Você está na página 1de 221

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E INFORMAO

REVISTAS, DESIGN EDITORIAL E RETRICA TIPOGRFICA:


a experincia da revista Trip (1986 2010)

Luiz Carlos Fetter

Porto Alegre, maro de 2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL


FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E INFORMAO

REVISTAS, DESIGN EDITORIAL E RETRICA TIPOGRFICA:


a experincia da revista Trip (1986 2010)

Luiz Carlos Fetter


Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Comunicao e Informao da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul como
requisito para a obteno do grau de Mestre em
Comunicao e Informao.
Orientadora:
Prof Dr Ana Cludia Gruszynski

Porto Alegre, maro de 2011

Luiz Carlos Fetter

REVISTAS, DESIGN EDITORIAL E RETRICA TIPOGRFICA:


a experincia da revista Trip (1986 2010)
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Informao da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul como requisito para a obteno
do grau de Mestre em Comunicao e Informao.

Banca Examinadora:

_________________________________________
Orientadora: Dr Ana Cludia Gruszynski
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

_________________________________________
Dr. Airton Cattani
Programa de Ps-Graduao em Design e Tecnologia
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

_________________________________________
Dr Elisa Piedras
Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

_________________________________________
Dr Sandra Gonalves
Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Porto Alegre,___de maro de 2011

AGRADECIMENTOS

minha orientadora, Ana Cludia Gruszynski, cuja pacincia e generosidade


foram fundamentais.
A todos os meus familiares, de quem roubei preciosas horas de convvio.
Ao Dione, pela amizade e pelas torradas, que foram apreciadssimas.
Noemi (in memoriam), que me incentivou com a sua f.
Tania, que sempre me apoiou com sua bondade, otimismo e compreenso.
Ao Sandro Fetter, que alm do nome compartilha comigo a paixo pela tipografia.
Aos membros da banca de qualificao Dr Elisa Piedras e Dr Sandra Gonalves, pelas
valiosas contribuies.
Ao Dr. Airton Cattani pelo apoio no percurso.
Ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Informao da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul PPGCOM/UFRGS, cujos professores e funcionrios proporcionaram
timo aprendizado e convivncia ao longo do mestrado.
Capes/Reuni, cuja bolsa possibilitou a dedicao aqui investida.

Dedico esse trabalho minha filha,


ao meu pai e memria da minha me.
Luiz Carlos Fetter

RESUMO

A pesquisa tem como objeto de estudo a revista Trip, publicao representativa da tendncia
de segmentao das revistas brasileiras ocorrida partir da dcada de 1980. O perodo avaliado
(1986-2010) contempla fases distintas correspondentes a trs projetos grficos. O objetivo
principal analisar as propostas tipogrficas utilizadas, verificando em que medida as
estratgias retricas empregadas configuram materialmente orientaes do projeto editorial
e comercial, conformando a identidade do peridico. Interessa-nos considerar aspectos
convencionais e inovadores relacionados noo de legibilidade, ao tensionamento entre o
verbal e o visual presente na tipografia. A metodologia adotada consistiu em pesquisa
bibliogrfica que estabeleceu os fundamentos tericos e categorias para anlises de ordem
quantitativa e qualitativa, e baseou-se em autores como, Lupton, Zappaterra, Meggs,
Bringhurst, Gde, Gruszynski e Ali, entre outros. A anlise quantitativa deu-se verificando, em
um exemplar anual, variveis especificadas em sees que constituem estratgias tipogrficas
diferenciadas: textos longos, curtos e capa. Dessa amostra, extraram-se leiautes exemplares
para a anlise qualitativa, buscando aprofundar o que os indicadores numricos apontaram.
Verificou-se que o design editorial, ao enunciar estratgias editoriais e comerciais por meio
da configurao de elementos grficos sobre o suporte, evidencia seu carter mediador. As
diferentes possibilidades de articulao da retrica determinam distintos padres de
legibilidade, buscando adequar-se ao pblico a que se dirige. Cada projeto demandou um
grau de equilbrio especfico entre inovao e tradio, coautoria e transparncia. H, em
nosso objeto, a aproximao a um modelo onde a sobrevivncia comercial assume
relevncia. Observou-se que opes de leiaute efetivamente funcionais no passado foram
resgatadas, o que no significa que conquistas do rompimento com o modernismo tenham
sido descartadas no peridico analisado.
Palavras-chave:
Revistas. Design Editorial. Tipografia. Legibilidade. Revista Trip.

ABSTRACT

The research aims to Trip magazine, a publication representative of the trend of


segmentation of the magazines that came from the decade of 1980. The reporting period
(1986-2010) comprises distinct phases corresponding to three graphic projects. The main
objective is to analyze typographic proposals, checking the extent to which rhetorical
strategies configure the editorial and commercial orientations materially, conforming
magazines identity. We are interested in considering issues related to conventional and
innovative notion of legibility, the tension between the verbal and visual present in
typography. The methodology consisted of literature research established the theoretical
foundations and the categories for qualitative and qualitative analysis, and was based on the
authors as Lupton, Zappaterra, Meggs, Bringhurst, Gde, Gruszynski and Ali, among others.
The quantitative analysis gave up checking into variable specifications on a annual copy
sections that are distinct situations requiring typographic strategies distinguished: long text,
short text, and cover. This allowed verification second specified variables. From this sample,
were extracted significant layouts for qualitative analysis, seeking to deepen the numerical
indicators pointed. The study found that editorial design, on formulating editorial and
commercial strategies by the configuration of the graphic elements on the support, shows
his mediator character. The different possible articulations of rhetoric determine distinct
patterns of legibility, seeking to adapt itself to the target public. Each project demand
specific degree of balance between innovation and tradition, co-authoship and
transparency. There is, in our object, the approach of a model where the commercial
survival assumes relevancy It was observed that effective functional layouts from the past
could be redeemed, but this does not mean that the achievements of the break with
modernism have been discarded on the analysed magazine.
Keywords:
Magazines. Editorial Design. Typography. Legibility. Trip magazine.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Erbauliche Monaths Unterredungen (1663), Le Journal des Savans (1665),
Philosophical Transactions (1665) e Le Mercure Galant (1672), as primeiras revistas, sculo
XVII. Fonte: ALI, 2009, p. 309-310. ........................................................................................... 25
Figura 2: Harpers Bazar, 1867. Fonte: ALI, 2009, p. 332. ....................................................... 25
Figura 3: Da esquerda para a direita, datas e vendas: The Munsey, 1895, 500 mil; McLures
Magazine, 1918, 600 mil; The Ladies Home Journal, 1903, 1 milho; e The Saturday Evening
Post , 1927, 3 milhes. Fonte: ALI, 2009, p. 340. ..................................................................... 27
Figura 4: Ksmos, luxo e Art Noveau. Fonte: CORREA e CAMARGO, 2000, p. 234. ............... 28
Figura 5: Klaxon, a modernista. Fonte: ALI, 2009, p. 349. ....................................................... 29
Figura 6: Capas de Acrpole. Fonte: HOMEM DE MELO, 2006, p. 102. ..................................30
Figura 7: Realidade e Senhor, duas referncias. Fonte: HOMEM DE MELO, 2006, p. 144 e 105.
...................................................................................................................................................31
Figura 8: Revistas de vanguarda, que influenciaram o mercado editorial: AnOther Magazine,
Dazed & Confused, i-D e The Face. Fonte: sites DIANE PERNET, FASHION COPIUS, ALL THAT IS
FAB e NEW BLOOD AGENCY. .................................................................................................... 34
Figura 9: Capas de todas as fases de Ray Gun, o design mais influente dos anos 90. Fonte:
JOEL KRAL flickr......................................................................................................................... 35
Figura 10: Grfico da evoluo da penetrao das revistas. Fonte: MIDIA DADOS................ 40
Figura 11: Grfico relativo s porcentagens de leitores por sexo e classe econmica. Fonte:
MIDIA DADOS. .......................................................................................................................... 41
Figura 12: Pginas do site Midia Dados nas quais se veem a definio da revista Trip como
"jovem" e sua evoluo de circulao (12 mil em 2007, 10,5 mil em 2008 e 9,9 mil em 2009).
O gnero jovem est supostamente embutido no item outros nas vendas em bancas e
assinaturas. Fonte: MIDIA DADOS. ........................................................................................... 42

Figura 13: A revista Trip e suas concorrentes no gnero jovem descontinuadas. Fonte:
MIDIA DADOS. .......................................................................................................................... 42
Figura 14: Equipe de produo e edio: escritor, fundidor, cartgrafo, iluminador, aprendiz,
produtor e diretor de arte, gravurista, mensageiro e o editor. Fonte: WHITE, 2005, p. viii,
adaptada pelo autor. ................................................................................................................ 45
Figura 15: Sntese de Frascara para os passos mais frequentes. Fonte: FUENTES, 2006, p. 29.
.................................................................................................................................................. 55
Figura 16: Anatomia de um grid. Fonte: SAMARA, 2007b. ......................................................64
Figura 17: Exemplos de infogrficos. Fonte: site EL INFOGRAFISTA ES TU AMIGO. ................. 67
Figura 18: Exemplos de poesia concreta e visual. beba cloaca, Dcio Pignatari. Fonte: site A
NOZ NO COMO NS. / Cromossomos, Arnaldo Antunes. Fonte: site ZUNI. / viva vaia,
Augusto de Campos. Fonte: site GRAMATOLOGIA. ................................................................. 76
Figura 19: Acima, a famlia da fonte Meta, de Erik Spiekermann, em suas verses sem serifa e
com serifa: regular, itlica, bold e bold itlica. Na linha de baixo, a fonte Amplitude, de
Christian Schwartz, nas variaes condensada, comprimida e expandida. Fonte: Figura
elaborada pelo autor. ............................................................................................................... 79
Figura 20: Fontes sem serifa humanistas. Fonte: Figura elaborada pelo autor. ..................... 81
Figura 21: Acima, alinhamento esquerda e direita. Abaixo, centralizado e justificado.
Fonte: Figura elaborada pelo autor .......................................................................................... 83
Figura 22: Exemplo de uso da linguagem Isotype em um diagrama de Otto Neurath de 1928 e
o mapa do metr de Londres, do engenheiro Henry C. Beck, de 1933. Fonte: MEGGS, 2009,
p. 424 e 425. ............................................................................................................................. 87
Figura 23: Lucian Bernard: cor e mensagens com informaes mnimas. Fonte: MEGGS, 2009,
p 347 e 348 ............................................................................................................................... 88
Figura 24: A Tipografia Elementar e a Nova Tipografia, de Jan Tschichold. Fonte: MEGGS, 2009,
p 415 e 417. ............................................................................................................................... 90
Figura 25: Duas pginas duplas do Westvaco Inspirations, de Bradbury Thompson. Fonte:
THOMPSON, 1988. .................................................................................................................... 92
Figura 26: Akzidenz, de 1900, Helvetica e Univers, de 1957. Fonte: WIKIPEDIA, adaptado pelo
autor. ........................................................................................................................................94
Figura 27: Para Frutiger, a forma resultante da interseco dos tipos mais lidos de todos os
tempos configura o ncleo das letras forjado por 500 anos de leitura no Ocidente. Fonte:
FRUTIGER, 2002 e 2005. ........................................................................................................... 99
Figura 28: Ttulos da Editora Trip no item "Ttulos das principais editoras da edio Midia
Dados 2010. Fonte: MIDIA DADOS, 2010. ............................................................................... 101
Figura 29: Alguns dos ttulos produzidos para outras empresas. Fonte: site REVISTA TRIP. 102

Figura 30 As duas verses nacionais e alems da mesma edio da revista Trip. Fonte: site
REVISTA TRIP........................................................................................................................... 103
Figura 31: Anncio da Trip Liquid, uma revista encartada em um rtulo de gua mineral. Fonte:
site REVISTA TRIP. ................................................................................................................... 106
Figura 32: Grfico relativo circulao da revista Trip desde 1998....................................... 107
Figura 33: Primeiro logotipo da revista Trip e o redesenho de Carson. Fonte: Revista TRIP. 108
Figura 34: Capas das primeiras revistas brasileiras de surf: Brasil Surf (1975), Visual Surf
(1984), Fluir (1985 e Trip (1986). Fonte: Acervo do autor........................................................ 110
Figura 35: Capas dos trs perodos distintos da revista Trip: edies n 1, 82 e 180. Fonte:
Revista TRIP. ............................................................................................................................ 112
Figura 36: Tpicos ajustes necessrios para compensar os efeitos da luz: excesso nas unies
de traos e falta nas quinas. Fonte: BAINES; HASSLAM, 2002, p. 90. .................................... 114
Figura 37: A Letraset em uso: caracteres transferveis instantneos. Fonte: BAINES;
HASSLAM, 2002, p. 91. ............................................................................................................ 115
Figura 38: Capas das primeiras edies das revistas Transworld Skateboarding (1983), Beach
Culture (1989), Ray Gun (1992), Bikini (1993). Fonte: Acervo do autor. .................................. 117
Figura 39: Capas da revista Trip, edies n58, 59 e 60. Fonte: site REVISTA TRIP................ 118
Figura 40: Na edio n 93, o anuncio do novo projeto. Fonte: revista TRIP n 93, p. 3. ..... 120
Figura 41: Expediente e editorial da edio n 93, que antecede a reforma da 3 fase da
revista Trip. Fonte: revista TRIP n93, p. 21............................................................................. 121
Figura 42: Encarte da edio n 94, debatendo a maconha. Fonte: encarte revista TRIP n 94.
................................................................................................................................................. 121
Figura 43: Capa, sobrecapa e spread da edio n 94 (seo pginas negras), outubro 2001.
Fonte: revista TRIP n 94, capa e p. 98 e 97. ............................................................................122
Figura 44: Capa e detalhe da edio temtica "desarmamento". Fonte: revista TRIP n 137,
capa, p.57 e 47. ....................................................................................................................... 124
Figura 45: Ronaldinho Gacho: edio n 145, 1 revista nacional de banca a usar tecnologia
lenticular. Fonte: Revista TRIP n 145. .................................................................................... 124
Figura 46: As cinco capas da edio n 156, com Luana Piovani por J. R. Duran. Fonte: Revista
TRIP n 156. ..............................................................................................................................125
Figura 47: Na edio n 164, a temtica sobre honestidade: Foi voc que perdeu esse
dinheiro?. direita, o montante devolvido. Fonte: site REVISTA TRIP. ................................125
Figura 48: Casais trocados: Sandy na edio n 128 da Trip e Fernanda na edio n 167,
Junior e Murilo na TPM. Fonte: site REVISTA TRIP. ................................................................ 126

Figura 49: Quadro de amostra do corpus, relacionando edies, data, vista da capa e sees
Reportagem e Salada. Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens do site REVISTA TRIP. 130
Figura 50: Tabela com visualizao das pginas das sees analisadas (Reportagem e
Salada), disponveis no CD anexo. Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens do site
Revista TRIP. ............................................................................................................................132
Figura 51: Quadro de anlise das capas. Fonte: Elaborado pelo autor. ................................. 134
Figura 52: Quadro de anlise das pginas internas. Embora a ABNT defina que tudo aquilo
que acompanha o texto uma ilustrao, aqui usamos ilustrao como sinnimo de
desenho concebido ou utilizado com o intuito de corroborar ou exemplificar o contedo de
uma matria. Fonte: Elaborado pelo autor. ........................................................................... 136
Figura 53: Grficos demonstrativos da quantidade de chamadas de capa e sua tipografia.
Fonte: Elaborado pelo autor. ................................................................................................. 138
Figura 54: Grfico relativo ao uso dos tipos e a proporcionalidade de seus espaamentos nas
capas da revista. Fonte: Elaborado pelo autor....................................................................... 139
Figura 55: Grfico demonstrativo da ocorrncia dos elementos de identificao da
publicao e da edio nas capas. Fonte: Elaborado pelo autor. .......................................... 139
Figura 56: Grfico relativo ao uso de imagens fotogrficas nas capas. ................................. 140
Figura 57: Grfico relativo ao uso do grid (mdulos, colunas e entre colunas) nas
reportagens. Fonte: Elaborado pelo autor. ............................................................................ 142
Figura 58: Grfico demonstrativo do uso da tipografia e seu alinhamento nas reportagens.
Fonte: Elaborado pelo autor. ................................................................................................. 145
Figura 59: Grfico relativo ao espaamento entrelinhas entre letras e entre palavras e ao uso
de imagens fotogrficas nas reportagens. Fonte: Elaborado pelo autor............................... 147
Figura 60: Grfico do uso do grid (colunas, entre-colunas e modularidade) e alinhamento
dos ttulos das matrias da seo Salada. Fonte: Elaborado pelo autor. .............................. 149
Figura 61: Grfico demonstrativo do uso dos tipos e seus alinhamentos nos textos da seo
Salada. Fonte: Elaborado pelo autor. ..................................................................................... 150
Figura 62: Grfico relativo aos espaamentos (entrelinhas, entre letras e entre palavras) e
uso de imagens fotogrficas na seo Salada.Fonte: Elaborado pelo autor. ......................... 151
Figura 63: Capas da 1, da 66 e da 105 edies, respectivamente. Fonte: site REVISTA TRIP.
.................................................................................................................................................155
Figura 64: O logotipo reformado: radicalizao possvel. Fonte: Revista TRIP. .................... 158
Figura 65: A capa da 1 edio e as capas principais das edies 66 e 105. Fonte: revista TRIP
e site REVISTA TRIP. ................................................................................................................ 159
Figura 66: Na edio 66, as duas capas com Galisteu e a com James Brown, existente apenas
no site. Fonte: Revista e site REVISTA TRIP. .......................................................................... 159

Figura 67: Detalhe das chamadas de capa. Fonte: Revista TRIP ............................................ 159
Figura 68: Reportagem de 6 pginas da 1 edio. Fonte: Revista TRIP, p 7479. ................ 162
Figura 69: Reportagem de 17 pginas da edio 66. Fonte: Revista TRIP, p. 3047. ............ 163
Figura 70: As primeiras 6 pginas da reportagem da edio 105, 3 fase. Fonte: Revista TRIP,
p 5661.................................................................................................................................... 166
Figura 71: As ltimas duas pginas da reportagem da edio 105, 3 fase. Fonte: Revista TRIP,
p 62. .........................................................................................................................................167
Figura 72: Tipos personalizados, uma caracterstica presente na 3 fase. Fonte: site REVISTA
TRIP. ........................................................................................................................................ 169
Figura 73: Ttulo sangrado, Cores superpostas e deslocamento: tipografia veloz. Fonte: Trip
n 193, p. 134........................................................................................................................... 169
Figura 74: Blocos de texto que invadem retngulo da fotografia. Fonte: revista TRIP n165. p.
124-125. ................................................................................................................................... 169
Figura 75: A seo Salada da primeira edio da revista Trip. Fonte: Revista TRIP n 1, p.
109. .......................................................................................................................................... 171
Figura 76: Terceira e quarta pginas da seo Salada da primeira edio. Fonte: Revista
TRIP n 1, p 110 e 111. ................................................................................................................ 172
Figura 77: Quarta e quinta pginas da seo Salada da primeira edio da revista Trip.
Fonte: Revista TRIP n 112 e 113. ............................................................................................. 173
Figura 78: Primeiras duas pginas da seo Salada da edio 66. Fonte: Revista TRIP n 66,
p18 e 19. ................................................................................................................................... 175
Figura 79: Texto espelhado e vazado sobre fundo creme. Fonte: Revista TRIP n 66, p 18. .. 175
Figura 80: Primeiras duas pginas da seo Salada da edio 66.Fonte: Revista TRIP n 66
p 22 e 23................................................................................................................................... 177
Figura 81: Primeira pgina dupla da seo Salada da edio 105. Fonte: Revista TRIP n 105,
p 38 e 40. .................................................................................................................................178
Figura 82: Mais quatro pginas da Salada da edio 105. Fonte: Revista TRIP n 105, p 44,
46, 48 e 49.............................................................................................................................. 180
Figura 83: As trs ltimas pginas da seo Salada da edio 105. Fonte: Revista TRIP n
105, p 50, 52 e 54. .................................................................................................................... 181

SUMRIO
1

INTRODUO ......................................................................................................... 15

2 REVISTAS E DESIGN EDITORIAL ............................................................................... 21


2.1

BREVE HISTRIA DAS REVISTAS ............................................................................. 23

2.2

CARACTERSTICAS EDITORIAIS E SEGMENTAO .................................................. 33


2.2.1

Processos de edio e produo .................................................................... 43

3 O PAPEL DO DESIGN ............................................................................................... 47


3.1

DESIGN GRFICO EDITORIAL: ESPECIFICIDADES .................................................... 49

3.2

PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO .................................................................... 53


3.2.1

Suporte, textura e cor .................................................................................... 58

3.2.2 O formato e o grid ........................................................................................... 61


3.2.3 Tipografia........................................................................................................ 65
3.2.4 Imagens .......................................................................................................... 66
3.2.5

Critrios compositivos .................................................................................... 69

4 TIPOGRAFIA E LEGIBILIDADE................................................................................... 72
4.1

RETRICA TIPOGRFICA ......................................................................................... 76


4.1.1

Termos e elementos bsicos .......................................................................... 78

4.1.2

Legibilidade: valores e propostas em mutao.............................................. 84

5 REVISTA TRIP E SUAS RETRICAS TIPOGRFICAS .................................................. 100


5.1

A EDITORA TRIP HOJE ............................................................................................ 101

5.2

A REVISTA TRIP: PROJETO EDITORIAL E GRFICO EM MUTAO ........................106

5.3

OS DIFERENTES PROJETOS GRFICOS: DE 1986 A 2010 .........................................112


5.3.1

Primeira fase: 1986 1997..............................................................................113

5.3.2

Segunda fase: 1997 2001 ............................................................................ 116

5.3.3

Terceira fase: 2001 2010 ............................................................................ 120

5.3.4 Surpreender: estratgia fundamental dos projetos grficos........................ 122


5.4

PROCEDIMENTOS METODOLGICOS.................................................................... 127

5.5

RETRICA TIPOGRFICA: ANLISE QUANTITATIVA .............................................. 137

5.6

5.5.1

Capas ............................................................................................................. 137

5.5.2

Reportagens .................................................................................................. 142

5.5.3

Salada ......................................................................................................... 149

RETRICA TIPOGRFICA: ANLISE QUALITATIVA ................................................. 153


5.6.1

Capas ............................................................................................................. 154

5.6.2 Reportagem ................................................................................................... 161


5.6.3 Salada ......................................................................................................... 170
5.7

DISCUSSO DOS RESULTADOS .............................................................................. 182

6 CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................... 189


7 REFERNCIAS ....................................................................................................... 194
ANEXOS .................................................................................................................... 201
ANEXO A Entrevista de Rafic Farah. ............................................................................. 201
ANEXO B Depoimento de Rafic Farah. ........................................................................ 202
ANEXO C Depoimento de Renata Zincone. ................................................................. 203
ANEXO D Mdia kit (2010) da revista Trip.................................................................... 205
ANEXO E Prmios da revista Trip. ............................................................................... 206
ANEXO F Expediente completo da revista Trip. .......................................................... 207
ANEXO G Glossrio de termos tcnicos. ...................................................................... 210
ANEXO H Dados complementares................................................................................ 215
ANEXO I Media Kit edio europeia ............................................................................. 216
ANEXO J Bate-Papo Com Giuliano Cedroni - 25/07/2001 s 17h00 ............................. 217

INTRODUO

Este trabalho trata sobre o design editorial e suas estratgias retricas relacionadas
tipografia e ao mercado de revistas. Considera a dinmica deste mercado, seus processos de
produo, e se foca no papel do design nas estratgias de comunicao de tais veculos,
tendo em vista as mudanas de diferentes ordens associadas informatizao.
Na contemporaneidade, de uma maneira geral, todo profissional de comunicao
exigido quanto ao domnio tcnico eficiente de ferramentas digitais, mas, do designer,
particularmente, alm da proficincia tecnolgica, exigida uma velocidade maior na
realizao de atividades e a incorporao de responsabilidades mais abrangentes. Os recursos
disponibilizados pelos softwares eliminaram, na prtica, etapas do modelo anterior e
facilitaram o desenvolvimento dos projetos. Entre 1980 e 1995, gradualmente, os
equipamentos se tornaram mais acessveis e, assim, algumas das tarefas que eram
desenvolvidas por fornecedores ou terceiros passaram a ser realizadas pelo prprio designer
em seu computador pessoal: manipulaes de imagens, converses de cores e fechamentos
de arquivos, por exemplo. informtica encorajou os profissionais a ampliarem seu campo de
atuao, propiciou o surgimento de pequenos estdios e editoras, como afirma Lupton (1996).
A pr-visualizao do resultado final permitiu ousar mais com menor margem de erro.
Enquanto especialidade do design grfico, o design editorial responsvel pelo projeto
grfico de edies como livros, jornais e revistas foi um campo que se qualificou
significativamente em razo de tais fatores. Lidando com mensagens visuais e textuais de
modo a cumprir objetivos de comunicao, a atividade trabalha com significativos volumes

de informaes e envolve profissionais como editores, jornalistas, revisores, ilustradores,


etc. Vinculada tradio do livro, agrega um repertrio grfico e visual significativamente
rico e variado, permeado por uma srie de valores vinculados hierarquia e legibilidade,
como veremos ao longo do presente trabalho. Tendo em vista que o projeto grfico de uma
publicao dialoga com seu projeto editorial, a configurao visual dos produtos editoriais
implica que o design tem um papel mediador na apresentao dos contedos (GRUSZYNSKI,
2008), contribuindo, assim, para a proposio de sentidos aos leitores.
Nesse mbito, o foco na tipografia aqui compreendendo o design de caracteres e
sua organizao espacial permite que abordemos questes instigantes acerca das relaes
entre o que se costuma identificar com forma e contedo, discutindo assim seu papel no
exerccio da comunicao, bem como enquanto registro histrico. O componente
ornamental da tipografia, evidente nos primeiros impressos at o Art Noveau, foi evitado
pelo funcionalismo com sua metodologia racional e sistemtica, dominante nas dcadas de
1950 e 1960, (Cardoso, 2004). A noo de que seu papel era o de transmitir e difundir sem
interferncias formais de espcie alguma as mensagens, em uma viso dicotomizada que
separa forma e contedo, foi ento preponderante. Embora tenha existido vanguardas
como o Dadasmo e o Futurismo, para citar algumas que contestaram e praticaram
variantes nas quais o aspecto visual-espacial participava deliberadamente para o
estabelecimento da mensagem tanto quanto o contedo verbal do texto, prevaleceu no
campo profissional a orientao de que a materialidade da escrita devia ser,
invariavelmente, neutra para ser funcional. Apesar disso, so significativos os exemplos
histricos em que, fundidos, o texto e a sua conformao visual compem um todo
indissocivel, afirmando o designer como um coautor da mensagem.
Texto e imagem esto em permanente tenso. Desde a pr-histria, quando as
gravuras rupestres de Lascaux 1 evidenciaram as primeiras representaes visuais
conhecidas, a narrativa por meio de imagens est presente na comunicao. A passagem
para a narrativa baseada na escrita fontica no eliminou a necessidade de tornar o texto
atraente do ponto de vista esttico-visual. A linguagem verbal, com sua capacidade de
1

A caverna de Lascaux, no sul da Frana (c. 15000-10000 a.C.), um dos primeiros traados humanos encontrados,
conforme Meggs (2009), e era feita com carvo negro e uma srie de tons quentes. Consistia de imagens de animais, com
provveis fins utilitrios e ritualsticos, com intuito de obter domnio sobre os animais.

16

expresso racional e exatido, no d conta sozinha de todas as necessidades de


comunicao do ser humano. Se no verdade que uma imagem vale por mil palavras,
tambm no o o contrrio. Somadas, a palavra e a imagem podem mais que separadas. No
universo editorial, as revistas se caracterizaram, historicamente, como produtos que
souberam tirar proveito dessa equao, utilizando-a para marcar a diferena entre produtos
concorrentes e contribuir na construo de identidades grficas singulares.
A produo editorial passou por adaptaes de ordem diversa que resultaram em
significativas diversificao e qualificao do material produzido, sobretudo nas ltimas
dcadas. As mudanas de comportamento dos leitores e de suas condies de consumidores
em um mundo cuja velocidade se acelera continuamente so tensionadas por um campo
empresarial cada vez mais profissionalizado, em que grandes grupos miditicos globais so
responsveis pela administrao financeira, impondo novos padres de produo. A
concorrncia com as publicaes digitais, por outro lado, imps aos impressos a necessidade
de renovao e reposicionamento, dentro de um sistema miditico cada vez mais complexo.
O design grfico no s acompanha essa evoluo como a face visvel que muitas
vezes a anuncia. por meio dele que os novos tempos se apresentam, com a proposio de
composies visuais que dialogam com o passado e projetam o futuro. O design
ferramenta valiosa para captura e ativao do potencial consumidor de nichos especficos
quando, por meio das impresses visuais estabelecidas em um primeiro olhar antes da
leitura propriamente textual , estabelece impresses, percepes e conceitos anteriores
racionalizao do discurso verbal. Da a importncia da sintonia entre as estratgias
mercadolgica, editorial e de design. Cabe a esta ltima apresentar de modo atraente e
organizado o contedo e ser parte indissocivel deste.
Nosso objeto de estudo, a revista Trip, inicia seu percurso em uma dcada que se
caracterizou por mltiplas reaes contra o modernismo funcionalista, perodo que no
contexto da rea do design frequentemente relacionado um modelo universal
abstrato. O ps-modernismo, ainda nessa perspectiva, no se coloca como uma nova ordem,
mas, sobretudo, como negao daquela anterior, utilizando para isso diferentes estratgias
(GRUSZYNSKI, 2008). Perpassada por esse movimento de mudana de forma bastante
intensa, a publicao desenvolveu-se exemplarmente, tanto do ponto de vista empresarial,
17

como editorial e grfico. De veculo alternativo, transformou-se, gradualmente, em uma


empresa de porte e deu origem a outros produtos para o mercado. Inserida no segmento do
surf, detectou a formao de novos nichos e respondeu estrategicamente, configurando-se,
na atualidade, como uma das mais importantes formadoras de opinio no segmento jovem.
Devido a tais caractersticas, consideramos a revista Trip objeto apropriado para
uma anlise acerca das dinmicas do design grfico editorial e que permite mobilizar
questes como: de que modo as revistas afirmam e renovam as suas identidades em um
mercado cada vez mais segmentado, diferenciando-se da concorrncia? Como a tipografia
contribui nesse sentido, ao configurar materialmente orientaes de um projeto editorial?
Quais os parmetros que singularizam a retrica tipogrfica no mbito do design de revistas,
considerando os elementos que perpassam a noo de legibilidade e como esses visam a
prticas de leitura que se reformulam dinamicamente?
Nesse sentido, cabe salientar que o designer de revistas, parte de uma equipe
multidisciplinar, no exerce sobre este produto editorial o mesmo controle que tem sobre a
sistematizao de uma marca, um catlogo, um folheto ou outra pea grfica. Seu projeto
no responde a um briefing obtido em um contato com o cliente, cujas necessidades so
especficas e focadas em apresentar determinado produto ou servio. A natureza do projeto
editorial mais dinmica, as revistas esto em constante mutao e a funo do design dar
forma material concepes editoriais que lidam com contedos de diferentes ordens, bem
como necessidades mercadolgicas essenciais manuteno econmica dos veculos. O
projeto grfico deve ser flexvel o suficiente para acomodar tais mudanas e, ao mesmo
tempo, suficientemente estruturado para assegurar uma identidade visual e viabilizar um
produto desenvolvido por uma equipe de profissionais jornalistas, fotgrafos,
colaboradores, etc. em intervalos de tempo peridicos. A presena do designer na revista
indispensvel, e sua estreita relao com a equipe editorial possibilita a qualificao do
produto editorial.
Diante do exposto, o objetivo geral do estudo analisar as propostas tipogrficas
utilizadas pela revista Trip no perodo de 1986 a 2010, verificando em que medida as
estratgias retricas utilizadas pela publicao ao longo do tempo configuram materialmente
orientaes do projeto editorial, auxiliando na conformao da identidade do peridico.
18

Interessa-nos considerar e discutir aspectos convencionais e inovadores relacionados noo


de legibilidade, tendo em vista o tensionamento entre o verbal e o visual presente na
tipografia. Como objetivos especficos, temos: (1) compreender a dinmica do mercado
editorial brasileiro no que se refere participao das revistas, sistematizando as etapas e os
processos da produo editorial, de modo a evidenciar qual o papel do design nas
estratgias de comunicao dos veculos; (2) verificar quais os parmetros que orientam a
retrica tipogrfica no mbito editorial, avaliando que elementos perpassam a noo de
legibilidade; (3) analisar edies da revista Trip publicadas ao longo do perodo selecionado,
avaliando como as alteraes grficas constituem padres distintos de legibilidade e
discutindo como estes se articulam com a constituio da identidade do peridico.
Para realizar a pesquisa, partimos da pesquisa bibliogrfica para estabelecimento dos
fundamentos tericos que ancoraram a constituio de um quadro para anlise de ordem
quantitativa, em um primeiro momento, e qualitativa, a seguir. A anlise quantitativa deu-se
verificando em um exemplar anual as sees que constituem situaes distintas e exigem
estratgias e domnios diferenciados da tipografia, como a seo Salada (textos curtos e
efmeros), a reportagem central (textos longos) e a capa (apresentao do contedo). Uma
vez que os projetos grficos costumam se manter por vrias edies, optamos por um nmero
por ano (24 revistas), em detrimento de um maior nmero de edies em um intervalo menor.
Interessava-nos verificar mudanas que poderiam delinear tendncias a partir das variveis da
retrica tipogrfica sistematizadas por meio do referencial terico. Desta amostra, a partir dos
resultados encontrados, extraram-se leiautes exemplares para a anlise qualitativa (BAUER e
GASKELL, 2010), buscando o aprofundamento e a compreenso do que os indicadores
numricos apontaram.
O trabalho estrutura-se em seis captulos, sendo que em Revistas e design editorial,
abordamos o surgimento desse tipo de veculo de comunicao, seu desenvolvimento at a
forma como o conhecemos e consumimos hoje. Em O papel do design, conceituamos a
atividade do design e sistematizamos seus principais elementos, abordando as especificidades
do design editorial. Dentro desse quadro evolutivo, salientamos o papel e a contribuio do
design grfico, dando visualidade estrutural e tornando perceptvel ao leitor as dinmicas
conceituais e o progresso tcnico que perpassa o setor grfico.
19

No captulo que se segue, Tipografia e legibilidade, investigamos o modo como o


design opera, sua relao com os problemas de comunicao e a elaborao de respostas a
estes. Como hierarquizar e dispor os elementos de seu repertrio tipogrfico para que forme
uma proposta de sequncia de leitura. Os diferentes princpios conduzem a distintos
equacionamentos, e as vrias abordagens possveis permitem uma gama variada de
solues: qual a adequada? A natureza da comunicao compreende a complexidade de um
processo no qual as caractersticas do nicho com o qual estamos interagindo e dialogando
levam a propostas especficas. Verifica-se como o designer pode elaborar variaes
diagramao/paginao a partir de um projeto grfico determinado, de modo a
surpreender sem deixar de parecer familiar.
No captulo Revista Trip, situamos nosso objeto e contextualizamos seus projetos
grficos de 1986 a 2010 e a estratgia editorial da qual faz parte. Os procedimentos
metodolgicos so explicitados e realizamos a anlise do corpus selecionado, apresentando e
discutindo os dados encontrados tendo em vista o objetivo proposto. Buscando responder s
questes que motivaram a pesquisa, entrelaamos o referencial terico estudado e a avaliao
dos resultados de ordem quantitativa e qualitativa encontrados. As Consideraes finais
retomam o percurso realizado, ressaltando marcos fundamentais traados e sistematizando os
resultados obtidos.

20

REVISTAS E DESIGN EDITORIAL

Desenvolveremos, no presente captulo, algumas definies centrais ao tema, buscando


tambm coloc-lo em uma perspectiva histrica. Interessa-nos caracterizar suas
particularidades enquanto um perfil de produto inserido em um mercado, averiguando o
papel do design no processo de produo editorial, suas especificidades e seus elementos
bsicos.
Tudo que impresso de algum modo planejado. O mais rudimentar produto grfico
elaborado visando a um receptor, ao estabelecimento de uma comunicao. Os interesses
motivadores podem ser os mais diversos, desde ideolgicos at comerciais, mas, sejam quais
forem, demandam algum tipo de plano. Rafael Cardoso (2009, p. 67) ressalta que as letras
no se pem sozinhas sobre a pgina, muito menos se organizam em linhas, blocos e colunas.
Entrando em circulao depois do jornal, a revista se configura, desde seu incio, pela
complementao e pelo aprofundamento de assuntos; portanto, segmentada. Segundo
Scalzo (2003), une e funde educao, entretenimento, interpretao dos fatos e servio. Seu
diferencial ser menos informativa no sentido clssico e mais focada na informao pessoal.
As suas rotinas produtivas so outras, portanto, objetivando um carter menos noticioso e
mais complementar. menos perecvel que o jornal dirio, mas mais efmera que o livro.
Com um carter de entretenimento mais acentuado em relao ao jornal e ao livro, as
revistas tradicionalmente investem em design, tendo em vista a necessidade de atrair
leitores e diferenciar sua identidade visual. Na banca, o desempenho de uma capa crucial,
seu maior recurso de venda, segundo Ali (2009): impactar, chamar a ateno, despertar

interesse pela edio. Conforme a autora, em estudo realizado pelo The New York Times
Magazine Group, verificou-se que 60% das pessoas que compram em bancas no tm
definido que ttulo compraro, mas despendem apenas cinco segundos para decidir a
compra do exemplar exposto que lhe chamou a ateno. Mesmo aquelas publicaes que
so distribudas por um sistema de assinatura ou at distribudas gratuitamente precisam de
capas que vendam a edio, que despertem o interesse do leitor em folhear a revista e ler
seu contedo. O formato, o logotipo, a imagem principal da capa e as chamadas
desempenham papel crucial nesse jogo e determinam a adoo do ttulo por determinada
faixa de leitores/consumidores, o que vital para o desempenho financeiro da revista.
Assim, a qualidade do papel, o uso da fotografia e de ilustraes, de cores especiais e de
tecnologias de impresso eficientes deram s revistas caractersticas prprias e destaque no
mercado, diferenciando-as de outros veculos e consolidando, cada vez mais, o seu mercado.
As revistas possuem caractersticas prprias, tanto editoriais e de design quanto
comerciais. Sua permanncia maior que a de um jornal e menor que um livro, menos
urgente que o jornal, mas mais duradoura que este; seu apelo para venda em banca deve ser
redobrado, o que leva adoo de forte apelo visual, buscando a identificao de um nicho de
leitores especfico para ser percebida como um qualificado canal de comunicao com
determinado extrato socioeconmico e, assim, atrair anunciantes, essenciais sua
manuteno econmica.
Segundo Leslie (2003), as revistas desempenham papel fundamental na nossa cultura
visual. Alm de portteis e tteis, a repetio e a combinao entre texto e imagem conferem
a cada ttulo sua identidade grfica. Cada nmero deve surpreender o leitor, mas dentro da
estrutura qual este est habituado. As revistas, ainda segundo o autor, so a vanguarda da
comunicao moderna e fonte de inspirao para os designers grficos. A periodicidade e a
competio comercial lhes impem um ritmo e uma necessidade de renovao permanente,
em um constante reinventar-se a cada nova edio. Seus projetos grficos so orgnicos e
contnuos: elementos como o tamanho da pgina, o diagrama e a tipografia, alm de outros
pormenores, estabelecem sua identidade visual. A escolha de que temas enfocar e como
abord-los vai definir a publicao e, portanto, diferenci-la da concorrncia. A relao que
ser estabelecida com o leitor deve se renovar sistematicamente.
22

O sucesso comercial fundamental para que qualquer produto sobreviva no mercado


em que est inserido. No seria diferente para as revistas. A circulao influi em tudo, mas no
a nica a determinar os investimentos publicitrios grande fonte de lucro das revistas,
segundo Andy Cowles 2 (apud LESLIE, 2003). Atingir um pblico menor, mas especializado e de
grande poder aquisitivo, pode ser mais determinante. No entanto, se a base de leitores
ampla, s a grande circulao ir atrair anncios. Hoje, h a conscincia de que as revistas
podem se transformar em marcas:
Mais que papel e tinta um conjunto de valores, um sistema de crenas. evidente que
existe em papel, mas tambm pode apresentar-se sob a forma de pginas de web, eventos,
etc. As maiores revistas do mundo podem ter dezenas de edies estrangeiras. A
Cosmopolitan e a FHM tm uma presena global comparvel da McDonalds ou da Pepsi
(COWLES apud LESLIE, 2003, p. 9).

Para Leslie (2003), revistas sempre foram vistas pelas empresas como veculos de
comunicao com consumidores. Publicar um anncio publicitrio em uma revista passou a
significar a incluso em um conjunto de valores e crenas que o leitor credita quele peridico.
Para tirar proveito da relao nica entre leitor e revista, que, segundo o autor, nica,
diferente de todas as criadas por outras formas de comunicao, necessria uma escolha
bastante apurada de veculo, edio, localizao dentro do corpo da revista e aproximao de
linguagem. A evoluo lgica desse quadro so as publicaes prprias dos anunciantes 3, nas
quais mensagens orientadas para as marcas convivem com outras sobre estilo de vida.
Algumas so distribudas pelo correio e outras esto venda em bancas. Para editores e
designers, o desafio , encontrar o equilbrio entre valores editoriais legtimos e a satisfao do
cliente que a sustenta (LESLIE, 2003).

2.1

BREVE HISTRIA DAS REVISTAS

A palavra revista origina-se do ingls review, cujo significado revista, resenha, e


era comum nas publicaes inglesas que serviram de modelo para o resto do mundo dos
sculos XVII e XVIII. Na Inglaterra e nos Estado Unidos, porm, revistas so chamadas de
2

Andy Cowles foi designer das revistas Melody Maker (1982), Q (1986), Empire (1989), Mojo (1993) e Rolling Stone
(2003) e um dos entrevistados por Jeremy Leslie em Novo design de revistas.

Volvo, Mitsubishi, Audi, Sony e Sky, entre outras, foram as pioneiras nesse tipo de empreitada.

23

magazine; na Frana ,magazin, que, por sua vez, vem do rabe al-mahazen, que
significa armazm ou depsito de mercadoria (ALI, 2009; SCALZO, 2003). Nos seus
primrdios, com aparncia de livro, eram praticamente resumos de livros, resenhas
literrias. Eram eruditas, para intelectuais e cientistas discutirem suas ideias (ALI, 2009).
Surgidas sob o Iluminismo (sc. XVII) por meio das sociedades cientficas, permitiram
um mnimo exerccio da livre expresso do pensamento necessrio para o avano da cincia,
cujo desenvolvimento no contava com a simpatia da religio nem das autoridades. Ali
(2009) credita Enciclopdia Britnica a informao de que a primeira revista de que se tem
conhecimento foi Erbauliche Monaths Unterredungen (Edificantes Discusses Mensais), na
Alemanha, em 1663. A primeira revista cientfica foi, segundo a autora, Le Jornal ds Savans
(Jornal dos Letrados), um boletim semanal editado na Frana, em 1665. Interrompida em
1792, retorna em 1816 e circula at hoje. No mesmo ano (1665), trs meses depois,
Philosophical Transactions (Atas Filosficas) surge na Inglaterra, atravs da Sociedade Real, e
entre seus colaboradores estavam Charles Darwin e Isaac Newton. A primeira revista a
versar sobre moda, objetos luxuosos, etiqueta e contar sobre detalhes da vida da corte seria
Le Mercure Galant (O Mercrio Elegante), na Frana, em 1672. Sua frmula foi imediata e
largamente imitada (Figura 1).
Com a revoluo industrial do sculo seguinte (XVIII), as revistas desenvolvem-se junto
com os centros urbanos, mas ainda esto vinculadas s elites e a seus sales refinados. A
migrao em massa de trabalhadores para as cidades resultou em uma alfabetizao da
populao e um consequente aumento potencial de leitores.
A grande maioria dos registros visuais anteriores televiso vem das pginas das
revistas. O contnuo aperfeioamento da tcnica, dos processos de impresso e seus
insumos possibilitaram que primeiro a ilustrao e, depois, a fotografia registrassem as
mudanas econmicas, polticas e sociais no decorrer do tempo. O papel dessas publicaes
na democratizao da maioria dos pases, segundo Ali (2009), foi decisivo. Nomes
proeminentes da literatura universal, como Edgar Allan Poe, Machado de Assis e Charles
Dickens foram colaboradores de peridicos, e vrios livros que se tornariam best sellers
foram primeiramente publicado como captulos de revistas da poca.
24

Figura 1: Erbauliche Monaths Unterredungen (1663), Le Journal des Savans (1665), Philosophical Transactions
(1665) e Le Mercure Galant (1672), as primeiras revistas, sculo XVII. Fonte: ALI, 2009, p. 309-310.

Ainda segundo a autora, a primeira revista feminina surge em 1693, The Ladies
Mercury (O Mercrio das Damas 4). J no final do sculo XVII at a primeira metade do
sculo XIX, as revistas eram um prazer das classes abastadas, pois a maior parte da
populao mundial era analfabeta. Os Estados Unidos importavam as revistas da
Inglaterra, e o Brasil as importava da Inglaterra e da Frana. A distribuio era complexa e
as dificuldades financeiras das editoras eram grandes. Os temas dominantes eram a moda,
a vida social, a poltica, a religio e a literatura. Nos Estados Unidos, a primeira revista
surge apenas em 1741. Baseada no modelo ingls, era de
difcil leitura, publicando principalmente documentos
oficiais. At 1794, apenas trs ttulos circulavam no pas,
sendo necessrios de oito a dez dias para que chegassem
aos lugares mais distantes.
Ali (2009) afirma que na Inglaterra que surge a
primeira revista a publicar figurinos coloridos, uma
sensao para a poca: Ladys Magazine. Muito popular,
era referncia para as mulheres. Moldes, notcias sobre
moda e literatura, alm de cartas das leitoras, eram o seu
contedo. Algumas gravuras eram coloridas mo, e os
estilistas e as costureiras pintavam as pginas em branco e

Figura 2: Harpers Bazar, 1867.


Fonte: ALI, 2009, p. 332.

O fato de a palavra Mercrio aparecer em grande parte das revistas da poca se d em virtude do deus homnimo, que na
mitologia grega era o mensageiro dos deuses (ALI, 2009).

25

preto para mostrar os modelos s clientes. A partir de 1790, todas as gravuras passaram
ser coloridas.
O sculo XIX traz a classe mdia at as revistas, resultado da melhora do nvel de
educao na Europa. Nos Estados Unidos, a migrao para os centros urbanos, reflexo da
industrializao, gera alfabetizao em massa. Os preos das publicaes diminuem, e as
primeiras revistas populares americanas se estabelecem. Na Alemanha, surgem as primeiras
rotativas, e as grandes tiragens vm ao encontro ao aumento do pblico leitor. Harpers
Bazar, (Figura 2) a primeira grande revista de moda americana de abrangncia nacional,
baseada na alem Der Bazaar, surge em 1867 (ALI, 2009).
Para Cardoso (2009), no sculo XIX, uma srie de avanos tecnolgicos culminou na
mecanizao e em planejamento sistematizado. A abundncia propiciada pelas prensas
rotativas e o barateamento do papel trouxeram o aumento das tiragens, conduzindo
consolidao da indstria grfica mundialmente em fins do sculo XIX.
[...] impressiona a rpida evoluo da produo de impressos ao longo do sculo 19.
Partindo literalmente da estaca zero em 1808, chegou-se ao incio do sculo 20 com
uma pletora de jornais e revistas, cujas tiragens chegavam a atingir as dezenas de
milhares de exemplares. Mais importante ainda do que a quantidade, a qualidade e a
diversidade dos impressos produzidos no Brasil oitocentista merecem destaque.
Apesar do atraso relativo no que diz respeito tipografia, o meio editorial brasileiro
evoluiu rapidamente no tocante a processos novos como a litografia e a fotografia. O
resultado uma produo grfica que concorre favoravelmente com seus
congneres na maior parte do mundo (CARDOSO, 2009, p. 67).

Ali (2009) salienta que, depois da Guerra Civil, a publicao de revistas nos EUA
explodiu (sic), e que, at ento, elas se dividiam em dois grupos: as populares e baratas e
as dirigidas elite. O espao entre elas estava vazio, e publicaes de qualidade e preo
acessvel (Figura 3) foram possibilitadas em funo do avano tecnolgico nos sistemas de
impresso, especialmente pela inveno da rotativa.
No ano de 1893, trs editores americanos passaram a vender suas revistas por 10 e 15
centavos, em vez dos 25 cobrados normalmente na poca. Assim, nasceu a revista
moderna, de preo baixo, apelo popular e grande circulao. Criou-se, ento, o
conceito de circulao de massa, o que fez surgir o maior mercado de revistas do
mundo, que estabeleceu modelos imitados em todo o mundo. (ALI, 2009, p. 340).

26

Figura 3: Da esquerda para a direita, datas e vendas: The Munsey, 1895, 500 mil; McLures Magazine, 1918, 600
mil; The Ladies Home Journal, 1903, 1 milho; e The Saturday Evening Post , 1927, 3 milhes. Fonte: ALI, 2009,
p. 340.

Segundo Scalzo (2003) e Mira (2001), a primeira revista brasileira surge em 1812, pelas
mos do editor portugus estabelecido em Salvador, Bahia, Antonio da Silva Serva, sob o
ttulo de As Variedades ou Ensaios de Literatura 5. Mira (2001) ressalta que, segundo
Laurence Hallewell (1985), a primeira publicao teria sido a Revista Brasileira das Sciencias,
Artes e Indstrias, sada das oficinas do editor francs radicado no Brasil Pierre Ren
Franois Plancher de la No, um dos introdutores da litografia no pas, tendo sido o criador
do Jornal do Comrcio (ainda hoje em circulao) em 1827. Ao voltar para a Frana, Plancher
vende o Jornal do Comrcio para Junio Constance de Villeneuve, que traz para o Brasil a
primeira impressora mecnica do hemisfrio sul e, mais tarde, a primeira rotativa e a
primeira linotipo, tornando-se o maior impressor do Rio de Janeiro. Em 1837, Villeneuve
lana Museu Universal, precursor das revistas modernas:
O Museu introduz o uso sistemtico de ilustraes, elaboradas por artistas
franceses e ingleses, alm de um texto mais leve e acessvel, em que se misturam
preocupaes culturais e artsticas com elementos de entretenimento: trechos de
romances, contos e poesias populares, notcias sociais, conselhos domsticos,
charadas e anedotas. Sua proposta era trazer para os leitores brasileiros as
conquistas dos magazines europeus (MIRA, 2001, p. 15).

Sabe-se que, no Imprio, no havia interesse por parte dos colonizadores na


circulao de impressos na colnia. Mesmo assim, ainda no final da poca colonial, a

Plancher tambm se credita o surgimento, em 1827, no Rio de Janeiro, da primeira revista segmentada, O Propagador
das Cincias Mdicas, que circulou at 1828 e era uma parceria com o mdico e higienista francs Jos Francisco Sigaud. Cf.
CABRAL, 2006.

27

Imprensa Rgia instituda, no ano de 1808. Hoje se chama Imprensa Nacional e produz o
Dirio Oficial desde 1862. O Brasil, mesmo sendo um pas perifrico, distante da Europa
centro do mundo, naquela poca , acompanha essas transformaes (CARDOSO, 2009).
Quando apenas a tipografia oficial imprimia no Brasil, a clandestinidade foi o caminho
bvio: O Correio Braziliense, tambm chamado de Armazm Literrio, era escrito, editado e
impresso em Londres por Hiplito Jos da Costa, exilado brasileiro. Bandeiras como a
abolio da escravatura e a reforma do sistema poltico eram o seu foco. Surgido em 1808, o
peridico tinha 12 pginas e existiu at 1822. Espelho Diamantino a nossa primeira revista
feminina, de 1827. A era das revistas ilustradas, a reboque do progresso tecnolgico grfico
associado litografia, tem como primeiro peridico ilustrado
brasileiro a Semana Ilustrada, que foi criado pelo alemo
Henrique Fleiuss em 1860 e que fazia da stira desenhada seu
carro-chefe (ROMANCINI e LAGO, 2007).
Este modelo, derivado do francs LIllustration, segundo Ali
(2009), predominante na imprensa brasileira da segunda
metade do sculo XIX. A Vida Fluminense (1868-1875), O
Mosquito (1869-1877), O Mequetrefe (1875-1893) e a Revista
Ilustrada (1876-1898), entre outros, foram os principais ttulos.
Revista Ilustrada, do italiano Angelo Agostini, a mais crtica delas,

Figura 4: Ksmos, luxo e Art


Noveau. Fonte: CORREA e
CAMARGO, 2000, p. 234.

atingiu venda expressiva 6 e tida como a mais influente da sua


poca. Agostini, depois de trabalhar no primeiro peridico ilustrado paulista, o Diabo Coxo
(1864-65), e no jornal satrico Cabrio (1866-67), vai ao Rio de Janeiro e, s depois de
colaborar com a publicao de Fleiuss, cria a sua. E, segundo Romancini e Lago (2007), o
sucesso da Revista Ilustrada sela o fim da Semana Ilustrada, sua rival conservadora
protegida pelo Imperador. O Malho (1920-1954), O Tico-Tico (1905-1959), Fon-Fon! (19071958) e Careta (1908-1960) so outros ttulos histricos da fase das revistas ilustradas que
contriburam significativamente para a formao visual do brasileiro.

Em relao Revista Ilustrada, alguns dados no coincidem: diferentemente de Romancini e Lago (2007), Ali (2009)
afirma que a revista atingiu tiragem de 4 mil exemplares. No entanto, ambos os autores afirmam ser a tiragem da revista a
maior de um peridico da Amrica do Sul na poca.

28

J nas primeiras dcadas do sculo XX, conforme Cardoso (2009), a impresso em


cores se expande no Brasil, mesmo antes do processo offset se disseminar. O autor aponta
como marco a impresso de um diploma da Associao dos Empregados do Comrcio
datado de 1913 e impresso pelo estabelecimento grfico gacho Weingrtner.
(CARDOSO, 2009, p.131). Os rtulos e impressos comerciais fazem uso extensivo dos novos
recursos grficos para firmarem suas identidades. Conforme Barbosa (1996), a revista
Ksmos (1904-1909) (Figura 4) foi, dentre as surgidas no incio do sculo XX, a mais
refinada visualmente: luxuosa a ponto de ser comparada com as suas contemporneas
europeias, tinha capa em papel aveludado colorido e era impressa em trs cores. Cada
capa inovava no arranjo grfico. Seu miolo, todo impresso em papel couch, trazia vrias
pginas impressas em duas cores e, s vezes, at trs cores. Com capitulares elaboradas e
tipografia elegante, era declaradamente Art Noveau.
Klaxon (1922-1923) (Figura 5), que durou apenas nove
nmeros, manteve rigor grfico nas capas, sempre baseadas no
A desenhado por Guilherme de Almeida. Surgida no rastro da
Semana de Arte Moderna de 1922, era capitaneada por Mrio de
Andrade e trazia uma xilogravura de di Cavalcanti encartada no
nmero dois da revista, um luxo sem concorrncia. Sem depender
de publicidade nem de vendas em banca, sobreviveu graas s
cotas de seus integrantes. Na esteira da Klaxon, vrias revistas
engajavam-se na divulgao do modernismo Brasil afora.

