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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E FILOSOFIA


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

O SAMBA E A CULTURA DA CLASSE TRABALHADORA CARIOCA


(1900-1930)

JULIANA LESSA VIEIRA

NITERI
2012

O SAMBA E A CULTURA DA CLASSE TRABALHADORA CARIOCA


(1900-1930)

JULIANA LESSA VIEIRA

Dissertao

apresentada

ao

Programa de Ps-Graduao em
Histria, da Universidade Federal
Fluminense, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre
em Histria.

ORIENTADOR: PROF. DR. MARCELO BADAR MATTOS

NITERI
2012
3

O SAMBA E A CULTURA DA CLASSE TRABALHADORA CARIOCA


(1900-1930)

JULIANA LESSA VIEIRA

Dissertao

apresentada

ao

Programa de Ps-Graduao em
Histria, da Universidade Federal
Fluminense, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre
em Histria.

Aprovado em

de 2012

BANCA EXAMINADORA

_______________________________
PROF. DR. MARCELO BADAR MATTOS
UFF

_______________________________
PROF. DR. ROMULO COSTA MATTOS
PUC-RJ

_______________________________
PROF. DR. MARCOS ALVITO PEREIRA DE SOUZA
UFF
4

RESUMO

Esse trabalho tem a hiptese central de que o samba das trs primeiras dcadas
do sculo XX pode ser considerado como uma manifestao cultural da classe
trabalhadora carioca, expressando, por isso, um conjunto de valores, uma viso de
mundo e um modo de vida prprios dos trabalhadores. A partir dessa ideia, procurou-se
perceber de que forma as letras de samba, os depoimentos de alguns sambistas e a
documentao policial do perodo nos oferecem elementos que nos autorizam a pensar o
samba dessa maneira. Nessa lgica, estabeleceu-se um debate com outras duas
perspectivas: aquela que concebe o samba como uma manifestao da cultura popular
carioca; e outra que entende o ritmo como uma forma de resistncia tnica dos negros
contra a opresso da cultura branca/europeia. Por fim, buscou-se compreender as
transformaes sofridas pelas formas de composio e de fruio do samba, quando este
entrou no circuito do mercado cultural, e o modo pelo qual os prprios sambistas
contriburam para esse processo.

ABSTRACT

This dissertations main hypothesis is expressed by the statement that the samba
produced in the first three decades of the 20th century may be considered as a Rio de
Janeiros working class cultural manifestation, thus expressing their particular set of
values, worldview and lifestyle. Many sambas lyrics, testimonials of samba musicians
and police documents of that period were analyzed in order to stress the elements that
enable us to sustain such hypothesis. For this purpose, two alternative ways of
interpreting this phenomenon were also discussed aiming to pinpoint their limits: on the
one hand, some works of authors who conceive samba as a product of a broad carioca
popular culture; and on the other hand, the ones who engage it merely as a tool of ethnic
resistance developed by the black community against European white culture
oppression. At last, it was intended to comprehend the ways by which sambas
composing and enjoyment experiences were transformed as a result of its immersion in
the cultural market circuit, also enlightening the samba composers contributions to this
process.

Terezinha Lessa.

A Marco Pestana.

queles que viveram, morreram e que


continuam vivendo na luta por um mundo melhor.

Mas sei, que uma dor


Assim pungente
No h de ser inutilmente
A esperana...
Dana na corda bamba
De sombrinha
E em cada passo
Dessa linha
Pode se machucar...

Joo Bosco e Aldir Blanc.

Agradecimentos

Concluir um trabalho de ps-graduao uma tarefa que exige tempo e


dedicao. Nesse momento, receber o apoio de amigos e familiares fundamental. Por
isso, compartilho minha alegria (e alvio!) com aqueles que, de alguma forma, me
ajudaram nessa etapa, me incentivando, me dando fora, me cobrando ou aturando
minhas crises de ansiedade e minhas eventuais ausncias.
Em primeiro lugar, agradeo a minha famlia: minha me (Terezinha), meu
irmo (Rodrigo) e meu pai (Lcio). Eles me deram apoio incondicional durante todo
esse perodo e, apesar das minhas ausncias e dos meus maus-humores (que no foram
poucos), sempre estiveram de braos abertos para me acolher nos momentos em que
precisei. Saber que eu podia contar com eles fez com que eu me sentisse segura para
seguir em frente. Espero que essa singela homenagem possa retribuir todo amor e
carinho de vocs. No pargrafo da famlia, incluo minha amiga Marcela Silveira, sem a
qual minha vida teria sido muito sem graa. Espero que continuemos vivendo juntas
nossas felicidades e nossos apertos.
Agradeo, tambm, aos amigos de faculdade e de luta, que, alm de bons e fiis,
sempre estiveram prontos a debater qualquer (qualquer, mesmo) assunto e me
proporcionaram muitos momentos de felicidade. So eles: Artur Henriques, Fbio
Frizzo, Gabriel Melo, Giovanna Antonaci, Ivan Martins, Lucas Hiplito, Mariana
Bedran, Paulo Pach, Renato Silva, Taiguara Almeida e Wesley Carvalho. Vocs so a
famlia que eu escolhi. Juntos somos fortes e podemos fazer muito.
Agradeo aos companheiros do grupo de estudos Mundos do Trabalho UFF, que
tambm sempre estiveram dispostos a debater, a ajudar e que, com seus exemplos de
brilhantismo e inteligncia, me incentivaram a fazer sempre o melhor. Dentre eles,
destaco Demian Melo, Felipe Demier, Luciana Lombardo, Tiago Bernadon e,
principalmente, Rominho ou professor Rmulo Mattos, como foi citado aqui , que,
alm de ser um bom amigo, participou da banca de qualificao desse trabalho e da
banca de avaliao final.
Agradeo, ainda, ao professor Marcos Alvito, por tambm participar da banca de
qualificao e de avaliao final, fazendo crticas e intervenes que me ajudaram a ver
as coisas por um novo ngulo.

Agradeo aos meus colegas de trabalho da Escola Municipal Eurico Salles e


(mais recentemente) do Colgio Pedro II da Unidade Humait, que conviveram comigo
durante esse momento to delicado e que sempre sempre! me deram muito nimo
para continuar. Espero que a concluso desse trabalho sirva para retribuir toda fora que
vocs me deram. Agradeo, ainda, a todos os meus alunos e ex-alunos especialmente
aos que sempre se preocuparam com o andamento da dissertao , que, com sua alegria
juvenil, me motivam e me fazem acreditar que, apesar de tudo, , sim, possvel pensar
num futuro melhor. A conscincia disso me o que faz acordar todos os dias.
Agradeo ao meu orientador Marcelo Badar, que, com seu carinho e sua
preocupao, sempre esteve disposto a ler, a debater e mais importante a me criticar
(quando necessrio) e a me elogiar (quando ele achou que deveria). Para alm de sua
funo de orientador, tambm agradeo a ele pela amizade e pelos bons momentos
vividos juntos. Valeu, Chefia!
Por fim, agradeo a Marco Pestana, que acompanhou de perto a redao desse
trabalho com pacincia e ateno, lendo, criticando, debatendo ou, simplesmente,
ficando ao meu lado, naquelas horas em que parecia que ia dar tudo errado. Tudo aquilo
que alcancei (ou que alcanamos?) s foi possvel porque juntos nos esforamos e
porque juntos construmos um caminho nosso. Sem o seu apoio incondicional, sem a
fora que voc me deu, sem seu carinho e sem o seu amor, nada disso faria sentido.

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Sumrio
Introduo Uma Choppada Histrica .................................................................... p.12

Captulo 1 - O samba e o cotidiano da classe trabalhadora Uma anlise da cultura dos


trabalhadores nos conflitos de classe do Rio de Janeiro........................................... p. 19
1.1 O Mito de Origem .......................................................................... p. 19
1.2 A consolidao de novas relaes sociais no Brasil e no Rio de
Janeiro....................................................................................................................... p. 21
1.3 - O Samba como cultura da classe trabalhadora .............................. p. 31

Captulo 2 - O batuque que vem da cozinha Que cor ele tem? ............................. p.67
2.1 De que cor o samba? ................................................................... p.67
2.2 Higienismo, Civilizao e Modernidade Novas Ideias, Velhas
Prticas .................................................................................................................... p.70
2.3 Luta de Classes ou conflitos tnicos? .......................................... p.86

Captulo 3 Pelo telefone, pela vitrola e pelo rdio Os efeitos da comercializao do


samba ....................................................................................................................... p.107
3.1 O Conceito de Indstria cultural .................................................. p.109
3.2 O cenrio cultural carioca 1916-1930 ....................................... p.119
3.3 A subsuno formal do samba lgica de mercado .................... p.124
3.4 - A mercantilizao do samba e suas consequncias ...................... p.135

Concluso ................................................................................................................ p.137

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Introduo
Uma choppada histrica!

No segundo semestre letivo do ano de 2006 eu era uma estudante do terceiro


perodo do curso de histria na UFF ansiosa para me engajar nas manifestaes polticas
e culturais do Centro Acadmico (ou, para ns, o Cahis). Depois de ser recebida em
2005 por uma semana de calourada que deixou a desejar e de participar de algumas
festas que nem eu, nem muitos de meus colegas de turma gostaram, achei que participar
da organizao da choppada seguinte seria um bom caminho para dar minha opinio
sobre as coisas do curso. Uma das grandes questes debatidas na reunio de organizao
foi o tipo de msica que deveria ser tocado na festa. At ento, nas choppadas de
histria tocava-se, principalmente, rock tocado por bandas dos prprios alunos do
curso com algum espao para o samba e outros gneros de MPB, considerados de
bom gosto pelos organizadores. No entanto, eu, assim como outros colegas,
achvamos que seria interessante fazer uma festa em que se tocassem estilos variados de
msica, como, por exemplo, forr e funk. Por isso, eu propus que entre as apresentaes
das bandas de rock, um DJ tocasse os estilos propostos pelos estudantes dentre esses
estilos, o funk.
Isso foi suficiente para que a reunio de organizao se transformasse em
polmica. No dia em que as decises para a realizao da festa foram tomadas, apenas
eu, dentre os presentes, defendi que se tocasse funk. Obviamente, fui derrotada na
votao. Lembro que colegas mais velhos argumentaram que o funk no estava de
acordo com o perfil do estudante de histria, que o funk no cabia no ambiente
acadmico e que o funk era machista. Tentei apelar para que tocassem, ao menos, o
funk da dcada de 1990 mais prximo do rap e, por isso, mais politizado e menos
sexualizado. Insisti, ainda, para que tocssemos o funk e fizssemos disso um debate
interessante, em que poderamos questionar o machismo presente em suas letras, assim
como em outros estilos musicais ou em outras formas de expresso artstica. Mas nada
disso serviu para convencer a esmagadora maioria das pessoas presentes na reunio.
A polmica no se encerrou por a. No dia da festa realizada no campus do
Gragoat , enquanto as bandas de rock se apresentavam embaixo do Bloco O (no
mtico Tablado Leandro Konder), um aluno do curso estacionou seu carro do outro lado
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do Bloco N e soltou o pancado, atraindo muita gente. O carro estava posicionado de


modo que estivesse perto o suficiente da festa para que as pessoas percebessem que
havia uma alternativa msica proposta pelos integrantes da organizao, mas longe o
bastante para no atrapalhar a apresentao das bandas de rock e do DJ. Resultado: a
festa se dividiu em dois ambientes um em torno do carro que, clandestinamente,
tocava o funk e outro em torno do Tablado e foi um sucesso. H quem diga que a
apresentao das bandas de rock contou com a participao de grande parte do pblico
da choppada. Se isso aconteceu, de fato, no sei dizer. Particularmente, s posso afirmar
que muita gente danou funk naquela noite. Mas, ainda assim, a polmica estava longe
de se encerar.
Ainda durante a festa, algumas pessoas que eram contra o funk pediram para que
o som do carro fosse desligado, porque estava criando uma diviso desnecessria entre
os estudantes do curso. Ento, novamente, foi feita a proposta para que o DJ tocasse
algumas msicas de funk o que foi prontamente recusado. Nos dias que se seguiram
festa, a questo comeou a assumir propores cada vez maiores. Nessa poca, muitos
alunos possuam perfis na rede social Orkut, em que havia uma comunidade destinada
discusso das questes do curso. Seguiu-se, ento, uma longa discusso sobre a
presena do funk na choppada1. Contudo, dessa vez, seus detratores no eram to
numerosos ou j no faziam tanta questo de expor sua posio. Ainda assim, houve
quem repetisse os mesmos argumentos do dia da reunio. Afirmaram, inclusive, que o
funk sequer poderia ser considerado um estilo musical, por no ser feito por msicos e
por no possuir um conjunto harmnico. Houve quem concordasse e quem discordasse
desse e de outros argumentos. Assim, a polmica ganhou mais flego e chegou s
pginas da revista dos estudantes do curso (A Roda), que dedicou um nmero inteiro
msica, sendo que o principal debate era o funk. No fim das contas, construiu-se um
razovel consenso em torno da variao musical nas festas do curso e, nas choppadas
seguintes (pelo menos naquelas em que estive presente), o funk foi tocado sem maiores
problemas.
Essa experincia fez com que eu sentisse um grande incmodo com a
argumentao apresentada pelas pessoas que eram contra o funk. A ideia de que o
estudante de histria deveria seguir um perfil ou que uma manifestao cultural como o
1

Parte da discusso ainda est preservada no meio virtual, no seguinte endereo:


http://www.orkut.com.br/Main#CommMsgs?cmm=155923&tid=2490878489643779621&na=1&npn=1
&nid= (ltimo acesso em 07/05/2012).

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funk que, em minha opinio, sempre foi legtima no tinha lugar na academia, me
parecia bastante preconceituosa e elitista, ainda que essas crticas tivessem algum
fundamento, como no caso do machismo presente em muitas letras. O que me espantava
era o fato de que as pessoas que eram contra o funk no queriam, sequer, debater essa
questo nem mesmo quando confrontadas com exemplos de manifestao de
machismo em msicas consideradas por elas como de bom gosto, como, por exemplo,
algumas letras de Vinicius de Moraes. Essas pessoas apresentavam uma perspectiva em
que o funk, na melhor das hipteses, era tomado como uma manifestao cultural
homognea, cujo contedo caracterizava-se unicamente pela extrema sexualidade, pelo
machismo e por uma esttica pobre e repetitiva (j que no era feito por msicos de
verdade). Ao desenvolver meus argumentos, procurei ressaltar o carter heterogneo
do funk, mostrando que suas msicas poderiam ser analisadas a partir de uma
perspectiva que o inserisse na complexidade das relaes sociais, para que pudssemos
entender a sexualizao e o machismo como questes que esto presentes na sociedade
como um todo e no somente em suas letras. Alm disso, no eram todas as msicas
que possuam esse contedo; muitas falavam sobre as condies de vida dos moradores
de favelas, da represso policial sofrida pelos funkeiros ou da opresso imposta pelos
traficantes de drogas, que poderiam ser debatidas no ambiente acadmico.
Foi pesquisando sobre o assunto para escrever um artigo para a revista dos
estudantes do curso e debatendo com amigos que eu comecei a pensar em estudar
mais seriamente o funk. Como no poderia deixar de ser, surgiram, nesse momento,
inmeras referncias s semelhanas entre a realidade vivida pelos funkeiros e aquela
vivida pelos sambistas no incio do sculo XX. A partir da, a identificao de
semelhanas entre as duas realidades me parecia, cada vez mais, inevitvel. Se, de um
lado, a grande maioria dos sambistas vivia em reas pobres e vistas com suspeio pelo
resto da sociedade (como a Cidade Nova, a regio porturia e, mais tarde, as favelas), os
funkeiros tambm eram oriundos de meios que eram vistos de maneira semelhante (das
favelas e de bairros pobres da Zona Norte e dos subrbios do Rio de Janeiro). Se os
sambistas eram perseguidos pela polcia por usarem uma indumentria associada
figura do malandro (a cala boquinha, a cabeleira, o chapu de palha, o chinelo charlote
e o leno pescoo), os funkeiros eram igualmente perseguidos pelo fato de se vestirem
da maneira que frequentemente associada aos traficantes de drogas (bermuda, tnis,
camiseta e bon). Se o samba era visto como uma manifestao cultural brbara,
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indecente e extremamente sexualizada, o funk era apresentado da mesma forma pelos


meus colegas de curso.
Essas semelhanas me levaram a questionar o que fazia com que o samba e o
funk fossem vistos de maneira depreciativa por alguns segmentos das sociedades de
suas pocas e o que fazia com que ambos fossem tratados de maneira parecida, em
sociedades distantes quase 100 anos no tempo. Depois de ouvir a msica dos Mcs
Amilcka e Chocolate, cujo refro diz que o funk som de preto/ de favelado/ mas
quando toca, ningum fica parado, identifique duas possibilidades analticas (no
excludentes) para o tema: a tnica e a de classe. Da por diante, comecei a pensar na
hiptese de que a perseguio e a discriminao a esses ritmos so motivadas pelo fato
de que ambos tm suas origens relacionadas classe trabalhadora e a uma esttica
cultural afro-brasileira. Percebi, ento, que muitas letras de samba e de funk falavam
sobre diversos aspectos do cotidiano da classe trabalhadora e tive a ideia de fazer um
estudo comparativo entre os dois ritmos. No entanto, quando aprofundei os estudos
sobre o samba, me deparei com uma bibliografia que se dividia em duas linhas
interpretativas: de um lado, um grupo de autores que, sem rejeitar a ideia de que
perseguio ao samba fosse decorrente dos conflitos sociais, privilegiou os pontos de
interseo entre a cultura dominante e a cultura da classe trabalhadora, com base nos
conceitos de cultura popular e de circularidade cultural; de outro lado, outro grupo de
autores que se dedicaram a analisar o samba como uma manifestao cultural que
exprimia, majoritariamente, a resistncia tnica dos negros.
As duas perspectivas me ajudaram a compreender aspectos importantes sobre as
relaes sociais em que o samba estava inserido, mas nenhuma das duas combinava a
questo tnica questo de classe. Meu plano inicial de fazer um estudo comparativo
entre o samba e o funk, que combinasse os dois fatores, precisou ser alterado, pois, para
que isso fosse possvel, seria necessrio, ao mesmo tempo, propor que o samba fosse
abordado de maneira distinta e, a partir dessa proposta, realizar a comparao entre
samba e funk. Isso me pareceu um projeto ambicioso demais para uma dissertao de
mestrado. Por isso, optei por comear pelo samba. A comparao com o funk fica como
um projeto futuro.
A hiptese central deste trabalho, portanto, concebe o samba das trs primeiras
dcadas do sculo XX como uma manifestao cultural da classe trabalhadora, que
manifestava aspectos de seu cotidiano, a partir dos quais podemos perceber elementos
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de sua conscincia de classe. Alm disso, busco entender de que modo a predominncia
da esttica afro-brasileira se relaciona com tal conscincia. Por ltimo, debato as
transformaes nos significados e nas formas de produo e fruio do samba, aps o
processo de sua mercantilizao no Rio de Janeiro sobretudo com o desenvolvimento
do rdio. Os principais conceitos usados aqui so cultura, classe, luta de classes e
indstria cultural.
No primeiro captulo, debatendo com os autores que conceberam o samba como
uma criao artstica que fazia parte de uma cultura popular motivo pelo qual
exprimia uma identidade nacional procurei definir a ideia de cultura na qual se baseia
esse trabalho. Por cultura, entendo um conjunto de prticas e relaes sociais
compartilhados pelas sociedades e seus diversos grupos atravs do tempo, expressando,
por isso, sua viso de mundo e seus modos de vida particulares. Tais prticas e relaes
sociais emergem de ideias e [de] outros aspectos e condies da prxis humana, ou
seja, da conscincia diretamente ligada a um estado de coisas existentes
(OUTHWAITE in BOTTOMORE, 2001: 94). Nesse sentido, sua determinao ocorre
atravs de sua relao dialtica com outros aspectos da realidade social como o
poltico e o econmico expressando, em alguma medida, as contradies sociais e os
conflitos presentes em sua sociedade.
A partir da anlise do contexto social da cidade do Rio de Janeiro das trs
primeiras dcadas do sculo XX momento em que as relaes sociais capitalistas se
tornavam predominantes no Brasil penso que a principal contradio presente nessa
sociedade era decorrente de sua diviso em duas classes sociais: uma que era detentora
dos meios de produo (a que me refiro como burguesia ou classe dominante ao longo
do texto) e outra que dependia da venda de sua fora de trabalho para sobreviver (a que
me refiro como classe trabalhadora). Com base nisso, acredito que a cultura seja mais
uma esfera da realidade social em que a contradio de classes se manifesta o que
levou (e ainda leva) perseguio de alguns elementos da cultura dos trabalhadores pela
classe dominante. A afirmao da existncia de uma cultura da classe trabalhadora a
partir da identificao de interesses e significados compartilhados significa, portanto,
que busco evitar uma concepo mais consensualista de cultura, em que se valorizam
mais a trocas culturais entre classe trabalhadora e classe dominante, dando margem
ideia de que tais trocas estavam livres da divergncia de interesses de classe. O intuito
desse captulo, portanto, tentar caracterizar o samba como uma expresso artstica que
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fazia parte da cultura da classe trabalhadora e que, por essa razo, manifestava sua
prpria viso de mundo (muitas vezes oposta viso de mundo da classe dominante).
Tomar a luta de classes como o principal conflito dessa sociedade no quer dizer
que esta seja encarada como o nico conflito existente. No segundo captulo, partindo
da ideia de que a esttica afro-brasileira predominante no samba, procurei discutir de
que forma a opresso tnica se relacionava com a perseguio a este ritmo e a outros
elementos da cultura da classe trabalhadora (como o Candombl e a capoeira, por
exemplo). Sem negar que tal perseguio era atravessada pelo preconceito racial contra
os negros, tentei entender de que maneira essa opresso era, tambm, resultado da
dominao de classes, dado que o passado escravista dessa sociedade contribuiu para
que os negros, alm de sua posio subalternizada de vendedores de sua fora de
trabalho, tivessem suas possibilidades de ascenso social ainda mais limitadas dentro do
sistema capitalista. Nessa lgica, procurei fazer uma anlise que identificasse as
relaes entre o discurso de resistncia tnica presente em algumas letras de samba com
a questo de classe.
O terceiro e ltimo captulo tem o intuito de abordar as consequncias da
mercantilizao do samba, que se estabeleceu na cidade do Rio de Janeiro entre o final
da dcada de 1910 e o comeo da dcada de 1920, quando surgiram o mercado
fonogrfico e o rdio. Levando em considerao o debate sobre indstria cultural feito
por Theodor Adorno e Walter Benjamim, busquei perceber as alteraes provocadas
pelo desenvolvimento de alguns aspectos do mercado cultural carioca que colaboraram
para que, mais tarde, se consolidasse uma indstria cultural mais ou menos semelhante
quelas estudadas por Adorno e Benjamim. Destaco, ento, as transformaes que
alguns sambistas dessa poca identificaram na vivncia do samba que podem ser
observadas, por exemplo, na individualizao das composies, da venda de msicas,
na separao entre cantores e compositores e na profissionalizao de ambos.
Como fontes foram analisadas algumas letras de samba, os depoimentos que
Almirante, Bide, Donga, Heitor dos Prazeres, Joo da Baiana e Pixinguinha concederam
ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, as crnicas do jornalista Francisco
Guimares mais conhecido como Vagalume , os relatrios anuais do Chefe da
Polcia carioca ao Ministrio da Justia e o peridico Boletim Policial, publicado a
cada trs meses pela polcia carioca. Nas pginas que seguem, procurei apontar nas
fontes os elementos que podem ser identificados ao cotidiano, cultura, viso de
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mundo e aos modos de vida da classe trabalhadora e o tratamento dispensado pela classe
dominante as suas manifestaes culturais e artsticas, em que se expressam esses
aspectos nas relaes de conflito predominantes.

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Captulo 1
O samba e o cotidiano da classe trabalhadora Uma anlise da cultura dos
trabalhadores nos conflitos de classe do Rio de Janeiro
1.1 O mito de origem:
O grande cronista Francisco Guimares mais conhecido pelos leitores do
peridico A Tribuna como Vagalume certa vez contou uma histria muito interessante
sobre a origem do samba. Disse ele que esta palavra a juno de duas outras palavras
africanas, sam e ba. A primeira significaria pague e a segunda receba. Assim, o
samba seria o samba porque na Bahia, ainda no tempo dos escravos, um cativo que
havia roubado o prprio pai, decidiu reparar o erro, pagando o que lhe devia diante de
sua comunidade africana, a qual, feliz pelo ato, repetia as palavras sam e ba
enquanto danava (GUIMARES, 1978: pp.23-26) . Depois disso, o samba teria
partido para o Sergipe e, s depois, teria migrado para o Rio de Janeiro, onde
constituiria verdadeiro reinado (GUIMARES, 1978: p. 27).
A narrativa de Vagalume contm muitos aspectos fantasiosos e pode ser que seja
um conto criado e transmitido pela tradio oral de algum grupo de africanos (ou de
seus descendentes), sobre o qual, infelizmente, no conseguimos encontrar nenhum
indcio. No dicionrio da lngua banto de Nei Lopes (LOPES, 2003: p. 197) no
encontramos nem a palavra sam, nem a palavra ba2. A palavra samba aparece
como termo principal de alguns verbetes, mas nenhum deles faz meno ao caso
contado pelo cronista. Mesmo assim, destacamos o primeiro verbete, em que o samba
definido como nome genrico de vrias danas populares brasileiras e a msica que
acompanha cada uma dessas danas, sendo a umbigada o principal movimento
executado. Considerando-se que a palavra umbigada venha do vocbulo mais remoto
semba, no nos parece absurdo pensar que a palavra samba tenha sido utilizada para
denominar o conjunto formado por msica e dana, ou seja, para se referir s festas
onde predominavam as msicas que eram acompanhadas pela umbigada.

O dicionrio tem um verbete para a palavra b, mas a definio no tem nenhuma relao com a
histria contada por Vagalume. Segundo Lopes, esse vocbulo apenas um diminutivo de bab ou amaseca (LOPES, 2003: p. 34).

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Apesar do carter romntico, o conto narrado por Vagalume no est totalmente


alheio realidade, a comear pelo destaque concedido matriz cultural africana que,
reinterpretada pelas tradies baianas, seria o principal substrato para a criao do
ritmo3. No entanto, de tudo o que foi dito, gostaramos de ressaltar, no momento, a ideia
de que o samba teria surgido a partir das experincias coletivas de um determinado
segmento da sociedade os trabalhadores escravizados. Sabendo-se da dificuldade de
precisar um local e uma data exatos para seu surgimento, entendemos que o samba,
surgido na Bahia, em Sergipe ou no Rio de Janeiro, deve ser concebido como uma
criao artstica/cultural desenvolvida por e para os trabalhadores (escravizados ou
livres), que se tornou um dos principais elementos da cultura da classe trabalhadora
carioca do final do sculo XIX e das trs primeiras dcadas do sculo XX. Dito de outra
forma, afirmamos que o samba, independentemente de seu mito de origem, se
desenvolveu e se tornou mais elaborado na cidade do Rio de Janeiro, sobretudo no
perodo de tempo compreendido entre os anos 1900 e 1930 quando a sociedade
carioca (e brasileira, de maneira geral) passava por profundas mudanas em suas
estruturas, a partir da consolidao de relaes sociais de cunho capitalista.
Nesse sentido, o principal objetivo deste captulo analisar algumas letras de
sambas e outras fontes, tais como os depoimentos de sambistas famosos e os registros
deixados pela polcia no trato com as manifestaes culturais da classe trabalhadora,
com o intuito de compreender as relaes de classe em que o samba estava inserido.
Dessa forma, poderemos, ainda, travar um debate com os autores que entendem que o
samba fazia parte de uma suposta cultura popular, tomada como uma manifestao
cultural da qual participariam no s os trabalhadores, mas tambm os membros da
classe dominante, que estavam interessados em forjar uma identidade brasileira. Desta
forma, segundo esses autores, o samba no seria a expresso da viso de mundo e dos
anseios dos trabalhadores, como sugerimos, mas sim o resultado de uma relao de
negociao entre os trabalhadores e a classe dominante, dado que ambos estariam
interessados em criar uma identidade brasileira comum. Em contraposio a esta
perspectiva, procuraremos situar o samba na dinmica de conflitos de classe pela qual
passava o Rio de Janeiro, em decorrncia das transformaes sociais provocadas pela
consolidao das relaes capitalistas no Brasil.

Essa questo ser desenvolvida no captulo seguinte.

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O recorte cronolgico escolhido (1900-1930) pode parecer incompleto ou pouco


preciso. Afinal, por que no abarcar todo o perodo denominado Primeira Repblica?
Em primeiro lugar, vale ressaltar que, embora os grandes eventos polticos e
econmicos sejam bastante utilizados como marcos balizadores para os temas de
pesquisa o que no necessariamente ruim , o desenvolvimento das relaes sociais,
as mentalidades e as prticas culturais cotidianas no se guiam exatamente por tais
eventos. Desse modo, pouco adiantaria nos debruar sobre o intervalo de tempo
compreendido entre 1889 e 1900, se as msicas e os batuques feitos e vividos pelos
trabalhadores nesse momento no podem ser chamados de samba. certo que os anos
anteriores ao nosso recorte so muito importantes para a compreenso da histria do
samba, pois foi durante esse perodo que os ritmos similares (como o lundu, o jongo e o
maxixe) se desenvolveram at que se chegasse ao samba propriamente dito, mas este
trabalho no se dedica histria da evoluo do samba e sim a sua importncia para a
cultura da classe trabalhadora4. Alm disso, no que se refere a esta classe, o processo de
sua formao (e reformao) adquire um novo carter no sculo XX, pois, a partir da
que se desenvolve uma cultura efetivamente de classe, da qual o samba se torna
elemento significativo. Na outra ponta do recorte, optamos por encerrar nossa anlise
em 1930 porque esta data marca o incio de uma nova etapa tanto na organizao da
classe trabalhadora, quanto na evoluo do samba. Enquanto os trabalhadores passaram
a encarar uma nova dinmica de luta de classes, com a ascenso do Estado Varguista, o
movimento de incorporao e ressignificao do samba pelas classes dominantes
iniciado com sua insero no mercado das grandes gravadoras e emissoras de rdio ao
longo da dcada de 1920 avanou consideravelmente, dando impulso, inclusive,
domesticao e cooptao do ritmo pela propaganda poltica de Vargas5.
1.2 A consolidao de novas relaes sociais no Brasil e no Rio de Janeiro:

Embora o enfoque deste trabalho seja a cultura, acreditamos ser impossvel


pens-la como uma esfera distanciada dos outros aspectos da realidade social e, desta
forma, buscamos construir um argumento que seja totalizante (como deve ser qualquer
4

Reconhecemos, ainda, que a primeira msica classificada como samba s foi registrada em 1916, mas
muitas msicas que datam dos princpios da dcada de 1900 so consideradas como tal por estudiosos da
matria.
5
Esse assunto ser abordado no terceiro captulo.

