo, dispe engenhosamente as sessenta pirmides retangulares
em um cubo, que tem evidentemente o mesmo volume do dodecaedro original.
Para arrematar a demonstrao, Leonardo reverte ento os passos de todo o
procedimento, comeando com um cubo e terminando com um dodecaedro de igual volume.
Desnecessrio dizer, esse conjunto de transformaes demonstra grande imaginao e enormes
poderes de observao.

MAPEAMENTOS DE CURVAS E SUPERFCIES CURVAS

To logo Leonardo adquiriu confiana e destreza suficientes com as transformaes de


figuras retilneas, dedicou-se ao tpico principal de suas exploraes matemticas - as transformaes
de figuras curvilneas. Em um interessante exemplo "transicional", desenha um quadrado com um
crculo inscrito e ento transforma o quadrado em um paralelogramo, transformando assim o crculo em
elipse. No mesmo flio, transforma o quadrado em um retngulo, que prolonga o crculo em uma elipse
diferente. Leonardo explica que a relao da figura ovale [elipse] com relao ao paralelogramo a
mesma do crculo com relao ao quadrado, e afirma que a rea de uma elipse pode ser facilmente
obtida se o crculo equivalente correto for encontrado.
No decorrer de suas exploraes de crculos e quadrados, Leonardo fez sua tentativa de
resolver o problema de quadrar o crculo, que fascinava os matemticos desde a Antigidade. Em sua
forma clssica, o desafio construir um quadrado com uma rea igual quela de um crculo dado, e
faz-lo usando somente rgua e compasso. Sabemos hoje que isso no possvel, mas incontveis
matemticos profissionais e amadores tentaram. Leonardo trabalhou no problema por um perodo de
mais de doze anos.
Em uma tentativa em particular, trabalhou luz de vela noite adentro, e na aurora
acreditava que havia finalmente encontrado a soluo. "Na noite de Sto. Andr", registrou
entusiasmado em seu caderno de notas, "encontrei por fim a quadratura do crculo; quando a luz da
vela acesa acesa noite se extinguiu, e tambm o papel no qual escrevia, ela estava completa; ao
cabo de uma hora." Contudo, conforme o dia passava, chegou concluso de que aquela tentativa
tambm havia sido em vo.

165

Ainda que Leonardo no tenha conseguido solucionar o clssico problema da quadratura


do crculo, desenvolveu duas solues engenhosas e no-ortodoxas, ambas reveladoras de seu
pensamento matemtico. Dividiu o crculo em um nmero de setores, os quais por sua vez so
subdivididos em um tringulo e um pequeno segmento circular. Esses setores so ento rearranjados
de tal modo que formam um retngulo aproximado no qual o lado menor igual ao raio do crculo (r) e
o lado maior igual metade da circunferncia (C/2). Como esse procedimento feito com um nmero
crescente de tringulos, a figura tender em direo a um retngulo verdadeiro com rea igual quela
do crculo. Hoje, escreveramos a frmula para a rea como A = r (C/2) = r2.
O ltimo passo nesse processo envolve o conceito sutil de aproximao do limite de um
nmero infinito de tringulos infinitamente pequenos, que foi compreendido somente no sculo XVII
com o desenvolvimento do clculo. Os matemticos gregos todos evitavam processos e nmeros
infinitos, e assim foram incapazes de formular o conceito matemtico de limite. interessante, contudo,
que Leonardo parea ao menos ter tido uma percepo intuitiva dele. "Quadro o crculo menos a menor
poro dele que o intelecto possa imaginar", escreveu nos manuscritos de Windsor, "isto , o menor
ponto perceptvel." No Codex Atlanticus afirmou: "Completei aqui vrios modos de quadrar os crculos
(...) e dei as regras para prosseguir ao infinito".
O segundo mtodo de Leonardo para quadrar o crculo muito mais pragmtico.
Novamente, divide o crculo em muitos setores pequenos, mas ento - talvez encorajado por sua
percepo intuitiva do processo limitante no primeiro mtodo - simplesmente arrola metade da
circunferncia em uma linha e constri o retngulo de acordo com isso, seu lado menor sendo igual ao
raio. Assim chega novamente frmula correta, que atribui corretamente a Arquimedes.
O segundo mtodo de Leonardo, que tanto seduziu sua mente prtica, implica o que
agora chamamos de mapeamento de uma curva em uma linha reta. Comparou-o medio de
distncias com um rolamento, e tambm estendeu o processo a duas dimenses, mapeando vrias
superfcies curvas em planos. Em diversos flios do Manuscrito G, descreveu procedimentos para
cilindros, cones e esferas rolantes em superfcies planas para encontrar suas reas de superfcie.
Percebeu que cilindros e cones podem ser mapeados em um plano, linha por linha, sem qualquer
distoro, enquanto isso no possvel para esferas. Mas experimentou diversos mtodos de mapear
aproximadamente uma esfera em um plano, o que corresponde ao problema do cartgrafo em
encontrar mapas planos precisos para a superfcie da Terra.
Um dos mtodos de Leonardo implicava o desenho de crculos paralelos em uma poro
da esfera, demarcando assim uma srie de pequenas faixas, e ento dispondo as faixas uma a uma, de
modo que um tringulo aproximado fosse gerado no plano. As faixas eram provavelmente pintadas em
seguida, de modo que deixavam uma impresso no papel. Como Matilde Macagno aponta, essa
tcnica prenuncia o desenvolvimento do clculo integral, que comeou no sculo XVII com vrias

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tentativas de calcular as medidas de curvas, reas de crculos e volumes de esferas. De fato, alguns
desses esforos implicavam a diviso de superfcies curvas em pequenos segmentos ao desenhar uma
srie de linhas paralelas, como Leonardo havia feito dois sculos antes.

TRANSFORMAES CURVILNEAS

Na linguagem matemtica de hoje, o conceito de mapeamento pode ser aplicado tambm


transformao de Leonardo de um crculo em uma elipse, na qual os pontos de uma curva so
mapeados em outra junto com o mapeamento, sobre o paralelogramo, de todos os outros pontos
correspondentes

do

quadrado.

Alternativamente,

operao

pode

ser

vista

como

uma

transformao contnua - um movimento gradual, ou "fluxo", de uma figura a outra - que foi como
Leonardo compreendeu sua "geometria feita com movimento". Usou essa abordagem de vrias
maneiras para transformar figuras retilneas em curvilneas de tal modo que suas reas ou volumes
fossem sempre conservados. Esses procedimentos so ilustrados e discutidos sistematicamente no
Codex Madri II, mas h incontveis desenhos relacionados espalhados pelos cadernos de notas:
Leonardo usou essas transformaes curvilneas para experimentar com uma variedade
sem fim de formas, transformando figuras planas retilneas e corpos slidos - cones, pirmides,
cilindros, etc. - em figuras curvilneas "iguais". Em um interessante flio do Codex Madri II, ilustra suas
tcnicas bsicas ao esboar diferentes transformaes em uma nica pgina (ver figura 7-6). No ltimo
pargrafo do texto nesse flio, explica que esses so exemplos de "geometria que se demonstra com
movimento" (geometria che si prova col moto).
Como Macagno e outros observaram, alguns desses esboos, bem como alguns
desenhos de falciformes pontiagudos, lembram muito as formas rodopiantes de substncias em
lquidos rotativos (por exemplo, xarope de chocolate mexido com leite), que Leonardo estudou de modo
extensivo. Esse outro forte indcio de que seu objetivo final era usar sua geometria para a anlise de
transformaes das prprias formas fsicas, em particular em redemoinhos e outras turbulncias.
Nesses esforos, Leonardo foi ajudado grandemente por sua excepcional habilidade de
visualizar formas geomtricas como objetos fsicos, mold-las como esculturas de argila em sua
imaginao e esbo-las de modo rpido e preciso. "No importa quo abstrato seja o problema
geomtrico", escreve Martin Kemp, "sua percepo das relaes com formas reais ou potenciais no
universo fsico estava sempre presente. Isso justifica seu quase irresistvel desejo de sombrear
diagramas geomtricos como se estivesse representando objetos existentes. "

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PRIMEIRAS FORMAS DE TOPOLOGIA

Quando olhamos para a geometria de Leonardo do ponto de vista da matemtica atual e,


em particular, da perspectiva da teoria da complexidade, podemos ver que ele desenvolveu os
princpios do ramo da matemtica agora conhecido como topologia. Como a geometria de Leonardo, a
topologia uma geometria de transformaes contnuas, ou mapeamentos, nas quais certas propriedades de figuras geomtricas so preservadas. Por exemplo, uma esfera pode ser transformada em
um cubo ou cilindro, os quais possuem superfcies contnuas similares. Uma rosca (toro), em contraste,
topologicamente diferente por causa do buraco em seu centro. O toro pode ser transformado, por
exemplo, em uma xcara de caf onde o buraco agora aparece na asa. Nas palavras do historiador de

168

matemtica Morris Kline:

A topologia diz respeito quelas propriedades de figuras geomtricas que permanecem


invariveis quando as figuras so curvadas, esticadas, encolhidas ou deformadas em qualquer modo
que no crie novos pontos ou fusione pontos existentes. A transformao pressupe, em outras
palavras, que h uma correspondncia de um para um entre os pontos da figura original e os pontos da
figura transformada, e que a transformao ligue pontos adjacentes a pontos adjacentes. Essa ltima
propriedade chamada de continuidade.

As transformaes geomtricas de Leonardo de figuras planas e corpos slidos so


claramente exemplos de transformaes topolgicas. Toplogos modernos chamam as figuras
relacionadas por tais transformaes, nas quais propriedades geomtricas muito gerais so
preservadas, de topologicamente equivalentes. Essas propriedades no incluem rea e volume, visto
que transformaes topolgicas podem esticar arbitrariamente, expandir ou encolher figuras
geomtricas. Em contraste, Leonardo concentrou-se em operaes que conservam a rea ou volume, e
chamou as figuras transformadas de "iguais" s originais. Mesmo que representem apenas um pequeno
subconjunto de transformaes topolgicas, elas exibem muitos dos traos caractersticos da topologia
em geral.
Os historiadores geralmente creditam as primeiras exploraes topolgicas ao filsofo e
matemtico Leibniz que, no fim do sculo XVII, tentou identificar as propriedades bsicas das figuras
geomtricas em um estudo que chamou de geometria situ [geometria de lugar]. Mas relaes
topolgicas no foram estudadas sistematicamente at a virada do sculo XIX para o XX, quando Henri
Poincar, o mais importante matemtico da poca, publicou uma srie de artigos abrangentes sobre o
assunto. Poincar , portanto, considerado o fundador da topologia. As transformaes da "geometria
feita com movimento" de Leonardo so os primeiros desenvolvimentos desse importante campo da
matemtica - trezentos anos antes de Leibniz e quinhentos anos antes de Poincar.
Um assunto que fascinou Leonardo desde seus primeiros anos em Milo foi o desenho de
labirnticos emaranhados de ns. Hoje, esse um ramo especial da topologia. Para um matemtico, um
n uma volta ou caminho fechado emaranhado, semelhante a uma corda atada com ns com suas
duas extremidades livres emendadas, precisamente as estruturas que Leonardo estudou e desenhou.
Ao projetar tais motivos entrelaados, seguiu uma tradio decorativa de sua poca. Mas superou em
muito seus contemporneos nesse gnero, tratando seus desenhos de ns como objetos de estudo
terico e desenhando uma vasta quantidade de estruturas entrelaadas extremamente complexas.
O pensamento topolgico - pensamento em termos de conectividade, relaes espaciais e
transformaes contnuas - era quase natural para Leonardo. Muitos de seus estudos arquitetnicos,

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especialmente seus projetos de igrejas e templos radialmente simtricos, exibem tais caractersticas. E
do mesmo modo, seus numerosos diagramas. As tcnicas topolgicas de Leonardo podem ser
encontradas tambm em seus mapas geogrficos. No famoso mapa do vale de Chiana (Fig. 7-7), agora
na Coleo Windsor, utiliza uma abordagem topolgica para distorcer a escala enquanto fornece um
retrato preciso da conectividade do terreno e seus intrincados caminhos de gua.
A parte central est ampliada e mostra propores precisas, enquanto as partes
adjacentes esto severamente distorcidas para encaixarem-se em todo o sistema de cursos d'gua no
formato dado.

DE LUDO GEOMTRICO

Durante os ltimos doze anos de sua vida, Leonardo passou um bom tempo mapeando e
explorando as transformaes de sua "geometria feita com movimento". Diversas vezes escreveu sobre
sua inteno de apresentar os resultados desses estudos em um ou mais tratados. Durante os anos
que passou em Roma, e enquanto resumia seu conhecimento de turbulncias complexas em seus
famosos desenhos do dilvio, Leonardo produziu um compndio magnfico de transformaes
topolgicas, intitulado De Ludo Geometrico [Sobre o Jogo da Geometria], em um grande flio duplo no
Codex Atlanticus. Desenhou 176 diagramas mostrando uma atordoante variedade de formas geomtricas, construdas a partir de crculos, tringulos e quadrados que se interseccionam - uma srie de
meias-luas, rosceas e outros padres florais, folhas pareadas, cata-ventos e estrelas curvilneas. A
princpio, essa interao sem fim de motivos geomtricos foi interpretada muitas vezes como rabiscos
de brincadeira de um artista em idade avanada - "um mero passatempo intelectual", nas palavras de

170

Kenneth Clark. Tais apreciaes foram feitas porque historiadores de arte geralmente no estavam
cientes da importncia matemtica da geometria de transformaes de Leonardo. Um exame minucioso
do flio duplo mostra que suas formas geomtricas, no importa quo complexas e fantasiosas, so
todas baseadas em rigorosos princpios topolgicos.
Quando criou seu flio duplo de equaes topolgicas, Leonardo j contava mais de 60
anos. Continuou a explorar a geometria das transformaes durante os ltimos anos de vida. Mas deve
ter percebido que ainda estava muito longe de desenvolv-la a ponto de us-la para analisar as
verdadeiras transformaes de fluidos e outras formas fsicas. Hoje sabemos que para tal tarefa so
necessrias ferramentas matemticas muito mais sofisticadas que aquelas que Leonardo tinha sua
disposio. Na dinmica de fluidos moderna, por exemplo, usamos anlise vetorial e tensorial, em vez
de geometria, para descrever o movimento de fluidos sob a influncia da gravidade e vrias tenses de
cisalhamento. Contudo, o princpio fundamental de Leonardo da conservao de massa, conhecido
pelos fsicos hoje como equao de continuidade, uma parte essencial das equaes que descrevem
os movimentos da gua e do ar. No que diz respeito s formas em constante mutao dos fluidos, est
claro que a intuio matemtica de Leonardo estava na pista certa.
A NECESSIDADE DAS FORMAS DA NATUREZA

Como Galileu, Newton, e as geraes posteriores de cientistas, Leonardo trabalhou a


partir da premissa bsica de que o universo fsico, no fundo, ordenado e que suas relaes causais
podem ser compreendidas pela mente recional e expressas matematicamente. Usou o termo
"necessidade" para expressar a natureza rigorosa dessas relaes causais ordenadas. "A necessidade
a inveno e inventor da natureza, o freio e a regra", escreveu por volta de 1493, pouco depois de ter
iniciado seus primeiros estudos de matemtica.
Como a cincia de Leonardo era uma cincia de qualidades, de formas orgnicas e seus
movimentos e transformaes, a "necessidade" matemtica que viu na natureza no era expressada
em relaes quantitativas e numricas, mas em formas geomtricas transformando-se continuamente
de acordo com leis e princpios rigorosos. "Matemtico" para Leonardo se referia acima de tudo
lgica, ao rigor e coerncia de acordo com os quais a natureza foi formada e est continuamente
remodelando suas formas orgnicas.
Esse significado de "matemtico" bastante diferente daquele entendido pelos cientistas
durante a Revoluo Cientfica e os trezentos anos subseqentes. Contudo, no diferente do
entendimento de alguns dos principais matemticos de hoje. O recente desenvolvimento da teoria da
complexidade gerou uma nova linguagem matemtica na qual a dinmica de sistemas complexos incluindo as turbulncias e os padres de crescimento das plantas estudados por Leonardo - no so
mais representados por relaes algbricas, mas por formas geomtricas, como atratores estranhos ou

171

fractais gerados por computador, que so analisados em termos de conceitos topolgicos.