Figura 5: Klaxon, a
modernista. Fonte: ALI,
2009, p. 349.

A revista Base, ausente do importante levantamento de


Correa e Camargo (2000), surgiu em 1933 e teve importante funo de difundir as ideias da
Bauhaus no Brasil. (BARBOSA, 1996). Um de seus fundadores, Alexandre Altberg, fora aluno
de Walter Gropius em Dessau. Nessa poca, a arquitetura moderna se instala e expande no
Brasil, mudando hbitos, processos e mtodos. Com uma existncia menor que Klaxon, Base
no sobreviveria mais de dois nmeros, mas representou bastante para a evoluo das
revistas no pas, segundo a autora, com um projeto bastante consistente e moderno
propriamente dito. Os arquitetos fariam mais publicaes que entrariam para a histria das
revistas nacionais: Mdulo (1955-1989), editada pelo arquiteto Oscar Niemeyer, perseguida
29

pela ditadura militar, Acrpole (1938-1971) (Figura


6) e Habitat (1950-1964), esta ltima desenhada
por Lina Bo Bardi. Homem de Melo (2006)
destaca Acrpole como um caso parte, pelo fato
de que, em 1962, Augusto Boccara um espanhol
formado em arquitetura na Argentina e radicado
no Brasil realizou uma srie de setenta capas
para esta revista, que, segundo o autor, formam
um conjunto impressionante, sem a preocupao
em ilustrar matrias, e sim marcar visualmente
cada edio, em um exerccio de liberdade sem
paralelo na poca e que ainda aguarda um estudo
mais detido.
Em 1922, surge nos Estados Unidos a revista
Readers Digest, uma frmula que compilava e

Figura 6: Capas de Acrpole. Fonte: HOMEM


DE MELO, 2006, p. 102.

resumia artigos de outras revistas. Com formato menor, era prtica para carregar, chegou a
vender 17 milhes de exemplares e publicada at hoje. Em 1925, surge The New Yorker,
para atender um pblico sofisticado e urbano, prottipo da revista de elite moderna,
tornou-se uma das mais influentes revistas literria do pas, segundo Ali (2009). J a Time
lanada em 1923, aps a Primeira Guerra, e rompe com o passado, inaugurando uma nova
era no campo da notcia e da informao. Tambm editada at os dias atuais. Na dcada
de 30, o mesmo criador de Time lana Fortune (1930) e Life (1936). Vrias revistas surgem a
partir desses modelos, em diferentes pases, como, no Brasil: Viso (1952-1993), Veja (1968),
Exame (1971), Isto (1976) Carta Capital (1994). O Cruzeiro (1928-1975), do lendrio Assis
Chateaubriand (1892-1968) e seu grupo Dirios Associados, o primeiro imprio da mdia
nacional (ALI, 2009) era uma eficiente releitura das revistas ilustradas, com largo uso de
fotografias coloridas e textos assinados por personalidades ilustres. O Cruzeiro quase no
resistiu crise de 1930 (quebra da Bolsa de Nova York, 1929), mas se recuperou, atingindo a
venda expressiva de 720 mil exemplares em 1954. Foi a primeira grande revista nacional, um
dos maiores sucessos editoriais brasileiros de todos os tempos, conforme a autora, e cujo
30

poder e influncia so comparados por Homem de Melo (2006) aos da Rede Globo hoje. Na
sua esteira viriam Manchete, (1952- 2000), inspirada em Paris Match, e Fatos e Fotos (19611985).
As inovaes de Alexey Brodovich, designer russo que desde 1934 era diretor de arte
de Harpers Bazaar e de revistas de design como a sua Graphis, foram rapidamente
espalhadas pelo mundo. Enquanto a Bossa Nova e o Cinema Novo eram gestados no Brasil,
surgiam

novas

publicaes,

como

Senhor (1959-1964) e Realidade (19661976) (Figura 7) , que tambm


ocupariam lugar de destaque na
histria

das

revistas

brasileiras.

Segundo Homem de Mello (2006),


ambas sintetizam o design brasileiro
da dcada de 1960. Projetos maduros
tm lugar de relevncia na histria da
cultura brasileira. Senhor privilegiava a

Figura 7: Realidade e Senhor, duas referncias. Fonte:


HOMEM DE MELO, 2006, p. 144 e 105.

ilustrao, com design requintado, assinado por Carlos Scliar e Glauco Rodrigues, ambos
artistas plsticos. J Realidade era dirigida a um pblico mais amplo, inovava no estilo de
reportagens, e a fotografia recebia lugar de destaque, liberta da representao realista.
Veremos que a quantidade de ttulos aumenta com o passar das dcadas, dirigidos a
mltiplos segmentos: quadrinhos (Capito Marvel, 1955; Flash Gordon, 1956; Perer, 1960;
Z Carioca, 1961; Mnica, 1970, Chiclete com Banana, 1985; e Circo, 1986), Decorao (Casa e
Jardim, 1953; Casa Vogue, 1975; Casa Claudia, 1977; A&D Arte e Decorao, 1990),
masculinas (Fairplay, 1966; Ele Ela, 1969; Status, 1974; Playboy 1975; Sexy, 1993; Vip, 1994),
de surf (Brasil Surf, 1975; Fluir, 1983; Visual Surf, 1984; Trip, 1986; Surfer, 1987, Hardcore,
1989; Off Shore, 1992), automobilismo (Quatro Rodas, 1960; Autoesporte, 1964; 4x4 & Cia,
1993; Motor Show, 1994), informtica (Micro Sistemas, 1981; Byte Brasil, 1981; Informtica
Hoje, 1985; PC World, 1992; Exame Informtica, 1993; Home PC, 1994; Macmania, 1994; PC
Master, 1997; CD Rom Fcil, 1999; Revista da Web, 1999), femininas (Claudia, 1961; Noiva
Moderna, 1961; Desfile, 1969; Voc Mulher, 1971; Nova, 1973; Carcia, 1975; Mulher de Hoje,
31

1980; Criativa, 1982; Elle, 1988; Querida, 1989; Mulher Atual, 1990; Marie Claire, 1991; Noiva
Moda, 1991; Atrevida, 1994; Noivas, 1995; Ana Maria, 1996), gastronomia (Guia Cozinha,
1984; Gula, 1990; Dieta J, 1996, Cozinha de Ouro, 1997; gua na Boca, 1998; S Receitas,
1998; Sabor, 1999; Claudia Cozinha, 2000).
Certos segmentos, como o feminino, mostram-se particularmente prolficos em ttulos,
tanto que rgos de verificao e auditoria 7 o subdividem da seguinte maneira: femininas
adultas, femininas populares, femininas teen e femininas tweens. E dos quadrinhos:
quadrinhos infantis, quadrinhos adultos e quadrinhos jovens, alm de mang. A formao de
novos segmentos constante (autoajuda, agrobusiness, celebridades e tunning),
alavancando o surgimento de novas editoras, como veremos a seguir (item 2.2).
Estes apontamentos histricos permitem visualizarmos o desenvolvimento de um perfil
caracterstico das revistas, no qual a nfase no visual, a quantidade e a variedade de
contedos propiciaram o uso diferenciado da tipografia: se no livro o interesse eram a
sobriedade, a elegncia e a legibilidade, a revista pedia outras abordagens e abriu novas
possibilidades retricas. Elaborada, expressiva e flexvel, a tipografia das revistas comporta um
experimentalismo maior que o jornal e o livro. Ilustraes, fotos e textos integram-se de um
modo particular. A tipografia das revistas uma das formadoras do elo entre o leitor e seu
ttulo predileto.
s capas das revistas, um captulo parte dentro de sua histria, cabe o importante
papel de causar impacto e gerar o impulso da compra. Para tal tarefa foram chamados artistas
renomados das artes plsticas, e logo essa funo se tornou uma especialidade parte. Alm
da venda imediata, a capa desempenha papel primordial no estabelecimento da identidade da
publicao. A vida prpria que as capas exibiam deram lugar ao formato que conhecemos
hoje: um anncio sedutor de seu contedo.
Se aos jornais coube um papel destacado na democratizao da informao, na
histria da imprensa as revistas desempenharam o papel de informar e entreter, mostrando
culturas e influenciando comportamentos no mundo todo. A literatura, o cinema, o teatro e
a msica, entre outros modos de expresso, passaram a depender desses veculos para
7

Grupo Midia Dados. Disponvel em: <http://midiadados.digitalpages.com.br/home.aspx>. Acesso em: 17 jan. 2011.

32

serem apresentados ao pblico. Primeiramente especializadas (limitando os assuntos


abordados a determinados interesses) e depois segmentadas (dirigindo-se a faixas sociais e
econmicas especficas), passam a oferecer esse contato de uma forma mais eficiente ainda,
e oferecer publicidade um canal direto com seu pblico alvo, garantindo sua sade
financeira. Se h interesse em determinado assunto, provavelmente existe uma revista que
estabelece comunicao entre pessoas e organizaes do setor.
As estratgias mercadolgicas e a competio rapidamente tornaram as revistas uma
vanguarda do design grfico, pois seu compromisso com a novidade exige grande sintonia com
seu nicho detectar as tendncias e traduzi-las visualmente passa a ser um dos modos de
captar e fidelizar leitores. Na contemporaneidade, o veculo que aponta tendncias em
primeira mo passa a ter crdito e prestgio, o que pode trazer a liderana nas vendas. A
necessidade de renovao permanente, e a cada dia surgem novos ttulos nas bancas, outros
tantos deixam de circular e outros so reciclados, redesenhados e trazidos de volta. Pequenas,
independentes ou parte integrante de grandes imprios financeiros, as revistas fascinam e
exercem poder sobre seu segmento de leitores.
As tecnologias digitais e a Internet vm provocando uma srie de mudanas no mbito
editorial, tendo impacto tambm sobre as tradicionais revistas impressas. A agilidade e a
disponibilidade ligadas web implicam ajustes tanto no modo de fazer revistas em papel
como na demanda de presena das publicaes tambm na rede. Ao mesmo tempo em que
isso representa uma oportunidade significativa, demanda projeto especfico integrado ao
impresso , pois a linguagem e o modo de uso so diferenciados quando se trata desse meio
e de diferentes formas de acesso a ele, inclusive considerando a variedade de dispositivos
mveis. Embora esse no seja o nosso foco, fundamental ponderar a influncia desse
aspecto no mbito do impresso.

2.2

CARACTERSTICAS EDITORIAIS E SEGMENTAO

Veremos nesse item algumas caractersticas das revistas, como estas se modelam, como o
mercado no qual elas esto inseridas se organiza. O que diferencia as revistas entre si? Por que
algumas so gratuitas e outras to caras?
33

Revistas de grande circulao no podem se dar ao luxo de fazer experincias, e por isso
existem as revistas de vanguarda, no sentido de que procuram estar frente de seu tempo no
que se refere a ideias e experincias. As propostas inovadoras, segundo Ali (2009), so
modificadas e adaptadas at se aproximarem do que testado e aprovado. A Inglaterra
prolfica nesse tipo de publicao, e revistas como a extinta The Face (1980 2004, do
publisher Nick Logan e com design de Neville Brody), Dazed & Confused (1992 at hoje) e i-D
(1980 at hoje) foram modelos de inspirao para o resto do mundo editorial, apontando
tendncias nichos de mercado e direes a serem exploradas.

Figura 8: Revistas de vanguarda, que influenciaram o mercado editorial: AnOther Magazine, Dazed & Confused,
i-D e The Face. Fonte: sites DIANE PERNET, FASHION COPIUS, ALL THAT IS FAB e NEW BLOOD AGENCY.

Conforme a autora, a mesma editora que publica Dazed & Confused mantm outra
revista (AnOther Magazine): uma publicao de luxo, bianual (Figura 8). Outra que explora
esse nicho de luxo a revista M, cujo invlucro diferente a cada edio e apenas disponvel
para assinantes.
Ray Gun foi um marco e uma referncia, mas sua influncia se fez sentir durante menos
tempo. Surgida no ano de 1992 por iniciativa do publisher Marvin Scott Jarret, teve direo de
arte de David Carson at a edio n 30 (outubro de 1995) e, a partir da, por uma srie de
outros designers. Radical, segundo Cowles (apud LESLIE, 2003), a influncia da revista foi
enorme, provavelmente a maior que houve, devido ao seu radicalismo inovador, mas no
seria muito duradoura, uma vez que a prpria Ray Gun mudaria seu estilo para algo mais
convencional depois de alguns anos de existncia (Figura 9).

34

Figura 9: Capas de todas as fases de Ray Gun, o design mais influente dos anos 90. Fonte: JOEL KRAL flickr.

Existem vrias categorias de revistas, e Ali (2009) as classifica em trs grandes grupos:
(1) Revistas de Consumo, que so aquelas criadas para o consumo popular. A maioria das
revistas de grande circulao deste grupo e pode ser subdividida em trs sub-grupos: (1.1)
de interesse geral, revistas semanais de notcias, televiso e celebridades; (1.2) segmentadas
por pblico, dirigidas a determinado pblico, como homens, mulheres, jovens, crianas, etc.,
e (1.3) segmentadas por interesse, abordam temas como automobilismo, culinria,
fotografia ou computadores. (2) Revistas Profissionais, destinadas a determinados
profissionais, como mdicos, publicitrios, advogados ou a determinadas reas de atuao,
como informtica ou transporte, por exemplo. (3) Revistas de Empresas e Organizaes,
para a comunicao com funcionrios, clientes, associados e organizaes. Podem ser (3.1)
sob medida (ou customizadas), patrocinadas por empresas com objetivos promocionais,
normalmente distribudas entre os clientes; (3.2) Institucionais (tambm chamadas de house
organs), visam estabelecer comunicao com clientes, funcionrios, mercado, governo e
outras empresas do setor; (3.3) de associaes, servem para estabelecer comunicao com
e entre membros de entidades e associaes e, normalmente, so distribudas
gratuitamente. As revistas acadmicas esto nessa categoria.
Alm dos citados, h os suplementos de jornais, que no deixam de ser revistas e que
costumam vir encartados na edio dominical de grandes peridicos. Alguns deles atingem
alta qualidade. E os Zines, que so publicaes de baixo custo dirigidas a um pequeno grupo,
geralmente em torno de bandas de msica, quadrinhos, celebridades ou qualquer outro
35

assunto alternativo. Tambm conhecidos como Fanzines, tm seu nome derivado da juno da
palavra fan (que, por sua vez, vem de fanatic, termo usado para designar aquele indivduo
que tem e/ou manifesta grande admirao por algum ou algo) com a palavra magazine. A
reduo do nome, por sua vez, gerou a corruptela zine.
Michael Jacovides 8 (2003) registra outra categoria de revistas, que, segundo ele,
configuram uma tendncia que questiona a prpria natureza do que venha a ser uma revista:
as microzines. Em sua opinio, elas formam uma espcie de universo paralelo:
Algumas parecem verses injectadas com esteroides da Harpers Bazaar (EUA),
outras parecem jornais bomios montados por Jean Cocteau. Uma delas
apresenta-se com a sua prpria caixa de luz, outra um simples bloco de
madeira A4. [...] Alguma coisa est a suceder no mundo das revistas. Nos ltimos
anos, nasceu uma nova fora de edies independentes que evoluiu para o que
por vezes se chama microzine. Vibrantes, iconoclastas, elegantes e inovadoras,
as microzines comeam agora a mostrar s outras revistas [...] o que se pode
fazer com um pouco de imaginao, desde que se esteja preparado para por em
causa o status quo. (JACOVIDES, 2003, p. 15-16).

As microzines vendem em poucas quantidades a uma camada de leitores abastados e


visualmente sofisticados e circulam por micronichos. Mais inovadoras que as revistas virtuais,
de web ou digitais, as microzines j influenciam parte das revistas mais comerciais, como a
Tank, cujos criadores lanaram o ttulo Mined. Nela questiona-se tudo que feito na Tank.
um produto semiacabado, costurado como um livro, sem capa e com papel espesso e bordas
speras, cujas pginas precisam ser cortadas para abrir. Um livro com ritmo de revista,
algumas matrias tm mais de 20 pginas. As microzines desconstroem as revistas para
reinvent-las, questionando e revendo desde o formato e o suporte at os padres
redacionais consagrados.
Vrias vezes, uma nova tecnologia foi fator de apreenso para o mercado editorial.
Segundo Ali (2009), foi assim tanto com o advento da televiso (1950) como com os
computadores pessoais (1990), mas ambos foram propulsores de revistas especializadas sobre
celebridades e softwares, entre outras, injetando vigor no mercado ao invs de enfraquec-lo.
As revistas virtuais so, agora, apontadas como o futuro e o fim da revista como a
conhecemos, pois o pixel substituiria definitivamente o papel e a tinta, significando muita
8

Michael Jacovides diretor da Fifty One, uma empresa de consultoria para revistas na Gr-Bretanha, e um dos
entrevistados por Jeremy Leslie em Novo design de revistas.

36

economia e uma logstica de distribuio otimizada. A tecnologia serviu para agilizar processos
de edio, tornado muito velozes as transmisses de dados de qualquer parte do mundo para
as redaes, por exemplo. Ainda so poucas as revistas genuinamente digitais um exemplo
a Slate, uma revista de interesse geral editada pelo grupo do The Washington Post , sendo a
maioria uma verso online, ou seja, exatamente igual edio impressa, sem ajustes ou
adequaes.
So raras as revistas digitais que utilizam at o limite os recursos como animaes e
vdeos e, para Patrick Burgoyne 9 (apud LESLIE, 2003), o potencial deste mundo digital em rede
mal comeou a ser explorado. As verses web de revistas impressas devem explorar os
recursos que esta mdia oferece, o que resulta em um produto mais visual, em que som e
movimento estejam presentes, e tambm material complementar ou adicional verso
impressa. Matrias com textos longos no so prprias para web, assim como esta no pode
proporcionar a experincia ttil do papel mas pode (e deve) explorar o brilho cintilante da
tela e oferecer uma experincia exclusiva e indita ao leitor, embora conceitualmente
conectada com a revista impressa.
O mercado editorial tem, ao longo dos ltimos anos, acompanhado um trajeto comum
aos diversos campos da comunicao em direo segmentao. De acordo com Mira (2001),
no Brasil esse movimento rumo a um novo modelo se inicia de forma irreversvel nos anos
1960. A partir dos anos 1980, h uma acelerao desse processo na mdia em geral,
principalmente no rdio, e, nos anos 1990, intensifica-se particularmente no mbito das
revistas, j direcionada a nichos especficos desde sua origem. Em 1996, segundo a autora,
apontavam-se pelo menos 1.130 ttulos diferentes nas bancas10.
A segmentao da produo cultural nos ltimos anos parece ser o resultado de uma
especificao maior das ofertas, cruzando-se essas trs variveis bsicas classe,
gnero e gerao com outras que completariam o que tem sido chamado de estilo
de vida. Essa especificao viria ao encontro da necessidade de expresso das
diferenas desses grupos e, mais recentemente, da explorao da diversidade
cultural ou da fragmentao da experincia no cenrio contemporneo, tambm
chamado de ps-moderno. (MIRA, 2001, p. 215).

Patrick Burgoyne editor da Creative Review e autor do livro Browser: the Internet design project, reload and used e um
dos entrevistados por Jeremy Leslie em Novo design de revistas.

10

Dados fornecidos pela Aner (Associao Nacional dos Editores de Revista). A fonte usada pela Aner Midia Dados e,
segundo Abril/Dinap, eram 2.158 ttulos em circulao em 1996, dos quais 590 vendidos em banca.

37

Levantamento da Editora Escala feito para o II Frum da Aner de novembro de 2008, e


cujos nmeros foram recalculados a pedido do IVC (Instituto Verificador de Circulao), aponta
uma circulao paga de 466,9 milhes de exemplares de revistas em 2008, sendo que 65%
desse montante foi auditado pelo IVC. Do total de 304,1 milhes de exemplares auditados, 164,9
milhes circularam por meio de assinaturas e 139,2 milhes com vendas avulsas11. Ainda
segundo dados do IVC, cerca de 1 milho de revistas circulam semanalmente no Brasil e so
aproximadamente 5 milhes de jornais dirios12. Dados relativos aos primeiros meses de 2010
apontam um crescimento de 5% da circulao, e esse desempenho foi determinado pelo
aumento de venda das publicaes populares femininas focadas nos bastidores da TV e tramas
de novelas, cujo crescimento foi de 15,5%, seguido pelo nicho das revistas de celebridades, que
cresceu 10%13.
Quando novos padres e costumes se instalam na sociedade, alterando hbitos de
determinados grupos, algumas publicaes se estabelecem com o propsito de criar canais
de comunicao com eles. Assim, a segmentao uma estratgia pela qual se procura
atingir novos nichos de mercado. Segundo Correa e Camargo (2000, p. 170) 14, a consolidao
progressiva das revistas na vida nacional gerou a necessidade do atendimento a pblicos
cada vez mais diversificados.
Diferentemente da especializao, o ento novo fenmeno a segmentao
produziu distintos recortes, como revistas para a famlia, para o pblico masculino, para
adolescentes, etc., que ganham veculos especficos. As mudanas dos anos 1960 e 1970
criaram espaos para novas publicaes, sobretudo voltadas ao pblico feminino. Para os
autores, na medida em que as mulheres assumem papis socialmente mais ativos, ttulos
como Desfile, Nova, Marie Claire, Elle e Cosmopolitan, para citar alguns, passam a expor temas
como a sexualidade, at ento pouco abordados.

11

Fonte: <www.ivc.org.br/clipping/ADGNews_20012009.htm>. Acesso em: 10 out. 2010.

12

Fonte: <http://historiaserankings.blogspot.com/2008/12/ranking-de-jornais-e-revistas-de-brasil.html>. Acesso em: 10


out. 2010.
13

Fonte: <http://rafaelarinelli.wordpress.com/2010/09/08/circulacao-de-revistas-semanais-cresce-no-semestre/>. Acesso


em: 10 out. 2010.

14

Thomaz Souto Correa e Susana Camargo so, respectivamente, diretor editorial e coordenadora-geral de A revista no
Brasil. So Paulo: Abril, 2000. A pesquisa foi feita pela empresa Iconographia Pesquisa de texto, imagem e som, para a
Editora Abril.

38

Vilas Boas (1996, p. 71) entende que a especializao de uma revista pode se dar a partir
de um tema ou segundo grupos de leitores: Roberto Civita, presidente do grupo Abril, acha
que para uma revista sobreviver preciso saber definir bem o seu pblico. Mas, para
consolidar-se enquanto tal, deve possuir potencial de consumo15, pois a identidade dos
peridicos construda a partir desta caracterstica peculiar que define os hbitos de compra
do seu pblico. A publicao torna-se, assim, um canal direto para vender os produtos que
essa faixa de pessoas costuma adquirir.
Ligada globalizao e a fluidez ps-moderna, a segmentao da mdia acelera-se nos
anos 1980 e, segundo Mira (2001), nas revistas j segmentadas por definio esse processo
se intensifica a ponto de influenciar o surgimento de novas editoras, ampliando os horizontes
e o mercado. Grandes editoras diversificam-se, criando novas empresas que se adaptem aos
novos tempos. Do ponto de vista comercial, para os empresrios, flexibilizar era o melhor
modo de consolidar novos nichos de mercado. O propsito de lanar a nova editora ... (era)
criar condies para a explorao de segmentos do mercado que a Abril, com uma estrutura
muito grande, no consegue. A nova editora seria menor, porm mais gil e flexvel (MIRA,
2001,p.148), afirmava a Editora Abril em 198616. Cabe s publicaes especializadas selecionar
o que de interesse de cada grupo de indivduos. Esses grupos podem ser formados em
funo de vrios fatores, como idade, gnero, etnia ou ainda preferncias como a musical ou a
esportiva. Essa caracterstica temtica apontada por Sharf (2004) como a responsvel pelo
fato de que, s vezes, quem faz essas revistas no so apenas jornalistas, mas sim especialistas
no assunto, apaixonados pelo assunto, militantes de determinada prtica que assumem uma
misso, apenas sendo assessorados por profissionais.
A coerncia a estratgia, pois o leitor quer ser surpreendido a cada edio, mas a
revista deve ser sempre a mesma. Mudar sem perder a identidade. Ao design cabe a tarefa de
atrair o publico leitor e apresentar o contedo editorial de forma peculiar. Essa peculiaridade vai
variar conforme a cultura na qual est inserida a revista, a poca e as especificidades do nicho ao
qual se dirige, podendo ser elegante, ousada, sria ou irreverente. Um erro, nesse sentido, pode
15

A segmentao, segundo Mira (2001), uma adequao editorial consolidao da sociedade de consumo no pas,
conformando publicaes com menor tiragem para pblicos especficos e anunciantes tambm especficos: este pblico
fiel, mas os segmentos podem ter durao efmera, exigindo um atendimento rpido e gil.

16

Mira credita esse trecho a O lanamento do ano da Editora Abril: a Editora Azul, sem fonte, 21/07/86 (MIRA, 2001, p. 148).

39

custar caro publicao, e pode ser evitado se a recepo da revista for devidamente
monitorada. Nesse sentido, os redesigns radicais so evitados e usados apenas como estratgia
de marketing quando se torna aconselhvel anunciar uma grande mudana, redirecionando a
publicao ou apenas renovando-a para o pblico cativo. A atualizao a cada edio, se feita
com cuidado, revigora o projeto e corrige as inadequaes, readequando a revista e alinhando-a
com a evoluo do segmento ao qual se dirige.
O site Midia Dados 17, do Grupo de Mdia de So Paulo, importante referncia sobre
mdia no Brasil aponta que, no perodo compreendido entre 1999 e 2009, o meio revista perdeu
penetrao (25% no duplo perodo e 34% no simples), conforme a Figura 10.

Figura 10: Grfico da evoluo da penetrao das revistas. Fonte: MIDIA DADOS.

Conforme o site Midia Dados, temos que o meio revista exibia em 2009 o seguinte
quadro sobre sexo, classe e idade dos leitores:
sexo: 59% masc/41% fem; classe: A 13% / B40% / C 39% / D7% / E 1%; idade: 10-14 54% / 15-19
54% / 29-29 23% / 30-39 19% / 49-49 14% / 50-64 17% / 65 5% (Figura 11).

17

Disponvel em: <http://midiadados.digitalpages.com.br/home.aspx>.

40

Figura 11: Grfico relativo s porcentagens de leitores por sexo e classe econmica. Fonte: MIDIA DADOS.

O Midia Dados classifica a revista Trip no gnero jovem. Nos dados sobre ttulos
de revistas por gnero vendidos em bancas e assinaturas, o gnero jovem no aparece.
Ele est, supostamente, embutido no item outros, que soma 455 ttulos, conforme
mostra a Figura 12.

41

Figura 12: Pginas do site Midia Dados nas quais se veem a definio da revista Trip como "jovem" e sua
evoluo de circulao (12 mil em 2007, 10,5 mil em 2008 e 9,9 mil em 2009). O gnero jovem est
supostamente embutido no item outros nas vendas em bancas e assinaturas. Fonte: MIDIA DADOS.

Figura 13: A revista Trip e suas concorrentes no gnero jovem descontinuadas. Fonte: MIDIA DADOS.

As duas publicaes que concorrem com a Trip no gnero jovem (FM O Dia e MTV)
foram descontinuadas, respectivamente, em dezembro/08 e dezembro/07, conforme dados
do site Midia Dados (Figura 13) creditados ao IVC (Instituto Verificador de Circulao). Assim, a
revista Trip est hoje sozinha no gnero.
42

Vimos que a classificao de cada veculo, dentro de uma realidade segmentada,


pea-chave para entender seu universo de leitores e permite avaliar a eficincia de suas
estratgias editorias com grande preciso. O acompanhamento dos indicadores por parte da
publicao fundamental para o controle de seu desempenho, uma vez que por esses
dados estatsticos elaborados por empresas e institutos conceituados no mercado que os
anunciantes se orientam ao agendar mdia para seus anncios. Estes, por sua vez, revelam e
consolidam seu potencial de consumo.
2.2.1 Processos de edio e produo
Como feita uma revista? Se cada edio diferente da anterior, como e por que os leitores
a reconhecem na banca? Essas so algumas das questes que abordaremos nesta parte do
trabalho, dando vistas a um processo que engloba estratgia de mercado e envolve outros
departamentos alm da redao e do design grfico.
A edio e a produo de uma revista compem-se de vrias etapas, demandando
um ritual que se inicia com o estabelecimento da pauta (definio editorial prvia do
contedo principal da edio) e que finaliza com a distribuio nos pontos de venda. Todas
esto encadeadas e requerem profissionais especializados para que sejam realizadas a
contento. Qualquer etapa pode, se mal executada, deteriorar a qualidade final da edio e
afetar o conceito que a publicao consolidou ou est consolidando junto ao seu pblico.
O planejamento geral da revista (projeto editorial e projeto grfico) estabelece as
diretrizes vlidas para toda e qualquer edio, tentando prever todas as possibilidades e
variantes. A cada edio, surgem novas questes que no foram previstas, e a atuao de
um diretor de arte ou de um designer que tenha capacidade de expandir o conceito geral da
publicao e gerar essas solues um trunfo necessrio. Na maioria das vezes, essas
situaes requerem um profissional mais experiente do que um simples montador, algum
que tenha intimidade com o projeto grfico da publicao.
Vrios elementos caracterizam a edio e vo ser percebidos como tal. Alm
daqueles que perpassam o todo da revista, em cada seo, h elementos que a identificam,
guiam e orientam o leitor. Tais aspectos, segundo White (2005), so concernentes tanto ao
design como edio:
43

Todos esses fatores so tanto decises de design quanto de edio: como dividir o
material (edio), como identificar os segmentos (design), como mont-los tirando
mximo proveito das possibilidades do meio para expor o contedo intelectual do
modo mais vivo e efetivo possvel (elaborao da publicao) (WHITE, 2003, p. iiv).

Para Villas-Boas (1997), o design grfico tem como funo transcrever a mensagem a ser
transmitida para o cdigo simblico estabelecido para que se efetive enquanto comunicao.
De um modo geral, o processo de edio e produo consiste em escolha dos
elementos (imagens e textos) e arranjo dos mesmos em funo das premissas gerais do
projeto e especficas de cada edio. Isso inclui, por parte das imagens, a sua obteno,
sejam fotografias, sejam desenhos, sua otimizao para reproduo e, em relao ao texto,
preparao hierrquica e adequao entre as premissas gerais e especficas. A cada edio,
novos desafios surgem e necessrio adequar-se quilo que torna a publicao
reconhecvel. Textos e imagens, alm de estarem conectados entre si, so alterados pelo
editor, que tem palavra final de como esse contedo ser apresentado para ao leitor. Da
mesma forma, no setor de design h um responsvel pela deciso e pela indicao do
caminho a ser seguido, podendo ser seu cargo denominado diretor de arte, designer-chefe
ou snior sua a responsabilidade da deciso.
Para White (2005), pouca coisa mudou no ramo editorial nos ltimos quatrocentos
anos no que diz respeito ao trabalho em equipe para produzir publicaes, exceto a
tecnologia. O maior problema so as relaes entre editores e designers, cujo bom
relacionamento apontado como a chave para uma boa publicao. Na descrio de uma
montagem de gravuras antigas (sec. XVI e XVII) (Figura 14), percebe-se o prottipo de uma
equipe editorial:
[...] mostra algumas das ocupaes que atuam em conjunto para criar um produto
impresso. Ao longe, o escritor [...]. Um fundidor de tipos, um cartgrafo, um criador
de iluminuras que colore e doura ilustraes [...], um aprendiz, um organizador da
produo, o diretor de arte, um artista de gravura em madeira e um mensageiro da
impressora, que no est sediada nessas instalaes. esquerda, o editor (WHITE,
2005, p. vii).

44

Figura 14: Equipe de produo e edio: escritor, fundidor, cartgrafo, iluminador, aprendiz, produtor e diretor
de arte, gravurista, mensageiro e o editor. Fonte: WHITE, 2005, p. viii, adaptada pelo autor.

As mudanas tecnolgicas, porm, transformam o processo de edio e a produo


grfica das publicaes em um cenrio mais complexo, em permanente mutao, com
muitos elementos a serem equacionados. As opes oferecidas ao pblico so tantas que
exigem agilidade e ateno redobradas. A velocidade e a economia oferecidas pelos novos
processos de impresso demandam maior especializao dos produtores, tanto os ligados
edio quanto ao design. Mas, como aponta White (2005), a tecnologia ou o modus
operandi mais desenvolvidos no prescindem de profissionais centrados e de equipes
verdadeiramente integradas. Atrair o leitor e gui-lo atravs da publicao requer o domnio
das potencialidades do produto por parte de quem o produz, de modo que se tenha xito
em desenvolver um peridico capaz de captar a ateno dos observadores, levando-os a
dedicar seu tempo leitura.
Ao design cabe um importante papel nessa dinmica, tornando perceptvel ao leitor a
identidade das publicaes parte das novas estratgias editoriais. Aliados, os projetos
editorial e grfico consolidam um projeto maior: o comercial. O grupo socioeconmico que
compe determinado segmento precisa se reconhecer no que editado, e, em tal processo,
a visualidade tem grande importncia.
Os vrios modos atravs dos quais os grupos sociais organizam sua relao com o
escrito, seus pressupostos e disposies, o conjunto de competncias, de usos, de
cdigos, de interesses esto inscritos na ordem das comunidades de interpretao
que onde se tem a identidade de um grupo de leitores. no intercmbio com os

45

textos e sua materialidade, nas possibilidades de leitura decorrentes de aspectos


de ordem tcnica e material que as vrias comunidades de leitores se articulam
(GRUSZYNSKI, 2007, p. 121).

A imagem que o leitor faz da publicao depende, em grande parte, de como ele a
percebe a partir de suas pginas: aqui o design desempenha seu papel. Ao designer cabe o
controle de traduzir e fixar graficamente a identidade da revista, de modo que a imagem no
consciente do leitor corresponda a ela 18. Os grupos de consumidores esto em constante
movimento, conformando dinamicamente prticas de leitura.
Tendo situado neste captulo as origens das revistas, os processos de edio que
abrangem seu desenvolvimento e destacado suas caractersticas enquanto produto comercial,
vamos nos deter a seguir no papel especfico do design no que se refere produo editorial.

18

Por identidade, referimo-nos a como a publicao , seu projeto editorial; e, por imagem, como ela percebida pelo
pblico. Embora seja desejvel, nem sempre identidade e imagem coincidem.

46

O PAPEL DO DESIGN

No presente captulo, trataremos de conceituar a atividade do design, sistematizando os


principais elementos que a envolvem, abordando as especificidades do design editorial.
Apesar da origem latina do termo design na qual tem o significado de desenho, a
etimologia nos remete lngua inglesa, na qual o termo significa planejamento, arranjo,
estrutura, desgnio e inteno. Associada ao perodo moderno devido ao seu vnculo com a
Revoluo Industrial, a atividade tem uma histria anterior a esta ltima, conforme
Gruszynski (2007). Algumas definies vm atreladas a determinadas noes temporais, o
que pode suscitar discordncias, como em Souza (2001, p. 9): O design moderno atividade
praticada visando o projeto de produtos industriais ou produtos que utilizem processos
decorrentes do desenvolvimento tecnolgico ps Revoluo Industrial.
Conforme Cardoso (2000), quando definimos design da maneira tradicional
elaborao de projetos para reproduo em srie de objetos por meios mecnicos , surge
o inconveniente de que a passagem para este modo de produo no foi simples: foi gradual
e sem uniformidade, o que no permite precisar uma data que separe projeto de execuo.
O surgimento do termo designer para identificar o profissional acontece no incio do
sculo XIX:
A transformao dessa figura de origens operrias em um profissional liberal,
divorciado da experincia produtiva de uma indstria especfica e habilitado a gerar
projetos de maneira genrica corresponde a um longo processo evolutivo que teve seu
incio na organizao das primeiras escolas de design no sculo 19 e que continuou com
a institucionalizao do campo ao longo do sculo 20. Para alguns intrpretes da
histria do design, s digno da apelidao designer o profissional formado em nvel

superior, mas tal interpretao se deve mais a questes de ideologia e de


corporativismo do que a qualquer fundamento emprico (CARDOSO, 2000, p. 16).

Segundo Meggs (2009), em 1922 William Addison Dwiggings adota o termo graphic
design para designar a atividade de ordenao visual e estrutural de um impresso sobre
papel e destinado para ser reproduzido em srie.
Para Cardoso (2000), afirmar que determinada escola, movimento ou poca sejam
exclusivamente os que propiciaram o surgimento, a conformao e a consolidao da
profisso e do profissional um argumento que no sobrevive a um exame das fontes
histricas. Porm, diferentemente de Cardoso, Villas-Boas defende que classificar como
design peas produzidas antes de o design ser formulado como tal pode ser uma tentativa
de valoriz-las.
Estas circunstncias, em linhas gerais, se do a partir da emergncia da sociedade
de massas e do processo de fetichizao da mercadoria. Historicamente, o
resultado deste contexto se deu no princpio do sculo 20, a partir das experincias
das vanguardas histricas do Modernismo. Por isso no parece apropriado
imaginar um design sem designers a partir de produes que, ainda que
absolutamente respeitveis e muitas vezes de profunda importncia histricocultural, esto circunscritas ao campo do artesanato ou dos primrdios da
manufatura e no ao campo do design (VILLAS-BOAS, 1998, p. 18-19).

Precisar o surgimento do design como atividade e profisso estabelecida no o


objetivo deste trabalho, mas a dificuldade em faz-lo revela no apenas uma impreciso
histrica, seno a falta de unanimidade em relao ao que pode ser considerado design, tanto
em relao delimitao conceitual do termo quanto rea profissional e ao campo de
pesquisa.
A adoo do termo desenho industrial como traduo da palavra design, por ocasio
da fundao da primeira escola no Brasil (ESDI, 1962), deixou a mesma sem uma conotao
especfica, para Niemeyer (1998), no particularizando conceito nem profisso. Assim, hoje
convivemos com denominaes como hair design, nail design e cake design, entre outras,
incabveis mesmo na lngua inglesa. As consequncias derivadas da pouca preciso e da falta
de unanimidade so maiores e mais prejudiciais do que se pode avaliar em um primeiro
momento. A regulamentao da profisso, outra dificuldade a dividir a categoria, , em grande
parte, decorrncia da impreciso na nomenclatura e na definio conceitual da atividade.
48

3.1

DESIGN GRFICO EDITORIAL: ESPECIFICIDADES

Se a definio e a origem do termo design geram discordncias at hoje entre os


profissionais e educadores da rea, no se pode esperar menos no que se refere ao design
grfico, uma de suas subreas. Conceitualmente, a prxis j era comum antes do
estabelecimento histrico do sistema industrial de produo, mas, como todo design, sua
vertente grfica se firma com um carter indispensvel neste paradigma de produo,
fazendo parte de sua rotina da a provvel fonte da diversidade de definies 19. Villas-Boas
a enuncia como:
[...] a rea de conhecimento e a prtica profissional especfica que tratam da
organizao formal de elementos visuais tanto textuais quanto no textuais que
compem peas grficas feitas para reproduo, que so reproduzveis e que tm
um objetivo expressamente comunicacional (VILLAS-BOAS, 1999, p. 17).

A utilizao exclusiva da impresso como processo reprodutivo, por exemplo, foi um


condicionante do universo tipogrfico at os meados dos anos 1980, quando o advento da
rede mundial de computadores se transforma paulatinamente em uma mdia para a qual os
designers direcionam sua produo. Esta introduz novos elementos (como movimento e
sons) no seu repertrio, ao mesmo tempo em que altera vrias caractersticas tcnicas.
Embora associado impresso, e mantendo a palavra grfico em sua designao 20, a este
profissional cabe, hoje, atender s novas demandas que se criaram no mercado, como o
design para internet, (web design 21) e outros dispositivos mveis que fazem parte do nosso
cotidiano. Tambm aqui podemos observar divergncias e enfoques diversos, alguns
ressaltando sua faceta comunicacional 22, outros, sua ligao com a tecnologia industrial.

19

Dentre elas, a de Luiz Vidal Negreiro Gomes, que, no seu livro Desenhismo (1996), defende com interessantes argumentos
o termo desenho industrial e sugere vrios termos para as subreas com origem na lngua portuguesa.

20

Alguns profissionais e docentes defendem a adoo do termo design visual, por considerarem-no mais abrangente e
dissociado deste ou daquele modo reprodutivo, o que se constitui em um bom argumento. Porm, outros identificam nessa
denominao um problema, em funo de sua amplitude exagerada, pois todo e qualquer design visual, enquanto outros
alegam que o mesmo termo poderia autorizar chamarmos de design objetos cujo papel seria meramente decorativo, sem
funo prtica, apenas de enfeites...
21

O termo webdesign ainda no plenamente aceito como equivalente expresso design para web, uma vez que os
princpios para esta atividade profissionais so os mesmos do design grfico (do qual seria uma subcategoria), apenas
agregando habilidades e conhecimentos especficos. Como aponta Gruszynski (2000, p. 12), est havendo uma redefinio
das atividades desempenhadas pelo design grfico e pelo webdesign, sobretudo uma migrao de profissionais e
sobreposio de atuaes.

22

A comunicao tem sua rotina de elaborao iniciada e definida a partir do briefing, no qual o cliente delineia seu pedido,
fornecendo as informaes preliminares que vo esboar a pea a ser elaborada. Baseado nesse ponto de partida, e
segundo Gruszynski (2007), incorporando as informaes de pesquisa que vo se esboar o planejamento em comunicao.

49

A prxis do design grfico e sua metamorfose ao longo da histria agregou ao


redor de si uma srie de objetos, prtica e informaes que permitiram sua
definio como um campo de conhecimento especfico. O design grfico uma
atividade que envolve o social, a tcnica e tambm significaes. Consiste em um
processo de articulao de signos visuais que tem como objetivo produzir uma
mensagem levando em conta seus aspectos informativos, estticos e persuasivos
(DOBLIN, 1980) fazendo uso de uma srie de procedimentos e ferramentas
(GRUSZYNSKI, 2008, p. 23).

Assim, o conceito expande-se e se descola do quesito reprodutibilidade sem perder


seu carter projetual 23. As definies que no focam no aspecto tcnico ou industrial,
produtivo, mostram-se atuais, como a de Cauduro no obstante os novos meios e
tecnologias:
O design grfico um processo de busca de solues para problemas de
comunicao, que procura inventar assim como rearticular signos visuais. O design
tenta aperfeioar os aspectos estticos (icnicos, emocionais, subjetivos),
persuasivos (indicativos, factuais, contextuais) e informativos (simblicos,
convencionais, comunitrios) das mensagens (discursos) os mais diversos
(CAUDURO, 1998, p. 63).

Para Villas-Boas (1998), programao visual seria a outra habilitao do design, junto
com projeto de produto. Subdivide-se em outras reas, que, em comum, tm o
ordenamento de elementos esttico-formais textuais e no textuais, com objetivos
comunicacionais. Design grfico, design informacional, design de interface, design
hipermdia seriam algumas dessas subreas.
Assim como visto ao definirmos o design de forma geral, a atividade hoje conhecida
como design grfico j era parcialmente exercida antes de o termo ser cunhado. O mesmo
vnculo modernista observado ao definirmos o design como um todo est presente quando
definimos o design grfico.
A pea que d origem ao design editorial uma subdiviso do design grfico (por sua
vez uma subdiviso do design industrial) o livro. Ora, o livro anterior industrializao;
portanto, a celeuma permanece. Ou seja, a atividade antecede o estabelecimento formal e
sistemtico da profisso. O que era o antigo tipgrafo seno um designer grfico? Mais que
selecionar originais, muitas vezes ele prprio os confeccionava, traduzia, supervisionava e

23

Por carter projetual entendemos a atividade de desenhar e estabelecer parmetros de algo que ainda no existe, ou
seja, de conceber, elaborar e detalhar algo que ainda vai ser executado e produzido. a atividade intelectual e tcnica que
precede a produo de determinado objeto ou, no nosso caso, de uma pea de comunicao.

50

preparava, compondo toda a pgina, dispondo seu contedo verbal e visual no espao da
pgina, imprimindo e dando acabamento ao livro.
O design editorial uma das especialidades do design grfico, responsvel pelo projeto
grfico de uma edio. Por edio se compreende a preparao pela qual passam os
originais (textos e imagens) que vo compor uma publicao, seja esta peridica ou no.
Livros, jornais e revistas so os produtos dos quais o design editorial trata, ordenando as
mensagens visuais e textuais de modo a cumprir um objetivo de comunicao. Valores como
hierarquia da informao, ritmo e harmonia de composio so bastante importantes de
serem alcanados.
O domnio, as habilidades e o conhecimento desse profissional abrangem aspectos
artstico-culturais e tcnicos, exigindo formao histrica e senso esttico, alm de treinamento
ferramental. O profissional relaciona-se com jornalistas e editores de texto, ilustradores,
fotgrafos e infografistas, alm de manter contato com os setores de impresso e acabamento.
As questes da identidade e da legibilidade permeiam todo design grfico e o design
editorial no exceo:
De fato, enquanto noo e objetivo a ser alcanado a identidade pode ser
considerada uma constante no cotidiano de trabalho do designer grfico. Tentando
situar-se em relao a ela, entend-la e destrinch-la, o profissional vive seu
processo de criao movendo-os no interior de uma verdadeira rede de
identidades superpostas e interagentes. De tal forma que o nvel de seu
desempenho depende, em grande parte, do grau de capacidade que demonstre de
resolver questes de identidade, nos vrios planos em que elas se colocam a cada
trabalho (ESCOREL, 2000, p. 45).

O livro O valor do design, editado pela Associao dos Designers Grficos (ADG Brasil),
aponta que, alm de smbolos e logotipos (identidade corporativa), o que mais tornou os
designers grficos conhecidos o projeto de livros, jornais e revistas. Desde os tipos mveis,
o design editorial uma das atividades de excelncia exercidas pelo designer grfico.
Segundo a ADG, a rea editorial , provavelmente, a que absorve o maior nmero de
profissionais no pas, mas alguns vcios persistem. At h pouco tempo, por exemplo, os
designers eram contratados para fazer apenas a capa de livros, ficando o miolo por conta da
prpria editora, recebendo tratamento burocrtico e mecnico. Hoje j h um nmero
considervel de edies nas quais o cuidado do designer se faz notar por dentro e por fora:
51

Cresce a preocupao em tratar as publicaes como objetos integrais, incorporando


linguagem visual da capa e do miolo a escolha do papel e acabamento e a qualidade de
impresso. (ALVES, 2003, p. 28-29).
Para Zappaterra (2007), uma boa e simples definio de design editorial seria a de
jornalismo visual: ao contrrio de outras formas de design, como o design de embalagens,
que tentam promover um nico ponto de vista ou produto, o design editorial pode entreter,
informar, instruir, comunicar, educar ou uma combinao de tudo isso. Normalmente, uma
mistura de texto e imagem, mas pode ser, eventualmente, feito s com um ou outro. Podem
abrigar opinies distintas, embora todas tendam a ser da mesma corrente de pensamento.
No que se refere ao design de jornais e revistas, Frost (2003) afirma que tais peridicos
so um mix potente de textos e imagens dispostos de modo a capturar a ateno do leitor e
prend-la. O projeto grfico visa tornar a experincia de ler as notcias algo fcil e prazeroso
e, mais importante para alguns, seduzir o leitor a continuar pagando para ler a mesma
publicao. A capa, portanto, deve ser um convite para ele comprar a revista ou o jornal,
uma provocao, uma tentao para pegar a publicao na banca e interessar-se pelo seu
contedo. O propsito do miolo continuar a experincia da oferta de informao,
educao e entretenimento. Parte arte, parte tcnica, o design de uma publicao um
processo delicado. Ttulos, textos, ilustraes, fotos, grficos, tipos, espao em branco so os
elementos que precisam ser arranjados de modo a criar e consolidar o estilo da publicao,
que, por seu turno, deve responder requisitos to variados como estilos de poca ou de
segmento de pblico e levar em conta as limitaes tcnicas do processo de impresso.
A periodicidade, uma das caractersticas diferenciais das revistas e dos jornais, implica,
via de regra, a necessidade de um projeto diferenciado em relao ao livro. Livros so,
normalmente, obras de um autor s, enquanto que os peridicos so produzidos de maneira
interdisciplinar (GDE, 2002). E uma parte considervel da equipe grfica flutuante, ou seja,
permanece por um perodo pequeno em determinadas funes, de modo que as regras e os
parmetros estabelecidos pelo projeto devem ser claros e objetivos ao mesmo tempo em
que devem contemplar uma razovel flexibilidade, pois o contedo dirio, semanal ou mesmo
mensal introduz variveis. Esse equilbrio, somado com a permanente atualizao grfica, o
grande desafio do projeto grfico de um peridico, que, alm de tudo, deve possuir
52

caractersticas que o identifiquem e diferenciem, como qualquer produto nos dias de hoje.
A esttica do peridico, para Gde (2002), parte do contrato que se estabelece com o
leitor: a confiana que o leitor deposita nos contedos da publicao que elege est vinculada ao
aspecto tico original e autntico com que os contedos lhe so apresentados, ou seja, tal como
ele os v: a qualidade do papel, sua maior ou menor alvura, a intensidade das tintas, a
legibilidade dos tipos, a disposio das imagens e dos textos, etc. Um projeto singular e
consistente inerente a uma publicao que almeje um contrato respeitvel com o seu pblico,
e como resulta visvel, marcante. Mudanas e aprimoramentos devem acontecer
permanentemente, fruto da observao aguda de especialistas, porm devem ser implantados
com sutileza e cuidado para no causarem efeito de rompimento do contrato.

3.2

PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO

No mbito do design editorial, a inteno compreende comunicar uma ideia ou narrar


histrias por meio de uma sequncia de pginas com textos e imagens ordenadas. Isso inclui
mais de um tipo de imagens entre fotos, ilustraes e grficos e tipos de texto
igualmente diferentes, como ttulos e texto corrido. Cada um desses elementos, segundo
Zappaterra (2007), cumpre funes distintas.
Desde os tipos mveis, vrios acontecimentos fortaleceram o design editorial. A
tipografia evoluiu at tornar-se independente da caligrafia. O desenvolvimento da
fotografia, a evoluo do processo de impresso e a alfabetizao criaram as condies para
que a indstria editorial prosperasse. Para Samara (2007b), bancas de jornal e revista so
componentes de qualquer cenrio urbano desde o incio do sculo XX e publicaes de todo
tipo tornaram-se presentes no cotidiano das cidades.
O desenvolvimento tecnolgico e o crescente uso do design editorial estimulou o
surgimento de novas ideias e tcnicas de design. Mais do que apresentar contedos, tornouse necessrio desenvolver estratgias de desenvolvimento para o contedo e a produo.
medida que a concorrncia se estabelece, inicia-se uma corrida pela excelncia, e novas
maneiras de apresentao dos veculos fazem parte dessa evoluo. Samara (2007b) nota
que a tipografia se torna cada vez mais racional e os designers comeam a conceber as
53

pginas impressas como um espao a ser arquitetonicamente modulado em torno da


informao que contm. O desenvolvimento de publicaes exige, portanto, planejamento e
articulao de diferentes elementos, como veremos a seguir.
O projeto grfico traduz visualmente o projeto editorial e, quando consistente,
revela capacidade de renovao sem perder seu foco conceitual. Essa conexo entre texto e
imagem , segundo Leslie (2003), decisiva para o processo, exigindo um designer que tenha
bom domnio do jornalismo e um diretor que saiba da importncia do design. O carter
contnuo das revistas lhes confere esta capacidade de refletir e inaugurar tendncias
grficas. O leitor aguarda inovaes, mas, ao mesmo tempo, precisa reconhecer a
publicao. Obter impacto e identidade, simultaneamente, so caractersticas exigidas para
manter-se junto ao pblico e no mercado.
O design grfico ordena, por meio de um projeto, os elementos esttico-visuais que
compem uma mensagem, sejam eles textuais ou no. Esses elementos so arranjados,
hierarquizados e elaborados para serem multiplicados, seja por impresso, seja por telas
digitais, o que implica habilidades e conhecimentos especficos de determinados meios de
reproduo. Assim, a gama de elementos em jogo complexa, indo do intelectual e
conceitual at o fsico e material, da comunicao at o acompanhamento e o controle
tcnico da produo grfica, digital e/ou de programao. Elementos como a ilustrao, a
fotografia, a tipografia, a diagramao, entre outros, esto inclusos nas reas de domnio do
designer grfico, mas no isoladamente. justamente o domnio integral e combinado de
todos eles que constitui a especialidade desse profissional. Difere da arte, pois, na maioria
das vezes, no pea nica e quase sempre se destina comunicao de massa. Mas
mantm relao estreita com ela e j foi denominado de arte aplicada.
A natureza projetual do design grfico e do design como um todo tem sido passvel
de questionamentos tambm quanto a sua metodologia. Antes era executada e ensinada em
uma sequncia de trs etapas (problematizao, concepo e especificao). Esse parece
no ser mais o procedimento adotado por grande parte dos profissionais e comea a ser
didaticamente questionado frente multidisciplinaridade e tecnologia.

54

As etapas de desenvolvimento de projetos em design (Figura 15) so apresentadas por


Fuentes (2006) tendo em vista a proposta de Frascara:

Figura 15: Sntese de Frascara para os passos mais frequentes. Fonte: FUENTES, 2006, p. 29.