21

anlise histrica), buscando nos afastar de qualquer tipo de determinismo; tanto o


economicista, quanto o cultural6. Alm disso, para que possamos compreender o
contexto social do qual trataremos, preciso entender a conjuntura internacional na qual
o pas estava inserido no final do sculo XIX e como isso afetou diretamente a vida dos
trabalhadores cariocas. Para tanto, devemos levar em conta as transformaes pelas
quais passava o capitalismo, j que tais mudanas tambm alteraram o papel
desempenhado pelo Brasil na diviso internacional do trabalho.

***

De acordo com Lnin (1979: p. 21), o capitalismo sofreu profundas alteraes a


partir da dcada de 1870. Segundo ele, j nos primeiros anos do sculo XX a livre
concorrncia, trao marcante do capitalismo do sculo XIX, havia sido substituda por
um vis monopolista graas rpida evoluo dos cartis. Uma das caractersticas
dessa mudana foi o aumento do poder dos bancos sobre as empresas, uma vez que o
armazenamento de capitais possibilitava a realizao de emprstimos a juros, o que
viabilizou um movimento de fuso entre os bancos e as grandes companhias (LENIN,
1979: pp. 30-45). Consequncia disso foi o aumento vertiginoso dos lucros e da massa
de capitais disponveis nos pases de capitalismo desenvolvido. Esse excedente passou,
ento, a ser exportado como mercadoria para os pases subdesenvolvidos, onde havia a
possibilidade de conseguir lucros ainda mais altos, uma vez que l a escassez de capitais
fazia com que fossem baixos o preo da terra e de igual modo os salrios e as
mercadorias (...) (LENIN, 1979: p. 61). A posio de credores garantia aos pases
exportadores de capital uma situao vantajosa, pois era comum que parte do
emprstimo fosse usada para comprar mercadorias de suas empresas. (LENIN, 1979, p:
63). Este expediente no visava somente obteno de lucros mais elevados; servia
tambm

para

garantir

que

desenvolvimento

do

capitalismo

nos

pases

subdesenvolvidos auxiliasse a expanso do capital nos pases desenvolvidos.

Este termo usado para definir as anlises que, na tentativa de emancipar a cultura do determinismo
economicista, optaram por uma concepo segundo a qual a cultura seria autnoma em relao s outras
esferas sociais, que seriam determinadas unidirecionalmente pela cultura invertendo, portanto, os
termos do determinismo economicista. Essas preocupaes se baseiam nas reflexes de Raymond
Williams e Edward Thompson, a respeito da necessidade de se reafirmar o nexo entre cultura e sociedade
(numa relao de determinao dialtica) para que seu carter material, bem como seu potencial
conflitivo na luta de classes, no se percam de vista.

22

A nova configurao do capitalismo monopolista e o fluxo de capitais


excedentes para os pases subdesenvolvidos geraram impactos sensveis em sua
organizao social interna, a partir da contnua difuso de uma caracterstica
fundamental do modo de produo capitalista: a expropriao. A historiadora Virgnia
Fontes, em seu trabalho sobre o capital-imperialismo (FONTES, 2010), procurou
entender a chamada acumulao primitiva de capital como uma forma inicial de
expropriao (de terras, no processo de cercamento dos campos), prosseguida por outras
formas de expropriaes mais intensas. Seguindo esse caminho, Fontes chegou
concluso de que houve diversos tipos de expropriao dos meios de vida dos
trabalhadores que, tornados livres constantemente (no sentido de no terem outras
opes de garantir sua subsistncia, alm da sujeio ao assalariamento), serviram para
a formao de uma ampla oferta de fora de trabalho, contribuindo, inclusive, para a
consolidao de um mercado consumidor dos bens produzidos industrialmente. Assim,
para a autora, as expropriaes, que teriam ocorrido primeiramente nos pases
desenvolvidos no contexto de consolidao do capitalismo em suas sociedades, tambm
se efetuaram nos pases subdesenvolvidos, durante o processo descrito por Lnin de
penetrao do capitalismo de vis monopolista em suas sociedades.
Essas reflexes nos ajudam a pensar sobre os tipos de relaes em que o Brasil
(e a cidade do Rio de Janeiro, como sua capital) estava inserido nas trs primeiras
dcadas do sculo XX. No difcil imaginar que o imperialismo tenha colocado novas
condies para o desenvolvimento de nossa sociedade fato que pode ser percebido
desde a segunda metade do sculo XIX, quando intensas mudanas sociais e econmicas
ocorreram na sociedade brasileira. No plano econmico, cresciam cada vez mais as
presses (internas e externas) pelo fim da escravido, que levaram ao fim do trfico, em
1850, e abolio, em 1888. No entanto, a emergncia do trabalho assalariado como
relao predominante envolveu fatores muito mais complexos do que a simples transio
das relaes de trabalho no-capitalistas para relaes capitalistas. Se, de um lado, parece
lgico pensar que, do ponto de vista do capital externo, seria mais vantajosa a existncia
de trabalhadores livres e no escravizados , preciso levar em considerao, por outro
lado, o fato de que o trabalho escravo colonial, segundo Dale Tomich, ter sido essencial
tanto para a acumulao mercantil europeia, quanto para a existncia do trabalho
assalariado na Europa. Dessa forma, o trabalho escravo nas regies coloniais seria
importante para o desenvolvimento capitalista e das relaes de assalariamento, j que
23

a ampla organizao da produo de mercadorias atravs do trabalho noassalariado em outras partes do globo permitiu a concentrao na Europa de
atividades econmicas que, por sua vez, foram condio para o
desenvolvimento, nesse continente, do trabalho assalariado. (TOMICH, 1992:
p.111)

Tomich chega a essa concluso porque pensa que o trabalho escravo e o trabalho
assalariado fizeram parte de um mesmo processo histrico durante a formao de um
mercado mundial, na esteira do desenvolvimento capitalista. Nesse sentido, o trabalho
escravo no seria totalmente incompatvel com o desenvolvimento capitalista, mas, ao
contrrio, seria um momento histrico subordinado no/pelo capitalismo, j que, ao
mesmo tempo em que fora fundamental para a acumulao primitiva e para formao de
um mercado mundial, at o sculo XVIII, tambm possua os limites que entravavam a
expanso das relaes capitalistas, ainda que tenha auxiliado na reproduo ampliada do
capital, a partir do sculo XIX. Assim, compreende-se porque o escravismo, elemento
marcante das sociedades coloniais nas Amricas, foi substitudo por relaes de
assalariamento.7 Contudo, devemos ter em mente que essa substituio foi possvel
porque o trabalho assalariado j existia na Europa e era, em alguma medida, sustentado
pelo escravismo das regies coloniais. claro que esse foi um processo delicado, pois
envolvia o peso da tradio de sculos e colocava em xeque o domnio senhorial em tais
sociedades. Desta forma, o fim do trfico de escravos em 1850 foi uma maneira
encontrada pela classe dominante brasileira para ganhar tempo, enquanto atendia
parcialmente s presses pelo fim da escravido. Por outro lado, esse foi um duro golpe
no modo de produo escravista-colonial, pois levantava para as classes dominantes,
conforme afirma Sidney Chalhoub, a questo da separao entre a mercadoria fora de
trabalho e o trabalhador em si8, obrigando-as a pensar em estratgias de manuteno da
7

Em relao a isso, no nosso intuito postular a incompatibilidade total entre o capitalismo e outras
formas de trabalho no-capitalistas. Francisco de Oliveira (2003), em seu ensaio Crtica Razo
Dualista, fez timas observaes sobre como o modo de produo capitalista se aproveita dessas formas
de trabalho sem que haja, necessariamente, uma contradio entre ambos. Nossa inteno to somente a
de afirmar que o trabalho escravo, enquanto relao de trabalho dominante, entrou em contradio com a
expanso das relaes capitalistas para outras partes do globo.
8
Aqui importante fazer algumas consideraes sobre a diferena entre fora de trabalho, trabalhador
livre e trabalhador escravo. A fora de trabalho, de acordo com Marx, o conjunto das faculdades fsicas
e mentais existentes no corpo e na personalidade viva de um ser humano, as quais ele pe em ao toda
vez que produz valores-de-uso de qualquer espcie (MARX, 2008: p. 197). Assim, o trabalhador livre
aquele que dispe de sua fora de trabalho para vend-la como mercadoria, por perodos definidos,
enquanto que o trabalhador escravizado no possui esta opo, dado que sua fora de trabalho vendida
por completo, de uma s vez.

24

sua posio de domnio fora da ordem social baseada nas relaes entre senhor e
escravo (CHALHOUB, 2001: p. 65).
Sobre a suspenso do trfico de escravos, uma parte da historiografia dedicada
ao Rio de Janeiro considera que, internamente, isso viabilizou o redirecionamento dos
investimentos para outros setores da economia9. Esses autores seguem a perspectiva de
que a industrializao do Rio de Janeiro explica-se a partir das oscilaes da produo
de caf no Vale do Paraba e do preo dos escravos. Para eles, o caf seria crucial para o
desenvolvimento da economia da cidade do Rio de Janeiro, uma vez que toda a
produo era escoada por seu porto o que aumentava, segundo os autores citados, o
fluxo de capitais e de servios naquela praa comercial. Nesse sentido, o declnio da
produo fluminense, a ascenso do Oeste Paulista como principal regio produtora de
caf (j na dcada de 1870) e as presses externas e internas contra o escravismo teriam
provocado a liberao e o redirecionamento dos capitais investidos na produo
cafeicultora e no comrcio interno de escravos para outros setores da economia. Com o
aumento do contingente populacional na cidade do Rio de Janeiro (que formava uma
ampla oferta de fora de trabalho disponibilizada por ex-escravos, brasileiros livres e
imigrantes) e com os capitais livres para novos investimentos nos setores industrial e de
servios, a economia carioca teria se tornado mais dinmica. A historiadora Lia de
Aquino resume bem essas ideias:
A economia urbana se modificava com a realocao de capitais e mo-deobra desviados do setor agrrio decadente e com a ampliao do mercado
consumidor a partir da expanso dos meios de transporte, a generalizao do
assalariamento e a concentrao de uma populao migrante na capital.
A burguesia comercial tradicional, que empregava capital e crdito na
exportao de produtos agrcolas e na importao de manufaturados, cedia
lugar a uma nova burguesia comercial, que tinha seus interesses voltados
para o os setores dos transportes, servios em geral e a indstria nascente.
(CARVALHO, 1995: p. 119)

Esse ponto de vista, no entanto, foi contestado por autores que seguiram as
concluses de Eullia Lobo sobre a autonomia relativa de que gozava a economia carioca,
em relao s flutuaes das exportaes de caf e do mercado escravista. Seguindo as
indicaes de Lobo, Maria Brbara Levy, em artigo publicado na revista Cincia Hoje,
fez uma tima sntese sobre os efeitos das polticas econmicas do fim do Imprio e dos
primeiros anos da Repblica e sobre o debate a respeito da existncia ou no de ligaes
9

CHALHOUB, Sidney (2001); ROCHA, Oswaldo Porto (1995); CARVALHO, Lia de Aquino (1995).

25

entre a industrializao carioca e o declnio da produo de caf no Vale do Paraba. De


acordo com Levy, o acmulo de capitais que viabilizou a industrializao no Rio de
Janeiro se deveu s particularidades de sua prpria economia mercantil. Na esfera
nacional havia a emergncia de novas demandas econmicas, surgidas ainda no fim do
Imprio e intensificadas desde os primeiros anos da Repblica, com as mudanas
significativas que o ministro da Fazenda Rui Barbosa operou na organizao econmica
brasileira, com o intuito de expandir a oferta de crdito para os grandes latifundirios (na
tentativa de compensar o fim da escravido, sem o pagamento de indenizaes) e para
indstria nacional que se desenvolvia.
No entanto, a ideia de que teria havido um deslocamento linear de capitais
investidos na cafeicultura para o setor industrial que tem mais semelhana com o
modelo de industrializao de So Paulo no corresponde realidade do Rio de Janeiro.
Segundo a autora, o acmulo de capitais nessa cidade pode ter ocorrido mesmo antes da
dcada de 1880, quando a capital j tinha a funo comercial de distribuio (...) no
apenas de produtos importados, mas tambm produtos de sua prpria indstria (LEVY,
1989: p. 41). Isso explica o fato de que a crise na produo cafeeira no Vale do Paraba
tenha gerado poucos impactos na dinmica econmica da cidade, j que o Rio de
Janeiro, sem traumatismo, foi perdendo, aos poucos, sua importncia como exportador de
caf e ganhando espao como centro distribuidor de artigos importados e como mercado
consumidor (LEVY, 1989: p. 41). Por conta disso, Levy corrobora o que Eullia Lobo
afirmou sobre a relativa autonomia do setor industrial em relao s exportaes cafeeiras
e afirma que a indstria fluminense no teve qualquer relao reflexa com a decadncia
da agricultura escravista, podendo manter um elevado padro de investimentos graas
acumulao de capital na comunidade mercantil (LEVY, 1989: p. 41).
Marcelo Badar Mattos segue essa interpretao, explicando a industrializao e
o acmulo de capitais no Rio de Janeiro, ocorridos entre as ltimas dcadas do sculo
XIX e o princpio do sculo XX, a partir de suas relaes com as novas demandas
econmicas (que se revelaram tanto nas ltimas medidas econmicas do Imprio, quanto
no pacote de leis de Rui Barbosa) do que com a crise do setor cafeeiro. Segundo ele, em
grande medida resumindo a perspectiva de Levy,
O boom fabril dos primeiros anos da Repblica pode, em grande parte, ser
explicado pelas novas medidas econmicas adotadas pelos ltimos gabinetes
imperiais, em especial a formulao da Lei das Sociedades Annimas, de

26

1882, e a reforma monetria de 1888. Mas foi durante o primeiro governo


republicano, quando Rui Barbosa esteve frente do Ministrio da Fazenda,
que um estmulo governamental inverso de maiores somas de capital no
setor industrial possibilitou no apenas o surgimento de novos negcios
(alguns deles de curta durao), como tambm um salto na expanso das
fbricas j estabelecidas. (MATTOS, 2008: p. 52)

Tomando como base as perspectivas de Lobo e Levy, resumidas por Mattos,


entendemos que os primeiros passos da industrializao na cidade do Rio de Janeiro,
iniciados ainda no sculo XIX, como resultado de um processo contnuo de acmulo de
capitais, a partir da dinmica comercial urbana (de modo relativamente autnomo s
oscilaes da economia do sul fluminense), contriburam para que logo nos primeiros
anos do sculo XX se consolidasse um mercado de trabalho assalariado e uma classe
trabalhadora na capital federal. Assim, temos, de um lado, trabalhadores juridicamente
livres e devidamente expropriados dos meios de produo, e de outro lado, uma
acumulao mercantil/urbana significativa e o surgimento de estabelecimentos fabris
de porte relativamente grande (MATTOS, 2008: p. 40).
Para afirmar a existncia de uma classe trabalhadora j nos primeiro anos do
sculo XX, preciso atentar para outros fatores, alm do status jurdico e da posio
econmica que esses homens, mulheres e crianas ocupavam nessa sociedade. Temos que
procurar entender o que os levava a agir de forma prpria e a manifestar interesses
comuns, que os unificavam na comunidade de um ns oposto aos interesses da classe
dominante, ou seja, aos interesses deles. A partir da, chegamos concluso de que no
incio do sculo XX, era possvel observar na cidade duas classes sociais antagnicas,
opostas por seus interesses. Essa oposio, no entanto, no comeou apenas nesse
momento; desde antes de 1888 j havia um antagonismo de interesses em torno do
trabalho escravo o que pode ser observado pela generalizao das lutas pelo fim da
escravido entre os trabalhadores escravizados e livres. Em relao a isso, preciso
esclarecer que nos guiamos assim como Mattos pelo conceito de classe definido pelo
historiador ingls Edward Thompson, o qual procurou ressaltar seu carter dinmico e
histrico, expresso na luta de classes. Thompson define duas possibilidades de uso do
conceito de classe. A primeira mais uma categoria heurstica do que propriamente
emprica e serve para nos auxiliar a enxergar, no passado, a dinmica de luta de classes

27

em diversos momentos da histria10. O segundo uso se relaciona diretamente com as


experincias vividas nas sociedades capitalistas, atravs das quais os trabalhadores tomam
conscincia de sua posio na sociedade, ao identificar interesses comuns mas tambm
interesses opostos aos seus que os impelem a agir como uma classe consciente. Para
Thompson, esse processo de conscientizao que levou os trabalhadores a agir como
classe deve ser entendido a partir das experincias de luta de classes, que justamente
aquilo que possibilita a tomada de conscincia e a identificao de interesses comuns
pelos trabalhadores. Dessa forma, a classe e a conscincia de classe devem ser vistas
como os ltimos estgios do processo e no o contrrio, como se primeiro fosse preciso
que a classe se visse como classe, para, em seguida, lutar por seus interesses. Assim
Thompson pondera:
A meu juzo, foi dada excessiva ateno, frequentemente de maneira antihistrica, 'classe', e muito pouca, ao contrrio, 'luta de classes'. Na verdade,
na medida em que mais universal, luta de classes me parece ser o conceito
prioritrio. Talvez diga isso porque a luta de classes evidentemente um
conceito histrico, pois implica um processo (...). Para diz-lo com todas as
letras: as classes no existem como entidades separadas que olham ao redor,
acham um inimigo de classe e partem para a batalha. Ao contrrio, para mim,
as pessoas se vem numa sociedade estruturada de um certo modo (por meio de
relaes de produo fundamentalmente), suportam a explorao (ou buscam
manter poder sobre os explorados), identificam os ns dos interesses
antagnicos, debatem-se em torno desses mesmos ns e, no curso de tal
processo de luta, descobrem a si mesmo como uma classe, vindo, pois, a fazer a
descoberta da sua conscincia de classe. Classe e conscincia de classe so
sempre o ltimo e no o primeiro degrau de um processo histrico real.
(THOMPSON, 2007: p. 274)

por conta disso que Mattos chama nossa ateno para a importncia do
compartilhamento de experincias entre trabalhadores escravizados e livres, quando
desenvolveram entre si laos de solidariedade que, mais tarde, se tornariam caractersticos
da classe trabalhadora (MATTOS, 2008: p. 21). Exemplos disso so as participaes
conjuntas nas lutas contra a escravido e contra as pssimas condies de vida impostas
pelo Estado e pelos empregadores ou a filiao em organizaes mutuais, sindicatos e
outros tipos de associaes voltadas para os trabalhadores. Evidentemente, no podemos
ignorar o carter heterogneo da classe trabalhadora carioca que era composta por
diferentes nacionalidades e etnias, sem contar com a presena de mulheres e crianas e
10

Tal perspectiva foi expressa, por exemplo, na primeira frase do Manifesto do Partido Comunista, de Marx
e Engels, quando afirmam que a histria de todas as sociedades que existiram at hoje a histria de luta
de classes (MARX e ENGELS, 2004: p. 45).

28

as dificuldades que tal heterogeneidade representou para que os trabalhadores atuassem


como uma classe consciente. Entretanto, revelador que j em 1906 tenha acontecido o
primeiro congresso da Confederao Operria Brasileira, da qual participaram inmeros
sindicatos e organizaes de trabalhadores do Rio de Janeiro. Assim como no caso da
origem do samba, acreditamos ser arbitrrio tentar estabelecer uma data a partir da qual
possamos dizer que a classe estava pronta, mas, sobre isso, Mattos conclui:
No se trata de tentar definir uma data precisa a partir da qual se possa dizer
que a classe trabalhadora estava formada. Muito menos pensar que o
processo de formao possa ter um fim definitivo. Porm, a partir dos
elementos reunidos neste trabalho, julgamos ser possvel afirmar que
tratamos de uma classe trabalhadora quando analisamos organizaes,
movimentos e manifestaes da conscincia operria nos primeiros anos do
sculo XX. (MATTOS, 2008: p. 229)

Por fim, cabe destacar dois pontos essenciais sobre as consequncias internas da
insero do Brasil nas relaes internacionais pautadas pelo capitalismo monopolista. Em
primeiro lugar, devemos recuperar uma questo levantada algumas pginas atrs, sobre o
fim do trfico de escravos. Dissemos que, a partir da, a classe dominante foi confrontada
com a necessidade de repensar suas estratgias de dominao, dado que a cessao do
trfico anunciava o fim da escravido no mdio prazo. Assim, abriu-se um amplo debate
sobre as formas de garantir que os ex-escravos permanecessem na condio de
trabalhadores, j que a liberdade trazia a possibilidade de que eles optassem por outras
formas de vida fora da lgica produtivista que se tentava impor o que os senhores
evitaram a todo custo, seja pela elaborao de leis que aboliam a escravido
paulatinamente (na tentativa de mitigar seus efeitos), como a lei do Ventre-Livre e a lei
dos Sexagenrios11, seja pela criao de outras leis que obrigavam os libertos a trabalhar
como assalariados. Em relao a isso, Sidney Chalhoub explica que esses trabalhadores
passaram por um momento de transio entre dois tipos de dominao, que veio a se
consolidar no comeo do sculo XX. Segundo ele, havia dois tipos de relao de trabalho:
o primeiro, predominante at o final do sculo XIX, poderia ser caracterizado por um
vis senhorial-escravista, no qual o trabalhador escravizado tinha sua existncia
11

O debate sobre as leis emancipacionistas bastante complicado. Se, por um lado, elas serviram como
um mecanismo de adiamento da abolio posto que seus efeitos tiveram um alcance limitado, o que foi
reconhecido pelos prprios abolicionistas, conforme explica Marcelo Badar Mattos (MATTOS, 2008: p.
154) , por outro lado, elas tambm podem ser consideradas como um efeito das presses da sociedade
pelo fim da escravido. Entendemos que, mesmo que tenham sido fruto de lutas sociais, essas leis
contriburam para o prolongamento do trabalho escravo por mais algumas dcadas.

29

minimamente garantida pelo seu senhor e dono; o outro, iniciado ainda na segunda
metade do sculo XIX e intensificado aps o fim da escravido, quando foi forjada a
figura do homem livre, decorrente da consolidao do capitalismo monopolista no
Brasil e, nesse sentido, se caracteriza por um vis burgus-capitalista, no qual o
trabalhador assalariado passou a ser responsvel por sua prpria existncia e, para tanto,
teve que se submeter lgica das relaes capitalistas (CHALHOUB, 2001: pp. 46-48).
O outro ponto a ser ressaltado diz respeito ao desenvolvimento do papel repressivo
desempenhado pelas instituies policiais, na medida em que os trabalhadores se
tornaram cada vez mais organizados e mais conscientes de seus interesses. Esse assunto
tambm se relaciona com a questo debatida no pargrafo anterior, pois o aparato policial
passou a ser usado na imposio da obrigatoriedade do trabalho para os libertos e na
coao daqueles que, ainda assim, resistiram ao trabalho assalariado. Antes da abolio, o
principal papel da polcia era garantir que os trabalhadores escravizados permanecessem
em ordem, sem poder contestar sequer suas condies de trabalho, por meio de vrias
formas (individuais ou coletivas) de protesto e resistncia. No limite, algumas dessas
formas poderiam ser pensadas como greves, que eram duramente reprimidas
(diferentemente do que acontecia com trabalhadores livres que podiam contar,
eventualmente, com a mediao da polcia, ao utilizarem o mesmo recurso) (MATTOS,
2008: p. 149). Depois da abolio, a polcia passou a se dedicar ao combate
ociosidade e ao controle sobre o mundo do trabalho, ou mais especificamente sobre
aqueles setores considerados classes perigosas, tal como vadios e mendigos
(MATTOS, 2008: p. 179).
Nesse sentido, ainda observando as indicaes conceituais de Thompson sobre
classe e luta de classes, chegamos concluso de que o momento histrico do qual
tratamos caracteriza-se pela intensificao dos conflitos sociais entre a classe dominante e
os trabalhadores, sendo que ambos procuraram organizar estratgias e instituies
prprias, no intuito de fazer valer seus interesses. assim que entendemos tanto as
associaes da classe trabalhadora (como os sindicatos e a Confederao Operria
Brasileira, mas tambm as mutuais e outras associaes que no eram voltadas
diretamente para a luta poltica, como as sociedades literrias e os grmios recreativos),
quanto as instituies da classe dominante (como o aparelho repressivo do Estado e o
Clube de Engenharia, do qual falaremos mais adiante).

30

Todos esses acontecimentos que discutimos at aqui se refletiram de maneira


decisiva tambm na organizao do espao urbano da capital federal, que foi totalmente
remodelado para viabilizar o projeto de modernizao idealizado pela burguesia urbana
o que, sem dvida, contribuiu para acirrar ainda mais os conflitos de que falamos.
Contudo, esse um tema do qual trataremos no prximo captulo. Por ora, apenas
gostaramos de ressaltar o contexto de tenses entre classes pelo qual passava a cidade do
Rio de Janeiro. Nosso prximo passo ser avaliar de que modo isso influenciou o
tratamento dispensado s manifestaes culturais da classe trabalhadora e de que modo a
historiografia sobre o assunto se posiciona.

1.3 - O Samba como cultura da classe trabalhadora:

Antes de entrar no debate mais aprofundado, voltemos ao cronista Vagalume,


citado anteriormente. Nascido em 1875, Francisco Guimares pode ser considerado como
pertencente a uma famlia da classe trabalhadora, embora sua condio de vida tenha sido
razoavelmente confortvel, se comparada vida da maioria dos trabalhadores urbanos.
Ele teve a oportunidade de estudar no Instituto Profissional e conseguiu um emprego
pblico na Estrada de Ferro D. Pedro II, como auxiliar de trem. Depois disso, estabeleceu
contatos que o levaram carreira jornalstica, comeando como uma espcie de free
lancer, que cobria as notcias da via frrea, para, posteriormente, se tornar empregado em
peridicos como o Jornal do Brasil e A Tribuna, onde se consagrou por conta de suas
crnicas carnavalescas. Entre a vida de auxiliar de trem e a carreira de cronista, Vagalume
teve uma breve passagem pelo exrcito, que lhe valeu o ttulo de Capito ainda que s
tenha chegado ao posto de alferes. Dedicado a cobrir as notcias sobre o carnaval e seus
preparativos (que duravam praticamente o ano todo), Vagalume provavelmente teve a
oportunidade de conviver de perto com a gente do samba, pois, alm de ser filho de
trabalhadores (e ele mesmo um ex-operrio qualificado), era possvel que sua condio de
jornalista lhe rendesse convites para as festas de samba organizadas pelas tias baianas12.
Sendo respeitado tanto no meio jornalstico, como por parte dos sambistas da
poca (como o caso de Sinh), ele resolveu publicar, em 1933, um volume contendo
12

As informaes biogrficas foram obtidas no suplemento escrito por Jota Efeg e publicado no mesmo
volume em que se encontram as crnicas de Vagalume.

31

crnicas suas, em que tenta expressar sua viso a respeito da histria do samba, desde o
mito de seu surgimento citado no princpio deste captulo at o momento em que este
foi morto, segundo ele, pela reprodutibilidade das vitrolas. Para dar vida ao ambiente
de que fala, ele fez tambm uma descrio detalhada do ambiente e das condies de vida
de cada morro em que o samba era tocado. Ainda que tenha sido escrita na dcada de
1930, a publicao contm muitas anlises sobre os anos anteriores, que so revisitados
pelo autor sob a influncia das ideias modernistas13. Prova disso so as inmeras
passagens em que ele critica a intromisso de literatos no samba, o que tiraria seu carter
genuinamente popular. Apesar disso, j na introduo, Vagalume diz que seu intuito
revelar as durssimas verdades sobre o samba, pois se verdade que foi adotado na
roda chic, que batido nas vitrolas e figura nos programas dos rdios, justo que a sua
origem e o seu desenvolvimento sejam tambm divulgados (GUIMARES, 1978: sem
pgina). Assim, ele revela mais explicitamente:
O samba, depois de civilizado, depois de subir ao trono levado pelo seu
pranteado Rei [provavelmente, o sambista Sinh], passou por uma grande
metamorfose: antigamente era repudiado, debochado, ridicularizado. Somente a
gente da chamada roda do samba, o tratava com carinho e amor!
Hoje ningum quer saber de fazer outra coisa. O samba j cogitao dos
literatos, dos poetas, dos escritores teatrais e at mesmo de alguns imortais da
Academia de Letras! (GUIMARES, 1978: p. 23) (Grifo original)

Percebe-se que o cronista identifica dois momentos distintos em relao


aceitao social do samba. Num primeiro momento ele seria repudiado, debochado e
ridicularizado o que indica uma bvia rejeio ao ritmo , mas, posteriormente, seria
verdadeiramente aceito, a ponto de despertar o interesse de intelectuais da Academia
Brasileira de Letras e de ser tocado em ambientes da alta sociedade. Essa afirmativa de
Vagalume parece ter mais fundamento histrico do que seu conto sobre a origem do
samba. Basta atentarmos para o que disseram dois sambistas famosos, como Joo da
Baiana e Donga, em depoimentos concedidos ao Museu da Imagem e do Som, sobre a
perseguio e a vexao que o samba e os sambistas sofriam. Donga, influenciado pela
Ditadura, nos anos 1960, explica em seu depoimento como se sentia em relao s
perseguies e ao fato de ter que pedir autorizao polcia para poder realizar uma festa
de samba na casa de sua famlia:
13

Para uma anlise sobre a influncia do modernismo no samba, ver MATTOS, Rmulo (2010: pp. 3666).