Essa nova matemtica, naturalmente, muito mais abstrata e sofisticada do que qualquer
coisa que Leonardo poderia ter imaginado nos sculos XIV e XV. Mas usada no mesmo esprito no
qual desenvolveu sua "geometria feita com movimento" - para mostrar com rigor matemtico como
complexos fenmenos naturais so formados e transformados pela "necessidade" de foras fsicas. A
matemtica da complexidade levou a uma nova apreciao da geometria e ampla percepo de que
a matemtica muito mais que frmulas e equaes. Como Leonardo da Vinci quinhentos anos atrs,
os matemticos de hoje esto nos mostrando que a compreenso de padres, relaes e
transformaes crucial para entender o mundo vivo ao nosso redor; e que todas as questes de
padro, ordem e coerncia so, em ltima anlise, matemticas.

OITO
Pirmides de Luz

mtodo cientfico de Leonardo no se baseava somente na observao

cuidadosa e sistemtica da natureza - sua to louvada sperienza - mas tambm inclua uma anlise
detalhada e abrangente do processo de observao em si. Como artista e cientista, sua abordagem
visual predominava, e iniciou suas investigaes da "cincia da pintura" com o estudo da perspectiva:
pesquisando como distncia, luz e condies atmosfricas influenciam a aparncia dos objetos. A partir
da perspectiva, prosseguiu em duas direes opostas - para fora e para dentro, conforme o caso.
Investigou a geometria dos raios de luz, a interao de luz e sombra e a prpria natureza da luz;
tambm estudou a anatomia do olho, a fisiologia da viso e a trajetria das impresses sensoriais ao
longo dos nervos at a "sede da alma".
Para um intelectual moderno, acostumado fragmentao exasperante das disciplinas
acadmicas, surpreendente ver como Leonardo transitava rapidamente da perspectiva e dos efeitos
de luz e sombra para a natureza da luz, o trajeto dos nervos pticos e as funes da alma. Sem
carregar o fardo da diviso mente-corpo que Descartes introduziria 150 anos depois, Leonardo no
separava a epistemologia (a teoria do conhecimento) da ontologia (a teoria do que existe no mundo), e
nem mesmo a filosofia da cincia e a da arte. Suas abrangentes investigaes de todo o processo de
percepo levaram-no a formular idias muito originais sobre a relao entre realidade fsica e
processos cognitivos - as "funes da alma", em sua linguagem -, que s reapareceriam muito
recentemente com o desenvolvimento de uma cincia cognitiva ps-cartesiana.

172

A CINCIA DA PERSPECTIVA

Os primeiros estudos de Leonardo sobre percepo situam-se no incio de seu trabalho


cientfico. Todo nosso conhecimento tem sua origem nos sentidos", escreveu em seu primeiro caderno,
o Codex Trivulzianus, iniciado em 1484. Durante os anos subseqentes ingressou em seus primeiros
estudos da anatomia do olho e dos nervos pticos. Ao mesmo tempo, investigou as geometrias da
perspectiva linear e de luz e sombra, e demonstrou seu profundo entendimento desses conceitos em
suas primeiras pinturas magistrais, A Adorao dos Reis Magos e A Virgem do Rochedo.
O interesse de Leonardo pela matemtica subjacente perspectiva e ptica intensificouse no vero de 1490, quando conheceu o matemtico Fazio Cardano na Universidade de Pavia.
Discutiu longamente com Cardano sobre perspectiva linear e ptica geomtrica, que eram conhecidas
como "a cincia da perspectiva". Logo aps essas discusses, Leonardo encheu dois cadernos com um
curto tratado sobre perspectiva e com diversos diagramas de ptica geomtrica. Ele voltou aos estudos
de ptica e viso dezoito anos depois, por volta de 1508, quando investigou vrias sutilezas da
percepo visual. Nesse momento, Leonardo revisou seus primeiros apontamentos e resumiu suas
descobertas sobre viso no pequeno Manuscrito D, semelhante em sua brevidade e na estrutura
compacta e elegante ao Codex sobre o Vo dos Pssaros, composto por volta da mesma poca.
A perspectiva linear foi estabelecida no comeo do sculo XV pelos arquitetos
Brunelleschi e Alberti como uma tcnica matemtica para a representao de imagens tridimensionais
em um plano bidimensional. Em sua obra clssica De Pictura [Da Pintura], Alberti sugeriu que uma
pintura deveria dar a impresso de uma janela pela qual o artista olha para o mundo visvel. Todos os
objetos na pintura deveriam ser sistematicamente reduzidos conforme a sua distncia com relao ao
primeiro plano, e todas as linhas de viso deveriam convergir para um nico "ponto central" (mais tarde
chamado de "ponto de fuga"), que correspondia ao ponto de vista fixo do espectador.
Como mostra o historiador de arquitetura James Ackerman, a geometria da perspectiva
desenvolvida pelos artistas florentinos foi a primeira concepo cientfica do espao tridimensional:

Como mtodo de construo de um espao abstrato no qual qualquer corpo pode ser
relacionado matematicamente a qualquer outro corpo, a perspectiva dos artistas foi um prembulo para
a fsica e a astronomia modernas. Talvez a influncia tenha sido indireta e transmitida
inconscientemente, mas persiste o fato de que os artistas foram os primeiros a conceber um modelo
matemtico geral de espao e que isso constituiu um passo essencial na evoluo do simbolismo
medieval para a imagem moderna do universo.

173

Leonardo utilizou a definio de Alberti para perspectiva linear como ponto de partida.
"Perspectiva", afirma, "no nada mais do que ver um lugar atrs de uma vidraa, bastante
transparente, em cuja superfcie os objetos atrs desse vidro sero desenhados." Umas poucas
pginas depois no mesmo caderno, introduz o raciocnio geomtrico com o auxlio da imagem de uma
"pirmide de linhas", comum na ptica medieval: "Perspectiva", escreve, " uma demonstrao racional,
confirmando pela experincia como todas as coisas transmitem sua imagem ao olho por meio de uma
pirmide de linhas. Por 'pirmide de linhas' me refiro quelas linhas que, partindo das extremidades da
superfcie de cada objeto, convergem a uma distncia e se encontram em um nico ponto (...)
localizado no olho". A primeira declarao sobre perspectiva tambm segue com uma referncia
visualizao de pirmides. "Esses [objetos]", explica Leonardo, "podem ser traados por meio de
pirmides at o olho, e as pirmides se interceptam na vidraa."
Para determinar exatamente quanto a imagem de um objeto na vidraa diminui com a
distncia do objeto at o olho, Leonardo conduziu uma srie de experimentos, nos quais variou
metodicamente as trs variveis relevantes em todas as combinaes possveis - a altura do objeto, a
distncia do olho e a distncia entre o olho e a vidraa vertical. Esboou a disposio dos experimentos
em diversos diagramas, como mostrado na figura 8-1, onde o objeto mantido estacionrio e o olho do
observador, junto com a vidraa sua frente, colocado em dois lugares diferentes. As "pirmides"
correspondentes (tringulos issceles) com os dois ngulos visuais diferentes so mostradas
claramente.

174

Com esses experimentos, Leonardo concluiu que a altura da imagem na vidraa


inversamente proporcional distncia do objeto at o olho, se a distncia entre o olho e a vidraa for
mantida constante. Percebo por experincia", registrou no Manuscrito A, "que se o segundo objeto est
to distante do primeiro quanto o primeiro est do olho, apesar de serem do mesmo tamanho, o
segundo aparentar metade do tamanho do primeiro." Em outra entrada, registra uma srie de
distncias com as redues correspondentes da imagem do objeto, e conclui: " medida que o espao
percorrido dobra, a diminuio dobra".
Esses resultados, obtidos no fim dos anos de 1480, marcaram as primeiras investigaes
de Leonardo da aritmtica, ou progresses "piramidais". Para averigu-los, no teve de realizar todos
esses experimentos, porque a relao linear inversa entre a distncia do objeto e o olho e a reduo de
sua imagem na vidraa pode ser facilmente obtida com a geometria euclidiana elementar. Mas se
passariam quase dez anos antes de Leonardo adquirir essas habilidades matemticas.
Leonardo demonstrou seu entendimento de perspectiva linear no apenas em sua arte,
mas tambm em seus desenhos cientficos. Enquanto conduzia seus experimentos sobre geometria da
perspectiva, tambm investigou as conexes anatmicas entre o olho e o crebro.
Documentou suas descobertas em uma srie de representaes magnficas do crnio
humano, nas quais o escoro da perspectiva visual empregado de modo notvel (ver figura 8-2).
Leonardo combinou essa tcnica com delicadas representaes de luz e sombra para criar uma vvida

175

noo de espao dentro do crnio, do qual exibiu estruturas anatmicas que nunca haviam sido vistas
antes e localizou-as com total preciso em trs dimenses. Usou o mesmo domnio da perspectiva
visual e representaes sutis de luz e sombra em seus desenhos tcnicos (ver, por exemplo, Fig. 8-3),
retratando mquinas e mecanismos complexos com uma elegncia e eficcia nunca vistas antes.
Enquanto utilizava habilidosamente as regras de perspectiva de Alberti para produzir
inovaes radicais na arte da ilustrao cientfica, Leonardo logo percebeu que para suas pinturas
essas regras eram demasiado restritivas e cheias de contradies.
Alberti havia sugerido que o horizonte geomtrico de uma pintura deveria estar no mesmo
nvel do olho das figuras pintadas, de modo a criar a iluso de uma continuidade entre o espao
imaginrio e o dos espectadores. Contudo, afrescos e retbulos estavam em geral posicionados bem
no alto, o que tornava impossvel para os espectadores olhar para eles de um ponto de vista que
fizesse a iluso funcionar. Alm disso, o sistema de Alberti pressupunha um ponto de vista fixo na
frente do ponto de fuga, mas a maioria dos espectadores era propensa a se mover ao redor e olhar a
pintura de ngulos diferentes, o que tambm eliminaria a iluso. Na ltima Ceia, ciente das
contradies internas da perspectiva linear, considerou as regras de Alberti para intensificar a presena
das figuras humanas e para criar iluses elaboradas, mas depois no pintou mais nenhum motivo
arquitetnico e foi muito alm da perspectiva linear do quattrocento.

176

Para aperfeioar a teoria da perspectiva, Leonardo questionou a suposio simplista de


Alberti de que as linhas de todas as pirmides visuais se encontram em um nico ponto matemtico
dentro do olho. Em vez disso, estudou a fisiologia da percepo visual em si. "Perspectiva", observou,
"no nada mais do que um conhecimento completo da funo do olho." Levou em conta que a viso
natural binocular - produzida por dois olhos mveis, e no a partir de um nico olho fixo da geometria
de Alberti. Investigou cuidadosamente o verdadeiro trajeto das impresses sensoriais, e tambm
considerou os efeitos das condies atmosfricas na percepo visual.
Partindo de seus estudos da anatomia do olho e da fisiologia da viso, Leonardo chegou a
uma teoria da perspectiva que foi muito alm de Alberti, Piero della Francesca e outros artistas de
destaque do incio da Renascena. "H trs tipos de perspectiva", declarou. "O primeiro ocupa-se da
razo para a diminuio [das] coisas conforme distanciam-se do olho. O segundo contm o modo pelo
qual as cores variam medida que se distanciam do olho. O terceiro e ltimo compreende a exposio
de como os objetos devem parecer menos definidos quanto mais distantes estiverem." Especificou que
o primeiro tipo, tradicional, era chamado de "perspectiva linear" (liniare), o segundo de "perspectiva da

177

cor" (di colore) e o terceiro de "perspectiva do desaparecimento" (di spedizione).


medida que um objeto recua, sua imagem diminui simultaneamente dessas trs
maneiras. Seu tamanho se reduzir, sua cor se tornar mais fraca e a definio de seu detalhe se
degenera at que os trs "desapaream" no ponto de fuga. De acordo com Leonardo, um pintor deveria
dominar todos os trs tipos de perspectiva, e, alm disso, tinha de levar em conta um quarto tipo, a
"perspectiva area" (aerea) causada pelos efeitos da atmosfera nas cores e outros aspectos da
percepo visual. Leonardo demonstrou seu domnio da representao desses aspectos sutis da
perspectiva em muitas de suas pinturas. De fato, muitas vezes a atmosfera enevoada e a natureza
onrica de suas paisagens montanhosas e distantes que conferem mgica especial e qualidade potica
a suas obras-primas.

LUZ E SOMBRA

Alm dos efeitos da perspectiva na pintura, Leonardo tambm investigou a geometria da


luz, conhecida agora como ptica geomtrica, bem como a interao de luz e sombra sob iluminao
natural e artificial. O estudo da ptica j havia se desenvolvido bastante na Idade Mdia. Ela tinha um
enorme prestgio entre os filsofos medievais, que associavam a luz ao poder divino e a glria. Sabiam
que a luz viajava em linhas retas e que seus trajetos obedeciam a leis geomtricas, uma vez que os
raios de luz atravessavam as lentes e eram refletidos em espelhos. Para a mente medieval, essa
associao de ptica com as leis matemticas perenes da geometria era mais uma prova da origem
divina da luz.
A figura dominante na ptica medieval foi o matemtico rabe Alhazen, que escreveu uma
obra em sete volumes, Kitab al-Manazir [Livro de ptica], publicado em rabe no sculo XI e
amplamente divulgada em traduo latina como Opticae Thesaurus do sculo XIII em diante. O tratado
de Alhazen inclua discusses detalhadas sobre a viso e a anatomia do olho. Introduziu a idia de que
os raios de luz emanam de objetos luminosos em linhas retas por todas as direes e descobriu as leis
de reflexo e refrao. Deu ateno especial ao problema de encontrar o ponto em um espelho curvo
no qual um raio de luz ser refletido para chegar de uma determinada fonte a um observador,
conhecida depois como "problema de Alhazen". A ptica de Alhazen inspirou diversos pensadores
europeus que acrescentaram a ela observaes originais, incluindo o filsofo polons Witelo de Silsia,
bem como John Pecham e Roger Bacon na Inglaterra. Foi a partir desses autores que Leonardo tomou
conhecimento da obra pioneira de Alhazen.
Desde seus primeiros anos na oficina de Verrocchio, Leonardo tinha familiaridade com o
polimento de lentes e o uso de espelhos cncavos para focar a luz do Sol para soldar objetos. No
decorrer de sua vida, tentou melhorar o desenho desses espelhos para queima, e quando se interessou

178

seriamente pela teoria da ptica empreendeu estudos cuidadosos de suas geometrias. Ficou fascinado
pelas intrincadas interseces dos raios refletidos, que investigou em uma srie de diagramas belos e
precisos, traando as trajetrias dos raios de luz paralelos passando por suas reflexes at o ponto
focal (ou pontos focais). Mostrou que nos espelhos esfricos os raios so focados em uma rea ao
longo do eixo central (ver figura 8-4), enquanto espelhos parablicos so verdadeiros "espelhos de
fogo", focando todos os raios em um nico ponto. Tambm fez diversas tentativas de resolver o
problema de Alhazen, e mais tarde em sua vida, enquanto experimentava com espelhos parablicos
em Roma, encontrou uma soluo engenhosa ao empregar um instrumento com hastes articuladas.