As variveis so muitas, mas nem todas podem ser previstas. O contexto se altera
constantemente, e o mtodo deve ser adaptado a cada situao. Portanto, mais do que adotar
este ou aquele mtodo projetual, preciso entender sua natureza, de modo que se saiba
flexibiliz-lo quando assim for necessrio, aprendendo constantemente. O objetivo a ser
alcanado sempre a comunicao. A prpria natureza da necessidade, segundo Fuentes
(2006), vai gerar regras e limites dentro dos quais o designer vai se mover em busca de
solues e propostas. Quando a proposta atende a sua finalidade comunicacional, os
condicionantes surgem naturalmente para estabelecer relaes e vnculo entre expresso e
comunicao razo de ser do design grfico, como aponta Fuentes (2006).
Em linhas gerais, ento, podemos afirmar que as etapas do projeto envolvem a
55

obteno do briefing junto ao cliente, a problematizao, o levantamento de dados, a


gerao de alternativas, a tomada de deciso, a implementao e a verificao. A natureza
especfica de cada projeto introduzir variantes e subdivises a cada etapa, e a execuo do
projeto pode incluir a superviso da produo. Em qualquer momento dessa sequncia pode
surgir a necessidade de retroalimentao (feedback), voltando uma ou mais etapas para
alteraes. recomendvel a documentao do processo, gerando assim arquivos que
registram o percurso empreendido. No mbito editorial, o carter jornalstico das revistas e
as estruturas organizacionais implicam processos de produo e nomenclaturas que podem
variar e demonstram a interseco entre as reas. Interessa-nos ressaltar aqui o que envolve
a concepo projetual.
O propsito bsico de um projeto testar e refinar uma ideia, planejar as suas
etapas para minimizar a ocorrncia de erros no decorrer do processo. A ideia tensionada
lentamente, em uma negociao com a realidade ou, pelo menos, o que dela
conhecemos , para adaptar-se e tornar-se vivel nas condies dadas.
O projeto grfico de uma publicao deve levar em conta aspectos funcionais, como
a linguagem do pblico pelo qual a revista pretende ser lida, sua faixa etria, seu grau de
instruo, suas habilidades e formao cultural, entre outros aspectos. As possibilidades
tcnicas de impresso e a verba disponvel so aspectos tcnicos determinantes que
devem tambm ser considerados. Suas caractersticas visuais devero ser tratadas
levando-se em conta as limitaes impostas por esses recursos.
O projeto especifica os elementos grficos estruturais que devem nortear os
diferentes nmeros da revista. Cada edio uma variao sobre esta estrutura,
teoricamente. Algumas vezes podem ocorrer situaes que no tenham sido antevistas
pelo projeto, mas, mesmo assim, este sugere como resolv-los de modo harmonioso,
usando solues familiares, elementos que j fazem parte de seu repertrio.
Cada tipo de publicao exige um grau de flexibilidade capaz de, alm de acomodar o
contedo especfico de cada edio, renovar-se e evoluir ao longo do tempo. Quanto mais
isso possvel, menos h a necessidade de um redesign e de uma reforma brusca, que
gere um ponto de ruptura que possa ser detectado pelo leitor. Outras vezes, mesmo que o
56

projeto tenha a capacidade de constante evoluo, estrategicamente benfico anunciar


uma ruptura ou renovao ao leitor vai depender da natureza do pblico com o qual se
est interagindo.
J a diagramao ou paginao compreende a distribuio dos elementos de cada
edio nas pginas. Com a introduo das tecnologias digitais, o termo editorao
eletrnica (desktop publishing ou DTP) passou a ser utilizado abrangendo todas as
atividades que tornam cada nmero da publicao uma realidade. Para tanto, o domnio
de softwares indispensvel, desde a gerao dos textos at a imposio das pginas,
passando pela obteno e manipulao fotogrfica, o que agiliza consideravelmente o
processo.
Valores jornalsticos, grficos e mercadolgicos se entrecruzam neste momento. Os
critrios editoriais determinam a hierarquia seguida pelo design/diagramao. A
diagramao 24 projeto da distribuio das matrias e suas ilustraes e ttulos, segundo
um projeto maior e geral de design d conta de aplicar essas diretrizes gerais a cada
edio. No processo da fotocomposio o texto das matrias era datilografado em laudas
(folhas nas quais havia escalas impressas na parte superior e na lateral esquerda para
facilitar a contagem de toques e de linhas) era meticulosamente marcado pelo diagramador,
com instrues de tipo de letra, corpo da letra e entrelinhas, alm da largura da coluna, a
partir de uma tabela previamente estabelecida. Assim era possvel saber exatamente que
comprimento essa matria teria. Cada edio precisava ter suas matrias cuidadosamente
marcadas por esse profissional e, em funo desses clculos, ser encomendada para o
setor de fotocomposio. Somente depois de devolvidas estas seriam montadas, isto ,
coladas sobre os espelhos (folhas de papel couch previamente impressas com um grid para
facilitar a tarefa de montagem usando uma mesa de luz, essa tarefa era ainda mais
facilitada).
Em funo de agilidade e operacionalidade, os textos normalmente se atm a
determinado tamanho, para que assim se encaixem nos respectivos espaos grficos,

24

Rabaa e Barbosa (1978, p.155) definem diagramar como fazer o projeto da distribuio grfica de matrias a serem
impressas (textos, ttulos, fotos, ilustraes, etc.), de acordo com determinados critrios jornalsticos e visuais. Distribuir,
tcnica e esteticamente, em um desenho prvio, as matrias destinadas impresso....

57

garantindo um arranjo similar atravs das edies. Colunas de colaboradores tm tamanhos


fixos, o que obedecido pelo jornalista. assim que a continuidade visual das edies
garantida. Ao se elaborar o projeto geral da publicao (o que hoje se chama de projeto
grfico-editorial), so definidos os padres que sero seguidos a cada edio, pois, segundo
Gruszynski (2010), sobre essa base que se constituem diferentes apropriaes do
diagrama, garantindo uma variao a partir do esquema bsico e geral. Esse esquema
(projeto grfico-editorial) define o formato, o grid, a tipografia, as imagens, as cores, o
suporte e a textura. As pginas, seu espao negativo (margens), espao positivo (mancha),
quantidade e largura das colunas, espaamentos, tipo de letra, corpo e configurao (caixa
alta e/ou baixa, espaamentos), tamanhos e maneiras de usar fotografias e ilustraes, uso
da cor, tarjas, editorias (cartolas), folio (nome da seo e pgina) e demais elementos usados
para guiar o leitor pela publicao. O designer deve ter uma compreenso ampla do
propsito da publicao, seu contedo especfico e para quem se dirige, para atribuir os
requisitos que orientaro cada edio, garantindo a continuidade de uma identidade visual.
A posio hierrquica deve garantir a esse profissional o acesso direto editoria, negociando
adequaes que julgar pertinentes e necessrias ao fluxo de trabalho.
Como vimos, os elementos grficos a serem definidos no design de uma publicao
compreendem formato, grid, tipografia, imagens, cores, suporte e textura, que sero
arranjados segundo critrios compositivos. Trataremos a seguir de cada um deles.
3.2.1 Suporte, textura e cor
O domnio da cor muito importante para o designer. Seja para criar elementos com funes
diversas na composio, seja para alicerar a identidade, uma paleta de cores adequada de
importncia vital. Como os tipos, a cor interage com o contexto e, como afirmam Lupton e
Phillips (2008, p. 71), as cores podem cumprir propsitos especficos:
A cor pode exprimir uma atmosfera, descrever uma realidade ou codificar uma
informao. Palavras como sombrio, pardo e brilhante trazem mente um
clima de cores e uma paleta de relaes. Os designers usam a cor para fazer com
que algumas coisas se destaquem (sinais de advertncia, por exemplo) e outras
desapaream (camuflagem). A cor serve para diferenciar e conectar, ressaltar e
esconder.

Antes essencialmente em preto e branco, os peridicos adotaram a impresso colorida


58

to logo disponibilizada pela tecnologia. Notadamente as revistas, cujo apelo est


intimamente ligado ao seu aspecto visual e qualidade de sua impresso. A teoria das cores
aliada valiosa, baseando-se na descoberta de Newton (1665) da diviso do feixe de luz
branco em seus sete componentes (vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, ndigo e violeta),
gerando o conhecido disco das cores. O pintor Marc Chagall o autor de significativa frase a
respeito: Todas as cores so amigas de suas vizinhas e amantes de suas opostas (apud
LUPTON; PHILLIPS, 2008, P. 71) As relaes que o designer faz entre as cores
complementares, anlogas, primrias (vermelho, amarelo e azul), secundrias (laranja,
violeta e verde) e tercirias (resultantes de misturas entre primrias e secundrias) so
baseadas no disco de Newton, no qual esto sequenciadas. Divididas em frias (verde, azul e
ndigo), quentes (amarelo, laranja e vermelho) e outras consideradas neutras (violeta).
Diferentemente da nossa viso, na impresso misturamos tintas. Na luz branca esto
presentes todas as cores, e uma superfcie vermelha absorver todos os componentes
coloridos dessa luz e refletir apenas o vermelho que ser enviado de volta nossa retina.
A sntese das cores ocorre de maneiras distintas para a luz e para as tintas, formando a
chamada sntese aditiva (RGB Red, Green, Blue) e a sntese subtrativa (CMYK Cian,
Magenta, Yellow, blacK). A sntese aditiva, tambm chamada cor luz, apesar de lidar com
trs componentes, mais rica em tonalidades que a sntese subtrativa (cor pigmento). Seu
espao de cor, ou gamut, mais amplo, e o processo CMYK (tambm denominado cores
processo) uma tentativa de reproduzir o fenmeno natural da cor, mas na prtica a teoria
das cores se mostra deficiente e no reproduz vrios tons que vemos na tela de um
computador. necessrio muito cuidado, e o gerenciamento de cores um aspecto tcnico
que exige muito apuro do designer. Identidades corporativas tm na cor um elemento
determinante, que deve ser controlado minuciosamente.
Desde o perodo entreguerras, o uso da cor um instrumento poderoso para
transformar uma capa em um campo de vendas visual, segundo Banks e Fraser (2007).
Mesmo que a fotografia tenha substitudo os demais tipos de imagem, a ousadia com as
cores continua sendo ferramenta relevante. Seu grau de participao, sua presena ou

59

ausncia, o uso de cores especiais25 ou de uma maneira marcante modela a nossa


percepo.
Conforme Fuentes (2006), o suporte protagoniza o contato com o receptor. definido
em funo de elementos como peso (gramatura), brilho, cor (mesmo o papel branco
apresenta graus de alvura distintos) e textura. Sua importncia vem do fato de que, uma vez
que participa do efeito visual, se no for branco, o papel (ou sobre o que estivermos
imprimindo) interfere nas cores (a cor da tinta soma-se cor do suporte). A no ser que se
faa uso de acabamentos posteriores impresso, a textura do suporte a nica
responsvel pela sensao ttil. A partir de catlogos e mostrurios disponibilizados pelos
fabricantes, pode-se ter a noo prvia que acompanhar nosso impresso. A oferta ampla,
mas a opo por determinados tipos de papel incomuns poder acarretar custos e prazos
diferenciados. Mesmo no sendo a mensagem, o suporte no neutro e participa da sua
construo e de sua percepo.
O uso de suporte com textura adiciona determinada sensao ttil, mas a qualidade da
impresso pode ser comprometida. Aspectos como a cobertura e a porosidade do papel so
determinantes no seu relacionamento com a tinta, como observa Fuentes (2006, p. 78):
Carto, cartolina, papel, plstico, microcorrugado, ecolgico, revestido, mate,
brilhante, texturizado, gofrado, ou qualquer forma que possa ter um material de
suporte, dever ser matria de uma cuidadosa escolha e estudo em seus aspectos
fsicos, simblicos e comunicativos. Neste sentido [...] podemos afirmar
enfaticamente que nenhum fato de comunicao estar completo se no
considerar o seu suporte como parte fundamental.

Em relao textura, o efeito pode ser ttil ou tico. Algumas texturas no so


possveis de serem experimentadas fisicamente pelo espectador, conforme Lupton e Phillips
(2008), s sendo viveis como efeito visual. A sensao da presena fsica de determinada
textura refora a atmosfera que se pretende estabelecer.
Os tipos sobre o suporte tambm determinam uma textura: a prpria palavra texto
de origem comum da palavra textura. A um texto se atribui cor clara ou escura: se
usamos um tipo pesado, negrito ou espacejamento entre letras pequeno o texto resulta
escuro, denso. Ao contrrio, com caracteres de hastes finas (light) ou espacejamento entre
25

Cores especiais, em artes grficas, so aquelas que no foram obtidas misturando ciano, magenta, amarelo e preto,
mas sim, a partir de outra tinta. Essas cores so codificadas pelo sistema Pantone, aceito como referncia universal.

60

letras generoso, a tonalidade resultante da mancha clara. Conforme Ambrose e Harris


(2009), a cor do tipo definida pelo tipo em si, tamanho do tipo e pela forma dos blocos de
texto.
3.2.2 O formato e o grid
Os formatos so derivados da oferta industrial de papel, devendo ser preferencialmente
mltiplos dos tamanhos de papel disponibilizados pelas empresas produtoras desse insumo
(alm de poderem ser limitados pela capacidade das impressoras de imprimirem
determinados tamanhos de papel). Quando isso no observado, ocorre perda de papel e,
consequentemente, perda financeira. H normas e padres internacionais para fabricao de
papel, como DIN (Deutsches Institut fr Normung) e ISO (International Organization for
Standartization). No Brasil, so usados os formatos AA (76X120mm) e BB (660X960mm). Todas
as grficas oferecem tabelas de aproveitamento de papel que servem de guias para os
designers quando estipulam os formatos de seus projetos. As dimenses da pgina
conformam o espao grfico e, a partir dele, sero estabelecidas as margens, a mancha (rea
impressa), as colunas (blocos verticais de texto) e os mdulos (diviso da coluna em alturas
iguais).
O espao grfico delimitado por uma moldura, mesmo quando esta formada pelas
margens que agrupam e de certa forma separam um determinado contedo articulado,
uma demarcao que, conforme Lupton (2004), defende a soberania da pgina e a remove do
domnio do ordinrio. Esse espao subdividido para acomodar a grande quantidade de
informao (textos e imagens) com um mnimo de organizao e hierarquia, tanto para
facilitar sua produo como sua leitura. Esta diviso que guia os elementos chamada de grid,
diagrama ou grade.
O grid se origina no Estilo Internacional 26, com a ideia de uma rede organizando os
espaos geomtricos. Ao dividir estrutural e espacialmente a pgina, orienta e auxilia o
posicionamento dos elementos nela, definindo a quantidade de colunas, a largura das colunas,
o espao entre elas, mdulos horizontais, etc. Em 1950, na Sua, o grid foi elaborado
26

O Estilo Internacional foi estabelecido pela Escola Sua (que sucede a Bauhaus) e se baseia em arranjos grficos
sustentados por um sistema rgido de coordenadas (grid system) e formas minimalistas (GRUSZYNSKI, 2008).

61

teoricamente por Joseph Mller-Brockmann, em seu livro Grids system in graphic design
(1981), e adotado ainda hoje como base para a organizao da informao. Tornou-se um
postulado fundamental do Estilo Internacional, apesar de no ter sido inventado por ele e ser
usado por designers de praticamente todas as tendncias. Pode ser usado de forma mais ou
menos rgida, e divide os designers: Para alguns designers grficos, ele parte incontestvel
do processo de trabalho, oferecendo preciso, ordem e clareza. Para outros, smbolo da
opresso da velha guarda, priso sufocante que atrapalha a busca de expresso (SAMARA,
2007a, p. 8).
Por ser uma diviso do espao, o grid ser sempre derivado das dimenses da pgina,
estabelecendo mdulos que podem ser subdivididos inmeras vezes, sem oferecer limites,
teoricamente. As colunas, mltiplos desses mdulos, podem assumir larguras diversas; alm
destas, o grid determina (e uniformiza ou modula) o espao entre-colunas (gutter) e a linha
de base do texto (baseline grid), que vai determinar, por sua vez, o espao entrelinhas,
proporcional ao corpo do tipo que se usa (normalmente nos corpos de leitura de 8 at
12 essa proporo de 120%). Esses ajustes, uma negociao entre a geometria, o bom
senso e a experincia, depois de definidos, tero uma utilidade operacional
recompensadora, j que sero a base sobre a qual as diferentes solues de leiaute se
assentaro e em funo dela tero uma relao.
inimaginvel organizar a informao de uma revista ou jornal sem o uso do grid:
mais do que alinhar os elementos, ele estabelece propores e hierarquias que dirigem
tanto a produo quanto a leitura que se far daquela pgina. Para Samara (2007a),
mesmo antes de sua ltima codificao no modernismo, o pensamento estrutural uma
caracterstica e um princpio presente nas sociedades mais antigas do planeta, sendo um
trao caracterstico da luta pela civilizao.
Os chineses, os japoneses, os gregos e romanos, os incas todos esses povos
seguiram ideias estruturais ao construir cidades, fazer guerras e organizar imagens.
Em muitos casos essa estrutura se baseava no cruzamento de eixos que
correspondia interseco do cu e da terra.[...] metfora institucionalizada de
tudo que certo no mundo [...] o grid tambm ganhou uma qualidade
explicitamente espiritual [...] Josef Mller-Brockmann, o paladino suo do grid nos
anos 1950 e 1960, definiu seu mpeto ordenador em termos quase teolgicos
(SAMARA, 2007a, p.9-10).

62

Para Ambrose e Harris (2009), o grid pode ser definido como a base sobre a qual o
design construdo. , em essncia, o esqueleto da pgina, adicionando ordem e estrutura,
tornando-se imprescindvel quando se lida com grandes quantidades de informao. Os
diferentes tipos de grids e as tcnicas de us-lo permitem adequaes aos diferentes perfis
das publicaes e, com criatividade, evitam a semelhana visual de duas publicaes. A
quantidade de leiautes que podem ser produzidos a partir do mesmo grid bsico demonstra
a flexibilidade oferecida por esse sistema.
Para Mark Porter (2010) premiado designer editorial que inclui o redesign do
tradicional dirio britnico The Guardian em seu currculo, o grid essencial. Ele afirma
que o design editorial consiste em ordenar um conjunto de elementos diferentes, e o grid
a ferramenta para que essa ordem seja imposta. Para Porter, as propriedades
matemticas do grid melhoram a experincia de leitura e no restringem a criatividade do
designer, que, assim, poderia se dedicar mais tipografia e s imagens.
O pressuposto bsico do grid estabelecer as linhas guia sobre as quais ser
conformado o leiaute: margens, colunas, espaos entre colunas e mdulos serviro de
orientao para a disposio dos elementos, estabelecendo, assim, uma uniformidade que
configura a hierarquia e uniformiza a localizao da informao. O uso criativo dessas guias
garantir uma variedade de pginas, pois os espaos podem ser novamente divididos,
consistindo em um sistema flexvel.

63

Figura 16: Anatomia de um grid. Fonte: SAMARA, 2007b.

O uso do grid (Figura 16) baseia-se no fato de que a distribuio dos elementos
informativos auxilia o leitor no entendimento de seu significado. O leitor sabe onde
encontrar a informao desejada, pois os pontos em que h cruzamento das divises
horizontais e verticais funcionam como sinalizadores daquela informao. Segundo Samara
(2007b), esse sistema facilita a compreenso do seu uso pelo leitor, funcionando como um
fichrio visual. Polmico, o grid defendido com ortodoxia por alguns (adeptos do
funcionalismo e do Estilo Internacional, por exemplo) e negado por outros (como os psestruturalistas da escola de Cranbrook, por exemplo). Dependendo da quantidade de
informao com que estamos lidando, e como esta deve ser sistematizada, o grid um
aliado na organizao do contedo, mas pode e deve ser visto como algo flexvel e
malevel, conforme Ambrose e Harris (2009). Wolfgang Weingart descobriu um novo
potencial visual; ao desconstruir a rigidez tradicional da tipografia sua, mostrou que a
estrutura racional do grid era apenas um dos muitos sistemas de ordenao visual da
informao (MEGGS, 2009).

64

3.2.3 Tipografia
A tipografia se ocupa tanto da criao de caracteres como da composio destes para
transmitir mensagens. Sua importncia para o design grfico , sem dvida, a maior de
todas, uma vez que praticamente inexiste pea de design grfico sem a presena da
tipografia.
Tradicionalmente associada impresso a ponto de suas origens se confundirem, a
palavra cada vez mais empregada para designar a disposio qualquer material escrito, j
no se restringindo ao trabalho dos tipgrafos, conforme Jury (2007). Intermediria entre
o contedo e a mensagem, d forma ao texto e o transmite. Portanto, para dominar sua
gramtica, afirma o autor, necessrio o conhecimento lingustico e saber como a
linguagem se adapta a cada contexto.
Se na sua origem histrica o vocbulo equivale impresso e nos traz imagem a
Bblia de 42 linhas de Gutenberg (sec. XV), hoje no passa, segundo Bringhurst (2005), de
escrita idealizada. De acordo com Gruszynski (2007), a reproduo de mensagens por meio
da palavra impressa exige ateno tanto ao desenho dos caracteres como maneira de
disp-los no espao da pgina ou folha, escolha do tipo de papel, tinta, etc. Seu
tamanho, sua interao com as imagens, a definio das margens, a largura da linha, a
marcao dos pargrafos, tudo concernente tipografia.
No design editorial, a disciplina da tipografia a sua base essencial. O domnio dos
modernos softwares de edio fundamental para que se desenvolva e produza no
ritmo necessrio, mas o conhecimento dessa disciplina o que caracteriza e diferencia
um design consciente de sua funo. O conhecimento dos mecanismos da leitura o
eterno guia para a definio de suas regras e da quebra das mesmas.
Suas regras, fruto de sculos de aperfeioamento, no so estticas e imutveis e,
assim como as lnguas e a linguagem, esto em movimento e evoluo. Quebrar as regras
e alcanar um efeito da ateno uma das metas do designer tipogrfico em
determinadas ocasies como numa capa, por exemplo , mas s ter chance de faz-lo
com eficincia aquele que conhece as regras que pretende quebrar. Caso contrrio ter
dificuldades para se comunicar.
65

A tipografia , como vimos, um assunto vasto e da maior importncia para o design


grfico e editorial. Trataremos dela mais detalhadamente no captulo trs, uma vez que
um aspecto central do presente estudo.
3.2.4 Imagens
O design grfico e particularmente o design editorial tem-se beneficiado imensamente
com o desenvolvimento tecnolgico na rea de gerao e reproduo de imagens e sempre
recorreu ao seu uso, integrando-a com os demais elementos de seu discurso. Das limitaes
que permitiam a reproduo apenas de gravuras, chegamos a um estgio no qual produzir
imagens, alterar seu significado ou apenas melhorar suas condies de visualizao se
expandiu e adquiriu importncia.
Fator importante no apelo que uma publicao exerce sobre seu leitor, as imagens
normalmente percebidas antes do texto podem ser de diferentes tipos. Para Zappaterra
(2007), sua presena e o modo como so colocadas no leiaute pelo designer fazem com
tenham grande impacto sobre o leitor. Fuentes (2006) as classifica em esquemas,
ilustraes, fotografias e digitalizaes diretas. Segundo esse autor, os esquemas so
utilizados para exemplificar ou mostrar sistemas, desenvolvimentos ou processos que por
suas caractersticas dificilmente podem ser vistas (FUENTES, 2006, p.80). O termo
infografia vem sendo utilizado para indicar representaes que visam mostrar de forma
clara um contedo, proporcionando a compreenso de fatos e dados de modo acessvel,
mediante imagens e textos conjugados. De Pablos (1999) sistematiza a infografia em cinco
formatos, sendo que um deles qualificado como a infografia jornalstica por excelncia.
So eles: (1) grficos de linha e de barras; (2) grfico de pizza; (3) tabela numrica; (4)
sumrio infogrfico; (5) diagrama jornalstico.

66

Figura 17: Exemplos de infogrficos. Fonte: site EL INFOGRAFISTA ES TU AMIGO.

Os infogrficos (Figura 17) so, para Correa e Camargo (2000), os representantes psmodernos dos grficos e seu surgimento, no final dos anos 1970, foi uma resposta da
imprensa escrita ao impacto visual da TV e do computador no universo do jornalismo. Para
Fetter e Scherer (2010), o domnio de cdigos do leitor contemporneo e a velocidade com
que este consome informao tornam o infogrfico um recurso praticamente obrigatrio,
devido a seu impacto, atrao e poder de sntese.
A ilustrao, por sua vez, anterior fotografia e, se tivesse um carter apenas
pragmtico, teria perdido a sua razo de ser. Porm, como mostrar ao leitor o
funcionamento interno de um equipamento, detalhes da nossa anatomia interna ou at
relatar uma atividade que no foi registrada? Um segundo aspecto a autoria: uma
ilustrao expressa interpretao e opinio. Mesmo que, como aponta Fuentes (2006),
isolada no seja design, mas arte, no contexto da impresso parte constituinte do design
grfico editorial. Alm desse aspecto, h ilustradores renomados cujo trabalho recebido
com deleite, podendo salvar a composio rgida do arranjo. Usada com maestria, a
ilustrao uma aliada que pode apoiar o estabelecimento da identidade grfico-visual de
uma publicao.
Tendo iniciado seu desenvolvimento em meados do sculo XIX, a fotografia adquire status
tanto documental como artstico, sendo hoje inseparvel do contedo jornalstico e
fundamental para o desenvolvimento da publicidade, no apenas pela possibilidade de sua
67

reproduo com qualidade, mas pelo seu potencial expressivo. Seja como registro documental
(quando parte do entendimento de notcias) ou com inteno de complementar, comentar ou
exemplificar, a fotografia atende a vrios propsitos e necessidades.
Como registro, as limitaes so de ordem perceptiva, uma vez que cada um percebe o
que v condicionado pela sua condio biolgica e pelo seu imaginrio (que cultural, social e
histrico), alm do fato de que todo processo de impresso portador de deficincias, por
mais que tenha evoludo, assim como telas de TV e computadores tm caractersticas diversas.
Essas distores so cada vez menores e dificilmente percebidas pelo leitor (at porque, na
maioria das vezes, no existe a possibilidade comparativa com o original). Sua fora persuasiva
grande, mas exige a credibilidade do veculo, pois a edio permite adulterao. Usada com
o intuito no estritamente documental, a fotografia pode expressar conceitos e ser ferramenta
artstica. Desde que deixou de ser qumica para ser digital, a complementao da imagem aps
sua obteno tornou-se um padro, seja para ajuste tonal (calibragem, no jargo
profissional), seja para interveno conceitual. Tal procedimento j era corrente nos incio do
sculo XX, quando vrios fotgrafos, artistas e designers exploraram essas possibilidades com
resultados admirveis e legitimadores do procedimento. Como esclarece Fuentes (2006), em
funo da pouca clareza classificatria que separa design e arte, visvel aqui a unio de
ambos, instalando-se o conceito de design fotogrfico. Ao utilizar uma fotografia como base
para uma ilustrao fotogrfica e alterando ou combinando partes de mais de uma entre si, a
noo de autoria e original se modificam, pois o que esta sendo gerando um novo original.
Por fim, Fuentes (2006) caracteriza a digitalizao direta como outro tipo de imagem
possvel. Em vez de digitalizar uma imagem obtendo uma cpia do original, cmeras
fotogrficas digitais ou scanners de mesa podem capturar o objeto diretamente. Esse
procedimento, claro, tem limites, mas, tambm, possibilidades exclusivas. E o que se obtm,
a, o que o autor classifica como original de primeira gerao.
A importncia da imagem no contexto do design editorial crescente, uma vez que,
conforme Zappaterra (2007), cada vez mais publicaes adotaram recursos visuais, movendo-se
da orientao textual para o uso mais pronunciado das imagens. O acirramento da concorrncia
impe a necessidade de impacto. Seja que tipo de imagem utilizemos ou combinemos, as suas
especificidades requerem a experincia do designer e integram significativamente seu
68

repertrio. Os meios digitais, cada vez mais utilizados, fazem uso de todos os tipos de imagem e
dos recursos visuais em suas interfaces.
3.2.5 Critrios compositivos
O estabelecimento de critrios compositivos normalmente antecede o design, sendo
elaborado em funo do briefing e dos objetivos que se pretende alcanar. Cabe ao designer
dispor os elementos na pgina em um arranjo que os integre eficientemente. A composio
da pgina, leiaute ou arranjo a prpria concretizao do projeto, representando
estruturalmente as relaes entre as partes constituintes da mensagem. Estruturalmente
ligada ao grid, a composio confere um aspecto organizacional e formal pgina: textos,
imagens, ttulos e espaos atuam em conjunto para transmitir a mensagem que o contedo
representa.
Hierarquia, tenso, contraste, balano, proporo, continuidade e repetio so alguns
dos critrios que uma composio deve possuir. Percebida antes como um todo, a pgina
estabelece previamente um grau de facilidade de sua leitura, determinado pela exposio
estruturada e hierrquica de seu contedo textual e visual. Mesmo no havendo regras
rgidas estabelecidas de como cada leitor se apropria individualmente, sabe-se que o uso de
elementos de destaque (ganchos visuais) so eficientes para capturar o olhar e conduzi-lo,
como afirma Zappaterra (2007).
As margens, o espao entre as colunas, a numerao das pginas, os padres de texto
(ttulo, subttulo, olho ou lead, legendas, sees, etc.), todos participam na conformao da
mensagem. Alm dos elementos relacionados anteriormente, h que considerar o fato de
que a revista sempre observada aberta, o que significa que cada pgina vista em
conjunto com a que est ao seu lado, ou seja, na esquerda uma pgina par e na direita uma
mpar. Aberturas de matrias sempre observam essa disposio e fazem uso da pgina dupla
(spread, ou double page spread DPS), tratando-a como um espao nico. O ganho de
impacto visual considervel, e no raro essas aberturas de matria recebem tratamento
prximo ao de uma capa, desempenhando o papel de atrair a ateno do leitor.

69

O conhecimento e o domnio das leis de percepo 27 til. Muitos designers cultivam o


hbito de produzir esboos nos quais esses critrios so estudados esquematicamente,
servindo como guia para produo posterior de apresentao ao cliente e finalizao. Esse
processo permite uma abordagem visual do contedo, oferecendo uma liberdade nica e
resposta imediata. A transposio desse esquema para seu estgio final introduz ajustes e
variaes do esquema prvio, mas os critrios conceituais, uma vez determinados, podem ser
mantidos. Ao perd-los de vista, no envolvimento com a etapa final, o esquema serve de guia.
Mesmo quando no usados deliberadamente, alguns princpios compositivos, como a
seo urea e a diviso em dois teros, por exemplo, esto interiorizados em nosso
subconsciente e influenciam nossas decises, dando-nos a clara sensao de que algo no
est no seu melhor lugar. Costuma-se atribuir esses fatos intuio quando, muitas vezes,
trata-se de princpios que, em algum momento de nossa educao profissional, nos foram
apresentados e incorporados pelo nosso mtodo natural de criao e produo. So os
conceitos universais de harmonia presentes nos exemplos histricos que nos foram
introjetados no percurso da formao, produzindo nosso repertrio visual, que passamos a
replicar automaticamente. Ou, como afirma Bringhurst (2005, p. 160), o que achamos ser
nossa intuio, na maioria das vezes, no passa de memria disfarada: [...] funciona muito
bem quando treinada e do contrrio precariamente (p. 160).
A considerao sobre os resultados atingidos em cada pgina acrescenta repertrio ao
designer. A experincia torna o caminho menos rduo ao ser percorrido pela segunda vez, e
a observao atenciosa do que torna a comunicao efetiva e eficiente vai permitir ao
designer atingir mais qualidade e objetividade em seu ofcio. Assim, o tempo torna o
profissional mais experiente e sbio, menos ansioso e mais maduro e objetivo.
O arranjo dos elementos que compem a mensagem textos e imagem so vistos,
percebidos e processados antes mesmo da leitura do texto em si, contribuindo no interesse
pela sua leitura. Tendo sistematizado esses aspectos e estabelecido a sua importncia,
27

As leis de percepo so tambm conhecidas por Leis da Gestalt (ver nota derodap 13). As leis mais conhecidas so a lei
da proximidade, da boa continuidade e do fechamento. A lei da Gestalt afirma que, em um objeto, no percebemos as
partes isoladamente, mas sim suas inter-relaes, e que o nosso crebro busca estabelecer uma relao entre todos os
elementos que nosso olhar abrange em busca de equilbrio e estabilidade. Muitas iluses de tica so explicveis a partir da
Gestalt: dois crculos do mesmo tamanho, por exemplo, no parecem ter o mesmo tamanho (quando acompanhado de
outros crculos grandes, parece menor do que quando acompanhado de crculos menores).

70

passaremos a nos dedicar a seguir tipografia, buscando compreender seus parmetros e os


conceitos que orientam sua retrica.

71

4 TIPOGRAFIA E LEGIBILIDADE
Vimos, no captulo anterior, que design editorial e tipografia esto to intimamente
ligados que se confundem em sua origem. O que os tipgrafos faziam no perodo em
que os tipos mveis consagrados por Gutenberg se estabeleceram como padro?
Basicamente, o que hoje chamamos de design editorial: combinar e organizar
elementos textuais e no textuais (ilustraes decorativas e iluminuras) 28. Compor o
texto era arranjar lado a lado, linha por linha, cada tipo mvel at totalizar o texto, as
ilustraes e demais elementos da pgina. Hoje, mesmo dispondo de instrumentos
tecnologicamente superiores como o computador, o domnio da disciplina de
tipografia continua sendo necessrio para o designer fazer design editorial.
Neste captulo, abordaremos especificamente o campo da tipografia origens,
caractersticas, terminologia , tendo em vista sistematizar e compreender os
conceitos e os parmetros que orientam a retrica tipogrfica no mbito editorial,
avaliando que elementos perpassam a noo de legibilidade. Para que possamos
avaliar e discutir os aspectos convencionais e inovadores relacionados experincia
grfica e editorial da revista Trip, conforme explicitado em nosso objetivo geral, os
aspectos aqui tratados so fundamentais.
Para Frost (2003), a tipografia o elemento primordial do design editorial. A
escolha de um tipo de letra, como ela se parece, como ser usada, ir alterar a

28

Iluminuras eram letras capitulares, maiores que o corpo do texto, que, decoradas com desenhos, pontuavam o
incio dos captulos, alm de acrescentar um atrativo s pginas tipogrficas, que buscavam a aprovao dos leitores
acostumados ao padro estabelecido pelos manuscritos, muito ricos em adornos.

aparncia da publicao e afetar a experincia do leitor de forma substancial. Para


Zappaterra (2007), h a necessidade de que o design editorial, particularmente por
meio da tipografia, expresse visualmente o contedo e a identidade da publicao.
Erroneamente definida e associada a um processo de impresso especfico (que,
a rigor, era o dos tipos mveis), hoje o termo tipografia denomina tanto o design de
tipos como todo design feito com tipos. O termo tipologia frequentemente usado
em seu lugar, na maioria das vezes pelos mesmos que associam o termo tipografia
aos tipos mveis, quando o termo tipologia se refere taxonomia 29. Esse erro, fcil
de encontrar inclusive at em revistas e livros dedicados ao assunto, tambm
comum em dicionrios consagrados da lngua portuguesa, como Aurlio e Houaiss,
que, ao faz-lo, consolidam o erro.
Em sua origem o termo tipografia equivale impresso e remete aos tipos
mveis desenvolvidos por Johannes Gutenberg no sculo XV. Na
contemporaneidade, ele assume novos contornos, que abarcam aspectos
morfolgicos, estruturais e criativos. Reproduzir uma mensagem atravs da
palavra impressa requer ateno tanto ao desenho dos tipos, como forma
de organiz-los nas pginas, escolha do papel, da tinta, do sistema de
impresso, etc. (GRUSZYNSKI, 2007, p. 145).

A tipografia est intimamente associada escrita, evoluindo desta no decorrer


dos anos em seus aspectos tcnicos e tambm expressivos. Cada vez mais apurada, a
tecnologia reduziu entraves e limitaes. Desse modo, foi possvel a expanso da
expresso, facilitando a experimentao.
As publicaes enfrentam um problema crucial a ser resolvido pelo designer: a
legibilidade. Escorel (2000), tratando do design de livros, afirma que necessrio
conciliar os imperativos da legibilidade com os de identidade grfica, levando em conta
fatores como o estilo do texto, o perfil da casa editora e as caractersticas do pblico
ao qual a publicao se destina. A questo da identidade passa pela tipografia, faz-se
notar pelo formato, pelo tipo de papel, pelo uso das cores e pelo estilo de edio tanto
do texto como das imagens. A tipografia o fio condutor que leva o leitor a navegar
atravs da publicao e, se usada de maneira plana, simplesmente observando as
29

Cincia ou tcnica de classificao. Rubrica: biologia. Cincia que lida com a descrio, identificao e classificao
dos organismos, individualmente ou em grupo, quer englobando todos os grupos (biotaxonomia), quer se
especializando em algum deles, como ocorre no caso da fitotaxonomia e da zootaxonomia.

73

regras e os padres, deixar de acrescentar um diferencial. preciso dar um passo


alm a fim de gerar alguma particularidade que ajude na identificao formal do
produto sem prejudicar sua funcionalidade.
Em um mundo repleto de mensagens que ningum pediu para receber, a
tipografia precisa frequentemente chamar a ateno para si prpria antes
de ser lida. Para que ela seja lida, precisa contudo abdicar da mesma
ateno que despertou. A tipografia que tem algo a dizer aspira, portanto, a
ser uma esttua transparente (BRINGHURST, 2005, p. 23).

Os conceitos acerca da legibilidade, construdos ao longo dos sculos, a partir da


inveno da escrita, e, consolidados pela tipografia, estabelecem-se como uma
conveno a partir das retricas do ofcio e da prtica, que o designer reitera, adapta e
transforma. A natureza das revistas acaba por transform-las em um laboratrio
experimental permanente, vanguarda em que as tradues grficas de estilos so
concebidas, em que as tendncias se pronunciam de forma mais veemente, uma vez que
a atualizao em relao ao segmento fator de manuteno dos vnculos identitrios
com seu leitor.
Gruszynski (2008, p. 32) enumera os elementos associados legibilidade
como sendo:
1. presena ou no de serifa; 2. caractersticas particulares do design da
fonte; 3. composio em letras maisculas, minsculas ou
maisculas/minsculas; 4. espaos entre letras (kerning); 5. espao entre
palavras; 6. espao entrelinhas (leading); 7. extenso da linha (largura da
coluna); 8. alinhamento dos pargrafos; 9. relao figura (elemento
tipogrfico) e fundo.

A legibilidade poderia ser definida como o conjunto de qualidades ou atributos


da tipografia que tornam seu reconhecimento e compreenso possveis e facilitados
para o leitor. Muito mais do que os fatores fsicos, a familiaridade do leitor com
determinadas fontes e arranjos determinante para que a legibilidade se estabelea.
Cada letra remete a uma imagem-padro que o leitor possui em sua mente quanto
maior for a coincidncia entre o que ele v e seu cdigo mental, mais fcil e
rapidamente reconhecvel ela . A distino entre os caracteres, tal como a distino
dos sons, fundamental. Simplicidade, contraste e proporo so as qualidades
essenciais que permitem o estabelecimento desse reconhecimento, mas, sozinhos, no
so garantia de tima legibilidade. Como no reconhecemos os caracteres isolados, e
74

sim sua interao no contexto, o arranjo (leiaute) decisivo. Esta facilidade de leitura
propiciada pela configurao do bloco de texto se chama de leiturabilidade (do ingls
readability), ficando legibilidade (legibility) para designar o reconhecimento de um
caractere em si. Similar ao que ocorre com os diferentes sotaques regionais, caracteres
com menos legibilidade conseguem um desempenho superior ao imaginado quando
eficientemente arranjados, pois, em oposio entre si, suas caractersticas distintivas
se evidenciam. A definio de legibilidade se torna mais abrangente e transitria,
evidenciando dependncia de mais fatores, alm do reconhecimento tico de
caracteres exclusivamente. Como evoluem constantemente, os padres existentes
devem ser tomados como referncias, mas no como dogmas imutveis e estticos. As
regras, como jargo na literatura sobre o assunto, existem para serem quebradas
mas at para quebr-las recomendvel conhec-las.
No veculo revista, particularmente, necessrio saber usar ambos os princpios:
nas capas e, mesmo que em um grau menor, nas aberturas de matrias, deve-se
privilegiar a comunicao, uma vez que necessrio chamar a ateno do leitor e criar
interesse a partir de elementos visuais sintticos e sua expressividade. J no que se
chama de corpo da matria, quanto mais longa esta for, h que privilegiar o conforto
de leitura (leiturabilidade), lanando mo de um arranjo mais prximo do convencional.
As maneiras como o leitor se apropria dos textos no so estticas e tanto texto
como contexto so formadores de sentido. O receptor contempla simultaneamente o
texto e a sua organizao visual no suporte. A percepo de determinados gneros
como a poesia e a prosa, por exemplo, est ligada organizao dos tipos na pgina. A
poesia concreta (Figura 18) tambm ilustra como a disposio visual dos caracteres
to importante e fundamental para o estabelecimento do objetivo comunicacional
quanto o texto em si.

75

Figura 18: Exemplos de poesia concreta e visual. beba cloaca, Dcio Pignatari. Fonte: site A NOZ NO
COMO NS. / Cromossomos, Arnaldo Antunes. Fonte: site ZUNI. / viva vaia, Augusto de Campos.
Fonte: site GRAMATOLOGIA.

Na contemporaneidade, a oferta de produtos editoriais ampla e variada,


contemplando diferentes suportes, funes, situaes e contextos em que as prticas
de leitura podem se dar. Uma vez que a disponibilidade da informao muito maior e
o tempo disponvel para sua apreenso geralmente reduzido, a facilidade de
localizao dos assuntos e a possibilidade de acesso aos contedos segundo diferentes
nveis de aprofundamento tornaram-se valores relevantes. Essas demandas deixam a
leitura cada vez mais visualmente orientada, ao mesmo tempo em que novos gneros
como os infogrficos, por exemplo hibridizam as modalidades de leitura, no intuito
de agiliz-la e torn-la mais atraente aos olhos do leitor. Vejamos, ento, que
elementos configuram a retrica tipogrfica.

4.1

RETRICA TIPOGRFICA

Os elementos que compem a retrica tipogrfica no se restringem escolha do tipo


em si. Embora esta deva ser feita com todo cuidado e levando vrios fatores em conta,
apenas a primeira etapa, e dela dependero as subsequentes. Conforme Bringhurst
(2005), devemos levar em considerao fatores como a extenso do texto, a cor e a
textura do suporte, a adequao ao assunto, entre outros. Para tal, alm de domnio
tcnico do ofcio e de softwares, requer-se um bom conhecimento histrico: saber para
que finalidade determinada famlia tipogrfica foi produzida diz muito sobre seu
potencial, suas qualidades e intenes. Determinados tipos esto ligados a perodos
76

e/ou nacionalidades especficas, o que os tornam mais indicados para certas tarefas e
ocasies e, por outro lado, absolutamente inadequados para outras. Mesmo que
tecnicamente resultassem em leitura confortvel. Um bom editor (e mesmo um leitor de
nvel avanado) deve reconhecer esse tipo de talento e sensibilidade em seu designer,
pois determinante na avaliao que o leitor far da qualidade de suas publicaes.
Especialmente quando se trata de um pblico exigente e formador de opinio.
Os elementos de tipografia que estabelecem os nveis de articulao da retrica
tipogrfica so o detalhe da letra, seus traos distintivos, a letra, tipo ou grafema, o
grupo de letras ou tipos, a slaba grfica, a palavra, o grupo de palavras, a linha, o grupo
de linhas, o pargrafo, o grupo de pargrafos, a coluna, a pgina ou o leiaute, o grupo de
pginas, a srie ou coleo, etc. (GRUSZYNSKI, 2007).
Surgida na Grcia antiga, a retrica est intrinsecamente ligada cultura ocidental.
Originalmente, era a arte de falar em pblico, envolvendo oratria e eloquncia.
Segundo Gruszynski, convencimento e persuaso eram seus objetivos, tanto na fala
como na escrita: os argumentos e recursos estilsticos no precisavam ser
necessariamente verdadeiros, mas, sim, verossmeis. Scrates a criticou e a chamou de a
arte de fingir, enquanto Aristteles entendia sua funo de agradar e tocar como til. Ao
longo da histria, porm, o objeto da retrica se altera e, no incio do sculo XX,
reelaborada pelo formalismo russo e pela lingustica moderna, tornando-se fundamento
da literatura e da arte. Roland Barthes (1990) desenvolve a retrica da imagem,
mostrando que esta pode ser intencional e ter significado a priori, enquanto Durand
estabelece a retrica da publicidade. Para Hanno Ehses, que estudou a retrica e o
design, a proposta da Nova Retrica de entender o discurso persuasivo como uma forma
socialmente aceitvel de argumentao que est presente nas relaes sociais
contemporneas pertinente ao design (GRUSZYNSKI, 2007). Como construo
discursiva cujo objetivo a comunicao eficaz, Ehses e Lupton (1988) fazem um
paralelo entre a elaborao de um discurso e das etapas do processo de design.
Estabelecem dois pontos de vista para o design: como arte ou como comunicao. As
figuras de retrica anttese, ironia, personificao, metfora, metonmia, sindoque,
amplificao e hiprbole so opes de enriquecimento do repertrio.
77

Segundo Ehses e Lupton (1988), foi Umberto Eco quem primeiro sugeriu a
aplicao de figuras de linguagem (tradicionalmente aplicadas expresso oral) em
comunicao visual. Assim como colaboravam com a enunciao retrica na Grcia
antiga, elas oferecem um grau de complexificao a partir da escrita-padro. Ehses e
Lupton (1988) afirmam que uma figura de retrica um desdobramento a partir do
uso ordinrio da linguagem, chamando de tropos as figuras que alteram a referncia
a qual os signos costumeiramente se referem, e de esquemas as que alteram sua
ordem (EHSES e LUPTON, 1988, p. 16).
A retrica se ocupa da eficcia e da especificidade. Especificidade no leva,
necessariamente, eficcia, mas s se alcana a eficcia com o especfico. Conhecer os
meios formais que moldam o discurso aos nossos objetivos de grande utilidade. A
linguagem escrita um cdigo e, ao ler, o que se faz, em ltima anlise, decodificar e,
depois, interpretar. A decodificao at pode ser universal, mas a interpretao
pessoal, invariavelmente. Existem discursos jornalsticos, didticos, publicitrios,
literrios, etc. Cada situao especfica, cada objetivo diferente e, para cada um,
desenvolvemos determinado tipo de retrica. Nenhum discurso neutro, pois requer
opes formais que o tornam especfico, conferem-lhe estilo e peculiaridades.
A retrica tipogrfica compreende todos os arranjos e combinaes de
elementos no espao da pgina e na estrutura do documento. Segundo Brisolara
(2008), a semntica da tipografia est na abundncia de significados conotativos
derivados dos detalhes grficos e nas qualidades pictricas. Para Gruszynski (2004), a
eficcia da tipografia determinada pela retrica, pelas relaes entre designer e
leitor, entre texto, imagem e contexto. A eleio do repertrio grfico e seu arranjo
espacial na pgina est para o design editorial assim como a escolha das palavras e do
tom da fala est para o discurso oral.
4.1.1 Termos e elementos bsicos
H uma considervel confuso em torno dos termos que constituem a tipografia. Desde
sua origem, quando era sinnimo de um processo de impresso, a sua prtica se dava
tomando elementos armazenados em uma caixa de madeira subcompartimentada para
78

separar os caracteres um do outro. Dali eram retirados pelo tipgrafo para compor o
bloco de texto. Devidamente entintado em suas faces em alto-relevo, esse arranjo de
tipos era pressionado pela prensa contra o papel, transferindo-lhe a tinta. Essa prtica
requeria considervel treinamento, uma vez que era montada espelhada.
Muitas palavras usadas hoje tm sua origem nos tempos dos tipos mveis,
apesar das mudanas tecnolgicas. Caractere um signo, cada letra ou outro sinal
incorporado escrita ou cdigo tipogrfico, e cada caractere tem seu significado
especfico no sistema. Frequentemente se usa tipo como sinnimo de caractere,
apesar de, na origem, haver a diferena de que tipo era o objeto de metal que trazia
no seu topo o caractere, em relevo, para ser impresso. Os caracteres apresentam-se
em suas verses: maisculas e minsculas. Como as maisculas eram armazenadas
no caixilho superior, foram chamados de caixa-alta, e s minsculas se chamou, por
conseguinte, caixa-baixa. J o termo corpo usado para designar o tamanho da letra
e sua unidade o ponto 30.

Figura 19: Acima, a famlia da fonte Meta, de Erik Spiekermann, em suas verses sem serifa e com
serifa: regular, itlica, bold e bold itlica. Na linha de baixo, a fonte Amplitude, de Christian Schwartz,
nas variaes condensada, comprimida e expandida. Fonte: Figura elaborada pelo autor.

Fonte, por sua vez, um conjunto de caracteres completo (26 letras maisculas,
26 minsculas, mais acentos diacrticos, numerais e pontuao, alm dos outros sinais
que fazem parte do sistema de notao e que podem variar conforme as
nacionalidades e idiomas), no qual as mesmas caractersticas de desenho esto
presentes. Um glifo todo e qualquer desenho disponibilizado em uma fonte, e um
mesmo caractere ou letra pode ter mais de um glifo (so comuns fontes nas quais h
30

12 pontos equivalem a uma paica (4,218 mm) e 1 ccero (4,512 mm).

79

mais de uma verso de desenho do mesmo caractere, como alternativa estilstica).


As famlias tipogrficas (Figura 19), por sua vez, so grupos de fontes nos quais
essas caractersticas so estendidas por meio de variaes de inclinao (itlico ou grifo),
peso ou espessura (bold/negrito ou light) e de largura (condensada, comprimida ou
expandida, s vezes tambm denominadas wide e narrow), alm de outras variaes
que podem abranger detalhes tcnicos diferenciados para distintas faixas de tamanhos
dos corpos, compensando oticamente propores e espaamentos, alm de ligaduras
(dois ou mais caracteres combinados em um nico desenho/glifo) contextuais ou
estilsticas, nmeros old style (com ascendentes e descendentes, tambm conhecidos
como algarismos de texto), fraes, versaletes (verso da fonte em que os caracteres de
caixa-baixa tem desenho de maisculas, tambm chamadas de all caps), e ornamentos,
entre outros incrementos possveis (Figura 16). O formato OpenType 31 possibilitou o uso
dessas extenses. Hoje muitas famlias trazem as variaes serifada e sem serifa (ou
sans-serif), facilitando o seu uso combinado. A serifa (tambm conhecida por remate
ou filete) um trao perpendicular s hastes, na sua base: quando este existe, a fonte
denominada como sendo uma serifada e, caso no seja, de no serifada.
A classificao dos tipos e das famlias no uma unanimidade, havendo cinco
conhecidos: Vox/ATypI (Association Typographique Internationale, baseada na
classificao original de Maximilien Vox (de 1954), a DIN (Deutsche Istitur fr Normung),
a classificao Europa (baseada na classificao do ingls Christopher Perfect) e o
sistema criado por Francis Thibaudeau em 1921. Desses, a Vox/ATypI a mais aceita,
classificando os tipos como: romanos, lineares, Incisos, manuais, manuscritos, gticos e
no latinos. Os Romanos subdividem-se em humanistas (ou venezianos), garaldos
(tambm chamadas garaldo-aldinos ou garaldinos), transicionais (ou de transio, ou
barrocos ou old style), didones (ou modernos) e mecanizados. Os lineares (ou semserifa) se subdividem em quatro subclasses: grotescas, geomtricas, neogrotescas e
31

OpenType um formato de fontes, desenvolvido pela Microsoft e pela Adobe Systems. Foi anunciado pela
primeira vez em 1996, com um nmero significativo de fontes lanadas em 2000 e 2001. Em 2005, havia no
mercado cerca de 10.000 fontes nesse formato, sendo 3.000 delas da Adobe. Ao contrrio dos formatos
anteriormente existentes (TrueType e PostScript), baseados no padro de codificao ISSO 8859 e cujo mximo de
glifos possveis era de 256, o OpenType usa o padro Unicode, que suporta at 65,536 glifos em uma nica fonte
tipogrfica. Isso a torna capaz de ser funcional para a escrita de vrias lnguas, como as do leste europeu, o cirlico,
o hebraico, o grego, entre outras, em num s arquivo, alm de ser compatvel com ambas as plataformas, PC e
Macintosh.

80

humansticas. As manuais, por sua vez, subdividem-se em decorativas (tambm


chamadas display ou fantasia). Os tipos manuscritos tambm so chamados script, e os
gticos so subdivididos em texturadas, rotundas, bastardas, fraktur e variantes do
fraktur.
Uma das primeiras fontes classificadas como sem serifa humanista, a Gill Sans,
de Eric Gill (1882-1940). Gill era um entalhador e escultor adepto dos valores
medievais. S desenhou uma fonte sem serifa pelo fato de ter sido encomendada e, ao
contrrio da tendncia da poca, baseou-se nos antigos alfabetos do Renascimento,
era contrrio mecanizao e a outros aspectos que estavam sendo introduzidos na
poca. Possui modularidade entre as hastes, caracterstica humanista originada pela
pena do calgrafo comum s serifadas e ausente nas grotescas, alm de outros
detalhes que demonstram um estgio intermedirio entre a
geometria e o trao manual. O resultado uma sem serifa
com grau de legibilidade antes s obtido por fontes serifadas
como Optima (Hermann Zapf, 1958) e Syntax (Hans Eduard
Meyer, 1968), as representantes mximas desta categoria
(Figura 20).
A tipografia se expressa pelos detalhes do tipo, do
desenho da letra e dos sinais que compem o nosso sistema de
escrita, das slabas, que formam palavras, que, em grupo
compem uma linha; grupo de linhas gera o pargrafo; vrios
pargrafos formam colunas, e uma pgina constituda de
vrias colunas, cuja disposio na mesma pgina define o
leiaute. Em grupo, as pginas formam captulos ou sees.
Estas podem se agrupar em volumes, formando uma srie ou
uma coleo e assim por diante. Cada um dos degraus,
camadas ou nveis dessa sequncia discursiva traz espaos
positivos e negativos (internos e externos). Ao desenvolver

Figura 20: Fontes sem serifa


humanistas. Fonte: Figura
elaborada pelo autor.

e definir o arranjo dos elementos, o designer opta por adotar alguns princpios que
confirmam convenes normatizadoras, ou as modifica, afirma Gruszynski (2008).
81

Como afirma Lupton (2004), cada um dos estilos bsicos possui qualidades
estticas e prejuzos potenciais para a composio da pgina. A deciso em relao ao
alinhamento (Figura 21) envolve questes estticas e tcnicas ao mesmo tempo.
Dentre as possibilidades, o alinhamento esquerda considerado o melhor e mais
natural, por manter o fluxo orgnico da linguagem e no interferir nos
espacejamentos, mas o aspecto irregular da margem direita requer controle para no
apresentar grandes vazios. No alinhamento direita, o texto similar ao anterior, mas
com o agravante de a irregularidade estar no lado onde se busca o novo ponto de
partida a cada linha este um alinhamento menos usado, na maioria das vezes
restrito a textos curtos, como legendas laterais ou notas marginais, por exemplo. No
alinhamento centralizado, clssico e formal, ambas as margens so irregulares, o que
restringe seu uso para ttulos e extenses curtas de texto: as quebras de linha devem
ser estratgicas e de acordo com o sentido e contedo do texto e formao das frases.
Simtrico, o centralizado esttico e pode ser tedioso.
O alinhamento justificado (tambm chamado de blocado), por sua vez, o mais
utilizado e produz uma forma limpa na pgina. Ocupando o espao de forma eficiente,
este tem sido o alinhamento preferencial desde os tipos mveis, norma para livros e
peridicos nos textos longos. Seu perigo reside no mau uso da hifenizao e de
habilidades do designer em controlar os vazios que podem se formar, especialmente
quando ocorrem palavras longas o idioma no qual se est compondo influi ou
quando a largura da coluna pequena: as propores corretas entre tamanho do
corpo e largura da linha/coluna devem ser mantidas para se alcanar um resultado
satisfatrio. Softwares que no possuem o recurso da hifenizao costumam ser
ineficientes com esse alinhamento, formando vistosos rios brancos que se
configuram como rudos que dificultam a leitura. Esses rios so espaos negativos
(brancos) que, no raro, formam uma figura ao longo da mancha do bloco de texto e
capturam o olhar, distraindo o leitor. Softwares de boa qualidade possuem recursos de
manipulao dos espaos entre letras, entre palavras e at mesmo de condensao do
tipo que, usados com conhecimento e experincia, resolvem o problema
satisfatoriamente. No se aconselha duas hifenizaes sucessivas (no final de 2 linhas
seguidas), e em bons programas possvel ajustar um nmero mnimo de linhas entre
82

duas hifenizaes, para o que se sugere pelo menos 3 linhas como a distancia mxima
ente linhas hifenizadas, pelo fato de que as palavras, quando quebradas por hfen,
atrasarem um pouco o ritmo de leitura. Estes mesmos softwares permitem ajustes
microscpicos do espao entre palavras e caracteres para que o designer resolva linhas
potencialmente problemticas manualmente, alm de um eficiente dicionrio de
hifenizao.