32

(...) ns andvamos amolados com as perseguies da polcia. Era uma coisa


horrvel! Parecia at que voc era comunista! (...) Ns temos que mostrar a
essa gente que samba no isso. Isso era uma coisa natural, era um despeito
natural que ns tnhamos, justo. Voc ver sua famlia... Por exemplo, dava
um samba e daqui a pouco intimada a ir na delegacia seu delegado quer
saber o que era aquilo l. (...) A ignorncia era dessa forma.14

Enquanto isso, Joo da Baiana, conta que no s teve seu pandeiro apreendido,
como tambm chegou a ser preso por causa de samba:
Pandeiro era proibido. O samba era proibido e o pandeiro. Ento, a polcia
perseguia a gente. E eu tocava pandeiro na [Festa da] Penha, na poca da
[Festa da] Penha. A polcia me tomava o pandeiro. (...) Pois ento no fui
preso por pandeiro? Diversas vezes. Me tomavam o pandeiro e me prendiam.
Eu tenho fotografia em casa, nas revistas, eu dentro do xadrez com o
pandeiro. (...) Prendiam para corrigir.15

Essa perseguio no acontecia por acaso. Ela era resultado de todo o processo
histrico que viemos discutindo at aqui e deve ser encarada como mais um esforo da
classe dominante de submeter a classe trabalhadora nova lgica do capitalismo que se
infiltrava no Brasil. Acreditamos, nesse sentido, que a condenao do samba fazia parte
de um movimento muito mais amplo do que a simples rejeio esttica de uma
manifestao cultural. No tpico anterior, mencionamos que isso se refletiu tambm no
espao geogrfico da cidade, que passou a ser repensado pela burguesia, cujos ideais de
modernizao urbana culminaram em inmeras reformas localizadas majoritariamente
na regio central da cidade, onde tambm moravam muitos trabalhadores, j que era
onde se concentravam a maioria das oportunidades de emprego. Tais reformas
representaram um alto custo social a ser pago pelos trabalhadores, os quais foram
paulatinamente expulsos das reas centrais entre os anos 1900 e 1930, para dar lugar s
grandes avenidas e boulevards inspirados na Belle poque francesa. Mas os ideais
burgueses no paravam por a. Tinham como objetivo transformar o Rio numa capital
civilizada como as capitais europeias. E, para isso, era preciso reprimir certas prticas
sociais e culturais dos trabalhadores consideradas arcaicas, imorais e mesmo brbaras
pelas autoridades, que, frequentemente classificavam os trabalhadores como classes

14

Depoimento de Donga concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 02/04/1969


Seo Depoimentos Para Posteridade.
15
Depoimento de Joo da Baiana concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em
24/08/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade.

33

perigosas. Isso tambm era necessrio para adequ-los s novas relaes de trabalho e
para transformar o prprio trabalho em um valor moral positivo, destituindo-o da carga
negativa que carregava dos tempos da escravido. A construo de uma nova ideologia
do trabalho no s atravs da redefinio do conceito, mas tambm com muita
represso e perseguio aos trabalhadores , segundo Sidney Chalhoub, foi fundamental
para substituir as relaes socais de tipo senhorial-escravista pelas de tipo burguscapitalista e, dessa maneira, impulsionar a modernizao da cidade:
Era necessrio que o conceito de trabalho ganhasse uma valorao positiva,
articulando-se ento com conceitos vizinhos como os de ordem e progresso
para impulsionar o pas no sentido do novo, da civilizao, isto , no sentido
da constituio de uma ordem social burguesa. O conceito de trabalho se erige
ento, no princpio regulador da sociedade, conceito este que aos poucos se
reveste de uma roupagem dignificadora e civilizadora, valor supremo de uma
sociedade que se queria ver assentada na expropriao absoluta do trabalhador
direto, agente social este que, assim destitudo, deveria prazerosamente
mercantilizar sua fora de trabalho o nico bem que lhe restava, ou que, no
caso do liberto, lhe havia sido concedido por obra e graa da lei de 13 de
maio de 1888. (CHALHOUB, 2001: pp. 48-49)

Ora, para uma sociedade que passava a se organizar tendo o trabalho como valor
supremo e como sinnimo de ordem e civilidade, no poderia haver nada mais perigoso
do que a presena de indivduos considerados vadios pela classe dominante, pois a
ociosidade16, de acordo com o pensamento corrente, levaria essas pessoas ao crime e aos
vcios que se desejavam eliminar com a nova ideologia, sem contar com o fato de que
representava uma alternativa de vida ao trabalho assalariado. Entretanto, essa associao
entre pobreza, vadiagem e criminalidade era extremamente cruel, pois culpabilizava o
prprio trabalhador por sua situao de misria. Ignorava-se o fato de haver uma transio
entre duas formas de organizao da sociedade, o que levou a uma profunda crise social.
Sobre isso, Nicolau Sevcenko afirma que, por conta dessa situao, grande parte da
populao estava reduzida situao de vadios compulsrios17, revezando-se entre as
nicas prticas alternativas que lhes restavam: o subemprego, a mendicncia, a
criminalidade, os expedientes eventuais e incertos (SEVCENKO, 1985: p. 59). Foi assim
que muitos trabalhadores do porto, vendedores ambulantes e outros biscateiros, que no
16

A ociosidade representava todas as estratgias de sobrevivncia que estavam fora da esfera das relaes
de trabalho que a burguesia buscava impor.
17
Ao utilizar esse termo, Sevcenko acaba reproduzindo, em parte, o pensamento da poca, pois, para ele,
os trabalhadores que no possuam uma ocupao regular, tal qual a burguesia buscava impor, poderiam
ser considerados vadios ou ociosos. Como j explicamos, a vadiagem e a ociosidade eram rtulos
atribudos queles que no se encaixavam ao novo padro moral de trabalho.

34

possuam um horrio de trabalho regular ou sequer um trabalho fixo, a exemplo de alguns


trabalhadores fabris ou de empregados pblicos, acabaram sendo levados pelos
meganhas para as prises, por serem considerados vadios j que no se encaixavam
no padro comportamental tido como ideal de um trabalhador ou por tomarem parte em
comportamentos considerados desviantes, tratados como contraveno, como a
participao em jogos de azar, uma pausa estratgica para beber cachaa ou caf nos
botequins ou a simples participao numa roda de samba ou de capoeira.18 Citando mais
uma vez o depoimento de Joo da Baiana, ele conta que a represso era to grande que
alguns delegados chegavam ao ponto de proibir roupas tpicas de sambistas e de
improvisar falsas rodas de samba para prender como vadios aqueles que dela quisessem
tomar parte:
Ns no podamos usar cala bombacha, tambm. O falecido Mira Lima
[Meira Lima, que foi diretor da Casa de Deteno], pai, velho, proibiu em
1902 ele devia ser delegado na 2 delegacia e no queria que a gente
andasse de cala bombacha. Cortava nossas calas. (...) Mira Lima no queria
samba. Dr. Querubim tambm no queria samba. Dr. Virgolino de Alencar,
em 1904, no Quebra Lampio19, tocava violo e cantava modinha para
prender a gente. Usava cabeleira, era delegado. (...) Ento ele tocava violo e
fazia serenata na rua, seresta, para ns [nos] reunirmos, para depois prender a
gente. Usava aquelas mulatas, assim, cabeleira, tocava violo... Prendia o
pessoal. No era investigador, nada; era policia secreta. Ficavam todos [os
policiais] por fora e ns vnhamos [nos] reunindo. Uns gostavam, eram
apaixonados (...) pedia[m], vinha[m] chegando, queria[m] cantar e tal. Posso
dizer uma coisinha a? Ficava aquele, ouvia, outro vinha e reunia. Depois a
polcia chegava e prendia a gente.20

Esses casos contados pelo sambista confirmam a ideia de que a represso no era
voltada apenas para as questes polticas ou que se relacionavam somente ao ambiente
de trabalho. A cultura tambm era (e pensamos que continua sendo) um campo de
disputa, no qual entravam em conflito diferentes vises de mundo expressas pela
burguesia e pelos trabalhadores. A perseguio ao modo de vida dos trabalhadores era
justificada, principalmente, pela ideia de que aqueles que no se adequassem s regras
do trabalho assalariado (apresentado como o trabalho) eram marginais, que deveriam ser
punidos atravs de sanes criminais.

18

Sobre isso, ver ARANTES, 2005: p.39.


Quebra Lampio foi outra denominao empregada, na poca, para a chamada Revolta da Vacina.
20
Depoimento de Joo da Baiana concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em
24/08/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade.
19

35

Howard Becker, que estudou o fenmeno de classificao de alguns


comportamentos como desviantes, explica que o desvio , na verdade, uma decorrncia
da imposio de regras no , portanto, uma qualidade intrnseca ao carter ou ao
comportamento de uma pessoa. Para ele, o desvio o produto de um processo que
envolve reaes de outras pessoas ao comportamento (BECKER, 2008: p. 26). A
reao da sociedade a determinados comportamentos se baseia nas regras criadas por ela
mesma e so essas regras que definem quais aes so certas e quais so erradas.
No entanto, Becker alerta para o fato de que a transgresso pode significar que a pessoa
desviante no est de acordo com as regras quebradas. Se a escolha de quais
comportamentos so certos feita a partir de disputas polticas no interior da prpria
sociedade, a transgresso pode ser, ela mesma, um ato poltico, pois revela que o
desviante discorda das regras predominantes na sociedade (BECKER, 2008: p. 20).
No caso da sociedade em questo, a perseguio a alguns elementos da cultura
da classe trabalhadora pode ser encarada como um esforo da burguesia no sentido de
impor totalidade da sociedade seu prprio comportamento que era difundido como
certo. Sua posio de domnio derivada dos conflitos sociais era o que
possibilitava que alguns aspectos do comportamento dos trabalhadores fossem
classificados como desviantes. Se a cultura se configura como um campo em que se d a
disputa entre duas vises de mundo em que a burguesia define determinados
comportamentos como corretos para os trabalhadores e as prticas efetivas da classe
trabalhadora podem ir de encontro a essas definies, o que faz com que, em muitos
casos, tais prticas sejam classificadas como desviantes faz-se necessrio buscar
apoio em autores que trataram a cultura de maneira semelhante.
Aqui, nos referenciamos tanto no conceito de cultura desenvolvido por Raymond
Williams, quanto no de Mikhail Bakhtin. Williams, que tentou restabelecer os vnculos
entre os diversos aspectos da sociedade e a cultura, ofereceu como alternativa s vises
dicotomizantes a noo de materialismo cultural, definido por ele como uma teoria
das especificidades da produo cultural e literria material, dentro do materialismo
histrico (WILLIAMS, 1979: p. 12). Assim, a cultura voltou a ser inserida em uma
gama de relaes complexas, proporcionadas pela totalidade social, nas quais a arte e o
artista individual se reintegraram s relaes que emergem desta complexidade.
J Bakhtin, ao observar as manifestaes culturais de praa pblica dos
populares da Idade Mdia, na poca do carnaval e de outras festas descritas nas obras
36

de Rabelais, afirmava a existncia de duas organizaes rituais distintas que conviviam


paralelamente: uma oficial, pertencente Igreja e ao Estado e outra no-oficial, exterior a
estas duas instituies, construda deliberadamente como um segundo mundo e uma
segunda vida, do qual os homens da Idade Mdia pertenciam em maior ou menor
proporo (BAKHTIN, 2008: p. 5). Tal distino era fruto de diferentes vises de mundo
que se opunham entre si, criando uma espcie de dualidade do mundo, sem a qual seria
impossvel compreender a conscincia cultural da Idade Mdia. Essa segunda vida seria
um modo de transpor as barreiras sociais intransponveis (ainda que temporariamente) em
perodos no-festivos, subvertendo as relaes cotidianas alienadas, ao permitir que as
relaes verdadeiramente humanas se tornassem dominantes. A partir da, o homem
tornava a si mesmo e sentia-se um ser humano entre seus semelhantes (BAKHTIN,
2008: p. 17).
Bakhtin afirma ainda, que essa segunda vida, em que se expressava a viso de
mundo dos populares durante as festas, possua um carter jocoso, que ironizava as
relaes de desigualdade. Mas essa ironia seguia a lgica do realismo grotesco, que seria
o rebaixamento de tudo que elevado, espiritual ideal e abstrato para o plano
material e corporal do riso e da cultura cmica, com o intuito de formar uma unidade
entre esses dois planos. Bakhtin tambm nos adverte para o carter historicamente
localizado do realismo grotesco, tpico da cultura popular da Idade Mdia e do
Renascimento, embora referncias a aspectos desse realismo grotesco possam ser
encontradas em manifestaes artsticas posteriores. Tendo cincia da especificidade do
perodo aqui abordado, com relao sociedade carioca do incio do sculo XX,
entendemos que havia duas vises de mundo distintas que se disputavam entre si: a
burguesa que tinha pretenses europeizantes e civilizatrias e a dos trabalhadores, que
tambm possuam um qu de ironia e jocosidade com relao viso de mundo burguesa,
na tentativa de manter seus hbitos culturais considerados primitivos e, em alguns casos,
na rejeio s relaes de trabalho assalariado. Por isso, acreditamos que a cultura era
mais um aspecto da realidade em que essas distines vieram tona no sendo,
portanto, apenas um espao de convivncia e acomodao das contradies que existiam.
A partir de perspectivas distintas desta, Rachel Soihet, Hermano Vianna e Carlos
Sandroni creem numa convivncia mais ou menos pacfica entre a cultura da classe
trabalhadora e os anseios da classe dominante, o que seria viabilizado por um jogo de
negociaes, dentro do qual valores morais e significados circulariam disposio de
37

ambas as classes, para que operassem apropriaes, releituras e ressignificaes prprias.


O resultado disto, segundo este ponto de vista, seria uma abertura razoavelmente ampla
de possibilidades para que, por um lado, a cultura da classe trabalhadora pudesse ser
aceita pela classe dominante e, por outro lado, para que a classe dominante pudesse
imprimir significados prprios a essa cultura, associando-a a uma identidade nacional em
formao. Esses autores no deixam de considerar que tenham existido conflitos e at
mesmo algum tipo de represso ao samba, mas essas questes so tratadas por eles como
sendo mais pontuais e mais contingenciais do que acreditamos21. Isso, em grande medida,
se deve ao fato de que eles partem de uma concepo de cultura em que predomina o
consensualismo do elemento popular ao invs da perspectiva da luta de classes.
Partindo desse vis conceitual, Hermano Vianna buscou solucionar o que ele
chamou de mistrio do samba. O mistrio, segundo ele, seria uma caracterstica
marcante da maioria dos estudos sobre samba e consistiria na sua repentina
transformao em ritmo nacional brasileiro, em elemento central para a definio da
identidade nacional, da brasilidade, aps um perodo em que era considerado ritmo
maldito (VIANNA, 2007: p. 29). Para resolver essa narrativa de descontinuidade, ele
prope que o foco da anlise seja deslocado das relaes de conflito para a interao
entre a cultura popular e os esforos (empreendidos pelas elites, por intelectuais e
pelo povo) de elaborao de uma identidade brasileira. Sua inteno manifesta no a
de ignorar a existncia de represso a determinados aspectos dessa cultura popular (ou
dessas culturas populares), mas apenas mostrar como a represso convivia com outros
tipos de interao social (...) (VIANNA, 2007: p. 34). Contudo, a forma pela qual o
conceito de cultura popular usado parece levar o autor a uma perspectiva social
consensualista, posto que em sua concepo daquilo que popular predomine a noo
de um hibridismo cultural sem que as relaes de dominao hegemnicas sejam
consideradas efetivamente determinantes. Isso o que podemos entender, quando
Vianna afirma no ser arriscado,
dizer que o samba no apenas a criao de grupos negros pobres
moradores dos morros do Rio de Janeiro, mas que outros grupos, de outras
classes e outras raas e outras naes, participaram desse processo, pelo
menos como ativos espectadores e incentivadores das performances
musicais (VIANNA, 2007: p. 35) (Grifo nosso).

21

Evidentemente, cada autor tratou do assunto de acordo com suas prprias nuances, conforme veremos.

38

claro que no pretendemos negar o fato de que tenha havido muitas trocas entre
a cultura da classe trabalhadora e a cultura da classe dominante, pois entendemos que a
relao de dominao/resistncia tambm seja pautada, em algum nvel, pela acomodao
ou negociao. Nesse sentido, no consideramos que a cultura da classe trabalhadora seja
completamente pura ou composta apenas por valores prprios; ao contrrio, acreditamos
que tambm sejam realizadas operaes de incorporao e de aceitao de valores e
significados que, na maioria das vezes, eram impostos pela classe dominante como, por
exemplo, determinadas noes de moralidade, de justia ou de esttica. No caso do
samba, claro que no poderamos afirmar que este seja uma manifestao cultural
exclusiva dos negros ou da classe trabalhadora e nisso estamos de acordo com Vianna.
Mas isso no significa acreditar que o samba seja produto principalmente da interao
cultural entre classe trabalhadora e classe dominante ou que o samba seja uma
manifestao cultural de valores hbridos e compartilhados, em maior ou menor grau, na
comunidade da cultura popular, como parece crer o autor. (VIANNA, 2007: p.35). Se,
por um lado, correto afirmar que o samba, como manifestao cultural da classe
trabalhadora, tenha sofrido a influncia de tais relaes de acomodao (pois muitos
sambistas aceitaram as regras do mercado das grandes gravadoras e emissoras de rdio
enxergando, talvez, uma possibilidade de ascenso social , assim como os ranchos,
cordes e blocos de carnaval aceitaram o padro esttico das grandes sociedades
carnavalescas22), por outro lado, significativo que a perseguio ao modo de vida da
classe trabalhadora e ao samba, como sua manifestao cultural, tenham ocorrido como
relao predominante, na tentativa de imposio dos valores de civilidade burgueses
conforme explica Joo da Baiana, ao explicar como a polcia mantinha o lazer dos
trabalhadores sob vigilncia:
(...) As baianas davam festa aqui no Rio. Agora, era proibido, o samba.
Elas tinham que tirar licena com o chefe de polcia. (...) Essa licena
tinha que ir a chefatura de polcia explicar aos chefes de polcia, que
queria dar um samba, ia dar um baile, uma festa, mas teria um samba no
fim. Porque ai daquele samba saa batucada, saa candombl e tudo mais,
porque cada um gostava de brincar de uma maneira.23

Com base nas acepes tericas de Gilberto Freyre, Gilberto Velho e Michel
Vovelle, Vianna acredita que esse intercmbio entre a cultura popular e as elites teria
22

Para uma discusso mais aprofundada sobre esse processo, ver CUNHA, 2001.
Depoimento de Joo da Baiana, concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em
24/08/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade.
23

39

sido facilitado pela atuao dos mediadores culturais, os quais agiriam no sentido de
colocar em contato mundos culturais bem diversos (VIANNA, 2007: p. 52). Ele chega
concluso de que a heterogeneidade cultural brasileira seria justamente conseqncia da
interao e negociao social entre grupos e mesmo indivduos cujos interesses so,
em princpio, potencialmente divergentes (VELHO, 1980: p. 16 apud VIANNA, 2007:
p. 41), graas atuao dos mediadores culturais. Esses medidores seriam indivduos
como artistas, intelectuais, jornalistas ou polticos com capacidade de transitar entre o
popular e o erudito ou entre o povo e as elites, favorecendo, portanto, a circulao
de valores culturais diversos. Seria algo mais ou menos prximo da relao de
apadrinhamento que o jornalista Irineu Marinho mantinha com os integrantes dos Oito
Batutas, de que fala Donga:
O Irineu Marinho foi o Deus dos Oito Batutas. (...) Se no o Irineu
Marinho e o Arnaldo Guinle, no havia Oito Batutas. (...) Eu colaborei na
fundao dO Globo. (...) O Irineu Marinho mandou me chamar em casa,
junto com o Roberto, e eu vinha ali embaixo do antigo prdio, no havia
rdio nesse tempo, ele me pediu uma msica, e eu levei a msica e ento
saiu a capa dO Globo e o miolo, msica, minha: colaborei na fundao
dO Globo.24

Segundo o autor, a atuao dos mediadores, que contribuiu para a transformao


do samba em ritmo nacional, no seria apenas um movimento de aproximao entre a
cultura popular e as elites j que, de acordo com ele, nunca houve uma ruptura ou
um afastamento radical nessa relao (VIANNA, 2007: p. 96) ; seria uma tentativa de
garantir a unidade nacional, atravs da criao de uma identidade e de uma cultura
brasileiras, as quais conjugassem determinados traos culturais que pudessem ser
aceitos, pelo maior nmero de patriotas, como expresso daquilo que existe de mais
brasileiro em seu pas (VIANNA, 2007: p. 152). Tal perspectiva o que o leva a crer
que o samba comeava a atuar como uma espcie de denominador comum musical entre
vrios grupos (VIANNA, 2007: p. 120), que, postos em contato atravs de negociaes
transculturais cotidianas (VIANNA, 2007: p. 153), estavam interessados na criao de
uma identidade nacional comum. Vianna, ento, acredita que no seja interessante
diferenciar o popular do hegemnico, se foi precisamente a promiscuidade entre
elite brasileira e povo brasileiro, atravs da valorizao das coisas brasileiras, que
24

Depoimento de Donga, concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 02/04/1969


Seo Depoimentos Para Posteridade.

40

possibilitaram a elevao do samba ao status de smbolo de nossa cultura. A questo, para


ele, entender como o samba e o elemento popular participam da construo de nossa
identidade nacional (VIANNA, 2007: pp. 170-171).
Embora Vianna tenha afirmado no ser sua inteno ignorar ou minimizar a
existncia da perseguio ao samba ou de relaes conflituosas entre universos culturais
heterogneos, acreditamos que tanto o uso do conceito de cultura popular (previamente
analisado), quanto o de mediadores culturais causaram o efeito contrrio. Isso porque,
ao recorrer atuao dos mediadores para explicar o surgimento da cultura popular, a
partir da interao entre povo e elite ou entre aquilo que popular e o que erudito,
o autor parece minimizar a existncia da diviso de classes e da conformao de vises de
mundo, modos de vida, valores e cultura prprios de cada classe. Assim, o popular
aparece simplesmente como aquilo que desprovido da aura erudita e no como a
manifestao dos interesses da classe trabalhadora e de sua cultura que, assim como j
afirmamos, no composta apenas pela resistncia, mas tambm pela acomodao. Nesse
sentido, os mediadores culturais seriam agentes mais ou menos neutros e desprovidos
de interesses de classe, atuando em nome de um bem comum. Entendemos, desse modo,
que tal mediao no seja necessria para pensar as relaes de troca cultural, porque a
cultura subalterna, ao mesmo tempo em que pressupe a dominao exercida pela classe
dominante, tambm abarca os movimentos de incorporao e ressignificao perpetrados
pelos dominados. Portanto, pensamos que o esforo de Vianna no sentido de analisar as
relaes entre cultura popular (...) e construo da identidade nacional (VIANNA,
2007: p. 33) paralelas s perseguies sofridas pelo samba, acaba por colocar a busca pelo
consenso entre classes como relao predominante, ao dizer que a questo
se resume, ento, na luta entre duas maneiras de se organizar, se
pensar, se querer a cultura, ou como quer Benedict Anderson de se
imaginar a comunidade: o caminho da heterogeneidade (onde as
diferenas esto claramente definidas e incentivadas) ou o caminho da
homogeneidade (onde a indefinio contamina, mas no extingue o
heterogneo) (VIANNA, 2007: p. 147).

Ao invs de encarar a admirao que determinados membros da classe dominante


nutriam por alguns elementos da cultura da classe trabalhadora (entendida aqui como
cultura subalterna, que comporta tanto a resistncia, quanto a negociao) como fruto da
atuao de mediadores culturais ou da relao de promiscuidade entre cultura
popular e elites, preferimos trabalhar com a ideia de intelectual proposta pelo italiano
41

Antonio Gramsci. Seguindo essa lgica, entendemos que a atuao daqueles que Vianna
chama de mediadores culturais, na verdade, aparenta ser algo mais prxima do papel
desempenhado por aqueles que Gramsci classificou como intelectuais orgnicos da
classe dominante, ou seja, como aqueles que tivessem
a capacidade de organizar a sociedade em geral, em todo o seu complexo
organismo de servios, at o organismo estatal, tendo em vista a
necessidade de criar as condies mais favorveis expanso da prpria
classe (GRAMSCI, 2006: p. 15).

Conforme Gramsci, uma via para que os intelectuais pudessem estabelecer as


condies favorveis ampliao do poder da classe dominante a apresentao de seus
prprios interesses como interesses gerais (ou como interesses que representam um bem
comum), com o intuito de obter o consenso da classe trabalhadora, para a efetivao de
seu projeto de sociedade. Dessa forma, o avano da dominao sobre a classe
trabalhadora figura como a busca por um conceito de progresso social que
razoavelmente aceito e mesmo desejado por uma maioria consensual. Gramsci, ao
definir a funo do intelectual, explica que esse processo passa pela criao de um
consenso espontneo, dado pelas grandes massas da populao
orientao impressa pelo grupo fundamental dominante vida social,
consenso que nasce historicamente do prestgio (e, portanto, da confiana)
obtido pelo grupo dominante por causa de sua posio e de sua funo no
mundo da produo (GRAMSCI, 2006: p. 21).

Acreditamos, nesse sentido, que aquilo que os indivduos que exerceram o papel
de mediadores culturais realizaram foi, justamente, representar os interesses da
burguesia carioca como intelectuais , numa tentativa inicial de se chegar a esse
consenso. Nesse caso, o consenso seria alcanado, em parte, com a aceitao de uma ideia
de identidade nacional brasileira a ser criada pela classe dominante e apresentada por ela
como vontade geral para o resto da sociedade aqui, mais uma vez concordamos com
Vianna, posto que este tenha sido o resultado prtico da atuao dos mediadores
culturais; afinal, o samba foi no s aceito pelos segmentos dominantes da sociedade,
mas tambm ressignificado e mesmo cooptado pelo Estado varguista e usado como meio
de propaganda de seu projeto de sociedade. Para que isso fosse possvel, foi preciso
realizar a incorporao de elementos da cultura e do modo de vida da classe trabalhadora
(incluindo-se a o samba), para dar maior legitimidade a tal identidade, facilitando o
42

processo de sua aceitao. Buscava-se alcanar um tipo de dominao hegemnica, em


que se equilibrassem coero e consenso. verdade que tal experincia no obteve o
xito desejado no perodo aqui abordado, o que contribuiu para que, pouco tempo depois,
se instaurasse o regime ditatorial do Estado Novo, quando o Estado, de maneira
relativamente autnoma, passou a organizar a dominao que a burguesia no foi capaz
de garantir, com seus prprios esforos; contudo, temos a impresso de que a atuao
desses intelectuais foi um passo inicial nessa direo.
Seguindo a seara aberta por Vianna, Carlos Sandroni tambm se preocupou em
sublinhar a importncia do samba para o surgimento de uma identidade e de uma cultura
brasileiras ao longo do perodo de tempo compreendido entre 1917 e 1933. Seu principal
argumento baseia-se na ideia de que houve uma ligao entre a msica sincopada e as
concepes sobre o afro-brasileiro e o tipicamente brasileiro o que contribuiu para o
surgimento de um novo paradigma rtmico e de novas idias sobre o que ser
brasileiro, por volta dos anos 1930 (SANDRONI, 2001: p. 32). Nesse sentido, Sandroni
pensa no ser possvel afirmar que o samba tenha surgido no seio de um grupo social
especfico (entre os negros ou entre as camadas economicamente desfavorecidas da
sociedade). Para ele, o samba seria fruto do dilogo cultural entre os diversos setores da
sociedade que, atravs da manifestao de seus interesses (razoavelmente harmonizados),
possibilitou o surgimento de uma msica nacional, cujo ritmo se tornaria a marca da
msica popular brasileira e expressaria, ao mesmo tempo, uma ideia de brasilidade
comum. Assim teria surgido o samba urbano carioca. Antes disso, nunca teria existido
um samba original, pois este seria, de acordo com o autor,
uma tradio inventada por negros, ciganos, baianos, cariocas,
intelectuais, polticos, folcloristas, compositores eruditos, franceses,
milionrios ... este podia estar interessado na construo da nacionalidade
brasileira; aquele em sua sobrevivncia profissional no mundo da msica;
aquele outro em fazer arte moderna. O samba surgiria como fruto do
dilogo cultural entre esses grupos heterogneos que, cada um com seus
propsitos e sua maneira, criam ao mesmo tempo a noo de msica
nacional. Antes e fora deste processo nunca teria existido um samba
pronto, autntico, depois transformado em msica nacional. O samba, como
estilo musical, vai sendo criado concomitantemente sua nacionalizao
(SANDRONI, 2001: p. 113).