Na figura 8-4, Leonardo traou os raios de luz refletidos desenhando em cada ponto o raio
do espelho (que perpendicular superfcie reflexiva), usando a assim chamada lei de reflexo,
segundo a qual o ngulo de incidncia igual ao ngulo de reflexo. Alhazen j conhecia essa lei, mas
Leonardo percebeu que ela se aplicava no apenas reflexo da luz, mas tambm ao ricochete
mecni co de uma bola jogada contra uma parede e ao eco do som. "A linha de choque e a de seu
ricochete", escreve no Manuscrito A, "far um ngulo na parede (...) entre dois ngulos iguais." E ento
acrescenta: "A voz similar a um objeto visto em um espelho". Vrios anos depois, aplicou o mesmo
raciocnio ao ricochete de um jato d'gua de uma parede, observando, contudo, que um pouco da gua
se espalha como um redemoinho aps a reflexo.
Grande parte dos estudos pticos de Leonardo tratava dos efeitos da luz incidindo em

179

objetos e a natureza de diferentes tipos de sombras. Como pintor, era famoso por seu uso sutil de luz e
sombra; assim, no admira que a maior seo, a parte 5, de seu Tratado de Pintura seja intitulada
"Sobre Sombra e Luz". Baseado em suas primeiras anotaes no Manuscrito C, esses captulos
contm conselhos prticos sobre como representar gradaes de luz e sombra em paisagens, em
rvores, drapejamento e faces humanas, bem como discusses abstratas sobre a natureza da sombra,
a diferena entre brilho e luz, a natureza dos contrastes, a justaposio de cores e muitos assuntos
correlatos.
De acordo com Leonardo, a sombra o elemento central na cincia da pintura. Ela
permite que o pintor represente de modo eficaz corpos slidos em relevo, surgindo dos planos de fundo
da superfcie pintada. Sua definio potica de sombra no Codex Atlanticus sem dvida escrita a
partir do ponto de vista do artista:

A superfcie de todo corpo opaco cercada e envolvida por luzes e sombras (...). Alm
disso, sombras tm em si prprias, vrios graus de escurido, porque so provocadas pela ausncia de
uma quantidade varivel de raios luminosos (...). Elas revestem os corpos aos quais so aplicadas.

Para compreender os mecanismos da interao entre luz e sombra em toda a sua


extenso, Leonardo projetou uma srie de elaborados experimentos com lamparinas brilhando sobre
esferas e cilindros, com seus raios se cruzando e sendo refletidos para criar uma variedade sem fim de
sombras. Como em seus experimentos com perspectiva linear, usou sistematicamente as variveis relevantes - nesse caso, o tamanho e a forma da lamparina, o tamanho do objeto iluminado e a distncia
entre os dois. Distinguiu entre "sombras originais" (formadas no objeto em si) e "sombras derivadas"
(projetadas pelo objeto atravs do ar e sobre outras superfcies).
A figura 8-5, por exemplo, mostra um diagrama de uma esfera iluminada pela luz incidindo
atravs de uma janela. Leonardo traou raios de luz emanando de quatro pontos (chamados de a, b, c
e d). Ele mostra quatro gradaes de sombras primrias na esfera (chamada de n, o, p e q), e as
gradaes correspondentes de sombras derivadas, projetadas entre as linhas divisrias dos oito raios
de luz atrs da esfera (nomeados pelas letras ao longo da base do diagrama).
Nesses experimentos, Leonardo usa grandes fontes de luz (tais como janelas), bem como
fontes pontuais (por exemplo, a chama de uma vela), levando em considerao os efeitos combinados
da luz do Sol direta e da luz ambiente - "a luz universal do cu", como a chama. Tambm introduz
diversas lamparinas, estuda como as gradaes de sombras mudam com cada nova lamparina, e
examina como as sombras se movem quando as lamparinas e o objeto so movidos. Como Kenneth
Clark destacou: "Os clculos so to com plexos e intrincados que percebemos neles, quase pela
primeira vez, uma tendncia de Leonardo em conduzir pesquisas para descobrir as causas, e no como

180

subsdios para a sua arte".

PTICA E ASTRONOMIA

As observaes pticas de Leonardo tambm incluam observaes dos corpos celestes,


especialmente o Sol e a Lua. Estava bem ciente do sistema Pitolomaico de movimento planetrio, mas
seus prprios estudos astronmicos diziam respeito quase exclusivamente aparncia dos corpos
celestes para o olho humano e a difuso da luz de um corpo para outro. At onde sabemos. Leonardo
via a astronomia simplesmente como uma extenso da ptica e da cincia da perspectiva. De fato,
declarou: "No h parte da astronomia que no seja uma funo de linhas visuais e perspectiva".
Leonardo tentou calcular a altura do Sol a partir de dois ngulos de elevao diferentes, e
seu tamanho comparando-o com a imagem em uma cmara escura. O que lhe interessava muito mais,
contudo, era a transmisso de luz entre corpos celestes. Estava familiarizado com a diviso antiga do
universo em um "reino celestial", no qual corpos perfeitos se movem de acordo com leis matemticas

181

precisas e imutveis, e um "reino terreno", no qual fenmenos naturais so complexos, sempre


mutveis e imperfeitos. Tambm sabia que Aristteles acreditava que a Lua e os planetas eram esferas
perfeitas, cada qual com sua prpria luminosidade. Leonardo discordava de Aristteles nesse ponto.
Baseado em suas observaes a olho nu, afirmou corretamente: "A Lua no tem luz prpria, mas tanta
quanto a que o Sol lhe prov, ela ilumina. Dessa luminosidade, vemos tanto quanto nos refletida".
Convencido de que a Lua no tem luz prpria, mas reflete a luz do Sol, Leonardo
prosseguiu argumentando que no poderia ser uma esfera perfeita, j que no apresenta uma rea
circular brilhante como "as bolas de ouro colocadas nos topos dos altos edifcios". Formulou a hiptese
de que o brilho desigual da Lua o resultado das mltiplas reflexes da luz do Sol pelas ondas em
suas guas. "A pelcula, ou superfcie de gua que constitui o mar da Lua", escreveu, "est sempre
agitada, pouco ou muito, mais ou menos; e essa desigualdade a causa da proliferao das inmeras
imagens do Sol, que so refletidas nas cristas e concavidades, nos lados e faces de inmeras dobras."
Ento raciocinou que no poderia haver ondas no mar lunar a menos que a superfcie de
suas guas fosse agitada pelo vento, e concluiu assim que a Lua, como a Terra, tinha seu prprio
conjunto de quatro elementos. E no coroamento final dessas observaes e argumentaes
interdependentes, Leonardo ressaltou que a luz do Sol refletida pelas guas do mar deve ser
transmitida tambm na direo oposta, da Terra para a Lua. Esse raciocnio levou-o surpreendente e
proftica afirmao de que "Para qualquer pessoa que se encontrasse na Lua (...) esta nossa Terra
com seu elemento de gua pareceria e funcionaria exatamente como a Lua para ns".
As idias de Leonardo sobre astronomia, ainda que corretas apenas em parte, eram
certamente notveis, e difcil de acreditar que ele no estivesse nem um pouco interessado em
mecnica celestial. Sabemos que possua uma cpia da Cosmografia de Ptolomeu e que a tinha em
grande considerao. Tambm possua um volume do astrnomo rabe Albumazar, e diversas outras
fontes sobre astronomia so mencionadas nos seus cadernos. Mas ne nhum apontamento sobre os
movimentos dos planetas chegou at ns.
Tambm interessante que Leonardo no tenha aderido antiga crena de que as
estrelas tm influncia sobre a vida na Terra. Na Renascena, a astrologia gozava de alta reputao.
As profisses de astrnomo e astrlogo estavam ligadas de modo inseparvel, e mesmo Leonardo
usava a palavra astrologia quando se referia astronomia. Os prncipes da Renascena, inclusive
Ludovico Sforza, de Milo, consultavam com freqncia astrlogos da corte sobre assuntos de sade, e
mesmo sobre decises polticas. Por isso, Leonardo provavelmente guardava para si seus pontos de
vista sobre os astrlogos na corte, mas em seus cadernos mostrou grande desprezo por eles,
descrevendo suas prticas como "aquele juzo falacioso por meio do qual (peo perdo) ganha-se a
vida enganando os tolos". O foco principal dos estudos de Leonardo era o reino terrestre das formas
vivas sempre mutveis, e ele acreditava que seus processos no eram influenciados pelas estrelas,

182

mas seguiam suas prprias "necessidades", que ele buscava compreender e explicar por meio do raciocnio, com base na experincia direta.

A NATUREZA DOS RAIOS DE LUZ

Os estudos de perspectiva e de luz e sombra de Leonardo no encontraram expresso


artstica apenas em seu domnio da representao de sutis complexidades visuais, mas tambm
estimularam sua mente cientfica a investigar a prpria natureza dos raios que levavam luz em
pirmides a partir dos objetos at o olho. Com seu mtodo emprico de observao sistemtica e
experimentos engenhosos que se valiam apenas dos instrumentos mais rudimentares, observou
fenmenos pticos e formulou conceitos sobre a natureza da luz que levariam centenas de anos para
serem redescobertos.
Seu ponto de partida era o conhecimento aceito na poca de que a luz emitida por
objetos luminosos em linhas retas. Para testar essa afirmao, Leonardo usou o princpio da cmara
escura, conhecido desde a Antigidade. Eis

como ele descreve seu experimento:

Se a frente de um edifcio, ou qualquer praa ou campo, iluminado pelo Sol, tiver uma
habitao oposta a ele, e se na frente que no est voltada para o Sol voc fizer um pequeno buraco
redondo, todos os objetos iluminados mandaro suas imagens atravs daquele pequeno buraco e
aparecero dentro da habitao na parede oposta, que deve ser branca. L estaro exatamente e de
cabea para baixo (...). Se os corpos so de vrias cores e formas, os raios que constituem as imagens
sero de vrias cores e formas, e de vrias cores e formas sero as representaes na parede.

Leonardo repete esse experimento muitas vezes com vrias combinaes de ob jetos e
com diversos buracos na cmara escura, como est claramente ilustrado em um flio na Coleo
Windsor. Tendo realizado uma srie de testes, confirma o conhecimento tradicional: "As linhas do... Sol,
e outros raios luminosos que passam pelo ar, so obrigados a manter-se em linha reta". Tambm
especifica que essas linhas so infinitamente finas, como linhas geomtricas. Ele as chama de linhas
"espirituais", querendo com isso dizer simplesmente substncia imaterial. E por fim, Leonardo afirma
que raios de luz so raios de fora ou, como diramos hoje, de energia - que irradiam do centro de um
corpo luminoso, tal como o Sol. "Ficar claro aos experimentadores", escreve, "que todo corpo
luminoso tem em si um centro oculto, do qual e para o qual (...) chegam todas as linhas geradas pela
superfcie luminosa."
Assim, em essncia, Leonardo identifica trs propriedades bsicas dos raios de luz: so
raios de energia gerados no centro de corpos luminosos; so infinitamente finos e sem substncia

183

material; e viajam sempre em linhas retas. Antes da descoberta da natureza eletromagntica da luz no
sculo XIX, ningum poderia ter feito uma descrio melhor, e, mesmo ento, as contradies a
respeito da natureza das ondas de luz persistiram at que foram resolvidas por Albert Einstein no
sculo XX. Por outro lado, a concepo dos raios de luz como linhas geomtricas retas ainda
considerada uma excelente aproximao para o entendimento de uma enorme variedade de
fenmenos pticos e ensinada a estudantes de fsica em nossas faculdades e universidades como
ptica geomtrica.

A NATUREZA ONDULATRIA DA LUZ

Antes de test-la experimentalmente, Leonardo conhecia, por meio do tratado de ptica de


Alhazen, a idia de que raios de luz emanam de objetos luminosos em linhas retas para todas as
direes. Outra idia que era popular na ptica medieval, que ele adotou de John Pecham (que, por
sua vez, foi influenciado por Alhazen), foi o conceito de pirmides de luz que preenchem o ar com
imagens de objetos slidos:

O corpo do ar est cheio de infinitas pirmides compostas de linhas retas radiantes que
emanam da borda das superfcies dos corpos slidos colocados no ar; e quanto mais longe esto de
sua origem, mais agudas so as pirmides, e apesar de seus caminhos convergentes cruzarem-se e
entrelaarem-se, no se misturam nunca, mas proliferam de modo independente, impregnando todo o
ar ao redor.

Com essa descrio potica, Leonardo simplesmente reformulou a descoberta original de


Alhazen, mas acrescentou a observao significativa de que as pirmides de luz "cruzam-se e
entrelaam-se" sem interferir umas nas outras. Em uma extraordinria demonstrao de pensamento
sistmico, Leonardo usou essa observao como argumento-chave para especular sobre a natureza
ondulatria da luz. Eis o modo como procedeu.
Primeiro, associa o fato de a luz irradiar igualmente em todas as direes, o que testou
vrias vezes, com a imagem da pirmide visual. Desenha um diagrama que mostra um corpo esfrico
irradiando pirmides iguais (representadas por tringulos) em diferentes direes, e anota no texto que
o acompanha que suas pontas so envolvidas por um crculo: "O permetro eqidistante dos raios
convergentes da pirmide dar a seus objetos ngulos de igual tamanho. Em outras palavras, se

184

observadores fossem dispostos nas pontas dessas pirmides em volta do crculo, seus ngulos de
viso seriam os mesmos (ver figura 8-6). No mesmo diagrama, Leonardo alonga uma pirmide para
mostrar que o ngulo de viso em seu vrtice decresce conforme a pirmide fica maior.
A partir desse exerccio, conclui que a luz se propaga em crculos, e imediatamente
associa esse padro circular propagao concntrica das ondulaes da gua e propagao do
som no ar: "Assim como a pedra jogada na gua torna-se o centro e a origem de vrios crculos, e o
som feito no ar espalha crculos, da mesma maneira todo objeto posicionado no ar luminoso difunde-se
em crculos e preenche os arredores com um nmero infinito de sua prpria imagem".
Tendo associado o padro circular da propagao da luz propagao similar de
ondulaes na gua, Leonardo comeou estudando os detalhes do fenmeno em um poo para
aprender algo sobre a radiao da luz. Assim fazendo, ele faz uso, bem no incio de suas investigaes
cientficas, de uma tcnica que se tornaria parte integrante do mtodo cientfico nos sculos
subseqentes. Como no podia ver de fato a propagao circular (ou, mais corretamente, esfrica) da
luz, toma o padro similar na gua como modelo, na esperana de que isso lhe revelar algo a respeito
da natureza da luz com um estudo mais detalhado. De fato, estuda-o minuciosamente.

No Manuscrito A, no mesmo caderno que contm sua anlise de perspectiva e muitos de


seus diagramas pticos, Leonardo registra suas investigaes detalhadas da propagao circular das
ondas de gua:

Se voc jogar duas pedras pequenas ao mesmo tempo em um espelho de gua parada, a
certa distncia uma da outra, ver que em volta dessas duas percusses originam-se dois conjuntos

185

separados de crculos, que se encontraro conforme aumentam de tamanho e ento se interpenetram e


interceptam um no outro, sempre mantendo como seus centros os lugares atingidos pelas pedras.

Leonardo ilustra esse fenmeno com um diagrama (Fig. 8-7), e para compreender sua
natureza exata, concentra-se no movimento preciso das partculas de gua, jogando pequenos
pedaos de palha na gua para que o olho pudesse segui-las com mais facilidade e observar seus
movimentos. Eis o que ele observou.