Figura 21: Acima, alinhamento esquerda e direita. Abaixo, centralizado e justificado. Fonte: Figura
elaborada pelo autor

Outros alinhamentos so possveis e podem propiciar alguma vantagem em


determinada situao especfica, mas apresentam dificuldades que devem ser
avaliadas caso a caso. Os ttulos curtos permitem bastante liberdade nesse aspecto,
bem como no desenho do tipo em si, sem prejuzos substanciais para a leitura e com
possibilidades de ganho expressivas, mas para tal necessrio criatividade e
habilidades especficas. Em peas promocionais, pela sua necessidade de seduo,
esse tipo de abordagem mais comum.
83

O aspecto familiar da pgina um dos facilitadores para o leitor decidir-se pela


leitura da mesma. Para isso concorrem todos os itens anteriormente mencionados.
Romper com eles requer o uso de artifcios que superem o desconforto ou o
estranhamento causados pelo atpico, despertando a curiosidade e servindo de porta
de entrada. Aqui, mais uma vez, so requeridas habilidades no apenas grfico-visuais
do designer, mas tambm editoriais. necessrio no apenas manipular a disposio
espacial dos elementos e seu formato, mas tambm domnio conceitual. Para
Zappaterra (2007), h a necessidade de que o design editorial, particularmente a
tipografia, expresse visualmente o contedo e a identidade da publicao.
O campo de estudo da tipografia amplo e abrange tambm vrios
desdobramentos tcnicos. Tendo em vista as questes de pesquisa que instigam o
presente trabalho, optamos por apresentar neste item o que consideramos essencial
nossa discusso, reservando para notas de rodap ou breves explicitaes no
momento da apresentao do corpus ou anlise e discusses dos resultados
informaes especficas que visam esclarecer a compreenso do que est sendo
tratado. Um maior detalhamento de termos tcnicos pode ser encontrado no anexo G.
4.1.2 Legibilidade: valores e propostas em mutao
De um modo geral, a legibilidade termo aqui abrangendo readability e legibility
sempre foi um objetivo central do design editorial. Mesmo quando no declarado,
todo escrito (cdigo verbal), seja qual for a tecnologia pela qual chega at o leitor,
produzido para ser lido. Os parmetros que orientam o que considerado mais legvel,
contudo, no permaneceram estticos no tempo, bastando lembrar que o gtico era o
tipo mais lido na Alemanha at a metade do sculo XX, quando, no mesmo perodo,
era praticamente ilegvel para outras culturas. Portanto, a legibilidade no deve ser
considerada segundo um critrio absoluto, mas sim conforme fatores culturalmente
variveis e suscetveis a diferentes manifestaes e propostas de comunicao.
Com o desenvolvimento da imprensa, a leitura passou a ser gradativamente
praticada por um nmero crescente de indivduos em seu cotidiano, o que os habilitou
a lerem com maior desenvoltura e velocidade. Essas habilidades nunca mais pararam
84

de se desenvolver ao longo dos sculos, configurando um universo de convenes


solidamente estabelecido. Isso, ao mesmo tempo, permitiu um nmero maior de
variaes em torno das formas bsicas, graus diferenciados de inovao o que
desejvel quando a competio pela ateno do pblico leitor aumenta. A evoluo
tecnolgica das formas de reproduo incrementou a produo artstica e a formao
de estilos, tradues de suas pocas.
Para o historiador Philip Meggs (2009), a Era Industrial caracterizada pelo
desenvolvimento da tcnica de impresso, quando a tipografia passa da composio a
frio para a mecanizada composio a quente do linotipo e o surgimento da fotografia e
da litogravura. Trs estilos dominaram o perodo: a era Vitoriana, Artes e Ofcios e o
Art Noveau.
Segundo Meggs (2009), durante a Era Vitoriana (1819 1901), floresceram vrios
estilos, resultado da sensibilidade da poca e cuja principal referncia a arte gtica.
Ecletismo e abundncia de ornamentos, passveis de reproduo com a litografia em
cores, so comuns nas peas dessa poca. A exposio no Crystal Palace, em Londres,
1851, apontada por Souza (2001), Meggs (2009), Heller e Chwast (1988) como
principal marco a evidenciar a qualidade industrial que a produo atingira e a
pobreza esttica do design.
Considerado por muitos historiadores um movimento de design antes mesmo de a
denominao da atividade ter sido formulada e institucionalizada, o Art Noveau se
desenvolveu entre 1890 e 1910, englobando mobilirio, arquitetura, moda e artes
grficas. Para Pevsner (1980, p. 79), pode-se considerar como um dos temas
dominantes do Art Noveau a curva longa e sensvel, semelhante ao caule de um lrio,
antena de um inseto, ao filamento de uma flor, ou por vezes a uma delgada chama.
Suas principais caractersticas so as linhas e as formas orgnicas, os motivos florais, as
figuras femininas e outros elementos da natureza representados por linhas fluidas.
Ainda com caractersticas decorativas, considerado de grande importncia para o
desenvolvimento do design e foi uma inspirao para os designers do sculo XX,
segundo Meggs (2009).
85

Na Alemanha, o Art Noveau foi chamado Jugendstill (em funo do semanrio


Jugend juventude, em alemo). O enquadramento marcado e a tipografia
decorativa e contrastante integrada ao desenho eram suas caractersticas. Henry van
de Velde, seu principal terico, levou o estilo at a arquitetura, o mobilirio e os
objetos. Na Esccia, mesmo sendo historicamente considerada Art Noveau, a Escola de
Glasgow tinha caractersticas prprias. Liderada pelo arquiteto Charles Rennie
Mackintosh, rejeitava o decorativismo ornamental daquele movimento, optando por
um funcionalismo geomtrico, influncia do arquiteto americano Frank Lloyd Wright. A
originalidade lrica e a complexidade simblica da Escola de Glasgow causaram
impacto na Europa, acentuadamente em Viena, ustria, onde surge a Secesso.
Pintores, arquitetos e artistas grficos32 preconizavam, como o Art Noveau, a
unificao entre Belas-Artes e Artes Aplicadas. Seu estilo, no incio, era marcado pela
influncia do Art Noveau e do Expressionismo, e no final, pelo geometrismo da Escola
de Glasgow. A simplicidade das formas chapadas, a simetria retilnea e a tipografia sem
serifa harmonizando com a geometria simplificada fazem dos secessionistas
precursores do funcionalismo, protomodernistas (MEGGS, 2009).
Em 1907, o arquiteto Peter Behrens comea a trabalhar para a AEG (Allgemeine
Elektricitaets Gesellschaft), em Berlim, como assessor artstico: construiu fbricas e a
zona residencial de seus trabalhadores, alm de embalagens, catlogos, anncios,
cartazes, papelaria, exposies e aparelhos eletrnicos, determinando a identidade
corporativa da empresa de um modo indito e baseado em critrios de design. MllerBrockmann (1988) considera Behrens o sujeito fundador dos sistemas de identidade
visual corporativa.
Conforme esse autor, a Revoluo Russa, a automao do trabalho, as
conquistas sociais na legislao, os avanos tcnicos e cientficos e a ameaa
permanente da bomba atmica foram causas de grandes mudanas polticas,
econmicas, sociais, tcnicas e culturais durante a primeira metade do sculo XX.
Novos movimentos artsticos questionaram a viso objetiva do mundo em favor de
outra mais analtica, elementar nas formas e nas cores. Uma concepo centrada nas
32

Gustav Klimt, Alfred Roler, Joseph Hofmann Kolomon Moser e J. J. Olbrich eram os nomes principais desse movimento.

86

propriedades funcionais dos materiais e na estrutura substitui velhas formas artsticas


nas quais a aparncia era a tnica, e nasce a cultura audiovisual.
Os movimentos de vanguarda do incio do sculo XX tiveram, segundo Gruszynski
(2008), papel decisivo na consolidao do design como disciplina especfica. Ao
abandonar a iluso tridimensional herdada da perspectiva renascentista e enfatizar o
bidimensional, o Cubismo abre e consolida a composio plana e a esttica
bidimensional, to caracterstica do design. A partir do Cubismo, florescem o
Futurismo, com sua ode tecnologia e uso inovador da tipografia, e o Dadasmo, com
sua tipografia catica e visceral e a celebrao do irracional e do subconsciente.
Descendente do Dadasmo, o Surrealismo, segundo a autora, introduz a inspirao dos
sonhos e dos recalques. Entra em jogo o mundo da intuio e do reino inconsciente,
desvendado por Freud. Contedo simblico j havia sido explorado parcialmente pelo
Expressionismo alemo no perodo anterior Primeira Guerra Mundial. Paul Klee e
Wassily Kandinsky foram parte de grupos expressionistas.
Nas dcadas de 1920 e 1930, surge o Isotype 33, que, junto com o mapa do metr
de

Londres34 (Figura

22) forma a base da

arquitetura da informao.

Figura 22: Exemplo de uso da linguagem Isotype em um diagrama de Otto Neurath de 1928 e o mapa do
metr de Londres, do engenheiro Henry C. Beck, de 1933. Fonte: MEGGS, 2009, p. 424 e 425.

33

Isotype: International System of Typographic Pictorial Education (Sistema Internacional de Educao Pictrica
Tipogrfica) um sistema de conveno e uso de sinais e representou um grande avano para a comunicao e a
informao visual. Foi criado por Otto Neurath em Viena e introduzido na Inglaterra por Jan Tschichold em 1932. Cf.
HOLLIS, 2000 p. 97.
34

O mapa do metr de Londres, originalmente elaborado pela empresa de viao frrea e redesenhado de forma
esquemtica em 1933 pelo engenheiro Henry Beck, usando uma grade ortogonal de modo que suas linhas formam
ngulos de 90 ou 45 graus e cujas estaes, dispostas de modo a representar a posio de uma em relao outra,
em vez de sua distncia real.

87

Segundo Hollis (2000), o surgimento da fotografia desafiou os designers nas


dcadas de 1920 e 30, e seu uso significou um considervel avano para a narrativa
dramtica por meio de fotomontagens. A preocupao com os elementos (ponto,
linha, plano, forma e textura) e as relaes entre eles afetou a fotografia e a tipografia,
especialmente com o Dadasmo e o Futurismo. A fotografia comea a revelar um
mundo alm do real, tambm denominado imagens no objetivas: abstraes
luminosas, microscpicas ou fragmentadas.
Os conceitos, as imagens e os mtodos de organizao visual do cubismo,
futurismo, dad, surrealismo e expressionismo propiciaram aos designers
grficos valiosas descobertas e processos. Os artistas desses movimentos,
que ousaram adentrar terrenos desconhecidos de possibilidades artsticas
inexploradas, continuam a influenciar artistas, designers e ilustradores at
hoje (MEGGS, 2009, p. 343).

Os cartazes publicitrios do incio do sculo XX reduzem os elementos e as cores


drasticamente, eliminando o decorativismo naturalista herdado do sculo anterior. Um
destaque dessa produo o trabalho de Lucian Bernhard (Figura 23), como aponta o
mesmo autor:
Esse jovem artista autodidata provavelmente no percebeu na poca, mas
havia levado a comunicao grfica um passo alm na simplificao e
reduo do naturalismo, atingindo uma linguagem visual de forma e signo.
Toulouse Lautrec tinha iniciado o processo [...] mas Bernhard estabeleceu a
abordagem do cartaz com o uso de formas de cores chapadas, nome e
imagem do produto. (MEGGS, 2009, p. 348).

Figura 23: Lucian Bernard: cor e mensagens com informaes mnimas. Fonte: MEGGS, 2009, p 347 e 348 .

O cartaz amplia seu campo de atuao e consagra-se como estilo na Alemanha


(Plakatstil) e na Sua (Sachplakat). A eficincia persuasiva exigida dessa mdia para o
perodo da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) promoveu sua evoluo como
88

comunicao visual. A nfase na reduo e na simplificao das formas antecipa o


Construtivismo, que, por sua vez, ser a grande influncia tanto do De Stijl (Holanda,
1917) e da escola estatal Bauhaus, que se tornaria um mito institucionalizador do design,
e cuja influncia tanto no ensino como na prxis do design foi enorme, perdurando at
os dias de hoje (MLLER-BROCKMANN, 1988). Alm da esttica, o incio do sculo traz
questes sobre o papel da arte na sociedade. Mesmo como campo especfico, o design
mantm uma forte relao com a arte.
A crise que se instaura no campo artstico origina-se com a Revoluo
Industrial no sculo XVIII e est vinculada ao estabelecimento do modo de
produo capitalista e, portanto, construo da modernidade. A distino
entre arte e sociedade, arte e produo, arte pura e arte aplicada est na
base do surgimento dos diferentes movimentos esttico-culturais
apresentados nessa parte do trabalho. [...] O design grfico moderno
associa-se, portanto, crise de paradigmas, no campo da arte, que ocorre
durante o perodo. (GRUSZYNSKI, 2008, p. 50).

O Deutsche Werkbund antecipou o interesse pelos produtos industrializados. J


em 1907, essa associao de artesos, artistas, arquitetos, servidores pblicos e
pedagogos que aceitavam as mquinas entendiam o design como a especialidade que
projeta forma e funo produo industrial. Walter Gropius, fundador da Bauhaus,
fora assistente de Peter Behrens, um dos expoentes desse movimento pioneiro. Como
aponta Gruszynski (2008), a Bauhaus pode, portanto, ser vista como uma evoluo da
ateno dada ao aprimoramento dos produtos industrializados pela Deutsche Wekbund.
A Bauhaus nasce em 1919, na turbulenta Repblica de Weimar. At 1924, a assim
denominada Das Staatliche Bauhaus (Casa Estatal de Construo) permanece nesta
cidade, depois transferindo-se para Dessau (segunda fase, 1925-1932) e, por fim, para
Berlim (1932-1933), quando encerrou suas atividades acossada pelo nazismo.
Inicialmente voltada construo, seu currculo era dominado pelo estudo dos
materiais, e o artesanato ainda era presente. S em 1925 a oficina de tipografia comea
a funcionar dentro da escola, e o design grfico passa a compor a grade curricular
(GRUSZYNSKI, 2008).
Instigada a mostrar a sua produo, a Bauhaus faz sua primeira exposio no ano
de 1923. O jovem calgrafo Jan Tschichold visitou-a, ficou impressionado e incorporou
conceitos construtivistas ao seu trabalho, vindo a publicar, em 1925, o manual
89

intitulado Elementare Typographie (Tipografia elementar), uma edio especial de um


peridico tipogrfico dirigido a impressores (Figura 24). Em 1928, seria publicado seu
Die Neue Typographie (Nova tipografia), ainda hoje considerado uma importante fonte
bibliogrfica da rea, conforme Gruszynski (2008).

Figura 24: A Tipografia Elementar e a Nova Tipografia, de Jan Tschichold. Fonte: MEGGS, 2009, p 415 e 417.

Em 1926, a escola rebatizada para Hochschule fr Gestaltung (Escola Superior


da Forma). Longe de ser uniforme, a escola alternou suas diretrizes conceituais no
decorrer de sua rpida existncia e, como aponta Gruszynski (2008), na primeira fase,
as diretrizes eram identificadas com o Expressionismo, na segunda com o racionalismo
e, na ltima fase, com o racionalismo tcnico-produtivo.
Aps seu fechamento, seus principais expoentes emigraram para os EUA 35, onde,
segundo Meggs (2009), sua influncia foi grande para o design norte-americano aps a
Segunda Guerra Mundial. Em 1938, uma exposio no Museu de Arte Moderna (MoMA)

35

Walter Gropius e Marcel Breuer lecionaram arquitetura na Universidade de Harward, Lszl Moholy-Nagy fundou
a Nova Bauhaus em Chicago e Herbert Beyer estabeleceu-se e fez carreira de designer nos EUA.

90

de Nova York acaba por consolidar o (falso) mito de sua homogeneidade, revelando
apenas o perodo em que Walter Gropius comandou a escola (primeira fase).
Os princpios desta nova concepo entusiasmaram e influenciaram a produo
editorial, atribuindo um papel funcional e direto para a tipografia, abolindo os tipos
gticos ornamentados e introduzindo os grotescos, sem serifa (considerados
elementares), arranjados em composies assimtricas e fortemente estruturadas, e
uma inovadora incorporao do espao branco como elemento estrutural. O
rompimento com a ornamentao gerava uma clareza mpar e um impacto visual
bastante eficiente, alm de evocar o esprito industrial (MEGGS, 2009).
Mesmo que Tschichold tenha voltado a usar e professar a importncia da
tipografia tradicional, liderando uma retomada dos tipos serifados a partir de seu exlio
suo (1933-1974), os princpios da Nova Tipografia por ele enunciados e difundidos
foram a base do design grfico moderno, estando nos alicerces do que seriam a
Tipografia Sua, o Estilo Internacional e a Escola Norte-Americana que, embora
diferentes entre si, so todos fortemente influenciados pela Bauhaus e pela Nova
Tipografia. Os preceitos de usar poucos tipos, repetir elementos para gerar identidade e
privilegiar a clareza e a hierarquia da informao, alm de propiciar leitura rpida, so
comuns a esses estilos. A f ilimitada nesses princpios e a sua prtica, com algumas
variaes, foi a tnica durante as dcadas que se seguiram Segunda Guerra Mundial. A
escola de Basel, na Sua, e a HfG Ulm, na Alemanha, renovam e reforam esses
princpios, que se tornam dominantes na dcada de 1970, segundo Meggs (2000).
Apenas na dcada de 1930 o design europeu se torna influncia, segundo Meggs
(2009): a funcionalidade e a vitalidade das ideias modernistas so reconhecidas por um
pequeno nmero de designers e tipgrafos norte-americanos, e a Nova Tipografia de
Tschichold foi, segundo o autor, rotulada como pirotecnia tipogrfica, uma revoluo
tipogrfica de um bando de anarquistas estrangeiros fazendo malabarismos delirantes
com tipos (MEGGS, 2009, p. 436). Os tipos Kabel (Rudolf Koch, 1927) e a Futura (Paul
Renner, 1928) e foram disponibilizados nos EUA apenas em 1928 e 1929. Algumas
experincias foram precursoras, como as de Bradbury Thompson (1911-1995), um
proeminente diretor de arte que desenhou a revista promocional Westvaco Inspirations
91

de 1938 at 1960 para esta grande produtora de papel dos EUA. Era impossvel ver o
design de Thompson e no reconhecer a genialidade ali arranjada, na qual a tipografia
no se limitava a ser um texto, mas cuja disposio visual das linhas sugeria com clareza
e eficincia, profundidade ou chuva, por exemplo, como podemos observar na Figura 25.

Figura 25: Duas pginas duplas do Westvaco Inspirations, de Bradbury Thompson. Fonte: THOMPSON,
1988.

Tambm nessa poca, nos EUA, destacam-se os trabalhos de S. A. Jacobs (18911971), Merle Armitage (1893-1975) e Lester Beall (1903-1969), que ajudaram a introduzir
e definir a esttica modernista nos EUA. Beall apontado por Meggs (2009) como o
designer que rompeu com o leiaute americano tradicional e que melhor compreendeu
e incorporou a Nova Tipografia de Tschichold e o modo aleatrio-intuitivo de
incorporao do acaso pelo dadasmo.
J em 1950, os EUA assumem um papel destacado no design grfico, com revistas
de grande circulao, projetos de identidade corporativa e publicidade expressiva,
resultantes de sua afirmao como potncia industrial e econmica. Mas o modernismo
foi recebido com protestos, rejeitado pelo pblico.
O Estilo Tipogrfico Internacional se originou, segundo Meggs (2009), no
currculo da Escola de Design da Basilia e cuja sustentao so exerccios geomtricos
bsicos com cubos e linhas: iniciado no sculo XIX (independente, portanto, da
Bauhaus e do De Stijl) esse fundamento vai ser a base do seu Vorkurs (curso bsico), e
continuar importante para o curso de design em 1950. As caractersticas do estilo suo
primam pela unidade obtida pela organizao assimtrica dos elementos da retrica
sobre um grid matematicamente construdo. As fotografias e os textos deveriam
92

primar pela objetividade, apresentando informaes de maneira clara e factual, livre


dos apelos exageros da propaganda e publicidade comercial (Meggs, 2009, p. 462). A
tipografia deveria ser sem serifa e alinhada esquerda, pois acreditavam que isso,
estruturado sobre o grid, era o que de mais harmonioso e legvel se poderia fazer.
Alm desses princpios dogmticos, seus fundadores deram relevncia profisso,
definindo o design como atividade socialmente til e importante, rejeitando
orientaes individuais e expresso pessoal, em busca de uma abordagem universal e
cientfica: os designers no so artistas a buscar uma soluo sui-generis, mas sim
canais objetivos de disseminao de informaes importantes entre os componentes
da sociedade. Por isso, clareza e ordem so as palavras-chave (MEGGS, 2009, p. 463).
O estilo surge como tal na Sua e na Alemanha, nos anos 1950, e sua qualidade e
disciplina podem ser atribudos a Ernst Keller (1891-1968), que estabeleceu um padro
de excelncia durante quatro dcadas: ao invs de adotar um estilo especfico,
acreditava que a soluo de cada trabalho deveria brotar de seu contedo, afirma
Meggs (2009). Como um mtodo cuja abordagem descarta o acaso e a intuio e se
apoia em recursos tcnicos rgidos, as solues obtidas para diferentes problemas
revelam caractersticas comuns bastante visveis: estas acabaram moldando e
estereotipando o estilo que no queria ser um estilo. O mesmo se sucederia com a
Bauhaus, que no pretendia ser um estilo, e sim um mtodo adequado indstria. A
influncia do Estilo Internacional Suo perpassaria a Bauhaus e se manteria com a Hfg
Ulm (Escola Superior de Design de Ulm), onde Max Bill (1908-1994) e Otl Aicher (19221991) ensinavam suas abordagens cientficas e metodolgicas baseadas na semitica.
Na dcada de 1950, o Estilo Tipogrfico desdobrado em vrios novos tipos sem
serifa, nos quais o mtodo de construo matemtico e geomtrico era substitudo
pelo refinamento inspirado em fontes como a Akzidenz Grotesk. Edouard Hoffman, da
fundio Haas, juntamente com Max Miedinger, refinou a Akzidenz, o que resultou
naquela que se tornaria a tipografia smbolo do modernismo, a Helvetica. A Univers,
de Adrian Frutiger, superava o que havia de fontes sem serifa no mercado at ento
(Figura 26). Simultaneamente disponibilizada para o sistema de linotipo e
fotocomposio pela fundio Deberny & Peignot, a Univers era oferecida com
variantes de peso, largura e inclinao inditas. Mas o sucesso de um tipo depende, s
93

vezes, de elementos que no esto nele em si, e a Helvetica oferecida junto com o
sistema operacional dos computadores Macintosh tornou-se o tipo mais usado nos
anos 1960 nos EUA, especialmente para grandes corporaes, sendo base tipogrfica
para identidades corporativas de empresas como 3M, American Airlines, American
Apparel, BMW, Jeep, JCPenney, Lufthansa, Microsoft, Mitsubishi Electric, Orange,
Target, Toyota, Panasonic, Motorola, Kawasaki, conforme Meggs (2009).

Figura 26: Akzidenz, de 1900, Helvetica e Univers, de 1957. Fonte: WIKIPEDIA, adaptado pelo autor.

Para Emil Ruder, que ensinava aos seus alunos que o tipo perdia seu propsito
quando perdia seu sentido comunicativo, era necessrio alcanar o equilbrio correto
entre forma e funo. Ruder percebeu o potencial da Univers de Frutiger e, conforme
Meggs (2009), explorou exaustivamente seus contrastes e apresentou sua
metodologia em seu livro Typography: a manual of design, de 1967. Wolfgang
Weingart foi seu aluno e pode ser considerado uma ponte at o ps-moderno.
Weingart seria grande influncia a partir de suas aulas ministradas na Basilia, com um
enfoque experimental e com fama de enfant terrible (HOLLIS, 2000). Weingart aplica
movimento ao design e defende a ideia de um texto liberto das amarras do grid.
Inmeros estudantes de vrios pases foram atrados por ele e difundiram seus
experimentos, exerccios e seu mtodo, no qual a abordagem intuitiva se sobressai.
Essas experincias foram realizadas antes de o computador ser a ferramenta oficial de
se fazer design e exigiam um controle de todas as etapas de produo pelo designer,
desde a concepo at a manipulao dos filmes. A amplificao da influncia de
Weingart dar-se-ia quando ele percorreu os EUA em 1972 e 1973, fazendo conferncias
94

e influenciando nomes como Dan Friedman, April Greiman e Neville Brody. Esses
princpios e conceitos seriam adotados em larga escala pela emergente cultura
corporativa nos anos 70 e 80, at chegar s capas e aos interiores das revistas
(SAMARA, 2007a) e injetar novo vigor no mercado de publicaes. Sua tipografia
tambm foi chamada de New Wave Typography e Swiss Punk Typography, rtulos
que ele rejeita.
Poucas vezes citado, mas inovador e idiossincraticamente de vanguarda,
segundo Huyssen (1996), o movimento Fluxus (s vezes chamado de neo-dada) nasceu
da msica experimental e da poesia concreta e depois expande-se at o minimalismo,
a arte conceitual e a performance nos anos 1960 e 1970. O lituano George Maciunas
o iniciador do movimento, com uma srie de concertos e a publicao de um jornal
chamado Fluxus. No sentido tradicional, o Fluxus nunca foi um movimento artstico,
mas criou um sucesso de mtica proporo (HUYSSEN, 1996, p. 124), escapando da
museificao e tendo se esforado para ser esquecido. S 30 anos depois de seu
surgimento o Fluxus foi definido. Declarando-se contra o objeto artstico tradicional
como mercadoria e se proclamando-se como a antiarte, estendeu-se at os EUA, a
Europa e o Japo. Outros organizadores do seu incio foram George Brecht, John Cage,
Jackson Mac Low e Toshi Ichijanagi. Mais tarde, Joseph Beuys, Dick Higgins, Gustav
Metzger, Nam June Paik, Wolf Vostell e Yoko Ono integraram o Fluxus. Sua
importncia est em, no auge do modernismo, terem-se oposto e contestado uma
lgica racional dominante, afirmado sua antiarte e negado o mercado de arte.
Redescobriram o Dadasmo e reinscreveram-se na poltica cultural dos anos 1950,
como um antdoto ao cnone modernista.
A importncia do Fluxus hoje considerada primordial para o psmodernismo 36: conforme Huyssen (1996), alguns declaram que nenhum dos
movimentos artsticos dos anos 1960 e 1970 teria sido possvel sem a fagulha inicial de
Fluxus. Para o autor, o Fluxus criou uma tradio que escapou da ossificao e pode ser
36

No h um estilo ps-moderno: com algum risco, pode-se enumerar algumas de suas caractersticas como sendo
a complexidade, a contradio, o gosto pelo ornamental e pelo decorativo, a apropriao, a exaltao da tecnologia,
a desconstruo, a contradio e a expresso pessoal todas as caractersticas rejeitadas pelo paradigma
modernista, consistindo uma declarao de rompimento das regras, conforme Poynor (2003).

95

tanto o cdigo oficial do ps-modernismo como o ltimo movimento de arte no


figurativa mas nenhuma dessas vises realmente satisfatria. provvel que a falta
de uma definio mais categrica seja o que torna o Fluxus to instigante.
Esses apontamentos histricos ilustram princpios que nortearam iniciativas e
estilos no mbito do design e construram um repertrio rico em diversidade,
propondo interlocues distintas com leitores situados em contextos de diferentes
ordens. A leitura percepo, decifrao e compreenso. Caracteres formam palavras,
frases, pargrafos, em uma determinada composio sobre o suporte. O cdigo visual
tipogrfico , depois de reconhecido, traduzido para a linguagem, e, ao ser
compreendido, comunica uma mensagem. O grau de legibilidade de uma pgina diz
respeito a quanto seu processo de leitura est otimizado, que depende, alm da
forma, do meio, da capacidade do leitor e do prprio discurso.
Assim, as regras tipogrficas devem ser adequadas a cada situao, mas no so
a nica varivel nessa equao. Outros fatores podem definir a recusa do leitor, sua
desistncia ou manifestaes de desagrado em funo de desconforto de leitura. Esses
fatores podem, inclusive, serem externos, como cansao do leitor, por exemplo, ou
qualquer outra condio gerada anteriormente ao momento de leitura. Da iluminao
s condies psicolgicas, vrios elementos podem influir. A necessidade da leitura
outro fator importante: quando a informao contida em determinado texto uma
necessidade, o leitor capaz de esforo maior do que em uma leitura de recreao,
por exemplo.
Segundo Manosso (1999), um leitor considerado qualificado dotado de grande
inteligncia verbal e est habituado prtica da leitura. Ele tem pouca necessidade de
decifrar, compreende com mais rapidez. J um leitor desqualificado tem pouca leitura,
baixa inteligncia verbal e visual, parco repertrio lxico e gramatical. Um texto legvel
ao leitor qualificado pode ser de pouca ou nenhuma legibilidade a outro leitor. Essa
adequao deve estar presente na estrutura do discurso em si, no dependendo
exclusivamente da tipografia. A tipografia pode ampliar o significado de um texto,
sugerindo e permitindo interpretaes, participando do processo de percepo do
texto, da leitura. Pode inviabilizar um texto otimizado para um leitor menos treinado,
96

mas, do mesmo modo, no h tipografia que consiga reverter o efeito de um texto mal
escrito. A legibilidade, portanto, no uma atribuio exclusiva da tipografia.
A qualidade de uma leitura produtiva vai depender de fatores fisiolgicos (como
a acuidade visual), ambientais (iluminao, conforto e silncio), psicolgicos
(motivao, ateno, equilbrio emocional e sade mental), metodolgicos e
intelectuais (leitura crtica, visual e seletiva), alm da adequao qualitativa do texto.
Conforme Manosso (1999), a natureza do texto exige, para sua fruio, determinado
tipo de leitura. Poesia, por exemplo, no raro requer recitao, pede uma degustao
das palavras. A poesia concreta deve ser absorvida lentamente, ponderando cada
configurao formal estabelecida. Um romance deve ser lido na sequncia em que est
apresentado, e no seletivamente.
Vrios fatores de legibilidade so responsabilidade da edio, especificamente da
tipografia. Destes, muitos esto ligados decifrao, como o uso de tipos diferentes;
ornamentos que dificultem a visualizao dos caracteres; tipos nos quais as partes internas
vazadas e as reentrncias nos encontros entre hastes so mnimas; desproporcionalidade
entre hastes verticais e horizontais; espaamento inadequado; excesso de hifenizao ou
m quebra de linhas; baixo contraste entre figura e fundo; fundo inconstante, carregado
de informao (fotos rebaixadas). Caracteres cujo desenho difere bastante do tradicional,
supresso de parte da letra, baixa resoluo, sequncia de letras semelhantes e
abreviaturas tambm so, entre outros, pontos crticos (MANOSSO, 1999).
Ainda conforme o mesmo autor, ligados recepo temos problemas causados
pelo tamanho reduzido do corpo dos caracteres, por palavras longas, linhas muito
curtas ou longas, espaamentos exagerados, linhas que no sejam retas e escrita na
vertical, a falta de alinhamento na margem esquerda, tamanhos diferentes de corpos
na mesma linha e siglas que no podem ser lidas como palavras. H uma determinada
flexibilidade, mas os manuais (como Elementos do estilo tipogrfico, de Robert
Bringhurst e A forma do livro, de Jan Tschichold, por exemplo)37 recomendam a
tradio estabelecida pelos renascentistas e nos fazem perceber que, quando se trata

37

Cf. BRINGHURST, 2005; TSCHICHOLD, 2007.

97

de leiturabilidade 38, o design tem uma enorme contribuio a dar.


A familiaridade do leitor com determinadas formas de caracteres determinante
para que a legibilidade se estabelea. Quanto maior for a coincidncia da letra com
aquela a que o leitor est mais habituado seu cnone, por assim dizer , mais
imediato e fcil seu reconhecimento, no exigindo decifrao. As diferenas entre os
caracteres, particularmente, so fundamentais, pois a peculiaridade identitria se
estabelece no contraste formal em relao ao seus vizinhos. Contraste, simplicidade e
proporo so valores imprescindveis na tipografia.
Longe de ser uma unanimidade entre os tipgrafos e especialistas no assunto, a
legibilidade, como vimos, depende de questes que variam de cultura para cultura,
sendo composta de variveis sobre as quais no h a possibilidade de um controle
total. Adrian Frutiger (2005 e 2002), um dos mais respeitados tipgrafos e estudiosos
do assunto, apresenta um mtodo interessante, no qual sobrepe as fontes
tipogrficas clssicas (que determina como sendo Garamond, Baskerville, Bodoni,
Excelsior, Times, Palatino, Optima e Helvetica) (Figura 27). Estas teriam sido vistas pelo
leitor ocidental milhares de vezes e, superpondo-as, sua interseco dar-nos-ia a
silhueta de uma matriz que esse leitor traz no seu subconsciente. Este ncleo da letra
estaria no centro dessa superposio e teria sido forjado por 500 anos de leitura 39.
Estes tipos, arranjados da forma clssica (alinhamento esquerda ou justificado, com
espaamentos regulares), conformariam um ndice ideal de legibilidade.

38

Por leiturabilidade entende-se o conforto de leitura, o que engloba, alm da escolha do tipo e de seu
reconhecimento (legibilidade), o arranjo espacial no suporte. A leiturabilidade especialmente importante para a
leitura de textos longos e determinada pelos espaos entre as letras, as palavras e as linhas, pelo comprimento da
linha, etc.
39

Adrian Frutiger apresenta esse esquema em ambos os livros, Em torno a la tipografia (2002, p. 38-39) e El libro de
la tipografia (2005, p. 81-82).

98

Figura 27: Para Frutiger, a forma resultante da interseco dos tipos mais lidos de todos os tempos
configura o ncleo das letras forjado por 500 anos de leitura no Ocidente. Fonte: FRUTIGER, 2002 e 2005.

Conciliar imperativos de legibilidade com a identidade (distino) pretendida


uma das dificuldades enfrentadas pelo design editorial, ao combinar ilustraes e texto
ao longo das publicaes: h que criar e preservar certos padres especficos
particulares do projeto de cada publicao, edio e sees, sem, porm, afastar-se
demasiado do que se sabe ser de domnio do leitor. Diferenciar-se sem ser
descontinuado, podemos afirmar, a busca do design para atingir seu mximo. Essa
habilidade o que torna o designer pea fundamental no mercado editorial.
Tendo visto, ento, conceitos e parmetros que orientam a retrica tipogrfica
no mbito editorial, detendo-nos particularmente naqueles elementos e aspectos que
perpassam a noo de legibilidade, fechamos o nosso referencial terico. Com base
nele, temos condies de prosseguir nosso estudo detendo-nos, a seguir, na avaliao
do corpus selecionado.

99

REVISTA TRIP E SUAS RETRICAS TIPOGRFICAS

A revista Trip foi concebida considerando caractersticas de diversidade e segmentao, e


sua proposta inclui a renovao constante. Seu projeto editorial foi inicialmente dirigido aos
surfistas, refletindo o comportamento e o modo de vida de uma gerao hedonista, cujos
cuidados com o corpo e a aparncia constituem um nicho de mercado que tem se renovado
e crescido muito desde a dcada de 1980.
Segundo a linha do tempo disponvel no site da editora 40, em dezembro de 1984
Paulo Anis Lima, juntamente com Carlos Sarli, lanam Overall, a primeira revista de skate dos
anos 80. Em 28 de agosto de 1984, entra no ar o Surf Report, programa de rdio que seria
rebatizado para Trip 89 em setembro de 1986, quando migra para a rdio 89 FM. Em 8 de
setembro de 1986, lanada a revista Trip e, em 23 de julho do mesmo ano, nasce a Trip
Editora. Apenas em junho de 1994, porm, surgiria mais um produto da editora: Trip College,
uma publicao voltada para o universo de colgios, cursinhos e universidades. Em abril de
1996, vai ao ar o site da Trip, simultaneamente ao lanamento do provedor UOL (Universo On
Line).
Apenas em janeiro de 1997 onze anos e seis meses depois, portanto , lanado
primeiro ttulo custom publishing da editora, a revista Jovem Pan. Tal hiato denota a
probabilidade de que a editora tenha sido criada por mera necessidade legal burocrtica, e no
por uma estratgia editorial de expanso de produtos. Tendo assinalado temporalmente pontos

40

Disponvel em: <http://revistatrip.uol.com.br/tripeditora/linha_do_tempo.php.>. Acesso em: 23 nov. 2010.

significativos da trajetria da editora, vamos examinar, no item 5.1, como esta se apresenta na
atualidade.

5.1

A EDITORA TRIP HOJE

O expediente da primeira edio da revista Trip anuncia que uma publicao bimestral da
Trip Editora e Propaganda Ltda. Ao longo desses anos, a empresa expandiu-se, lanando a
revista TPM Trip Para Mulheres articulou outros projetos, editando e produzindo vrios
ttulos para diversas empresas sob a forma de publicaes customizadas (Figura 28).

Figura 28: Ttulos da Editora Trip no item "Ttulos das principais editoras da edio Midia Dados 2010. Fonte:
MIDIA DADOS, 2010.

A Trip Editora e Propaganda Ltda. afirma ter se consolidado como uma das maiores
intrpretes dos cdigos de comportamento e comunicao de pblicos especficos do Brasil 41.
A revista gerou sua verso feminina (a acima citada TPM) e tambm sites de ambas as revistas
(http://revistaTrip.uol.com.br e http://www.revistatpm.com.br.). Os sites, por sua vez,

41

Disponvel em: <http://revistaTrip.uol.com.br/Tripeditora/index.php>. Acesso em: 24 jul. 2010.

101

geraram o blog da redao. Outros produtos da chamada Diviso Trip so a Trip FM (um
programa de rdio gravado por Paulo Lima e transmitido em vrias rdios pelo pas, desde
1984), o servio Trip Mob, que disponibiliza parte do contedo da revista e outras informaes
para celulares, e a Trip Liquid, uma verso de 14 pginas que vem encartada em um rtulo de
gua mineral. Lanado em 2007, o prmio Trip Transformadores tem o objetivo de revelar a
cada ano os brasileiros que se destacam na transformao da realidade em felicidade,
conforme anunciado em seu site.
Em 1998, com o lanamento da revista da rdio Jovem Pan, a editora tornou-se
pioneira em um ramo ainda no explorado, o da customizao editorial, que vende
por ano mais de 40 milhes de exemplares. A customizao editorial uma
estratgia utilizada por algumas editoras no desenvolvimento de publicaes com o
perfil editorial voltado a um leitor especfico, de acordo com a demanda de
algumas empresas (KRETTE JUNIOR, 2006).

Naquilo que denominado diviso Custom Publishing, a Trip Editora e Propaganda Ltda.
ampliou seu mercado significativamente, editando 14 ttulos (Figura 27) que totalizam cerca de
40 milhes de exemplares por ano 42. Os ttulos, divididos em trs ncleos, so: (ncleo A):
Daslu, Audi Magazine, Private Brokers (Coelho da Fonseca), Personalit (Ita), Cidade (Shopping
Cidade Jardim); (ncleo business & travel): Gol Linhas Areas, Dufry World (Duty Free Shop),
Notcias da Gente (AMBEV), Mais (Po de Acar), Jornal Vista (C&A), Lilica & Tigor (Marisol) e
(ncleo Natura): Natura, Natura Latan e Consultoria Natura (Figura 29).

Figura 29: Alguns dos ttulos produzidos para outras empresas. Fonte: site REVISTA TRIP.

42

Disponvel em: <http://revistaTrip.uol.com.br/Tripeditora/index.php>. Acesso em: 24 jul. 2010.

102

Desde maio de 2010, a revista Trip circula tambm na Alemanha, na ustria, em


Luxemburgo e na Sua com sua verso em lngua alem 43. Segundo a Trip, nos 200 anos de
histria das revistas no Brasil, nenhum ttulo nacional havia sido licenciado para um grande
mercado do exterior. Para esse mercado, foi lanado um Midia Kit especial (ver Anexo I). Esse
projeto uma edio licenciada da Trip brasileira e conta com cinco nmeros j publicados
(maio, outubro, novembro, dezembro de 2010 e janeiro de 2011). A edio alem tem bastante
liberdade para customizar seu contedo e adequ-lo s preferncias locais, mas o estilo e o
esprito so preservados: a maioria das Trip girls so as da edio nacional, a matria principal
idem, e todas as matrias e textos inditos da edio caberiam perfeitamente na edio
brasileira, caso conhecssemos seus protagonistas ou se o relatado tivesse acontecido aqui. Os
oito colunistas da edio brasileira foram substitudos por quatro alemes. A seo Salada foi
rebatizada para Parade e, aparentemente, uma das maiores obsesses e bandeiras da Trip
mantida: a edio 67, de dezembro de 1998, lana uma campanha contra o cigarro e passa a no
aceitar propaganda da indstria tabagista. Embora o formato se mantenha, o papel da edio
alem tem menos alvura, opaco e apresenta gramatura ligeiramente menor. As capas,
observadas no site da revista, so as mesmas, iguais edio brasileira alterando apenas as
chamadas, como pode ser visto na Figura 30.

Figura 30 As duas verses nacionais e alems da mesma edio da revista Trip. Fonte: site REVISTA TRIP.

Desde 2005, as edies da Trip so temticas. Segundo o prprio site, a cada ms um


dos temas considerados prioritrios posto em discusso, sob forma de entrevistas,
reportagens, ensaios fotogrficos, artigos e histrias:
43

Site da edio alem disponvel em: <www.tripmagazin.de>. Acesso em: 12 out. 2010.

103

A cada ms um dos pilares que sustentam a alma da marca discutido em


entrevistas, reportagens, ensaios fotogrficos, artigos e histrias de especialistas,
annimos, celebridades e quem mais tiver o que dizer para nos ajudar a refletir. Ao
debater esses temas, a Trip cria um espao para repensar o que estamos fazendo
com a nossa vida e com o planeta. E, no meio da conversa, questionar o
estabelecido e propor novas ideias que nos ajudem a ganhar mais equilbrio e a
entender o que realmente nos faz inteiros nos torna mais equilibrados e felizes.
Dessa reflexo, nasce uma fora capaz de magnetizar milhares de pessoas que
44
pensam parecido e que dedicam sua energia a transformar. (site REVISTA TRIP) .

Esses 12 temas originaram, em 2007, o surgimento do Prmio Transformadores. A cada


ano, pessoas cujos trabalhos e aes esto transformando nossa realidade para melhor so
homenageadas. Cada homenageado abrange ao menos um dos tpicos que permeiam o
universo do Prmio e que tm norteado as edies da revista nos ltimos anos. Os
temas/categorias so os seguintes: 1. Liberdade: aos defensores da liberdade em todas as suas
formas. 2. Diversidade: aos que difundem e defendem a importncia de conhecer, respeitar e
apreciar outras formas de vida e pensamentos. 3. Corpo: aos responsveis pela difuso da busca
da conscincia e do equilbrio eficiente de nosso corpo. 4. Saber: a quem se dedica a garantir
acesso a educao, instruo e treinamento. troca dos saberes humanos. 5. Alimentao: aos
que estudam e espalham a sabedoria de dedicar tempo e inteligncia para a produo,
preparao e fruio dos alimentos. 6. Trabalho: aos que dedicam sua vida ao estudo, ao
desenvolvimento e gerao do trabalho como agente de realizao e de crescimento
humanos. 7. Conexo: aos esforos dedicados a estimular a fundamental conexo entre corpo,
mente e alma. 8. Sono: a quem trabalha pelo entendimento do valor da boa qualidade e
quantidade de nosso sono. 9. Acolhimento: aos estimuladores e fomentadores da importncia
de nos fazer sentir acolhidos e protegidos na famlia, na comunidade, na sociedade, no planeta.
10. Teto: queles que trabalham para que cada vez mais possamos ter abrigo com conforto,
espao e dignidade. 11. Desprendimento: aos que conquistam e usam a riqueza material,
espalhando-a com generosidade e inteligncia. 12. Biosfera: aos que se dedicam a entender,
explicar e defender a importncia de ter e compartilhar um ambiente natural limpo e
sustentvel 45. O patrocnio deste premio do Boticrio e o apoio de Ambev, EcoFuturo,
Almap/BBDO, H2OH!, Ink, Cia de Papel Suzano, O Estado de So Paulo e Audi. A ESPM parceira
educacional; a Gol, a transportadora oficial; e a Radio Eldorado, a rdio oficial do evento.
44

Disponvel em: <http://revistatrip.uol.com.br/transformadores/o-que-e>. Acesso em: 23 jan. 2010.

45

Disponvel em: <http://revistatrip.uol.com.br/transformadores/o-que-e>. Acesso em: 23 jan. 2010.

104

O site da Trip existe desde 1996, tendo sido inaugurado juntamente ao portal UOL
(Universo On Line), um dos maiores provedores do Brasil. Posteriormente, a passagem da
TRIP para o portal da ZIP.NET representou uma das maiores transaes de venda de
contedo de revistas de que se teve notcia naquele momento. Hoje seu site est
novamente hospedado no portal do UOL, onde conta com contedo exclusivo (boletim das
ondas, entrevistas, fui l, mudou minha vida, notas), links para Trip TV 46, Trip FM, Prmio
Transformadores e vrios blogs de seus colaboradores e colunistas, inclusive o coletivo
blog da redao, j citado.
A experimental Trip Liquid uma ideia indita no Brasil: uma revista que vem
encartada em rtulo de uma garrafa tipo PET de gua mineral, segundo a apresentao
do produto no site da revista (Figura 31). A ideia ofertar contedo editorial exclusivo e
customizado embalado no rtulo da garrafa com 16 pginas e possibilidade de veicular
publicidade. Pode ser mergulhada num balde de gelo ou colocada na geladeira sem
danificar. Pode ser um brinde para os consumidores da marca, veicular material
promocional em eventos, um meio de relacionar-se com seu pblico e de afirmar seu
posicionamento no mercado, levando informao e entretenimento a pessoas especiais,
conforme apresenta o site da revista 47.

46

No menu Trip TV, so disponibilizados pequenos vdeos de entrevistas, making offs das sesses de fotos das Trip girls e
outros contedos, como a entrega dos prmios da Trip transformadores, por exemplo.

47

Disponvel em: < http://revistatrip.uol.com.br/ tripeditora/nucleo_ trip.php?id=30>. Acesso em: 28 nov. 2010.

105

Figura 31: Anncio da Trip Liquid, uma revista encartada em um rtulo de gua mineral. Fonte: site REVISTA TRIP.

5.2

A REVISTA TRIP: PROJETO EDITORIAL E GRFICO EM MUTAO

A revista Trip circula hoje em todo o territrio nacional, com distribuio da empresa
Fernando Chinaglia S/A., tiragem mdia de 35 mil exemplares mensais e um total de 210
mil leitores estimados (77% so do sexo masculino e 23%, feminino). Seus leitores esto
distribudos nas faixas etrias de 15-19 (15%), 20-24 (25%), 25-39 (49%) e acima de 40
(11%); 35% de seus leitores pertencem classe A, 51% classe B e 12% classe C (Mdia Kit,
2010 Anexo I). O site da revista no informa quantos assinantes a Trip possui, mas se
sabe que disponibiliza as modalidades de assinatura anual e bianual.
Conforme o Midia Dados, a circulao da revista est passando por uma reduo, o
que tenta compensar com outros ttulos e publicaes customizadas. O grfico abaixo
(Figura 32) ilustra o desempenho da revista em bancas desde 1998 48.
.

48

Apenas a partir dessa data o grupo Midia Dados inclui a Trip em seus resultados (que se referem ao ano de 1998).

106

Figura 32: Grfico relativo circulao da revista Trip desde 1998.

A queda de, aproximadamente, 73,3% e retrata uma tendncia em todos os


impressos. Em matria publicada no mesmo Midia Dados (2010), a partir de mesa-redonda
organizada pelo Grupo de Mdia So Paulo, Rogrio Rocha, diretor da Trip, afirma que a
revista foi pioneira em aproveitar o potencial do seu pblico para abord-lo via rdio,
internet, celular, etc., e que a estratgia intensificar as iniciativas multiplataformas. Mas
o principal a revista, o papel; somos produtores de revista e no pretendemos abrir mo
disso, afirma.
Conforme visto na pgina 42 (Figura 12 e Figura 13), nos dados sobre ttulos por
gnero vendidos em bancas e assinaturas o gnero ao qual a revista Trip pertence (jovem)
no aparece, o que nos leva a supor que o mesmo est embutido no item outros.

Conforme dados fornecidos em seu prprio site, sob o menu Quem somos, a revista
apresenta sua linha editorial, define seu leitor e relaciona algumas das suas conquistas:
Com uma linha editorial baseada na diversidade e na inovao, hoje a revista Trip
considerada a mais importante publicao para o pblico jovem formador de
opinio do pas. Lanada em 1986 e com tiragem mdia de 35 mil exemplares, a
revista tem como objetivo buscar o novo, atravs de histrias que traduzem e
representam muito bem o dia a dia de seus leitores. O leitor da Trip jovem e
apaixonado pela vida, tem de 16 a 39 anos, predominantemente do sexo

107

masculino e tem uma relao de intimidade e cumplicidade com a revista. um


leitor crtico, que faz questo de encontrar sempre um contedo editorial de
vanguarda e gerador de discusses. fiel e associa tudo o que est na revista a seu
estilo de vida, absorvendo esse contedo como parte do seu dia a dia. Premiada
dentro e fora do pas (incluindo trs medalhas do New York Art Directors Club e
trs vezes finalista do Prmio Esso de Jornalismo), a Trip foi eleita, por dois anos
consecutivos uma das 10 revistas mais admiradas do pas, em pesquisa realizada
pela editora Meio & Mensagem e pela Troiano Consultoria, sendo o veculo mais
49
votado nas categorias criatividade e inovao. (site REVISTA TRIP .

Tambm em seu site, a revista relaciona todos os prmios e indicaes obtidas (anexo
7.5), alm de fornecer um expediente completo para contatos de toda natureza (anexo 7.6).
Seu logotipo, mantido com poucas alteraes ao
longo de seus 24 anos de circulao (Figura 33),
tipicamente tropical e possui uma flexibilidade nmade:
formas curvas e irregulares que lembram ondas. Parte da
leitura se d nos espaos negativos (ausentes), podendo
estar em qualquer lugar da capa e em posies variadas.
No texto Marcas do Brasil, Homem de Melo (2005, p. 23)
trata do logotipo da revista: Na Trip, temos o gesto que se
desprende da superfcie do papel e passa a recort-lo,
produzindo o aspecto de uma colagem casual. Observa
que estamos diante de nova postura, onde o leque de
possibilidades ampliado ao incluir o acaso e a surpresa
decorrentes do processo, ao invs de definir antes os

Figura 33: Primeiro logotipo da


revista Trip e o redesenho de
Carson. Fonte: Revista TRIP.

limites. E que, neste caso, o olhar agudo e esperto, que percebe solues que surgem do
inesperado, requerido. Voltaremos ao logotipo na anlise quantitativa ao comentarmos as
capas, pois l que desempenha o seu papel principal: identificar a publicao.
Para a confeco dos exemplares atuais, usado papel da Cia. Suzano com
certificado FSC (Forest Stewardship Council), couch brilho, alta alvura. Seu formato atual
de 21 cm de largura e 27,5 cm de altura. A mdia de pginas de 140 pginas, com tendncia
a aumentar (as edies mais recentes novembro e dezembro de 2010 traziam 194
pginas). O uso da cor acontece ao longo de toda a publicao, e as fotos e as ilustraes em
49

Disponvel em: <http://revistaTrip.uol.com.br/Tripeditora/nucleo_Trip.php?id=17>. Acesso em: 22 dez. 2010)

108

preto e branco so uma opo esttica, sendo impressas sempre a quatro cores ao lado de
elementos coloridos na mesma pgina. Seu acabamento traz a capa em papel de 240 g/m2
com cobertura de verniz UV (ultravioleta) brilho, o que lhe confere uma proteo adequada
ao manuseio.
Apesar de uma significativa variao ao longo das edies, as editorias da Trip podem
ser estabelecidas como sendo: (1) editorial, assinada por Paulo Anis Lima, seu fundador, que
comenta algum detalhe da edio ou at outro fato ligado a revista e seu universo; (2)
pginas negras, uma stira s pginas amarelas da revista Veja onde so entrevistados (de
forma peculiar e polmica) desde celebridades at desconhecidos que passaram por
situaes extremas e tenham o que contar; (3) trip girl: em todas as edies, h um ensaio
fotogrfico sensual com uma garota, que pode ser Luana Piovani, uma blogueira (ed. 193) ou
uma tetraplgica (ed. 82); (4) show it,um encarte em formato 15x11.2, mostrando garotas
nas praias ou pessoas nas danceterias das principais cidades brasileiras; (5) salada": pginas
onde notas curtas tratam de esportes radicais, msica, gastronomia, eventos culturais, sites,
roupas, acessrios e demais objetos de consumo; (6) reportagens que podem abordar
qualquer assunto dentro da temtica da revista, e normalmente existem de trs a quatro
reportagens por edio, com destaque para aquelas realizadas por Arthur Verssimo, no seu
estilo de jornalismo gonzo, caracterizado por uma narrativa literria de aventuras reais
vividas em lugares inspitos ou situaes inusitadas que podem ir da vivncia de perigos
extremos curiosidade mrbida e transgressora.
No que se refere aos projetos grficos, estes tm total liberdade no uso do grid, no
enquadramento de imagens e, sobretudo, no arranjo tipogrfico, como afirma Campos
(2006). Conforme a autora, o uso da tipografia como imagem uma caracterstica presente
desde a sua fase inicial, sugerindo amplitude e dimenses tempo e espao em sintonia com
a cultura do surf, tpica dos anos 1970. A reformulao de projeto grfico realizada por David
Carson que veremos mais detalhadamente a seguir fluida, orgnica e nervosa, em
consonncia com a excitao dos anos 1990, poca em que a informtica a novidade que
se estabelece como o meio de produo.
no contexto dos anos 1980, quando a globalizao acelera a segmentao e a fluidez
ps-moderna se instaura, que surge a revista (e a Editora) Trip, fundada por Paulo Anis Lima
109

no ano de 1986. O surf, nicho com o qual a revista Trip se identifica, vivia um momento de
afirmao comercial: o termo moda surf passa a denominar um segmento crescente no
mercado, para alm dos praticantes do esporte. Surgem ento revistas especializadas, como
Surfer (EUA, 1960), International Surfing, (EUA, 1868), alm de Surfer's National Geographic,
Surf Guide e Surfing Girl, todas baseadas na exibio de muitas e grandes fotos que flagram
momentos do esporte e produtos para surfistas e simpatizantes. Segundo Correa e Camargo
(2000), Brasil Surf (1975) a pioneira do segmento no Brasil, seguida por Visual Surf (1984),
Fluir (1985), Trip (1986), Surfer (1987) e Off Shore (1992). Na Figura 34 podemos ver as capas
das quatro primeiras. Belluzzo (2006) afirma que, antes de fundar a revista Trip, Paulo Lima
era representante comercial da revista carioca Visual Esporte 50 em So Paulo.