Ao fazer tais colocaes, Sandroni procura se afastar tanto da tese repressiva


(segundo a qual o samba teria sido duramente perseguido at 1930), quanto do que ele
chama de concepo tpica, ou seja, a ideia de que o samba pertencia, originalmente,
43

ou cultura afro-brasileira ou a um grupo especfico da sociedade. Sua inteno mostrar


que no houve nenhum tipo de distino entre o mundo do samba e o mundo externo
ao samba, porque este seria uma msica neutra, despida de marcas culturais
potencialmente conflitivas (SANDRONI, 2001: p. 114). Tal perspectiva aprofunda, em
grande medida, o que Vianna disse a respeito das relaes de trocas culturais entre povo
e elites viabilizadas pelos mediadores culturais. Embora a interpretao de Vianna
possa ser questionada pelo fato de no conceder o destaque necessrio aos interesses de
classe que atravessavam as trocas culturais e que guiavam as atividades dos
mediadores, possvel perceber que ele se preocupa minimamente em afirmar a
existncia de relaes conflituosas, decorrentes de uma hierarquia social, que opunham,
em alguns casos de perseguio e represso, o mundo dos sambistas (pertencentes ao
povo) ao mundo das elites. O que Sandroni busca apagar, no limite, qualquer
distino social que possa existir na sociedade em questo, porque para ele o dilogo
cultural, do qual o samba seria produto, comportava a participao mais ou menos
nivelada de todos os diferentes segmentos sociais (para no falar de classes) que possam
ter contribudo, de alguma maneira, para a nacionalizao do samba. Isso fica bastante
evidente quando ele diz que o samba e, antes dele, a cultura afro-brasileira no foram
apenas objeto de perseguio, mas desde o incio tambm parceiros de um dilogo
cultural (grifo nosso) (SANDRONI, 2001: p. 111). Isso o leva, at mesmo, a classificar a
concepo de Vianna como tpica e a critic-lo por introduzir uma noo de autenticidade
(que tambm deveria ser criticada) atravs da atuao de agentes externos (possivelmente,
os mediadores culturais). O que ele pretende, portanto, mostrar que o samba uma
manifestao cultural inventada por toda a sociedade, surgida no de interesses
compartilhados por diferentes segmentos sociais como parece crer Vianna, com o
recurso dos mediadores ou com sua viso de cultura popular , mas de propsitos
diversos que se encaixaram a, sim! , misteriosamente, assim como podemos observar
abaixo:
(...) Vianna reintroduz sub-repticiamente a hierarquia que critica no resto
do livro, pois admite ao mesmo tempo que o samba possui um mundo
prprio do qual, ao menos em princpio, os outros grupos esto excludos.
Apesar de tudo que diz contra a idia de autenticidade e em prol do carter
artificial e inventado do samba, ele reconhece, pois, a sua pertinncia
prioritria a um lugar cultural separado e anterior, com o qual outros grupos
mantm relaes que, por serem intensas, no seriam menos externas
(SANDRONI, 2001: p. 117).

44

Para tentar comprovar sua hiptese, o autor recorre a determinados episdios em


que a agncia de alguns indivduos poderia ser interpretada como evidncia de que no
havia uma hierarquia ou alguma distino suficientemente relevante para isolar o samba
em um universo cultural prprio. Entretanto, como veremos, os depoimentos citados por
ele mais parecem refutar sua tese do que confirm-la:
(...) ns ramos muito perseguidos pela polcia. Chegavam no Estcio, a
gente corria para a Mangueira, porque l havia o Nascimento, delegado que
dava cobertura e a gente sambava mais vontade. Portanto, para cada
delegado que reprimia, havia outro que dava cobertura. L-se tambm num
depoimento da neta de Tia Ciata: Quando ela dava os pagodes em casa, tinha o
coronel Costa que mandava seis figuras. As figuras do coronel Costa eram
policiais, que, sem dvida graas aos contatos do marido de Tia Ciata no
gabinete do Chefe de Polcia, funcionavam como seguranas.
(SANDRONI, 2001: pp. 111-112) (Grifo nosso).

Se havia delegados que reprimiam (mesmo que outros dessem cobertura aos
sambistas) e se era necessria a presena de seguranas (que s estavam ali graas aos
contatos do marido de Tia Ciata no gabinete do Chefe de Polcia), pensamos ser
arriscado afirmar que a classe trabalhadora (ou o povo, para Vianna; ou ainda as
camadas economicamente desfavorecidas, para Sandroni) atravs de suas
manifestaes culturais era parceira de um dilogo cultural.
Vianna e Sandroni parecem compartilhar uma noo de cultura em que prevalece
o consenso do popular, como se as diferenas entre o que do povo e o das elites
fossem abandonadas voluntariamente, em nome de uma suposta vontade geral de se criar
uma identidade nacional (VIANNA, 2007: pp. 170-171). Isso se assemelha quilo que o
historiador ingls Edward Thompson disse sobre os perigos da generalizao do termo
cultura popular, pois, segundo ele,
Esta pode sugerir, numa inflexo antropolgica influente no mbito dos
historiadores sociais, uma perspectiva ultra-consensual dessa cultura, entendida
como sistema de atitudes, valores e significados compartilhados, e as formas
simblicas (desempenhos e artefatos) em que se acham incorporados. Mas
uma cultura tambm um conjunto de diferentes recursos, em que h sempre
uma troca entre o escrito e o oral, o dominante e o subordinado, a aldeia e a
metrpole; uma arena de elementos conflitivos, que somente sob uma presso
imperiosa por exemplo, o nacionalismo, a conscincia de classe ou a
ortodoxia religiosa predominante assume a forma de um sistema. E na
verdade o prprio termo cultura, com sua invocao confortvel de um

45

consenso, pode distrair nossa ateno das contradies sociais e culturais, das
fraturas e oposies existentes dentro do conjunto. (THOMPSON, 1998: p.
17)

Embora Rachel Soihet tambm baseie sua anlise do samba e do carnaval no


conceito de cultura popular, sua perspectiva no pode ser simplesmente associada
quilo que Vianna e Sandroni entendem sobre esse conceito. Segundo seu entendimento,
as trocas culturais que se deram entre os populares e a classe dominante resultaram,
sim, na criao de uma identidade nacional, mas foram caracterizadas por um forte
movimento de represso e perseguio aos populares, os quais no permaneceram
passivos e impotentes, nem ficaram merc de foras histricas externas e dominantes.
De acordo com ela, esses populares resistiram s investidas da classe dominante contra
sua viso de mundo, atravs da ironia, da jocosidade de que fala Bakthin e da
impresso de seus prprios significados aos valores dominantes. Sua concepo de
cultura, portanto, difere bastante daquela expressa pelos outros dois autores, pois,
conforme diz:
Embora fale de cultura popular, no a vejo isolada e, sim, em constante
interao com a cultura dominante. Portanto, a interpenetrao, e, mesmo, a
circularidade cultural so a minha preocupao, assim como as formas de
atuao e resistncia dos subalternos, frente aos obstculos que se lhes
apresentam. (SOIHET, 1998: p. 16)

A partir de sua ideia de cultura, podemos observar que, para Soihet, o samba no
uma tradio inventada, como sugere Sandroni. Ao contrrio, notamos que ela no apenas
o identifica como uma manifestao cultural pertencente a determinado segmento da
sociedade (os populares), como tambm aponta uma clara contradio entre seus
interesses e os da classe dominante, inserindo, assim, as trocas culturais em uma realidade
em que o binmio dominao/resistncia era to importante quanto a circularidade
cultural. Seguindo essa lgica, Soihet aponta o contexto histrico de modernizao e
higienizao do Rio de Janeiro como um dos fatores que contriburam para que as
manifestaes culturais populares fossem estigmatizadas como demonstrao de
atraso e barbarismo, que urgia eliminar dos espaos pblicos em que contrastavam com
os novos ideais civilizatrios (SOIHET, 1998: p. 27). Assim, ela mostra como o prprio
Estado representando, em grande medida, os anseios da classe dominante assumiu
uma postura discriminatria, tornando-se o principal agente repressor do samba, enquanto
46

apoiava, por outro lado, as manifestaes da classe dominante, como possvel notar no
caso do prefeito Bento Ribeiro, que, provido de verbas e autorizao para subsidiar o
carnaval urbano, suburbano e rural, negou-se a ajudar os grupos suburbanos, alegando
que estes seriam os perigosos cordes (SOIHET, 1998: p. 82).
A despeito da perseguio e da discriminao a que os populares estavam
sujeitos, a autora cita vrios exemplos de sua insistncia em participar das Festas da
Penha, dos carnavais e dos espaos pblicos em geral, cantando sambas e batuques
apesar das proibies , (...) assumindo definitivamente seu espao (SOIHET, 1998: p.
41). Essa insistncia e outras estratgias de resistncia contriburam, em muitos aspectos,
para que os diversos cdigos culturais (especialmente o portugus e o afro-brasileiro)
presentes na heterogeneidade popular exercessem influncias mtuas, numa dinmica
que Soihet chama de circularidade cultural horizontal (SOIHET, 1998: p. 44) e que
viabilizou a edificao de uma identidade cultural prpria dos populares ou de um tipo de
cidadania paralela, assim como ela explica na passagem a seguir:
Na verdade, predominava um quadro em que os populares, limitados em
termos de ocupao espacial, excludos da participao poltica,
expressavam seus anseios e necessidades utilizando-se de formas
alternativas de organizao, vinculadas ao campo da cultura elemento de
coeso e de construo da identidade desses segmentos , atravs da qual
edificavam uma cidadania paralela. (SOIHET, 1998: p. 49)

precisamente neste ponto que comeam nossas divergncias com Soihet. At o


momento em que ela fala a respeito da circularidade horizontal, estamos de acordo.
Entretanto, no partilhamos da ideia de que isso tenha gerado uma cidadania paralela. De
fato, a noo de cidadania em voga passava ao largo da grande maioria dos trabalhadores,
dadas as limitaes a eles impostas. Tambm verdade que muitas dessas pessoas
(alijadas de tal cidadania) buscaram formas alternativas de organizao de seu modo de
vida e de sua viso de mundo, atravs da criao de suas prprias instituies de classe,
de suas manifestaes culturais, de seus esforos e imprimir significados prprios
cultura dominante, de seus movimentos de resistncia e de suas estratgias de negociao
frente aos percalos cotidianos enfrentados. No entanto, no acreditamos que tudo isso
possa ser classificado como uma tentativa de edificar uma cidadania paralela cidadania
dominante, como se os trabalhadores desejassem organizar uma sociedade paralela que
viviam; pensamos ser mais apropriado dizer que sua resistncia se dava ou no sentido de
alargar a noo de cidadania dominante (de modo que pudessem ser includos como
47

cidados) ou no sentido de criar uma nova sociedade, na qual no viveriam os mesmo


problemas e no seriam perseguidos, criminalizados e discriminados.
Outro ponto em que divergimos de Soihet quanto a circularidade cultural. A
autora parte do princpio de que havia, ao mesmo tempo, dois tipos de circularidade: a
horizontal entre grupos analogamente situados na estrutura social, e a vertical, quando
ocorre a influncia recproca entre as manifestaes da cultura dominante as dos
segmentos subalternos (SOIHET, 1998: p. 44-45). J dissemos anteriormente que no
pretendemos negar o fato de que houve trocas culturais entre os diversos grupos que
compunham a classe trabalhadora e entre a cultura dominante e a cultura da classe
trabalhadora. O problema est em achar que no havia interesses contraditrios presentes
nessas trocas ou que a classe trabalhadora e a classe dominante podiam realizar suas
operaes de apropriao em posies equiparadas, como se aos trabalhadores fosse
facultado o acesso aos bens culturais da classe dominante. De fato, ocorreram
interpenetraes mtuas, mas foram interpenetraes mediadas pelos conflitos de
interesses de classe. Soihet, ao longo de todo seu livro, reconhece essa questo por
diversas vezes, quando afirma, por exemplo, que a interpenetrao no sinnimo (...)
de total pacificidade ou que os populares trouxeram tona sua tenses e insatisfaes
contra a opresso e a discriminao que sofriam (SOIHET, 1998: p. 45). Mas, em dado
momento, depois de falar em inmeros casos de perseguio, de estratgias de resistncia
e de interesses conflitantes, ela afirma que dessas trocas culturais resultaram um acordo
entre os populares e a classe dominante para a transformao do samba em msica
nacional e para a criao de uma identidade brasileira:
(...) eu procuro enfatizar a iniciativa e o esforo dos populares em garantir
no s a sobrevivncia mas a difuso de suas manifestaes culturais,
fundamentais, na minha percepo, para o acordo que possibilitou seu
reconhecimento posterior como smbolo da identidade nacional.
(SOIHET, 1998: p. 95) (grifo nosso)

Ora, claro que a transformao do samba em smbolo da cultura brasileira


contou com a participao ativa de muitos sambistas oriundos da classe trabalhadora, que
se inseriram no mercado cultural formado a partir dos anos 1920, participando de
programas de rdio, vendendo suas letras ou participaes em suas composies,
firmando contratos com as grandes gravadoras, dedicando-se aos variados concursos
promovidos pela grande imprensa etc. Muitos deles buscavam uma forma de ascender
48

socialmente ou de conferir legitimidade s suas manifestaes culturais, para que fossem


toleradas pela classe dominante. Esse foi um processo complexo e extremamente
delicado, pois se, por um lado, a classe dominante exerceu sua opresso e,
simultaneamente, incorporou elementos da cultura da classe trabalhadora, por outro lado,
esta, ao mesmo tempo, em que criou resistncia a essa opresso, aceitou, em alguma
medida, tanto a opresso quanto a incorporao de suas manifestaes pela classe
dominante e, ainda, incorporou elementos da cultura dominante. Da, sem dvida,
resultou um tipo de interpenetrao cultural em que podemos observar transformaes
(em ambos os sentidos) e algum nvel de destruio (de cima para baixo), j que muitas
prticas culturais foram efetivamente abandonadas por conta da perseguio de que foram
alvo como, por exemplo, a prtica do entrudo. O importante ressaltar, mais uma vez,
que todas essas relaes eram mediadas pelos interesses de classes. Assim, dizer que a
aceitao do samba foi resultado de um acordo em torno da criao de uma identidade
nacional , no mnimo, simplificar essa complexidade. Ao fazer isso, Rachel Soihet acaba
incorrendo no mesmo erro de Hermano Vianna e Carlos Sandroni, uma vez que, a partir
de sua interpretao, podemos pensar que, no limite, houve um determinado momento em
que os populares abriram mo da resistncia que perpetravam contra a represso sofrida
e aceitaram inventar um smbolo de nossa nacionalidade ao lado da classe dominante,
participando de um dilogo cultural pretensamente neutro. Revela-se, ento, um trao da
perspectiva ultra-consensual criticada por Thompson.
Conforme j afirmamos, esses trs autores possuem entendimentos conceituais
distintos do que procuramos apresentar nos argumentos aqui desenvolvidos embora
tambm seja possvel verificar pontos de divergncia entre eles. A noo de cultura
popular em que se baseiam tem como principal caracterstica a valorizao do ultraconsensual seja atravs dos mediadores culturais25 de Vianna, da circularidade cultural26
defendida por Soihet, ou, ainda, atravs do dilogo cultural neutro27 descrito por Carlos
25

De acordo com Vianna, os mediadores culturais seriam jornalistas, intelectuais, alguns polticos e outros
representantes da elite republicana, que contriburam para a transformao do samba em um dos maiores
cones da cultura popular brasileira e atuariam facilitando as negociaes entre classes, no sentido de
colocar em contato mundos culturais bem diversos ou, pelo menos, de transitar por vrios mundos, deixando
suas marcas em cada um deles (VIANNA, 2007: p. 52).
26
Inspirada no conceito do historiador italiano Carlo Ginzburg, Rachel Soihet utiliza a ideia de
circularidade cultural para afirmar a predominncia da negociao nas relaes de trocas culturais. Ela
usa o conceito em dois sentidos: a circularidade horizontal, que seriam as trocas no interior dos diversos
segmentos populares, e a circularidade vertical, que seriam as trocas entre grupos sociais distintos.
27
Com base no trabalho de Hermano Vianna, Sandroni acredita que a cultura popular brasileira teria
sido forjada por meio de trocas culturais neutras (despidas de interesses particulares) entre a classe

49

Sandroni. O resultado disso que a relevncia do contexto histrico de luta de classes de


que tratamos pginas atrs, acabou sendo diminuda, assim como todo um cenrio
econmico, social e poltico de conflitos, contradies e divergncia de interesses
tratado como algo lateral ou acessrio, que basta ser apenas mencionado. Perde-se de
vista, portanto, a dimenso total da sociedade e a interao de suas esferas, pois se
reconhecido que havia uma hierarquia social nos planos poltico e econmico, como
podemos imaginar que isso no tenha se manifestado tambm na esfera cultural? Nessa
lgica, algumas situaes que do indcios de relaes conflituosas foram interpretadas
como exemplos de trocas culturais pacficas, como o caso da proteo policial ao samba
da casa de Tia Ciata relatado por Sandroni. O autor acredita que o fato de haver policiais
protegendo a festa comprova a tese de que o samba contava com a apreciao dos agentes
da lei, mas no percebe que, os policiais estavam l, graas aos contatos [pessoais] do
marido de Tia Ciata no gabinete do Chefe de Polcia (SANDRONI, 2001: p. 112) e que,
se havia a necessidade desse tipo de segurana, era porque a represso da prpria
polcia era ainda mais intensa. O mesmo acontece no caso em que os sambistas iam
buscar o abrigo concedido pelo delegado do morro da Mangueira, para fugir da represso
certa que havia fora dali; isso no era fruto de uma prtica geral e amplamente aceita por
todos os delegados e policiais, mas sim de relaes pessoais e do gosto musical de um
delegado especfico. Essa relao deve ser analisada, portanto, sob a tica do elemento de
hegemonia presente nas formas burguesas de dominao, conforme se depreende das
ideias gramscianas, em que a classe dominante cujos interesses particulares passam a
ser apresentados como gerais e associados organizao do Estado (em seu sentido
integral ou ampliado), na tentativa de torn-los comuns a toda sociedade faz
determinadas concesses aos grupos subordinados, com o intuito de garantir um
equilbrio entre as foras polticas em disputa. claro que tais concesses possuem
limites, pois a hegemonia, alm de ser tico-poltica, no pode deixar de ser tambm
econmica, no pode deixar de ter seu fundamento na funo decisiva que o grupo
dirigente exerce no ncleo da atividade econmica (GRAMSCI, 2007: p. 48).
Uma situao que parece confirmar tais referncias o episdio em que o
sambista Joo da Baiana foi preso numa Festa da Penha, o que o levou a faltar um

dominante e os populares, pois ambos tinham como objetivo criar uma identidade nacional, apesar de
possurem interesses prprios (SANDRONI, 2001: p. 113).

50

compromisso com o senador Pinheiro Machado grande admirador do samba. Vejamos o


que ele conta em seu depoimento:
Uma ocasio, o Pinheiro Machado quis saber por que... Houve uma festa l
no morro da Graa, l no palcio dele e eu no fui. Eu tocava com o Julio
Malaquias. E perguntaram: cad o rapaz? Pinheiro Machado perguntou:
cad o rapaz do pandeiro? (...) Ento o Pinheiro Machado achou um
absurdo e mandou um recado para mim, para que eu fosse no Senado falar
com ele, numa quinta-feira. (...) E eu fui l falar com Pinheiro Machado. E
ele disse: por que voc no foi festa?. Ah, General, no fui porque
tomaram meu pandeiro na Penha e me prenderam. Mas por qu? Voc
brigou? Onde que pode mandar fazer um pandeiro?. Eu disse s tinha a
casa Cavaquinho de Ouro, na rua da Carioca e eu disse no Seu Oscar, na
rua da Carioca, 1908. Ele pegou, tirou um pedao de papel e deu para
escrever na parede e mandou eu fazer um pandeiro. Ele botou a dedicatria
para o Seu Oscar colocar no pandeiro: A minha admirao a Joo da Baiana.
Senador Pinheiro Machado.28

A passagem citada nos permite entender algumas questes que foram levantadas
at o momento. Em primeiro lugar, temos, mais uma vez, o relato da perseguio aos
sambistas, dessa vez numa ocasio festiva, quando o comportamento da classe
trabalhadora se tronava mais evidente e, por isso mesmo, mais sujeito vigilncia. Ao
contrrio do que se imagina, essas festas tambm eram bastante vigiadas e, nos dias que
as seguiam, o Boletim Policial revista publicada mensalmente pelo Departamento de
Estatstica da Polcia do Distrito Federal sempre trazia alguma nota congratulatria
pelo magnfico servio de policiamento durante as festividades, proporcionado pelos
delegados e agentes policiais que transitoriamente se incumbiram de zelar pela perfeita
ordem, ao que correspondeu a cessao das desordens29. As desordens seriam
causadas, muito provavelmente, pela participao dos trabalhadores, com sua prpria
leitura das festas, para as quais levavam suas comidas, sua capoeira e sua msica o
samba , subvertendo seu carter idealizado pelas classes dominantes ao estabelecer
suas prprias relaes essas sim verdadeiramente humanas, tal como no realismo
grotesco de Bakhtin.
No caso de Joo da Baiana, foi justamente a perseguio durante uma Festa da
Penha que o impediu de ir encontrar o senador Pinheiro Machado porque tinha sido
preso e seu pandeiro destrudo. Para evitar problemas semelhantes no futuro, o senador
28

Depoimento de Joo da Baiana concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em


24/08/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade.
29
Boletim Policial de Novembro de 1907, localizado no setor de peridicos da Biblioteca Nacional sob
a referncia 1-329,01,01.

51

resolveu usar o peso de seu nome, assinando uma dedicatria no novo pandeiro que
mandou fazer especialmente para o sambista. Ao invs de encarar o caso como mais um
exemplo da atuao de um mediador cultural ou de um dilogo cultural neutro ou
da tentativa de estabelecimento de um acordo entre indivduos de diferentes posies
sociais, optamos por enxerg-lo como mais uma experincia em que podemos constatar
que a coero era predominante, apesar do empenho de alguns indivduos da classe
dominante em instituir relaes de dominao hegemnica atravs do consenso. No
duvidamos que o senador Pinheiro Machado tenha sido um apreciador do samba, mas
inegvel que sua ao esteja impregnada de seus interesses de classe. Seu intuito no era
garantir que a classe trabalhadora pudesse manifestar-se livremente ou que outros
sambistas deixassem de ser perseguidos pela polcia ainda que essa fosse sua inteno
em relao ao Joo da Baiana. Mesmo que seu objetivo particular tenha sido o de
proteger um sambista especfico, sua atitude no deve ser vista como despida de
interesses de classe, pois todos os outros sambistas, que no tinham um pandeiro
assinado por ele, que no conheciam um delegado como o Nascimento, ou que no
tinham contato pessoal com o Coronel Costa, continuariam sofrendo com as vexaes
dos meganhas e seus instrumentos continuariam sendo destrudos ou apreendidos.
Resumidamente, entendemos que o fato de que uma parcela da classe dominante
gostasse do samba no fez com que o ritmo deixasse de ser perseguido pelos agentes
policiais, ainda que alguns indivduos se aproximassem eventualmente da cultura da
classe trabalhadora.
A letra da msica Chora no fim, de 1928, de Sebastio S. Neves e Ansio30,
mostra uma situao dbia, em que verificamos, simultaneamente, a existncia da
discriminao contra elementos da cultura da classe trabalhadora (o Candombl, no
caso) e um movimento de aproximao de membros da classe dominante a essa mesma
cultura. Tambm observamos que os autores lanaram mo da ironia e da jocosidade,
para retratar a situao. Vejamos:

(CORO)
Seu Doutor que no quer,
Que se v ao Candombl!...
I
Vai l muita gente boa,
30

Diviso de Partituras do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.

52

Deputado e Coronel...
Candidato e Intendente,
Senador e Bacharel!...
(CORO)
Seu Doutor que no quer (etc)
II
Vai gente de alto bordo,
Que nunca andaram por baixo...
Vo l no Candombl!
Descarregar no despacho!...
(CORO)
Seu Doutor que no quer (etc)
III
Seu Doutor tome cuidado,
Isso no se faz assim...
Candombl um caso serio,
O Doutor vai chorar no fim!
(CORO)
Seu Doutor que no quer (etc)

Os autores falam da presena de pessoas de alto bordo, que nunca andaram por
baixo nas cerimnias religiosas de Candombl, que l iam para carregar no
despacho, mas falam, tambm, de um certo doutor que no queria que se fosse ao
Candombl. Em primeiro lugar, destaca-se a participao de membros da classe
dominante no universo cultural da classe trabalhadora. Sobre isso, mais uma vez no
pretendemos negar que esses indivduos realmente quisessem participar dessa e de
outras prticas culturais subalternas, mas devemos lembrar que tal aproximao era
sempre limitada pela viso de mundo correspondente classe social de que eram
oriundos. Isso significa que, o engajamento e a aceitao dessas pessoas em relao ao
Candombl e ao samba no quer dizer, necessariamente, que essas mesmas pessoas
aceitassem outros elementos que compunham o modo de vida dos trabalhadores.
Frequentar um terreiro de Candombl no quer dizer que outros terreiros fossem vistos
da mesma forma ou que gozassem da mesma proteo, assim como o apadrinhamento
de Joo da Baiana por Pinheiro Machado (que chegou, inclusive, a instru-lo a usar um
cravo vermelho em sua camisa, para que os policiais soubessem que se tratava de um
protegido do senador)31 no significa que ele achasse vlido o comportamento de outros
sambistas. Alm disso, mesmo a presena de gente de alto bordo no aliviava a
31

Depoimento de Joo da Baiana concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em


24/08/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade.

53

vigilncia policial. Vagalume conta que at o Candombl de Cipriano Abed, um


famoso pai se santo, conhecido por ter, supostamente, um diploma de doutor em
Cincias Ocultas, precisava de autorizao policial para funcionar, conforme podemos
ler em sua crnica:
Os sambas e os candombls de Abed, na Rua Joo Caetano, 69, se
recomendavam pela gente escolhida que os freqentava e nos dias de tais
funes, era de ver a grande fileira de automveis naquela rua, sendo
alguns de luxo e particulares na sua maioria.
Era gente de Copacabana, Botafogo, Laranjeiras, Catete, Tijuca, So
Cristvo, enfim, gente da alta roda que ali ia render homenagens a seu
Pai Espiritual.
As funes na casa de Sua Majestade Abed, eram permitidas pela
polcia, em vista de ser ali uma sociedade de Cincias Ocultas, com
organizao de sociedade civil, sendo que seus Estatutos aprovados pela
polcia cogitavam da religio e danas africanas. (GUIMARES, 1978:
pp. 86-87)

Se verdade que havia gente da alta sociedade entre os frequentadores (inclusive o


senador Irineu Machado) e que a polcia parecia respeitar razoavelmente aquele
estabelecimento, tambm foroso admitir que, caso se tratasse de uma cerimnia
catlica, por exemplo, no seria necessrio que o padre redigisse um estatuto, para
comprovar que se tratava de uma religio sria.
Finalmente, a letra trata essa discriminao de maneira extremamente irnica,
pois se, por um lado, o doutor no queria o Candombl, por outro lado, outras pessoas
de alto bordo iam l para carregar no despacho. Ou seja, a letra uma forma de
gozar da dubiedade presente no tratamento que a classe dominante dispensava a
determinados elementos da cultura da classe trabalhadora. Tambm pode ser que se
trate de uma crtica a algum em especial (um poltico, um delegado ou um jornalista),
que discriminasse o Candombl. Nesse caso, descrever a presena de gente da alta
sociedade poderia ser uma estratgia para tentar legitimar o culto, dada a perseguio
sofrida. As ltimas duas frases da letra tambm tm uma forte carga de ironia:
Candombl um caso srio/ O doutor vai chorar no fim. Sobre isso, sensvel que os
autores, apesar da jocosidade, quiseram reforar o carter sagrado do Candombl, mas a
afirmativa de que o doutor vai chorar no fim porque o Candombl um caso srio
pode ser entendida como um aviso, para que ele saiba dos perigos que corre tentando
proibir o Candombl; tambm pode ser que os autores estivessem apenas manifestando

54

a esperana de que um dia o doutor seria obrigado a convier com a plena aceitao do
Candombl.
Partindo desses indcios podemos supor que a cultura e a viso de mundo da
classe trabalhadora se caracterizavam por princpios materiais e corporais similares aos
que Bakhtin atribuiu ao realismo grotesco da Idade Mdia e do Renascimento.
verdade que o autor afirma que o realismo grotesco sofreu uma formalizao de suas
imagens nos sculos seguintes motivo pelo qual se degenerou. Apesar disso, ele
considera que a forma grotesca manteve sua influncia sobre diversos domnios da
vida e da cultura, ao permitir olhar o universo com novos olhos, compreender at que
ponto relativo tudo o que existe, e portanto (...) compreender a possibilidade de uma
ordem totalmente diferente do mundo (BAKTHIN, 2008, p. 30). Entretanto, se havia
uma proximidade entre os elementos espirituais do Candombl e a alegria das festas e
das rodas de samba, no sentido de representarem a possibilidade e uma ordem
totalmente diferente dos padres burgueses, preciso atentar para o fato de que o
samba e o Candombl se distinguem no se refere s influncias grotescas. Embora
ambos sejam influenciados pelos princpios corporais, o Candombl no se caracteriza
pela jocosidade e ironia presentes no samba. Ainda assim, ambos divergem dos ideais
civilizatrios e europeizantes da burguesia, inclusive porque se difundiram pelas
instituies da classe trabalhadora (blocos, associaes e outros espaos de
sociabilidade). Assim, compreendemos tanto a rejeio do doutor, quanto a troa feita
pelo compositor, pois evidenciam a existncia de conflito entre dois modos de vida
distintos.
importante frisar, no entanto, que, apesar do conflito entre duas vises de
mundo distintas, o modo de vida da classe trabalhadora sofreu a influncia de alguns
valores propagados pela classe dominante, que eventualmente eram acionados pelos
trabalhadores em seu quotidiano de opresso o que pode significar algum nvel de
aceitao das regras do jogo, mas tambm uma estratgia para escapar de situaes de
perseguio ou, inclusive, uma leitura prpria do que lhes era imposto (numa operao
de releitrua); ou um pouco de ambos, se pensarmos nas formas de criao de consenso
envolvidas na dominao de classes de que tratamos h pouco. Tomemos como
exemplo os efeitos das determinaes do Chefe da Polcia sobre o exerccio da
vigilncia em relao a toda e qualquer manifestao (cultural ou poltica) dos
trabalhadores. Em duas ordens suas, uma de agosto de 1907 e outra de maro de 1909,
55

ele fala sobre os desfiles de bandas de msica e sobre as associaes da classe


trabalhadora:
N. 8730 Atendendo solicitao minha, as autoridades do Exrcito e da
Marinha avisar-me-o previamente da sada de bandas de msica ou de
batalhes, a fim de que a Polcia possa agir contra os vagabundos,
desordeiros e desocupados que em geral caminham a frente das bandas de
msica, praticando toda a sorte de tropelias e fazendo exerccios de
capoeiragem. Dando-vos conhecimento dessa resoluo, recomendo-vos
que, com o auxlio de praas da Fora Policial, providencieis no sentido da
represso do abuso, no s quando por conhecimento prprio tiverdes
cincia da passagem nesse distrito de qualquer batalho ou banda marcial,
como tambm quando disso vos d aviso esta Repartio. (Grifos nossos)32
A esta seo [Ordem Social] compete: (...) procurar conhecer com exatido
a ndole e fins das reunies, agremiaes, conferncias, representaes
teatrais de carter socialista, assim como reunio de toda classe de
sociedades de beneficncia, religiosas ou recreativas; promover a
organizao de um servio especial de informaes sobre os antecedentes
relativos ordem social, movimentos populares, greves, acidentes do
trabalho etc., de modo a poder em qualquer momento fornecer dados exatos e
verdadeiros do estado do animo ou propsito das multides sob sua
vigilncia. (Grifo nosso)33

A primeira passagem trata principalmente das bandas marciais, mas no parece


absurdo pensar que a ordem poderia ser facilmente estendida aos blocos, aos ranchos, e
aos cordes dos trabalhadores. Alm disso, a meno aos desordeiros que fazem
exerccios de capoeira, mesmo no desfile de bandas marciais indica, mais uma vez, a
divergncia entre as vises de mundo da burguesia e da classe trabalhadora, pois, se
para o Chefe da polcia, a prtica da capoeira era um abuso, para os vagabundos e
desordeiros que a praticavam, essa era apenas uma maneira de integrar-se msica e
ocasio festiva, atravs das prticas que compunham seu modo de vida. Associando
essas passagens aos depoimentos j citados de Donga, sobre a necessidade de licena
para a realizao de festas nas casas de famlia, e de Joo da Baiana, sobre sua priso e
sobre a proibio do pandeiro e da cala bombacha, podemos concluir que o samba, os
sambistas e suas organizaes culturais (seja para viver o samba, seja para produzir e
reproduzir os elementos de seu modo de vida) eram alvos certos para os agentes da lei,
que zelavam pela predominncia de relaes de dominao de classe. A priso de Joo
da Baiana na Festa da Penha poderia muito bem ter sido causada porque os policiais
32

Boletim Policial de Novembro de 1907, localizado no setor de peridicos da Biblioteca Nacional sob
a referncia 1-329,01,01.
33
Boletim Policial, de Maro de 1909, localizado no setor de peridicos da Biblioteca Nacional, sob a
referncia 1-329,01,02.