Embora parea haver alguma demonstrao de movimento, a gua no sai do seu lugar,
porque as aberturas feitas pelas pedras so fechadas de novo imediatamente. E esse movimento,
causado pela abertura e fechamento sbito da gua, produz nela uma certa agitao, que poderia ser
chamada de tremor em vez de movimento.
E para que possa ficar mais evidente para voc o que digo, preste ateno a esses
pedaos de palha que, por causa de sua leveza, flutuam na gua e no so deslocados de sua posio
original pela onda que revolve embaixo deles conforme os crculos chegam.

No decorrer da histria, incontveis pessoas jogaram pedras em poos e observaram as


ondulaes circulares que originavam, mas muito poucas teriam sido capazes de se equiparar
preciso e aos sutis detalhes das observaes de Leonardo. Ele reconheceu a essncia do movimento
de onda - que as partculas de gua no se movem junto com a onda, mas meramente movem-se para
cima e para baixo conforme a onda passa. O que transportado junto com a onda a perturbao que
causa o fenmeno ondulatrio - o "tremor", como Leonardo a chama -, mas nenhuma partcula material:
"A gua, embora permanea em sua posio, pode tomar facilmente esse tremor das partes vizinhas e
pass-lo para outras partes adjacentes, sempre diminuindo sua fora at cessar". E essa a razo,
conclui corretamente, pela qual as ondas circulares cruzam-se suavemente sem perturbar umas s
outras:

186

Portanto, sendo a perturbao da gua um tremor, e no um movimento, os crculos no


podem romper uns aos outros ao se encontrar, porque sendo a gua da mesma natureza em todas as
suas partes, segue-se que essas partes transmitem o tremor de uma a outra sem mudar de lugar.

Essa suave interseco de ondas de gua a propriedade-chave que sugere para


Leonardo que luz e som tambm se propagam em ondas. Ele reparou que as pirmides de luz "cruzamse e entrelaam-se" sem interferir umas nas outras, e aplica o mesmo raciocnio ao som: "Embora as
vozes que atravessam o ar se espalhem em movimento circular a partir de suas origens, os crculos
que se movem a partir de diferentes origens encontram-se sem qualquer impedimento, penetrando e
passando um pelo outro, sempre mantendo suas origens em seus centros, porque em todos os casos
de movimento, h grande se melhana entre gua e ar". Em outras palavras, assim como as
ondulaes circulares que se cruzam na gua mantm suas prprias identidades, podemos ver as
imagens de diferentes objetos, ou ouvir os sons de diferentes vozes, e ainda distingui-los claramente.
A partir dessas observaes, Leonardo extrai a concluso decisiva de que tanto luz como
som so ondas. Poucos anos depois, estende sua percepo a ondas elsticas na Terra e conclui que
o movimento de onda, causado por vibraes (ou "tremores") iniciais, uma maneira universal de
propagao de efeitos fsicos. "O movimento da terra contra a terra, esmagando-a", escreve, "move as
partes afetadas apenas levemente. A gua atingida pela gua cria crculos ao redor do lugar onde
atingida; a voz no ar vai alm, [e o tremor] no fogo mais longe ainda."
A percepo de que o movimento de onda um Icnnu'no universal em todos os quatro
elementos - terra, gua, ar e fogo (ou luz) - foi uma descoberta revolucionria na poca de Leonardo.
Passaram-se mais duzentos anos antes de a natureza ondulatria da luz ser redescoberta por Christian
Huygens; a natureza ondulatria do som foi claramente expressa primeiro por Marin Marsenne na
primeira metade do sculo XVII, e terremotos foram associados a ondas elsticas apenas no sculo
XVIII.
A despeito das impressionantes descobertas de Leonardo sobre a natureza do movimento
de onda e de sua ampla recorrncia na natureza, seria um exagero dizer que ele desenvolveu uma
teoria ondulatria da luz similar quela apresentada por Huygens duzentos anos depois. Para faz-lo,
teria sido preciso compreender a representao matemtica da onda e relacionar sua amplitude,
freqncia e outras caractersticas aos fenmenos pticos observados. Esses conceitos no foram
usados na cincia at o sculo XVII, quando a teoria matemtica das funes foi desenvolvida.
Leonardo forneceu uma descrio correta de ondas transversais, nas quais a direo da
transferncia de energia (a propagao dos crculos) est em ngulos retos com relao direo da
vibrao (o "tremor"), mas nunca considerou ondas longitudinais, nas quais as vibraes e a transferncia de energia vo na mesma direo. Em particular, no percebeu que ondas sonoras so

187

longitudinais. Percebeu que ondas em diferentes meios (ou "elementos") viajam a diferentes
velocidades, mas acreditava equivocadamente que a velocidade de onda proporcional fora do
choque que a produz.
Ele ficava maravilhado com a rapidez da velocidade da luz: "Olhe para a luz da vela e
considere sua beleza", escreveu. "Pisque e olhe para ela novamente. O que voc v no estava l
antes, e o que estava antes no est mais." Mas tambm percebeu que, no importa quo rpido a luz
se mova, sua velocidade no infinita. Afirmou que a velocidade do som maior do que a das ondas
elsticas na Terra, e que a luz move-se mais rpido do que o som, mas que a mente move-se ainda
mais rpido do que a luz. "A mente salta em um instante de leste para oeste", observou, "e todas as
outras coisas imateriais tm velocidades que so muitssimo inferiores."
Mesmo que Leonardo no tenha afirmado explicitamente que a velocidade da luz seja
finita, est claro em seus cadernos que ele sustentava esse ponto de vista. Isso extraordinrio, dado
que a concepo tradicional, transmitida desde a Antigidade, era de que a propagao da luz
instantnea. Mesmo Huygens e Descartes aceitaram essa concepo tradicional, e apenas no fim
do sculo XVII a velocidade finita da luz foi estabelecida.
Leonardo estava bastante ciente do fenmeno da refrao (a deflexo de um raio de luz
ao passar obliquamente do ar para um vidro, por exemplo). Realizou diversos experimentos
engenhosos para investig-la, sem, contudo, relacionar o efeito natureza ondulatria da luz como
Descartes e outros fariam cerca de 150 anos depois. Leonardo usou at mesmo a refrao em
um prisma primitivo para dividir a luz branca em diferentes cores, como Isaac Newton faria novamente
em um famoso experimento nos anos de 1660. Mas ao contrrio de Newton, Leonardo no foi muito
alm de registrar o efeito com preciso.
Por outro lado, Leonardo descobriu a explicao correta para um fenmeno que intrigou
as pessoas ao longo da histria - a cor azul do cu. Nos anos de seus experimentos pticos, escalou
um dos enormes picos do Monte Rosa e observou o azul profundo do cu grande altitude. Durante a
longa escalada, aparentemente ponderou sobre a antiga questo, "Por que o cu azul?", e com
admirvel intuio chegou resposta correta:

O azul mostrado pela atmosfera no sua prpria cor, mas causado por umidade que
evaporou em tomos minsculos e imperceptveis sobre os quais os raios solares incidem, tornando-os
luminosos contra a imensa escurido da regio de fogo que forma a cobertura acima deles. E isso pode
ser visto, como eu mesmo vi, por qualquer um que escale o Monte Rosa.

A explicao moderna desse fenmeno foi dada cerca de quatrocentos anos depois por

188

lorde Rayleigh, e o efeito conhecido agora como disperso de Rayleigh. A luz do Sol dispersada
pelas molculas da atmosfera (os "tomos minsculos e imperceptveis" de Leonardo) de modo que a
luz azul absorvida muito mais do que outras freqncias e ento irradiada em diferentes direes
por todo o cu. Assim, em qualquer direo que olhemos, veremos mais da luz azul dispersa do que a
luz de qualquer outra cor. evidente que a explicao de Leonardo de raios solares incidindo em
molculas e "tornando-as luminosas" uma descrio qualitativa perfeitamente precisa do efeito, e certamente deve figurar entre suas mais importantes conquistas na ptica.

ONDAS SONORAS

Leonardo tambm investigou a natureza do som e, a partir de experimentos com sinos,


tambores e outros instrumentos musicais, observou que o som sempre produzido por "um golpe em
um objeto ressonante". Deduziu corretamente que isso provoca um movimento oscilante no ar ao redor,
que chamou de "movimento ventilante" (moto ventilante) em associao com o movimento oscilante de
um leque. "No pode haver som algum", concluiu, "onde no h movimento e percusso do ar; no
pode haver percusso desse ar onde no h instrumento."
Leonardo ento props que, como na gua, a percusso inicial se propaga na forma de
ondas circulares, "uma vez que em todos os casos de movimento a gua tem grande semelhana com
o ar". Como observado anteriormente, ele no estava ciente de que o som viaja por ondas longitudinais,
mas percebeu o fenmeno da ressonncia, demonstrando-o com pequenos pedaos de palha, como
havia demonstrado o movimento oblquo das ondas de gua:

O golpe dado no sino faz um outro sino similar a ele responder e mover-se um pouco. E a
corda de um alade, ao soar, produz resposta e movimento em outra corda similar de tom similar em
outro alade. E isso voc perceber ao colocar uma palha na corda que similar quela soada.

As observaes de sinos e cordas de alade ressonantes sugeriram a Leonardo o


mecanismo geral da propagao e percepo do som - da percusso inicial e das ondas resultantes no
ar ressonncia do tmpano.
Na falta da linguagem matemtica apropriada, Leonardo no foi capaz de desenvolver
uma teoria ondulatria da luz satisfatria, nem uma teoria ondulatria do som correspondente.
Observou que a altura do som gerado dependia da fora da percusso, mas falhou em associ-la
amplitude da onda sonora; nem relacionou a altura do som freqncia de onda. Contudo, muitos anos
depois, na poca em que revia o contedo de todos os seus cadernos de notas, chegou perto de
compreender a relao entre altura e freqncia ao estudar o som feito por moscas e outros insetos.

189

Enquanto a crena comum de sua poca era a de que as moscas produzem som com a
boca, Leonardo observou corretamente que o som gerado pelas asas e avanou com um
experimento inteligente: "Que as moscas tm sua voz nas asas", registrou, "voc ver ao besunt-las
com um pouco de mel de tal modo que no sejam inteiramente impossibilitadas de voar. E observar
que o som feito pelo movimento de suas asas (...) mudar de tom alto para baixo quanto mais suas
asas estiverem impedidas, em uma proporo direta".
Uma das descobertas mais impressionantes de Leonardo no campo da acstica foi sua
observao de que, "Se voc bater de leve em uma tbua coberta de p, esse p se juntar em
diversos montculos". Tendo realado a vibrao das cordas de um alade ao colocar pequenos
pedaos de palha nelas, ele ento conclui corretamente que a poeira estava voando das partes em vibrao da tbua e se depositando nos nodos, isto , nas reas que no esto vibrando. No se
contentou com essa observao e prosseguiu batendo de leve cuidadosamente na superfcie vibrante
enquanto observava os movimentos sutis dos montculos de p. Ao lado de um esboo que
representava um montculo tal como uma pirmide, registrou suas observaes. "Os montes sempre
jogaro esse p para baixo dos topos de suas pirmides, para sua base", escreveu. "Da, reentrar por
debaixo, ascender pelo centro, cair novamente do topo daquele montculo. E assim o p circular de
novo e de novo (...) enquanto a percusso continuar."
A ateno aos detalhes nessas observaes verdadeiramente notvel. O fenmeno de
linhas nodais de p ou areia em placas em vibrao foi redescoberto em 1787, pelo fsico alemo Ernst
Chladni. Elas so chamadas agora comumente de "padres de Chladni" nos livros de fsica, nos quais
geralmente no mencionado que Leonardo da Vinci descobriu-os quase trezentos anos antes.

A VISO E O OLHO

Para completar sua cincia da perspectiva, Leonardo estudou no apenas os caminhos


externos dos raios de luz, junto com vrios fenmenos pticos, mas tambm seguiu-os direto ao olho.
De fato, durante os anos de 1480, empreendeu seus estudos anatmicos do olho e da fisiologia da
viso simultaneamente com suas investigaes de perspectiva e interao de luz e sombra.
Naquela poca, havia um debate entre artistas e filsofos renascentistas sobre a
localizao exata da ponta da pirmide visual no olho. A maioria dos artistas seguia Alberti, que deu
pouca ateno fisiologia da viso em si e localizou o vrtice da pirmide visual em um ponto
geomtrico no centro da pupila. A maioria dos filsofos, ao contrrio, tomava a posio de Alhazen, que
afirmava que a faculdade visual do olho deve residir em uma rea finita em vez de em um ponto
infinitamente pequeno.
No comeo de suas investigaes de perspectiva e anatomia do olho, Leonardo adotou a

190

concepo de Alberti, mas durante os anos de 1490, conforme sua pesquisa se sofisticava, encampou
a posio de Alhazen, argumentando que "se todas as imagens que vm ao olho convergem em um
ponto matemtico, que provado como sendo indivisvel, ento todas as coisas que se v no universo
se manifestariam como uma, e esta seria indivisvel".
Em seus escritos de ptica posteriores, no Manuscrito D, finalmente, afirmou repetida e
confiantemente que "todas as partes da pupila possuem a faculdade da viso (virtu visiva), e (...) essa
faculdade no reduzida a um ponto, como querem os perspectivistas". Em seu caderno de notas,
Leonardo oferece trs experimentos simples, mas elegantes, envolvendo a percepo indistinta de
pequenos objetos prximos ao olho, como provas persuasivas da posio de Alhazen. Da em diante,
distinguiu dois tipos de perspectiva. A primeira, "perspectiva feita por arte", uma tcnica geomtrica
para representar objetos localizados no espao tridimensional sobre uma superfcie plana, enquanto a
segunda, "perspectiva feita pela natureza", necessita de uma cincia apropriada da viso para ser
compreendida.
Tendo convencido a si mesmo de que em tal cincia da viso o vrtice geomtrico da
pirmide visual no olho precisa ser substitudo por trajetrias das impresses sensoriais muito mais
complexas, Leonardo traou essas trajetrias atravs das lentes e do globo ocular at o nervo ptico, e
a partir da por todo o trajeto at o centro do crebro, onde acreditava ter encontrado a sede da alma.
NOVE

Os Olhos, os Sentidos e a Alma

estrutura dos olhos e o processo da viso eram para Leonardo prodgios da

natureza que nunca deixaram de fascin-lo. "Que linguagem pode expressar essa maravilha?", escreve
a respeito do globo ocular, antes de continuar com uma rara expresso de reverncia religiosa: "Certamente nenhuma. a que o discurso humano volta-se diretamente para a contemplao do divino". No
Tratado de Pintura, Leonardo estende-se com entusiasmo a respeito do olho humano:

No v que o olho abarca a beleza de todo o mundo? Ele o mestre da astronomia,


pratica a cosmografia, aconselha e corrige todas as artes humanas; transporta o homem a diferentes
partes do mundo.
[O olho] o prncipe das matemticas; suas cincias so muito exatas. Mediu as alturas e
dimenses das estrelas, descobriu os elementos e suas localizaes (...). Criou a arquitetura, a
perspectiva e a pintura divina (...). [O olho] a janela do corpo humano, pela qual [a alma] contempla e
desfruta a beleza do mundo.