Figura 34: Capas das primeiras revistas brasileiras de surf: Brasil Surf (1975), Visual Surf (1984), Fluir (1985 e Trip
(1986). Fonte: Acervo do autor.

O projeto da revista Trip era bem elaborado e soube dar um passo alm em relao
ao das suas antecessoras. O fato de Paulo Lima originar-se de outra publicao desse
segmento foi fator decisivo, pois essa experincia se traduziu em conhecimento do mercado,
contato com fornecedores e anunciantes. Desde seu surgimento, a Trip apresentava uma
consistncia ausente nas outras publicaes do segmento, no se limitando a ser um lbum
de figurinhas e a coluna social de notveis a que a concorrncia estava reduzida: a
ampliao do leque de cobertura inclua reportagens inusitadas e de um nvel cultural que
procurava contradizer a imagem que se estabelecia em relao ao surfista tpico, cujo

50

No localizamos referncia a esta revista em nenhuma bibliografia consultada. Correa e Camargo (2000, p. 236), no
captulo Linha do tempo, refere-se a Visual Surf, surgida em 1984, e com o qual acreditamos possa ter havido algum
equvoco.

110

esteretipo era de algum pouco afeito leitura e ao universo intelectual (o senso comum
indicava, na cabea nada mais do que parafina). Assim, Lima ofereceu ao segmento um
leque mais amplo que a mera cobertura dos campeonatos e a viso das tradicionais
beldades que os frequentavam. Sem abrir mo da beleza natural que caracteriza o esporte, a
Trip foi desbravadora ao realizar reportagens de flego e entrevistar figuras de destaque de
outras reas de interesse alm das tradicionais ondas havaianas.
O mesmo pode ser dito sobre a apresentao visual da revista: se compararmos as
primeiras edies de cada uma das revistas do segmento, a Trip apresenta uma
superioridade em relao s concorrentes, expressa em um logotipo personalizado e cuja
visualidade se destaca por ser customizada para alm do que oferecido pelo mercado de
fontes tipogrficas. Essa marca perdura at os dias de hoje, tendo passado por atualizaes
que no alteraram seu conceito. O foco da capa, com uma foto nica a dominar todo o
espao e cuja tonalidade cria um fundo com bastante homogeneidade para receber as
chamadas econmicas, gera um alto valor de contraste e pregnncia capaz de atrair o olhar
do leitor na banca. A nica capa que concorre, nesse sentido, seria a da revista Brasil
(primeira da Figura 34), mas seu nome inadequado para o segmento e genrico demais
impessoal e grafado de forma comum, sem diferencial. A rigor, no se pode consider-lo um
logotipo, uma vez que no h nele nenhum trao personalizado e exclusivo.
Rafic Farah, o responsvel pelo projeto grfico da revista Trip quando esta foi
lanada, arquiteto e tinha criado vrios logotipos de produtos ligados cultura urbana
paulista, principalmente para o campo da moda ou a ela ligados, onde o apelo esttico visual
supervalorizado. H, nesse setor, uma renovao intensa de tendncias e conceitos. Das
identidades visuais de sucesso, Farah passa produo de catlogos dessas mesmas marcas,
e dali para a produo de peridicos. A pouca experincia editorial pode ser percebida nos
primeiros nmeros da Trip, nos quais so adotadas solues tpicas do mercado publicitrio
e de peas grficas em que a quantidade de texto menor e a presena de textos longos
inexistente. So pginas para serem mais vistas do que lidas, onde o apelo visual
preponderante, onde a exigncia de legibilidade menor e menos crucial.

111

5.3

OS DIFERENTES PROJETOS GRFICOS: DE 1986 A 2010

Desde o seu surgimento at o presente, a revista Trip passou por trs distintos projetos
grficos, todos acompanhados de muito perto por Paulo Lima, editor e principal dono tanto da
revista como da editora. Durante os primeiros nmeros, Rafic Farrah (autor do projeto) era
quem finalizava as edies e, depois, acompanhava a equipe que o fazia. Na Figura 35
podemos observar, expressas nas capas, as diferentes caractersticas dessas fases.

Figura 35: Capas dos trs perodos distintos da revista Trip: edies n 1, 82 e 180. Fonte: Revista TRIP.

As particularidades e o contexto de cada um desses perodos sero abordados aqui


para uma melhor compreenso de sua mutao ao longo do tempo. Embora a separao
entres as fases nem sempre esteja to demarcada, devido busca constante de atualizao,
possvel distingui-las. Isso ser feito, neste primeiro momento, a partir do levantamento de
informaes que realizamos sobre a revista e tambm por meio da avaliao exploratria
que efetuamos de diversos exemplares no incio da pesquisa. Em um segundo momento,
que consiste na etapa de anlise sistemtica de nosso objeto, os procedimentos
metodolgicos so explicitados e tais fases avaliadas e discutidas segundo o objetivo do
estudo. Optamos por introduzir cada projeto com uma ficha tcnica, que visa informar as
principais caractersticas editoriais e grficas da publicao naquele perodo.

112

5.3.1 Primeira fase: 1986 1997


FICHA TCNICA PRIMEIRA FASE (1986-1997): edies 001 a 057
FORMATO

21x27,5 cm

PAPEL

couch brilho 90 g

CORES

4 cores

CAPA

capa em120 g/m2/ 2 verses (a partir do n 13/1989)

EDITORIAS

editorial/ lugar/ msica/ voo livre/ skate/ fotografia/ surf/ moda/


salada/ entrevista (pginas negras)/ reportagem/ Trip girl

N PGINAS

90100

PERIODICIDADE

Bimestral at 11/1996, depois mensal (exceto jan.) at 1997

Segundo o prprio Farah, ao comear a fazer a revista Trip, no havia exatamente um


projeto. No expediente da primeira edio, l-se: PROJETO GRFICO: no tem!. Na
segunda edio: PROJETO GRFICO: est comeando a ter..., e, finalmente, na terceira,
PROJETO GRFICO: Rafic Farah.
No incio, Paulo pediu que eu criasse uma marca, mas a conversa foi to boa que
acabei sendo convidado para fazer o projeto grfico tambm [...] A gente ia
fazendo do jeito que dava, no tinha projeto nenhum. Na poca, a Trip era
montada na cozinha de um prdio. A gente desenhava em cima de uma pia,
coberta com uma prancha de madeira. Na verdade, o que menos me interessava ali
era o projeto grfico. Eu gostava era de interferir no editorial, nas pautas, na edio
de fotografia, dava muito palpite (FARAH, 2001).

Na poca, a periodicidade da revista era bimestral 51, e a montagem das pginas era
feita com fotocomposio, o que permitia uma srie de interferncias no momento da artefinal. Com esse processo, os caracteres tipogrficos deixaram de ser fsicos (liga metlica a
base de chumbo) para serem produzidos a partir de processos fotogrficos. As propriedades
flexveis do novo modo de produo possibilitaram implodir as relaes antes fixas de letras
em blocos retangulares de metal, como os espacejamentos, que agora podiam ser
customizados, at a sobreposio das formas. Assim, os novos recursos abriram as portas

51

A periodicidade da revista Trip foi bimestral at o n 51 (nov. 96), e somente a partir da passou a ser mensal.

113

para um nvel diferenciado de experimentaes. E, como o prprio autor do projeto era


tambm o arte-finalista, a experimentao e a improvisao era quase uma regra. Podese supor que o designer com formao mais artstica do que tcnica tinha dificuldades em
calcular minuciosamente a diagramao, preferindo uma abordagem visual. Uma vez de
posse da fotocomposio, era necessrio alguma flexibilizao para encaixar o texto assim,
em algumas pginas das primeiras edies da Trip, possvel, principalmente na seo
Salada, perceber nitidamente o aspecto de colagem das tiras de textos sobre o fundo.
A fotocomposio havia sido ensaiada, segundo Meggs (2009), em 1893 e quase fez
sucesso na Inglaterra e nos EUA nos anos 1920. No ano de 1925, a mquina Thothmic de
fotocomposio foi inventada por E. K. Hunter e J. U. R. C. August, de Londres. Consistia de
um filme negativo com as letras transparentes que, quando posicionadas em frente de uma
lente, eram expostas em papel fotogrfico por um raio de luz. Meio sculo depois, comeou
a ter viabilidade comercial, quando a empresa se estabeleceu em Nova York no ano de 1936,
com sua Rutherford Photolettering Machine, que, como a antepassada Thothmic, compe a
partir da exposio de negativos de caracteres sobre papel fotogrfico. At os anos 1960,
porm, a fotocomposio conviveu com outros processos de composio correntes, como
tipos mveis, linotipo e tipos de madeira estes limitados aos grandes formatos.
Embora a fotocomposio tivesse potencial para substituir a qualidade rgida do
tipo de metal por uma nova flexibilidade dinmica, durante mais de duas dcadas
apenas foi usada como mtodo alternativo de composio tipogrfica, com
algumas vantagens e desvantagens de produo. Uma vantagem importante da
fotocomposio era uma reduo radical no custo da introduo de novos estilos
de tipos. A expanso em larga escala dessa tcnica durante os anos 1960 foi

acompanhada por projetos novos e reedies de antigos. (MEGGS,


2009, p. 511).
Na fotocomposio, os caracteres so projetados
em um suporte fotossensvel e, com sua escala
apropriadamente

ajustada

atravs

de

lentes

fotogrficas, geram qualquer tamanho a partir da


mesma matriz. As facilidades advindas da eram
imensas, mas ajustes ticos de escala existentes nos Figura 36: Tpicos ajustes necessrios para

compensar os efeitos da luz: excesso nas

tipos metlicos deixaram de existir. O processo exigiu unies de traos e falta nas quinas. Fonte:
BAINES; HASSLAM, 2002, p. 90.

114

que se redesenhassem todos os caracteres, ajustando detalhes de desenho dos glifos em


funo das propriedade especficas e caractersticas da luz, que age de modo desigual onde
traos se encontram e onde terminam (Figura 36).
Para Baines e Hasslam (2002), foi somente quando a Monophoto (da Monotype) ofereceu
algumas possibilidades de matrizes em diferentes corpos (uma para corpos de 6 a 7, outra
para corpos de 8 a 12 e ainda outra para corpos de 14 a 24 pontos), que a tcnica se
aprimorou. Tambm criou novos tipos e qualificou as tcnicas de ampliao dos mesmos para
que houvesse ajuste tico em todos os tamanhos. A necessidade de produzir novidades
consagra, apesar das perdas, o novo processo e, segundo Blackwell (2004), entram em cena os
desajustes entre os caracteres e a passa-se a ver fontes novas, francamente feias. Para o
autor, uma cota de culpa do usurio: na poca do metal,
a composio estava na mo de especialistas e sua
tcnica, nos quais o designer confiava cegamente.
Sutilezas como as ligaduras, por exemplo, desapareceram.
Tambm causaram enorme impacto na mesma poca
as folhas de letras transferveis a seco, tecnologia lanada
pela inglesa Letraset em 1961 (Figura 37). Alm de
disponibilizar vrios tipos tradicionais comprados das
fundidoras, a empresa apostou em um programa de
criao de uma biblioteca exclusiva, expressando uma
modernidade futurista (BLACKWELL, 2001, p. 112). A
francesa Mecanorma era a principal rival e concorrente,

Figura 37: A Letraset em uso:


caracteres transferveis instantneos.
Fonte: BAINES; HASSLAM, 2002, p. 91.

mas a hegemonia da Letraset era tamanha que a marca se tornou sinnimo do produto. O
sistema da Letraset foi um sucesso, ao contrrio de uma tentativa anterior da empresa
(dcada de 1950), cujo processo de transferncia instantneo era mido.
Se as propostas resultantes muitas vezes prejudicavam a legibilidade dos textos,
consequncia das limitaes tecnolgicas ou opo criativa, ganhava-se em impacto. Assim
como a publicidade, as revistas, em funo de suas caractersticas dinmicas, costumam ser
um espao para o lanamento de novas tendncias. Em termos de design grfico, as
primeiras edies da Trip apresentavam, muitas vezes, colunas exageradamente estreitas,
115

tipos geomtricos condensados e interespacejados, sangrados, margens escassas, uso de


caixa alta em grandes extenses de texto, tipos vazados sobre fundos coloridos ou de fotos,
sombras e texto colorido sobre fundo preto caractersticas que marcam sua primeira fase.
No que diz respeito arte grfica, a gente tinha muito texto, muita foto e pouco
espao. A nica sada era sangrar ttulos, colocar texto sobre as fotos, aproximar os
textos das marcas de corte. Era a primeira vez que algum ousava fazer esse tipo
de coisa. A, virou moda e todo mundo comeou a copiar esses truques. S que a
gente fez por necessidade. De repente, nossa esttica da pobreza caiu no gosto das
pessoas. (FARAH, 2001).

No mbito do design, esse tipo de configurao grfica passou a ser identificado como
ps-moderno. Contrapondo-se ao modernismo que, em linhas gerais, se utiliza de um
repertrio restrito de fontes tipogrficas distribudas em um diagrama rgido , estratgias
similares s apresentadas na revista Trip comeam a ser utilizadas de maneira recorrente
tambm em outros objetos grficos, fazendo-se perceber. As revistas, especialmente aquelas
voltadas a catalisar um segmento formador de opinio que supostamente criam, lanam ou
estabelecem tendncias , parecem ser um meio ideal para as experimentaes de uma
gerao de designers grficos. Tais profissionais, alm do desapego tradio das regras, a
partir da dcada de 1980 passam a trabalhar com uma nova ferramenta que facilita
imensamente esse tipo de proposta: o computador pessoal.
5.3.2 Segunda fase: 1997 2001
FICHA TCNICA SEGUNDA FASE (1997-2001): edies 058 a 094
FORMATO

23x31 cm

PAPEL

couch brilho 75 g

CORES

4 cores

CAPA

120 g/m2/ 2 verses

EDITORIAS

editorial/ pginas negras / vai l/ msica/ bike/ skate/ fotografia/


surf/ moda/ salada/ reportagem/ Trip girl/ cartas / newscotina/
colunas

N PGINAS

110120

PERIODICIDADE

mensal
116

O surgimento de revistas como Transworld Skateboarding (1983), Beach Culture (1989),


Ray Gun (1992), Bikini (1993) (Figura 38), etc., estabeleceu, no decorrer de uma dcada, a
primazia da complexidade sobre a simplicidade em seus projetos grficos. Nesse contexto,
destaca-se David Carson, um surfista californiano (USA), professor de sociologia, que passa
a se interessar por design grfico e, assim, a produzir projetos na rea. Como o prprio
declara no filme Helvetica 52, ele no tinha a dimenso do que estava protagonizando, e sua
formao no convencional permitiu um grande desapego s regras estabelecidas.
Atraindo desprezo e admirao, o seu trabalho estabeleceu-se rapidamente como um
esteretipo, sendo replicado incessantemente. Carson constituiu-se em um fenmeno de
popularidade no design grfico. Seu livro em parceria com Lewis Blackwell, The end of
print: the graphic design of David Carson, de 1993, tornou-se um bestseller sem
precedentes para um livro de design, conforme o prprio Blackwell reporta em 2nd sight
grafik design after the end of print, o livro subsequente (BLACKWELL, 1996).

Figura 38: Capas das primeiras edies das revistas Transworld Skateboarding (1983), Beach Culture (1989), Ray
Gun (1992), Bikini (1993). Fonte: Acervo do autor.

A carreira de Carson projeta-se principalmente pelo seu trabalho na revista Ray Gun,
autointitulada a bblia do estilo, alada a objeto de desejo e inspirao para uma nova
gerao de designers do mundo todo. Carson consagrou-se como um dos mais influentes
designers grficos dos anos 1990 e, apesar de seus detratores, propiciou uma maior
visibilidade profisso e ao profissional de design.

52

HELVETICA: a film about a font. Diretor: Gary Hustwit. Plexifilm, Swiss Dots Ltd., 2007.

117

Em uma de suas vindas ao Brasil, onde proferiu palestras e conduziu workshops,


Carson foi convidado a redesenhar a revista Trip. Seu projeto grfico trazia o estilo que o
consagrou, com textos diagramados de modo a desafiar os limites da legibilidade: colunas
frequentemente com largura no convencional, exageradamente largas ou estreitas, texto
preto sobre reas escuras de fotos ou vazadas sobre zonas claras de fundo, interferncias
acidentais (sujeiras e borres que simulam defeitos comuns em transmisses de fax ou
cpias xerogrficas de pouca qualidade que evocam visual de fanzines amadores), espaos
entre letras e entrelinhas no usuais, alm de itens secundrios, como nmeros da edio
trazidos para o primeiro plano. Esses e outros elementos marcantes do que era ento
chamado design deconstrutivista caracterizam a segunda fase da revista Trip. O logotipo da
revista foi redesenhado (Figura 33, p.108), eliminando-se elementos e radicalizando no uso
dos espaos negativos. O resultado, alm de marcar o incio de uma nova fase, foi bem
aceito e permanece at hoje, sobrevivendo reforma posterior.

Figura 39: Capas da revista Trip, edies n58, 59 e 60. Fonte: site REVISTA TRIP.

Carson produziu pessoalmente a edio 58, de dezembro de 1997, e acompanhou as


duas seguintes (59 e 60) (Figura 39), cuja edio grfica foi de Renata Zincone (ver Anexo C),
diretora de arte da revista Placar (editora Abril) contratada para implantar o projeto. Da
edio 61 em diante, Zincone assumiu o comando, incorporado o estilo de Carson,
improvisando e inovando medida que novas situaes se apresentavam. O carter pouco
118

rgido do projeto, seu conceito orgnico e sua natureza artesanal, permitiram e conduziram a
uma evoluo constante, o que foi inovador nas bancas de revistas brasileiras naquele dado
momento, incorporando uma dinmica nica no mercado nacional de ento.
Isso foi possvel tambm em funo das tecnologias disponveis. Se na
fotocomposio o tipo deixa de ser uma liga metlica, fsico e tridimensional para ser
fotogrfico, qumico e bidimensional, o caractere digital deixa de ter existncia fsica
propriamente dita, consistindo, conforme Baines e Haslam (2002, p. 93), em um conjunto
de dados num computador, que podem ser pr-visualizados numa tela. Essa tecnologia
atinge seu estado de maturidade em 1984, quando a linguagem de descrio de pgina
Post Script, da Adobe Systems Inc. combinada com o aplicativo Aldus PageMaker em um
computador Apple Macintosh. Em todos os sistemas anteriores, os tipos de uma
companhia produtora de tipos s funcionavam em equipamento da mesma companhia ou
de outra com a qual houvesse um arranjo de cesso de direitos.
Rapidamente, essa tecnologia se tornou acessvel a um grande nmero de profissionais,
ampliando seu controle no desenvolvimento de projetos, causando, assim, uma reviravolta no
mercado. A pr-visualizao dos trabalhos ficou facilitada com o advento das impressoras jatode-tinta e, mesmo nas telas dos monitores, a preciso de edio evoluiu, permitindo aos
designers realizarem produtos ousados e mais complexos com um grau de preciso indito.
Tudo isso concorre para uma renovao da disposio em inovar criativamente, questionando e
tensionando prticas e regras at ento predominantes no campo.
Evidenciar o signo tipogrfico integrando simultaneamente os cdigos verbal e
visual uma possibilidade conjuntural cada vez mais presente no design, a
ambivalncia da escrita (entre o signo visual ou a representao do discurso verbal)
no gera mais o estranhamento de uma unidade indefinida. justamente nessa
ambivalncia, nessa oscilao, que o design grfico contemporneo insere-se.
(GRUSZYNSKI, 2004, p. 11).

Como tudo que moda tambm sai de moda; o impacto das novidades se desgasta
quando repetido. Novidades so bem-vindas, ajudam, mas, quando deixam de ser novidades,
precisam se sustentar. Paulo Lima, diretor da Trip convidou Rafic Farah, autor do primeiro
projeto da revista, e Jorge Colombo para, mais uma vez, refazerem o visual da revista Trip. A
reforma de Carson j estava distante, uma vez que sua prpria dinmica de produo conduziu a
alteraes ao longo do tempo, sofrendo reajustes e mudanas no decorrer das edies.
119

5.3.3 Terceira fase: 2001 2010


FICHA TCNICA TERCEIRA FASE (2001-2010): edies de 094 a 186
FORMATO

21x27.5 cm

PAPEL

couch brilho 75 g, Suzano FSC.

CORES

120 g/m2/ 2 verses

CAPA

capa em120 g/m2 com verniz UV/ 2 verses (esporadicamente 3)

EDITORIAS

editorial/ lugar/ msica/ voo livre/ skate/ fotografia/ surf/ moda/


salada/ pginas negras/cartas/ Trip girl/ colunas

N PGINAS

120194

PERIODICIDADE

Mensal (exceto janeiro)

Trinta e seis edies depois, no n 93 da revista Trip


(setembro de 2001), a terceira fase participada ao leitor:
em outubro, a mesma revista em novo projeto, diz o
anncio de pgina inteira (p. 3), conforme Figura 40). No
nmero seguinte (n 94, de outubro de 2001), a revista
entrevistava Paulo Mendes da Rocha, um arquiteto
celebrado por suas retas e curvas e pela qualidade de sua
arquitetura, declarado como a inspirao para um novo
projeto grfico, de acordo com breve referncia em
editorial. Conforme entrevista de Eva Uviedo 53 para a

Figura 40: Na edio n 93, o


anuncio do novo projeto. Fonte:
revista TRIP n 93, p. 3.

revista eletrnica O Grito Magazine:


O projeto grfico da revista atual, que um pouco diferente, sofreu algumas
adequaes ao pblico, algumas fontes foram limadas, procura-se algo mais limpo
e legvel... Algumas revistas como a Putz copiavam descaradamente a Trip, o que
forou a uma mudana. Carson estava meio desgastado. (WALLY, 2006).

53

Eva Uviedo era, na poca desta entrevista, responsvel pelo site da revista Trip. Entrevista disponvel em:
<http://www.grito.com.br/entrevistas/evauviedo.asp>. Acesso em: 17 jul. 2010.

120

No editorial da edio n 93, uma


amostra do que estava por vir: em pgina
dupla, a foto de um prdio de Paulo Mendes
da Rocha recortado e fragmentado de modo a
salientar a geometria ortogonal e uma
dinmica

releitura

contempornea

do

Construtivismo russo (Figura 41). Ao lado do


expediente e do ndice, o editorial comemora
os 15 anos da publicao e relata que o

Figura 41: Expediente e editorial da edio n 93,


que antecede a reforma da 3 fase da revista Trip.
Fonte: revista TRIP n93, p. 21.

arquiteto os fez ver que o mundo no permite


mais que se pense apenas na forma. Mais que isso, no existe forma que no compreenda
seu discurso. Assim, e diferentemente de quando reestudamos nosso projeto grfico em
parceria com o designer David Carson, estamos preparando uma TRIP renovada na forma e
no composto editorial. (REVISTA TRIP, edio 93, p. 21). Era a ltima vez que o nome de
David Carson aparecia no expediente.
Na edio seguinte, em vez das tradicionais duas capas, a capa com Tim Maia recebia
uma sobrecapa com a Trip Girl Piera (Figura 43), cujo verso
se revelava um pster. A mudana de composto editorial,
conforme havia sido anunciado pelo editor Paulo Lima, vinha
na forma de um caderno especial encartado na revista, com
suas pginas lacradas, exigindo que o leitor abrisse o mesmo
para acessar seu contedo. Tal encarte era um dossi sobre
a maconha, no qual vrias personalidades do universo
cultural, polticos, usurios, legistas e autoridades, depe
sobre o assunto. Na capa do encarte (Figura 42), o ttulo
agressivo: Se voc acha que est na hora de o Brasil encarar
sem hipocrisia o debate sobre maconha, abra estas pginas.
Se acha que no, passe para a prxima reportagem. Ou para

Figura 42: Encarte da edio n 94,


debatendo a maconha. Fonte:
encarte revista TRIP n 94.

outra revista.

121

Figura 43: Capa, sobrecapa e spread da edio n 94 (seo pginas negras), outubro 2001. Fonte: revista TRIP n
94, capa e p. 98 e 97.

Se redesigns completos e radicais so teis como estratgia de marketing, a reforma


inspirada em Mendes da Rocha foi mais discreta e consolidou mudanas que j vinham
acontecendo de forma contnua ao longo de algumas edies. Houve mudanas graduais at
que uma alterao de conceito de design se tornou perceptvel. Elizabeth Slamek, diretora
de arte da revista Trip no ano de 2006, ao ser entrevistada por Belluzzo (2006), revela que a
quantidade de texto vinha tornando difcil a diagramao da revista, e que os textos
costumavam ser enormes e bons, difceis de cortar. Percebe-se o retorno da grade, banida
por Carson, alm do uso deliberado de alguns elementos que remetem Bauhaus, como
faixas, alm de blocos de texto verticais, horizontais e diagonais. As sobreposies, tanto de
tipos como de tipos com imagens, outrora abundantes e ultrapassando o limite do
contraste, desapareceram por completo. Valorizao do espao branco, de imagens simples,
onde os fotografados encaram a cmera de frente, fazendo pose. O formato teve uma
pequena diminuio, voltando ao tamanho que tinha quando comeou: 21X27,5 cm. As
colunas se uniformizaram e as referncias irreverncia de outrora so mais escassas e
sutis. Vrias regras clssicas da tipografia que eram mal usadas na primeira fase (projeto de
Farah) e que foram abolidas na segunda (projeto de Carson) so reabilitadas, em um novo
deslocamento de leitura do objeto, dessa vez menos interrompido.
5.3.4 Surpreender: estratgia fundamental dos projetos grficos
Os projetos grficos da revista Trip, vistos pela distncia que o tempo permite, foram parte
122

fundamental na estratgia que possibilitou consolidar um segmento editorial e um nicho de


mercado. Contriburam para viabilizar sua sobrevivncia em condies desfavorveis54, e o
redesign de David Carson fortaleceu o empreendimento na medida em que renovou seu
vigor inicial, atualizando sua inteno de ser vanguarda no mercado. Desse modo, tambm
ampliou sua visibilidade, reafirmando a identidade da publicao e sua proposta editorial,
atraindo novos leitores e aumentando as vendas e o faturamento. Foi um movimento
oportuno na hora certa que ajudou a manter a revista em um espao competitivo. O mesmo
pode ser dito em relao renovao de 2001, que, se no causou o mesmo impacto,
cumpriu o papel de atualizar a revista, reafirmando seu dinamismo.
Como afirma em release intitulado Quem somos, de 2000, sua filosofia
surpreender o tempo todo, pois acredita que ningum atrado pelo que j est habituado a
ver. Atraiu e cativou um universo importante de jovens aos quais o acesso costuma ser difcil,
caro e pouco eficiente. Em permanente sintonia com seu pblico, atua em vrias mdias e
sempre referncia para esse universo.
A tematizao iniciada em 2005 j abordou assuntos como desarmamento, corpo,
morte, felicidade, trabalho, desgaste, prazer, futuro, natureza, solidariedade, silncio,
poltica, transformao, sexo, viagem, respeito, diversidade, liberdade, riqueza, relaes,
sono, corpo e alma, moradia, alimentao, educao, meio ambiente, viagem, biosfera,
dinheiro, casa, longevidade, honestidade, Brasil, desacelerao, famlia, gurus e mestres,
drogas, erro, cidade, arte e ansiedade. Uma das primeiras edies temticas foi batizada de
Adeus s armas (n 137, 18 set. 2005) e trouxe um recurso visual inusitado, onde a capa
exibia uma simulao de tiro, conforme a Figura 44. Projeto editorial e grfico dialogam para
surpreender o leitor.

54

Referimo-nos, aqui, ao fato de a editora Trip no possuir o mesmo patrimnio econmico-financeiro nem o parque
grfico prprio que vrias concorrentes, baseando, assim, a sua competitividade na agilidade e na ousadia editorial,
caractersticas mais difceis de serem gerenciadas em empresas de maior porte e de estrutura rgida e formal.

123

Figura 44: Capa e detalhe da edio temtica "desarmamento". Fonte: revista TRIP n 137, capa, p.57 e 47.

Na banca, a impresso era de que a revista tinha sido baleada, e ao ler o leitor
deparava-se com uma metfora da violncia: pginas nas quais a sequncia textual tinha
que ser intuda e, em outras, um rosto inteiro havia sido suprimido pelo furo da bala.
A edio 145, de junho de 2006, poca em que o pas se
preparava para conquistar a Copa do Mundo mais uma vez,
trazia estampada na capa o jogador Ronaldinho Gacho,
poca uma paixo nacional (Figura 45). No que a revista afirma
ser a primeira edio nacional de banca usando tecnologia
lenticular, o jogador tocava pandeiro e sambava ao se
movimentar a capa para os lados, mas no conseguiu cumprir a
promessa da chamada: Eu vou te fazer feliz.
Luana Piovani a modelo que mais posou para a revista,
sempre fotografada por J. R. Duran. A ela atribui-se o recorde de
vendas da publicao. Quando isso se repetiu pela terceira vez,
a Trip afirma ter batido outro recorde: pela primeira vez na sua

Figura 45: Ronaldinho Gacho:


edio n 145, 1 revista
nacional de banca a usar
tecnologia lenticular. Fonte:
Revista TRIP n 145.

histria, a revista vai para as bancas com cinco capas diferentes (Figura 46), todas
mostrando Piovani.

124

Figura 46: As cinco capas da edio n 156, com Luana Piovani por J. R. Duran. Fonte: Revista TRIP n 156.

No nmero 164, que trazia como tema era honestidade, foi elaborada uma edio
limitada cuja capa, reproduzida abaixo, trazia uma nota verdadeira de R$ 2,00 (dois reais) e
perguntava ao leitor: Foi voc que perdeu esse dinheiro? (Figura 47).

Figura 47: Na edio n 164, a temtica sobre honestidade: Foi voc que perdeu esse dinheiro?.
direita, o montante devolvido. Fonte: site REVISTA TRIP.

Ao destacar a cdula da proteo plstica transparente em que estava, surgia o pedido


para o leitor devolver a nota pelo correio. Surpreendentemente, o teste de honestidade foi
melhor do que o esperado e a redao recebeu uma boa parte do dinheiro de volta (que foi
doado a instituies de caridade), assim como no foram poucas as cartas comentando a
ideia da revista. Na edio posterior (165), os resultados do teste foram publicados,
juntamente com trechos das cartas dos leitores que eram recebidas pelo site e tambm
geraram trfego e discusses em vrios outros blogs que no os da revista, em numa boa
repercusso na internet.
125

Outra experincia interessante foi a das capas casadas, em que a capa da Trip ganha
uma verso feminina para ser capa da TPM. Foi feita na edio 128 da Trip, com Sandy &
Junior, e repetida na edio 167, com Fernanda Tavares e Murilo Rosa (Figura 48).

Figura 48: Casais trocados: Sandy na edio n 128 da Trip e Fernanda na edio n 167, Junior e Murilo na
TPM. Fonte: site REVISTA TRIP.

A revista Trip , na atualidade, uma importante formadora de opinio em seu


segmento, estando sozinha na categoria jovem, uma vez que suas concorrentes neste
gnero no so mais publicadas (conforme visto no Cap. 2.2, Caractersticas editoriais e
segmentao, Figura 13, p. 42).
A profissionalizao da revista se faz notar nessa linha do tempo, evidente tambm
pelo fortalecimento da editora e pelo aumento de seu pessoal (ver expediente completo,
Anexo F e pela ampliao dos produtos da Editora Trip: alm das revistas produzidas sob
encomenda (relacionados no incio do cap. 5), a revista TPM (Trip Para Mulheres) tem sua
venda mdia por edio estvel, conforme a edio de 2010 do grupo Midia Dados, como
5,9 mil em 2007, 5,4 mil em 2008 e 5,5 mil em 2009. A Trip sempre afirmou ser a revista
masculina que as mulheres mais gostam de ler e, em sua apresentao, afirma que 23% de
seus leitores so do sexo feminino. A estratgia de criao da TPM pode ter tirado algumas
leitoras da Trip, mas certamente trouxe muito mais leitores para a editora, pois seu segundo
produto apresenta-se estvel, segundo o site Midia Dados, com venda de 5,9 mil em 2007,
5,4 em 2008 e 5,5 em 2009.
O projeto grfico de uma publicao parte importante na renovao e na
manuteno de sua identidade, ferramenta fundamental no gerenciamento da imagem da
126

revista como fator de identificao com seu leitor. Para um pblico com grande nfase na
visualidade, esse um fator que agrega interesses, tendo em vista o universo abordado e a
mobilizao de novos leitores, alm da oferta de renovao constante para os j
conquistados.

5.4

PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

Nosso trabalho partiu da pesquisa bibliogrfica que conduziu redao dos captulos acerca
das revistas (dois), sobre o papel do design (trs) e abordando tipografia e a legibilidade
(quatro). Stumpf (2005, p. 51) ressalta que esta pode ser a etapa fundamental e primeira de
uma pesquisa que utiliza dados empricos, quando seu produto recebe a denominao de
Referencial Terico, Reviso da Literatura ou similar. Gil (1985, p. 71), por sua vez, define-a
como aquela desenvolvida a partir de material j elaborado, constitudo principalmente de
livros e artigos cientficos. A partir das etapas para a pesquisa bibliogrfica indicada pelos
autores consultados, estabelecemos os passos de identificao do tema; seleo das fontes;
leitura e transcrio dos dados que constituram os fundamentos da pesquisa.
A partir do que sistematizarmos no referencial terico, de modo particular nas
categorias centrais relativas retrica tipogrfica, construmos um quadro com os
elementos utilizados para a anlise de aspectos quantitativos, permitindo-nos, assim,
verificar tendncias seja de presena, seja de ausncia. Visamos, com isso, delinear e
analisar as edies segundo variveis especificadas.
As edies da Trip no informam ms relativo edio, apenas o seu nmero e ano.
Pelo que foi possvel levantar no site da revista e no site do Google Books 55, h anos em que
alguns meses ficaram sem edio, mesmo depois de a periodicidade passar a ser mensal
(janeiro e fevereiro vrias vezes compreendem uma edio s ou nenhuma, na fase inicial).
Como nem todas edies esto disponveis, houve dificuldade em mapear os nmeros
correspondentes aos meses. Os contratempos em reunir esse corpus esbarraram em alguns
exemplares, principalmente por no estarem disponveis em sua totalidade no site Google
55

Disponvel em: <http://books.google.com.br/books?id=0IsGl5oOtsYC&source=gbs_all_issues_r&cad=1>. Acesso em: 14


nov. 2010.

127

Books ou pela dificuldade de obter a edio impressa. Para identificao e anlise dos
elementos da retrica tipogrfica, optamos ento por avaliar uma edio a cada ano,
alternando, na medida do possvel, entre os meses de maro e outubro, preferencialmente
(trs meses do incio ou do final do ano). Quando alguma destas no estiver disponvel,
usaremos a mais prxima que esteja de alguma forma acessvel no perodo de 1986 a 2010, o
que totaliza 25 exemplares, que so apresentados na Figura 52.
Entendemos que essa amostra capaz de representar o todo, as trs fases sabidas,
sendo que a 2 fase (a que menos tempo durou) est representada com quatro exemplares,
a 1 com doze e a 3 com nove. Considerando que buscamos avaliar como os arranjos
tipogrficos se alteram ao longo do tempo, entendemos que a extenso cronolgica
fundamental. Buscando avaliar do detalhe do tipo at o arranjo das pginas em seu
encadeamento como parte de uma matria, pareceu-nos pertinente analisar sees
exemplares constitudas de textos fragmentados e de textos mais extensos. Diante disso,
trabalhamos com (1) a capa da edio 56; (2) a seo intitulada Salada; e (3) a reportagem
central da edio. A primeira seo constituda de textos curtos e efmeros, enquanto a
segunda se caracteriza por textos longos oriundos de viagens ou de abordagem de assuntos
inusitados. Pela sua constituio, essas sees representam situaes opostas, exigindo
estratgias diferentes e abordagens e domnios diferenciados da tipografia.

56

A primeira edio a anunciar duas verses de capa foi a n 13, at onde pudemos aferir. Assim, do nosso corpus, apenas
as edies n 19 e 20 ficaram sem o registro da segunda capa, uma vez que no se encontram disponveis no site da revista.

128

CORPUS

#001_dez
(1986)

#003_mar
(1987)

#010_out
(1988)

#012_mar
(1989)

#019_out
(1990)

#020_abr
(1991)

CAPA(S)

REPORTAGEM
6
abertura dupla
OSP
(campeonato surf)
13
abertura dupla
BALI
(indonsia)

4
abertura dupla

11
abertura dupla
NOSSOS ATLETAS DE 6
OURO (garimpo)
8
abertura dupla
9
UM BRASILEIRO NA
abertura dupla
LEGIO ESTRANGEIRA

8
abertura dupla
HEAVY METAL
10
abertura dupla
FOI-SE O MARTELO
(nova URSS)

#029_out
(1992)

15
abertura dupla
VENICE BEACH

#032_mai
(1993)

6
abertura dupla
SEXO DAS MENINAS

#039_out
(1994)

SALADA

12
abertura dupla
MEU DEUS

10

18

6
abertura dupla

6
129

CORPUS

CAPA(S)

REPORTAGEM

SALADA

#1 09_mar
(2003)

9
abertura dupla
ITAMAMBUCA 70
(praia)

16

#1 27_out
(2004)

9
abertura dupla
MEIOMETRO SEXUAL
(metrossexual)

19

#1 35_mar
(2005)

9
abertura dupla
RODA E AVISA
(Chacrinha)

16

#1 49_out
(2006)

10
abertura dupla
FELICIDADE NO
EXISTE

#1 60_out
(2007)

8
DESPREENDIMENTO

#1 64_mar
(2008)

7
abertura dupla
FORTE COMO UM
BUFALO

14
abertura dupla

10
abertura dupla

#1 82_out
(2009)

6
abertura dupla
A VIDA NO
DOCE NO
SALGADO
(honestidade)

#1 86_mar
(201 0)

6
abertura dupla
AIKIDO,
CHIQUINHO!
(errar)

16
abertura dupla

12
abertura dupla

Figura 49: Quadro de amostra do corpus, relacionando edies, data, vista da capa e sees Reportagem e
Salada. Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens do site REVISTA TRIP.

130

131

Figura 50: Tabela com visualizao das pginas das sees analisadas (Reportagem e Salada), disponveis no
CD anexo. Fonte: Elaborado pelo autor, com imagens do site Revista TRIP.

132

Nosso quadro de anlise (Figura 54), por sua vez, compreendeu formato, margens,
grid, colunas, entre colunas e modulao, os elementos estruturais da pgina. Todos os
nveis de texto (editoria, ttulos, subttulos, corpo de texto, legendas e flio) tm suas
caractersticas tipogrficas levantadas em termos de alinhamento, anatomia, distoro, cor,
tamanho, forma, peso e inclinao. Espaamentos e demais elementos grficos que
compem a pgina (tarja, box e fios) so registrados tambm, bem como as imagens
(desenho, infogramas, fotografia e caractersticas como sangra e dimenses). Este quadro
serve para ambas as sees Reportagem e Salada. Criamos ainda um quadro especfico
para as capas (Figura 52), uma vez que suas caractersticas so diferenciadas. A tabela
relaciona os dados principais do corpus analisado: nmero da edio, ms e ano de
publicao. Na seo Reportagem, o nmero de pginas, tipo de abertura e nome da
matria. Na seo Salada, o nmero de pginas e o tipo de abertura.
Na anlise qualitativa, na qual aspectos de outra natureza sero analisados, faremos a
conexo com os elementos editoriais, uma vez que, apesar de nossa anlise focar-se na
tipografia e no design da comunicao, estes esto to ligados que os dissociar seria um erro
evidente, causando perdas irreparveis para anlise. O mesmo acontece com a parte
publicitria, inserida na estratgia comercial da editora e da publicao, que tambm ser
relacionada na anlise qualitativa.

133

capa

ms

ano

TRIP#
FORMATO

PRINCIPAL

ALINHAMENTO
OUTRO

CENT

TIPOGRAFIA

DIR

ESQ

SECUNDAR

JUS

CHAMADAS

IDENTIFICAO
LOGO
CODEBA

TARJA

COR

PB

DATA

HOR

VERT
PREO

ANO

ENTRELINHAS

ESPAAMENTO

ENTREPALAVRAS
ENTRELETRAS

INFOGRAFIA
FOTOGRAFIA

IMAGEM

23X31

SERIFA
NORMAL
ITALICO
BOLD
LIGHT

SANS
EXPANDIDO
CONDENSADO
CONTORNO
COR
PB

CA

SANGRA

MOLDURA

cb

CA

cb

COR
PB

HOR

VER

SENTIDO

P/CIMA

P/BAIXO

SANG

SOBRE
+
FUNDO
EXPANDIDO
CONDENSADO
CONTORNO
COR
PB
CA/cb

+
SOBRE
IMAGEM
PROPORCIONAL
ABERTO
FECHADO
PROPORCIONAL
ABERTO
FECHADO
PROPORCIONAL
ABERTO
FECHADO

PG

SANG

SOBRE
FUNDO

+
-

REG
REG

IRREG
IRREG

REG
REG

IRREG
IRREG

REG
REG

IRREG
IRREG

COR
PB

COR
PB

PG

ORIG
PG

PG

1 /2 PG

PG

PG

COR

PB

MAN
PG

TARJA
BOX
FIO
OUTRO
ESQUERDA
DIREITA
CENTRALIZADO
JUSTIFICADO
ORIENTAO

CA/cb

+
-

SOBRE
IMAGEM
NORMAL
ITALICO
BOLD
LIGHT

PG

ILUSTRAO

ELEMENTOS

21 X27.5

TEXTURA

COR

COR

PB

COR

PB
PB

Figura 51: Quadro de anlise das capas. Fonte: Elaborado pelo autor.

134

TRIP#

ano

ms

reportagem

FORMATO

COLUNAS

GRID
MDULO
ENTRE CO

21 X27.5

23X31

MARGENS
1
2
3

IGUAIS

DIFERENTES

IGUAIS

DIFERENTES

IGUAIS

DIFERENTES

IGUAIS

DIFERENTES

MODULAR

IGUAIS

DIFERENTES

IGUAIS

DIFERENTES

ALINHAMENTO
OUTRO

JUS

CENT

DIR

ESQ

TTULO

ALINHAMENTO

OUTRO

JUS

CENT

DIR

ESQ

LEAD

ALINHAMENTO
OUTRO

JUS

CENT

TIPOGRAFIA

DIR

ESQ

SUBTTULO

ALINHAMENTO
OUTRO

JUS

CENT

DIR

ESQ

CORPO TEXTO

ALINHAMENTO
OUTRO

JUS

CENT

DIR

ESQ

LEGENDA

ALINHAMENTO
OUTRO

JUS

CENT

DIR

ESQ

FLIO

SERIFA
NORMAL
ITALICO
BOLD
LIGHT
CA
SOBRE
IMAGEM
SERIFA
NORMAL
ITALICO
BOLD
LIGHT

SANS
EXPANDIDO
CONDENSADO
SOMBRA
COR
PB
CA/cb
SANGRA
SOBRE
+
FUNDO
SANS
EXPANDIDO
CONDENSADO
SOMBRA
COR
PB

cb
+
-

CA
SOBRE
IMAGEM
SERIFA
NORMAL
ITALICO
BOLD
LIGHT
CA
SOBRE
IMAGEM
SERIFA
NORMAL
ITALICO
BOLD
LIGHT
CA
SOBRE
IMAGEM
SERIFA
NORMAL
ITALICO
BOLD
LIGHT
CA
SOBRE
IMAGEM
SERIFA
NORMAL
ITALICO
BOLD
LIGHT
CA
SOBRE
IMAGEM

cb
+
-

cb
+
-

cb
+
-

cb
+
-

cb
+
-

CA/cb
SOBRE
+
FUNDO
SANS
EXPANDIDO
CONDENSADO
CONTORNO
COR
PB
CA/cb
SOBRE
+
FUNDO
SANS
EXPANDIDO
CONDENSADO
CONTORNO
COR
PB
CA/cb
SOBRE
+
FUNDO
SANS
EXPANDIDO
CONDENSADO
CONTORNO
COR
PB
CA/cb
SOBRE
+
FUNDO
SANS
EXPANDIDO
CONDENSADO
CONTORNO
COR
PB
CA/cb
+
SOBRE
FUNDO
-

135

PROPORCIONAL
ABERTO
FECHADO
PROPORCIONAL
ABERTO
FECHADO
PROPORCIONAL
ABERTO
FECHADO

ENTRELINHAS

ESPAAMENTO

ENTREPALAVRAS
ENTRELETRAS

TARJA
BOX
FIO

TEXTURA

ESQUERDA
DIREITA
CENTRALIZADO
JUSTIFICADO
ORIENTAO

HOR

VER

SENTIDO

P/CIMA

P/BAIXO

INFOGRAFIA

IMAGEM

FOTOGRAFIA
ILUSTRAO

IRREG
IRREG

REG
REG

IRREG
IRREG

REG
REG

IRREG
IRREG

COR

PB

COR
PB
TTULO CUSTOMIZADO + BARRAS
HORIZONTAIS

OUTRO

ELEMENTOS

REG
REG

PG

SANGRA

MOLDURA

COR
PB

PG

COR
PB

COR
PB

PG

ORIG
PG

PG

1 /2 PG

PG

PG

COR

PB

MAN
PG

COR

PB

Figura 52: Quadro de anlise das pginas internas. Embora a ABNT defina que tudo aquilo que acompanha o
texto uma ilustrao, aqui usamos ilustrao como sinnimo de desenho concebido ou utilizado com o
intuito de corroborar ou exemplificar o contedo de uma matria. Fonte: Elaborado pelo autor.

No quadro de anlise da seo Salada, inserimos o item Editoria, pelo fato de, algumas
vezes, esse elemento constar ali. Estas tabelas, num total de 75, registram a ocorrncia ou no e
a configurao dos elementos que constituem as pginas em questo, dando uma avaliao de
que elementos ocorrem mais em cada pgina. Para melhor avaliar esse quesito, foram
elaboradas tabelas somadas de cada fase 57. Essas, por sua vez, tiveram uma traduo para
grficos, tornando possvel a visualizao das caractersticas de cada um desses perodos. Como
cada perodo formado por um nmero de exemplares distintos, houve uma adequao
proporcional: para a primeira fase (12 exemplares), os valores foram divididos por 3 (123=4)e,
para a terceira fase (9 exemplares), por 2,25 (92,25=4). Os valores da segunda fase (4
exemplares) entraram inteiros.

57

1 fase: de 1986 a 1997 (edies 001, 003, 010, 012, 019, 020, 029, 032, 039, 041, 050, 054). 2 fase: 1998 a 2001 (edies
066, 068, 083, 087). 3 fase: 2002 a 2010 (edies 105, 109, 127, 135, 149, 160, 164, 182, 186).

136

Esses grficos, bem como as tabelas somadas e as tabelas individuais de cada seo dos
25 exemplares, constam, em sua totalidade, no CD anexo.
Partindo do que foi encontrado nesta primeira etapa, extramos leiautes
representativos que foram ento avaliados de modo qualitativo, dialogando, assim, com
aspectos relativos ao problema de pesquisa e que foram apresentados e discutidos
teoricamente nos captulos preliminares. Ou seja, buscamos o aprofundamento e a
compreenso do que os indicadores numricos podiam apontar. A discusso dos resultados
buscou articular o que encontrarmos nas duas etapas de avaliao do corpus, tendo em vista
o objetivo geral do estudo.

5.5

RETRICA TIPOGRFICA: ANLISE QUANTITATIVA

Os dados quantitativos levantados, como veremos a seguir, indicam que h muito em comum
entre as distintas fases. O uso de tipos sem serifa, por exemplo, predominante em todas as
capas, reportagens e tambm na seo Salada. O tipo com essas caractersticas associado
ao perodo moderno, rompendo com o clssico, e pode ser considerado mais neutro, legvel e
dinmico para textos curtos, no caso, as chamadas da capa. Tipos serifados costumam ser
associados tradio, ao antigo e so tidos como rebuscados. A relao entre o total de
chamadas, chamadas principais e secundrias tambm se mantm proporcionalmente igual
nas trs fases.
5.5.1 Capas
No que diz respeito s capas, podemos observar, na Figura 53, que o item chamadas
mantm proporo semelhante entre chamadas totais, principais e secundrias, sem
variao expressiva. O alinhamento preferido o esquerda, seguido pelo direita. Na 2
fase, o centralizado e outros alinhamentos tm uma grande presena e, na 3 fase, h uma
mistura de caractersticas das fases anteriores.

137

A tipografia das capas,


como pode ser visto na Figura
56 mantm o domnio dos tipos
sem serifa e adota de modo
crescente

uso

de

alta/caixa-baixa,

caixa

mas

configurao caixa-alta ainda a


mais usada, desde a 1 fase. No
caso das capas, o uso de tipos
sem serifa no significa nenhum
atraso nem desconforto de leitura e leva vantagem ao ser impresso

(ou

vazado)

sobre

imagens, em funo de suas


hastes

possurem

contraste 58
Figura 53: Grficos demonstrativos da quantidade de chamadas de
capa e sua tipografia. Fonte: Elaborado pelo autor.

em

menor

relao

serifadas, ricas em detalhes,


acabamentos e parte de suas

hastes muito finas. O uso das fontes em seu modo normal crescente, e o bold mantm-se
como a nfase principal: podemos, a partir da, inferir uma aproximao com os preceitos
modernistas e seus cnones expressos pela Nova Tipografia de Jan Tschichold (2007) e, de
modo geral, as regras so observadas, o que indica que a capa onde h um maior cuidado
ao inovar, pois um erro ali seria bastante prejudicial publicao e poderia afetar
consideravelmente sua aceitao na banca. Quanto ao alinhamento, este crucialmente
definidor do conforto de leitura em textos longos na capa h uma liberdade por trataremse de textos muito sintticos e cuja disposio e arranjo visual diferenciado pode adicionar
um valor persuasivo, o que bastante desejvel.

58

Contraste entre hastes refere-se variao de espessura entre os traos horizontais e verticais: quanto maior for a
variao, maior o contraste. O tipo Bodoni, por exemplo, tem grande contraste; a Helvtica, praticamente nenhum.

138

Os espaamentos (Figura 54) das


chamadas

apresentam

despro-

porcionalidade apenas na 1 fase,


quando o uso de tipos condensados artificialmente relativamente abundante, o que retrata bem a fase de
busca de diferenciao radical empreendida por uma nova gerao de designers ps-modernistas poca.
A identificao da revista (Figura
55), ao contrrio do que se poderia
supor, mostra menos variantes na 2
fase, sem a presena de tarjas no
logotipo, por exemplo, abundantes na
1 fase, na qual tambm rotacionado
Figura 54: Grfico relativo ao uso dos tipos e a
proporcionalidade de seus espaamentos nas capas da revista.
Fonte: Elaborado pelo autor.

verticalmente. H o uso de distores


da proporo do logo na 1 fase
apenas. Nos demais elementos (n da

edio, data, ano, preo e cdigo de barras), verifica-se a tendncia de supresso da data a

Figura 55: Grfico demonstrativo da ocorrncia dos elementos de identificao da publicao e da edio nas
capas. Fonte: Elaborado pelo autor.

139

partir da 2 fase, o que se mantm na 3, e a esta se soma supresso do ano 59. O uso do
cdigo de barras impe-se a partir da 2 fase e permanece. supresso desses elementos de
identificao podemos atribuir uma possvel (mas improvvel) inteno de um descolamento
temporal, uma flexibilizao do tempo em funo da data ou uma desateno, o que parece
ser o mais provvel, uma vez que em outras ocasies esses dados existem e so
supervalorizados. provvel que esses dados tenham sido associados com burocracia
formal, e suprimi-los est em sintonia com uma orientao ideolgico-cultural de uma
gerao que se acostumou a ver na burocracia um entrave ao dinamismo das mudanas. J
na 2 fase, esse gnero de dado ampliado, usando nmeros gigantes, ironicamente. A falta
dessas informaes, no entanto, dificulta o registro e o resgate de sua prpria histria, sua
coleo, a aferio da sua continuidade e periodicidade. Como artifcio para eliminar uma
desatualizao, caso se pretendesse, no eficiente em funo de vrios indcios que a
identificam como pertencentes a determinada poca. J o cdigo de barras obedece normas
logsticas, tem regras de dimensionamento rgidas para que seja lido pelos scanners leitores:
portanto, no pode ser ampliado nem ter suas cores livremente alteradas.
As fotografias (ver Figura
56) so praticamente sempre
sangradas, mas nem sempre de
pgina

inteira:

fase

caracteriza-se pelo uso de fotos


de pgina mais vezes que as
outras fases, bem como do preto
e branco, o que aparece pouco
na 1 e no acontece na 3 fase.
Figura 56: Grfico relativo ao uso de imagens fotogrficas nas capas.
Fonte: Elaborado pelo autor.

As

imagens

desempenham

importante papel na transmisso


do conceito e posicionamento de

uma publicao, podendo servir tanto para transmitir informao quanto para persuadir.
Como vimos em nosso referencial terico, a impresso beneficiou-se imensamente com o
59

Esse dado uma contagem de h quantos anos a revista circula no mercado.

140

desenvolvimento tecnolgico na rea de gerao e reproduo de imagens e sempre


recorreu ao seu uso, integrando-a com os demais elementos de seu discurso. Ao longo das
dcadas, desde o perodo entreguerras, a sua imensa popularizao tirou-lhe as vantagens
decorrentes do fato de ser uma novidade e, sob certo ponto de vista, usar uma foto em
preto e branco passa a ser uma atitude ousada. Outros elementos recebem cor, como o
logotipo, e alguma chamada, o que cria timo contraste e revela ao leitor que o uso de foto
preto e branco uma opo esttico-conceitual, e no falta de verba. Fotos em preto e
branco tambm so associadas, em determinado meio social, sofisticao.
As capas da segunda fase revelam maior personalidade, seja pelo corte, seja pelo
enquadramento das fotos, ousando muitas vezes com grandes espaos em branco, que
tambm funcionam devido ao contraste e diferena que estabelecem em relao ao seu
prprio conjunto de capas concorrncia nas bancas. Fotos sangradas, por mais que possam
ter significado algo como a sugesto metafrica de sair dos limites da pgina, tornaram-se
banais depois de adotadas massivamente e foram esvaziadas de qualquer significado. As
inovaes que do certo, quando efetivamente ocorrem, so adotadas por outros veculos.
Ao cumprirem um ciclo de aceitao popular, perdem seu carter de vanguarda original, e
outro modelo dever substitu-las.
As capas da revista Trip revelam de modo mais brando o seu conceito, aproximando-se
mais do convencional. Por mais que se varie o formato, o ngulo, a cor e o corte da fotografia,
sempre cabe a ela o papel de protagonistal 60. Todas as capas apoiam-se em fotografias,
raramente usando outro tipo de ilustrao. O recurso de cor especial tambm no usado.
Em relao ao suporte, tambm no h nenhuma ousadia. O uso alternado de suportes
com textura distinta poderia ser mais explorado. Se h o inconveniente de alterar a qualidade
da impresso o que perfeitamente gerencivel enquanto produo grfica , proporciona o
prazer da sensao ttil. Fora a edio n 145 (ver Figura 48), no registramos nenhuma outra.