56

entenderam que ele era um vagabundo, um desordeiro ou um desocupado e que


seu samba no p fossem abusados exerccios de capoeira. A prova seria justamente o
pandeiro! J a reclamao de Donga, sobre a inconveniente intimao do delegado, que
queria saber qual era o carter das festas promovidas por sua famlia, se encaixa
perfeitamente nas funes da seo de Ordem Social da polcia. Com tantas amolaes,
seria impossvel para Donga, Joo da Baiana e outros sambistas menos conhecidos
curtirem o samba sem sofrer com as vexaes dos policiais, zelosos pela ordem pblica.
Donga e Joo da Baiana tinham a sorte de ter contatos pessoais que os colocavam em
uma situao um pouco mais confortvel (embora no os livrassem eventualmente at
mesmo da priso), mas nem todos os sambistas gozavam desse privilgio.
A soluo foi tentar se adaptar mais ou menos s determinaes do Chefe da
Polcia, aceitando, em parte, a forma que lhes era imposta o que levou a algumas
alteraes de contedo, assim como discutimos antes. Foi o que fizeram muitos
trabalhadores, que organizaram agremiaes e sociedades recreativas formais (muitas
possuam, inclusive, estatutos aprovados pela polcia), inspiradas nas grandes
sociedades de classe mdia, como o Clube dos Democrticos e o Clube dos Fenianos,
com o objetivo de pleitear uma licena anual para a promoo de festas e desfiles.
Aparentemente, isso seria a aceitao das regras do jogo colocadas pelo Chefe de
Polcia que teria um maior controle sobre o que se passava nessas organizaes.
Entretanto, se olharmos mais detidamente alguns processos de pedidos de licena,
veremos que as coisas no eram to simples. possvel que muitas dessas associaes
fossem criadas apenas para formalizar as festas que j ocorriam e que, provavelmente,
eram atrapalhadas pela interveno da polcia. No pedido de licena do Bloco
Carnavalesco Chora na Macumba, por exemplo, o inspetor responsvel pela anlise do
pedido constatou que a sede do Bloco era uma casa de cmodos, o que pode significar
que seus moradores quisessem apenas se livrar das investidas policiais durante suas
festas. Levantamentos sistemticos j realizados pelo Centro de Pesquisa em Histria
Social da Cultura (CECULT)34 indicam a existncia de incontveis casos como estes e
como o da Sociedade Carnavalesca Guarani Club, que, em 1916, era acusada de
explorar jogos proibidos em sua sede, apesar de alegar sua diretoria que para funes

34

Para maiores informaes sobre esse centro de pesquisas, ver: http://www.unicamp.br/cecult/ (ltimo
acesso em 28/07/2011).

57

carnavalescas, conforme informou o comissrio responsvel pela investigao 35. As


licenas indeferidas ou cassadas por irregularidades mostram que, a busca pelo
reconhecimento oficial poderia ser uma estratgia para se livrar de encrencas com a
polcia ou a tentativa de legitimar suas prticas, frente discriminao. E isso passava,
muitas vezes, pelas declaraes de amor ao trabalho, como fizeram os membros da
Sociedade Danante Familiar Anjos da Meia-Noite, jogando com os valores morais
apreciados pela classe dominante, quando afirmaram que haviam excludo dos antigos
scios de conduta duvidosa e maus antecedentes e que o atual presidente gozava de
boa reputao pelo seu amor ao trabalho e pela sua boa conduta36.
A tentativa de construir uma imagem de indivduo trabalhador tambm foi usada
como recurso em outras situaes. Sidney Chalhoub (2001) e rika Arantes (2005)
citaram inmeros processos criminais em que os acusados ou suas testemunhas de
defesa procuraram ressaltar o apego ao trabalho do processado. A ideia era receber a
aprovao moral dos julgadores, uma vez que, para a classe dominante, a dedicao ao
trabalho deveria ser a principal qualidade entre os membros da classe trabalhadora. Mas
essa questo tambm possui suas nuances, pois o tipo de trabalho que era positivado
pela classe dominante (assalariado com horrios e funes razoavelmente fixos e, de
preferncia, condizente com os novos padres de civilidade) poderia no ser o mesmo
tipo valorizado pelos trabalhadores. Sobre esse ponto, preciso lembrar que as
transformaes nas relaes de trabalho tambm significaram alteraes no domnio que
os trabalhadores tinham de suas atividades. Se antes era possvel ao trabalhador exercer
um mnimo de controle sobre seu ofcio, essa possibilidade passou a ser gradativamente
limitada, uma vez que a superviso do trabalho passou a ser funo dos patres e seus
gerentes, com avano da subsuno do trabalho ao capital. Com a perda do relativo
comando sobre sua atividade, o trabalhador perdia tambm a identificao que mantinha
com o resultado de seu trabalho, que deixava de ter algum significado concreto para ele,
num processo tpico da alienao capitalista37. Dessa forma, o orgulho do sambista Bide
35

Arquivo Nacional GIFI Fundo Polcia (AN IJ6 597).


Arquivo Nacional GIFI Fundo Polcia (6C 367).
37
De acordo com Marx, o desenvolvimento da manufatura capitalista trouxe consigo a parcelizao do
trabalho, que antes era realizado em sua totalidade, por todos os trabalhadores. Isso foi possvel por conta
da reunio de uma grande quantidade de trabalhadores numa mesma oficina. Ele descreve esse processo
da seguinte maneira:
Cada um desses artfices, talvez com um ou dois aprendizes, produz a mercadoria por inteiro e leva a
cabo, portanto, as diferentes operaes exigidas para sua fabricao, de acordo com a sequncia delas.
(...) Contudo, circunstncias externas logo levam o capitalista a utilizar de maneira diferente a
36

58

ao afirmar, em seu depoimento, que aos quinze anos de idade j sabia fazer um sapato
do princpio ao fim, porque montava, botava sola38 e porque teve a oportunidade de
passar seu saber tcnico a seu irmo (que tambm se tornou sapateiro) perdia seu
sentido, pois as novas relaes de trabalho exigiam cada vez menos esse tipo de
conhecimento, sendo necessrio apenas o dispndio de fora fsica. Ao longo do
processo de consolidao desse tipo de trabalho, os empregados numa fbrica de
sapatos, por exemplo, no precisavam mais conhecer todas as etapas pelas quais passava
a fabricao de calados; bastava saber martelar, colar ou costurar uma de suas partes.
Bide provavelmente era do tempo em que o sapateiro aprendia a projetar mentalmente o
sapato antes de fabric-lo, realizando todas as funes de todo o processo de produo.
Por isso, seu ofcio fazia sentido para ele. Mas com as novas relaes, os trabalhadores
das fbricas de sapatos apenas realizavam tarefas, sem conceber o sapato por inteiro, o
que fazia de sua atividade um tipo de trabalho abstrato39. O mesmo aconteceu com
Heitor dos Prazeres contemporneo de Bide , que falou com nostalgia sobre o
perodo em que se dedicava a aprender uma profisso por inteiro:
Eu trabalhei em todas as profisses, quase. Eu sou do tempo da
aprendizagem, que hoje difcil. Ento, fui aprendiz de tudo: fui aprendiz de
tipgrafo, fui aprendiz de marceneiro, fui aprendiz de sapateiro, fui aprendiz
de alfaiate. Ento fiz espcie de um estgio em todas as profisses. Onde me
estabilizei mais foi em marcenaria. Trabalhei muitos anos nas maiores casas.
Eu era um dos melhores. Naquele tempo era quase como um qumico.40

Os dois depoimentos promovem um tipo de valorizao do trabalho diverso do


que estava sendo proposto pela burguesia. Para os sambistas, seus trabalhos (de
sapateiro ou de marceneiro) eram to importantes para as histrias de suas vidas, que
ambos acharam importante mencion-los em suas memrias. Somado a isso,
concentrao dos trabalhadores no mesmo local e a simultaneidade de seus trabalhos. (...) Redistribui-se,
ento, o trabalho. Em vez de o mesmo artfice executar as diferentes operaes dentro de uma sequncia,
so elas destacadas umas das outras, isoladas, justapostas no espao, cada uma delas confiada a um
artfice diferente e todas executadas ao mesmo tempo pelos trabalhadores cooperantes. (...) A mercadoria
deixa de ser produto individual de um artfice independente que faz muitas coisas para se transformar no
produto social de um conjunto de artfices, cada um dos quais realiza, ininterruptamente, a mesma e nica
tarefa parcial. (MARX, 2008: p. 392)
38
Depoimento de Bide concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 21/03/1968
Seo Depoimentos Para Posteridade.
39
Ainda em conformidade com Marx, os trabalhadores que se inserem nessa relao so trabalhadores
parciais, limitados e mutilados (p. 394), cuja especialidade a ausncia de qualquer formao.
Da a desvalorizao relativa da fora de trabalho, decorrente da eliminao ou da reduo dos custos de
aprendizagem (MARX, 2008: p. 405).
40
Depoimento de Heitor dos Prazeres concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em
01/09/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade.

59

impossvel deixar de perceber que os dois se identificam como trabalhadores e


demonstram orgulho pelo conhecimento de suas profisses, adquirido pela experincia e
pela dedicao ao ofcio (o que foi se tornando cada vez mais difcil com as novas
relaes de trabalho s quais os trabalhadores deveriam se subordinar). Esse no o
mesmo sentido positivo que as classes dominantes davam ao amor pelo trabalho e ao
trabalhador morigerado, considerados uma espcie de cura moral para a suposta
natureza preguiosa e uma tendncia criminosa dos trabalhadores, associado s classes
perigosas. O que Bide e Heitor disseram se relaciona mais com o que Marcelo Badar
Mattos chamou de cimento positivo, no processo de identificao e consolidao dos
interesses comuns dos trabalhadores, que passariam a se enxergar como um ns
oposto a eles:
A valorizao do trabalho ser, portanto, uma das primeiras funes das
organizaes de trabalhadores no sentido de criar uma identidade prpria,
que englobasse toda a classe. Mas uma valorizao do trabalho distinta e
oposta quela propugnada pelo discurso patronal clssico. (MATTOS, 2008,
p. 202)

Ainda de acordo com Mattos, esse processo tambm passa pela transformao
do orgulho de ofcio (restrito a determinadas funes), que passou a significar uma
defesa mais geral da dignidade e do respeito aos trabalhadores, como os nicos
produtores das riquezas sociais. Desse modo, as denncias das ms condies de
trabalho e das situaes de explorao a que estavam sujeitos os trabalhadores, eram
acompanhadas por crticas hierarquia da sociedade capitalista. claro que nem todos
os trabalhadores faziam parte das organizaes sindicais e polticas onde esses discursos
eram mais fortes e mais organizados, mas lcito pensar que esse era mais um ponto de
divergncia entre trabalhadores e classe dominante provocado, evidentemente, pela
oposio de interesses de classes. Essa diferena no entendimento entre o que poderia
ser considerado trabalho e o que no poderia foi o que levou muitos trabalhadores (que
se dedicavam a alguma atividade que no era considerada um trabalho digno pela viso
dominante) a serem presos, por serem classificados como vagabundos, conforme j
dissemos. Na letra da msica Seu Man Luiz, de Donga e Joo da Baiana, escrita em
192741, vemos justamente a diferena entre um entendimento e outro, por meio da
discusso entre marido e mulher:
41

Diviso de Partituras do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.

60

I
(ELA) Seu Man Luiz
(ELE) Que ?
(ELA) Ta raiando o dia...
(ELE) J vou minha nega
(ELA) Homem preguioso
Do sono danado
Levanta Man
O caf t coado
Deixa de lazeira
(ELE) Por qu?
(ELA) Vai cuidar da vida
II
(ELE) J vou minha nega
(ELA) Tenha conscincia
Arranja um trabalho
Vai cortar cip
Pra fazer balaio.
Seu Man Luiz
(ELE) Que ?
(ELA) Vamos pra varanda
(ELE) J vou minha nega
(ELA) T com reumatismo
V beber meizinha
Com purga do campo
Pra tirar murrinha.

A discusso central dessa letra gira em torno das reclamaes que a mulher dirige
ao marido, que ela chama de preguioso, porque, alm de no ter um trabalho, ele
continua dormindo, mesmo depois de o caf da manh ter sido preparado por ela. A
reprovao seguida por um pedido ao marido, para que este se conscientize sobre a
necessidade de arrumar uma ocupao. Em uma anlise mais superficial, a msica pode
parecer uma ode ao trabalho perfeitamente adequada ideologia burguesa. Contudo, se
nos detivermos mais atentamente ao que a mulher fala depois de condenar a preguia do
marido, veremos que a ocupao que ela prope vai cortar cip/pra fazer balaio na
varanda de casa no exatamente o tipo de atividade considerada produtiva ou mesmo
digna pela classe dominante. A fabricao caseira de balaios de cip no era um emprego
como o de um operrio ou de um funcionrio pblico, com horrios bem definidos, com
um patro para dar as ordens e determinar o que deveria ser feito e mais importante
ainda no havia a venda da fora de trabalho. Assim, a personagem poderia organizar
suas tarefas, de modo que sobrasse tempo para dormir at mais tarde algumas vezes por
semana, ou de maneira que pudesse controlar, ele mesmo, a durao e a quantidade de
pausas no trabalho, conforme sua necessidade ou sua vontade de trabalhar. Embora a
61

mulher reclame da preguia do marido, ela no exige que ele arrume um emprego tal qual
os moldes burgueses. Nesse sentido, pode ser que a letra esteja lidando ironicamente com
o tema, pois, se na aparncia, condena moralmente a ociosidade e a preguia, por outro
lado, no trata da preguia como um ato criminoso, nem aponta a venda da fora de
trabalho como nica forma de expiar a culpa por uma suposta vagabundagem ou por uma
preguia temporria.
Mesmo admitindo que os autores da msica quisessem propagandear o trabalho
como um valor moral positivo tal qual a classe dominante , ainda assim observamos
que a letra retrata a existncia de diferentes concepes a respeito do que viria a ser um
tipo de trabalho moralmente vlido, j que eram tnues os limites entre profisses
consideradas produtivas e improdutivas, por conta da baixa oferta de empregos numa
cidade como o Rio de Janeiro, onde o trnsito de indivduos por essas fronteiras era
bastante comum (MATTOS, 1991: p. 54). Por fim, acreditamos que essa msica
tratando-se ou de uma forma irnica de lidar com o tema ou de uma tentativa de mostrar o
trabalho como um valor moral positivo em conformidade com a ideologia dominante
indica que os trabalhadores eram capazes ou de elaborar suas prprias alternativas
ideologia dominante ou de imprimir significados prprios a essa mesma ideologia. Assim,
a voz da mulher pode ser vista como a voz que lembra a importncia de largar a preguia
para ir trabalhar, mas tambm pode ser interpretada como a lembrana de que existem
outras formas de garantir a sobrevivncia fora do emprego formal. J a voz do marido,
pode ser a de algum que tem um emprego informal porque no consegue encontrar uma
ocupao formal pela falta de oferta ou, simplesmente, a de algum que prefere trabalhar
em casa, onde tem mais conforto.
Na msica Morro de Mangueira, escrita em 1925 por Manoel Dias42, temos uma
situao diferente. Aqui, h uma discusso entre os personagens que apresentam ideias
claramente opostas sobre o significado do trabalho:

Eu fui a um samba
L no morro da mangueira
Uma cabrocha me falou de tal maneira:
No vai fazer como fez o Claudionor
Para sustentar famlia
Foi bancar o estivador

42

Diviso de Partituras do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.

62

Oh, cabrocha faladeira


Que tu tens com a minha vida
Vai procurar um trabalho
E corta essa lngua comprida

Nessa letra, a cabrocha zomba do personagem principal, aconselhando-o a no


arrumar emprego formal, assim como um tal Claudionor, que era trabalhador da estiva e
sustentava a famlia com seus ordenados. O trabalho de estivador no era considerado to
dignificante quanto o emprego de um operrio qualificado j que no era regular, no
tinha horrios fixos, os estivadores eram considerados brutos e, por isso, eram tratados,
com alguma frequncia, como criminosos e vagabundos pelos policiais , mas, apesar
disso, era um trabalho formal com dois sindicatos, inclusive e reconhecido
razoavelmente pela classe dominante43. Nessa lgica, a zombaria da cabrocha poderia ser
explicada, por exemplo, por ela considerar que trabalho srio/formal era coisa de otrio,
ou ainda por ela gostar mais dos malandros. Ela mesma aparenta no ser muito afeita ao
trabalho formal, j que o personagem principal, para acabar com a troa da moa, manda
que ela pare de bisbilhotice e v arrumar um trabalho. Entretanto, esse conselho no se
assemelha ao que Seu Man Luiz recebeu. Aqui o narrador parece estar muito mais
propenso a aceitar as novas relaes de trabalho do que a cabrocha ou do que os
personagens da msica de Donga e Joo da Baiana.
Heitor dos Prazeres ao abordar o mesmo tema, em 1927, na letra de Ora, Vejam
S!44, um samba de grande sucesso, bem mais direto ao emitir sua opinio sobre as
novas relaes de trabalho:

Ora vejam s
A mulher que eu arranjei
Ela me faz carinhos at demais
Chorando
Ela me pede meu benzinho
Deixa a malandragem se s capaz
A malandragem eu no posso deixar
Juro por Deus e Nossa Senhora
mais certo ela me abandonar
Meu Deus do Cu, que maldita hora

43

Joo da Baiana, que era estivador, disse, em seu depoimento, que o que recebia no era to ruim, o que o
motivou, inclusive, a deixar de viajar para Paris com sua banda (os Oito Batutas), por medo de largar seu
emprego por algo duvidoso.
44
Diviso de Partituras do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.

63

Assim como na letra de Manoel Dias, existem duas perspectivas em disputa:


aquela expressa pela mulher, a pedir que o amante abandone a malandragem, e aquela
adotada pelo homem, que prefere ficar sem a mulher ao ter que se adequar aos padres
comportamentais que a moralidade burguesa impunha. Ao criar um personagem que opta
por uma conduta que completamente oposta quela que moralmente aceita pela classe
dominante, Heitor dos Prazeres, atravs de seu samba, fez uma crtica aos novos padres
comportamentais que surgiam e condenao moral de outros tipos de comportamento
considerados vlidos por ele e por outros grupos de trabalhadores. Em seu depoimento,
ele diz que chegou a ser preso, por perambular pelas ruas na tentativa de arrumar uns
bicos, para ajudar nas despesas de casa, quando ainda era menino:
Eu tinha um esprito de ajudar, porque eu via que os rendimentos deles [dos
pais] no era suficiente. (...) Eu tinha j o esprito independente. Ento eu
queria engraxar sapato, eu queria vender jornal, eu queria fazer tanta coisa, e
apanhava por causa isso. Ele [seu pai] achava que era negcio de vagabundo.
(...) Eu, com essas coisas de andar na rua, garoto de rua, na primitiva praia de
Santa Luzia e por a afora, ento, meus pais, mandavam me perseguir,
mandavam a polcia me perseguir, porque eu fugia de casa e s aparecia
daqui a uma semana. E chegou ao ponto em que eu fui preso, mesmo. Fui
preso como vadio e fiquei uma temporada de um ms e tanto. E foi uma
situao que pesou muito na famlia. Me procuravam daqui e de acol. Mas
foi bom, essas coisas. Faz parte das ensinaes da vida. 45

As andanas de Heitor e sua msica Ora vejam s levantam a discusso sobre o


que ser malandro. Se, quando jovem, Heitor havia sido preso por perambular pela
cidade movido, segundo ele, pela vontade de ganhar algum dinheiro para ajudar seus
pais , sua ode malandragem em sua msica soa contraditria. Teria ele abraado a vida
de vadio ou a msica era apenas um discurso irnico? Em seu livro Acertei no
Milhar, Cludia Matos debateu o universo da malandragem, tendo classificado o
malandro como uma figura que representa a contradio de classes e a desarmonia
existente no conjunto do sistema social (MATOS, 1982: p. 68). De acordo com a autora,
a atuao do malandro pode ser interpretada, simultaneamente, como a rejeio dos
cdigos ticos das classes dominantes e como o esforo de preservao dos valores
negro-proletrios (MATOS, 1982: p. 71). Nesse sentido, o malandro seria uma
personagem de fronteira, que transitaria entre dois universos o dominante e o dominado

45

Depoimento de Heitor dos Prazeres concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em
01/09/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade.

64

, sem se encaixar em nenhum dos dois, embora, no fundo, no deixe de ser to oprimido
quanto os trabalhadores chamados de otrios. Matos afirma que,
articulando signos de dois mundos e no pertencendo inteiramente a nenhum,
o malandro se caracteriza, em todas as instncias, pela dialogia e pela
ambiguidade, o que faz com que ele nunca se estratifique numa posio
definitiva. (MATOS, 1982: p. 59)

Da definio de Matos, depreende-se que o malandro oriundo da classe


trabalhadora motivo pelo qual compartilha seu cdigo de valores , mas nela no se
encaixa porque rejeita as relaes de trabalho capitalistas impostas pela classe dominante.
Assim, a no aceitao de tais relaes determinaria seu lugar marginalizado (para usar
um termo da prpria autora). No devemos nos esquecer, porm, que o malandro das
msicas um personagem e que os sambistas que o criavam, embora pudessem adotar
algumas das caractersticas do seu modo de vida, no correspondiam necessariamente a
ele. Mesmo os que se notabilizaram nas pginas de jornais e nas canes da poca como
malandros, muitas vezes combinavam em seu cotidiano comportamentos tidos como
desviantes pelas regras legais, com o exerccio do trabalho assalariado formal ou
informal.
Havia, de fato, indivduos que rejeitavam as relaes de trabalho dominantes, mas
isso no significa que eles fossem marginalizados, porque a rejeio dessas relaes, no
plano da subjetividade, no significa, necessariamente, que esses indivduos no
trabalhassem. As ocupaes informais mesmo as ilcitas no eram apenas uma escolha
para aqueles que no aceitavam a venda de sua fora de trabalho, mas tambm uma
realidade muitas vezes compulsria para muitos trabalhadores, que no conseguiam se
inserir numa ocupao formal, sendo, por isso, vistos pela classe dominante como
vadios ou malandros. Assim, entendemos que os indivduos que conseguiam viver
exclusivamente das prticas da malandragem no devem ser concebidos como
marginais, pois em sendo despossudos de outros meios de sobrevivncia que no o
da venda, ainda que irregular ou temporria, de sua fora de trabalho , mesmo que
rejeitassem as relaes de trabalho dominantes, no deixavam de estar sujeitos s mesmas
presses que incidiam sobre os membros da classe trabalhadora.
Como vimos, nenhum desses sambistas poderia ser considerado malandro ou
vagabundo (para usar um dos termos preferidos do discurso policial). Eles eram
trabalhadores marceneiros, sapateiros, estivadores, fabricantes de balaios de cip etc, que,
65

apesar disso, eram tratados como criminosos nos momentos em que se dedicavam s
prticas culturais perseguidas pela classe dominante. Sua eventual elegia malandragem
pode ser vista nos termos da crtica jocosa, aos padres dominantes de representao do
trabalho, mas no como reflexo ou projeto acabado de suas vidas.
Ou seja, nessas trs msicas a questo do trabalho colocada no centro da disputa
em torno de seus diferentes significados, a partir da insero de personagens que
contrariam os novos padres burgueses de relaes de trabalho. Isso nos mostra que
elementos fundamentais da conscincia dos trabalhadores (uma conscincia de
pertencimento a um grupo social com experincias e interesses comuns e de oposio aos
padres comportamentais impostos por outro grupo) se manifestavam para alm dos
discursos e prticas emanados de seus sindicatos, partidos e organizaes polticas,
fazendo-se presentes, tambm, em suas produes artsticas, como essas letras de samba.

66

Capitulo 2
O batuque que vem da cozinha Que cor ele tem?
2.1 De que cor o samba?

Em um dos momentos marcantes do depoimento de Joo da Baiana ao Museu da


Imagem e do Som, quando relatou a estratgia de Meira Lima para prender os sambistas
desavisados que se juntavam falsa roda de samba improvisada por ele, um dos
entrevistadores perguntou-lhe se havia mais negros e mulatos do que brancos nesse
grupo, ao que Joo da Baiana respondeu da seguinte forma: [De] Tudo. Os brancos
daquele tempo gostavam do samba. Capoeira. Tinha branco de capoeira e cantor de
samba, compositor e batuqueiro e tudo. No tinha seleo de raa, no.46 No entanto,
Pixinguinha, em seu depoimento, ao falar sobre sua participao nas bandas que faziam
apresentaes nas salas de espera de cinemas e teatros, contou que alguns de seus
amigos msicos no o convidavam para fazer outras apresentaes em determinados
ambientes, porque achavam que ele no seria bem recebido. Muito provavelmente os
amigos de Pixinguinha estavam preocupados com o fato de que ele era negro
(PEREIRA, 1967: pp. 226-227 apud LOPES, 2001: p. 47). Observando esses dois
relatos, existe, aparentemente, uma divergncia nas memrias desses clebres
sambistas. Afinal, havia ou no preconceito racial em relao aos sambistas negros? O
samba era exclusividade dos negros ou os brancos tambm fizeram parte dele? Havia
uma contradio entre cultura negra e cultura branca? Em que medida isso poderia ser
um problema para o estabelecimento de laos de solidariedade entre os membros
diversos da classe trabalhadora? Essas so as questes de que ora nos ocuparemos.
No captulo anterior, fizemos uma anlise do modo pelo qual o samba se tornou

um importante elemento da cultura dos trabalhadores durante o processo de sua


consolidao como classe. Ao mesmo tempo, nos posicionamos no debate sobre as
trocas culturais ocorridas entre esta cultura e a cultura dominante, procurando recuperar
o contexto de luta de classes em que tais relaes estavam imersas tudo isso sem
negar a existncia de vias de negociao e de interpenetraes mtuas, conforme
46

Depoimento de Joo da Baiana concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em


24/08/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade.