191

No admira que Leonardo tenha passado mais de vinte anos investigando a anatomia e a
fisiologia do olho ao dissecar cuidadosamente o globo ocular e os msculos e nervos a ele associados.
Um de seus primeiros desenhos, feito por volta de 1487, mostra a cabea humana rodeada por
diversas membranas, como camadas de uma cebola (Fig. 9-l). De fato, essa analogia com a cebola era
usada amplamente pelos principais anatomistas medievais. Abaixo das camadas do couro cabeludo
Leonardo mostra duas membranas (conhecidas hoje como dura-mter e pia-mter) circundando o
crebro e ento estendendo-se para formar o globo ocular, que contm um cristalino redondo. A pupila
formada por uma lacuna transparente nas membranas na frente do cristalino, que parece encontrarse solta, presumivelmente flutuando em algum fluido claro. Esse desenho rudimentar uma ilustrao
fiel da viso medieval do olho, que baseada quase inteiramente na imaginao em vez do
conhecimento emprico.
Com suas prprias dissecaes anatmicas, Leonardo logo progrediu para bem alm
dessas idias tradicionais. O "desenho da cebola" j mostra uma de suas descobertas, o seio frontal
acima do globo ocular, e nos anos subseqentes acrescentaria gradualmente muitos detalhes
minuciosos da anatomia do olho e dos caminhos da percepo visual.
Ele estava bem ciente da novidade de suas descobertas. "O olho at agora foi definido por
incontveis escritores de um certo modo", anotou no Codex Atlanticus, "mas percebo por experincia
que ele funciona de uma maneira diferente."

192

ANATOMIA DO OLHO POR LEONARDO

O estudo de percepo visual de Leonardo foi um programa extraordinrio de investigao


cientfica, combinando ptica, anatomia do olho e neurocincia. Ele explorou esses campos sem
quaisquer inibies, aplicando a eles o mesmo mtodo emprico meticuloso que usou para explorar
tudo o mais na natureza, nunca temendo que algum fenmeno pudesse estar alm de seu alcance.
Uma das primeiras coisas que Leonardo observou quando estudou a estrutura do olho em
detalhe foi sua habilidade para mudar o tamanho da pupila de acordo com sua exposio luz. Ele viu
esse fenmeno pela primeira vez enquanto pintava um retrato, e ento testou-o em uma srie de
experimentos nos quais exps objetos a quantidades variveis de luz. "A pupila do olho", concluiu,
"muda para tantos tamanhos diferentes quanto h diferenas nos graus de brilho e escurido dos
objetos que se apresentam sua frente (...). A natureza equipou a faculdade visual, quando irritada por
luz excessiva, com a contrao da pupila (...), e aqui a natureza funciona como algum que, tendo luz
demais em sua casa, fecha metade da janela, mais ou menos de acordo com a necessidade." E ento
acrescentou: "Pode-se observar isso em animais noctvagos tais como gatos, corujas e.outros, que tm
a pupila pequena ao meio-dia e muito grande noite".
Quando investigou o mecanismo dessas contraes e dilataes em suas dissecaes do
globo ocular, Leonardo descobriu o delicado esfncter da pupila. "Percebo por experincia", registrou,
"que a cor preta, ou quase preta, ondulada e rugosa que aparece em volta da pupila, no serve a outra
funo que no a de aumentar ou diminuir o tamanho da pupila." Em outra passagem, relacionou a
ao das dobras radiais do esfncter ao fechamento de uma bolsa com um cordo. surpreendente
como a descrio detalhada de Leonardo da "cor preta, ou quase preta, ondulada e spera" dos
msculos pupilares precisa. De fato, quase idntica dos compndios de medicina modernos, nos
quais o msculo da abertura central da ris, o assim chamado "colarete", descrito como um aro rugoso
castanho-escuro.
Na Idade Mdia e na Renascena, a maioria dos filsofos da natureza acreditava que a
viso envolvia a emisso de "raios visuais" pelo olho, que eram ento refletidos pelos objetos
percebidos. Essa concepo foi primeiramente proposta por Plato e foi sustentada por Euclides,
Ptolomeu e Galeno. Somente o grande filsofo emprico Alhazen exps a concepo oposta - a de que
a viso era acionada quando imagens, levadas por raios de luz, penetravam no olho.
Leonardo debateu os mritos de ambas as concepes extensamente antes de concordar
com Alhazen. Seu principal argumento em favor da teoria da "intromisso" foi baseado na descoberta
da adaptao da pupila mudana de iluminao. Em particular, observou o fato de que a sbita luz do
Sol brilhante produz dor no olho como prova decisiva de que a luz no apenas entra no olho, mas

193

tambm pode feri-lo e, em casos extremos, at destru-lo. Um argumento adicional para a entrada da
luz no olho foi a observao de Leonardo de imagens persistentes. "Se voc olhar para o Sol ou outro
corpo luminoso e ento fechar os olhos", anotou, "o ver similarmente dentro do seu olho por um longo
espao de tempo. Isso uma prova de que as imagens entram no olho."
Aps um hiato de quase vinte anos, Leonardo retoma os estudos de viso por volta de
1508 para explorar mais detalhes da anatomia do olho e as vias que a imagem percorre. Dessa vez,
tambm fez uso de sua nova tcnica de embeber o globo ocular em clara de ovo durante as
dissecaes. Reconheceu a crnea como uma membrana transparente e observou sua curvatura
saliente, concluindo corretamente que isso estende o campo visual em mais de 180 graus: "A natureza
fez convexa a superfcie da crnea no olho para permitir que objetos ao redor imprimam suas imagens
a ngulos maiores".
Leonardo percebeu que a extenso do campo visual pela salincia da curvatura da crnea
devida refrao dos raios de luz quando passam do ar ao meio mais denso da crnea, e
cuidadosamente ilustrou esse fenmeno em diversos esboos. Alm disso, testou as refraes de
modo experimental construindo um modelo de cristal da crnea.
Leonardo estava bem familiarizado com lentes devido a seus experimentos pticos, bem
como a seu prprio uso de culos, dos quais precisava na poca em que estudou o cristalino do olho.
Naturalmente, aplicou seu conhecimento de refrao a suas investigaes da crnea e do cristalino.
Contudo, sempre apresentou o cristalino, que chamou de "humor cristalino", como esfrico e localizado
no centro do globo ocular, suspenso em um fluido claro, em vez de situ-lo logo atrs da pupila.
Kenneth Keele ressaltou que a tcnica sofisticada de dissecao do globo ocular de Leonardo,
desenvolvida por volta de 1509, certamente teria permitido a ele reconhecer a forma e a localizaao
verdadeira do cristalino, e especulou se Leonardo no continuara suas dissecaes do olho aps essa
poca, ou se desenhos mais precisos no se perderam.
A ptica detalhada dos raios de luz dentro do globo ocular apresentou grandes
dificuldades para Leonardo, assim como para todos os seus contemporneos. Hoje, sabemos que os
raios so refratados pelo cristalino convexo de tal modo que se cruzam atrs do cristalino e formam
uma imagem invertida do objeto percebido na retina. Como o crebro corrige a inverso para produzir a
viso normal ainda no totalmente compreendido.

194

Uma vez que Leonardo no podia saber que uma segunda inverso da imagem
realizada no crebro, teve que construir duas inverses consecutivas dos raios de luz dentro do globo
ocular para produzir uma imagem direita. Teve uma idia brilhante, porm incorreta. A primeira inverso
dos raios, postulou, ocorre entre a pupila e o cristalino, causada pela pequena abertura da pupila que
vira a imagem de cabea para baixo como uma cmara escura.
Os raios invertidos entram no cristalino onde so invertidos uma segunda vez, resultando
em uma imagem direita no fim. Leonardo construiu um modelo simples, mas muito engenhoso do olho
para testar essa idia e ilustrou-o claramente com um desenho encantador no Manuscrito D (Fig. 9-2).
Na parte mais baixa do desenho, esboou a trajetria da imagem de acordo com a sua teoria. Os raios
de luz, entrando no olho por baixo, so levemente refratados pela crnea (exceto pelo raio centra!),
prosseguem pela pequena abertura da pupila e, como em uma cmara escura, produzem uma imagem
invertida no cristalino esfrico. L, os raios so invertidos novamente antes de formar uma imagem
apropriada atrs do cristalino, de onde entrariam no nervo ptico.
A parte superior do desenho mostra o modelo de Leonardo. Ele encheu de gua um globo
transparente, representando o globo ocular, e frente colocou um prato com um pequeno buraco no
meio, representando a pupila. Suspensa no centro do globo est uma "bola de vidro fino",
representando o cristalino, atrs da qual Leonardo coloca seu prprio olho debaixo d'gua na posio
do nervo ptico. "Esse instrumento", explica no texto anexo, "enviar as imagens (...) para o olho assim
como o olho as envia faculdade visual."
A elaborao de Leonardo do caminho percorrido pela imagem foi certamente engenhosa,
mas tambm teve alguns srios problemas. O efeito cmara escura funcionaria apenas se o tamanho

195

da pupila fosse muito menor e sua distncia do cristalino maior do que so de fato. E mesmo se fosse
esse o caso, as imagens dos objetos na retina seriam afetadas pelas contraes e dilataes da pupila
em resposta a exposies variveis de luz. Leonardo considerou essa possibilidade e tambm
experimentou trajetrias alternativas, mas nunca foi capaz de resolver as inconsistncias inerentes
sua construo. Contudo, suas descobertas de muitos detalhes sutis da anatomia do olho so
verdadeiramente notveis.
Leonardo foi o primeiro a distinguir entre viso central e perifrica. "O olho tem uma nica
linha central", observou, "e todas as coisas que chegam ao olho ao longo dessa linha so bem vistas.
Ao redor dessa linha central, h um nmero infinito de outras linhas aderentes a esta central, que so
de menor valor quanto mais distantes estiverem da linha central." Tambm foi o primeiro a explicar a
viso binocular - o modo pelo qual vemos as coisas estereoscopicamente pela fuso das imagens
separadas do campo visual formadas em cada olho. Para explorar detalhes da viso binocular, colocou
objetos de vrios tamanhos a distncias variadas dos olhos, de muito perto a muito longe, e olhava
para eles alternadamente com o olho direito e esquerdo e com ambos os olhos. Sua concluso foi
inequvoca e correta: "Um e o mesmo objeto claramente compreendido quando visto com dois olhos
concordantes. Esses olhos referem-no a um mesmo e nico ponto dentro da cabea (...). Mas se voc
deslocar um desses olhos com o dedo, ver um objeto convertido em dois".

DO NERVO PTICO SEDE DA ALMA

Desde seus primeiros estudos de percepo sensorial, Leonardo no limitou suas


investigaes da viso ptica do olho, mas seguiu a trajetria das impresses sensoriais pelos nervos
at o crebro. De fato, mesmo seu inicial "desenho de cebola" do couro cabeludo e do globo ocular
(Fig. 9-1), que representa a concepo medieval do olho, mostra o nervo ptico levando ao centro do
crebro, onde vagas delineaes de trs cavidades podem ser vistas. De acordo com a filosofia
aristotlica e medieval, essas so as reas no crebro onde diferentes estgios da percepo
acontecem. A primeira cavidade, chamada de sensus communis [senso comum] por Aristteles, era o
lugar onde todos os sentidos se juntavam para produzir uma percepo integrada do mundo, que era
ento interpretada e parcialmente confiada memria nas duas outras cavidades.
Esses espaos vazios de fato existem na poro central do crebro, mas suas formas e
funes so bem diferentes das imaginadas pelos filsofos da natureza medievais. Eles so chamados
de ventrculos cerebrais pelos neurocientistas de hoje; existem na verdade quatro deles, todos
interconectados. Sustentam e escoram o crebro e produzem um fluido claro, incolor, que circula pelas
superfcies do crebro e medula espinhal, transportando hormnios e removendo produtos metablicos
residuais.

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Leonardo adotou a idia aristotlica dos ventrculos como centros da percepo sensorial,
expandiu-a e, ao empregar suas habilidades como anatomista e cientista emprico, integrou-a com suas
idias a respeito da natureza da luz e da fisiologia da viso. Para comear, determinou a forma exata
dos ventrculos cerebrais injetando cera cuidadosamente neles.
Ele registrou seus resultados em diversos desenhos, por exemplo, o mostrado na figura 93, que tambm exibe as trajetrias de diversos nervos sensoriais at o crebro. A comparao desse
desenho (que baseado na dissecao do crebro de um boi) com aqueles de um livro didtico mdico
moderno torna evidente que Leonardo reproduziu as formas e localizaes dos ventrculos cerebrais
com tremenda preciso. Os dois anteriores, assim chamados ventrculos laterais, o terceiro ventrculo
(central) e o quarto ventrculo (posterior) podem ser facilmente reconhecidos.
A teoria neurolgica de Leonardo da percepo visual precisa ser classificada como uma
de suas principais conquistas cientficas. Ela foi analisada com detalhe admirvel pelo eminente
estudioso de Leonardo e mdico Kenneth Keele.

Na anatomia de Leonardo, o nervo ptico retratado expandindo-se gradualmente onde


se encaixa no globo ocular e fixando-se diretamente parte de trs do cristalino esfrico, formando
uma espcie de retina restrita. a que as imagens so transformadas em impulsos nervosos. Ele viu
esse processo como uma percusso do nervo ptico pelos raios de luz, que aciona impulsos sensoriais
(sentimenti) que viajam pelos nervos na forma de ondas, assim como os "tremores" causados por

197

pedregulhos jogados em um lago propagam-se na forma de ondas de gua. Contudo, Leonardo especificou que os impulsos sensoriais, ou nervosos, no so materiais. Chamou-os "espirituais", pelo
que queria dizer simplesmente que eram incorpreos e invisveis. Seguindo Galeno, pensou que o
nervo ptico, como todos os nervos, fosse oco, "perfurado" por um pequeno tubo central pelo qual as
frentes de onda formadas por impulsos sensoriais viajam em direo ao centro do crebro.
Kenneth Keele conclui que a fisiologia da percepo sensorial de Leonardo "totalmente
mecanicista, porque apresenta de modo destacado movimento e percusso. Discordo dessa
classificao em vista da nfase explcita de Leonardo na natureza no-material dos impulsos
nervosos. De acordo com a neurocincia moderna, os impulsos nervosos so de natureza
eletromagntica, frentes de ondas de ons movendo-se ao longo dos nervos - e, como Leonardo
afirmou, invisveis a olho nu. Os neurnios formam longas fibras finas (chamadas axnios), rodeadas
por membranas celulares, e para os quais o termo de Leonardo "tubos perfurados" no parece uma m
descrio. Dentro desses tubos, as frentes de ondas de ons movem-se no fluido das clulas nervosas.
Esses so fenmenos nos campos da microbiologia e bioqumica que eram inacessveis a Leonardo.
Como bom empirista, simplesmente afirmou que os impulsos sensoriais so invisveis e no especulou
mais profundamente a respeito de sua natureza. Nenhum cientista poderia ter feito melhor antes do
desenvolvimento do microscpio e da teoria do eletromagnetismo, surgida sculos depois.
Desde seus primeiros estudos anatmicos, Leonardo prestou ateno especial trajetria
dos nervos sensoriais no crnio humano, em particular do nervo ptico. De fato, como Keele aponta,
"as investigaes pessoais de Leonardo da anatomia do olho e dos nervos pticos (...) formaram o
motivo central de suas belas demonstraes em perspectiva da estrutura do crnio humano". Esses
impressionantes desenhos do crnio so famosos por suas representaes delicadas de luz e sombra
e sua aplicao magistral da perspectiva visual (ver figura 8-2 na p. 225). Alm disso, o olho treinado do
mdico v nelas descries surpreendentemente acuradas das cavidades do crnio e das aberturas
nervosas - a rbita do olho, seus seios adjacentes, os dutos lacrimais, e as aberturas (forames) para os
nervos pticos e auditivos.
Quando Leonardo seguiu os nervos pticos a partir de cada globo ocular at o crebro,
percebeu que eles se cruzavam em uma rea conhecida agora como quiasma [cruzamento] ptico.
Documentou essa descoberta em todos os seus desenhos dos nervos pticos e cranianos (ver figura 93). Leonardo especulou que o cruzamento dos nervos pticos servia para facilitar "o movimento igual
dos olhos" no processo de percepo visual. Estava no caminho certo, mas no sabia que o processo
de sincronizao da percepo visual dos dois olhos muito mais complexo, envolvendo a interao
sutil de diversos conjuntos de msculos e nervos.
Quando Leonardo desenhou o chamado Weimar Blatt (Fig. 9-3), por volta de 1508, seu
conhecimento da natureza e curso dos nervos cranianos tinha alcanado o auge. Ainda sustentava que

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todos os nervos que levam impresses sensoriais convergem no ventrculo anterior, mas distanciou-se
de Aristteles ao mudar a localizao do senso comune para a cavidade central do crebro. No
ventrculo anterior, Leonardo localizou um rgo especial no mencionado por ningum antes dele, que
chamou de receptor de impresses (impressiva). Viu-o como uma estao de transmisso que capta os
padres de onda das impresses sensoriais, faz selees por alguns processos de ressonncia, e
organiza-os em formas rtmicas harmnicas que so ento passadas para o senso comune, onde
entram na conscincia.