60

De todas as capas disponveis no seu site (no apenas do nosso corpus), apenas em duas ocasies acontece o uso de
desenho na capa: a edio n 85 (desenho do entrevistado Oscar Niemeyer), a edio n 137, a edio 154, com o
personagem Dilbert, de Scott Adams, para uma edio sobre Trabalho, a edio n 191 (ilustrao do entrevistado Angeli) e
a edio n 193, que apresenta uma ilustrao tipogrfica. um nmero pouco expressivo (5) para um montante de 195
edies. E mesmo nestas edies, a capa divulgada na mdia sempre a outra, com a Trip Girl.

141

5.5.2 Reportagens
Nas reportagens, podemos perceber
(Figura 57) um diferencial significativo
da 2 fase em relao s outras: as
margens deixam de ser iguais (mar=)
para

sempre

apresentarem

diferenas (mar#); a quebra das


regras da composio tradicional
denotam
Figura 57: Grfico relativo ao uso do grid (mdulos, colunas e
entre colunas) nas reportagens. Fonte: Elaborado pelo autor.

deconstrutivismo

influncia
que

do
tanto

caracterizou o design de David Carson,


no qual no h uniformidade entre as

colunas e a modularidade est ausente (mod#), revelando a ausncia do grid. As similaridades


entre a 1 e a 3 fase so visveis, ambas estruturadas pelo grid. O uso de mdulos o maior
diferencial entre elas, e aqui, mais uma vez, percebemos uma semelhana entre essas fases e
sua aproximao com as tradies de legibilidade, conforme estabelecido pelo Estilo
Internacional, que herdou da Nova Tipografia e do Estilo Suo, e aprimorou os preceitos
rgidos do grid, nos quais h um estabelecimento de linhas guia sobre as quais sero
acomodados os elementos que ocupam a pgina e constituem o leiaute. Alguns designers
afirmam que o grid constitui uma limitao de sua criatividade. Mas existem vrios exemplos
de uso criativo do grid, e torna-se de grande utilidade ao se acomodarem grandes extenses
de texto com necessidade de configurar uma hierarquia e uniformizar a localizao da
informao. O uso criativo dessas guias no precisa, necessariamente, resultar em monotonia,
pois os espaos podem ser novamente divididos, consistindo em um sistema que permite
flexibilizao. De grande tradio no design editorial, o grid imprescindvel para uma rpida e
eficiente navegao ou consulta em um veculo informativo, mas pode ser bastante
flexibilizado at ser suprimido, virtualmente em um tipo de veculo com outra proposta de
leitura que no informativa. Seu uso mais ortodoxo e tradicional depende de quo
convencional a leitura que se far do texto em questo.
O grid faz parte de um conjunto de regras (que incluem espaamentos, alinhamentos,
142

tamanhos, tipos de letras) que foram pensadas desde a origem mais remota do design
editorial, como nos incunbulos61. Sua inteno facilitar a organizao do texto e a leitura ao
mximo, e, especialmente o Estilo Internacional, quer eliminar qualquer trao de opinio e
expresso pessoal do designer (o que remonta transparncia do clice de Beatrice Warde 62).
Os processos de industrializao e a institucionalizao do design consagraram
definitivamente essas regras e, acreditam os seus defensores, tornam a atividade mais
cientfica, configurando uma especialidade profissional que deve ser estudada e aprendida,
como outra profisso qualquer, e no como arte e inspirao. Esse componente corporativista
est na raiz do racionalismo, que no aceita abordagens subjetivas, pessoais e expressionistas.
Existem, porm, situaes em que esse tipo de abordagem est melhor adequada e atrai o
leitor (capas e cartazes, por exemplo), quando necessrio muito impacto e diferena para
atrair os olhares cada vez mais disputados na contemporaneidade. O design ps-moderno,
depois de subverter as convenes modernistas, racionalistas e funcionalistas, e de estas
abordagens expressivas tambm terem se esgotado e no constiturem mais surpresa nem
novidade, evoca, em um simulacro repleto de ironia, as velhas regras do modernismo. Para
alguns olhares menos detalhistas, isso pode at parecer uma retomada e uma rendio a seus
preceitos mas aqui e ali se vislumbram rompantes onde uma regra sutilmente
desmanchada e o resultado uma superposio, bem ao gosto ps-modernista pelo ecltico,
das velhas regras com a displicncia e a irreverncia que to bem o caracterizam. Nesse
processo, vrios designers contemporneos (re)descobriram o grid e revelam-se usurios
avanados, adotando inclusive a modularidade.
No incio da primeira fase da Trip, esses elementos esto presentes possivelmente por
ainda no haver uma libertao total do paradigma anterior e pelo fato de a tecnologia da
fotocomposio no permitir o controle total do designer nem a interao absoluta com a
ferramenta como s o computador propiciaria e, na terceira fase, possivelmente por opo
61

Incunbulos so os primeiros livros impressos (entre 1455 e 1500), sucessores dos cdices (manuscritos).

62

Beatrice Warde, em seu texto The cristal goblet or Printing should be invisible (O clice de cristal ou A impresso deveria
ser invisvel), defende a ideia de que a tipografia deve ser transparente, revelando seu contedo, e no o ofuscando, em
uma metfora com dois clices do mesmo vinho. Um clice de ouro macio, requintadamente forjado, e o outro de
cristal, fino e transparente como uma bolha. Warde afirma que o primeiro oculta o vinho e o segundo o revela, sem ser
percebido enquanto clice da a origem da ideia e da expresso tipografia transparente, que eficiente quando no
percebida, transparente. O texto de Beatrice Warde foi publicado originalmente na revista Fleuron, e depois publicado no
seu livro The crystal goblet, Sixteen Essays on Typography. Cleveland, 1956. Disponvel em:
<http://www.press.uchicago.edu/Misc/Chicago/791599bw.html>. Acesso em: 15 fev. 2010.

143

esttica. Na fase intermediria (segunda fase), h um claro rompimento com esse sistema de
composio.
Do ponto de vista comercial, pode-se inferir que, apesar de as convenes apontarem
para o normativo e para a mudana controlada e progressiva, recomendando um redesign
que no rompa com aquilo a que o leitor est habituado, na Trip aconteceu exatamente o
contrrio: a mudana radical deu visibilidade e prestgio. Isso se deve ao fato de a tradio
da Trip incluir a mudana, a surpresa e algum impacto.
Os alinhamentos dos ttulos das reportagens tambm mostram uma certa semelhana
entre a 1 e a 3 fases, com a diferena do uso do centralizado, presente na 1 e ausente na
3 fase e muito forte na 2. Ainda nos ttulos, o uso do justificado s acontece na 1 fase. O
uso de tipos sem serifa predomina sempre e a ausncia de bold caracteriza a 2 fase, assim
como o do itlico, ausente na 1 e com pouca presena na 3 fase. Tal configurao no
compromete a qualidade, uma vez que, como a capa, os ttulos costumam ser curtos,
sintticos e estar em corpos maiores. Nos textos das reportagens, o alinhamento justificado
o mais usado em todas as fases, mas a 2 apresenta um uso do alinhamento esquerda
bem superior s outras fases. Outros alinhamentos, inusitados, caracterizam
principalmente a 2 fase, mas esto presentes na 1 e desaparecem por completo na 3 fase,
o que confirma, de modo geral, o esperado para cada fase (Figura 58). Como visto no
captulo 4, o alinhamento justificado depende de um ajuste cuidadoso que inclui o uso da
hifenizao e o cuidado com a largura das colunas para que no resultem muito curtas, pois
como alinhado em ambos os lados, os espaos entre letras e entre palavras so
constantemente ajustados para que isso acontea, e a formao de espaos brancos
contnuos verticalmente so rudos que prejudicam a leitura. Softwares como o QuarkXPress
e Adobe InDesign possuem recursos avanados nesse sentido, restando ao designer saber
seus princpios e aplic-los corretamente. J o alinhamento esquerda, mais recorrente na
2 fase, apesar de no ser o mais usado pelos veculos, o mais habitual, uma vez que no
altera espaamentos e o lado esquerdo, crucial para achar a prxima linha, est ancorado. O
nico cuidado necessrio que os comprimentos das linhas no sejam muito diferentes
entre si e no se forme um rasgo muito irregular na direita. Os programas acima citados
dispem de ferramentas para que o designer possa estabelecer limites para isso.
144

Quanto

aos

alinhamentos

inusitados, estes exigem do pblico


capacidade

de

decifrao

estabelecimento

de

conexes

textuais e formais que supem


proficincia de leitura. Apesar de
esses alinhamentos oferecerem
dificuldade

adicional,

se

examinadas estritamente as regras


consagradas, h o ganho de uma
contextualizao

que

agrega

sentido e significado, onde o


alinhamento

da

coluna

pode

interagir dinamicamente com o


texto. Nesta fase (2), h uma
ntida afirmao e renovao da
Figura 58: Grfico demonstrativo do uso da tipografia e seu
alinhamento nas reportagens. Fonte: Elaborado pelo autor.

identidade da Trip junto ao seu


pblico e aos seus parceiros

comerciais, visando demarcar seu territrio em um mercado cada vez mais segmentado,
diferenciando-se da concorrncia. Quando esse tipo de estratgia adotado, a tipografia
cumpre seu papel configurando arranjos que materializam as diretrizes editoriais. No caso
da Trip, podemos afirmar que, alm disso, a tipografia diferenciada era parte da prpria
estratgia: questionar as regras (inclusive as de legibilidade) que representam um modelo
cujo colapso evidente. O design de revistas atende a uma prtica de leitura cujo
dinamismo mais evidente e onde os parmetros definidores da legibilidade podem ser
flexibilizados e reformulados.
Se o uso do alinhamento esquerda e dos tipos sem serifa uma caracterstica da
Nova Tipografia surpreendentemente grande na 2 fase, o uso da serifa ainda maior, e
principalmente na configurao normal (regular). Percebemos aqui a limitao de uma
anlise meramente tcnica e quantitativa, pois, contraditoriamente, o uso de tipos serifados
145

remete ao modelo clssico anterior ao modernismo, vigente desde o Renascimento; o


alinhamento esquerda, por sua vez, caracterstico do perodo anterior (modernista), e
esses elementos so abundantes naquela que a fase tpica e radicalmente ps-modernista
da revista, dominada pela quebra de regras do deconstrutivismo. Embora esteja dentro de
sua proposta ecltica, pode remeter a concluses incorretas se no confrontarmos esse
dados com outras singularidades da conformao da retrica tipogrfica o que
procuraremos debater na anlise qualitativa.
A proporcionalidade entre os espaamentos bastante similar entre as fases, e a
ocorrncia de variantes acontece apenas na 1 fase. Os recursos de condensao e expanso
dos caracteres, distorcendo o seu desenho original, foram uma novidade introduzida pelo
processo da fotocomposio. Assim, esse tipo de conformao tpico desse perodo,
quando foram disponibilizados pela tecnologia pela primeira vez. Como observado
anteriormente, a fotocomposio no permitia uma interao em tempo real do designer,
que definia os parmetros de corpo, entrelinha, largura de coluna, tipo, etc., e um operador
digitava e introduzia os cdigos que geravam essa conformao. Nesse sentido, o
computador vai permitir uma manipulao maior, gerando a possibilidade de interveno no
decorrer do processo, como o artesanato permitia. Assim, a sensibilidade do designer pode
incorporar incidentes ou mesmo avaliar instantaneamente o resultado e, dependendo das
circunstncias, introduzir alteraes, testar variantes e gerar possibilidades como nenhuma
ferramenta jamais havia permitido. Como no existem regras possveis para o acaso, o
designer baseia-se na sua sensibilidade e talento artstico para avaliar a expressividade e a
convenincia de tal ao.

146

Parece lgico e razovel, no


entanto, que a quebra das regras no se
d

simultaneamente,

impossibilitar

de

leitura.

modo

Sempre

observado um limite, um cuidado em


permitir

alguma

familiaridade

que

mantenha a leitura possvel, mesmo que


dificultada. De modo que, se uma ou
duas

das

regras

so

quebradas,

mantm-se as outras. A proporcionalidade dos espaos-padro de cada fonte


definida pelo designer do tipo em
funo de seu uso pretendido. Como a
grande maioria dos tipos se baseia em
Figura 59: Grfico relativo ao espaamento entrelinhas
entre letras e entre palavras e ao uso de imagens
fotogrficas nas reportagens. Fonte: Elaborado pelo autor.

livros, jornais e revistas, pouco ou nada


h para ser alterado para melhorar seu
desempenho. Saber para que situao

determinada fonte foi concebida diz muito das suas propriedades, entre as quais o
espaamento. Se foi projetada para o uso em jornal, por exemplo, como a Times, de Stanley
Morison e Victor Lardent, est otimizada tanto em seu desenho como nos espaamentos
para ser usada nos corpos 10 a 12. Indicam as regras e normas que, ao se us-la em corpos
diferentes, proceda-se uma compensao dos espaamentos. Alguns softwares no dispem
de recurso para isso e outros deixam a desejar em seu desempenho nesse quesito. Entra, a,
a experincia do designer aliada ao seu conhecimento, seja para honrar as regras, seja para
flexibiliz-las. Em ttulos curtos, esse ajuste pode ser feito manualmente, dependendo
exclusivamente de sua habilidade.
O uso da fotografia (Figura 59) tambm similar entre as fases no que diz respeito a sua
configurao de tamanho e cor. Na segunda fase, as fotos assumem uma narrativa, ao estilo
histria em quadrinho, e em outras com enquadramentos inusitados e macros, como na
reportagem Do Caos Lama, sobre o Budismo (edio n 066), ares documentais (edio
147

087) ou ainda um carter solene (edio 160). O que perpassa todas elas uma busca de
informalidade, o que sugerido a partir de a foto passar a ideia de ter sido clicada sem aviso
prvio, agregando valor de simplicidade e verdade. Com raras excees, o fotografado no
est posando nem encarando o leitor, como se estivesse divagando, concentrado no
assunto.
A edio que inaugura a 3 fase, na entrevista com o arquiteto Paulo Mendes da
Rocha, apresenta-o posando esttica e solenemente no interior da Pinacoteca do Estado de
So Paulo, por ele reformada. Similarmente ao que aconteceu com a tipografia, no decorrer
das edies esse choque foi dissipado e algumas caractersticas que se julgava acima das
fases voltaram: cortes ousados, fotos mais casuais e ousadas do que as
convencionalmente vistas na mdia (especialmente, as fotos das Trip Girls sempre se
diferenciaram por essa informalidade), mesmo quando isso significasse menor qualidade
tcnica. Fotos tm um poder de atrao muito grande e tendem a dominar a pgina. Se a
ideia surpreender o leitor, a foto no pode primar pela conveno ou pelo habitual.
Quando a foto no o faz por si, ou seja, pelo que retrata, sempre h o recurso do corte, da
manipulao de cores e outros artifcios, como superposio com desenhos, vinhetas ou
mesmo tipografia, fios, molduras, sombras, desfoques, texturizaes, enfim, um arsenal de
possibilidades de alterara a foto para que no parea um documento convencional.
Desde seu incio, pelas mos do arquiteto, designer e fotgrafo Rafic Farah, a Trip deu
especial ateno fotografia e ao design, o que se revelou um grande trunfo. Essa estratgia
persegue o dinamismo e a intimidade resultante do aspecto informal com que a foto captura
o fotografado. Uma vez obtido o clima de improviso, h uma denotao de verdade que
chega at o leitor. Esta concepo criada por Paulo Lima e obtida com o fotgrafo J. R. Duran
na edio 04 se firmou como parte da identidade da Trip, diferenciando-a de Playboy (mais
produzida, glamurosa e artificial, Ed. Abril) e da revista Ele e Ela (escrachada, vulgar, Ed.
Bloch), na poca as nicas revistas a publicar nus femininos. A revista afirma no retocar
suas fotos para falsear a realidade e orgulha-se de ter sido a primeira a ter produzido um
ensaio sensual com uma tetraplgica (ed. 82, set. 2000).

148

5.5.3 Salada
A seo Salada, pela sua natureza, permite um estabelecimento maior das diferenas
entre as fases. Aqui temos basicamente notas curtas, e sua organizao revela diferentes
estratgias editoriais. Percebe-se o uso
moderado do grid na 1 fase, (Figura 60)
mais acentuado na 3 e sua ausncia na
2 fase, na qual as colunas so, na sua
maioria, diferentes entre si, assim como
todas as margens e a maioria dos
mdulos. Na 3 fase, percebe-se o uso
avanado do grid, com um grande uso da
modulao e de margens unificadas. Ao
relacionarmos

tais

dados

com

referencial terico, inferimos que h uma


grande predisposio em quebrar o grid
na 2 fase, o que condiz com o conceito
adotado no perodo: a negao da ordem
Figura 60: Grfico do uso do grid (colunas, entre-colunas e
modularidade) e alinhamento dos ttulos das matrias da
seo Salada. Fonte: Elaborado pelo autor.

ortogonal

racional-funcionalista

adoo da intuio para compor a pgina.


Colunas e espaos desiguais afirmam esse

iderio. Textos mais longos exigem maior concentrao do leitor; o interesse pelo assunto
deve ser maior j que a composio tipogrfica dificulta o fluxo de leitura. A compensao
surge da surpresa e do deleite visual a cada pgina, um convite fruio e ao
entretenimento.

149

Conforme o grfico (Figura


60),

os

ttulos

tm

no

alinhamento esquerda o seu


padro em todas as fases.
Centralizados e justificados aparecem na 1 e na 3 fases, mas
esto ausentes na 2. O alinhamento direita, por sua vez, no
ocorre na 1, sendo que
grande na 2 e pequeno na 3
fase.

Outros

recortados

ou

alinhamentos,
totalmente

customizados ocorrem bastante


na 2 fase e moderadamente na
3. J os textos so preferencialmente alinhados esquerda na
2 fase e justificados na 1 e na
Figura 61: Grfico demonstrativo do uso dos tipos e seus
alinhamentos nos textos da seo Salada. Fonte: Elaborado pelo
autor.

2 fases. O alinhamento
direita razoavelmente usual
na 2 e menor na 3, mas

ausente da 1 fase. J vimos que conforto de leitura cada um desses alinhamentos


proporciona quando analisamos o item Reportagem; aqui, por tratarem-se de textos curtos,
h uma diferena que minimiza os perigos, que poderiam estar nos alinhamentos direita e
customizado. O alinhamento customizado (que s ocorre na 2 fase) um indcio do uso da
tipografia como imagem, para causar tambm um efeito visual, plstico e bem tpico do
estilo representado por David Carson, popularmente chamado deconstrutivista ou
tambm desconstrutivista.
A tipografia (Figura 61) revela o uso preferencial absoluto das sem serifa, tanto para
ttulos como para o corpo do texto. O itlico aparece com destaque nos ttulos da 2 fase e
ausente nas demais. O uso de tipos condensados e expandidos ocorre apenas na 1 fase, e o
150

bold aparece bastante a 3, significativo na 1 e mais tmido na 2 fase. J no corpo de


texto, as serifadas aparecem bastante na 1 fase, e voltam moderadamente na 3; porm,
inexistem na 2 fase. O tipo
regular (normal) a preferncia
da 2 e da 3 fases, mas na 1
compete com o uso de itlicos e
bold. Pode-se deduzir que as
variaes para os ttulos so
circunstanciais, e a adoo do
itlico (ao modo do Futurismo
que via nessa conformao uma
ode velocidade) na segunda
fase

uma

tentativa

de

diferenciao. Curtos, os ttulos


tm leitura muito rpida e jogam
importante papel para despertar
a ateno para a leitura da
matria.
Figura 62: Grfico relativo aos espaamentos (entrelinhas, entre
letras e entre palavras) e uso de imagens fotogrficas na seo
Salada.Fonte: Elaborado pelo autor.

Mesmo

quando

os

textos esto em tipo serifado, os


ttulos no usam serifas. A
natureza da seo Salada leva

a muitos ttulos, o que exige ainda mais rapidez de leitura.


Quanto aos espaamentos (Figura 62), a proporcionalidade menor se revela na 1 fase,
grande na 2 e maior ainda na 3 fase. Grande parte da 1 fase transcorre sob o modo de
produo da fotocomposio, tecnologia que permite, pela primeira vez, a distoro dos tipos e
do espaamento entre eles. Explorar suas possibilidades era um imperativo entre os jovens
designers, em busca de indcios de linguagem que os distinguissem da gerao anterior. Mesmo
quando o preo a ser pago por essa identidade fosse uma menor legibilidade. Uma revista como
a Trip, cuja nfase era predominantemente visual, era um palco adequado para tal.
151

O uso de imagens (Figura 65) dominado pela fotografia, traz o predomnio das fotos
pequenas e coloridas, mas com presena considervel de fotos preto e branco. A sangra
uma constante nas trs fases e o uso de fotos maiores (pgina e meia pgina) s acontece
significativamente na 3 fase. Nesta seo h uma quantidade maior de fotos que no foram
produzidas especialmente pela e para a revista, mas sim enviadas de vrias origens e
tomadas como registro de eventos, e h um controle menor da qualidade destas,
notadamente na 1 fase, o que colabora ainda mais para sua aparncia desleixada e
anrquica, multifacetada. J na 2 fase percebe-se uma ateno maior a esta seo, e as
imagens so escolhidas com mais rigor, contribuindo para uma maior unidade visual em
relao ao resto da revista. Na 3 fase, a seo exibe imagens que a deixaram ainda mais
integrada ao resto da publicao em determinados perodos (Figura 84, p. 178).
O que pudemos perceber uma certa similaridade entre a 1 e a 3 fases, sendo que a
3 apresenta, nitidamente, alguns resqucios da 2. As distores, como o expandido e o
condensado, uma moda no design dos anos 1980, por conta da disponibilizao da
tecnologia da fotocomposio, aparece apenas nesta fase (1), apesar de a tecnologia que
sucedeu a fotocomposio permitir ainda mais facilmente esse recurso. H um certo exagero
nesta fase que apenas a nsia experimental e a libertao das amarras justifica, o que
resulta, em algumas situaes, menos legvel do que a mdia da 2 fase, tida como a mais
catica.
O suporte, igual na 1 e na 3 fases em relao ao tamanho (21 x 27,5cm) e maior na 2
fase (23 x 31cm), permanente em termos de qualidade (couch) e gramatura de 75 g/m2. A
partir da edio 179, o expediente anuncia que a revista confeccionada com papel (Cia.
Suzano) com certificao FSC (Forest Stewardship Council), que garante que uma matriaprima florestal provenha de um manejo considerado social, ambiental e economicamente
adequado e outras fontes controladas.
A anlise quantitativa, apesar de extensa (a totalidade das pginas, tabelas e grficos
se encontra no CD anexo), revela tendncias em termos de opes tipogrficas e mostra-se
insuficiente para dar conta da caracterizao de todas as diferenas. Os elementos mais
usados so, com poucas variantes, os mesmos, e o modo de utiliz-los no se faz to distinto
a ponto de estabelecer, sozinho, as identidades de cada projeto, apesar de as revelar
152

parcialmente. A ferramenta de anlise quantitativa exata e precisa, mas a necessidade de


uma anlise que leve em considerao a subjetividade claramente necessria, como
complemento capaz de dar conta das foras compositivas. Como vimos, os elementos que
compem um leiaute podem ser enumerados e apresentados, mas ser o modo de arranjo
entre eles que ir proporcionar as tenses compositivas, estabelecendo hierarquias
editoriais. Nesse sentido, optamos por apresentar em grficos apenas os dados mais
relevantes, destacando as principais tendncias. O olhar minucioso exigido para avaliar cada
nvel da retrica tipogrfica aprimorou nossa capacidade de avaliao, constituindo assim a
base a partir da qual estabelecemos a anlise qualitativa. Reservamos para ela tambm
algumas caractersticas que percebemos em pequeno nmero e, portanto, pouco evidentes
nos grficos de sntese dos dados, mas que entendemos relevantes para a discusso.

5.6

RETRICA TIPOGRFICA: ANLISE QUALITATIVA

Para dar conta do objeto, faremos aqui uma aproximao usando as mesmas editorias
(Capa, Reportagem e Salada) de trs exemplares uma de cada fase que
consideramos tpicas e exemplares, no sentido de representarem adequadamente a
produo do perodo do qual fazem parte. Alm disso, traremos comentrios acerca de
observaes efetuadas ao longo da anlise quantitativa e que podem situar ou ampliar o
que est sendo tratado.
Nas primeiras edies, a entrevista no trazia a cartola Pginas Negras e era,
inexoravelmente, com uma celebridade do universo do surf nacional ou internacional.
Foi apenas na sua 17 edio que a revista Trip trouxe um entrevistado sem ligao
nenhuma com o esporte, ampliando a sua abrangncia. Nesta mesma edio (#17, mai.
1990), cujo entrevistado era o mago Paulo Coelho, o editorial constatava que o preo
anunciado nas capas registrava quatro moedas diferentes. No mesmo texto anunciado
um acordo editorial com o jornal Notcias Populares, em uma assim chamada ampliao
do nosso universo ideolgico e empresarial 63. Mais adiante, o editor Paulo Lima

63

Editorial da edio 17, maio de 1990, disponvel em:


<http://books.google.com.br/books?id=Vi0EAAAAMBAJ&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onep
age&q&f=false>. Acesso em: 4 fev. 2010.

153

afirmava, ainda no mesmo texto, que as circunstncias fizeram da Trip um veculo


experimental aberto e sensvel s mudanas constantes no pas.
A revista Trip deve grande parte de seu sucesso a uma slida relao com os
anunciantes. Ao se constituir como um canal de comunicao com determinado pblico e este
est sempre sendo estrategicamente expandido , sempre soube atrair anunciantes e criar
parcerias, propondo novas formas de trazer produtos at seu leitor (ver Anexo I), os assim
chamados no Midia Kit europeu de advertorials, conhecidos aqui como publieditoriais.
Aquilo que estamos chamando de fases no abrangem um projeto nico e esttico,
uma vez que a cada edio, acontecem mutaes, resultado tanto de situaes especficas
como de evolues conceituais. No perodo que aqui chamamos de 1 fase, por exemplo,
acontecem duas renovaes anunciadas como novos projetos grficos: em fevereiro de 1994,
(edio n 36), do mesmo Rafic Farah autor do projeto inicial, e em maro de 1995 (edio n
41), da empresa By Design, no curto espao de cinco edies. Isso denota uma grande vontade
de renovao, uma busca constante pela atualizao da identidade da publicao.
Para a anlise qualitativa, elegemos como leiautes exemplares as edies 001 (dez.
1986), 066 (out. 1998) e 105 (out. 2002), por consider-las, a partir da anlise quantitativa,
bastante representativas.
5.6.1 Capas
As capas das revistas da Trip tm mostrado uma grande eficincia, refletindo o esprito da
publicao e sua estratgia editorial. Consciente de sua dependncia comercial, cada vez
ousa mais com contedos programados, desenvolvendo parcerias (como com a empresa de
cosmticos Natura, mais recentemente), mas sempre mantendo uma diferenciao entre a
parte editorial e a publicitria. Se a venda em bancas est diminuindo e apresenta
perspectivas de seguir nessa tendncia, h que buscar maneiras alternativas para sobreviver.
O desenvolvimento de outros produtos (TPM), da edio de revistas customizadas e do
desenvolvimento estratgico de determinados contedos para tornar o encaixe de
publicidade mais interessante para o anunciante so parte de novas estratgias editoriais.
Autorizadas pela adoo dos 12 eixos temticos, exigem, porm, um cuidado acentuado
que aparentemente est sendo tomado em relao ao leitor, deixando evidente a
154

pertinncia do encaixe do contedo, alm da diviso clara entre matria e publicidade. Tal
procedimento o mais apropriado no apenas para a revista, mas tambm para o parceiro
anunciante, pois que, de outro modo, a credibilidade de ambos comprometida.

Figura 63: Capas da 1, da 66 e da 105 edies, respectivamente. Fonte: site REVISTA TRIP.

Percebe-se aqui a forte conexo com o surf como esporte da fase inicial, o que foi
ampliado estrategicamente para um universo maior, onde os hbitos de uma gerao da qual
os surfistas so parte influente. Garotas e rock so a face mais visvel e sempre presente.
Capas com a Trip girl so frequentes a partir da quarta edio e constantes depois da 14 (a
tradio de oferecer duas verses para a mesma edio inicia-se na 13 edio, at onde
pudemos investigar), sendo que a segunda traz o entrevistado ou algum significativo
tematicamente para a edio. A partir da adoo dos temas, possvel ver-se estampada uma
foto que interpreta o assunto principal, sem nenhuma referncia especfica a determinada
pessoa. De apelo mais popular, a verso com a Trip girl representa uma possibilidade de atrair
aqueles leitores ainda no definitivamente conquistados, concorrendo com as revistas
masculinas (Playboy, Vip, Sexy e UM, conforme o site Midia Dados). Ali (2009) classifica os
leitores como fiis (compram a revista sempre); interessados (s compram caso o exemplar
tenha algo que os atraia); marginais (grupo sobre o qual no se tem previso, compra quando
d na telha). Criar uma capa que os atraia desafiador, mas garante uma vendagem lucrativa.
aqui que quebrar regras pode vir a ser interessante (e lucrativo).
A partir das capas (Figura 63), podemos observar um cuidado estratgico, pois a pea
que deve cumprir vrios papis na banca: ser o bastante chamativa a ponto de obter destaque
quando exposta entre outras centenas de ttulos, impactar e atrair a ateno. A leitura de uma
capa muito rpida e sua comunicao deve ser clara e imediata, traduzindo a publicao.
Para Ali (2009), uma revista dispe de cinco (5) segundos para atrair a ateno do leitor, tendo
155

que transmitir, nesse intervalo, a identidade e o contedo da publicao, seduzi-lo a pegar a


revista, abri-la e pagar por ela. Uma foto e poucas chamadas, cuidadosamente estudadas para
serem sintticas, instigantes e abrangentes. timo contraste entre tipos e fundos e uma foto
imediatamente reconhecida so trunfos necessrios, de preferncia com uma grande rea
uniforme e limpa para receber a aplicao do logotipo da revista e das chamadas.
A foto de algum conhecido garantia de empatia com um pblico maior, e aqui entra
a qualidade da direo de arte da fotografia. Celebridades cuja exposio na mdia intensa
tambm no so novidade, e estaro em muitas outras capas de veculos concorrentes. No
raro um fotgrafo, tambm ele celebridade de sua profisso, anunciado como diferencial:
o caso de J. R. Duran, cujo nome consta nas capas das edies em que fotografou Luana
Piovani para a Trip 64. Por desempenhar esse papel to crucial, capaz de incrementar as
vendas ou de encalhar a edio, as capas no so o lugar onde as experincias se do de
forma intensa. A necessidade de refletir o seu contedo e os conceitos da publicao
tambm no autorizam nem aconselham o uso de elementos ainda no consagrados em seu
universo: nem mesmo a probabilidade de atrao e venda em banca validam esse recurso,
pois a perda de fidelidade iminente.
A natureza de exposio demanda das capas caractersticas bastante similares s do
cartaz ou mesmo s de um outdoor, devendo atrair pelo impacto. Muitas vezes, so
impressas ampliadas para tamanhos gigantes a fim de serem coladas na rea externa das
bancas ou outros locais, desempenhando exatamente o papel de cartaz. Alm desses
fatores, Ali (2009) recomenda que cada edio se distinga da anterior, no correndo assim o
risco de com ela ser confundida. Como se pode perceber, as capas so uma especialidade
dentro do design editorial, e o seu domnio depende de muita observao e aprendizado,
uma vez que cada nicho reage ao seu modo.
As caractersticas apontadas pelos manuais trazem implcitos os elementos
consagrados pelo Estilo Internacional, herdados do funcionalismo e da Nova Tipografia,
salientando clareza, hierarquia e sua noo de legibilidade. Afirmam que as cores branca,
preta e vermelha so as mais indicadas, as que mais funcionam (ALI, 2009, p. 70). No

64

Edies 56, 97, 156.

156

entanto as regras podem ser um limitador quando necessrio surpreender e atrair o leitor
na banca.
Como visto no seu histrico e nos exemplos apresentados, a revista Trip sempre se
disps a correr os riscos decorrentes de ser diferente. Pelas aferies, suas vendas em banca
no so grandes se comparadas com qualquer ttulo de uma grande editora, mas se
constituram em um canal diferenciado para certos produtos destinados a um pblico de
grande poder aquisitivo veicular a comunicao de suas marcas. Suas capas podem ser
entendidas como o palco onde uma aparente contradio tem de ser equacionada a cada
edio: manter sua postura alternativa e experimental e, ao mesmo tempo, representar um
canal seguro de vendas para atrair anunciantes. E importante, para essa faixa de pblico
especialmente, que os anncios no destoem do seu universo.
A primeira capa da revista Trip tambm revela uma caracterstica bastante importante:
o editorial comenta que o fotografado o surfista Tarzanzinho (Fernando Firpo), servindo
de piloto de prova para a nova tcnica de fotografia noturna, utilizada por Marcelo Laxe
numa noite qualquer no litoral de So Paulo (TRIP, n 01, p. 11). H uma forte ligao da
publicao com a fotografia, por influncia do arquiteto e designer responsvel pelo logotipo
e pelo projeto grfico da revista, Rafic Farah. A foto o resultado de uma obteno
experimental e difcil, e o nome do fotgrafo est em caixa-alta. Durante toda a existncia da
publicao, a fotografia ter sempre um lugar de destaque.
Ainda relativamente capa da primeira edio, pode-se perceber a opo do uso da
tarja para fazer fundo ao logotipo da revista (Figura 66). O fundo naturalmente escuro da foto
permitiria o uso do logo vazado, mas Farah preferiu no arriscar e criar um chapado amarelo e
o logotipo positivo, ganhando o impacto e a visibilidade recomendados para uma estreia.
A edio 65 j anunciava: na prxima Trip, Adriane Galisteu!. As capas da 66 edio,
duas com Galisteu seminua e outra com James Brown 65, caracterizam-se pelo formato maior
e pela superposio do logo sobre a fotografia de maneira mais ousada que as
convencionais. O logotipo da revista sangrado era outra ousadia dessa fase e que vai contra
65

Como pode se ver na Figura 66, na revista impressa as nicas capas anunciadas so as duas de Adriane Galisteu. Em seu
site, no entanto, exibe-se apenas uma de Galisteu e a de James Brown (cujo CD promocional acompanhava a edio). O
provvel que a edio com James Brown tenha tido uma circulao restrita aos locais onde houve lanamento de seu
disco, mas no h nenhuma informao oficial relativa a isso.

157

todas as recomendaes conhecidas. O contraste to cuidado na primeira edio, nas capas


de Galisteu menos acentuado: a revista apoiava-se ento em outros elementos de
identidade, j tendo conquistado prestgio e reconhecimento. O tamanho do logotipo podia
variar, mas nunca era distorcido como visto na fase anterior. Assim a dependncia do
logotipo para ser reconhecida podia ser relativizada. As chamadas misturam Buda, sexo, rio
Amazonas e filosofia popular, em uma demonstrao de ecletismo tambm comemorada no
editorial apropriadamente intitulado Buda Sarav Amm.
Na 2 fase, o logotipo reformado de Carson radicaliza seu carter pictrico e o grau de
dificuldade de leitura aumenta: as curvas que mimetizam ondas
se mantm, mas o R perde a perna, enquanto que o I some,
fazendo com que a sua leitura dependa mais ainda da
visualizao dos espaos negativos (Figura 64). Tal faanha
seria certamente vetada por uma grande editora, mas na Trip
foi possvel e funcional, devido ao seu alto grau de pregnncia e
sua memria visual consolidada anteriormente pelo segmento,
cuja orientao visual maior que a convencional. E ocupando
menos espao na capa. Uma transgresso e um risco, como de
resto todo o projeto da 2 fase, que rendeu um grande reforo
conceitual de imagem revista, dando-lhe grande visibilidade.

Figura 64: O logotipo


reformado: radicalizao
possvel. Fonte: Revista TRIP.

158

Figura 65: A capa da 1 edio e as capas principais das edies 66 e 105. Fonte: revista TRIP e site
REVISTA TRIP.

As chamadas obedecem ao
mesmo padro quando h mais de
uma para a edio, como podemos
observar na Figura 65 e, mais
detalhadamente, na Figura 67. So
menos
hierarquicamente

diferenciadas
na

Figura 66: Na edio 66, as duas capas com Galisteu e a com


James Brown, existente apenas no site. Fonte: Revista e site
REVISTA TRIP.

1,

passam a ter peso e valores,


onde a chamada principal
est superposta imagem e
ao logotipo, estabelecendo
dinamismo. Na capa da
edio 66, as chamadas
secundrias desfrutam de

Figura 67: Detalhe das chamadas de capa. Fonte: Revista TRIP

um contraste figura-fundo
mais otimizado, em um tamanho menor e com mais um nvel de diferenciao entre si,
revelando um total de trs nveis hierrquicos. A este se acrescenta, na edio 105, a cor: a
tipografia das chamadas obedece ao seguinte grau de importncia: MARGARITA est no
159

maior corpo, FRANKLIN MARTINS em um segundo e todo o resto em um terceiro tamanho


de corpo, mas com o subnvel da cor, onde o que est em vermelho se destaca. No h a
superposio ousada da edio 66, e revelado um contraste entre o olhar meigo e direto,
de frente da modelo (caracterstica mais presente nessa fase do que na anterior) e a
tipografia fria, neutra, burocrtica e espacejada. Mesmo apresentando um nvel a mais e
hierarquia em funo da cor, sua textura resulta mais constante, plana e suave. A direo de
arte tratou de reservar espao com fundo constante e definido (claro) para receber logotipo
e chamadas, semelhante ao que acontece na primeira capa. No entanto a segunda capa da
3 fase (Ratos de Poro, ver Figura 63), se analisada sozinha, uma capa tpica da fase
anterior, onde foto, logotipo e chamadas estabelecem vrias camadas de leitura
sobrepostas.
A passagem da 2 para a 3 fase no se reflete do mesmo modo nas capas. O tipo s
alterado trs edies depois, e mesmo assim a diferena em relao ao tipo anterior sutil.
Diferentemente das reformas anteriores, o logo permanece o mesmo e usado de forma
semelhante. No h uma ruptura to visvel a partir das capas, nem uma repercusso
comparvel poca do projeto de David Carson. E a primeira capa (com a Trip girl argentina
Margarita Molfino, no fica to distante disso: o que a identifica como pertencente 3 fase
, definitivamente, a tipografia das chamadas: a fonte usada (Isonorm) um dos cones de
uma tendncia internacional em que vrios elementos funcionalistas foram redescobertos e
usados livremente, sem o apego s regras do Estilo Internacional.
Como podemos notar, h um aprendizado que gera um somatrio de repertrios e
uma maturidade. A terceira fase apresenta elementos das duas anteriores e, descontados os
traos particulares caractersticos de cada perodo (vistos anteriormente), formam um
conjunto cuja amarrao se d atravs da conexo com a proposta editorial, da qual uma
traduo grfica, francamente ousada e identificada com toda a extenso de interesses do
segmento de mercado em que atua.

160

5.6.2 Reportagem
As reportagens so onde a Trip mais ousa e surpreende. So elas que definem seu DNA
e a diferenciam no mercado editorial. Seus temas no possuem, a rigor, limites: abrangem
cultura, comportamento, moda, lazer e esportes radicais ou qualquer outro assunto. Podem ser
sobre a irmandade hindusta dos saddhu, sobre as experincias com derivados qumicos
psicodlicos de um senhor de 83 anos66 ou, ainda, sobre uma festa de comemorao dos 20
anos de outra festa punk (O Comeo do Fim do Mundo, como veremos mais adiante).
Campanhas como a da edio n 67, de dezembro de 1998, contra a propaganda de cigarros,
tem nessa seo a sua base. Arthur Verssimo (carinhosamente chamado por Paulo Lima de
nosso co perdigueiro farejador de pautas improvveis), presente desde o primeiro nmero
da revista, o responsvel pelos assuntos mais curiosos e estranhos, j tendo viajado para
pases recnditos e feito matrias to disparatadas como celebraes de vudu no Haiti, minas de
guerra que nunca foram desativadas no Vietn ou sobre o drama pessoal de quem est na fila
de transplante de fgado, sempre no mais puro estilo gonzo 67. Ao mesmo tempo, a condio
de ser parte de uma empresa consolidada d Trip vantagem competitiva sobre iniciativas
tambm alternativas que possam surgir como provveis concorrncias ou comparaes.
As reportagens tambm funcionam como uma espcie de compensao a um possvel
enquadramento de carter mais popular que possa ser sugerido a partir das Trip girls.
Contrapondo-se s pginas de nudez, as reportagens adicionam um carter conceitual e
diferencial em relao a outras revistas ditas masculinas 68. Focadas no comportamento de
seu pblico, essas matrias cumprem o papel de satisfazer seus anseios romnticos de
liberdade e aventuras em lugares e situaes desconhecidos e de difcil acesso; as
reportagens definem a alma e a identidade da revista.
Segundo Marcos de Moraes (in KRETTE JUNIOR, 2006, p. 51), Trip recordista em
pginas de publicidade entre as revistas independentes brasileiras [...] a mais importante
66

Matrias publicadas na edio 64 e edio 179, respectivamente.

67

Gonzo um tipo de jornalismo onde as caractersticas do New Jornalism (tambm conhecido por Jornalismo
Literrio) foram exacerbadas. Criado originalmente por Hunter S. Thompson (19372005) em 1966. O estilo tem narrativa
literria de vivncias e descobertas pessoais em situaes atpicas. Segundo Krette Jnior (2006), o jornalismo gonzo uma
vertente do New Jornalism.

68

AS masculinas, conforme o site Midia Dados seriam Playboy, Vip, Sexy, Revista Gata da Hora e UM (Universo
Masculino).

161

publicao voltada ao pblico jovem formador de opinio do Brasil. Embora a denominao


independente possa gerar controvrsias, o fato traduz uma identificao qualificada e
grande reconhecimento pelo anunciante.

Figura 68: Reportagem de 6 pginas da 1 edio. Fonte: Revista TRIP, p 7479.

A reportagem da 1 edio (O.S.P. Organizao dos Surfistas Profissionais) (Figura 68)


demonstra as origens editoriais da revista, bastante ligadas ao esporte. Na mesma edio, h
mais reportagens sobre surf no Mxico (Puerto Escondido), campeonato de voo livre (Voo
Livre), skate europeu (Summercamp), surfar no ar (Paraquedismo ou Skydive), design de
pranchas (Bill Barnfield), campeonato de surf (Sundek Classic). De 17 matrias
sumarizadas, 7 so diretamente sobre esporte. A assepsia grfica contradiz a falta de rigidez
em relao ao grid que vamos encontrar mais adiante. Vista assim, isolada de seu conjunto, a
primeira impresso pode enganar. O uso de fontes sem serifa acontece apenas no ttulo, no
lead e nas legendas essas condensadas. H que se considerar tratar-se de um exemplar de
estreia, cujo objetivo maior era conquistar leitores pela representatividade em relao aos
esportes radicais, sabidamente no majoritrio, pois era uma prtica incipiente e ainda no
consolidada no pas, alm de mostrar maturidade e seriedade suficiente para atrair
anunciantes para as prximas edies. Como vimos anteriormente, somente em novembro de
1986 (edio 51) a revista passa periodicidade mensal, mesmo assim falhando em alguns
meses. A estrutura precisou ser reforada para essa demanda, sendo necessrio consolidar
cuidadosamente a imagem, liderar o segmento para atrair a publicidade suficiente para
sustentar a nova estrutura.

162

Figura 69: Reportagem de 17 pginas da edio 66. Fonte: Revista TRIP, p. 3047.

Na edio 66, a revista j se encontra consolidada e colhendo os frutos de sua


estratgia e persistncia. O projeto de David Carson, na poca uma celebridade
internacional do design, foi um grande trunfo, motivo de comentrios no meio da
comunicao impressa. Seu livro The end of print (1993) era alado condio de best-seller
e, conforme Blackwell (1996), 120.000 exemplares haviam sido vendidos quando se publicou
David Carson: 2nd sight graphic design after the end of print (1996), o segundo livro de
Blackwell e Carson sobre o design grfico de David Carson. Polmico, seu trabalho inspirou
jovens designers e irritou os mais ortodoxos, que, segundo Meggs (2009), acreditavam que
ele estava cruzando a linha entre a ordem e o caos. Revolucionrio, seu trabalho e o de
muitos outros que usavam o mesmo estilo rejeitava noes convencionais de sintaxe e
imagens tipogrficas, quebrando vrias regras e zombando do design.
Independentemente de julgamentos, a novidade servia perfeitamente para embalar o
produto Trip, consistindo em numa guinada radical que serviu para a atualizao de seu
visual e a reafirmao de sua linha editorial, que inclua, desde o princpio, a valorizao do
163

design grfico. Assim, os cortes fotogrficos no convencionais, o tratamento tipogrfico que


usava elementos secundrios como o nmero da edio, o cdigo de barras ou mesmo uma
legenda com a importncia e o tamanho de um ttulo, subvertendo a hierarquia tradicional,
ou a sobreposio do ttulo com o corpo de texto de modo a trazer a legibilidade at a
decifrao. Todos os elementos estavam sujeitos a uma reinterpretao, podendo assumir
nova importncia, em uma liberdade que explorava a expressividade de cada elemento da
retrica. Todas as regras eram desafiadas, inclusive aquelas consideradas fundamentais para
a legibilidade: contraste entre figura e fundo, alinhamentos e espaamentos proporcionais,
larguras de colunas exageradamente longas, compostas em alinhamento curvo ou sobre
fundos complexos, tipos grandes vazados sobre o prprio bloco de texto e outras acrobacias
que serviram para impactar e descobrir que os leitores eram mais habilitados do que se
esperava:
Sua tipografia era denunciada, mas, medida que ele e outros impeliam seu
trabalho at o limite da ilegibilidade, os designers descobriram que muitos leitores
eram mais flexveis do que eles haviam suposto e notavam que com frequncia as
mensagens eram lidas em condies aqum das ideais (MEGGS, 2009, p. 635).

Observe-se, por exemplo, na Figura 69, a fragmentao no convencional dos subttulos


ndia, Nepal, e Tibete. As colunas de texto praticamente encostam nas fotos. Suas
larguras variam permanentemente, exceto quando o texto est vazado sobre fundo irregular e
com largura de uma pgina inteira, com tipo sem serifa grotesco. S em uma situao como
essa trs regras consideradas fundamentais so quebradas (o recomendado seria fonte
serifada ou uma sem serifa humanista 69, metade da largura usada e texto preto sobre fundo
branco). Os recursos expressivos dessa edio incluram, na reportagem principal, o uso de cor
especial (dourado).
A busca da comunicao feita a partir da expresso visual, mesmo que esta cobre o
preo de uma leitura mais difcil. O leitor da Trip absorveu esse esforo e o perodo (19972001, 36 edies) consolidou a revista com seu pblico, estabelecendo a liderana como
formadora de opinio em seu segmento. Embora no haja dados concretos nem estatsticos
69

So consideradas humanistas as fontes que retm algumas caractersticas advindas da pena caligrfica, como contraste
entre hastes, eixo oblquo, aberturas grandes, itlicos verdadeiros (cursivos), versaletes, ligaturas e nmeros em linha e
com ascendentes e descendentes, propores clssicas, etc.

164

para corroborar, atribui-se a essa fase a conquista do status de vanguarda Trip.


Na reportagem Festa Punk, da edio 105 (Figura 70 e Figura 71), so sutis as
diferenas em relao reportagem da primeira edio (O.S.P.). Se l o grid ainda no havia
sido descartado nem quebrado, aqui ele j voltava a ser usado como guia para a disposio
das colunas e fotos, de forma madura e hbil, sendo flexibilizado de modo a gerar um leiaute
menos rgido. Algumas ousadias revelam o estgio posterior, no qual algumas irreverncias
lembram o desapego s regras da fase Carson: o ttulo customizado com um tipo serrilhada,
que simula uma fonte bitmap de baixa resoluo (Emigre Eight), recebe um contorno e
disposto em uma ordem de leitura no convencional e depois do lead, em uma inverso da
ordem, apesar de a hierarquia tipogrfica estar garantida em funo dos tamanhos dos
corpos. Partes do texto esto na cor azul (ciano). No texto principal, usada uma fonte sem
serifa, o que deixa clara uma adoo dos princpios expressos pela Nova Tipografia de Jan
Tschichold e consagrados pelo Estilo Internacional e nega as convenes clssicas. Tal
procedimento est em sintonia com a tendncia contempornea que recuperava vrios
elementos tipicamente modernistas, como o grid, fontes sem serifa (Helvtica, Akzidenz
Grotesk ou outras supostamente consideradas neutras pelo modernismo funcionalista),
alinhados esquerda e imagens minimalistas, em um padro bem distinto daquele orgnico
e surpreendente que caracterizou a fase deconstrutivista (tambm chamada de psestruturalista), que quebrara regras e tanto caracterizara o ps-modernismo. Agora, depois
de este padro haver se esgotado, traz-se a Nova Tipografia e o Estilo Internacional, mas, na
maioria das vezes, como uma citao descompromissada. Um olhar mais atento revela
tratar-se de um simulacro, uma adoo enquanto estilo, e no necessariamente de regras,
bem ao gosto do ps-modernismo. No poderia ser diferente: afinal, o tempo no anda para
trs, e o passado pode sempre ser citado, reverenciado at. Mas a urgncia do momento e o
esprito so outros, assim como a tecnologia.

165

Figura 70: As primeiras 6 pginas da reportagem da edio 105, 3 fase. Fonte: Revista TRIP, p 5661.

166

Figura 71: As ltimas duas pginas da reportagem da edio 105, 3 fase. Fonte: Revista TRIP, p 62.

A leitura se beneficia de alguns aspectos, inegavelmente. As pginas aparentam uma


leveza e uma organizao antes ausentes. A limpeza e a clareza so reveladas pelo uso mais
generoso dos espaos brancos e pelo abandono das superposies de elementos que tanto
caracterizaram a fase Carson. Para Erik Spiekermann, as regras eram quebradas por quem
no as conhecia, e tampouco estava preocupado com a comunicao, em uma mera
exibio de suas habilidades sem fazer jus nem ao contedo nem s expectativas dos
leitores, afirma no texto Tipografia a amante arisca 70.
Costuma-se ler em manuais que tratam de tipografia que preciso conhecer as regras,
inclusive para quebr-las. Essa afirmao se baseia no fato de que, se conhecermos o motivo
pelo qual as regras foram criadas, poderemos, de fato, quebr-las, expandi-las e flexibilizlas com mais propriedade. Isso se aplica, porm, quando queremos trabalhar na exceo das
regras. O ps-modernismo, refletindo o fim de uma era cuja expresso passava pela ordem e
pela clareza, mas desembocara na fragmentao e no caos, no estava interessado em
70

Disponvel em: <http://www.goethe.de/kue/des/dos/dos/kom/pt3694039.htm>. Acesso em: 8 fev. 2010.

167

excees, pois isso representaria uma quebra consentida, j que atuando na exceo das
regras. perfeitamente possvel quebrar as regras sem conhec-las ou saber por que foram
criadas, mas o risco da perda de controle uma possibilidade. Estender os limites da
linguagem testando a sintaxe verbal e visual sem amarras de espcie alguma pode levar ao
estabelecimento de novas relaes entre imagem e palavra o que difcil se
considerarmos as normas, inclusive suas excees. Com o Dadasmo nas artes, alguns
designers transgrediram de modo totalmente livre, baseando-se em pura inteno David
Carson, autor do projeto da segunda fase, por exemplo, tinha um conhecimento bem
superficial das regras e um profundo desprezo por elas. Se fosse instado a produzir um
catlogo telefnico, seria, provavelmente, um desastre, mas o novo mundo de consumo de
produtos editoriais comportava seu tipo de performance. Pelo menos por um tempo,
marcando uma ruptura.
Esse tipo de atitude devolveu ao design editorial a jovialidade e, assim, a redescoberta
do seu potencial de divertir e surpreender, pois a tipografia pode e sempre o foi atravs da
histria ser compatvel com a expresso.
Muitas vezes, determinadas configuraes eram uma imposio tecnolgica, um
hbito de uma cultura especfica em determinada poca ou observaes argutas em relao
leitura, mas elas sofrem alteraes em diferentes pocas e contextos. O design de livros
orientou, como vimos, vrias regras tipogrficas que atendem disposio de textos longos.
Os prprios modernistas j buscavam a autoexpresso com a tipografia, mas aplicada para
textos curtos, capas de livros, de discos e cartazes. Escala e quantidade de texto so
determinantes. Pginas duplas de abertura de matrias e capas, alm dos ttulos,
comportam uma abordagem tipogrfica mais criativa, que acrescenta contedo
interpretativo ao leitor, mas um texto mais longo deve considerar o conforto de leitura, e
nessa situao recomendvel se apoiar em algumas regras de comprovada eficincia.
A fase atual da Trip apresenta todos os traos desta evoluo tpica de quem j foi
rebelde, mas amadureceu Vrias regras rejeitadas foram reabilitadas, e percebem-se os
resqucios e indicativos da liberdade conquistada em relao s mesmas velhas regras. Por
outro lado, no que diz respeito a tipografia, ttulos, leads e subttulos, tm sido prdigos em
intervenes que reafirmam sua disposio criativa de manter o dinamismo como uma das
168

caractersticas de identidade que se reflete no design.

Figura 72: Tipos personalizados, uma caracterstica presente na 3 fase. Fonte: site REVISTA TRIP.

Como podemos ver na Figura 72, a Helvtica (o


tipo-cone do modernismo) teve a ascendente do t e
o pingo do i amputados, usado com um entrelinhas
negativo enquanto o tipo usado na matria Corrida de
submarino no apresenta os espaos internos. No
terceiro ttulo, vemos uma mistura de caracteres
regulares itlicos e bold da fonte DIN. Na Figura 73, em
um ttulo sangrado, h um deslocamento da cor que
recalca o preto e que vai se sobrepor ao lead, criando
um dinamismo que sugere certa velocidade
tipografia.