67

definimos anteriormente. Nesse captulo, temos o intuito de averiguar se o maior peso


que o universo cultural negro teve sobre as contribuies do universo cultural branco na
constituio esttica do samba (e da cultura da classe trabalhadora) foi fruto no da
interao entre essas duas matrizes culturais, mas da divergncia entre elas causada pelo
fator tnico. Reconhecemos que o carter heterogneo da classe trabalhadora levou, em
muitos casos, ao surgimento de rivalidades entre seus membros, mas pensamos que tal
fato no foi um obstculo intransponvel para a identificao de seus interesses de classe
e dos interesses opostos aos seus , j que o cotidiano de represso e as condies de
vida eram bastante similares para aqueles que precisavam vender sua fora de trabalho
para sobreviver. O objetivo, portanto, tentar demonstrar que a cultura subalterna
manifestava os interesses de uma classe em sua totalidade e no de grupos
subalternos culturalmente isolados, como se no houvesse trocas e releituras entre eles.
a partir dessa hiptese que nos voltaremos para as fontes.
Esse caminho, no entanto, distinto daquele que percorreram outros trabalhos
clssicos sobre o tema, como, por exemplo, Muniz Sodr (1998) e Roberto Moura
(1995). Para esses autores, havia uma ntida separao entre o universo cultural branco e
o universo cultural negro e, dessa forma, o samba seria mais um elemento de resistncia
da cultura negra atacada com frequncia pela cultura branca/europeia do que uma
manifestao cultural prpria da classe trabalhadora em sua totalidade. Esse
distanciamento entre dois universos culturais distintos seria viabilizado por aquilo que
Muniz Sodr chamou de biombo cultural, que seria uma espcie de filtro seletor
daqueles elementos da cultura negra que poderiam ou no entrar em contato com a
cultura branca. O que esses dois autores pretendem fazer enfatizar o fator tnico das
disputas sociais do comeo do sculo XX, que tiveram como palco as reformas urbanas
pelas quais passava a cidade do Rio de Janeiro. Dessa forma, a herana das lutas pelo
fim da escravido como formas organizativas, estratgias de luta e experincias de
sociabilidade urbana (em que se incluem o domnio de determinados ofcios e a
construo de uma rede de solidariedade, por exemplo) e outros elementos
tradicionalmente destacados pelas interpretaes correntes sobre o caldeiro racial
brasileiro como a culinria e a religiosidade so tomados como formas de resistncia
tnica empreendida pelos negros e no pelos trabalhadores, de maneira geral.
Estamos de acordo com Sodr e Moura quando eles dizem que o samba
oriundo do universo cultural negro (assim como muitas outras formas de manifestao
68

cultural da classe trabalhadora) e que, por conta disso, esse ritmo tenha sofrido com a
perseguio da classe dominante, cuja matriz cultural pode ser associada ao universo
cultural branco/europeu. Concordamos, ainda, com a ideia de que essa perseguio
tambm tenha sido causada pela existncia de conflitos tnicos, j que essa mesma
classe dominante esforava-se (desde o sculo XIX) para branquear a sociedade
brasileira, a partir dos estmulos imigrao europeia o que contribuiu, sem dvida,
para a heterogeneidade da classe trabalhadora carioca. Por ltimo, assim como esses
dois autores, tambm entendemos que o projeto de modernizao das regies centrais da
cidade do Rio de Janeiro (que ocorreram entre as trs primeiras do sculo XX) foi mais
um esforo da classe dominante no sentido de impor um tipo de sociabilidade
caracterstico da cultura branca/europeia. No entanto, divergimos de Sodr e Moura
quando eles fazem da questo tnica o foco principal dos conflitos da sociedade
abordada. Entendemos que suas perspectivas, embora contribuam significativamente
para a complexificao da compreenso das lutas de classes (ao introduzirem o fator
tnico), no consigam dar conta da totalidade das relaes de dominao. Ampliando
suas concepes at o limite, poderamos pensar que os trabalhadores europeus que aqui
se encontravam no sofriam nenhum tipo de perseguio da classe dominante, porque
possuam a mesma matriz cultural (branca/europeia).
Um autor que conseguiu equilibrar as questes de classe com as questes tnicas
foi Jos Ramos Tinhoro (1998), o qual apontou o samba como uma criao artstica
prpria das classes baixas, sem, contudo, esquecer de reforar a marca da esttica
negra. Tinhoro tem como objetivo desvendar a autenticidade do samba (e de outros
ritmos da msica popular) e, por isso, no se preocupa tanto em analisar os conflitos de
classe existentes em tal sociedade, limitando-se, apenas, a mencionar a perseguio
policial aqui ou a posio subalternizada dos trabalhadores acol. Apesar disso, seu
estudo pode servir para balizar nossas crticas aos estudos de Sodr e Moura.
Como possvel perceber, o debate sobre etnia e sua importncia para a luta de
classes muito importante para ser deixado de lado, como muitas vertentes do
marxismo fizeram e fazem at hoje. Acreditamos que devemos, sim, incluir, de
acordo com as especificidades do perodo analisado, o fator tnico (assim como outros,
como a questo de gnero, ou a questo ecolgica) se quisermos apreender as lutas de
classes de maneira completa, j que a opresso capitalista , ela mesma,

69

tendencialmente total, no sentido de no se restringir a um nico grupo ou a um nico


aspecto da realidade.

2.2 Higienismo, Civilizao e Modernidade Novas Ideias, Velhas Prticas:

Logo nos primeiros anos do sculo XX, a cidade do Rio de Janeiro encontravase em meio a uma atmosfera poltica razoavelmente tensa. No relatrio anual do Chefe
de Polcia Cardoso Castro ao Ministro de Justia J. J. Seabra de 1903 (referente aos
acontecimentos do ano de 1902) constam alguns episdios de conflitos entre a
populao e a polcia em torno das eleies de 1902. Sobre essa ocasio, Cardoso
Castro, classificou os eleitores insatisfeitos de desordeiros que, abusando das
garantias da lei, no se limitaram a perturbar a ordem [ilegvel] passando a praticar nas
ruas atos criminosos, tendo sido a polcia obrigada, logo que disso teve conhecimento,
a tomar as necessrias providncias a fim de restabelecer a ordem47. Dois anos mais
tarde, o relatrio de 1905 (referente aos acontecimentos do ano de 1904) voltou a fazer
observaes nesse mesmo sentido, mas, dessa vez, motivadas pelos protestos contra a
vacinao obrigatria. Sufocada a revolta, o Chefe da Polcia deu novamente sua
opinio sobre o carter daqueles que foram presos, por contestar a ordem social vigente:
Era preciso limpar a cidade, e, como se tratasse de contraventores
provavelmente reincidentes, a remessa dos mesmos para um territrio da
fronteira, longe de ser uma violncia, estava compreendida entre as
faculdades que a prpria Constituio concede ao Poder Executivo durante o
stio, (...) e constitua uma providncia salutar no s para a populao,
como para os prprios vagabundos, aos quais desse modo, se ofereceu um
largo campo, onde o trabalho, pela necessidade da subsistncia, se torna por
48
assim dizer obrigatrio. (Grifos nossos)

Nos anos seguintes, aconteceram muitos outros movimentos polticos (com


grande repercusso ou no) levados a cabo pelos trabalhadores. Somando-se a isso,
havia, ainda, a imposio de uma nova ordem produtiva, que entrava em choque com o
modo de vida e os hbitos da classe trabalhadora o que levou os agentes policiais a
exercerem uma forte vigilncia sobre o mundo desses trabalhadores, com o intuito de
47

Relatrio Ministerial de 1903 http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/u1887/ - pgina 6 (ltimo acesso em


28/07/2011).
48
Relatrio Ministerial de 1905 http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/u1888/ - pgina A-G-6 (ltimo acesso em
28/07/2011).

70

blindar outras opes de vida fora do assalariamento, a partir da criminalizao de seus


comportamentos. Evidencia-se, portanto, uma atmosfera poltica e social tensa, que
pode ser dimensionada pelos dois casos citados acima. Sobre isso, em primeiro lugar,
destaca-se o uso cada vez mais recorrente e mais intenso da fora policial para reprimir
os trabalhadores, seus movimentos contestatrios da ordem burguesa e seus modos de
vida, quando havia a expectativa de que a Repblica trouxesse maiores possibilidades
de participao poltica para eles (MATTOS, 2008: p. 123); em seguida, nota-se a
consolidao de uma poltica higienista, que tinha como objetivo no apenas a
erradicao de doenas infecciosas que assolavam a cidade desde o sculo XIX (como a
febre amarela e a varola), mas tambm a realizao de uma limpeza social, com o
intuito de empurrar para as margens do Centro aqueles que no se ajustavam aos novos
padres comportamentais burgueses, a partir da restrio de sua circulao pelas reas
centrais da cidade fosse pelas demolies decorrentes das obras de urbanizao, fosse
pelo encarceramento, ou pela deportao para colnias correcionais e da tentativa de
destruio de suas formas de sociabilidade e de sua cultura. Esse processo tambm pode
ser associado ao empenho da burguesia carioca na modernizao da cidade, quando seu
modelo de civilidade inspirado na Belle poque francesa foi imposto ao resto da
sociedade, dando incio onda de perseguio aos hbitos e s prticas culturais da
classe trabalhadora (principalmente as manifestaes culturais de matriz afro-brasileira,
que traziam tona nosso passado escravista). Tais prticas foram classificadas como
brbaras, atrasadas, primitivas e imorais, o que justificaria sua eliminao, para que no
manchassem a imagem de cidade moderna e civilizada que se buscava construir. Por
conta disso, muitos aspectos do modo de vida dos trabalhadores passaram a ser vistos
como causa da situao de atraso em que se encontrava o Rio de Janeiro. Assim, as
epidemias de doenas infecciosas, por exemplo, seriam causadas, de acordo com o
pensamento dominante, pelas pssimas condies de higiene de suas casas e das
habitaes coletivas em que viviam; a criminalidade seria fruto do seu cio e do seu
hbito de consumir bebidas alcolicas; a vagabundagem, a mendicncia e a prostituio,
seriam resultantes da preguia e da indolncia supostamente inerentes a essas pessoas principalmente aos negros, vistos sempre como agentes difusores desses males.
Para efetivar seu projeto, a burguesia, ao mesmo tempo apoiada em suas
instituies de classe e no aparelho repressivo do Estado, se utilizou em larga escala da
coero para fazer prevalecer seus interesses, conforme vimos nos relatrios
71

ministeriais. Dessa forma, nos casos de afrontamento poltica higienista ou de


resistncia ao furor da modernizao, a polcia e os agentes de fiscalizao sanitria
muitas vezes inflamados pela imprensa serviram para condenar as atitudes desses
trabalhadores e, quando preciso, para atuar repressivamente, derrubando casas, cassando
licenas de habitaes coletivas ou reprimindo fisicamente as manifestaes contrrias
s novas regras sanitrias e ao novo padro de civilidade. As reformas urbanas
promovidas pela prefeitura de Pereira Passos (entre os anos 1902 e 1906), que se
estenderam pelas trs primeiras dcadas do sculo XX, se caracterizam justamente pela
utilizao de tais recursos. Seu alto custo social foi pago pelos trabalhadores (formais,
informais, desempregados, indivduos vistos pela classe dominante como vadios,
brancos, negros, imigrantes, ex-escravos etc), j que foram as suas casas e seus espaos
de sociabilidade (festas, bares, cultos religiosos, associaes etc) que foram perseguidos
e, eventualmente, destrudos. A tonalidade sociolgica assumida pela represso aos seus
modos de vida, com sua associao s classes perigosas, deu ao projeto burgus de
sociedade um carter cientfico, o que dava maior legitimidade a essas aes, a partir da
condenao dos trabalhadores. A expresso classes perigosas, em sua origem
europeia, servia para referir-se s pessoas que tivessem passagem pela priso ou que
haviam optado pela criminalidade para garantir seu sustento (CHALHOUB, 2001: p.
76). Importada para o Brasil, foi associada s pessoas pobres, vistas como potenciais
criminosos e perturbadores da ordem pblica, que atrapalhavam a melhoria da cidade,
sendo, por isso, necessrio retir-las das vistas da boa sociedade. Sidney Chalhoub
explica como essa associao passou a ser recorrente:
Os parlamentares reconhecem abertamente, portanto, que se deseja reprimir
os miserveis. Passam a utilizar, ento, o conceito de classes perigosas,
avidamente apreendido nos compndios europeus da poca. (...) Os nossos
deputados, contudo, citam principalmente autores franceses e alargam
consideravelmente as propores do termo. Os legisladores brasileiros
utilizam o termo classes perigosas como sinnimo de classes pobres, e
isto significa dizer que o fato de ser pobre torna o indivduo automaticamente
perigoso sociedade. Os pobres apresentam maior tendncia ociosidade,
so cheios de vcios, menos moralizados e podem facilmente rolar at o
abismo do crime. (CHALHOUB, 2001: p. 76)

O deslocamento de parte dessas pessoas para as regies perifricas contribuiu


para a emergncia de outros interesses, alm do esforo em disciplinar a classe

72

trabalhadora49. Abria-se, para os capitais aplicados nessa cidade, a oportunidade de


investir na expanso da linha frrea e das linhas de bonde. A historiadora Maria Las da
Silva caracteriza o perodo como uma revoluo dos transportes. Segundo ela, a
implantao de um sistema de transporte de massas envolveu concesses pblicas ao
capital privado nacional, num primeiro momento, e estrangeiro, posteriormente ,
dados o potencial lucrativo do setor e a possibilidade de associao com o capital
imobilirio, a partir da definio conjunta dos traados das linhas de bonde e de trem
(que poderia dinamizar o mercado de terrenos em determinados bairros50). J em 1905,
temos o estabelecimento de um monoplio sob o comando da companhia Light and
Power, que realizava a eletrificao de bondes e que, ao fim da dcada de 1920, passou
a controlar grande parte dos servios pblicos vinculados ao setor de transportes e
energia (SILVA, 1992: p. 42).
Observando as tabelas 1 e 2, podemos perceber como esse processo se refletiu
na distribuio espacial da cidade:
TABELA 1 Distribuio Espacial da Populao Urbana
Freguesias

Censo 1872

Censo 1890

Crescimento %

Centrais: Santana, Sacramentos,

131.102

196.075

49,56

97.641

233.670

139,32

46.229

92.906

100,97

Santa Rita, Candelria, So Jos


Urbanas no centrais: Santo
Antnio, Esprito Santo, Glria,
Lagoa, Engenho Velho, So
Cristvo, Gvea, Engenho novo
Rurais: Campo grande,
Jacarepagu, Guaratiba, Inhama,
Iraj, Santa Cruz, Paquet, Ilha do

49

Vale lembrar que, nesse processo, mesmo aqueles que optavam por morar nos subrbios, para escapar
do valor elevado dos aluguis do centro, precisavam ter uma condio financeira melhor do que aqueles
que subiam os morros, pois era pouco provvel que houvesse uma oferta de empregos razovel nas reas
suburbanas, o que obrigava seus moradores a irem trabalhar na regio central sendo necessrio,
portanto, pagar a passagem do transporte pblico.
50
A autora cita o caso da Companhia de Bondes de Vila Isabel, a qual foi, praticamente, responsvel pela
organizao do bairro de mesmo nome (SILVA, 1992: pp. 33-35).

73

Governador
Populao total da cidade

274.372

522.451

90,24

(MATTOS, 2008: p. 62)

TABELA 2 Concentrao Populacional por Freguesias entre 1901 e 1910


Urbanas Centrais: Santana, Sacramento,

37, 3%

Santa Rita, Candelria, So Jos, Santo


Antnio e Esprito Santo.
Urbanas No Centrais: Glria, Lagoa,

39,7%

Gvea, Engenho Velho, Engenho Novo e


So Cristvo.
Rurais:

Inhama,

Iraj,

Jacarepagu,

23%

Campo Grande, Guaratiba e Santa Cruz.


(CUNHA, 2001, sem pgina)

De incio, notamos que, entre 1890 e 1901, alterou-se a classificao usada pelo
censo para definir os limites da regio central da cidade, j que as freguesias de Santo
Antnio e Esprito Santo passaram a ser consideradas urbanas centrais (na tabela 2)
o que indica uma ampliao (proposital ou no) do espao definido como centro. Em
seguida, vemos que, embora o contingente populacional tenha aumentado
quantitativamente nas freguesias urbanas centrais at pelo aumento fsico dessa regio
, as outras freguesias apresentaram um aumento proporcionalmente maior. Essa
redistribuio espacial se caracteriza, portanto, pelo adensamento populacional das
reas urbanas no centrais e pela expanso fsica do centro da cidade, o que pode ser
atribudo expanso do sistema de transporte de massas (SILVA, 1992: p. 23) e s
reformas urbanas feitas durante a prefeitura de Pereira Passos. Esses dois aspectos
devem ser entendidos como partes de um mesmo processo em que a expulso de
pessoas pobres do centro da cidade ocorreu para que fosse possvel realizar as obras de
embelezamento e modernizao, num movimento de hierarquizao do espao urbano.
Se, por um lado, a regio central passou a ser destinada s atividades comerciais e ao
lazer da burguesia, por outro lado, os subrbios, a regio porturia e os morros passaram
74

a ser o destino daqueles que no tinham condies de arcar com o alto custo de vida no
centro.
Um dos principais alvos da fria modernizadora foram os cortios e as
habitaes improvisadas pelos trabalhadores, em sua tentativa de se manterem prximos
s ofertas de trabalho da regio central, sem que precisassem pagar aluguis muito caros
ou gastar dinheiro com a passagem no transporte coletivo. Esse tipo de habitao, na
maioria das vezes, contava com pouca infra-estrutura e abrigava, ao mesmo tempo, uma
grande quantidade de famlias pobres. A partir da dcada de 1870, houve um
endurecimento da postura do Estado em relao aos cortios e s moradias populares,
que tiveram sua imagem negativizada e passaram a ser vistos como antros de vcios e de
vagabundos, da mesma forma como seus moradores passaram a ser considerados
perigosos (ainda mais quando o assunto era sade pblica, pois as autoridades sanitrias
entendiam que esses lugares eram focos de doenas infecciosas).
O embate contra as habitaes coletivas foi bastante influenciado pela
modificao do sentido do trabalho (de que falamos no captulo anterior) e pela
associao entre pobreza e classes perigosas. Difundia-se a ideia de que o trabalhador
dedicado seria recompensado com uma vida mais confortvel e, dessa forma, no
precisaria viver em condies semelhantes s que viviam os moradores de cortio
(CHALHOUB, 2001: p. 75)51. Por outro lado, os trabalhadores que vivessem na misria
seriam merecedores de sua condio de vida, porque no estariam se dedicando como
deveriam ao trabalho, provavelmente porque prefeririam levar uma vida de cio e de
vcios. Percebe-se, dessa forma, que a associao entre classes pobres e classes
perigosas culpabilizava os prprios trabalhadores por sua misria, como se eles
escolhessem morar em habitaes precrias, ou como se estivessem imersos em desvios
morais incorrigveis (CHALHOUB, 2001: p. 76). Assim, os habitantes dessas moradias
eram constantemente vistos como perigosos em dois sentidos: como potenciais
criminosos e como potenciais transmissores de doenas. Por isso, a soluo para a
melhoria na qualidade de vida de toda populao carioca com a reduo dos ndices
de criminalidade e a erradicao das doenas passava pela perseguio a essas
pessoas, aos seus locais de moradia e a seus modos de vida supostamente imorais.
Apesar disso, acreditamos que as habitaes dos trabalhadores devem ser vistas
como mais um espao de socializao, para alm de seus ambientes de trabalho e de
51

Esta nova ideologia buscava, principalmente, forar os libertos ao trabalho assalariado.

75

suas associaes polticas. L eles compartilhavam experincias de explorao e de


lazer e consolidavam laos de solidariedade to difceis de construir, num contexto de
concorrncia entre trabalhadores de diferentes nacionalidades e etnias, que disputavam
entre si uma chance no mercado de trabalho (CHALHOUB, 2001: pp. 59-61).
O convvio e o compartilhamento de experincias entre os diferentes grupos que
compunham a classe trabalhadora, ao mesmo tempo em que serviram para a
consolidao dos laos de solidariedade e para a elaborao de uma conscincia prpria,
tambm contriburam para reforar, no interior da prpria classe, as tenses e os
preconceitos que marcavam a sociedade, como as rivalidades tnicas e de nacionalidade
ou, at mesmo, as disputas entre maltas de capoeiras ou entre moradores de diferentes
cortios. Apesar disso, acreditamos que esses elementos desagregadores no impediram
a formao (e a constante reformulao) de uma conscincia e de uma cultura prprias
da classe trabalhadora, pois nem a existncia de tais obstculos foi capaz de inviabilizar
o surgimento de suas instituies, como os sindicatos, os partidos polticos, as
sociedades recreativas, as instituies religiosas, os ranchos e os cordes. Nessa lgica,
as disputas entre esses grupos no devem ser vistas como meros reflexos dos conflitos
presentes na sociedade, de maneira geral. Elas devem ser observadas como um dos
aspectos que conformavam a cultura e a sociabilidade subalterna, j que mesmo as
tenses que os colocavam, por vezes, em lados opostos obedeciam cdigos morais
prprios, surgidos em meio a essa convivncia. Um exemplo disso a histria da
fundao do rancho Rosa Branca, contada por Donga em seu depoimento. O caso
envolve a disputa entre trs grandes personalidades desse universo Hilrio Jovino, Tio
Miguel Pequeno e Tia Ciata.
Tia Bebiana, morava ao lado do seu Miguel Pequeno. Todos os baianos
que saam da Bahia (...) procuravam logo o seu Miguel. Seu Miguel
parecia Cnsul. As casas, naquele tempo, eram casas com 4 ou 5 quartos.
Tinha corredor, de modo que dava para todo mundo. E ainda tinha quintal
(...) nos fundos das casas, na rua da Alfndega e na rua do Hospcio.
Ento, os baianos vinham da Bahia. Os que assim vinham apresentados ao
seu Miguel, ficavam alojados l, at se arranjarem ou coisa que o valha.
(...) E o seu Miguel era caso com tia Amlia Kitundi (...). Ele era escuro,
mas a tia Amlia Kitundi era uma mulata que no era brincadeira, no.
Muito bonita. (...) Ento, atraa mais. (...) Ele estava pensando (tambm
por causa da Sereia, por causa do Dois de Ouros) [em] fazer o rancho. Ele
tinha tirado licena na polcia (nesse tempo, tinha que tirar licena na
polcia, na rua do Lavradio). Tirava aquela licena, legalizava os papis,
para, ento, ter o seu rancho. Mas ele demorou muito. O Hilrio isso
depois de j ter fundado o Dois de Ouros , teve uma encrenca l com o
Dois de Ouros. (...) J estava sendo conversado com o seu Miguel, e tal.

76

Seu Miguel queria elementos bons e o Hilrio era um sujeito inteligente,


mesmo. O Hilrio estava vai e no vai. (...) Mas no chegou nem a ajudar.
Atrapalhou, at, porque no sei o que a tia Amlia olhou no Hilrio, que
acabou fugindo com ele. (...) A Ciata j estava tambm na casa do seu
Miguel, morando a. Ento o seu Miguel, no quis mais saber de Rosa
Branca do rancho que ia organizar, que era Rosa Branca. Deu todos os
papis e entregou tia Ciata. (...) E ento o Hilrio passou a ter dio da
52
Ciata e a Ciata dele.

Algum tempo depois, a relao entre Hilrio e Ciata ainda era marcada pela
inimizade e pelas provocaes constantes, conforme conta Donga:
O Hilrio tinha organizado o Bem de Conta. A Ciata tinha organizado o
Macaco o Outro (organizado por ela e o filho). O Hilrio, que inventou
essa histria, fez com que tambm a Ciata organizasse l o seu rancho de
crtica, de sujos. (...) O Hilrio, muito espirituoso, descobriu, num dos
carnavais porque tem essa coisa de descobrir o estandarte do outro, para
saber qual que era o melhor e tal, quem confeccionava o estandarte (...) ,
mas o Hilrio, sei l o que que ele arranjava que, ele sempre descobria
[o estandarte dos outros] (...). Ento, logo no primeiro (...) (quando ele
fundou a Jardineira e ela veio, depois, com o acervo do seu Miguel), ele
foi logo para l. Ela tinha mudado para os Cajueiros [a rua dos Cajueiros].
Ento, ela fez um estandarte (...) e pregou l. Ele descobriu (...) a Rosa
Branca, que era uma rosa enorme, aquela coisa toda, com aquelas ptalas
assim... Ele, no estandarte dele, ps um repolho e do lado botou tomate e
cheiro (...) pregado com prego e palito, cebola, aquela coisa toda.
[cantando] O tomate e cheiro, so flores do meu canteiro, custa do
nosso dinheiro... da rua dos Cajueiros. A Ciata deu um ataque. Foi o
53
diabo!

Esses episdios podem ser analisados como embates entre trabalhadores, que,
embora no envolvessem questes tnicas, simbolizavam a disputa entre dois grupos
que buscavam se afirmar como liderana de uma regio nos dias de carnaval ou como
principal grupo organizador da sociabilidade tpica da vizinhana. Para aqueles que no
faziam parte desse mundo como jornalistas e policiais, por exemplo , essas brigas
poderiam parecer fteis ou gratuitas, que serviriam, apenas, para atrapalhar o bom
andamento dos desfiles de carnaval. J aos olhos de muitos historiadores, isso poderia
ser interpretado sobre o prisma da desagregao, sendo a briga mais uma expresso das
dificuldades que esses trabalhadores tinham em se organizar em torno de seus interesses
comuns. Mas se observarmos com mais cuidado, veremos que esses conflitos tambm
so extremamente relevantes para apreender os aspectos coesivos de sua convivncia. O
que estava em jogo para ambos os lados era a comprovao de que respeitavam seus
52

Depoimento de Donga concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 02/04/1969


Seo Depoimentos Para Posteridade.
53
Idem.

77

prprios cdigos morais Ciata queria provar que no havia roubado o Rosa Branca,
enquanto Hilrio queria mostrar que, apesar de ele ter fugido com a mulher do Tio
Miguel Pequeno (por vontade dela mesma), isso no dava o direito Ciata de se
apoderar do rancho. Isso era importante, inclusive, para garantir o potencial agregador
de novos membros, o que fortalecia o grupo e dava legitimidade a suas ideias. Por
ltimo, vale destacar que, apesar de suas divergncias, Hilrio e Ciata compartilhavam
no s as regras de sociabilidade, mas tambm as estratgias de organizao de suas
instituies, para que pudessem expressar sua viso de mundo durante o carnaval,
durante suas festas, suas rodas de samba ou em quaisquer outras situaes. Podemos
supor, portanto, que havia entre eles algum tipo de identificao que os aproximava e
que fazia com que tivessem interesses comuns, apesar de suas desavenas pessoais.
Prova disso foi a aliana estabelecida entre eles para mover um processo contra Donga,
quando este registrou em seu nome a msica Pelo Telefone, em 1916 (MOURA, 1995:
p. 105).
Em sua msica Batuque na Cozinha54, Joo da Baiana abordou as formas de
convivncia e as rivalidades entre trabalhadores de diferentes origens tnicas, presentes
em sua realidade. Escrita em 1917, a letra que tambm fala sobre cortios e sobre a
represso policial pode ser encarada como uma manifestao de sua viso de mundo,
em que se nota a preocupao com disputas tnicas e classistas:

Batuque na cozinha
Sinh no quer
Por causa do batuque
Eu queimei meu p
No moro em casa de cmodo
No por ter medo no
Na cozinha muita gente sempre d em alterao
Batuque na cozinha (...)
Ento no bula na cumbuca
No me espante o rato
Se o branco tem cime
Que dir o mulato
Eu fui na cozinha
Pra ver uma cebola
E o branco com cime
De uma tal crioula
Deixei a cebola, peguei na batata
E o branco com cime de uma tal mulata
Peguei no balaio pra medir a farinha
E o branco com cime de uma tal branquinha

54

Diviso de Partituras do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.

78

Ento no bula na cumbuca


No me espante o rato
Se o branco tem cime
Que dir o mulato
Mas o batuque na cozinha
Sinh no quer (...)
Eu fui na cozinha pra tomar um caf
E o malandro t de olho na minha mulher
Mas, comigo eu apelei pra desarmonia
E fomos direto pra delegacia
Seu comissrio foi dizendo com altivez
da casa de cmodos da tal Ins
Revistem os dois, botem no xadrez
Malandro comigo no tem vez
Mas o batuque na cozinha (...)
Mas seu comissrio
Eu estou com a razo
Eu no moro na casa de arrumao
Eu fui apanhar meu violo
Que estava empenhado com Salomo
Eu pago a fiana com satisfao
Mas no me bota no xadrez
Com esse malandro
Que faltou com respeito a um cidado
Que Paraba do Norte, Maranho
Batuque na cozinha (...)

Com base na ideia proposta por Marshall Sahalins, de que os arcabouos


culturais sejam atualizados na sua prtica, sofrendo, por isso, uma reavaliao
funcional de suas prprias categorias, Marcos Alvito defendeu a hiptese de que Joo
da Baiana tenha utilizado como refro de sua msica um verso proveniente da poca da
escravido. Por isso, entendeu que o objetivo do compositor fosse o de fazer pesadas
crticas perseguio que o regime republicano empreendeu contra a populao afrobrasileira do Rio de Janeiro (ALVITO, 2009: pp. 1-4). Alvito afirmou, ainda, que essa
e outras letras de Joo da Baiana podem ser encaradas como uma crnica da situao
dos negros na sociedade brasileira do ps-Abolio, mostrando que, apesar da mudana
de seu status jurdico, continuavam ocupando uma posio subalterna na hierarquia
social (a cozinha) o que se percebe a partir da secular perseguio aos costumes
dos negros no Brasil (ALVITO, 2009: p. 6). Nesse sentido, Alvito asseverou que da
argumentao desenvolvida pelo eu-lrico dessa e de outras letras nas quais podemos
observar uma estratgia malemolente, tpica do comportamento malandro pode ser
depreendida a preocupao do sambista, em denunciar a opresso tnica a qual os
negros estavam sujeitos e da qual ele mesmo j havia sido vtima.