A AUDIO E OUTROS SENTIDOS

Apesar de Leonardo considerar a viso como "o melhor e mais nobre dos sentidos", ele
investigou tambm os outros sentidos, dando ateno particular trajetria dos nervos cranianos.
Desde seus primeiros desenhos da cabea, delineou de modo consistente os nervos auditivos e
olfativos, bem como o nervo ptico, e mostrou como todos convergem ao senso comune.
Em seus famosos desenhos do crnio em perspectiva, Leonardo retratou com clareza o
canal auditivo, mas em seus manuscritos conhecidos no h descrio detalhada da anatomia do
ouvido. Ele estava ciente do tmpano e reconheceu que sua percusso por ondas sonoras produz
impulsos sensoriais no nervo auditivo. Contudo, no documentou nenhum dos processos intermedirios, tendo convencido a si mesmo, talvez, de que a gerao de impulsos nervosos auditivos por
meio de percusso era anloga dos impulsos no nervo ptico, e que ambos terminavam no senso
comune.
Leonardo pode ou no ter registrado estudos mais detalhados da percepo humana do
som em manuscritos que foram perdidos, mas ns sabemos com certeza que passou tempo
considervel estudando a produo do som pela voz humana. No apenas investigou a anatomia e a
fisiologia de todo o aparato vocal para compreender a formao da voz, mas estendeu seus estudos
fontica, teoria musical e ao funcionamento e s formas dos instrumentos musicais.
A laringe, ou "caixa de voz", que contm as cordas vocais, um rgo notoriamente
complicado, e no admira que Leonardo no tenha compreendido totalmente seu funcionamento.
Contudo, produziu desenhos impressionantemente acurados de sua anatomia detalhada, muito alm de
qualquer coisa conhecida em sua poca, e tambm percebeu que muitas outras partes do corpo esto
envolvidas na formao da voz humana. Nas palavras de Kenneth Keele, Leonardo percebeu que:

A produo da voz envolvia a funo integrada de estruturas desde a caixa torcica,


passando pelos pulmes, brnquios, traquia, laringe, faringe, cavidade nasal e boca at os dentes,
lbios e lngua; e considerou todas essas estruturas, produzindo desenhos de todas elas com preciso

199

sem precedentes.

Em seus estudos da voz humana, Leonardo usou com freqncia os mecanismos de


produo sonora em flautas e trompetes como modelos. De fato, sempre usou a palavra voce [voz]
para sons produzidos por esses instrumentos. Suas investigaes da variao de altura em
instrumentos de sopro naturalmente levaram-no a estudar escalas e a desenvolver elementos de teoria
musical.
O talento musical de Leonardo era bem conhecido por seus contemporneos e teve um
importante papel em seu sucesso inicial na corte dos Sforza em Milo. Tambm temos relatos
contemporneos de que comps peas de msica para as apresentaes teatrais e outros espetculos
que produziu na corte. Infelizmente, nenhuma partitura musical de Leonardo foi preservada. Por outro
lado, podemos encontrar diversos desenhos de instrumentos musicais em seus cadernos de notas, a
maioria deles com projetos para melhorar instrumentos existentes. Esses projetos incluam teclados
para instrumentos de sopro, tambores afinados, flautas glissando (como apitos com uma haste mvel
para controlar a altura do som), e uma viola organista, um tipo de rgo com timbre semelhante a um
instrumento de corda.
As dissecaes de Leonardo dos nervos cranianos e do sistema nervoso central
convenceram-no de que todos os cinco sentidos so associados com nervos especiais que levam
impresses sensoriais ao crebro, onde so selecionados e organizados pelo receptor de impresses
(impressiva) e passados para o senso comune. Ali, no ventrculo central do crebro, as impresses sensoriais integradas so julgadas pelo intelecto e so influenciadas pela imaginao e pela memria.
Em diversos desenhos do crnio humano, Leonardo indicou a posio do terceiro
ventrculo cerebral por trs coordenadas que se entrecruzam com completa preciso espacial em trs
dimenses (ver figura 8.2). Identificou essa cavidade no centro do crebro no apenas como a
localizao do senso comune, mas tambm como a sede da alma. "A alma parece residir na parte do
juzo", concluiu, "e a parte do juzo parece estar no lugar onde todos os sentidos se juntam, que
chamado senso comune (...). O senso comune a sede da alma, a memria seu reservatrio e o
receptor de impresses seu informante." Com essa informao, Leonardo relaciona sua elaborada
teoria de percepo sensorial antiga idia da alma.

COGNIO E A ALMA

Na antiga filosofia grega, a alma foi concebida como fora motriz definitiva e fonte de toda
a vida. Intimamente associada a essa fora motriz, que abandona o corpo na morte, estava a idia de
saber. Desde o incio da filosofia grega, o conceito da alma teve uma dimenso cognitiva. O processo

200

de animao tambm era um processo de saber. Assim Anaxgoras, no sculo V a.C., chamou a alma
de nous [razo] e viu-a como uma substncia racional que move o mundo.
Durante o perodo de filosofia greco-romana, o pensamento alexandrino separou
gradualmente as duas caractersticas que haviam sido originalmente unidas na concepo grega da
alma - a de uma fora vital e a da atividade da conscincia. Lado a lado com a alma, que move o corpo,
agora aparece o "esprito" como princpio independente, expressando a essncia do indivduo e
tambm da personalidade divina. Os filsofos alexandrinos introduziram a diviso tripla do ser humano
em corpo, alma e esprito, mas as fronteiras entre "alma" e "esprito" eram flutuantes. A alma era
situada em algum lugar entre os dois extremos, matria e esprito.
Leonardo adotou a viso integrada da alma sustentada por Aristteles e pelos primeiros
filsofos gregos, que viam-na como agente da percepo e saber e a fora subjacente formao e
aos movimentos do corpo. Diferente dos filsofos gregos, contudo, no especulou meramente a
respeito da natureza da alma, mas testou as concepes antigas empiricamente. Em suas meticulosas
dissecaes do crebro e do sistema nervoso, traou as percepes sensoriais desde as impresses
iniciais nos rgos do sentido, especialmente o olho, passando pelos nervos sensoriais at o centro do
crebro. Tambm seguiu os impulsos nervosos por movimento voluntrio desde o crebro descendo a
medula espinhal e pelos nervos motores perifricos at os msculos, tendes e ossos; e ilustrou todos
esses trajetos em desenhos anatmicos precisos (ver, por exemplo, figura 9-4).
A partir de suas investigaes minuciosas do crebro e do sistema nervoso, Leonardo
concluiu que a alma avaliava impresses sensoriais e as transferia para a memria, e que era tambm
a origem do movimento corporal voluntrio, que associou com a razo e o julgamento.
Na concepo de Leonardo, todo movimento material originava-se nos movimentos
imateriais e invisveis da alma. "O movimento espiritual", raciocinou, "fluindo pelos membros de animais
sencientes, amplia seus msculos. Assim ampliados, esses msculos so contrados e puxam de volta
os tendes que so conectados a eles. Essa a origem da fora nos membros humanos (...). O
movimento material surge do imaterial." Com esse conceito de alma, Leonardo expandiu a tradicional
idia aristotlica de acordo com a sua evidncia emprica. Nisso, estava bem frente de seu tempo.
Durante os sculos subseqentes, os cadernos de notas de Leonardo continuaram
escondidos em antigas bibliotecas europias e muitos deles se perderam, e a aristotlica viso
integrada da alma desapareceu gradualmente da filosofia. A idia de esprito como princpio divino
desligado do corpo tornou-se o tema dominante da metafsica religiosa, e a alma, dessa maneira, foi
vista como independente do corpo e dotada de imortalidade. Para outros filsofos, o conceito da alma
tornou-se cada vez mais sinnimo do conceito de mente racional, e no sculo XVII Ren Descartes
postulou a diviso fundamental da realidade em dois reinos independentes e separados - o da mente, a
"substncia pensante" (res cogitans), e o da matria, a "substncia extensa" (res extensa).

201

Essa diviso conceitual entre mente e matria tem assombrado a cincia e a filosofia
ocidental h mais de trezentos anos. Seguindo Descartes, cientistas e filsofos continuaram a pensar
sobre a mente como uma entidade intangvel e foram incapazes de imaginar como essa "substncia
pensante" est relacionada ao corpo. Em particular, a relao exata entre mente e crebro ainda um
mistrio para a maioria dos psiclogos e neurocientistas.
Durante as duas ltimas dcadas do sculo XX, contudo, uma nova concepo da
natureza da mente e da conscincia surgiu nas cincias biolgicas, que finalmente sobrepujou a diviso
cartesiana entre mente e corpo. O avano decisivo foi rejeitar a viso de mente como uma coisa;
perceber que mente e conscincia no so entidades, mas sim processos. Nos ltimos 25 anos,
o estudo da mente a partir dessa nova perspectiva floresceu em um rico campo interdisciplinar
conhecido como cincia cognitiva, que transcende as estruturas tradicionais da biologia, da psicologia e
da epistemologia.
Uma das percepes centrais da cincia cognitiva a identificao de cognio, o
processo de conhecimento, com o processo de vida. Cognio, de acordo com essa concepo, a
atividade organizadora dos sistemas vivos em todos os nveis da vida. Conseqentemente, as
interaes de um organismo vivo - planta, animal ou humano - com seu ambiente so compreendidas
como interaes cognitivas. Assim, vida e cognio tomam-se inseparavelmente interligadas. Mente ou, mais precisamente, atividade mental - imanente na matria em todos os nveis da vida. Essa nova
concepo representa uma expanso radical do conceito de cognio e, implicitamente, do conceito de
mente. Na nova concepo, cognio envolve todo o processo de vida - incluindo percepo, emoo e
comportamento - e nem mesmo requer necessariamente um crebro e um sistema nervoso.

202

evidente que a identificao da mente, ou cognio, com os processos de vida, apesar


de ser uma idia nova na cincia, aproxima-se bastante da concepo de alma de Leonardo. Como
Leonardo, os cientistas cognitivos modernos vem a cognio (ou a alma) como o processo de
percepo e conhecimento e como o processo que anima os movimentos e a organizao do corpo. H
uma diferena conceitual. Enquanto os cientistas cognitivos entendem a cognio claramente como um
processo, Leonardo via a alma como uma entidade. Contudo, quando escreveu sobre ela, sempre a
descreveu em termos de suas atividades.
O quo prxima a concepo de alma de Leonardo est do conceito moderno de cognio
pode ser visto em suas anotaes sobre o vo dos pssaros, nas quais compara os movimentos do
pssaro vivo com os da mquina voadora que estava projetando. Depois de muitas horas de
observaes intensas do vo dos pssaros nas colinas ao redor de Florena, Leonardo ficou totalmente
familiarizado com suas capacidades instintivas de manobrar no vento, manter seu equilbrio
respondendo a mudanas de correntes de ar com movimentos sutis das asas e das caudas.

203

Em suas anotaes, explicou que essa capacidade era um sinal da inteligncia do


pssaro - uma reflexo das aes de sua alma. Na linguagem cientfica moderna, diramos que as
interaes de um pssaro com as correntes de ar e suas manobras graciosas ao vento so processos
cognitivos, como Leonardo claramente reconheceu e descreveu com preciso. Ele tambm
percebeu que esses sutis processos cognitivos de um pssaro em vo sempre seriam superiores aos
de um piloto humano guiando um aparelho mecnico:

Poderia ser dito que a um instrumento assim projetado pelo homem faltaria apenas a alma
do pssaro, que precisa ser imitada pela alma do homem (...), [Contudo], a alma do pssaro certamente
responder melhor s necessidades de seus membros do que a alma do homem, separada deles e
especialmente de seus quase imperceptveis movimentos de equilbrio.

Seguindo Aristteles, Leonardo viu a alma no apenas como a fonte de todos os


movimentos corporais, mas tambm como a fora subjacente formao do corpo. Chamou-a de
"compositor do corpo". Isso totalmente consistente com as vises dos cientistas cognitivos de hoje,
que entendem a cognio como um processo envolvendo a autogerao e auto-organizao de
organismos vivos.
A principal diferena entre o conceito de alma de Leonardo e da cincia cognitiva moderna
parece ser que Leonardo deu alma humana uma localizao especfica no crebro. Hoje sabemos
que a conscincia reflexiva - o tipo especial de cognio que caracterstico dos grandes smios e
humanos um processo amplamente distribudo envolvendo complexas camadas de redes neurais,
Sem acesso s estruturas microscpicas, qumica e aos sinais eletromagnticos do crebro,
Leonardo no tinha como descobrir essas extensas redes de neurnios; e uma vez que observou que
as trajetrias de vrios nervos sensoriais parecem convergir em direo ao ventrculo central do
crebro, decidiu que essa tinha de ser a sede da alma.
Na poca da Renascena, no havia concordncia a respeito da localizao da alma,
Enquanto Demcrito e Plato haviam reconhecido a importncia do crebro, Aristteles considerava o
corao a sede do sensus communis. Averris, o grande comentador rabe de Aristteles, cujos
ensinamentos foram muito influentes na Itlia durante a Renascena, havia exposto uma outra idia.
Ele identificava a alma com a forma de todo o corpo vivo, o que significava que ela no tinha uma
localizao especfica. Leonardo, aps considerar tais opinies, em vista das evidncias empricas que
havia reunido, localizou com confiana a alma na cavidade central do crebro.
Corpo e alma formavam um todo indivisvel para Leonardo. "A alma deseja ficar com seu
corpo", explicou, "porque sem os instrumentos orgnicos desse corpo ela no pode nem realizar nem

204

sentir nada." De novo, isso completamente consistente com a cincia cognitiva moderna, na qual
viemos a compreender a relao entre mente e corpo como uma relao entre processo (cognitivo) e
estrutura (viva), que representam dois aspectos complementares do fenmeno da vida. De fato, assim
como Leonardo escreveu sobre a alma, do mesmo modo os cientistas cognitivos de hoje falam da
mente como sendo fundamentalmente corporificada. Por um lado, processos cognitivos formam
continuamente nossas formas corporais, e, por outro lado, a prpria estrutura da razo surge do nosso
corpo e do nosso crebro.
De modo notvel para sua poca, Leonardo argumentou muitas vezes contra a existncia
de espritos desligados do corpo. "Um esprito no pode ter voz nem forma nem fora", declarou. "E se
algum disser que, pelo ar coletado e comprimido, um esprito assume corpos de vrias formas, e por
tal instrumento fala e move-se com fora, a isso respondo que, onde no h nervos nem ossos, no
pode haver fora exercida em qualquer movimento feito por tais espritos imaginrios.
"Na viso de Leonardo, a unidade essencial de corpo e alma surge bem no incio da vida e
dissolve-se com a extino de ambos na morte. Nos dois flios que contm seus mais belos desenhos
do embrio humano no ventre (Fig. E-1), encontramos os seguintes pensamentos inspirados sobre a
relao entre a alma da me e do filho:

Uma nica e mesma alma governa esses dois corpos; e os desejos, medos e dores so
comuns a essa criatura como a todas as outras partes animadas (...). A alma da me (...) no tempo
devido desperta a alma que deve ser seu habitante. Esta, a princpio, continua dormente sob a guarda
da alma da me que nutre e vivifica-a pelo cordo umbilical.