Alguns

espaamentos

entre

colunas

Figura 73: Ttulo sangrado, Cores


superpostas e deslocamento:
tipografia veloz.
Fonte: Trip n 193, p. 134.

menores do que o recomendado e diferentes entre si, e


no raro o bloco de texto invade a rea da fotografia,
recortando-a para manter seu fundo branco (Figura 74).
Nota-se que isso feito deliberadamente, pois no falta
espao. A abundncia de espaos brancos deixa as
pginas respirar, dando um aspecto de leveza.
O dinamismo da revista Trip como produto editorial
perfeitamente constatvel ao considerarmos sua
trajetria. A atual fase um somatrio das anteriores,

Figura 74: Blocos de texto que invadem


retngulo da fotografia. Fonte: revista TRIP
n165. p. 124-125.

uma reinterpretao dos seus melhores momentos, mas


169

com toda a atualizao possvel. O aspecto vanguardista que tanto gerou polmicas foi
superado, pois se desgastou, mas o esprito transgressor no foi totalmente abandonado. Pelo
contrrio, consolidou a imagem da revista e est presente na fase atual. Algumas das normas
que ainda no haviam sido desafiadas no seu incio esto novamente em uso, mas
devidamente reinterpretadas a partir da licena potica obtida da fase intermediria.
Tendo analisado a seo Reportagem, caracterizada por textos mais longos e de leitura
mais crtica e demorada, veremos agora uma seo com caractersticas opostas.
5.6.3 Salada
Pela sua natureza fragmentada, Salada a seo na qual mais as diferenas entre as fases
e os projetos podem ser percebidas. Destinados a uma leitura rpida e fragmentada, hoje
prtica comum que sofreu influncias da televiso e se acentua com a internet, os textos da
seo so constitudos por notas sobre eventos, lanamentos de discos, livros e filmes,
objetos teis, curiosos e inusitados, shows, teatro e at mesmo produtos e equipamentos
no h nenhuma restrio visvel em termos de assunto, desde que haja ponto de conexo
com o pblico da revista. Ora nas pginas iniciais ora no final, tambm j assumiu o formato
de vrias pginas espalhadas ao longo da edio.

170

Figura 75: A seo Salada da primeira edio da revista Trip. Fonte: Revista TRIP n 1, p. 109.

Na primeira edio, como bem pode se ver na Figura 75, Figura 76 e Figura 77, o
aspecto de uma colagem, lembrando um quadro mural de colgio. A ordem de leitura e
hierarquia inexistente. A direo de leitura pode mudar e assumir qualquer sentido: cada
171

pgina deve ser girada em todas as direes para que a leitura se d. O fundo preto recebe
manuscritos e traos de lpis pastel colorido, que tambm usado para rabiscar uma
moldura ondulada em determinadas fotos ou blocos de texto, provavelmente com a
inteno de destac-los. Os espaos que sobram resultantes dessa estratgia anrquica
tambm recebem garatujas coloridas. A tipografia pode variar do serifado ao sem serifa, em
preto, ciano ou magenta, com tamanhos diferentes, entrelinhas apertados e s vezes usando
a condensao do tipo para o corpo do texto. As colunas no obedecem a uma modulao,
tampouco apresentam largura constante e so, algumas vezes, demasiado estreitas. Ora
exibem alinhamento justificado, ora esquerda. Sempre na configurao de uma tira branca
de texto aplicada sobre o fundo preto no qual as garatujas feitas com o lpis pastel
colorido podem evocar o sol, gaivotas e ondas. As fotos tambm variam em seu padro, indo
do preto e branco ao colorido surreal.

Figura 76: Terceira e quarta pginas da seo Salada da primeira edio. Fonte: Revista TRIP n 1, p 110 e 111.

Em relao publicidade, a posio oficial da revista a de sempre diferenciar anncio e


matria, ou seja, no enganar o leitor. Porm, especialmente na 1 fase, quando a revista
ainda era muito ligada ao universo do esporte e fazia matrias sobre campeonatos e eventos,
172

isso se tornava bastante confuso, uma vez que os nomes dos eventos incluam a marca
patrocinadora, como Hang Loose Pro Contest (selo redondo em Salada, Trip n 01, p. 109)
(Figura 79) ou Sundek Classic (em Salada, Trip n 01, p. 100-101). Ao longo de nossa
pesquisa, pudemos distinguir o que matria editorial e o que anncio, mas h situaes
como matrias patrocinadas que podem dar margem a dvidas, embora sempre esteja
claramente creditado 71. Em situaes como a mostrada na seo Salada da edio n 105
(Figura 85), em que determinados produtos so destacados, independentemente de sua
pertinncia, existem possibilidades de arranjos comerciais e venda de espao, como em
qualquer publicao. Resta avaliar a observao dos limites para esse tipo de estratgia.
Partindo do pressuposto de que haja esse tipo de acordo, a Trip o faz bem, pois no agride
nem transparece.

Figura 77: Quarta e quinta pginas da seo Salada da primeira edio da revista Trip. Fonte: Revista TRIP
n 112 e 113.

A liberdade e o desapego total s regras demonstram uma coragem possvel apenas


71

Como na edio n 190, onde, na p. 101, no final da matria, l-se: Agradecimento especial: Arthur viajou com a
operadora Latitudes viagens de conhecimento www.latitudes.com.br Tel. (11)3045-7740.

173

para quem no as conhece (ou ignora o seu porqu). Extremamente irregular e sem nenhum
resqucio de grid, a composio no revela uma estratgia de design, mas uma abordagem
com caractersticas artsticas e de autoexpresso. O uso de ilustrao pequeno: apenas
uma entre as vinte e uma imagens da seo um desenho. Analisada com a iseno do
tempo, o resultado no podia ser mais catastrfico, do ponto de vista do design. E do ponto
de vista artstico tambm. Simplesmente todas as regras, de todas as procedncias, so
ignoradas. A leitura, que se pretendia rpida, torna-se difcil, pesada, vagarosa. No h tanta
discrepncia nas colunas em si, em relao s regras, e percebe-se, portanto, o poder e a
fora de um leiaute, o quanto a legibilidade e o conforto da leitura devem ao arranjo dos
elementos da retrica entre si. Ao deparar-se com essas pginas, a disposio de ler corre
srio perigo, por conta do caos que aparenta e comunica imediatamente, j na primeira
impresso. Embora sejam textos isolados sem uma continuidade especfica, a sensao
desorientadora, no havendo hierarquia nem ritmo, sem a mnima orientao de entrada da
leitura.
A mesma seo que estava nas ltimas pginas da revista est no incio na edio 66
(Figura 78). Revela um exerccio de quebra das regras com maior senso artstico e com uma
ferramenta notoriamente superior: o computador. Embora a ordem e a hierarquia tambm
no sejam idealmente definidas, as pginas resultam mais leves, com um uso grande do
espao branco.

174

Figura 78: Primeiras duas pginas da seo Salada da edio 66. Fonte: Revista TRIP n 66, p18 e 19.

As regras so desafiadas de modo mais ousado e simultaneamente. Sobreposies do


um dinamismo bastante conveniente seo. Pequenas interferncias, como crculos sobre
texto e fotos, cheios ou vazados, fotos
com cantos arredondados, tarjas com
formas trabalhadas, criam destaque e
hierarquia,

ou

aspecto

de

tabela

organizada, como se pode observar na


pgina dupla da Figura 80, dedicada
resenha fonogrfica. A tipografia como
imagem, experimentada desde o final do
modernismo, aqui elevada condio de

Figura 79: Texto espelhado e vazado sobre fundo creme.


Fonte: Revista TRIP n 66, p 18.

textura. Ningum espera que se leia o texto espelhado e vazado no fundo creme bastante
claro da primeira pgina, e um olhar mais atento percebe tratar-se do mesmo texto inicial da
sesso, sobre a funcionria produtora grfica da revista (Figura 79).

175

Ao contrrio da primeira edio, existe um ponto de entrada; apesar de a editoria


Salada no estar no topo da pgina e com pouco contraste figura-fundo, a hierarquia
superior. As colunas nunca apresentam a mesma largura e podem ser formatadas de modo
pouco convencional, como a com alinhamento curvo na esquerda. Por ser pequena, no
representa dificuldade de leitura to acentuada, mas essa configurao desfavorece o
encontro da linha seguinte ao mudarmos de linha.
Percebe-se um tipo de ousadia que s foi possvel ao designer em funo da tecnologia
digital: como a pr-visualizao da pgina e de todos os seus elementos total, torna-se
possvel formatar o texto de modo a existirem ajustes muito exatos e muitas vezes sugeridos
a partir de sua visualizao simultaneamente sua elaborao. H aqui, paradoxalmente,
uma aproximao com o processo artesanal, onde no decorrer da produo, era possvel
acrescentar alteraes. A tecnologia digital estimulou muito as experincias pela facilidade
que oferece, acrescentando um aspecto ldico libertador. E, com um pouco de prtica e
pacincia, acrescenta um carter mais profissional e acabado a qualquer pea. A ausncia do
grid , de fato, relativa, uma vez que a prpria tela do monitor um grid de pixels, e os
softwares trazem embutidos em suas configuraes-padro (defaults) parte dos conceitos
bsicos de alinhamento e espaamentos.
Fazer isso com a fotocomposio demandava muitos clculos para descobrir o corpo, o
espaamento entrelinhas e o entreletras para a obteno de uma fotocomposio em
determinado formato. E, se acaso algo desse errado, o prazo e a verba necessrios para uma
refeitura eram proibitivos. Assim, certas experimentaes s foram possveis com o advento
do computador, ferramenta que deu aos designers o controle total. E a disposio para
experimentao era notvel, desejosos de afirmao e exerccio do poder e do controle.

176

Figura 80: Primeiras duas pginas da seo Salada da edio 66.Fonte: Revista TRIP n 66 p 22 e 23.

As mudanas de direo ainda esto presentes nesta fase, mas de forma mais
comedida. Agora, duas posies da revista do conta do texto todo, ao contrrio da fase
anterior, que exigia todas as quatro possveis. O espao entre as colunas exageradamente
pequeno, e as tarjas ajudam a defini-las, caso contrrio poderiam ser percebidas como uma
s. H um uso grande do itlico, o que se encaixa na busca pelo dinamismo. Os subttulos
apresentam um espaamento entre letras e entre palavras esquizofrnico e inclassificvel,
com espaos aleatrios que chegam, em alguns casos, a embaralhar o entendimento,
sugerindo mais de uma possibilidade de interpretao, como em um trocadilho. Mas a
comunicao sempre acaba por se realizar. Existe rudo, mas ele controlado de modo a
apenas ofuscar, e no de impedir a leitura.
Inicialmente, estabelece-se um esprito jovial, e tudo parece se tratar de o quanto se
consegue mudar as regras, alterar hierarquias e estabelecer configuraes alternativas para
os elementos componentes da pgina e ainda assim comunicar. A repetio, no entanto,
pode resultar cansativa, uma vez que a leitura desse tipo de configurao exige um esforo
177

maior. H, ali, camadas de leitura sobrepostas, veladas, que solicitam nossa interpretao,
sugerem um cdigo mais intrincado. Cem pginas assim, sequenciadas, podem causar um
efeito indesejvel, apesar de interessante para olhar.
Conceitualmente, trata-se de um exerccio singular e intuitivo, uma atualizao dos
experimentos analgicos de Wolfgang Weingart nos seus dias de enfant terrible (HOLLIS,
2000, p. 215) na Escola da Basilia, cujos experimentos, em 1963, questionavam as posturas
convencionais e desafiavam os dogmas com seu experimentalismo. Afirmava, conforme
apontado por Hollis (2000, p. 215), que [...] o nvel relativamente alto de estmulos provocado
por tal texto compensa adequadamente sua difcil legibilidade. Ou, como o prprio David
Carson, por sua vez, declara frequentemente: S porque algo legvel no significa que
comunique (BLACKWELL; CARSON, 1993, p. 118), defendendo uma abordagem pessoal e
artstica para a comunicao para impactar e capturar a ateno, especialmente do pblico
jovem.

Figura 81: Primeira pgina dupla da seo Salada da edio 105. Fonte: Revista TRIP n 105, p 38 e 40.

178

J na edio 105, impressiona a limpeza e a assepsia irradiadas pelo branco das pginas
da seo. Se na primeira edio o nome Salada fazia jus ao seu aspecto de mistura, agora
isso no acontece. Mais do que na seo Reportagem, as mudanas so evidentes, sem
prejuzo do dinamismo. As fotos, recortadas de seus fundos (ou j fotografadas sobre fundo
branco), revelam a pgina como o cho do mestre de artes marciais, salientam o carter
desafiador da pose do jogador de basquete e so a prpria neve do cenrio do snowskater. As
superposies, antes bastante presentes, limitam-se ao detalhe da vara do mestre chins, que
sai da pgina, ou de quem salta sobre o lead. Com menos elementos, o dinamismo concentrase e adquire fora. Na outra pgina, o snowskater levanta o brao para se equilibrar e invade
sutilmente a coluna de texto, sem superpor-se tipografia. O ganho em relao fase anterior
evidente: a legibilidade maior. H, nestas pginas, um foco inexistente nas fases anteriores,
uma sntese que resulta em um grande foco e objetividade comunicacional. Mesmo com
algumas colunas um pouco mais largas do que o convencional e com o uso de uma fonte
passvel de questionamento para o corpo do texto, o ganho de legibilidade e leiturabilidade
evidente. A ausncia do excesso de elementos decorativos destaca foto, ttulo e texto e
instaura uma ordem e clareza que convidam leitura.
O formato, agora novamente igual ao original (21x27,5 cm), colabora nesse sentido:
apesar da pouca diferena em relao ao tamanho adotado na segunda fase (23x31 cm), h
mais portabilidade e praticidade. Mas o que faz a diferena o equilbrio elegante, uma
metfora de calma e silncio que cria um ambiente favorvel e convidativo leitura,
proporcionado pelo fundo limpo, sem rudos de fundo desviando nossa concentrao. Do
excesso maximalista ao equilbrio minimalista.
Subeditorias, como Fitness, Vintage, Drive in, Peas, Nis, Newscotina e Do Alm,
ajudam estabelecer um carter menos fragmentado s notas pequenas, e a intercalao de
anncios (apenas as pginas 5 e 6 so duplas) ajuda a dissip-lo.
Na subeditoria Vintage, as colunas so absolutamente modulares e acomodadas sobre
um grid to ortogonal que Mller-Brockmann aprovaria:
[...] Mller-Brockmann buscava uma forma absoluta e universal de expresso grfica
por meio de apresentao objetiva e impessoal, comunicando-se com o pblico sem
a interferncia dos sentimentos subjetivos do designer ou suas tcnicas

179

propagandsticas de persuaso [...]. Seus cartazes fotogrficos tratam a imagem como


um smbolo objetivo, com fotografias neutras [...] (MEGGS, 2009, p. 475).

O mesmo, porm, no se pode dizer das fotos, cujos carros foram recortados e
montados sobre paisagens de modo a parecerem estar flutuando (Figura 82), negando a
neutralidade de smbolo objetivo, o que remete a uma ironia s possvel depois do moderno e
aps libertar-se dele e de suas regras, mesmo que algumas sejam adotadas ao citar o
funcionalismo como estilo.

Figura 82: Mais quatro pginas da Salada da edio 105. Fonte: Revista TRIP n 105, p 44, 46, 48 e 49.

180

Os objetos da subeditoria Peas, identicamente tratados, com fundo recortado,


deixam perceber transparncia nas suas superposies, um artifcio facilmente obtido em
software de manipulao de bitmap, mas cujo propsito meramente formal, equivalendo a
uma brincadeira. As regras nada dizem sobre isso, uma vez que, quando foram elaboradas,
ningum imaginava que tal recurso fosse existir e estar disponvel a custo e prazo zero.
Voando soltos no espao da pgina, sem relao de escala entre si, alguns dos artefatos
esto sangrados, como que querendo sair de seus limites.

Figura 83: As trs ltimas pginas da seo Salada da edio 105. Fonte: Revista TRIP n 105, p 50, 52 e 54.

Nas outras pginas, a conformao tipogrfica se mantm sobre o grid, bem como a
limpeza. O anncio da gua em Newscotina apresenta uma configurao perfeitamente
adequada ao contexto, e, se no fosse pela tipografia e pelo logotipo do anunciante, poderia
passar por matria editorial (Figura 83). Na ltima pgina, um anncio relativo prxima
edio da prpria revista destoa mais.
Alm das questes editoriais e estratgicas que motivaram a Trip durante sua tradio
de mudanas e surpresas, h um amadurecimento advindo do acmulo de experincias. Nesse
sentido, desde seu incio era feita por profissionais, que viviam da e para a revista, mas cuja
vivncia diria e crescimento comercial trouxeram inegveis alteraes. Isso est refletido no
design porque est explcito editorialmente. A revista Trip e sua editora, com seus produtos
editoriais customizados, configura um negcio que exige administrao e responsabilidades
como qualquer empresa grande. O porte conquistado coloca questes formais que alteram a
181

relao custo-benefcio de correr riscos, que passam a ser calculados com cuidado. O negcio
ficou grande e srio, exige certa cautela tanto para continuar como para crescer.
Quanto legibilidade, possvel afirmar que hoje a revista est mais prxima do
convencional, usando os elementos de retrica de modo mais tradicional e com arranjos
capazes de atrair um pblico mais amplo do que os anteriores, cuja orientao visual era
mais intensa. Essa estratgia est em conformidade com a migrao de leitores para os
novos meios, e adotada simultaneamente a uma presena nas novas mdias o que
demonstra a conscincia da importncia de sua origem impressa, bem como a inteno de
no abandon-la. O leitor da revista Trip tem bom poder aquisitivo e ser um dos primeiros
a adotar o meio digital; portanto, os novos leitores possveis de serem recrutados se
originam de faixas econmicas vizinhas. Isso leva a uma ampliao de interesses abordados
e da linguagem adotada. possvel que seja esse o raciocnio estratgico a orientar as
ltimas alteraes de rumo que a revista teve, mas estamos no terreno da intuio
especulativa. De qualquer modo, a capacidade profissional da equipe e da direo, com a
experincia e o sucesso alcanado, demonstram domnio e qualificao do que esto
realizando.

5.7

DISCUSSO DOS RESULTADOS

As observaes e os resultados das anlises quantitativa e qualitativa sero agora discutidas, no


intuito de sistematizar como as estratgias tipogrficas utilizadas pela revista Trip no perodo de
seus 24 anos propuseram inovaes retricas no mbito editorial brasileiro, para assim avaliar
como as convenes que norteiam a legibilidade se modificam no decorrer do tempo.
Os resultados que obtivemos mostram que a publicao tem uma dinmica prpria e
que sua natureza mutante principalmente se comparada ao padro existente no
mercado. As particularidades de cada edio e a observao das edies anteriores
retroalimentam o projeto editorial e grfico, que se adapta a essa constante avaliao
crtica. Em outra escala, h a observao do comportamento do segmento, que leva a
guinadas e incorporaes de elementos adotados pelo pblico e, em um plano ainda mais
182

amplo, h a incorporao de elementos retricos que correspondem tentativa de ampliar


o pblico e alcanar maior viabilidade comercial. So vrios os motivos que levam uma
publicao a alterar sua visualidade e redimensionar o dilogo entre projeto editorial e
grfico.
No caso da Trip, a mudana constante faz parte de sua identidade, calcada desde a
origem em uma certa inconformidade juvenil. Perder esse componente seria uma mudana
drstica demais, j que nem mesmo seu pblico, medida que o tempo avana, deixa de
frequentar ambientes e manter hbitos que constituem seu perfil, sua identidade. Sua retrica
tipogrfica, portanto, faz parte de uma estratgia frente a um conjunto de questes que so
colocadas constantemente e cuja resposta no depende exclusivamente dela, mas sim, da
qual ela um dos condutores. Por meio dela e do estabelecimento das pautas, por exemplo
, o leitor perceber em que tipo de nicho se encontra a publicao e se sentir confortvel
por ser parte dele ou se sentir deslocado, com dificuldades de dialogar nos termos propostos.
Caso isso acontea, por no dominar aquele repertrio ou domin-lo, mas rejeitar o que ele
significa conceitualmente, haver a rejeio, uma fora de repulso entre as identidades.
Para Gde (2002), a esttica do peridico parte do contrato que se estabelece com o
leitor. sua confiana no contedo est vinculado um determinado arranjo visual da revista
o aspecto tico original e autntico (GDE 2002, p. 114) que est habituado a ver: do
papel ao tipo, passando pelas tintas e pela disposio de textos e fotos. Por isso, para
autores como Leslie (2003), as pequenas reformas constantes so mais benficas do que
redesenhos radicais, pois no se fazem perceber como grandes mudanas, quando so
percebidas. Mas, em determinadas ocasies, anunciar uma grande mudana, mesmo que
alegadamente apenas como atualizao visual, traz resultados positivos e se torna uma
ao de marketing, atraindo a curiosidade de indecisos, dando uma nova oportunidade de
conquist-los, gerando vendas e atraindo anunciantes.
necessrio que haja uma identidade consistente e prpria para que a publicao seja
percebida como autntica e original, singular. A personalidade da publicao expressa
principalmente pelos assuntos que aborda e como os aborda, textualmente e graficamente,
envolvendo desde a escolha do tipo at o corte das fotos. Todos os manuais indicam o uso
de tipos consagrados atravs dos tempo, de legibilidade reconhecida, conforme visto na
183

reviso terica feita nos captulos 3 e 4. O carter extremamente competitivo estabelecido a


partir do surgimento de novas mdias, em que o contedo visual ainda mais exacerbado,
facilitado pela configurao tecnolgica onde cores, tamanhos e quantidade de imagens
deixam de ser uma questo restritiva, entre outras particularidades, impe novas estratgias
aos impressos que pretendam continuar disputando um espao no mercado. O aumento de
oferta e leitura digital tem influenciado as decises tomadas para atualizar os impressos a
esta nova mdia que seduz cada vez mais leitores. Assim, os textos ficam mais curtos ainda,
as fotografias mais abundantes e os tipos mais quadrados, frios e tecnolgicos o que se
afasta cada vez mais do padro clssico consagrado pelos manuais e parece mostrar que
est se conformando um novo padro. Questes estticas ou de personalidade,
sensibilidade em relao ao esprito da poca no so tcnicas, fogem tradio dos
manuais. As fontes sem serifa representam hoje um aspecto mais dinmico e atual, tendo
sido cada vez mais adotadas e associadas contemporaneidade. s fontes sem serifa
humanistas credita-se uma legibilidade para textos longos (readability) muito prxima s
serifadas.
Os resultados, seja da avaliao quantitativa, seja da qualitativa, apontam para um
uso sempre estratgico da tipografia, delegando a ela um papel importante na
comunicao no s do contedo especfico de cada texto e de cada matria, mas do perfil
conceitual da revista Trip. Sua valorizao na estratgia editorial notria desde o
primeiro exemplar e faz-se notar a partir do fato de haver a preocupao em associar-se a
um profissional conceituado e atuante em mdias dirigidas ao mesmo pblico com que a
revista pretende dialogar.
Todos os erros, em maior ou menor grau, que venham a acontecer depois so menos
prejudiciais publicao em funo desse acerto e da firme deciso de valorizar o aspecto
grfico e visual mais do que tradio no mercado. Sua configurao editorial pequena
comporta esse tipo de deciso, que um conselho editorial tradicional trataria de trazer at o
nvel do convencional, e isso foi a sua vantagem e a afirmao de uma identidade original.
Do ponto de vista da quantidade, h mais similaridades que diferenas, e a opo por
um nmero menor de chamadas, um alinhamento mais dinmico, uso de maior
proporcionalidade dos espaamentos e o uso de texto e imagens nas capas demonstra o
184

amadurecimento ao longo do tempo. O mesmo no se pode dizer das reportagens, cujo uso
de grid deixa a segunda fase destoante das outras duas; o alinhamento e o uso da tipografia
revelam-se bastante distintos do que vemos na 1 e 3 fases. Porm, as diferenas param a:
em relao ao espaamento e proporcionalidade entre fotos e textos, as similaridades
superam as diferenas. A seo Salada onde as diferenas mais se pronunciam e onde
maior nmero de variantes se apresentam, desde alinhamentos e uso da tipografia,
pronunciando-se com a ausncia do grid tanto na 1 como na 2 fases.
Mas nos resultados da anlise qualitativa que temos as inferncias mais
significativas. Na seo Reportagem, o uso do grid e do branco revela similaridade entre a 1
e a 3 fases como se na 1 ainda no houvesse um distanciamento suficiente do padro
funcionalista e na 3 este voltasse, o que o grfico da anlise quantitativa confirma (ver
Figura 60, p.142). A busca de uma nova linguagem, porm, introduz, aos poucos, elementos
retricos carregados de caractersticas tpicas do perodo inicial do ps-modernismo na 1
fase, bem como na 3 fase a volta desses elementos se faz em conformidade com a
liberdade ecltica do perodo em citar e fazer referncias (aparentemente) contraditrias
entre si, como usar um diagrama modular bastante rgido ao mesmo tempo em que adota
tipos customizados intuitiva e artisticamente, o que qualquer manual desaconselharia. A
facilidade criada pela modulao reflete-se positivamente nos anncios, tanto para o
departamento que trata de comercializ-los quanto para sua montagem grfica final, mas,
no caso da Trip, tal vantagem desprezvel, uma vez que a grande maioria dos anncios
ocupa pginas inteiras ou pginas duplas. Na seo Salada, a dinmica obtida pela frmula
consagrada por David Carson alcanou nveis no superados pela fase seguinte. Se, na 2
fase, o caos faz jus ao nome Salada, evocando uma mistura de vrios elementos que beira
a poluio, h uma evocao romntica de um mtodo de certo modo amador, menos
despersonalizado pela padronizao industrial, e o exerccio de uma liberdade ausente na
mdia. Para uma publicao que almejava viabilidade e sucesso comercial, foi correr um
risco.
A mudana revelada tambm pela criao de algumas subeditorias na seo
Salada, de natureza fragmentada que resultava em um visual parecido com os classificados
de um jornal. Essa estratgia mantida e aplicada com mais rigor na fase seguinte (3): o
185

resultado uma configurao menos fragmentada da seo, uma homogeneidade em


relao ao resto da revista como nunca houve em fases anteriores (Figura 84, Figura 85 e
Figura 86).
inegvel a sensao de que houve uma aproximao do convencional na 3 fase,
motivo pelo qual a busca por transgresses ainda que sutis tem aumentado. Nota-se, em
exemplares mais recentes, uma volta parcial das superposies (Figura 76), to abundantes
na fase intermediria, no uso de interrupes antes, as imagens quebravam
constantemente os blocos de texto, e agora h vrias situaes em que o bloco de texto
sobre fundo branco invade as fotos (Figura 77). Aos poucos, essa impresso de aproximao
das convenes parcialmente desfeita, mas no totalmente. H uma liberdade potica,
sem dvida, e esta marca registrada da Trip, mas a postura irreverente cedeu espao ao
profissionalismo, resultante do crescimento de uma empresa que ampliou o seu pblico e
cujas novas publicaes devem se perfilar aos clientes de outras empresas. A Trip, de certa
forma, ainda a publicao mais ousada da editora, onde a retrica tipogrfica apresenta
flexibilidade e dinamismo constante, mas a proximidade com um padro convencional
observada, evidenciando uma opo pelo mercado, essencial sua manuteno comercial.
H uma maior agressividade comercial, como o enorme publieditorial de seis pginas (5560) da edio n 194 (nov. 2010), para notebooks LG., tico por evidenciar tratar-se de um
publieditorial, no entanto.
No tivemos acesso a nenhuma pesquisa que apresentasse de modo preciso o pblico
leitor nos primeiros anos da revista. Os dados do Midia Kit 2010 e a anlise que
empreendemos leva a inferir que a revista se dirige hoje, a um outro pblico, a uma faixa
bem mais ampla e cuja mdia de idade superior ao que era quando foi lanada. A
publicao nitidamente amadureceu com seu pblico, readequando seu projeto editorial e
grfico. possvel que uma parte de seu pblico hoje seja de leitores que a liam h 24 anos.
A definio do segmento da revista Trip, hoje, pretende dar-se no a partir de determinada
faixa etria, mas sim de interesses em determinados assuntos que poucos veculos se
dispem a abordar menos ainda abordar do modo que a revista os aborda. Esses temas
esto representados pelos 12 temas (ver Captulo 5).
Sob um subttulo de Bate-papo com Giuliano Cedroni 25/07/2001 s 17h00, vrios
186

leitores (104) participam de um bate-papo virtual com o ento diretor de redao da revista
Trip Giuliano Cedroni sobre a linha editorial da publicao (ver Anexo J). Em uma das
respostas, Cedroni d indcios do que a revista est buscando como seu segmento, conforme
reproduzido abaixo:
(17:08:00)Giuliano Cedroni: [...] A revista TRIP uma publicao para pessoas
abertas, no feita para uma faixa etria especfica, mas para um tipo especfico
de pessoa: interessada em viagens, literatura, artes plsticas, entrevistas,
arquitetura, esportes no convencionais, ensaios fotogrficos sensuais etc, etc, etc.
Como seu prprio nome sugere, TRIP uma revista de difcil definio... (CEDRONI,
72
2001) .

Nossa anlise, portanto, registra a mediao do designer em consonncia no apenas


com sua poca e as ferramentas, mas tambm com a estratgia editorial e, principalmente,
com a estratgia comercial. Em tempos de crise anunciada, h uma necessidade funcional
que supera todos os impulsos criativos, artsticos e ideolgicos que possam existir e
acompanhar a existncia de uma equipe: a sobrevivncia. possvel fazer concesses
quando novos meios avanam sobre o impresso, mas adotar esses meios como plataforma
exige adaptaes, que trazem em si o perigo de dissoluo de uma identidade anterior,
ligada ao domnio da cultura impressa.
A publicao obteve seu maior ndice de popularidade e melhor conceito sob o projeto
de David Carson, onde todas as regras foram sistematicamente desafiadas e, sempre que
possvel, quebradas, privilegiando o aspecto visual anterior leitura. Quando correu seu
maior risco, colheu seu maior benefcio. Esta estratgia foi possvel apenas mediante um
esforo maior que o convencional, exigindo mais interesse do leitor e, possivelmente,
dando-lhe uma sensao de fazer parte de um contrato mais restritivo a outros nichos,
proporcionando uma sensao de pertencimento a uma tribo menos heterognea, mais
definida. O perodo da 2 fase (1997-2001) revela um incremento na evoluo da circulao
(ver Figura 33, p. 108), notadamente entre os anos de 1999 e 2000, que no se repetiu mais
desde ento. Assim, podemos inferir que os critrios de legibilidade no implicam apenas
melhor ou pior leitura, nem so, sozinhos, definidores de maior aceitao pelo leitor 73. So,
72

Disponvel em: <http://tc.batepapo.uol.com.br/convidados/arquivo/midia/giuliano-cedroni-diretor-de-redacao.jhtm>.


Acesso em: 17 fev. 2011.

73

Vrios outros fatores concorrem para estabelecer esse fator, como o teor das reportagens, condies econmicas d
poca, marketing, etc.

187

sim, indicadores da variedade de formas de ler, constituindo objetos de leitura


diferenciados. A sintaxe gerada pelos elementos da retrica arranjados no espao da pgina
deve adaptar-se de modo a satisfazer o pblico a que se destina, o que inclui arranjos muito
diferentes entre si. Aqueles que so adequados a um podem ser inadequados para outro. A
valorizao de elementos criativos e originais recebida de diferentes modos pelos
segmentos, conforme sua necessidade de diferenciar-se social, econmica e culturalmente.
A poca e a tecnologia devem estar expressas por uma publicao que se pretenda
contempornea as revistas que marcaram o passado comprovam essa afirmao, como
vimos no Captulo 2. Quando esses elementos esto ausentes, a tecnologia desperdiada e
o esprito do tempo no registrado. Dentre os perodos aqui analisados quantitativa e
qualitativamente, o segundo nos parece ser o que mais observou esse compromisso, apesar
de este no estar ausente nos outros perodos. O impacto e a ateno com novidades
exercidas no perodo intermedirio, porm, foram mais intensos, e, se levarmos em
considerao os dados de circulao, mais determinantes do que a facilidade de leitura, em
uma comprovao da limitao expressa pelos manuais e suas regras universais e infalveis
para o correto arranjo dos elementos da retrica tipogrfica.

188

CONSIDERAES FINAIS

A partir do referencial terico que fundamentou o estudo, ancorando as anlises do corpus


estabelecido, foi possvel identificar e discutir alguns aspectos relativos a como os arranjos
tipogrficos propem distintos parmetros de legibilidade. O mercado editorial reserva ao
design, entre outros, o papel de enunciar visualmente o segmento ao qual se dirige,
traduzindo com sua variedade de articulaes e arranjos a identidade da publicao.
Em nosso levantamento, pudemos acompanhar uma trajetria de 24 anos de
permanente evoluo e transformaes pelas quais nosso objeto de estudo passou sem
perder sua identidade e vnculo com seu pblico original. No nicho em que a revista Trip se
insere, mudar uma necessidade, pois trata-se de um pblico afeito s novidades e que
busca na expresso formal sua afirmao. A esttica do peridico parte do contrato
estabelecido com o leitor (GDE, 2002), e a confiana depositada no contedo est
vinculada a um determinado leiaute da revista que o leitor est habituado a ver: do papel ao
tipo, passando pelas tintas e pela disposio dos elementos grficos. O redesign constante
associado com a estratgia de anunciar grandes mudanas foi repetido duas vezes pela Trip
e usado como uma expresso de sua identidade, renovando o contrato com seu pblicoalvo.
Para autores como Leslie (2003), as pequenas reformas constantes so mais
benficas do que redesenhos radicais, pois no se fazem perceber como grandes
mudanas. Mas, em determinadas ocasies, anunciar uma grande reformulao,
mesmo que alegadamente apenas como atualizao visual, traz resultados positivos

e se torna uma ao de marketing, desperta a curiosidade de indecisos, gerando


vendas e atraindo anunciantes.
Ao tentar impor-se como estilo nico, o funcionalismo modernista revelou o carter
autoritrio de sua pretensa neutralidade. Associado ao poder econmico e industrial, passou
a represent-lo e com ele se confundir. Ironicamente, foi o computador que permitiu maior
controle do designer sobre o processo produtivo e o consequente desmonte experimental
dos princpios rgidos que regeram a profisso por dcadas. Expresses culturais minoritrias
foram possveis, livres da rigidez do Estilo Internacional. Relativizada, a legibilidade ganhou
complexidade e a ambiguidade, o subjetivo, a pluralidade de critrios e valores do cotidiano
esto refletidos no design grfico e editorial contemporneo. No lugar do princpio
totalitrio e nico, a articulao do plural. A lgica segmentada das revistas beneficia-se
dessa multiplicidade e permite uma abordagem como a que propusemos, sem desconsiderar
as foras econmicas e mercadolgicas que aproximam e constrangem as iniciativas no
campo.
A partir da crise do funcionalismo modernista dos anos 1970, estabelecem-se diferentes
tipos de organizao tipogrfica que privilegiam o impacto e a subjetividade. A revista Trip
forma, ao longo do perodo analisado, um conjunto no qual sua identidade o fio condutor a
conectar suas diferentes fases. Sua dinmica corresponde a uma interpretao do processo
evolutivo do seu pblico. No mbito do design, observ-la compreender a passagem de um
paradigma a outro. A recusa em aceitar a legibilidade como um critrio absoluto ou privilgio
de determinado estilo leva ao rompimento com a ordem anterior. Tal ciso inicia-se como
uma negao catica, consolida-se ao propor uma novidade de teor radical para, finalmente,
reavaliar e reapropriar elementos descartados, como vimos na anlise efetuada das diferentes
fases pelas quais a revista Trip passou. O fato de no existir um manual ou princpio dogmtico
ao qual tenha que se reportar d vantagem ao ps-moderno, possibilitando o exerccio da
liberdade e da busca do novo. O novo, no entanto, requer cuidados, como aponta Gruszynski,
ao comentar a inovao abordada por Zuzana Licko:
[...] a inovao radical, sem qualquer parte compreensvel, transforma a pea
grfica em um objeto sem sentido. Por outro lado, se no houver nada de novo, o
designer, juntamente com o receptor de sua mensagem, cai no tdio. [...] O
estranhamento da mensagem provoca um impacto sensvel, esttico, mas no

190

completa a funo comunicativa na medida em que abafa a mensagem


(significado) verbal. Por outro lado, mantido estritamente nos limites das regras de
organizao, o enunciado visual no produz maiores efeitos no leitor (GRUSZYNSKI,
2008, p. 106).

Desse modo, mesmo consciente de sua condio de mediador, o dilema entre


transparncia e autoria permanece para o designer. O contexto da comunicao deve ser
avaliado a cada soluo elaborada, definindo uma estratgia que atraia e seduza sem que as
condies de legibilidade sejam suprimidas, alm de manter a identidade do veculo. O
domnio conceitual e tcnico, o repertrio e a habilidade de criar arranjos (e variaes
destes) requerem do profissional mais do que o estabelecimento de uma frmula a ser
repetida sem levar em conta a especificidade e o contexto de cada situao. Enquanto do
profissional moderno se exigia a neutralidade, do profissional de hoje, em um mercado
bem mais competitivo, no h como no acrescentar, alm das habilidades ferramentais, o
conhecimento amplo e plural, capaz de responder conceitualmente s diferentes estratgias
dirigidas a pblicos distintos.
Nesse cenrio em movimento, a revista Trip tem amadurecido constantemente e, em
trs momentos bem marcados, essa mudana se expressa por meio do estabelecimento de
distintos arranjos da retrica tipogrfica. Encadeados, esses padres refletem a evoluo do
segmento em que a revista se insere. Seu sucesso, a partir de um empreendimento pequeno
e independente, evoluiu at o licenciamento para a Europa, baseado em uma marca forte,
concepo editorial arrojada e um relacionamento honesto com seu pblico. Existe, na base
de sua formao, um vnculo estabelecido: a revista Trip no um olhar de fora sobre o
segmento, mas sim um olhar de dentro. A diferena entre fazer uma publicao para um
pblico ao qual no se pertence e fazer uma revista que voc mesmo gostaria de ler
percebida pelo leitor e gera um diferencial difcil de se obter de outro modo. Essa
identificao, quando existe, pode ser um trunfo estratgico com desdobramentos editoriais e
comerciais. Aplicar com eficcia os recursos disponveis no caso, sua facilidade em
interpretar segmento e explorar as condies favorveis visando ao alcance de
determinados objetivos foi o que permitiu Trip, como veculo e editora, chegar at onde est
atualmente.

191

Nossa anlise, portanto, registra a mediao do design em consonncia no apenas com


sua poca e com os processos de produo, mas tambm com as estratgias editoriais que,
por sua vez, esto contextualizadas com as comerciais. O design , assim, permeado pelos
interesses e pelas perspectivas comerciais, mesmo quando reflete expresso pessoal. Quando
novos meios avanam sobre o impresso, possvel fazer concesses e at expandir os limites
destas, e adotar esses meios como plataforma exige muitas adaptaes, necessrias
sobrevivncia, mas com o perigo de dissoluo de uma identidade anterior, ligada ao domnio
da cultura impressa.
A dinmica do mercado editorial brasileiro, especificamente das revistas, conformada
pela forte segmentao do meio. Desde sua criao, em 1986, a revista Trip apresenta
personalidade forte. Junto com o segmento, evoluiu ao longo do tempo, gradativamente. Sua
identidade sempre foi expressa pelo seu design, o que foi til para cativar seu pblico,
adquirindo representatividade. Na tipografia, ainda sob o processo da fotocomposio,
esforava-se em romper com o uso tradicional e, embora com limitaes e resultados muitas
vezes questionveis, buscou encontrar seu caminho prprio. Hoje, passados os anos, percebese o aspecto ingnuo e exagerado de vrias estratgias compositivas no perodo inicial da
publicao, mas, certamente, eles foram formadores do que viria a seguir.
O projeto de 1997 foi o mais radical e, por isso mesmo, fundamental para a afirmao de
sua identidade. Polmico, motivou muitas crticas; porm, atribuiu-lhe uma aura vanguardista
e independente da qual se beneficia ainda hoje. Mesmo mantendo-se por pouco tempo,
distinguiu o peridico e chamou a ateno para si; contudo, ao repetir-se, perdeu
espontaneamente seu maior atrativo: a novidade. Essa reforma j se encontrava bastante
alterada em sua fase final, evidenciando a busca de sua superao.
Seu terceiro grande projeto, a revista revela uma evoluo no apenas grfica, mas um
amadurecimento editorial e comercial. Aquilo que comeou como uma publicao dirigida
estritamente ao universo do surf como esporte evoluiu para uma abrangncia comportamental
mais ampla assumindo, na sua 94 edio, uma postura que inclui responsabilidade perante
assuntos como o equilbrio da biosfera, o trabalho e a educao, entre outros. Vangloriando-se
em andar na contramo, apesar de a circulao ter decrescido, seu projeto se solidificou em
funo da expanso de sua editora e de bem-sucedida atuao comercial.
192

Examinar a experincia de 24 anos da revista Trip torna visvel o papel do design,


como enunciador das estratgias editoriais e comerciais, evidenciando seu carter de
mediao ao arranjar os elementos sobre o suporte. As diferentes possibilidades de
articulao da retrica determinaram distintos padres de legibilidade, buscando adequarse ao pblico especfico ao qual se dirige. Cada projeto determina graus diferenciados de
equilbrio entre coautoria e transparncia, entre inovao e tradio.
No mbito do design editorial brasileiro, h, na revista Trip, uma evidente aproximao
de um modelo no qual a sobrevivncia no mercado e o sucesso comercial assumiram uma
importncia visvel. Assim, tudo aquilo que era efetivamente funcional no passado pode ser
resgatado a liberdade de faz-lo existe. O grid reabilitado, mas isso no significa que as
conquistas do perodo anterior, caracterizado pelos arranjos autorais descendentes das
vanguardas (especialmente do Dadasmo), tenham sido descartadas. Serviram para gerar o
entendimento de que a neutralidade do design uma crena superada. No conjunto das
revistas analisadas, o design revela-se uma ferramenta eficaz para, cometendo algumas
transgresses, afirmar idiossincrasias e compensar algumas estratgias que poderiam soar
como uma rendio ao status quo.

193

REFERNCIAS

ALI, Fatima. A arte de editar revistas. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2009.
ALMEIDA JUNIOR, Licinio; NOJIMA, Vera Lucia Moreira dos Santos. Retrica do design
grfico: da prtica teoria. So Paulo: Blucher, 2010.
ALVES, Marcus Vinicius Barili. O valor do design. Guia ADBG Brasil de prtica profissional do
designer grfico. So Paulo: SENAC, 2003.
AMBROSE, Gavin; HARRIS, Paul. Grids. Porto Alegre: Bookman, 2009.
BAHIA, Juarez. Jornal, histria e tcnica. Histria da imprensa brasileira. So Paulo: tica,
1990.
BAINES, Phil; HASLAM, Andrew. Tipografa: funcin, forma y deseo. Barcelona: Gustavo Gili,
2002.
BANKS, Adam; FRASER, Tom. O guia completo da cor.So Paulo: Senac, 2007.
BARBOSA, Maria Cristina J. Klaxon & Base: duas revistas, dois tempos no modernismo. 1996.
Dissertao (Mestrado em Comunicao) Escola de Comunicao, UFRJ, Rio de Janeiro,
1996.
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
BAUER, Martin e GASKELL, George: Pesquisa qualitativa com texto, imagem e som : um
manual prtico. 8. ed. Petrpolis: Vozes, 2010.
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar na ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.
BLACKWELL, Lewis. Tipografa Del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2004.
BLACKWELL, Lewis; CARSON, David. David Carson: 2nd sight grafik design after the end of
print. New York: Universe Publishing, 1996.
194

BLACKWELL, Lewis; CARSON, David. The end of print: the graphic design of David Carson. San
Francisco: Chronicle Books, 1995.
BOMENY, Maria Helena Werneck. Os manuais de desenho da escrita. So Paulo: Ateli
Editorial, 2010.
BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipogrfico. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
BRISOLARA, Daniela Velleda. Princpios para a proposio de um modelo analtico da
tipografia com abordagem semitica. 8 Congresso Brasileiro de Pesquisa e
Desenvolvimento em Design. So Paulo: AEND/Brasil. 2008. p 3758-3762.
CABRAL, Dilma. A lepra e os novos referenciais da medicina brasileira no final do sculo XIX.
O Laboratrio bacteriolgico do Hospital dos Lzaros. In: NASCIMENTO, Diana Maul de
Carvalho; MARQUES, Rita de Cssia (Orgs.). Uma histria brasileira das doenas. Rio de
Janeiro: Mauad X, 2006. (V. 2).
CAMPOS, Gisela Belluzzo. Trs momentos no design grfico da revista Trip. Trabalho
apresentado no P&D Design 2006, 7 Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento
em Design, 2006.
CARDOSO, Rafael (Org). Impresso no Brasil 1808 1930: destaques da histria grfica no
acervo da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro: Verso Brasil. 2009.
CARDOSO, Rafael. Uma introduo histria do design. So Paulo: Edgard Blcher, 2000.
CARTER, Robert. Experimental typography: working with computer graphics. New York:
Watson Guptill Publications, 1997.
CAUDURO, Flvio Vincius. Desconstruo e tipografia digital. Arcos: cultura material e
visibilidade Revista da Escola Superior de Desenho Industrial, Rio de Janeiro, , v. 1, n nico,
1998, p. 76-101.
CAUDURO, Flvio Vincius. Design grfico e ps-modernidade. Revista Famecos, Porto
Alegre, n 13, dez. 2000, p. 127-139.
CAUDURO, Flvio Vincius. Design grfico: duas concepes. Revista da Famecos: mdia,
cultura e tecnologia EDIPUCRS, Faculdade de Comunicao Social, Porto Alegre, n 9, dez.
1998.
CHARAUDEAU, Patrick. Discurso das mdias. So Paulo: Contexto, 2007.
CORREA, Thomaz Souto; CAMARGO, Susana. A revista no Brasil. So Paulo: Abril, 2000.
COSTA, Joan. La esquemtica. Visualizar la informacin. Barcelona: Paids, 1998.
COWLES, Andy. Compra-me: o design de revistas que se vendem. In: LESLIE, Jeremy. Novo
design de revistas. Barcelona: Gustavo Gili, 2003.

195

DE PABLOS, Jos Manuel. Infoperiodismo: el periodista como creador de infografia. Madrid:


Editorial Sntesis, 1999.
DOD, Robin. From Gutenberg to Opentype. An illustrated history of type from the earliest letterforms to the latest digital fonts. Vancouver, Canad: The Ilex Press Limited; Hartley &
Marks, 2006.
DORFLES, Gilo. Introduo ao desenho industrial. Lisboa: Edies 70, 1990.
EHSES, Hanno. Audiovisual rhetoric: a metatheoretical approach to design. International
Reseach Society Conference. Lisboa: IADE. 2006.
EHSES, Hanno; LUPTON, Ellen. Rhetorical handbook: an illustrated manual for graphic
designers. In: _ Design Papers. Halifax, Canada: Design Division, Nova Scotia College os Art
and Design & The Herb Lubalin Study Center of Design andTypography;New York: The
Cooper Union, v. 5, 1988
ESCOREL, Ana Luisa. O efeito multiplicador do design. So Paulo: Senac, 2000.
FARAH, Rafic Jorge. Como vi o design de Rafic Farah. So Paulo: Cosac Naify, 2000.
FARIAS, Priscila. Tipografia digital. Rio de Janeiro: 2AB, 1998.
FETTER, Luiz Carlos; SCHERER, Fabiano de Vargas. Infografia: o design visual da informao.
Trabalho apresentado no P&D Design 2010, 9 Congresso Brasileiro de Pesquisa e
Desenvolvimento em Design, 2010.
FLUSSER, Vilm. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. So
Paulo: Cosac Naify, 2007.
FROST, Chris. Designing for newspapers and magazines. New York: Routledge, 2003.
FRUTIGER, Adrian. El libro de la tipografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2005.
FRUTIGER, Adrian. En torno a la tipografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.
FUENTES. Rodolfo. A prtica do design grfico. Uma metodologia criativa. So Paulo: Rosari,
2006.
GDE, Reinhard. Diseo de peridicos. Sistema y mtodo. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.
GIL, Antnio Carlos. Mtodos e tcnicas de pesquisa social. So Paulo: Atlas, 1995.
GOMES, Luiz Vidal Negreiros. Desenhismo. Santa Maria: Editora da Universidade Federal de
Santa Maria, 1996.
GRUSZYNSKI, Ana Cludia. A imagem da palavra; retrica tipogrfica na ps-modernidade.
Terespolis, RJ: Novas Idias, 2007.
GRUSZYNSKI, Ana Cludia. Design grfico: do invisvel ao ilegvel. So Paulo: Rosari, 2008
196

GRUSZYNSKI, Ana Cludia. Palavra, imagem e comunicao. Notas de aula. Mestrado em


Comunicao Social, FABICO, UFRGS. Porto Alegre, 2010.
GRUSZYNSKI, Ana Cludia. Retrica tipogrfica e leitura. IV Encontro dos ncleos de pesquisa da Intercom,

2004.
HALLEWELL, Laurence. O livro no Brasil: sua histria. So Paulo: Edusp, 1985.
HARVEY, David. Condio ps-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural.
5. ed. So Paulo: Loyola, 1989.
HELLER, Steven & CHWAST, Seymour. Graphic style: from Victorian to post-modern. London:
Thames and Hudson, 1988.
HELLER, Steven; FILI, Louise. Typology: type design from the Victorian to the digital age. San
Francisco: Chronicle Books, 1999.
HOLLIS, Richard. Design Grfico: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
HOMEM DE MELO, Chico. Design de revistas: Senhor est para ilustrao assim como
Realidade est para a fotografia. In: O design grfico brasileiro: anos 60. So Paulo: Cosac
Naify, 2006.
HOMEM DE MELO, Chico. Os desafios do designer & outros textos sobre design grfico. So
Paulo: Rosari, 2005.
HUYSSEN, Andreas. Memrias do Modernismo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996.
JACOVIDES, Michael. Ama-me, odeia-me o novo mundo das microzines. In: LESLIE, Jeremy.
Novo design de revistas. Barcelona: Gustavo Gili, 2003.
JACQUES, Joo Pedro. Tipografia ps-moderna. Rio de Janeiro: 2AB, 1998.
JAMESON Frederic. Espao e imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios de Frederic
Jameson. Rio de Janeiro: UFRJ, 1994.
JURY, David. O que tipografia. Barcelona: Gustavo Gili, 2007.
KRETTE JUNIOR, Wilson. Jornalismo gonzo na revista Trip: uma anlise de gnero. 2006.
Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade Presbiteriana Mackenzie, So Paulo, 2006.
KROEGER, Michael (Org). Conversas com Paul Rand. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
LESLIE, Jeremy. Novo design de revistas. Barcelona: Gustavo Gili, 2003.
LINDSEY, Marshal; LESTER, Meachem. Como usar imagens. So Paulo: Rosari, 2010.
LOOSE, Eloisa Beling; GIRARDI, Ilza Maria Tourinho. A segmentao das revistas e a temtica
ambiental. Revista de Estudos da Comunicao, Curitiba, vol. 10, n 22, mai. ago. 2009, p.
129-137.
197

LUPTON, Ellen. Mixing messages. Graphic design n contemporary culture. New York,
Princeton Architectural Press, 1966.
LUPTON, Ellen. Pensar com tipos: guia para designers , escritores , editores e estudantes. So
Paulo: Cosac Naify, 2006.
LUPTON. Ellen; PHLLIPS, Jennifer Cole. Novos fundamentos do design. So Paulo: Cosac
Naify, 2008.
LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. 2. ed. Lisboa: Gradiva, 1989. (Trajectos).
MACHADO. Arlindo. O quarto iconoclasmo e outros escritos hereges. Rio de Janeiro: Rios
Ambiciosos, 2001.
MANOSSO, Radams. Elementos de retrica. Rocket Edition/eBooksBrasil, 1999. Disponvel
em http://ebooksbrasil.org/. Acesso em: 12/out/2010.
MARTINS, Ana Luiza; LUCA, Tania Regina de. Histria da imprensa no Brasil. So Paulo:
Contexto, 2008.
MEGGS, Phillip. Histria do design grfico. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
MIRA, Maria Celeste. O leitor na banca de revistas: A segmentao da cultura no sculo XX.
So Paulo: Olho dgua; Fapesp, 2001.
MLLER-BROCKMANN, Josef. Grid systems in graphic design. Teufen, Sua: Verlag Arthur
Niggli, 1981.
MLLER-BROCKMANN, Josef.. Historia de la comunicacin visual. Barcelona: Gustavo Gili,
1988.
MUNARI, Bruno. Design e comunicao visual. So Paulo: Martins Fontes, 1982.
NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil; Origens e instalao. Rio de Janeiro, 2AB, 1997.
PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno: de William Morris a Walter Gropius.
So Paulo: Martins Fontes, 1980.
PIQUEIRA, Gustavo. Gill Sans. So Paulo: Rosari, 2003.
PORTER, Mark. Orienta-me... Como os jornais aprendem com as revistas. Computer Arts
Projects. So Paulo: Europa, 2010, ed. 14, p.20-27.
POYNOR, Rick. No more rules: graphic design and post-modernism. New Haven, USA: Yale
University Press, 2003.
RIBEIRO, Ana Elisa. Habilidade com a leitura e a escrita. Estado de Minas, Belo Horizonte,
MG, 14 fev. 2006. Disponvel em:
<http://reginapironatto.blogspot.com/2008/04/habilidade-com-leitura-e-escrita.html>.
Acesso em: 12 jul 2010.
198

ROCHA, Claudio. Projeto tipogrfico. Anlise e produo de fontes digitais. So Paulo: Rosari,
2002.
ROSSI, Geraldo Abud. O design grfico da pgina na constituio da identidade visual das
revistas impressas. Dissertao (Mestrado em Design e Expresso Grfica) UFSC, 2008.
SAMARA, Timothy. Grid: construo e desconstruo. So Paulo: Cosac Naify, 2007a.
SAMARA, Timothy. Publication design workbook a real-world design guide. Beverly, EUA:
Rockport Publishers, 2007b.
SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: a revista Senhor. So Paulo: USP, 2000.
SCALZO, Marlia. Jornalismo de revista. So Paulo: Contexto, 2003.
SHARF, Regina. O jornalismo impresso. In: BERTRAND, Marcelo Vernet de (Org.). Manual de
comunicao e meio ambiente. So Paulo: Petrpolis, 2004. p. 69-76.
SOUZA, Pedro Luiz Pereira de. Notas para uma histria do design. 3. ed. Rio de Janeiro: 2AB,
2001.
STUMPF, Ida. Pesquisa bibliogrfica. In: DUARTE, Jorge; BARROS, Antnio (Org.). Mtodos e
tcnicas de pesquisa em comunicao. So Paulo: Atlas, 2005. p. 51-61.
THOMPSON, Bradbury. The art of graphic design. New Haven, London: Yale University Press,
1988.
TSCHICHOLD, Iwan. Tipografia elementar. So Paulo: Altamira Editorial, 2007.
TSCHICHOLD, Jan. A forma do livro. Ensaios sobre tipografia e esttica do livro. Cotia, SP:
Ateli Editorial, 2007.
VILAS BOAS, Sergio. O estilo magazine. O texto em revista. So Paulo: Summus, 1996.
VILLAS-BOAS, Andr. O que (e o que nunca foi) design. 2. ed. Rio de Janeiro: 2AB, 1998.
VILLAS-BOAS, Andr. O que e o que nunca foi: the dub remix. Rio de Janeiro: 2AB, 1999.
WALLI, Rafael. 8 perguntas para Eva Uviedo. Grito Magazine, 2001. Disponvel em:
<http://www.grito.com.br/entrevistas/evauviedo.asp>. Acesso em: 17 jul. 2010.
WEINGART, Wolfgang. Como se pode fazer tipografia sua? So Paulo: Rosari, 2004.
WHITE, Jan V. Edio e design: para designers, diretores de arte e editores. So Paulo: JSN,
2006.
WOLF, Mauro. Teorias da Comunicao. Lisboa: Editorial Presena, 2006.
ZAPPATERRA, Yolanda. Art direction + editorial design. USA: Abrahams Studio, 2007.