79

A esses elementos de anlise, gostaramos de acrescentar outra dimenso,


referente ao sentido de classe que pode ser percebido na mesma composio. A figura
do comissrio de polcia e a forma pela qual o compositor figurou sua ao no caso de
uma simples disputa amorosa, mandando os briges para a cadeia sem nem oferecer a
possibilidade para que eles se explicassem, mostram que Joo da Baiana, alm de
chamar nossa ateno para a situao dos negros, fez uma representao do modo
truculento pelo qual os habitantes de uma casa de cmodos (portanto, indivduos que
pertenciam classe trabalhadora, independentemente de sua ocupao ou de suas
relaes de trabalho) eram tratados pelas autoridades policiais e vistos pela sociedade,
de maneira geral, fossem brancos ou negros. A msica tambm faz uma crtica s
condies de vida sob as quais grande parcela da classe trabalhadora era obrigada a
viver, que determinava a perseguio ao seu modo de vida por parte das classes
dominantes a partir da condenao prvia do local de moradia, por exemplo.
Entendemos, portanto, que se a letra dessa msica retrata a opresso tnica
contra os negros, a opresso classista tratada atravs da vigilncia policial que recaa
sobre a totalidade da classe trabalhadora tambm deve ser includa no rol de questes
abordadas pelo compositor. Por ltimo, assim como Alvito, acreditamos que essa letra
pode ser analisada como mais um exemplo da ironia e da jocosidade que os sambistas,
manifestando sua viso de mundo, usavam para retratar suas relaes com a classe
dominante (ALVITO, 2009: pp. 9-10). Para alm da suspeio policial, que evidencia
um cotidiano de vexaes, temos a argumentao do negro, que joga de maneira
brilhante com os valores morais dominantes nessa sociedade. Se, num primeiro
momento, ele parece querer distanciar-se da classificao de malandro, dada pelo
comissrio, fica bvio que isso no passa de uma estratgia para tentar enganar o
policial, pois, em seguida, ele, alm de mentir sobre seu local de moradia, afirma que s
estava l para buscar um violo instrumento que foi proibido durante muito tempo,
por ser associado aos sambistas e malandragem. Da o carter dbio dessa letra, que
poderia ser vista pelos membros da classe dominante como um repdio malandragem,
enquanto era cantada pelos trabalhadores que se identificavam com a esperteza e por
que no? com a malandragem da personagem55.

55

Agradeo ao professor Marcos Alvito por seus comentrios, durante a banca de qualificao deste
trabalho, que foram fundamentais para a anlise desta letra.

80

A partir do que foi dito at esse ponto, observamos que os trabalhadores j


identificavam interesses prprios e lutavam por eles em suas organizaes e em suas
instituies de classe. No podemos ignorar, no entanto, que o mesmo tenha ocorrido
com a burguesia, no que diz respeito organizao de instituies. Nesse sentido, o
Clube de Engenharia do Rio de Janeiro parece ter servido a tal propsito. Fundado em
Dezembro de 1880, a atuao do Clube na cidade se intensificou quando os cortios
passaram a ser vistos como focos de doenas infecciosas e abrigos de vagabundos e
criminosos. Associados aos higienistas da poca, o Clube deu orientaes e emitiu
pareceres para que o Estado regulamentasse a construo ou a reforma dessas
habitaes. No recrudescimento da postura contra os cortios, tambm prestou grande
auxlio, condenando muitas dessas construes. O Clube de Engenharia pode ser
considerado, portanto, como um centro difusor da ideologia burguesa porque contribuiu
para a ideia de uma administrao pblica supostamente imparcial, preocupada apenas
com sua eficincia tcnica e no com questes polticas. A pretenso de separar a
tcnica e a cincia do resto da sociedade foi algo que caiu muito bem aos interesses da
classe dominante, pois, a premissa de que haveria uma racionalidade extrnseca s
desigualdades sociais urbanas (ROCHA, 1995: p. 20), reforava o discurso de que o
problema girava em torno da m qualidade da administrao pblica e no da
desigualdade social flagrante. Entendemos, dessa forma, que o tecnicismo foi mais uma
estratgia de dominao usada pela burguesia, na tentativa de reforar seu poder,
sobretudo, aps a abolio. Esta separao entre sociedade e cincia e o uso da categoria
classes perigosas, foram determinantes, como demonstra Sevcenko, para a
condenao moral das tentativas de interveno no espao urbano perpetradas pela
classe trabalhadora, como se esta no tivesse o direito de modificar o espao de que
tambm fazia parte, por no possuir o saber acadmico/tcnico para faz-lo e por estar
sob constante suspeio. Suas intervenes passaram a ser encaradas como primitivas e
prejudiciais beleza da cidade:
O novo cenrio suntuoso e grandiloqente exigia novos figurinos. Da a
campanha da imprensa, vitoriosa em pouco tempo, para a condenao do
mestre-de-obras, elemento popular e responsvel por praticamente toda
edificao urbana at aquele momento, que foi defrontado e vencido por
novos arquitetos de formao acadmica. Ao estilo do mestre de obras,
elaborado e transmitido de gerao para gerao desde os tempos coloniais,
constituindo-se ao fim em uma arte autenticamente nacional, sobreps-se o
Art-Nouveau rebuscado dos fins da Belle-poque. (SEVCENKO, 1985: p.
31)

81

Vale lembrar que, at a dcada de 1860, a questo habitacional ainda procurava


ser resolvida pelo poder pblico de maneira menos bruta. At ento, a legislao tinha o
objetivo de combater as ms condies de higiene das habitaes coletivas, para
impedir a propagao de doenas infecciosas, obrigando os proprietrios a construir
residncias que zelassem minimamente pela sade dos moradores (CHALHOUB,
1996: p. 33). Com os recorrentes surtos de febre amarela e varola, que, segundo a
classe dominante, prejudicavam a imagem da cidade e seu desenvolvimento econmico,
houve um endurecimento na legislao e o argumento higienista passou a ganhar fora
at atingir seu auge durante as reformas de Pereira Passos. Note-se que a partir da, o
que antes era um problema que s afetava a populao mais pobre tornou-se uma
questo crescentemente urgente de bem-estar pblico (SEVCENKO, 1985: pp. 28-29),
ao ponto de, em 1921, o prefeito Carlos Sampaio achar necessrio realizar uma drstica
interveno urbana, com a destruio do morro do Castelo conhecido por abrigar
cortios. Seu objetivo era garantir que a exposio comemorativa do Centenrio da
Independncia no fosse prejudicada pela proximidade dos moradores do morro, que
circulavam pelo centro. Sobre isso, um sambista da poca, sob o pseudnimo de K. D.
Elle escreveu a letra de Morro do Castelo (sem data definida), musicada por Edu
Fontes56:

Ai, Ai, Ai,


Que o morro cai...
Ui, Ui, Ui,
Que o morro rui...
Vai abaixo, vai abaixo,
No acaba de cair,
Seu prefeito o diacho,
Ningum pode arresistir
Samba tudo, samba tudo,
Samba, samba, de alegria
Que o Castelo vem abaixo
Mas no acaba a folia
Pode o Castelo arrasar
Pode arrasar a nao;
Mas no fica nem lugar
pra fazer Exposio
Moa solteira me diga
Se comigo quer casar,
Quando aquela grande espiga
Do Castelo se acabar...

56

Diviso de Partituras do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.

82

Apesar de no ter a mesma riqueza de detalhes de Batuque na Cozinha, essa


msica tambm pode ser avaliada como a expresso do ponto de vista do compositor
(socialmente referenciado) sobre as questes que eram debatidas em sua sociedade
nesse caso, o debate gira em torno do ideal modernizador implementado pela prefeitura
e defendido pela classe dominante via imprensa e Clube de Engenharia, por exemplo.
Ao criticar as aes da prefeitura, o autor procurou chamar a ateno para o problema
da habitao, que estava em evidncia nesse momento, em decorrncia das obras de
modernizao do centro. As aes do prefeito so claramente interpretadas como
truculentas, j que ele foi apelidado de diacho, cuja fria destruidora, qual ningum
podia resistir, chegara ao ponto de alterar de maneira substancial a geografia da cidade.
A deciso de acabar com o morro possivelmente foi tomada como to absurda que o
autor, usando um tom irnico e grandiloquente, a comparou com a destruio de toda a
nao. Sabendo-se que muitos moradores de morros e de cortios resistiram s
investidas da prefeitura, no sentido de remov-los das reas centrais da cidade,
possvel imaginar que alguns desses moradores possam ter se identificado com o
contedo dessa letra, que representa justamente o posicionamento contrrio s aes da
prefeitura.
Seguindo a tendncia de modernizaes, o prefeito Prado Junior, no ano de
1927, tambm quis dar suas contribuies para o embelezamento e, especialmente, para
a valorizao privada e controle estatal do territrio da cidade. Para tanto, contratou o
urbanista francs Alfred Agache, para dar cabo do que havia se tornado o novo antro
das classes perigosas. O urbanista sugeriu a demolio das casas do morro da Favela,
classificado por ele como uma aglomerao parasitria, que sequer poderia ser
considerada uma espcie de cidade-satlite (MATTOS, 2010: p. 42). Esta ideia
corroborou o que j era dito pela imprensa e pelos setores dominantes da sociedade
sobre o atraso que o lugar que, supostamente, abrigava prticas no civilizadas e
criminosas e seus habitantes vistos como miserveis e vagabundos representavam
para a cidade. Apesar de receber apoio de parte significativa da sociedade, o projeto
gerou grande debate em torno da simbologia do morro, posto que muitos intelectuais
modernistas entendessem que ali havia um nicho cultural tpico do povo brasileiro,
sendo necessrio, por isso, preserv-lo. Foi justamente a partir deste contexto que o

83

sambista Sinh escreveu um de seus maiores sucessos, o samba A Favela Vai


Abaixo!57, de 1927:

Minha cabocla, a Favela vai abaixo


Quanta saudade tu ters deste torro
Da casinha pequenina de madeira
Que nos enche de carinho o corao
Que saudades ao nos lembrarmos das promessas
Que fizemos constantemente na capela
Para que Deus nunca deixe de olhar
Por ns da malandragem, pelo morro da Favela
V agora a ingratido da humanidade
O poder da flor sumtica, amarela
Que sem brilho vive pela cidade
Impondo o desabrigo ao nosso povo da Favela
Minha cabocla, a Favela vai abaixo
Ajunta os troo, vamo embora pro Bangu
Buraco Quente, adeus para sempre meu Buraco
Eu s te esqueo no buraco do Caju.
Isto deve ser despeito dessa gente
Porque o samba no se passa para ela
Porque l o luar diferente
No como o luar que se v desta Favela
No Estcio, Querosene ou no Salgueiro
Meu mulato no te espero na janela
Vou morar na Cidade Nova
Pra voltar meu corao para o morro da Favela

Rmulo Mattos (MATTOS, 2010: pp. 36-66) fez rica anlise sobre esta letra,
relacionando seus elementos s influncias do modernismo, percebidos pela valorizao
que Sinh fez de um modo de vida idlico, marcado pela simplicidade das casinhas de
madeira, pela beleza dos luares e pela diverso proporcionada pelo samba, que no se
encontravam na cidade. Mattos tambm percebeu um padro argumentativo presente na
letra em sua crtica s intenes de remoo e s vises depreciativas do morro da
Favela, em que se alternariam resignao, ironia e contundncia. Por fim, indo ainda
mais longe, o autor destrinchou uma complexa rede de possveis significados de
palavras e expresses chaves para o argumento desenvolvido na cano, como, por
exemplo, a crtica aos homens da cidade e a seus polticos que no reconheceriam a
contribuio cultural dada pelos habitantes do morro, expressa no verso sobre a
ingratido da humanidade e o poder da flor sumtica, amarela.
Para os objetivos desse texto, o fundamental destacar que, sendo Sinh um
sambista que gozava de certa fama principalmente num momento em que o prprio
57

Diviso de Partituras do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.

84

samba se popularizava e passava a ser incorporado pela cultura dominante , essa


msica deve ter causado grandes impactos no debate pblico sobre a remoo dos
moradores do morro da Favela. Novamente, pode-se imaginar que muitos desses
moradores tenham se identificado com a letra o que, talvez, explique seu grande
sucesso , j que seu autor fez uma representao eloquente das angstias sofridas por
quem estava sujeito ao desabrigo imposto pela modernizao. Alis, se observarmos
com mais cuidado, veremos que a representao feita por Sinh no est muito distante
da realidade de quem passou por esse processo e precisou pensar em outras opes de
moradia. Na letra, as personagens apontam a ida para o subrbio ou para outros morros
da regio como possibilidades, mas acabam por optar pela ida para a Cidade Nova, onde
se concentrou parte da populao trabalhadora, desde o incio do sculo, apesar das
constantes ameaas de remoo e demolio de suas residncias. Se a remoo
significava a destruio do modo de vida dessas pessoas, a msica de Sinh pode ser
lida como mais uma crtica ao custo que as reformas urbanas significaram para os
moradores dos morros, que constituam uma parcela cada vez mais numerosa da classe
trabalhadora carioca. Nesse sentido, pode ser que, em parte, a letra represente a viso de
mundo de quem viveu esse drama, como foi o caso de Heitor dos Prazeres. Esse
sambista que tinha, inclusive, desavenas pessoais com Sinh, por causa de disputas
em torno de autoria , ao contar sua histria de vida, descreveu processo muito
semelhante ao que aparece na letra de Sinh, de deslocamento para os subrbios de uma
parcela da classe, ainda que a periodizao da ocupao dos morros e o perfil dos
moradores destes que apresente possa ser questionado:
Depois comearam as casas a ficarem caras, alm das possibilidades dos
meus pais e de outros que eram todos funcionrios, operrios da casa da
moeda, do arsenal de guerra, do arsenal de marinha... Ento as casas
comearam a subirem os preos. Ento comearam a mudar para os
subrbios, porque o pessoal era acostumado a morar em casas grandes.
Comearam a morar nos subrbios e outros em casas de cmodo, como no
Catete, como em Botafogo. Nada de morro. O negcio do morro foi depois
da Guerra, depois do sorteio militar, que veio aquela invaso de gente dos
estados para c. Alis, o governo, naquele tempo, no fez o sorteio militar
com esse esprito; fez com o esprito dos rapazes virem e voltar para os seus
estados, mas ningum voltava. E foram infestando, foram crescendo,
crescendo e depois comearam a tomar os terrenos baldios e a criar essas
58
casinhas. Ento que criou essa coisa de favela.

58

Depoimento de Heitor dos Prazeres, concedido ao Museu da Imagem e do Som, em 06/09/1966


Seo Depoimentos Para Posteridade.

85

A questo da modernizao tambm foi muito trabalhada pelos autores que se


dedicaram anlise do samba como uma forma de expresso artstica pertencente ao
universo cultural negro. Para eles, as reformas urbanas e a consequente expulso de
muitos moradores das regies centrais da cidade tambm podem ser vistas como um
tipo de perseguio cultura afro-brasileira que se buscava eliminar por ser associada
barbrie e ao atraso , a partir da imposio de uma cultura branca/europeia
associada civilidade. Vamos, agora, dialogar diretamente com esses autores, com o
intuito de debater seu posicionamento em relao ao samba.
2.3 Luta de Classes ou conflitos tnicos?

Conforme afirmamos no comeo desse captulo, as obras de modernizao


devem ser vistas como mais um esforo da classe dominante organizada em suas
prprias instituies , no sentido de impor seu padro de sociabilidade (inspirado na
cultura europeia). Esse processo passava pela apresentao de seu projeto de sociedade
(dotado de um vis cientfico) como a nica alternativa, que levaria a cidade ao
progresso e que beneficiaria a todos. Para a totalidade da casse trabalhadora, isso
significou um aumento da opresso sofrida desde antes, sendo os trabalhadores negros
aqueles que sentiram mais fortemente o peso desse processo, dada a manuteno dos
preconceitos raciais de uma sociedade recm sada do escravismo e cuja classe
dominante estava vida pela modernizao de suas estruturas59. Os negros encontravamse, por assim dizer, em uma posio duplamente subalternizada nessa sociedade, pois,
ao mesmo tempo em que eram trabalhadores expropriados compelidos a vender sua
fora de trabalho, assim como os brasileiros brancos e os imigrantes sofriam com a
discriminao racial e eram vistos com maior suspeio pelas instituies policiais e
pelas classes dominantes, o que representava maiores obstculos para que eles
pudessem garantir a sua sobrevivncia. Novamente, Sidney Chalhoub quem pondera a
esse respeito:
Havia uma clara predisposio por parte dos membros das classes
dominantes em pensar o negro como um mau trabalhador e em reconhecer no
imigrante um agente capaz de acelerar a transio para a ordem capitalista.
Em termos prticos, isso significava que os indivduos que tinham o poder de
59

A desigualdade racial tambm foi bastante funcional ao capital, j que abria a possibilidade de pagar
salrios ainda mais baixos aos trabalhadores negros.

86

gerar empregos tendiam a exercer prticas discriminatrias contra os


brasileiros de cor quando da contratao de seus empregados. O forte
preconceito contra o negro se combinava na poca com a obsesso das elites
em promover o progresso do pas. Uma das formas de promover esse
progresso era tentar branquear a populao nacional. A tese do
branqueamento tinha como suporte bsico a ideia da superioridade da raa
branca e postulava que com a miscigenao constante a raa negra acabaria
por desaparecer do pas, melhorando assim a nossa raa e eliminando um
dos principais entraves ao progresso nacional a presena de um grande
contingente de populao de cor, pessoas pertencentes a uma raa
degenerada. (CHALHOUB, 2001: p. 113)

Resta bastante bvio que a questo racial era extremamente relevante. Entendese, dessa forma, porque a maior intensidade da represso tenha recado sobre os
aspectos que eram mais diretamente associados por conta de elementos originrios de
matrizes africanas ao universo cultural negro, como a capoeira, o samba e o
candombl, por exemplo. Vejamos, ento, como esse assunto foi abordado por Sodr e
Moura.
Em seu livro Samba, o dono corpo, Muniz Sodr adotou uma perspectiva
segundo a qual o samba deve ser encarado como um elemento pertencente ao universo
cultural negro, que expressava as estratgias de resistncia desse grupo tnico em sua
condio de marginalizao social contra a opresso da cultura branca e europeia. Ao
se propor a localizar na cultura negra as fontes geradoras de significao para o samba,
tem como objetivo rejeitar a ideia de que o ritmo gozava de uma sobrevivncia
consentida, ou de que era uma simples matria-prima para um amlgama cultural
realizado de cima para baixo, numa suposta democracia cultural. Para Sodr, portanto,
desvendar o verdadeiro mistrio do samba procurar saber como seu ritmo, sua dana e
suas letras conseguiram traduzir para a msica aquilo que seus compositores viviam
cotidianamente na cor de suas peles, ou seja, sua constante desqualificao tecnolgica e,
sobretudo, cultural. A causa de tal desqualificao relaciona-se, para Sodr, ao processo
socializante do capital industrial (SODR, 1998: p.14), o qual, alm de limitar as
possibilidades dos negros de se qualificarem como fora de trabalho compatvel com as
exigncias do mercado urbano (SODR, 1998: p. 14), atribuiu significados negativos
aos seus costumes e ao seu padro comportamental.
Submetidos a todos os tipos de represso, perseguio, preconceito e limitaes,
os negros tiveram que construir suas prprias formas de sociabilidade, para que pudessem
manter suas tradies culturais, frente aos obstculos enfrentados na imposio de um
modelo de civilizao fortemente inspirado na cultura europeia. De acordo com Sodr, as
87

instituies religiosas, os bailes e as festas que ocorriam nas casas das Tias baianas eram a
principal via de reforo de tais prticas, onde era possvel perceber um tipo de resistncia
tnica, na qual os movimentos corporais danantes tambm serviam para libertar os
negros de sua transformao em mquinas produtivas (seja no trabalho escravo, seja no
trabalho livre). Essa espcie de liberdade era proporcionada pela sncope, definida por
Sodr como a ausncia no compasso da marcao de um tempo (fraco) que, no entanto,
repercute noutro mais forte, incitando o ouvinte a preencher o tempo vazio com a
marcao corporal (SODR, 1998: p. 11). De acordo com ele, a sncope precisamente
aquilo que permite o negro reorganizar suas formas de sociabilidade, porque atravs de
sua introduo no sistema tonal ocidental que se manteve a concepo temporalcsmico-rtmica do universo cultural negro, configurando uma ttica de falsa submisso
(SODR, 1998: p. 25). Embora a discusso parea girar em torno de teoria musical, Sodr
acredita que a questo rtmica se relaciona diretamente s formas de apreenso da
realidade de cada grupo tnico, pois, segundo ele, o ritmo musical implica uma forma de
inteligibilidade do mundo, capaz de levar o indivduo a sentir, constituindo o tempo,
como se constitui a conscincia (SODR, 1998: p. 19). , portanto, a sncope a principal
caracterstica dos batuques da msica afro-brasileira, os quais, surgidos no seio do
universo cultural negro, tiveram seu ritmo e suas formas de sociabilidade adaptados mas
no resignados vida urbana e dominao da cultura branca. da que surgem, no
Rio de Janeiro, as primeiras msicas nacionais mestias, como o maxixe, o lundu e o
samba.
Seguindo essa lgica, Sodr apresentou o samba como um instrumento de luta
para a afirmao da etnia negra (SODR, 1998: p. 16), que, apesar de estar includo nas
tticas de resistncia cultural, no deve ser analisado unicamente a partir de sua relao de
oposio cultura dominante, como se este tivesse surgido somente para contrapor tal
dominao cultural. Para o autor, o samba deve ser observado dentro de seu lugar de
origem, para que possamos conceb-lo como um discurso de resistncia ao modo de
produo dominante, mas tambm como um movimento de continuidade e afirmao de
valores culturais negros (SODR, 1998: p. 56), reforados em suas prprias instituies
e em seu padro de sociabilidade, como as casas das Tias baianas. Sodr no nega que
tenha havido algum tipo de aproximao entre o universo cultural negro e o universo
cultural branco, pois reconhece que as festas promovidas pelas Tias (onde se cruzavam
bailes e temas religiosos) eram ritos de contatos intertnicos, j que tambm brancos
88

eram admitidos nas casas. No entanto, para Sodr, esse contato era mediado pelos limites
do biombo cultural, que restringia o acesso dos brancos ao ncleo da cultura negra.
Segundo ele, a diviso espacial dos bailes que ocorriam na casa de Tia Ciata descrita
abaixo pode ser tomada como um exemplo de como funcionavam esses contatos:
A casa de Tia Ciata, (...), simboliza toda a estratgia de resistncia musical
marginalizao erguida contra o negro em seguida Abolio. A habitao
segundo depoimentos de seus velhos freqentadores - tinha seis cmodos, um
corredor e um terreiro (quintal). Na sala de visitas, realizavam-se bailes (polcas,
lundus etc); na parte dos fundos, samba de partido-alto ou samba-raiado; no
terreiro, batucada. (SORD, 1998: p. 15)

A ordem de distribuio dos estilos musicais pelos cmodos em que possvel


perceber uma gradao musical, que coloca as msicas mais aceitas socialmente na parte
da frente, enquanto que as mais tpicas do universo negro localizam-se no interior do
imvel obedece lgica do contato entre brancos e negros, j que a sala de visitas era
reservada para os convidados mais distintos (normalmente brancos ou aqueles com
melhores condies financeiras) e as reas mais internas eram destinadas aos mais
chegados ou aos menos socializados. Nesse caso, o biombo cultural seria a sala de
visitas, porque nela os indivduos de fora do universo cultural negro podiam ter uma
pequena dimenso daquilo que eram as festas das Tias baianas, enquanto apreciavam as
msicas e as danas com as quais j estavam acostumados, como o maxixe, o lundu e,
principalmente, o choro. A sala de jantar e o quintal onde se danava o samba ou a
batucada, que no gozavam da mesma aceitao ficavam protegidos pela sala de visitas
e, desse modo, aqueles indivduos pertencentes ao universo cultural negro, poderiam
danar mais vontade, sem se preocuparem em obedecer ao padro de sociabilidade
imposto pela cultura dominante. Em suas prprias palavras:
Metfora viva das posies de resistncia adotadas pela comunidade negra, a
casa continha elementos ideologicamente necessrios ao contato com a
sociedade global: responsabilidade pequeno-burguesa dos donos (o marido
era profissional liberal e a esposa, uma mulata bonita e de porte gracioso); os
bailes na frente da casa (j que ali se executavam msicas mais conhecidas,
mais respeitveis), os sambas (onde atuava a elite negra da ginga e do
sapateado) nos fundos; tambm nos fundos a batucada terreno prprio dos
negros mais velhos, onde se fazia presente o elemento religioso bem
protegida por seus biombos culturais da sala de visitas. (SODR, 1998: p.
15)

89

A mediao realizada pelos biombos culturais por no ser uma barreira


totalmente impeditiva penetrao de indivduos pertencentes a outras matrizes culturais
no universo cultural negro resultou na gradativa crioulizao da cultura dominante
(branca e europeia), o que deu origem s formas mais brandas de ritmos como o lundu, a
polca e o maxixe60. Nesse sentido, o autor cr que o samba tenha surgido como um
sucessor do maxixe, que se tornou rapidamente mais popularizado por conta da
intensificao da crioulizao. Diferentemente do que outros autores pensaram sobre isso
como Hermano Vianna, Carlos Sandroni e Rachel Soihet , esse processo no esteve,
segundo Sodr, diretamente relacionado a um esforo de criao de uma unidade nacional
empreendida pela cultura dominante, mas sim a uma reelaborao dos elementos da
cultura negra mais aceitos, o que permitiu, inclusive, sua comercializao. Uma das vias
para que isso acontecesse foi o desfile dos ranchos, que exteriorizavam parte da produo
cultural gestada no interior das casas das Tias baianas. Assim ele explica:
O samba desenvolveu-se no Rio de Janeiro, a partir de redutos negros (os
baianos do bairro da Sade e da Praa Onze), como j foi acentuado. Nas
festas familiares, tocava-se e danava-se o samba em seus diversos estilos,
para o divertimento dos presentes. E atravs dos ranchos que se
constituam e se ensaiavam naquelas casas o samba experimentava o seu
contato com a sociedade global (branca). No exagero falar-se de
experincias, de tticas, com recuos e avanos, quando se considerava que,
desde o final do sculo XIX, o samba j se infiltrava na sociedade branca
sob os nomes de tango, polca, marcha etc. (SODR, 1998: pp. 35-36)
(Grifos originais)

Sodr optou por conferir maior relevo s contradies entre duas matrizes
culturais distintas, se comparadas s desigualdades sociais decorrentes da hierarquia
imposta pelo tipo de socializao prpria do capital industrial. Para o autor, a aceitao do
samba e de outros ritmos tpicos da cultura negra era a aceitao de um ritmo originrio
de camadas populacionais socialmente excludas, o que resultava na criao de formas
diferentes (segundo a classe social) de apropriao e uso do ritmo, numa forma mais
branda. Assim, ao analisar tal relao de reapropriao, ele a classifica como crioulizao,
tomando o contato entre as camadas populacionais socialmente excludas e a classe
dominante como o contato entre dois universos culturais e tnicos completamente
distintos (SODR, 1998: p. 31). A comercializao do samba e a profissionalizao do
60

Tinhoro, entretanto, considera que a crioulizao era apenas uma alterao nas formas de execuo
das msicas estrangeiras importadas pelas elites, como seria o caso do choro, enquanto que Sodr entende
que a apropriao rtmica feita pelos negros j criava um tipo de msica nacional.

90

msico negro so consideradas por ele como uma forma de expropriao da cultura negra
pela classe mdia, pois operava-se a transformao de um valor-de-uso (garantia da
sociabilidade e da transitividade da pea musical) em um valor-de-troca (um tipo de
espetculo acabado, em que compositores e ouvintes encontram-se separados em meio
natural e meio tcnico, impedindo a interveno destes na produo artstica daqueles).
Tal procedimento, alm de fazer emergir composies com significaes tpicas da classe
mdia j que membros dessa classe tambm passaram a produzir sambas , introduziu
mudanas profundas na prpria comunidade negra (SODR, 1998: p. 53).
Seguindo uma perspectiva um pouco distinta daquela proposta por Sodr, Roberto
Moura abordou a sociedade carioca de princpios do sculo XX com base em
preocupaes bastante semelhantes quelas que expressamos ao longo desse trabalho,
embora seu embasamento terico se distancie, em determinados aspectos, de nossas
prprias concepes. Mesmo que prefira utilizar categorias como povo ou cultura
popular subalternizada, acreditamos que suas definies sejam mais ou menos similares
s que propusemos em nossa anlise, quando ressaltamos a dinmica de conflitos de
classes e a existncia de uma cultura da classe trabalhadora. Isso se revela, por exemplo,
em sua caracterizao dos grupos que compunham a hierarquia social estabelecida no Rio
de Janeiro. De um lado, havia as oligarquias e os setores mais modernos ligados ao
caf, indstria nascente e ao comrcio internacional que, em nossa verso tropical de
democracia, compunham uma minoria que se constitua na classe possuidora nacional
e que tinha no Estado sua principal rea de manobra; de outro lado, havia o povo vil, a
plebe, a malta, a ral, o povo de negros libertos, que conviviam em bairros populares e
favelas com italianos, portugueses, espanhis, franceses e francesas, poloneses e polacas,
tocados de uma Europa superpovoada e em crise (MOURA, 1995: p. 16). Quanto ao
surgimento do que ele chamada de cultura popular carioca subalternizada (MOURA,
1995: p. 87), o autor entende que o convvio entre negros, brasileiros, portugueses e
outros imigrantes teria viabilizado novas snteses culturais (a partir do encontro entre o
nacional e o estrangeiro) sem, no entanto, deixar de manifestar os interesses prprios
daqueles que viviam num Rio de Janeiro subalterno (MOURA, 1995: p. 83)61.
61

No pretendemos afirmar que os conceitos de povo, elite e cultura popular subalternizada sejam
sinnimos para classe trabalhadora, classe dominante e cultura da classe trabalhadora,
respectivamente, j que o autor no fez nenhuma ponderao a respeito da conscincia de classe, nos
termos debatidos por Thompson. Pretendemos apenas mostrar que Moura reconhece a existncia de uma
hierarquia social provocadora da contradio entre duas concepes de mundo distintas o que est de
acordo nossa perspectiva, ainda que esta se construa sobre bases tericas distintas.