Essa passagem extraordinria totalmente compatvel com a cincia cognitiva moderna.


Em linguagem potica, o artista e cientista descreve o desenvolvimento gradual da vida mental do
embrio junto com seu corpo. Ao fim da vida, o processo inverso acontece. "Enquanto pensava estar
aprendendo a viver, estava aprendendo a morrer", escreveu Leonardo de modo comovente no fim de
sua vida. Em uma admirvel ruptura com a doutrina crist, Leonardo da Vinci nunca expressou uma
crena de que a alma sobreviveria aps a morte do corpo.

UMA TEORIA DO CONHECIMENTO

Meus dois ltimos captulos delineiam o equivalente a uma extensa teoria do


conhecimento, prestando testemunho ao gnio de Leonardo como pensador integrativo, sistmico.
Tratando percepo e conhecimento como pintor, comeou explorando a aparncia das coisas ao

205

olhar, a natureza da perspectiva, os fenmenos da ptica e a natureza da luz. Ele no apenas usou a
antiga metfora do olho como a janela da alma, mas considerou-a com seriedade e submeteu-a a suas
investigaes empricas, seguindo os raios das "pirmides de luz" para dentro do olho, traando-os
atravs do cristalino e do globo ocular at o nervo ptico. Descreveu como nessa rea, conhecida hoje
como retina, a percusso dos raios de luz gera impulsos sensoriais, e seguiu esses impulsos sensoriais
ao longo do nervo ptico por todo o caminho at a "sede da alma", na cavidade central do crebro.
Leonardo tambm desenvolveu uma teoria detalhada sobre o modo como as impresses
sensoriais entram na conscincia. Foi vago sobre como exatamente os impulsos nervosos sofrem a
influncia do intelecto, da memria e da imaginao, atenuando a relao entre experincia consciente
e processos neurolgicos. Contudo, mesmo hoje, nossos principais neurocientistas no conseguem
fazer melhor.
Que Leonardo tenha sido capaz de desenvolver uma teoria sofisticada e coerente da
percepo e do conhecimento baseado em evidncias empricas mas sem nenhum conhecimento de
clulas, molculas, bioqumica ou eletromagnetismo decerto extraordinrio. Muitos aspectos de suas
explicaes tomaram-se mais tarde disciplinas cientficas separadas, incluindo ptica, anatomia
craniana, neurologia, fisiologia do crebro e epistemologia. Durante a ltima dcada do sculo XX,
esses assuntos comearam a convergir novamente dentro do campo interdisciplinar da cincia
cognitiva, mostrando admirveis similaridades com a concepo sistmica de Leonardo dos processos
de conhecimento.
Mais uma vez, no posso deixar de me maravilhar com quo diferentemente a cincia
ocidental teria se desenvolvido se Leonardo tivesse publicado seus tratados em vida, como pretendia.
Galileu, Descartes, Bacon e Newton - gigantes da Revoluo Cientfica - viveram e trabalharam em
meios intelectuais muito mais prximos da Renascena do que o nosso. Creio que eles teriam
compreendido a linguagem e o raciocnio de Leonardo muito melhor do que o fazemos hoje. Esses
filsofos da natureza, como ainda so chamados, enfrentaram os mesmos problemas que ocuparam e
fascinaram Leonardo, e para os quais ele muitas vezes encontrou solues originais. Como eles teriam
incorporado os insights de Leonardo s suas teorias?
Essas perguntas no tm respostas. Enquanto as pinturas de Leonardo tiveram uma
influncia decisiva na arte europia, seus tratados cientficos permaneceram escondidos durante
sculos, desconectados do desenvolvimento da cincia moderna.

EPLOGO

206

"Leia-me, leitor, se em minhas palavras encontra deleite.

cincia de Leonardo no pode ser compreendida dentro do paradigma

mecanicista de Galileu, Descartes e Newton. Apesar de ter sido um gnio da mecnica e ter projetado
incontveis mquinas, sua cincia no era mecanicista. Reconheceu por completo e estudou de modo
exaustivo os aspectos mecnicos dos corpos humanos e animais, mas sempre os viu como instrumentos, usados pela alma para a auto-organizao do organismo. A tentativa de entender esses
processos de auto-organizao - o crescimento, os movimentos e as transformaes das formas de
vida da natureza - foi o mago da cincia de Leonardo. Uma cincia de atributos e propores, de
formas orgnicas moldadas e transformadas por processos subjacentes. Para Leonardo, a natureza inteira estava viva e animada, um mundo em desenvolvimento e fluxo contnuos, tanto no macrocosmo
da Terra como no microcosmo do corpo humano.
Enquanto seus contemporneos submetiam-se s autoridades de Aristteles e da Igreja,
Leonardo desenvolveu e praticou uma abordagem emprica para adquirir conhecimento, independente,
que se tornaria conhecida sculos depois como mtodo cientfico. Consistia na observao sistemtica
e cuidadosa dos fenmenos naturais, em experimentos engenhosos, na formulao de modelos
tericos e em muitas tentativas de generalizaes matemticas.
Leonardo utilizou seu mtodo emprico - junto com seus excepcionais poderes de
observao e sua "sublime mo esquerda" - para analisar, desenhar e pintar "com especulaes
filosficas sutis (...) todos os tipos de formas". Os registros que deixou das investigaes de toda uma
vida so testemunhos magnficos tanto de sua arte como de sua cincia.
Em dcadas recentes, os estudiosos nos deram anlises abrangentes de algumas reas
da cincia de Leonardo (embora muitas vezes a partir de perspectivas diferentes da minha), enquanto
outras continuam inexploradas em sua maior parte. Todo o corpus dos estudos anatmicos de
Leonardo foi analisado com impressionante mincia em um excelente livro, Leonardo da Vinci's
Elements of the Science of Man, por Kenneth Keele, historiador de medicina e estudioso de Leonardo.
As contribuies originais de Leonardo ao paisagismo e ao projeto de jardins, bem como
seu importante trabalho de botnica, so discutidos de modo arguto e em detalhe no livro do botnico
William Emboden, Leonardo da Vinci on Plants and Gardens. Infelizmente, no h um volume
comparvel a respeito dos volumosos escritos sobre "o movimento das guas", que incluem seus
estudos pioneiros dos fluidos, bem como suas observaes originais sobre a dimenso ecolgica da
gua como meio e fluido nutriz da vida. Suas observaes geolgicas, sculos frente de seu tempo,
tambm continuam praticamente inexploradas.
As contribuies de Leonardo mecnica e engenharia so discutidas de modo exaustivo

207

em diversos livros, incluindo o belo volume Renaissance Engineers from Brunelleschi to Leonardo da
Vinci, do historiador de cincia Paolo Galluzzi. Suas observaes e anlises precisas do vo dos
pssaros e suas obstinadas tentativas de projetar mquinas voadoras funcionais so avaliadas em uma
monografia cativante e ricamente ilustrada de Domenico Laurenza, Leonardo On Flight. Contudo,
nenhum tributo aos trabalhos de Leonardo em arquitetura e engenharia a partir da moderna perspectiva
de criao [design] foi oferecido at agora. Esse, certamente, seria um assunto fascinante.
Os estudos de Leonardo das formas de vida da natureza comearam por suas aparncias
externas e depois voltaram-se para investigaes metdicas de suas naturezas intrnsecas. Padres de
organizao da vida, suas estruturas orgnicas e seus processos fundamentais de metabolismo e
crescimento so os laos conceituais unificadores que interligam seu conhecimento de macro e
microcosmo. No decorrer de sua vida, estudou, desenhou e pintou as rochas e os sedimentos da Terra,
moldados pela gua; o crescimento das plantas determinado pelo metabolismo; e a anatomia do corpo
animal em movimento. Usou sua compreenso cientfica das formas da natureza como o pilar intelectual de sua arte, e usou seus desenhos e pinturas como ferramentas de anlise cientfica. Assim, os
estudos de Leonardo das formas de vida da natureza representam uma unidade integrada, inconstil de
arte e cincia.
Na Renascena italiana, no era raro encontrar pintores que tambm eram escultores,
arquitetos ou engenheiros consumados. O uomo universale era o grande ideal da poca. Todavia, a
sntese de arte e cincia de Leonardo da Vinci, e suas brilhantes aplicaes em numerosos campos da
criao [design] e da engenharia, foi absolutamente singular. Nos sculos subseqentes, os conceitos
cientficos e observaes de Leonardo foram gradualmente redescobertos, e sua viso de uma cincia
de formas orgnicas reapareceu muitas vezes em diferentes pocas. Contudo, nunca mais se viu tanto
gnio intelectual e artstico concentrado numa s pessoa.
O prprio Leonardo jamais se gabou de seus talentos e habilidades singulares, e nas
milhares de pginas de seus manuscritos nunca ostentou a originalidade de tantas idias e
descobertas. Mas estava bastante ciente de sua excepcional magnitude. No Codex Madri, em meio a
longas discusses sobre as leis da mecnica, encontramos duas linhas que poderiam figurar em seu
epitfio:

Leia-me, leitor, se em minhas palavras encontra deleite, pois raramente no mundo


algum como eu nascer novamente.

Por mais de quarenta anos, Leonardo prosseguiu obstinadamente em suas exploraes


cientficas, guiado por sua implacvel e intensa curiosidade intelectual, seu amor pela natureza e sua
paixo por todas as coisas vivas. Seus magnficos desenhos muitas vezes refletem essa paixo com

208

grande graa e sensibilidade. Por exemplo, sua famosa ilustrao de um feto no tero (Fig. E-1)
acompanhada por diversos esboos menores que comparam o ventre ao saco embrionrio de uma flor,
retratando as descamaes da membrana uterina como um arranjo de ptalas de flores. Todo o
conjunto de desenhos mostra vividamente o enorme cuidado e respeito de Leonardo por todas as
formas de vida. Uma ternura comovente emana desses desenhos.

A cincia de Leonardo era uma cincia benevolente. Ele abominava a violncia e tinha
uma compaixo especial por animais. Era vegetariano porque no queria causar dor aos animais
matando-os para comer. Comprava pssaros engaiolados no mercado, libertava-os e observava seu
vo no apenas com sua viso aguada de examinador, mas tambm com grande empatia. Folheando
os cadernos de notas, temos a impresso de que um pssaro voou para dentro da pgina enquanto
Leonardo discutia alguma outra coisa, seguido por todo um bando de criaturas irrequietas nos flios
subseqentes.

209

Nos projetos de suas mquinas voadoras, Leonardo tentou imitar o vo dos pssaros de
modo to rigoroso que quase nos d a impresso de que queria se tornar um pssaro. Chamou sua
mquina voadora de uccello [pssaro], e quando desenhou suas asas mecnicas, imitou a estrutura
anatmica da asa de um pssaro de maneira to precisa, e, quase diramos, afetuosa, que quase
impossvel notar a diferena (ver figura E-2).
Em vez de tentar dominar a natureza, como Francis Bacon defendeu no sculo XVII, a
inteno de Leonardo era aprender com ela tanto quanto possvel. Ficava pasmo com a beleza que via
na complexidade das formas, dos padres e dos processos naturais e ciente de que a engenhosidade
da natureza era muito superior criao humana. "Apesar de a engenhosidade humana em vrias
invenes usar diferentes instrumentos para o mesmo fim", afirmou, ela nunca encontrar uma
inveno mais bonita, mais fcil ou mais econmica do que a da natureza, pois em suas invenes
nada falta, nada suprfluo."
Essa maneira de encarar a natureza como modelo e mentora est sendo redescoberta
agora na prtica do design ecolgico. Como Leonardo da Vinci h quinhentos anos, os ecodesigners de
hoje estudam os padres e fluxos do mundo natural, tentando incorporar esses princpios subjacentes
em seus processos de criao. Quando Leonardo projetou casas e palcios, prestou ateno especial
mobilidade das pessoas e objetos, aplicando a metfora dos processos metablicos a seus projetos

210

arquitetnicos. Tambm considerou jardins como parte da construo, tentando sempre integrar
arquitetura e natureza. Aplicou os mesmos princpios a seus projetos urbansticos, percebendo a cidade
como um tipo de organismo no qual pessoas, bens materiais, alimentos, gua e dejetos precisam fluir
com facilidade para que uma cidade seja saudvel.
Em seus extensos projetos de engenharia hidrulica, Leonardo estudou cuidadosamente a
correnteza dos rios para modificar seus cursos com suavidade, inserindo represas relativamente
pequenas nos lugares certos e nos melhores ngulos. "Um rio, para ser desviado de um lugar para
outro, deve ser persuadido, e no coagido com violncia", explicou.
Esses exemplos do uso de processos naturais como modelos para a criao humana, e
do trabalhar em conjunto com a natureza em vez de tentar domin-la, mostram claramente que
Leonardo, como projetista e inventor, trabalhou no esprito hoje defendido pelo ecodesign. Subjacente a
essa atitude de apreciao e respeito pela natureza est uma postura filosfica que no encara os
humanos como seres parte do resto do mundo vivo, mas sim como sendo fundamentalmente
incorporados e dependentes de toda comunidade da vida na biosfera.
Hoje, essa postura filosfica incentivada por uma escola de pensamento e movimento
cultural conhecida como "ecologia profunda". A distino entre ecologia "rasa" e "profunda" agora
amplamente aceita como uma terminologia til para referir-se a uma diviso principal dentro do
pensamento ambiental contemporneo. A ecologia rasa v os humanos como acima ou fora do mundo
natural, como a fonte de toda utilidade, e atribui uma importncia apenas instrumental, ou "valor de
uso", natureza. A ecologia profunda, ao contrrio, no distingue nem separa o ser humano - ou
qualquer outra coisa - do ambiente natural. Ela v o mundo vivo como fundamentalmente interligado e
interdependente e reconhece o valor intrnseco de todos os seres vivos. Espantosamente, os cadernos
de notas de Leonardo contm uma formulao explcita dessa viso: "As virtudes da grama, das pedras
e das rvores no se encontram em seu ser porque os seres humanos as conhecem (...). A grama
nobre em si prpria sem a ajuda de linguagens ou letras humanas".
Em ltima anlise, conscincia ecolgica profunda conscincia espiritual ou religiosa.
Quando a espiritualidade compreendida como um modo de ser que emana de um profundo
sentimento de unidade com o todo, um sentimento de que pertencemos ao universo como um todo, fica
claro que a conscincia ecolgica espiritual em sua essncia mais profunda. Parece que a viso de
mundo de Leonardo da Vinci tinha esse tipo de dimenso espiritual. Ao contrrio da maioria de seus
contemporneos, ela quase nunca se referia criao de Deus, mas preferia falar das infinitas obras e
maravilhosas invenes da natureza. Os cadernos de notas esto repletos de passagens onde ele
descreve como a natureza "ordenou" que os animais devessem sentir dor, como criou as pedras, fez a
superfcie da crnea convexa, deu movimento aos animais e formou seus corpos.
Em todas essas passagens, percebe-se a grande reverncia de Leonardo pela ilimitada