199

Sites consultados
wikipedia:
http://en.wikipedia.org/wiki/Akzidenz>, <http://en.wikipedia.org/wiki/Helvetica
http://en.wikipedia.org/wiki/Univers
Trip:
trip.com.br
http://revistaTrip.uol.com.br/
Trip Google books:
http://books.google.com.br/books?id=H2IEAAAAMBAJ&printsec=frontcover&as_pt=MAGAZI
NES&cd=24&source=gbs_other_issues#v=onepage&q&f=false
MDIA KIT. Revista Trip, 2010. Disponvel em:
<http://www.Trip.com.br/midiakit/midiakit_Trip_2010.jpg>. Acesso em: 12 jan. 2011.
http://www.Trip.com.br
http://twitter.com/revista_Trip
http://www.youtube.com/Trip
http://www.flickr.com/groups/revistaTrip
http://www.facebook.com/revistaTrip

diversos:
Diane Pernet: <http://dianepernet.typepad.com>. Acesso em: 18 out. 2010.
Fashion Copius: <http://fashioncopious.typepad.com>. Acesso em: 18 out. 2010.
All That Is Fab: <http://allthatsfab.com>. Acesso em: 18 out. 2010.
New Blood Agency: <http://newbloodagency.com>. Acesso em: 18 out. 2010.
Joel Kral (Flickr): <http://www.flickr.com/photos/joekral>.
El infografista es tu amigo. <http://infografia24horas.blogspot.com/>. Acesso em: 20 dez.
2010.
Google livros: revista Trip <http://www.google.com.br/search?hl=ptBR&tbo=1&tbs=bks:1&q=Revista+Trip&btnG=Pesquisar&aq=f&aqi=g2&aql=&oq=&gs_rfai=>
A noz no como ns (Dcio Pignatari):
<http://elretrato25.blogspot.com/2010_06_01_archive.html>. Acesso em: 20 dez.
2010.Arnaldo Antunes Site Zuni Revista de poesia e debates:
<http://www.revistazunai.com/poemas/arnaldo_antunes.htm>. Acesso em: 20 dez. 2010.
(vir,ula): <http://poesiavisualsilvio.blogspot.com/>. Acesso em: 20 dez. 2010.
Augusto de Campos viva vaia. Gramatologia.
<http://gramatologia.blogspot.com/2008_08_01_archive.html>. Acesso em: 20 dez. 2010.

200

ANEXOS
ANEXO A ENTREVISTA DE RAFIC FARAH.
Fonte: http://revistaTrip.uol.com.br/129/moda/03.htm. Acesso em 4 jan. 2001

A idia de uma revista estava no ar, esperando para ganhar forma. Foi essa necessidade que juntou
Paulo Lima e o designer Rafic Farah. J bastante respeitado no mercado pelas marcas que criava,
Farah foi procurado para dar cara revista. "No incio, Paulo pediu que eu criasse uma marca, mas a
conversa foi to boa que acabei sendo convidado para fazer o projeto grfico tambm", lembra
Farah, que d seus pitacos at hoje. "Toda vez que o Paulo pensa em alguma mudana, grfica,
editorial ou mesmo de espao fsico, a gente troca uma idia."
TRIP O que voc lembra do primeiro ano da revista?
FARAH: A gente ia fazendo do jeito que dava, no tinha projeto nenhum. Na poca, a Trip era
montada na cozinha de um prdio. A gente desenhava em cima de uma pia, coberta com uma
prancha de madeira. Na verdade, o que menos me interessava ali era o projeto grfico. Eu gostava
era de interferir no editorial, nas pautas, na edio de fotografia, dava muito palpite.
TRIP Olhando para trs, qual foi sua maior contribuio
FARAH: Acho que levei uma viso mais madura e tolerante para um bando de garotos que
no sabia direito o que estava fazendo. No que diz respeito arte grfica, a gente tinha muito texto,
muita foto e pouco espao. A nica sada era sangrar ttulos, colocar texto sobre as fotos, aproximar
os textos das marcas de corte. Era a primeira vez que algum ousava fazer esse tipo de coisa. A,
virou moda e todo mundo comeou a copiar esses truques. S que a gente fez por necessidade. De
repente, nossa esttica da pobreza caiu no gosto das pessoas.

201

ANEXO B DEPOIMENTO DE RAFIC FARAH.


Fonte: FARAH, Rafic Jorge. Como vi - o design de Rafic Farah. So Paulo; Cosac Naify, 2000.

Durante cinco anos consecutivos tentei desenhar um projeto definitivo para a revista Trip.
Trabalhei com diversos diretores de arte: Palumbo e Boi, Cssio Leito, Zap, Hector ... Todos
l puderam experimentar de tudo. Finalmente, o editor Paulo Lima recorreu ao designer
David Carson para um projeto quase definitivo em 1997, pois que ainda se move. Essa talvez
seja uma das mais salutares caractersticas da revista: perceber antes quais as ondas que
valero a pena, inventar, sobrevivendo s sucessivas e turbulentas crises brasileiras,
salvaguardando sua singularidade. Como editor de arte, tive a oportunidade e liberdade de
agir criando temas e colaborando para a formatao da revista. Ao contrrio do que
acontecia, e acontece, na esmagadora maioria das publicaes brasileiras, nas quais o
diretor de arte apenas um arranjador de espaos, mais ligado finalizao e aparncia da
revista. Paulo Lima, eu, e diversos redatores e diretores de arte que por ali passaram,
compnhamos semelhana de uma banda. (FARAH, 2000, p.209)

202

ANEXO C DEPOIMENTO DE RENATA ZINCONE.


Fonte: E-mail encaminhado ao autor do presente trabalho em 25 mar. 2010.

Eu acho que no houve rendio [das propostas ps-modernas], o que acontece um processo
de mudanas em relao ao tempo, o projeto se sustentou sim e muito, contando que foi
referencia, no vejo como cansao e sim que ficar fazendo a mesma coisa com a mesma cara
por muito tempo, teu trabalho pra no se atualiza, eu acho que tanto as coisas que acontecem
hoje vo mudando, elas se atualizam, s isso, pro final dos anos 90 aquele foi o que teve de mais
moderno e hoje outra coisa.
Nunca soube de briga nenhuma entre o Paulo e o Carson, foi uma experincia bacana
trabalhar com ele, tendo que o nome dele era uma referncia daquela poca, eu acho que ainda
pois o design dele marcou uma poca e fez histria
Ele entregou o projeto pra mim, com algumas orientaes, mas o prprio trabalho dele
como base a inspirao e ento muita coisa no feeling mesmo, pois ele naquele projeto no
seguia uma regra, alis quebrar as regras era a grande movida, uma experincia total que a Trip
bancou e foi atravs da ousadia que chamou a ateno de todos, atraindo investidores,
comercialmente a empresa cresceu e foi um salto e projeo para todos.
Acredito que estar a frente bancar estas ousadias grficas que hoje pode ser outra coisa
totalmente diferente, mas o moderno hoje tem outra cara, isto ficar atualizado com o tempo e
as tendncias do design. E nem todo mundo banca isso, principalmente no Brasil.
O Carson acompanhou uma edio depois de maneira que eu enviava a revista pronta e
ele mandava um fax, na poca era fax, e tudo via sedex e prints e eu recebia por fax um elogio
Pois ele tem um feeling de no falar isso ta errado, muda isso ou aquilo, se ta bonito ele
aprovava, pois claro que se ele fosse fazer iria sair de outro jeito, pois ele no sou eu, e cada
um faz da sua maneira, e se o resultado bom, o teu feeling mais teu talento ta ali. Como ele
poderia dizer muda isso ou aquilo se todo o design dele criado na intuio, no era um projeto
de design alemo que ele tinha que falar segue o grid ou a colunagem pois isso no havia, e
acredito que mesmo num projeto grfico cheio de regras com colunagem e grids, voice vai fazer
de um jeito e eu de outro, mas a cara ali, tem as regras pra serem seguidas, eu posso sair da
203

revista que eu estou fazendo e vem outro diretor de arte e consegue seguir o mesmo projeto, ou
seja as mesmas regras mantendo aquela cara, mas algumas coisas vo mudar pois cada um
coloca um pouco de si, no meu caso com a Trip eu colocava total de mim para aquele projeto
grfico.
No sei quanto ele recebeu e nem sei se ficou sem receber uma parte, acho que isso vc
no precisa ter no seu texto, pois no o mais importante, ele tambm no acompanhou como
deveria, tambm o cara j tava na Europa fazendo mil projetos ao mesmo tempo, era o numero
1 no mundo e no tinha como ficar ali dando palpite.
A edio que o Carson fez eu no modifiquei nada, apenas fizemos correo de texto e tal,
a capa sim do Bono Vox e o lettering fui eu que fiz e mandei pro Carson e ele aprovou sem
mexer em nada.
Eu modifiquei tudo a partir da edio seguinte que j foi feita por mim, inspirada nele, nas
primeiras edies que eu fiz eu olhava o trabalho dele e usava de inspirao, depois eu nem
olhava mais, o feeling eu j havia sacado e eu colocava o meu ali, eu vejo assim, que eu tive a
maior sorte de participar deste momento pois u fazia o que eu queria e usava o nome do Carson,
em outras circunstncias no aprovariam tudo que eu queria fazer ou experimentar, foi um
grande laboratrio, onde tudo que eu pude testar que ningum podia fazer, eu fiz, por mim,
nem sabia se o Carson iria ter aquilo ou no, foi-se criando uma identidade em mim com todo
aquele visual, que tinha tudo haver com o que eu pensava para aquele momento. Se algum
questionava eu j e dizia o Carson, e pronto, mas eu tive a sorte tambm de ter todo o apoio
do Paulo Lima e Califa que me deram carta branca pra fazer o que eu queria, e ainda o Paulo se
entusiasmava e pedia pra ir mais alm, mais longe, foi muito importante, muito divertido, muito
inspirador, muito tranquilo e muito visionrio trabalhar com o Paulo e toda aquela equipe, pois
no era somente eu, ns tnhamos uma interao muito particular, o pessoal do texto, da
produo, os diretores, os motoboys, colaboradores, tudo e todos nos comunicavam muito e
muito bem, nas reunies de pauta no interessava se voc da arte ou o boy se tinha uma ideia
era colocado ali, e se era boa ia em frente, e todos iam fundo naquilo sem ter o ego de quem foi
que deu, todos apoiavam, houve uma integrao de pessoas que transcendeu, e isso refletiu na
revista. Tanto que fora da redao ns ramos muito unidos tambm. Eu no s admirava o
Paulo como tinha muita gente da equipe a se admirar, foi melhor momento pra mim.
204

ANEXO D MDIA KIT (2010) DA REVISTA TRIP.


Fonte: <http://revistaTrip.uol.com.br/Tripeditora/nucleo_Trip.php?id=1

205

ANEXO E PRMIOS DA REVISTA TRIP.


Fonte: http://revistatrip.uol.com.br/tripeditora/nucleo_trip.php?id=17

Dezembro de 1996 Revista Trip ganha prmio Case Veculo do Ano do Anurio Brasileiro de Mdia
Meio&Mensagem.
Junho de 1998 A revista Trip ganha trs medalhas do New York Art Directors Club com a matria Moda serve
para isso, publicada na edio 62.
Dezembro de 1999 A revista Trip finalista do Prmio Esso de Jornalismo pelo trabalho Matar por esporte, de
Renata Zincone e equipe.
Dezembro de 2001 A revista Trip finalista pela segunda vez do Prmio Esso de Jornalismo.
2003 A revista Trip recebe o prmio Melhor Revista Jovem na 16 edio do Prmio Veculos de Comunicao
2002, da editora Referncia.
Maio de 2005 O site da revista Trip fatura o trofu de melhor site na categoria Entretenimento, pela academia
iBest.
Dezembro de 2005 A Trip finalista ao Prmio Esso de Jornalismo de Criao Grfica na categoria Revista, com
a reportagem a favor do desarmamento.
Junho de 2006 A revista Trip recebe Trofu Dia da Imprensa na categoria Melhor Revista Pblico Jovem por
pesquisa promovida pelo portal Imprensa.
Novembro de 2006 A revista Trip #145 ganha como melhor revista peridica de carter variado com recursos
grficos especiais na 16 Edio do Prmio Brasileiro de Excelncia Grfica Fernando Pini.
Dezembro de 2006 Trip eleita uma das dez revistas mais admiradas por pesquisa conduzida pela Troiano
Consultoria de Marca e encomendada pelo jornal Meio&Mensagem.
Novembro de 2007 A revista Trip ganha Prmio Fernando Pini na categoria Impresso Digital.
Novembro 2007 A revista Trip escolhida pelo segundo ano consecutivo uma das dez revistas mais admiradas
do Brasil por pesquisa conduzida pela Jaime Troiano Consultoria e encomendada pelo jornal Meio&Mensagem.
Novembro de 2007 A revista Trip #155 escolhida como a melhor revista na categoria Impresso Digital do 17
Prmio Brasileiro de Excelncia Grfica Fernando Pini.
Novembro de 2010 A revista Trip # 180 ganha o primeiro lugar na categoria criao grfica no 55 Prmio Esso
de Jornalismo, com o especial Morte.

206

ANEXO F EXPEDIENTE COMPLETO DA REVISTA TRIP.


Fonte: http://revistatrip.uol.com.br/tripeditora/nucleo_trip.php?id=17
Editor: Paulo Lima
Diretor Superintendente: Carlos Sarli
Diretor Editorial: Fernando Luna
Diretora de Criao: Cia Pinheiro
Diretora de Desenvolvimento: de Negcios Adriana Naves
Diretor Financeiro: Renato Zuccari
REDAO
Diretor de Redao: Ricardo Calil (ricardocalil@Trip.com.br)
Chefe de Redao: Lino Bocchini (lino@Trip.com.br)
Reprter Excepcional: Arthur Verssimo (arshiva@terra.com.br)
Reprter Especial: Bruno Torturra Nogueira (bruno.torturra@gmail.com)
Editora: Lia Hama (lia@Trip.com.br)
Assistente de Redao: Caio Ferretti (caio@Trip.com.br) e Millos Kaiser (millos@Trip.com.br)
ARTE
Diretor de Arte: Elohim Barros (elohim@Trip.com.br)
Editores de Arte: Alex Cassalho (alex@Trip.com.br) e Camila Fudissaku (camila@Trip.com.br)
Projeto Grfico: Cia Pinheiro (cicapinheiro@Trip.com.br)
PRODUO
Coordenao Geral: Adriana Verani (adriana.verani@Trip.com.br)
Produo Editorial: Anabelle Custodio(anabelle@Trip.com.br) e Flavia Fraccaro (liflaviafraccaroli@Trip.com.br)
Estagiria: Vivian Villanova (produo@Trip.com.br)
COLUNISTAS
Alexandre Youssef (ayoussef@Trip.com.br) Andr Caramuru (acaramuru@Trip.com.br), Carlos Nader
(carlos_nader@hotmail.com), Henrique Goldman (hgoldman@Trip.com.br), J. R. Duran
(duran@jrduran.com.br), Luiz Alberto Mendes (lmendes@Trip.com.br), Ricardo Guimares
(rguimaraes@Trip.com.br) e Ronaldo Lemos (rlemos@Trip.com.br)
MDIAS ELETRNICAS
Diretora: Eva Uviedo (eva@Trip.com.br)
Editora: Flavia Durante (flaviadurante@Trip.com.br)
Coordenadora de Mdias Sociais: Jaqueline do Amaral (jaque@Trip.com.br)
Reportagem: Diogo Rodriguez (diogo@Trip.com.br)
Estagirios de Redao: Stephanie Stupello (stephanie@Trip.com.br) e Joo Markun
Editor de Arte: Ivan Obara (ivanobara@Trip.com.br)
Produo: Camila Nunez (camilanunez@Trip.com.br)
TV Trip: Luis Rodrigues "O Djashma" (luisrodrigues@Trip.com.br), Marco Paoliello (marco@Trip.com.br) e
Vincius Col (vinicius@Trip.com.br)
Produo Radio: Alexandre Potascheff (alepotas@Trip.com.br)
DEPARTAMENTO COMERCIAL
Rogerio Rocha: (rogerio@Trip.com.br) (11) 2244-8749
Diretor de Ncleo: Heitor Pontes (heitorpontes@Trip.com.br) (11) 2244-8735
Gerente de Publicidade: Marco Aurlio Bulara (marco.bulara@Trip.com.br) (11) 2244-8773
Executivos de Publicidade: Cleber Alucci (cleber.alucci@Trip.com.br) (11) 2244-8835 e Emmanuelle Saeger

207

(manu@Trip.com.br) (11) 2244-8710


Executivo de Publicidade On-line: Marco Guidi (marco.guidi@Trip.com.br) (11) 2244-8842
Analista Comercial: Bruna Ortega (brunaortega@Trip.com.br) (11) 2244-8727

REPRESENTANTES
Rio de Janeiro: Guilherme Giancristoforo (guilherme@twogo.com.br) (21) 3247-2524
Sul: Ado Henrichs (ado@terra.com.br) (51) 3028-6511/ (51) 9191-8744
Paran: Resultado Consultoria Raphael Muller (raphaelmuller@consultoriaresultado.com.br) (41) 3014-8887/
(41) 7813-7395
Brasilia: Alaor Machado (61) 3223-7005
Minas Gerais: Box Private Media Rodrigo Vieira de Freitas (boxprivatemedia@mac.com) (31) 3335-8136
PRODUO GRFICA
Walmir Scandiuci Graciano (walmir@Trip.com.br)
Coordenadora de Produo Grfica: Monica Yamamoto(monica@Trip.com.br)
Produtora Grfica: Mariana Pinheiro (marianap@Trip.com.br)
Assistente de Trfego Comercial: Jessica Sassaki (jessicao@Trip.com.br)
MARKETING E COMUNICAO
Analista de Marketing: Nancy Minervini (nancy@Trip.com.br)
Assistente de Marketing: Priscila Queiroz (priscila@Trip.com.br)
Assistente de Comunicao e Arte: Amanda Mussi (amanda@Trip.com.br)
PESQUISA DE IMAGENS
Coordenador: Aldrin Ferraz (aldrin@Trip.com.br)
Pesquisador: Fernando de Almeida (fcambetas@Trip.com.br)
Assistente de Pesquisa: Daniel Andrade (daniel.andrade@Trip.com.br)
Indexador: Livia Lopes Garcia (livia@Trip.com.br)
Estagirios: Juliana Almeida dos Santos (juliana.almeida@Trip.com.br) e Flavio Thimoteo Pereira
(flavio@Trip.com.br)
PROJETOS ESPECIAIS E EVENTOS
Diretora: Ana Paula Wehba (anapaulaw@Trip.com.br)
Editora de Arte: Camila Fank (camila.fank@Trip.com.br)
Assistente de Arte: Renata Vieira (renatavieira@Trip.com.br)
Assistentes: Thaisa de Oliveira (thaisa@Trip.com.br) e Mayara Camanho (mayara@Trip.com.br)
TRADE E LOGSTICA
Diretora: Daniela Basile (danielab@Trip.com.br)
Analista de Trade: Thais Meneghello (t.meneghello@Trip.com.br)
Assistente de Trade: Marina Caetano (marinacaetano@Trip.com.br)
Gerente de Logstica: Jssica Panazzolo (jessica@Trip.com.br)
Assistente de Assinaturas: Bruna Costa (brunacosta@Trip.com.br)
Assistente de Circulao: Juliana Mantovani (juliana.mantovani@Trip.com.br)
Estagirio de Logstica Rodrigo Almeida Ferraz rodrigo@Trip.com.br
RELAES PBLICAS
Maria Regina Csar (mariaregina@Trip.com.br)
Assistentes de RP: Maria Clara Loureiro (mariaclara@Trip.com.br) e Mariana Beul (kemarianab@Trip.com.br)
RECURSOS HUMANOS
Bettina Ranoya (bettina@Trip.com.br)
Analista de RH: Mariana Mello (mariana@Trip.com.br)

208

DEPARTAMENTO PESSOAL
Ricardo Braga(braga@Trip.com.br)
Assistente de DP: Vivian Nakagawa(vivian@Trip.com.br)

FINANCEIRO
Coordenadora: Giselle Prado (giselle@Trip.com.br)
Analistas Financeiros: Bruna Bertholdi (bruna@Trip.com.br) e Simoni Domiciano (simoni@Trip.com.br)
Analista Fiscal: Karina Barbosa (karina@Trip.com.br)
Estagiria Financeiro: Aline da Motta (aline@Trip.com.br)
CONTROLADORIA
Analista Contbil: Anderson Moraes (anderson@Trip.com.br)
Analista de Sistemas: Hudson de Souza Santos (hudson@Trip.com.br)
ADMINISTRATIVO
Gerente Administrativo: Nivaldo Ferreira Alves (nivas@Trip.com.br)
Auxiliar de Expedio: Jairo Nascimento (jairo@Trip.com.br)
Auxiliar de Servios Gerais: Afonso Tavares (afonso@Trip.com.br)
Assistente de Compras: Peterson Gonzalez (peterson@Trip.com.br)
Recepo: Carolina Torrano (carol.torrano@Trip.com.br)e Carolina Velloso (carolvelloso@Trip.com.br)

209

ANEXO G GLOSSRIO DE TERMOS TCNICOS.


Fonte: Glossrio de termos e verbetes utilizados em design grfico, da ADG (Associao de Designers Grficos),
elaborado pela Comisso de Ensino 9874 daquela entidade e editado por Joo de Souza Leite Paulo.
Altura-x Medida que vai da linha de base at o ponto mais alto da letra x de caixa-baixa. Altura das letras de
caixa-baixa de uma fonte, excluindo-se as hastes ascendentes e descendentes.
Arte-final Acabamento final de um trabalho de arte destinado produo grfica, com indicaes referentes
a reas de cor, retculas, fotografias, ampliaes, redues, etc. Qualquer trabalho pronto para ser
reproduzido.
Artes grficas Conjunto de processos e atividades auxiliares que visam reproduzir, em qualquer nmero de
cpias, escritos e imagens a partir de uma matriz. Abrange criao, pr-impresso, impresso e acabamento de
qualquer material grfico.
Ascendentes Partes das letras minsculas que se elevam acima da altura x, como em b, d, f, h, k, l, t; tambm,
hastes ascendentes.
Blow up Tcnica fotogrfica que consiste em ampliar o detalhe de uma fotografia, destacando-o.
Bold Verso de uma fonte com a espessura mdia de suas hastes mais grossas. O mesmo que negrito.
Boxe Texto curto que aparece destacado, em associao com outro texto mais longo. Colocado em separado
do todo, geralmente fornece informao complementar ao leitor.
Briefing Resumo; srie de referncias fornecidas contendo informaes sobre o produto ou o objeto a ser
trabalhado, seu mercado e objetivos. O briefing sintetiza os objetivos a serem levados em conta para o
desenvolvimento do trabalho. Muitas vezes, o designer auxilia em sua delimitao.
Caixa de texto Bloco dentro de uma caixa de dilogo onde o utilizador insere a informao necessria para
executar um comando.
Capitular 1. Recurso grfico que consiste na utilizao da primeira letra do texto em tamanho maior do que as
demais. Geralmente, usada em textos longos e de carter literrio. 2. Letra utilizada na abertura da
composio de um texto, de tamanho maior que os tipos do texto.
Caractere todo smbolo utilizado em texto, incluindo os espaos entre as palavras (letras individuais,
nmeros, sinais de pontuao, etc.).
Corpo Dimenso, em altura, dos tipos de uma fonte, geralmente medido em pontos. Essa medida
compreende a altura total necessria para apresentar os caracteres de uma fonte, incluindo ascendentes,
descendentes e espao reservado para acentos no caso de fontes para textos. Tem sua origem como uma das
dimenses do bloco metlico conhecido por caractere tipogrfico.
Descendentes Partes das letras que se estendem abaixo da linha de base ou baseline, como em , g, j, p, q e
y.
Diagrama Esquema, grfico; plano bsico de um trabalho grfico, sobre o qual se organizam texto e imagem
segundo alguma lgica; folha de papel pr-traado com linhas que delimitam campos segundo os quais
distribuda a matria de uma publicao, nela so traadas as pginas de uma revista, de um jornal, de um
livro, etc.; representao grfica de um impresso por meio de suas linhas construtivas; diz-se diagrama de
construo o conjunto de orientaes grficas pelo qual uma determinada imagem traada.
Diagramao Conjunto de operaes utilizadas para dispor ttulos, textos, grficos, fotos, mapas e ilustraes
na pgina de uma publicao ou em qualquer impresso, de forma equilibrada, funcional e atraente, buscando
estabelecer um sentido de leitura que atenda a determinada hierarquia de assuntos.
Diretor de arte 1. Em uma produo de cinema ou vdeo, profissional responsvel pelo projeto e pela
74

Antonio Delfino, Antonio Roberto de Oliveira, Carin Ades, Eunice Maria da Silva, Jos Luis Solsona da Silva, Lara Vollmer,
Mnica Moura, Sandra Maria R. de Souza e Solange Salva.

210

execuo da imagem visual do comercial, o que pode incluir decises a respeito de cenografia, figurinos,
objetos de cena, etc. 2. Profissional responsvel pela definio e orientao das linhas gerais de um projeto
grfico. Termo usual na indstria editorial. 3. Profissional de criao especializado em desenvolver a linguagem
visual e grfica de peas publicitrias.

Edio 1. Ato de editar; articulao entre texto e imagem, estabelecendo hierarquia de valores com o objetivo
de construir uma determinada ordem de informao visando a uma publicao ou exposio; conjunto de
exemplares de uma obra, impresso a uma s vez com a mesma composio; tiragem do dia de um jornal ou
conjunto de exemplares de uma mesma tiragem de revista; 2. O mesmo que montagem.
Editorao 1. Conjunto das tarefas inerentes s funes de editor, como busca e seleo de originais,
contratao de direitos autorais, de traduo e de estudos de diagramao, organizao e adequao dos
originais, marcaes, revises, superviso grfica, etc. 2. Conjunto de todas as atividades relacionadas com a
publicao de livros, para as quais concorrem, dentre outros agentes: o editor (que assume a responsabilidade
da edio), o designer (que projeta e diagrama o livro), o grfico (que compe e imprime o livro), o distribuidor
(intermedirio entre o editor e o livreiro) e o livreiro (que coloca o livro ao alcance do pblico leitor).
Editoria Cada uma das sees ou equipes que formam a redao de um jornal ou revista; cada editoria
responsvel pela cobertura de determinado campo temtico.
Editorial Artigo de jornal ou revista, que reflete o pensamento e a orientao dos seus dirigentes; artigo de
fundo.
Expediente Relao, geralmente disposta na pgina editorial, contendo o nome dos responsveis pela
publicao. Pode incluir tambm preos de assinaturas, de venda avulsa, endereos da sede da editora
responsvel, de sucursais e correspondentes e demais departamentos.
Famlia Conjunto de caracteres cujo desenho apresenta semelhantes caractersticas de construo; conjunto
de fontes tipogrficas (desenhos de letra) com as mesmas caractersticas fundamentais, independentemente
da variao da espessura mdia de suas hastes (light, regular, bold). Diz-se famlia tipogrfica.
Fonte 1. Conjunto de caracteres da mesma famlia tipogrfica, ou seja, cujo desenho siga um padro bsico de
construo. 2. Arquivo de fonte digital que consiste em um conjunto de instrues para reproduzir uma srie
de imagens (letras, nmeros ou smbolos), com combinaes particulares de propriedades dimensionais, em
uma impressora e/ou na tela de um computador.
Foto lavada Fotografia com pouco contraste e muito clara.
Glifo Qualquer sinal sinttico destinado a identificar uma funo, um local, uma informao. Diz-se de sinais
que integram o conjunto de elementos de uma fonte. O mesmo que pictograma.
Gramatura Registro do peso, em gramas, de um metro quadrado de um determinado papel. Sua expresso
numrica no guarda, necessariamente, relao direta com a espessura do papel, pois o peso depende da
2
matria-prima empregada em sua fabricao. Ex: 120g/m
Grid Trama ou malha modular que serve como base para construo de diagramas. Pode ser aplicado em
relao construo de um desenho como tambm em relao a uma diagramao.
Grifo O mesmo que itlico.
Grotesca Nome atribudo genericamente a fontes tipogrficas sem serifa.
Indentao Espao de branco colocado ao incio de um perodo de texto, indicando um novo pargrafo.
Interespacejado Diz-se de texto no qual o espao entre as letras foi alterado em relao ao espao normal e
automtico da fonte.
Itlico Diz-se de todo caractere tipogrfico inclinado direita. Em um grande nmero de fontes tipogrficas,
no entanto, no se trata simplesmente de uma inclinao do desenho redondo, mas sim de desenhos e
propores traados especificamente para tal fim. Utilizado para destacar uma palavra ou frase em meio a um
texto ou para diferenciar a natureza de um substituto de um ttulo, por exemplo.

211

Justificar Alinhar um texto simultaneamente esquerda e direita, de tal modo que cada linha tenha
exatamente a mesma largura, formando um bloco. Normalmente, necessrio ajustar o espao entre as
palavras para garantir a regularidade da composio.

Kerning Ajuste do espao entre letras, par a par. razoavelmente comum ser necessrio alterar o espao
entre determinadas letras para garantir uma uniformidade visual em todo o espacejamento entre letras de
uma composio.
Layout ou leiaute Pea produzida artesanalmente para a visualizao e interpretao de um projeto.
Instrumento de depurao do prprio projeto, quando destinado ao cliente, deve simular, da melhor forma
possvel, o produto final.
Letraset Marca registrada de um processo de transferncia de letras e sinais a seco e por atrito.
Ligadura Caractere tipogrfico especialmente desenhado representando a combinao de duas ou mais
letras.
Linha de base Linha de base, onde se apoiam as letras de caixa-alta e a altura-x das letras de caixa-baixa.
Lombada Lombo, dorso. Na encadernao de livros e revistas, a parte que une a parte frontal da capa
parte traseira (ou a primeira quarta capa). o lado de brochuras, livretos, revistas, folhetos, etc. onde est a
costura, colagem ou grampo.
Mancha Espao til de impresso de uma pgina determinado pela diagramao, ou seja, o traado da
ocupao tipogrfica de uma pgina. Em publicaes em geral, o termo se refere rea de ocupao bsica em
uma pgina, desconsiderando-se elementos complementares como numerao de pgina e ttulos correntes,
que usualmente se localizam em suas margens.
Manchete Principal notcia da edio, com ttulo em destaque. Em relao ao jornalismo dirio, diz-se a
manchete do dia.
Margem rea do papel que fica em branco, entre a parte impressa ou manuscrita de uma pgina e suas
bordas; rea sem impresso deixada em volta do texto e/ou ilustraes em uma pgina.
Modulao 1. Espao ou tempo de comunicao padronizado. 2. Designa o processo de racionalizao do
desenho das pginas do jornal (diagramao) a partir de formatos fixos (mdulos) e multiplicveis, que visa
agilizar a produo jornalstica e grfica. Uso de mdulos como base para diagramar ou desenhar algo.
Moir Diz-se do indesejvel padro de ondas ou franjas que se forma quando duas reticulas so sobrepostas,
por exemplo, no caso da reproduo de uma foto impressa em outra publicao (diferentemente de fotos
originais, as impressas j so reticuladas). causado pela confuso ptica entre os traos da retcula meio-tom
e os pontos ou linhas contidos no original. Efeito similar pode ocorrer na reproduo policromtica de meiotom devido a ngulos incorretos das retculas ou falta de registro das cores durante a impresso. Nos
trabalhos de quatro cores de seleo, o amarelo normalmente tem uma retcula diferente (133 linhas) das
outras trs cores (120 linhas), para evitar o moir.
Negrito Desenho de letra com a espessura das hastes mais grossa e mais escura do que o normal.
Offset Forma comercial da impresso litogrfica. Mtodo de impresso planogrfico no qual as reas de
imagem e de no imagem esto no mesmo plano na chapa de impresso. Uma chapa granulada de metal
flexvel (alumnio ou zinco) recebe uma gravao da imagem a ser impressa por processo fotoqumico
(fotolitografia). A chapa a matriz , ento instalada em um dos cilindros da mquina impressora, ao invs de
imprimir diretamente sobre o papel, transfere a imagem para um outro cilindro revestido de borracha que,
finalmente, imprime na folha de papel. A matriz constantemente umedecida e entintada. Como na litografia,
as reas a imprimir recebem a tinta enquanto as restantes, midas, repelem a tinta.
Outline Desenho da letra no qual apenas as linhas de contorno, tanto externo como interno, so definidas.
Pictograma Tipo especfico de smbolo grfico muito utilizado em sinalizao. Seu desenho figurativo

212

esquemtico e autoexplicativo e apresenta como caractersticas conciso grfica, densidade conceitual e uma
funcionalidade comunicativa que ultrapassa as barreiras da linguagem verbal. Pode sinalizar proibio,
permisso, obrigao, perigo, emergncia, identificao de locais e de servios e, ainda, orientao espacial. O
mesmo que glifo.
PostScript Linguagem de descrio de pginas, fontes, grficos e imagens desenvolvida pela Adobe System.
Os formatos Type 1 e Type 3 baseiam-se nessa linguagem.
Programao visual Termo genrico que identifica o campo de atuao profissional que manipula linguagem
visual para os mais variados meios de comunicao. Trata-se do planejamento e do projeto de linguagem
visual, adequados ao atendimento de situaes de comunicao. Compreende as noes de design grfico,
design visual, projeto grfico, identidade visual, web design, vdeo graphics, dentre outras nomeaes de reas
de especializao.
Projeto grfico Planejamento das caractersticas grfico-visuais de uma pea grfica, seja uma publicao,
seja um folder, seja um cartaz, envolvendo o detalhamento de especificaes para a produo grfica, como
formato, papel, processos de composio, impresso e acabamento.
Rebaixamento 1. Efeito de processamento fotogrfico que tem por fim diminuir a densidade de um negativo
ou cpia (em toda a foto ou em parte dela), por meio de solues qumicas (rebaixadores ou redutores),
geralmente utilizadas para corrigir problemas de superexposio ou de super-revelao. 2. Tcnica de
calcogravura baseada na ao de um agente corrosivo que provoca a formao de relevos, com vrios degraus,
na chapa de metal. Depois de prensado contra essa matriz, sem emprego de tinta, o papel apresenta maior
altura nas reas correspondentes s partes mais fundas da chapa.
Registro de cores Perfeito encaixe de diferentes impresses.
Resoluo Grau de nitidez de um caractere ou imagem impressa ou exibida. Na tela, a resoluo expressa
por uma matriz de pontos. Na impresso, expressa como pontos por polegada linear. Quanto maior a
resoluo de uma imagem, melhor sua visualizao em tela ou na impresso.
Retcula Rede de pontos geralmente diminutos ou de traos formando quadrculos, linhas ou quaisquer
padres regulares, traada sobre vidro ou pelcula transparente, que se usa em offset, autotipia e heliogravura,
para reproduo de originais a meio-tom. Colocada entre o original e uma placa sensvel, a retcula decompe a
imagem (foto ou desenho) em numerosos pontos de tamanhos variados que, embora impressos com a mesma
intensidade de tinta, produzem, por iluso de ptica, o efeito das tonalidades intermedirias (do claro ao
escuro, atravs de uma escala de griss).
Romano Termo genrico que designa desenhos tipogrficos providos com serifa. Sempre estruturados na
vertical, ou seja, com o olho vertical, em oposio aos tipos em itlico, que se inclinam direita. Diz-se da
transposio tipogrfica genrica da escrita humanstica, que provm da Itlia, de regio prxima a Roma.
Sangrar Recurso de diagramao que consiste em deixar que se invada com texto, foto ou ilustrao o espao
reservado s margens de uma publicao.
Tarja Cercadura, geralmente formada por fios grossos e finos, ou faixa utilizada para destacar texto, notcias
ou anncio em uma pgina, ou para atuar como moldura.
Tipo 1. Desenho de letra do alfabeto e de todos os outros caracteres usados, isolada ou conjuntamente, para
criar palavras, sentenas , blocos de texto , etc. 2. Desenho de letras e algarismos formando um conjunto
regido por propriedades visuais sistematizadas e consistentes. 3. Bloco de metal ou madeira que tem gravado
em uma das faces, em alto-relevo, uma letra, algarismo ou sinal que, entintado, presta-se impresso.
Tipografia Arte e processo de criao e/ou utilizao de smbolos relacionados aos caracteres ortogrficos
(letras) e paraortogrficos (algarismos, sinais de pontuao, etc.) para fins de reproduo, independentemente
do modo como foram criados ( mo livre, por meios mecnicos) ou reproduzidos (impressos em papel ou
gravados em um documento digital). A origem etimolgica desse termo se encontra na implantao da
impresso por tipos mveis na Europa, a partir do sculo XV.
Tipologia Termo pertencente taxionomia cincia das classificaes que se refere ao estudo das
caractersticas, das diferenas entre objetos e seres vivos de toda espcie. Comumente utilizado, de modo

213

equivocado, falta alguma coisa???


Vazado Qualquer elemento em trao aplicado como branco rea sem impresso sobre uma mancha
determinada (chapada ou reticulada), desde que haja contraste suficiente. Por exemplo, um texto includo em
negativo sobre a rea escura de uma tarja, foto ou ilustrao as letras do texto aparecem em branco sobre o
fundo.
Versal Tipo reproduzindo uma letra maiscula.
Versalete Verso tipogrfica na qual as letras de caixa-baixa so representadas pelo mesmo desenho das
letras de caixa-alta, variando apenas em altura as letras em versalete tm altura menor do que as de caixaalta. Assim como acontece com as verses itlico e bold, alguns programas so capazes de gerar verses
automticas de versalete a partir de qualquer fonte, embora estas verses automticas no possuam as
correes pticas de uma fonte original.

214

ANEXO H DADOS COMPLEMENTARES


Caracteres transferveis Ficaram mais conhecidos pela marca lder do mercado, a inglesa Letraset. Havia
outras marcas internacionalmente conhecidas, como a francesa Mecanorma, por exemplo, e com elas
decalcavam-se caracteres de uma folha transparente, recortados em uma pelcula fina, sobre o papel, em um
processo similar ao da colagem.
Bauhaus Das Staattliches Bauhaus (Casa Estatal de Construo) foi fundada em 1919 e foi ativa at 1933, na
Alemanha. Teve trs fases distintas correspondentes s suas trs sedes: Weimar, Dessau e Berlim. Fechada
pelo nazismo, seus principais professores migraram para os Estados Unidos, onde foi criado o instituto de
design Nova Bauhaus, em Chicago. A sua influncia transcendeu seus 14 anos de vida, 33 professores e 1.250
alunos, tendo criado um movimento de design que abrange arquitetura, design de produto e comunicao
visual, tendo desenvolvido uma abordagem moderna da educao visual, com importantes mtodos de ensino
e contribuies teoria visual. Ao dissolver as fronteiras entre belas-artes e design, a Bauhaus pretendeu
estabelecer uma relao ntima entre arte e o cotidiano (Meggs, 2009). Evidenciando a racionalidade, a ordem
e a simplicidade, a sua influncia seria dominante por muitos anos e ainda expressiva.
Die Neue Typographie (Nova Tipografia) Escrito por Jan Tschichold, em 1928, um manual para a elaborao
de peas representativas dos novos tempos, onde o funcionalismo a palavra de ordem. Tipos sem serifa,
arranjos assimtricos, uso objetivo da cor e dos espaos brancos seriam, de forma resumida, os ingredientes de
um design neutro e eficiente. Apesar de seu importante carter tcnico e histrico, nunca foi publicado no
Brasil.
Fotocomposio Segundo Baines e Haslam (2002), as primeiras patentes foram concedidas a E. Porzsolt em
1894 e a William Freise-Green no ano seguinte (1895) e os princpios da exposio de imagens sobre papel em
movimento contnuo utilizando uma descarga eltrica de curta durao foram patenteados por Siemens e
Halske em 1915, na Alemanha. Outro invento se deu em Lyon, Frana, por Ren Higonnet e Louis Moyoud, onde
os caracteres eram retratados estroboscopicamente. Em 1946, Higonnet e Moyoud migram para os EUA e
aperfeioam esse invento com a produo, em 1956, do modelo Photon 200, que na Europa comercializado
com o nome de Lumitype. As marcas Compugraphic, Varityper e Itek surgiram mais tarde, baseadas nos
mesmos princpios. Finalmente, em 1967, surge a Linotron 505, inventada por Ronald McIntosh e Peter Purdy,
que usava o tubo de raios catdicos (CRT) (BAINES; HASLAM 2002.
Processo planogrfico de impresso As reas impressas e no impressas esto no mesmo plano. Baseado na
repulso entre gua e gordura, o offset uma forma comercial da impresso litogrfica. Uma chapa de
alumnio ou zinco recebe a gravao pelo processo fotogrfico atravs da matriz intermediria (fotolito) e vai
transferi-la a um cilindro revestido de borracha, que vai ser constantemente umedecido e entintado. Como na
litografia, as reas a imprimir recebem tinta enquanto as restantes, midas, repelem a tinta.

215

ANEXO I MEDIA KIT EDIO EUROPEIA


Fonte: www.tripmagazin.de.

216

ANEXO J BATE-PAPO COM GIULIANO CEDRONI - 25/07/2001 S 17H00


Fonte: http://tc.batepapo.uol.com.br/convidados/arquivo/midia/giuliano-cedroni-diretor-de-redacao.jhtm
O diretor de redao da revista TRIP, Giuliano Cedroni, conversou sobre a linha editorial da publicao que
dirige e contou como feita a escolha das pautas e das modelos que fazem os ensaios
Participaram do Bate-papo 104 pessoas

(17:03:35)Giuliano Cedroni: Boa tarde, estou a postos...


(17:04:25) olavo fala para Giuliano Cedroni: ol giuliano. posso perguntar uma coisa, na boa? qual a da trip?
por que as letras so to dificeis de ler? adoro a revista, mas d preguia de ler algumas matrias por causa do
tamanho do corpo da fonte
(17:04:34) Leticia fala para Giuliano Cedroni: Como definiria a revista Trip?
(17:06:05) Giuliano Cedroni: Oi Olavo. A TRIP segue o projeto grfico de David Carson, atualmente, um designer
que usa o texto como imagem -- por isso sua diagramao to catica e de difcil leitura. Mas estamos
preparando um projeto novo para daqui a pouco. Fique tranquilo, vamos lhe atender mais cedo do que
imagina.
(17:06:50) razes fala para Giuliano Cedroni: oi giuliano, vcs fizeram um estudo de mercado para lanar a tpm?
sabe o que eu acho, que as duas revistas acabam competindo pelo mesmo pblico, porque m,uitas mulheres
so leitoras da trip. o que acha?
(17:08:00) Giuliano Cedroni: Letcia. A revista TRIP uma publicao para pessoas abertas, no feita para
uma faixa etria especfica, mas para um tipo especfico de pessoa: interessada em viagens, literatura, artes
plsticas, entrevistas, arquitetura, esportes no convencionais, ensaios fotogrficos sensuais etc, etc, etc. Como
seu prprio nome sugere, TRIP uma revista de difcil definio...
(17:09:34) jeffm fala para Giuliano Cedroni: como foi sua carreira at chegar Trip?
(17:11:19) Giuliano Cedroni: Razes? Bom, voc tem um ponto a. Fizemos algumas pesquisas e descobrimos que
25% dos leitores de TRIP eram mulheres. Olhamos em volta e enxergamos um nicho no mercado editorial de
revistas femininas que, no geral, trata a mulher brasileira como ser inferior. Resolvemos investir. Acho que no
incio, comum que as leitoras deixem de ler TRIP para conhecer o novo, no caso, Tpm. MAs acreditamos
tambm que valer a pena, pois um novo e inteligente ttulo sempre benvindo nas bancas brasileiras.
(17:11:29) aberto fala para Giuliano Cedroni: O Davidi Carson vai dexar de ser o guru grfico da Trip?
(17:13:32) Giuliano Cedroni: Jeffm -- Totalmente catica e nada ortodoxa. Minha formao de fotgrafo e foi
atravs da fotografia que comecei a escrever. Fiz Curso Abril, trabalhei na extinta revista Ateno!, onde sa
como editor de fotografia. Entrei na TRIP como reprter e fui desenvolvendo meu texto. Mas acho que mais
que tudo, minhas viagens que me deram bagagem (odeio essa palavra) para exercer a direo da TRIP, por
exemplo.
(17:14:05) Deus fala para Giuliano Cedroni: E a quanto tempo existe a revista?
(17:14:15) Deus fala para Giuliano Cedroni: Ola boa tarde, qual foi a melhor viajem de sua vida?
(17:15:39) Giuliano Cedroni: Aberto-- Muito em breve. Quando TRIP chamou Carson para redesenhar a TRIP ele

217

era, na poca, o cutting edge, por assim dizer, em design grfico. Tanto que influenciou as artesa grficas no
s no impresso, mas no eletrnico tambm. Hoje ele no mais. E natural que TRIP abandone seu projeto
muito em breve -- s queremos fazer a coisa certa e com calma. Aguarde.
(17:16:12) Giuliano Cedroni: Sou ateu, no falo com Deus. Algum outro nome mais "verdadeiro"?
(17:16:18) Bernardo pergunta para Giuliano Cedroni: Vcs esto passando por alguma reformulao?
(17:19:08) Giuliano Cedroni: Bernardo, sim, estamos reformulando. Iniciamos reunies para isso h cerca de
trs meses e partimos da idia que seria apenas uma reforma grfica. Mas com as conversas nos demos conta
de algo que j sabamos, mas que por alguma razo evitvamos, que a seguinte: no existe reforma grfica
sem reforma de contedo, ou seja, se precisamos mudar porque precisamos mudar algo tambm na receita
editorial. E o que estamos fazendo e posso garantir que vir algo indito nos prximos meses.
(17:19:37) Didi fala para Giuliano Cedroni: Ola Giuliano, como eh a reuniao de pauta de vcs?
(17:21:57) Big Raider pergunta para Giuliano Cedroni: Qual o forte da revista?
(17:23:47) Giuliano Cedroni: Didi, nossa reunio de pauta sempre bem divertida. Geralmente fazemos fora da
redao : num museu, num parque etc. Como temos o privilgio de fazer uma revista que temos total interesse
em ler, a reunio acaba virando uma conversa extremamente interessante para a equipe sobre opinies do que
est acontecendo na vida de cada um de ns, no pas, na praia ao lado, em Nova York. So reunies
desafiadoras ao mesmo tempo, pois somos muito rgidos com o que vais ser publicado.
(17:25:19) Giuliano Cedroni: Big Rider que se escreve. O forte da revista no fechar os olhos para nenhum
assunto, nenhum tipo de pessoa, nenhum lugar. Podemos criar uma frmula editorial por edio e, se
analisarmos bem, fazemos isso um pouco. Gostaramos de fazer muito mais, mas existe o tal do prazo que nos
censura muito.
(17:25:26) Fernando.exe fala para Giuliano Cedroni: Qual foi a sua maior dificuldade no seu inicio de carreira
???
(17:27:11) Giuliano Cedroni: Fernando. A maior dificuldade das pessoas saber o que elas querem. Isso to
simples que chega a ser assustador. No acredito que exista nada que uma pessoa esclarecida e persistente
no consiga. Um pouco de talento certamente no atrapalha. Mas saber o que escolher para trabalhar para o
resto de sua vida a questo primal.
(17:28:09) Bernardo pergunta para Giuliano Cedroni: Quando eu comeei a ler a Trip, era uma revista de
surf,concorrente da Fluir. Depois comeou a diversificar. Hoje acho que ela no tem mais nada a ver com surf e
esportes radicais. Mas acho que ainda tenta preservar essa marca. A Trip uma marca que forma seu pblico.
uma marca forte. No uma marca que reflete o pblico. Acho que nessa reformulao isso deve ser visto
com muito cuidado. Mudar para mostrar que entrou em uma nova era da revista. E no mudar muito para no
perder leitores.
(17:28:34) Bruna fala para Giuliano Cedroni: Ol! Primeiramente gostaria de parabeniz-lo pela campanha antifumo realizada pela Trip. importante que uma revista to inteligente conscientize seus leitores. Alm disso,
gostaria de saber o que uma menina precisa fazer para fazer um ensaio na revista. Obrigada!!
(17:31:16) Giuliano Cedroni: Certamente Bernardo. Deixamos o surf e os esportes no convencionais um pouco
de lado porque o mundo fez o mesmo. Nos anos 80- a Ocean Pacific era a principal marca de roupas jovem no
Brasil. No mais. E ainda bem que percebemos isso a tempo. Alis, acho que se existe um patrimnio
comportamental na TRIP justamente perceber certas mudanas de rumo na cultura jovem antes da maioria
dois veculos. E isso no vamos perder nunca. o que d teso, alis.
(17:31:52) Pergunta fala para Giuliano Cedroni: Ol.Quando vcs escolhem as modelos o q procuram nelas?

218

(17:33:44) meireles fala para Giuliano Cedroni: Caro diretor, a TRIP , foi ou ser uma publicao lucrativa
nesses loucos dias do Brasil??
(17:34:30) Giuliano Cedroni: Nossas modelos nem sempre so modelos, Sr. Pergunta. Prcouramos meninas que
no possam ser rotuladas como "a" modelo, "a" surfista etc. E sim uma menina que poderia ser nossa irm,
nossa amiga mais prxima, nossa namorada. Se for famosa, ok. Se for totalmente desconhecida, ok. O que
importa que a tratamos com respeito e admirao, diferentemente da grande maioria das revistas masculinas
que transitam em nossas bancas atualmente.
(17:37:15) Giuliano Cedroni: caro Meireles. TRIP d dinheiro, obrigado. No se trata de uma mina de ouro pois
se trata de uma editora e lidamos com pessoas e no papel, como a bolsa. Mas acho que no novidade
nenhuma de que TRIP Editora um caso indito e sem precedentes no pas: totalmente independente, publica
hoje 4 revistas (TRIP, Tpm, Daslu E Mitsubishi), alm de um aclamado site e inmeros outros projetos. Acho
que saberemos danar conforme a msica atual, mesmo sendo um rockn'roll mais pesado, pelo que parece.
(17:37:20) Surfer fala para Giuliano Cedroni: A Trip talvez seja uma das melhores revistas do mundo. Porm isso
no me impede de relacionar a revista a explorao desenfreada que vem sendo feita no Litoral Norte. A
revista cresceu (tambm) muito em fuo de matrias e fotos feitas nessa regio. Qual a sua opinio?
(17:37:56) Ombudsman fala para Giuliano Cedroni: Amigo!!! Queria saber qual o critrio de avaliao que levou
a Diretoria de Marketing eleger uma desconhecida agncia de propaganda catarinense para atender sua conta
PUBLICITRIA?
(17:39:32) Carlos fala para Giuliano Cedroni: Qts anos a Revista TRIP tem?
(17:41:21) Giuliano Cedroni: Silver Surfer. Obrigado pelo elogio. O Litoral Norte um exemplo claro que no
basta pessoas com boa educao e um tanto de dinheiro para preservar um lugar to paradisaco como
aquele. preciso tambm de cultura. Nesse ponto, o apago em que eu e voc vivemos no momento muito
bem vindo -- provavelmente nunca mais desperdiaremos energia como antes. Mas assistir ao que acontece
no0 Litoral Norte paulista triste e ao mesmo tempo desafiador. Temos o tempo, a grana e vontade para
mudar...
(17:41:24) curious fala para Giuliano Cedroni: ento s posso pensar que sua amiga, namorada e irmo no so
negras e no podem serjaponesas?
(17:43:41) Giuliano Cedroni: Ombudsman. Pelo que sei, no demos nossa conta publicitria a nenhuma agncia
de propaganda catarinense. Passamos uma poca trabalhando com a Guimares, aqui de So Paulo e de
propriedade de nosso amado colunista Ricardo Guimares. Mas resolvemos pegar de volta. Vamos continuar
fazendo nossa prpria comunicao. Nada contra a classe.
(17:44:03) Giuliano Cedroni: TRIP tem 15 anos, Carlos.
(17:44:30) Marujo fala para Giuliano Cedroni: Boa Tarde, Giuliano. Primeiramente gostaria de elogiar a linha de
design editorial da Trip, pois ela, na minha opinio, revoluciona todos esses conceitos(de design) entre todas as
publicaes. Gostaria de saber se o objetivo da Trip foi sempre o de revolucionar conceitos editoriais.
(17:45:26) Giuliano Cedroni: Curious and uninformed boy. TRIP j deu capa com meninas negras e japonesas.
Assim como belgas, americanas, mestias etc (ver coleo ).
(17:45:30) gata manhosa fala para Giuliano Cedroni: oi tem alguma atriz famosa que tenha convidado p/ revista
e ela recusou por achar pouca grana >???
(17:48:35) Giuliano Cedroni: Marujo, acho que consequentemente, sim. No acreditamos na maneira
burocrtica de fazer revista e, talvez, isso seja revolucionrio. Infelizmente no posso, mas gostaria de convid-

219

los a entrar em uma redao ortodoxa de revista ou jornal, e depois entrar na redao da TRIP. A diferena
visvel. Parece que ensinaram nas faculdades que jornalista tem que ser chato, mal humorado, temido e mal
vestido -- no acreditamos nisso.
(17:49:00) anne fala para Giuliano Cedroni: Quais os principais recursos na escolha da garota da CAPA?
(17:51:08) Giuliano Cedroni: Gata manhosa. Que me lembre, no. Mas se a menina est atrs de grana, no a
TRIP que ela vai procurar. A marca, hoje, tem o poder de rejuvenescer a imagem de qualquer pessoa e isso
muito valioso. Recebemos ofertas constantes de mulheres muito famosas que se desgastaram na mdia e que
gostariam de sair na TRIP -- gostosa poder recusar este tipo de proposta.
(17:52:32) Tata fala para Giuliano Cedroni: Todas as matrias que a gente l na revista foram definidas na
reunio de pauta ou existem coisas que partem da iniciativa de colaboradores?
(17:53:18) Giuliano Cedroni: Anne, a garota da capa deve ter sua beleza e no ter vergonha disso, deve querer
mostrar mais que suas linhas, deve ter ambio na vida para ir muito alm de um simples ensaio. Enfim, deve
nos conquistar de alguma forma.
(17:55:23) Giuliano Cedroni: Tata. Temos um seleto grupo de colaboradores, de Vik Muniz a Marcelo Coelho, de
JR Duran a Vav Ribeiro e sempre contamos com suas peas editoriais. Felizmente construmos uma marca
forte e respeitada o bastante para ter acesso a praticamente qualquer profissional dessa rea do globo.
(17:57:01) Giuliano Cedroni: 104 pessoas um nmero muito maior do que imagino merecer. Obrigado a todos
vocs e peo encarecidamente que continuem a nos mandar suas impresses sobre o que estamos fazendo.
Fui.
(17:57:48) Adriana de Barros/UOL: O Bate-papo UOL agradece a presena de Giuliano Cedroni.

220