211

criatividade e sabedoria da natureza. No so expressadas em linguagem religiosa, mas so, no


obstante, profundamente espirituais.
Durante os sculos que se seguiram morte de Leonardo, enquanto seus cadernos de
notas permaneceram escondidos, a Revoluo Cientfica e a Revoluo Industrial substituram a viso
de mundo orgnica da Idade Mdia e da Renascena por uma concepo totalmente diferente do
mundo como mquina. O paradigma mecanicista resultante - formulado em linguagem cientfica por
Galileu, Descartes, Newton e Locke - dominou nossa cultura por mais de trezentos anos, durante os
quais deu forma sociedade ocidental moderna e influenciou de modo significativo o resto do mundo.
Esse paradigma consiste em um nmero de idias e valores profundamente arraigados,
entre eles a viso do universo como um sistema mecnico composto por fundamentos elementares, a
viso de corpo humano como uma mquina, a viso da vida em sociedade como uma luta competitiva
pela existncia, e uma crena no progresso material ilimitado, que se realizaria por meio do crescimento
econmico e tecnolgico. Todas essas suposies foram desafiadas de modo proftico por
acontecimentos recentes, e uma reviso radical deles est agora em curso.
Com o desenrolar do novo sculo, est ficando cada vez mais evidente que os principais
problemas da nossa poca - sejam econmicos, ambientais, tecnolgicos, sociais ou polticos - so
problemas sistmicos que no podem ser resolvidos dentro da atual conjuntura, fragmentada e
reducionista, de nossas disciplinas acadmicas e instituies sociais. Precisamos de uma mudana
radical em nosso modo de pensar, em nossas percepes e valores. De fato, estamos agora no incio
dessa mudana fundamental de viso de mundo na cincia e na sociedade.
Durante as ltimas dcadas, a viso cartesiana e mecanicista de mundo comeou a dar
espao a uma viso holstica e ecolgica semelhante quela representada na cincia e na arte de
Leonardo da Vinci. Em vez de encarar o universo como uma mquina formada por componentes
elementares, os cientistas descobriram que o mundo material , em essncia, uma rede de padres
indissolveis de relaes; que o planeta como um todo um sistema vivo auto-regulador. A
representao do corpo humano como uma mquina e da mente como uma entidade separada est
sendo substituda por uma que v no apenas o crebro, mas tambm o sistema imunolgico, os
tecidos corporais e at mesmo cada clula como um sistema vivo e cognitivo. A evoluo no mais
encarada como uma luta competitiva pela existncia, mas sim como uma dana cooperativa, na qual a
criatividade e o surgimento contnuo de inovaes so as foras motrizes. Com a nova nfase na
complexidade, redes e padres de organizao, uma nova cincia est surgindo lentamente.
claro, essa nova cincia est sendo formulada em uma linguagem bem diferente
daquela de Leonardo, pois incorpora as ltimas conquistas da bioqumica, gentica, neurocincia e
outras disciplinas cientficas avanadas. Contudo, a concepo subjacente do mundo vivo como algo
fundamentalmente interligado, altamente complexo, criativo e imbudo de inteligncia cognitiva

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bastante parecida com a viso de mundo de Leonardo. Eis por que a cincia e a arte desse grande
sbio da Renascena, com seu alcance abrangente, beleza sublime e tica de respeito vida, uma
belssima inspirao para a nossa poca.

APNDICE

A Geometria das Transformaes de Leonardo

este apndice, discutirei alguns dos detalhes mais tcnicos da geometria

de transformaes de Leonardo, que podero ser interessantes para os leitores familiarizados com a
matemtica moderna.
H trs tipos de transformaes curvilneas que Leonardo usou em vrias combinaes.
No primeiro tipo, uma dada figura com um lado curvilneo transladada a uma nova posio de tal
modo que as duas figuras sobrepemse (ver figura A-1). Dado que as duas figuras so idnticas, as
duas partes restantes quando a parte que tm em comum (B) subtrada precisam ter reas iguais (A =
C). Essa tcnica permitiu a Leonardo transformar qualquer rea limitada por duas curvas idnticas em
uma rea retangular, isto , a fazer a sua "quadratura".
Contudo, de acordo com sua cincia de atributos, Leonardo no est interessado em
calcular reas, apenas em estabelecer propores.

O segundo tipo de transformao obtido retirando-se um segmento de uma dada figura,


por exemplo, um tringulo, e recolocando-o no outro lado (ver figura A-2). A nova figura curvilnea,
obviamente, tem a mesma rea que o tringulo original. Como Leonardo explica no texto anexo: "Tirarei
a poro b do tringulo ab, e a colocarei de volta em c (...). Se devolvo a uma superfcie o que tirei dela,
a superfcie volta a seu estado anterior". Ele desenhou com freqncia tais tringulos curvilneos, que
chamou de falcate [falciformes], derivado do termo falce, a palavra italiana para foice.

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O terceiro tipo de transformao de Leonardo envolve deformaes graduais em vez de


movimentos de figuras rgidas; por exemplo, a deformao de um retngulo, como mostrado na figura
A-3. A igualdade das duas reas pode ser mostrada dividindo-se o retngulo em finas faixas paralelas e
empurrando-se cada faixa em uma nova posio, de modo que as duas linhas retas verticais sejam
transformadas em curvas.

Essa operao pode ser facilmente demonstrada com um mao de cartas. Contudo,
provar rigorosamente a igualdade das duas reas requer fazer as faixas infinitamente finas e usar os
mtodos de clculo integral. Como Macagno aponta, esse exemplo mostra novamente que o modo de
Leonardo visualizar esses mapeamentos e transformaes prenuncia conceitos associados ao desenvolvimento do clculo.
Alm dessas trs transformaes bsicas, Leonardo fez muitos experimentos com um
teorema geomtrico que consistia em um tringulo e um segmento em forma de lua, conhecido como a
"lnula de Hipcrates" devido ao matemtico grego Hipcrates de Quios. Para construir essa figura, um
tringulo retngulo issceles ABC inscrito em um crculo com raio a, e ento um arco com raio b
desenhado ao redor do ponto C de A a B (ver Fig. A-4). A lnula em questo a rea sombreada
limitada pelos dois arcos circulares.

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Hipcrates de Quios (no confundir com o famoso mdico Hipcrates de Cs) provou no
sculo V a.C. que a rea da lnula igual do tringulo ABC. Essa igualdade surpreendente pode ser
verificada facilmente com geometria elementar, levando-se em conta que os raios dos dois arcos so
relacionados pelo teorema pitagrico, 2a2 = b2. Leonardo aparentemente tomou conhecimento da lnula
de Hipcrates por um compndio de Giorgio Valla, publicado em Veneza, 1501, e fez uso freqente da
igualdade em vrias formas.
No flio no Codex Madri II, mostrado na figura 7-6 na p. 216, Leonardo esboou uma srie
de transformaes que envolvem os trs tipos bsicos em uma nica pgina, como se quisesse
registrar um catlogo de suas transformaes bsicas. Nos dois esboos de cima na margem direita da
pgina, Leonardo demonstra como uma poro de uma pirmide pode ser retirada e recolocada no lado
oposto para criar um slido curvilneo. Ele usa com freqncia o termo "falciforme" para tais pirmides e
cones curvilneos, assim como o faz para tringulos curvilneos. Esses falciformes podem tambm ser
obtidos por um processo contnuo de deformao gradual, ou "fluxo", que Leonardo demonstra nos dois
esboos seguintes com o exemplo de um cone.
O esboo abaixo do cone mostra a curvatura de um cilindro com um cone inscrito nele.
Quase parece com um esboo de trabalho para uma oficina de metais, o que mostra que Leonardo
sempre teve objetos e fenmenos fsicos em mente quando trabalhou em suas transformaes
geomtricas. De fato, o Codex Atlanticus contm um flio cheio de instrues para deformar peas de
metal em vrias formas. Entre muitas outras, essas deformaes incluem a curvatura de um cilindro,
como mostrado aqui.
Os ltimos dois esboos na margem direita representam exemplos das assim chamadas
lminas paralelas, que so estendidas a lminas circulares nos trs esboos no centro da pgina.
Nesses exemplos, figuras retilneas so transformadas em espirais, e a conservao da rea est bem
longe de ser bvia. Para Leonardo, as operaes circulares evidentemente pareciam extenses
legtimas de suas deformaes lineares. De fato, como Macagno mostrou com a ajuda de clculo

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elementar, a intuio de Leonardo estava absolutamente correta:


Os dois esboos abaixo das lminas circulares, finalmente, mostram exemplos da
"quadratura" de superfcies restritas por duas curvas paralelas. H uma similaridade notvel entre essas
superfcies e aquelas nos trs esboos logo acima, o que sugere que Leonardo provavelmente pensou
as duas tcnicas como mtodos alternativos para fazer a quadratura de superfcies limitadas por curvas
paralelas.
Como discuti acima, as transformaes geomtricas de Leonardo das figuras planares e
dos corpos slidos podem ser vistas como formas primitivas de transformaes topolgicas. Leonardo
restringiu-as a transformaes nas quais a rea ou o volume so conservados, e ento chamou as
figuras transformadas de "iguais" s originais. Toplogos chamam as figuras relacionadas por tais
transformaes,

nas

quais

propriedades

geomtricas

muito

gerais

so

preservadas,

de

topologicamente equivalentes.
A topologia moderna tem dois ramos principais, que se sobrepem consideravelmente. No
primeiro, conhecido como topologia geral, figuras geomtricas so tratadas como colees de pontos, e
transformaes topolgicas so vistas como mapeamentos contnuos desses pontos. O segundo ramo,
chamado de topologia algbrica, trata figuras geomtricas como combinaes de figuras mais simples,
juntadas de modo ordenado.
Leonardo experimentou ambas as abordagens. As operaes mostradas na figura 7-6
podem todas ser vistas como deformaes contnuas ou, alternativamente, como mapeamentos
contnuos. Por outro lado, sua engenhosa transformao de um dodecaedro em um cubo (Fig. 7-5 na p.
212) um belo e elaborado exemplo de topologia algbrica.
O conceito de continuidade, que central a todas as transformaes topolgicas, tem a
ver, em ltima instncia, com propriedades muito bsicas de espao e tempo. Da a topologia ser vista
hoje como uma fundao geral da matemtica e uma estrutura conceitual unificadora devido a seus
muitos ramos. No comeo do sculo XVI, Leonardo da Vinci viu sua geometria de transformaes
contnuas de modo semelhante - como uma linguagem matemtica fundamental que lhe permitiria
captar a essncia das formas em constante mudana da natureza.
O flio duplo no Codex Atlanticus (ver p. 219) representa o pice das exploraes de
Leonardo das transformaes topolgicas. Esses desenhos entrariam em um tratado abrangente, para
o qual props diversos ttulos - Tratado sobre Quantidade Contnua, Livro das Equaes e De Ludo
Geometrico [Sobre o Jogo da Geometria].
Os diagramas mostrados nas duas folhas mostram uma atordoante variedade de formas
geomtricas construdas a partir de crculos, tringulos e quadrados em interseco, que se parecem
com variaes divertidas de padres florais e outros motivos esteticamente agradveis, mas vm a ser
"equaes geomtricas" rigorosas baseadas em princpios topolgicos.

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O flio duplo dividido igualmente por nove linhas horizontais nas quais Leonardo colocou
uma srie de semicrculos (e, na ltima coluna, alguns crculos), preenchidos com seus desenhos
geomtricos. O ponto de partida para cada diagrama sempre um crculo com um quadrado inscrito.
Dependendo de como o crculo cortado ao meio, dois diagramas bsicos equivalentes so obtidos
(ver figura A-5), um com um retngulo e o outro com um tringulo dentro do semicrculo.
Dado que as reas brancas nos dois diagramas so iguais, ambos representando metade
do quadrado inscrito, as reas sombreadas tambm precisam ser iguais. Como Leonardo explica no
texto anexo, "Se partes iguais so removidas de figuras iguais, o restante precisa ser igual".
As duas figuras so ento preenchidas com segmentos sombreados de crculos, bisangoli
["ngulos duplos" moldados como folhas de oliveira], e falciformes (tringulos curvilneos) em uma
variedade estonteante de desenhos. Em todos eles, a proporo entre as reas sombreadas (tambm
chamadas de "vazias") e as reas brancas (tambm chamadas de "cheias") sempre a mesma, porque
as reas brancas - no importa o quanto sejam fragmentadas so sempre iguais ao meio quadrado
(retngulo ou tringulo) inscrito original, e as reas sombreadas so iguais s reas sombreadas
originais do lado de fora do meio quadrado.

Essas igualdades no so de modo algum bvias, mas o texto sob cada diagrama
especifica como partes da figura podem ser sucessivamente "preenchidas" (isto , como partes
sombreadas e brancas podem ser permutadas) at o meio quadrado retilneo original ser recuperado e
assim ter sido realizada a "quadratura" da figura. O mesmo princpio repetido sempre: "Para fazer a
quadratura [da figura], preencha as partes vazias".

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Na figura A-6, selecionei um diagrama especfico do flio duplo para ilustrar a tcnica de
Leonardo, O texto sob o diagrama diz: "Para fazer a quadratura, preencha o tringulo com os quatro
falciformes do lado de fora". Redesenhei o diagrama nas figuras A-7 a e b de modo a tomar sua
geometria explcita, Dentro do grande meio-crculo com raio R, Leonardo gerou oito segmentos
sombreados B desenhando quatro meio-crculos menores com metade do raio, r = R/2 (ver figura A-7
a). Os falciformes que menciona so as reas brancas marcadas com E.
Ao especificar que as quatro reas "vazias" (sombreadas) dentro do tringulo devem ser
"preenchidas" com os quatro falciformes, Leonardo indica que as reas F e B so iguais. Aqui est
como ele pode ter raciocinado. Uma vez que sabia que a rea de um crculo proporcional ao
quadrado de seu raio, podia mostrar que a rea do meio crculo grande quatro vezes maior que a de
cada meio crculo pequeno, e que conseqentemente a rea do grande segmento A quatro vezes
maior que a do pequeno segmento B (ver figura A-7b). Isso significa que, se dois segmentos pequenos
forem subtrados do segmen to grande, a rea da figura curva restante (composta de dois falciformes)
ser igual rea subtrada, e ento a rea do falciforme F igual quela do pequeno segmento B.

Para as outras figuras, o procedimento de quadratura pode ser mais elaborado, mas os
diagramas originais acabam sempre recuperados. Esse o "jogo de geometria" de Leonardo. Cada
diagrama representa uma equao geomtrica - ou melhor, topolgica -, e a instruo que a
acompanha descreve como a equao deve ser resolvida para realizar a quadratura da figura
curvilnea. A est por que Leonardo props Livro das Equaes como ttulo alternativo para seu tratado. Os passos sucessivos para resolver as equaes podem ser representados geometricamente,
como mostrado (por exemplo) na figura A-8.

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Leonardo deleitava-se em desenhar variedades sem fim dessas equaes topolgicas,


assim como os matemticos rabes em sculos anteriores foram fascinados pela explorao de
diversos tipos de equaes algbricas. De vez em quando, era levado pelo prazer esttico de esboar
caprichosas figuras geomtricas. Mas o significado mais profundo desse jogo de geometria nunca esteve longe de sua mente. As infinitas variaes das formas geomtricas, nas quais rea ou volume
eram sempre conservados, propunham-se a espelhar as inexaurveis transmutaes nas formas vivas
da natureza dentro de quantidades limitadas e imutveis de matria.

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