91

Moura tambm sublinhou a existncia de duas concepes distintas acerca do


conceito de trabalho, j que a consolidao da lgica do mercado capitalista no foi
absorvida, de imediato, por trabalhadores vindos de outras tradies civilizatrias, de
outras experincias como desejava a classe dominante , resultando na ausncia de
uma tica da venda do trabalho e de uma motivao para a acumulao62. Ele apontou,
ainda, para a abolio como um fator desestruturante das formas de sociabilidade
improvisadas pelos negros durante os tempos de escravido, quando estes, atravs de
eufemismos religiosos ou da impresso de sua prpria leitura cultura dominante,
conseguiram manter aspectos centrais de sua cultura (MOURA, 1995: p. 17). Resultado
disso seria exatamente a condio de dupla subalternidade do negro, causada, segundo
ele, pela reformulao do mercado de trabalho que passou a privilegiar uma concepo
moderna do operrio ocidental e que deixou para os negros a opo do subemprego ou
de ocupaes irregulares e no reconhecidas pela oficialidade (MOURA, 1995: p. 64).
Ainda que Moura reconhea que os negros no tenham sido o nico grupo a
oscilar ambiguamente entre a situao de subempregados urbanos e as rbitas do
lumpesinato carioca (MOURA, 1995: p. 65) e que as reformas urbanas pelas quais
passou o Rio de Janeiro tiveram como objetivo a garantia dos interesses hegemnicos em
detrimento dos interesses dos trabalhadores contribuindo para a popularizao da
misria (MOURA, 1995: pp. 47-48), seu intuito ressaltar o papel de liderana
ocupado pelos negros na conformao de uma cultura popular carioca subalterna, da qual
emergiram instituies (como os terreiros de Candombl, as rodas de samba e as festas
nas casas das Tias baianas) que garantiram sua coeso, em meio a um contexto de
profundas transformaes sociais. Moura no ignora que outros grupos subalternos (como
os imigrantes) tenham contribudo para o surgimento de tal cultura, j que passavam pelas
mesmas situaes desestruturantes de seus modos de vida. Nesse sentido, o autor parece
acreditar que a chave para entender esse processo est na anlise dos caminhos pelos
quais os negros (muitos vindos de outras provncias, que se juntaram aos que j estavam
nessa cidade) buscaram manter sua identidade, a partir de seus esforos em reconstruir
seus prprios laos de solidariedade e suas novas formas de sociabilidade. Tal opo
62

Embora a ausncia de uma tica do trabalho seja um aspecto dessa realidade, Moura imputa-a
unicamente aos trabalhadores, obliterando o fato de que a classe dominante, que possua um passado
senhorial, nunca teve o trabalho como um valor tico positivo para si prpria. Assim, se verdade que se
buscava construir um sentido positivo para o trabalho, a imposio de sua obrigatoriedade tambm se deu
pela criminalizao do no trabalho, ou seja, atravs da represso queles que se recusavam a aceitar as
novas relaes ou que, simplesmente, no o conseguiam fazer formalmente.

92

justifica-se pelo fato de serem os negros o grupo majoritrio das classes subalternas da
populao (MOURA, 1995: p. 87) e por j possurem uma experincia de manuteno
de seus cdigos culturais, proporcionada pelos obstculos impostos pela escravido.
Resumidamente, Moura entende que
Surgem novas snteses culturais dessa ral, instituies formas de
organizao do grupo, inicialmente heterogneo e disforme, formado por
indivduos reunidos apenas por uma situao de subalternidade comum
gneros artsticos musicais, dramticos, festeiros, processionais, esportivos
como novas paixes populares, situaes particulares a esta cidade, local de
encontro e celebrao. Em sua plasticidade, essa cultura popular incorporaria
elementos de diversos cdigos culturais, sobre os quais as tradies dos
negros teriam liderana, e dariam coeso e coerncia. Tradies redefinidas
por essa situao precisa de encontro na sociedade brasileira da virada do
sculo, por uma gente que realmente funda uma democracia racial propiciada
pela marginalizao, pela misria e pela tortuosa experincia com a
proletarizao. (MOURA, 1995: p. 87)

A partir dessa ideia, Roberto Moura segue uma linha argumentativa ambgua. Se,
por um lado, o convvio entre os negros e outros trabalhadores proporcionou uma espcie
de democracia racial entre indivduos, os quais, compartilhando a mesma experincia
de proletarizao, deram vida a uma cultura popular subalterna comum, em que
predominavam as tradies africanas (reinterpretadas na Bahia e trazidas para o Rio de
Janeiro), por outro lado, ele parece acreditar que esses mesmos grupos manifestavam
culturas diferentes (e no uma cultura popular subalterna comum, liderada pelas tradies
negro-baianas): uma pertencente aos negros e queles que a eles se agregavam e outra
pertencente aos indivduos proletarizados63. Dito de outra forma, a interpretao de
Moura a respeito da cultura popular subalterna parece oscilar entre a predominncia das
tradies negro-baianas na conformao de uma cultura popular comum a todos os
subalternos e a noo de que essas tradies constituam, elas mesmas, uma cultura
especfica dos negros em sua condio de subalternidade, paralelamente a outras culturas
subalternizadas. Isso fica claro quando ele faz a seguinte afirmao:
Enquanto as classes populares, em sua minoria proletarizadas, sob a liderana
inicial dos anarquistas, se organizavam em sindicatos e convenes
trabalhistas, grande parte do povo carioca que se desloca do cais pra Cidade
Nova, pro subrbio e pra favela, predominantemente negro e mulato, tambm

63

Esse um uso impreciso do conceito de proletrios ou de proletarizao, pois se todos os trabalhadores


(negros e brancos) se encontravam nessa mesma situao, no faz sentido usar esse termo para se referir
apenas aos trabalhadores que se organizavam em torno de sindicatos e partidos polticos.

93

se organiza politicamente, em seu sentido extenso, a partir dos centros


religiosos e das organizaes festeiras. (MOURA, 1995: p. 95)

Dessa forma, as instituies populares, forjadas no convvio entre negros e


trabalhadores de outras matrizes culturais, expressariam as estratgias de resistncia do
negro, sendo que tais instituies, formadas por todos aqueles que se encontravam sobre
as mesmas condies de proletarizao, serviriam, principalmente, para reforar a
identidade tnica do negro (e no de um grupo mais amplo, como a classe trabalhadora,
assim como imaginamos). O contato com a cultura dominante se daria, ento, no sentido
de facilitar a aceitao do negro, como depreendemos do trecho abaixo:
As caractersticas organizacionais das novas instituies populares, j com a
preocupao de se legitimar ante o poder pblico, aceitando em sua estrutura
interna algumas de suas regras, mostra o norteamento dos novos lderes por um
princpio de realidade, que tambm determinaria alianas desses grupos com
indivduos solidrios vindos das camadas superiores, capazes de avaliz-los e
proteg-los contra as perseguies da polcia, e de mobilizar recurso para seus
gastos carnavalescos. A necessidade de legitimar as organizaes negras faria
at com que os ranchos chegassem aos palcios do governo. (...) Nos ranchos,
cortejos de msicos e danarinos mas pndegos democrticos, que j
anteriormente apareciam na Bahia, lutariam carnavalescamente para impor a
presena do negro e suas formas de organizao e expresso nas ruas da
capital da Repblica. (MOURA, 1995: p. 89) (Grifos nossos)

Seguindo essa lgica, Moura d a entender que os negros se colocavam como um


grupo razoavelmente autnomo, em relao aos outros grupos que compunham as
classes populares. Ele chegou a afirmar, inclusive, que os negros possuiriam um
exclusivismo sobre as criaes artsticas e as instituies populares surgidas de seu
universo cultural, porque ocupavam uma posio de elite no interior da prpria
comunidade popular. Essa posio seria fruto de seus esforos para manter a coeso de
seus cdigos culturais e de suas tradies civilizatrias, baseados na interdio
participao de indivduos de fora em suas festas e cerimnias, s quais no era
qualquer p-rapado que tinha acesso. Tal exclusivismo comearia a perder fora a partir
de 1930, quando indivduos de diversas procedncias, a partir da solidariedade
despertada tanto nas rbitas de vizinhana e trabalho, quanto a partir da complexidade de
encontros e influncias que a vida ganha no Rio, passaram a se incorporar mais
intensamente ao seu universo cultural assim como as classes dominantes , durante o
processo de massificao da cultura (MOURA, 1995: p. 106). Esse movimento de
aproximao teria proporcionado no s o fim do aristocracismo negro, responsvel
94

pela transformao de seu exclusivismo elitista em resistncia e sentimento revalorizador


para enfrentar a grande distncia em que mantido o povo pelas classes superiores
(MOURA, 1995: p. 107), mas tambm a nacionalizao da cultura popular carioca
estruturada a partir das tradies dos negros , o que, de certa forma, contribuiu para a
complexificao da presena do negro na vida nacional, pois este passava por um
perodo de sada do mbito de seus iguais (MOURA, 1995: p. 127).
Diante dessas afirmativas, no fica muito claro se, para Moura, havia uma
cultura popular subalterna comum a todos os indivduos que se encontravam sobre as
mesmas condies de proletarizao, sendo que as tradies africanas eram
predominantes em relao aos outros cdigos culturais motivo pelo qual as
instituies surgidas desse convvio expressavam uma identidade negra , ou se no
interior das classes populares havia universos culturais autnomos, sendo as tradies
africanas, elas mesmas, um desses universos culturais, cujas instituies seriam mais
expressivas, dada a maioria numrica de negros entre as classes populares motivo
pelo qual a cultura popular subalterna no seria exatamente comum a todos os
membros da comunidade popular, mas sim um somatrio de cdigos culturais
autnomos sobre os quais as tradies afro-baianas teriam maior relevncia. De uma
forma ou de outra, fica claro que Roberto Moura optou por privilegiar as questes
tnicas, embora reconhea a existncia de conflitos mais abrangentes nessa sociedade.
Para ele, portanto, o samba no seria uma manifestao cultural da classe trabalhadora,
em cuja esttica predominariam os elementos pertencentes s tradies afro-baianas
(como a sncope, as danas e os sentidos de suas letras). O samba seria, ento, uma
manifestao cultural inicialmente exclusiva dos negros (sendo estes um grupo
autnomo ou no, no interior das classes populares), que, aps 1930, teria sido
incorporada por outros grupos de trabalhadores e pelas classes dominantes.
Como podemos perceber, Sodr e Moura possuem entre eles pontos de
convergncia e pontos de divergncia. Enquanto Sodr avaliou o universo cultural negro
a partir de sua dinmica interna, Moura procurou dar a essa questo um vis mais social,
ao inserir em sua anlise consideraes sobre o cenrio de consolidao de relaes
sociais capitalistas. Por um caminho ou por outro, ambos se concentraram na questo
tnica, o que os levou a tratar o samba como uma manifestao cultural que expressava
o modo de vida e a viso de mundo dos negros. Como j foi dito antes, estamos de
acordo quando esses autores procuraram salientar a predominncia da esttica negra no
95

samba, percebida por meio dos movimentos corporais de sua dana, de sua
interpenetrao temtica com a religiosidade do Candombl, do uso de instrumentos
musicais similares queles usados na frica e, principalmente, do seu ritmo sincopado.
Quanto a este ltimo aspecto, acreditamos que talvez esteja nele a maior evidncia dessa
esttica negra, pois, de acordo com Sandroni, tanto no sistema rtmico africano, quanto
no samba, a contrametricidade (ou a sncope) praticada como norma, ao contrrio do
que ocorre no sistema rtmico europeu, em que permitida como um desvio
(SANDRONI, 2001: p. 27).
Nesse sentido, pensamos que os trabalhos desses autores so extremamente
valiosos porque nos ajudaram a complementar nossa perspectiva, a partir da
incorporao de elementos que qualificaram as disputas tnicas vividas na conjuntura de
luta de classes no perodo abordado. Temos a clareza de que a opresso tnica uma
das formas de expresso da contradio entre classes prpria do capitalismo, j que a
diferenciao depreciativa de determinados grupos uma caracterstica marcante desse
sistema, ou seja, prprio do sistema capitalista criar minorias oprimidas, embora essa
no seja uma necessidade apriorstica desse modo de produo. Entretanto, se nosso
desejo superar essa e outras formas de opresso trazidas ou reforadas por esse
sistema, importante analis-las, associando-as a um contexto mais abrangente em que
possamos perceber como se relacionam com a luta de classes. Para tanto, devemos
procurar saber como a opresso vivenciada por suas vtimas, cujos cdigos culturais e
tradies de sociabilidade so transformados em objeto de discriminao pela classe
dominante. Dito de outra forma, acreditamos ser essencial nos ocuparmos da opresso
tnica, contanto que a luta de classes seja o horizonte mais amplo, dado que esta ltima
relao possui, do nosso ponto de vista, prioridade histrica sobre suas diversas formas
de manifestao.
A partir do que foi dito, avaliamos que apesar de algumas especificidades de
suas abordagens, ambos os autores colocaram a dinmica de luta de classes numa
posio secundria, ao dissociarem uma produo cultural classificada como popular,
subalterna ou negra de qualquer dimenso de classe. Por isso, o samba e outras
manifestaes culturais que compunham a cultura da classe trabalhadora consolidados
com base na esttica afro-brasileira foram apresentados apenas como elementos de
uma identidade negra. Essa perspectiva aparece, por exemplo, na argumentao de
Moura, que trata de maneira estanque as organizaes polticas comumente mais
96

associadas ao modo de vida dos negros como os centros religiosos , dissociando-as


das organizaes de classe mais tradicionais, como partidos e sindicatos, ao afirmar que
enquanto um grupo minoritrio das classes populares se organizava politicamente em
torno de partidos polticos e de sindicatos, um grupo extenso composto, em sua
maioria de negros tinha suas prprias formas de organizao poltica, em torno de
centros religiosos ou de festas. rika Arantes, debatendo o cotidiano dos trabalhadores
do cais do porto, relatou muitos casos em que scios de organizaes polticas mais
tradicionais participaram, ao mesmo, de agremiaes carnavalescas ou danantes
ambientes em que o samba tendia a figurar com destaque. Ela conta, por exemplo, o
caso de Cypriano Jos de Oliveira, que, como presidente da Sociedade Familiar
Danante Carnavalesca Clube dos Mangueiras,
encaminhou um pedido de licena para que sua sociedade pudesse
funcionar. O Chefe de Polcia pede informaes ao Inspetor da 2 Delegacia
Auxiliar sobre a diretoria do Clube. Este, responde com as seguintes
palavras: A Sociedade Danante e Carnavalesca Club das Mangueiras tem
sua sede em um botequim Av. 1 de Maio, n6, na Vila de Marechal Hermes.
Cypriano Jos de Oliveira o presidente desta sociedade; figura nessa seo
registrado em pronturio, como grevista, e como tal j foi processado.
Caralampio Trille scio deste Club, esse mesmo indivduo agitador,
revolucionrio perigoso, e em 1904 esteve envolvido e tomou parte saliente
nas greves e acontecimentos ocorridos neste ano. (...) os demais scios so
operrios e empregados da estiva. (ARANTES, 2005: p. 133)

O caso citado nos d um indcio de que havia pontos de interseo entre as duas
formas organizativas, j que havia indivduos que transitavam entre ambas. Se essa ideia
for plausvel, ento podemos pensar que o samba produzido coletivamente pelos
indivduos que frequentavam tanto as organizaes polticas mais tradicionais como os
ambientes de convvio em que a cultura afro-brasileira predominava pode ser
encarado como um elemento constituinte do modo de vida dos trabalhadores que era
composto tanto por suas manifestaes culturais, quanto por suas escolhas polticas.
Por isso, entendemos que as anlises desses conflitos deveriam incluir em seu escopo
um vis classista ou o preconceito racial, as disputas tnicas e a resistncia
subsequente no possuam, tambm, sentidos de classe? Nesse sentido, se do samba
podemos denotar algum tipo de resistncia, por ser uma manifestao cultural da classe
trabalhadora e acreditamos ser possvel essa resistncia , sem dvida, tnica, mas ,
sobretudo, classista.
97

Quando afirmamos que o samba fazia parte da cultura da classe trabalhadora


carioca, nos guiamos pelo sentido que Hobsbawm deu cultura operria do proletariado
ingls de fins do sculo XIX. De acordo com ele, a cultura dessa classe identifica-se
pelo ambiente fsico no qual vivia, por um estilo de vida e lazer, por uma certa
conscincia de classe cada vez mais expressa numa tendncia secular a afiliar-se a
sindicatos, ou seja, por elementos que faziam de sua vivncia o modo de vida de uma
classe e no de grupos isolados (HOBSBAWM, 2005: p. 280). E ao exemplificar esse
estilo de vida, Hobsbawm recorreu justamente a elementos como a frequncia aos pubs,
a indumentria tpica representada pelo personagem Z do Bon (Andy Cap) e a
frequncia aos sales de dana. No pretendemos fazer nenhum tipo de comparao
entre a realidade vivida pela classe trabalhadora inglesa e aquela vivida pelos
trabalhadores cariocas do comeo do sculo XX, mas, assim como Hobsbawm,
acreditamos que a identificao de elementos comuns a grande maioria dos
trabalhadores cariocas pode nos auxiliar na percepo de uma cultura de classe.
Portanto, pensamos que se o samba era vivido pela maioria dos trabalhadores cariocas
(de diferentes origens tnicas e nacionais), a predominncia da esttica afro-brasileira
no faz com que essa e outras manifestaes culturais se restrinjam a um grupo tnico.
A marca da etnia no anula o carter classista dessas manifestaes culturais; apenas d
tonalidades s diversas formas de opresso que os trabalhadores viviam. Seguindo essa
lgica, se a opresso aos negros era uma expresso da opresso de classes, entendemos
que o samba deve ser visto como um elemento da cultura da classe trabalhadora e no
puramente da resistncia tnica dos negros. Joo da Baiana, como j afirmamos, era
trabalhador da estiva, alm de ser sambista e de ter participado dos Oito Batutas. Em
seu depoimento, ao listar as caractersticas de sua personalidade que faziam dele carioca
e no baiano, como suas irms mais velhas ele d exemplos de prticas culturais que
nos permitem identificar alguns aspectos do estilo de vida da classe trabalhadora
carioca. Combinando esses aspectos ao fato de que os associados dos sindicatos e dos
partidos organizados pelos trabalhadores poderiam tomar parte nessas mesmas prticas,
podemos ter uma dimenso dos tipos de vivncia e de lazer que compunham o modo de
vida dos trabalhadores:
Desde garotinho, porque eu j fazia samba (...) de garoto, mas tinha aquela
intuio. Minha gostava, porque todos eram baianos. Meus irmos todos
eram baianos. O nico carioca fui eu. E eu dei para o samba e minhas irms

98

eram baianas e no sabiam sambas, algumas. E eu fazia caoada delas. E


minha me gostava porque eu dei para o candombl, dei para a batucada, dei
para a macumba, dei para compor. E minha me tinha orgulho comigo
porque eu era carioca e venci os meus irmos que eram baianos que no
sabiam. Ento eu discutia com as minhas irms e dizia vocs so baianas...
eu sou carioca, mas vou te escrever na ponta do p. A eu fazia uma letra,
64
um passo...

Cabe salientar que a segmentao entre cultura popular e cultura de classe no


se faz presente apenas entre os estudiosos do samba, mas se apresenta tambm em
anlises que se originam entre pesquisadores da histria social do trabalho. Para o
historiador Cludio Batalha, no entanto, a heterogeneidade cultural da classe
trabalhadora causada pela incorporao de aspectos da imigrao europeia recente,
outros da herana africana da escravido e traos da cultura dominante, reapropriados e
reelaborados pelas classes subalternas impediu a formao de uma cultura
propriamente de classe, j que esta no teria atingido o status de cultura de classe
estabilizada e hegemnica, como ocorreu no caso ingls abordado por Hobsbawm
(BATALHA, 2004: p. 97). Por isso, de acordo com ele, seria mais adequado falar de
um projeto de cultura operria no sentido classista, que, embora no tenha se
consolidado, resultou numa cultura popular fragmentada, dada a diversidade de etnias
e de formas de insero social. Essa cultura popular no seria exclusiva das classes
subalternas, mas sim a expresso da tenso contnua da luta de classes. Em suma, para
ele, a cultura da classe trabalhadora carioca seria uma cultura popular distinta da
cultura operria, que no conseguiu se tornar hegemnica no interior da classe
(BATALHA, 2004: pp. 99).
Entendemos a cultura de classe de forma distinta. Em primeiro lugar,
acreditamos ser necessrio no confundir cultura de classe com a cultura militante de
sindicatos e partidos polticos, associados quase que exclusivamente aos trabalhadores
empregados no setor fabril. Tambm no nos parece possvel avaliar que s haja uma
cultura de classe, quando essa cultura dos trabalhadores fabris (o operariado) se torna
padronizada ou hegemnica para todos os outros grupos que compem a classe
trabalhadora. Primeiramente, no achamos que seja necessria a existncia de algum
tipo de padro cultural hegemnico entre os trabalhadores para que possamos conceber
suas diversas prticas e valores culturais subalternos como constituintes de uma cultura
64

Depoimento de Joo da Baiana, concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em


24/08/1966 - Seo Depoimentos Para Posteridade.

99

de classe, j que estes expressam a insero social de trabalhadores negros, imigrantes,


mulheres, homossexuais e todas as outras minorias sociais que se possam imaginar.
Dito de outra forma, a diversidade de cdigos culturais presentes na classe trabalhadora
no significa que no exista uma cultura prpria dessa classe ou que existam apenas
culturas de minorias subalternizadas. , pelo contrrio, em meio a essa diversidade que
se pode entender as combinaes (que no necessariamente so harmnicas) que geram
uma cultura prpria da classe trabalhadora, porque denotando e enraizando-se em
experincias comuns de sociabilidade, geradoras de dimenses associativas e
identitrias prprias.
A concepo de Batalha ope a cultura operria cultura popular, como se fosse
possvel existir um segmento popular externo s relaes de dominao capitalista
dessa sociedade. Desse modo, prticas que se aproximam no compartilhamento de uma
mesma viso de mundo so tomadas como opostas entre si. Assim, ao participarem de
agremiaes carnavalescas, esses indivduos seriam populares, mas ao participarem
de sindicatos, os mesmos indivduos seriam trabalhadores. No fundo, a perspectiva de
Batalha possui pontos de convergncia com o ponto de vista de Moura, para quem as
associaes religiosas e festivas figuravam como uma forma de organizao mais
prxima do universo cultural negro e, por isso, no relacionada s formas mais
tradicionais de organizaes polticas. Como j afirmamos antes, acreditamos que o que
define a cultura da classe trabalhadora o compartilhamento de valores, instituies e
de um cdigo de conduta, gestados a partir da convivncia em sua situao de
potenciais vendedores de fora de trabalho o que muito mais complexo do que a
simples identificao de uma hegemonia cultural.
Um autor que tentou equilibrar a proporo entre luta de classes e questo tnica
foi Jos Ramos Tinhoro. Como j dissemos, do ponto de vista social, ele procurou
desenvolver uma perspectiva mais ampla do que a nfase nos conflitos tnicos, a partir
da identificao de uma hierarquia social que opunha trabalhadores e classe dominante.
Tal oposio explicaria o gosto por este ou aquele gnero de msica popular de cada
segmento social, sendo que caberia s classes populares o potencial de criao
artstica, enquanto que as classes mdia e alta possuam uma falta de originalidade
histrica, dado seu apreo pela modernidade e pela tendncia a adotar os modelos
criados para o equivalente de sua classe nos pases mais desenvolvidos (TINHORO,
1998: pp. 208-210). Desse modo, Tinhoro acredita que a necessidade de reorganizao
100

das formas de sobrevivncia das camadas mais baixas da sociedade, por conta de sua
situao, serviu para que seus membros trabalhadores no qualificados, biscateiros e
subempregados em geral tambm passassem a buscar uma organizao cultural
prpria. contradio social de classes, Tinhoro adicionou o verniz tnico, quando
afirmou o papel de liderana exercido pela comunidade afro-baiana nos caminhos para a
organizao dessa cultura no Rio de Janeiro. Assim, o carnaval de rua dos ranchos e
suas marchas e o ritmo do samba seriam criaes culturais prprias das classes
populares (TINHORO, 1998: pp. 263-264). De acordo com ele, tais criaes
artsticas sofreriam com a perseguio policial por no estarem de acordo com a opo
esttica das classes mdia e alta, como foi o caso dos cordes, durante os carnavais:
Estabelecida, assim, uma ntida linha de classes, com os negros, mestios e
brancos mais pobres distribudos caoticamente em centenas de desordenados
cordes por toda a cidade, e a elite dessa mesma gente (mais bem situada na
estrutura social graas conquista de pequenas posies no quadro do
funcionalismo pblico e das atividades especializadas) em ranchos bem
comportados, a desfilar entre os aplausos do grande pblico, a interveno do
Poder no se fez esperar. Segundo depoimento unnime dos velhos folies
das classes mais baixas das primeiras dcadas do sculo XX, a norma policial
comum era a represso contra seus grupos, inclusive em suas reunies de
carter religioso. (...) Por comodidade da ao policial, qualquer grupo
reunido para cantar e fazer figuraes de dana ao ar livre, ao som de palmas,
atabaques e pandeiros, era por princpio enquadrado como incurso nas
disposies contra a malandragem e a capoeiragem. (TINHORO, 1998:
pp. 274-275)

Dada a perseguio as suas manifestaes culturais, esses trabalhadores


encontraram nas casas das Tias baianas um lugar mais seguro, em que podiam realizar
seus batuques com mais comodidade. Aqui, mais uma vez, Tinhoro acrescentou o fator
tnico a essa realidade social complexa, porque o tratamento dispensado a essas
mulheres baianas denotava, segundo ele, uma sobrevivncia cultural africana, onde na
ordem familiar matrilinear o papel das irms to importante que os sobrinhos
aparecem quase como filhos (TINHORO, 1998: p. 275). Sobre as casas das Tias
baianas, ele acrescenta, ainda, que a diviso espacial de suas festas refletia a realidade
dos participantes em projeo scio-cultural no interior das classes populares,
conforme descreve abaixo:
a sala de visitas era a casa urbana dos vencedores, que podiam
confortavelmente lembrar seus velhos tempos de vida rural: a sala de jantar
ao fim do corredor era a rua dos mais moos, procura da nova identidade
citadina carioca (que, afinal, encontrariam ao transformar o samba corrido em

101

samba urbano) e, o quintal, o terreiro rural onde os mais primitivos,


acostumados apenas rudeza dos trabalhos pesados, exercitavam mais os
msculos do que a arte musical, guiando-se apenas pelo ritmo das palmas nos
estribilhos de incentivo luta. (TINHORO, 1998: pp. 276-277)

Percebe-se que para Tinhoro o samba (e outras manifestaes culturais criadas


pelos trabalhadores) era atravessado, ao mesmo tempo, por questes classistas e por
questes tnicas, de modo que, para ele, a esttica afro-baiana parece estar inscrita nas
contradies de classes. Observamos, contudo que sua perspectiva pode se aproximar da
perspectiva consensualista, sobre a qual Thompson nos alertou, pois a utilizao do
termo classes populares para se referir aos trabalhadores pode ser interpretado dessa
forma. Admitindo-se que por classes populares ele entenda algo semelhante classe
trabalhadora o que parece ser coerente com seu texto , sua ideia de que o samba seja
uma criao autntica dessa classe social deve ser relativizada, j que sua noo de
autenticidade pode nos levar a crer que o contato entre as classes sociais limitava-se a
trocas culturais externas, como se as criaes artsticas e os significados primeiro se
consolidassem no interior de cada grupo para s depois de prontos, se intercambiarem.
Dessa forma, perde-se de vista a interpenetrao de significados provocada pelo contato
entre as classes, do qual faziam parte conflitos, aproximaes, trocas, releituras e
perseguies, que influenciaram diretamente na elaborao das mesmas criaes
artsticas e dos mesmos significados trocados. No pretendemos relativizar o fato de que
o samba seja uma criao artstica prpria da classe trabalhadora, surgido no ambiente
de convvio de seus membros, mas inegvel que o contato com o resto da sociedade
(atravs do conflito ou da aproximao entre classes) influenciou de maneira
significativa a criao do samba. Essa influncia poderia ser identificada nas referncias
polcia, ao jogo, ao trabalho, malandragem, poltica, ao preconceito, ideologia do
trabalho, modernidade etc. Nesse sentido, entendemos que o processo de incorporao
do samba pelas classes dominantes e pelo Estado (iniciado na dcada de 1920 e
intensificado na dcada de 1930) que foi decisivo para que ritmo tambm manifestasse
os significados culturais das classes dominantes, no se relaciona apenas perda da
autenticidade. Ao colocar a questo nesses termos, Tinhoro oblitera o fato de que a
mudana na postura das classes dominantes em relao ao samba (quando este passou a
ser aceito como manifestao cultural legtima, por ser genuinamente brasileira) se
pautava, em grande medida, pela tentativa de criar de uma identidade e uma cultura
nacionais, que serviriam ao seu projeto mais amplo de estabelecer um consenso social.
102

Para tornar a discusso mais palpvel, voltemos, mais uma vez, ao debate sobre
a letra da msica Batuque na Cozinha, de Joo da Baiana. Vimos que esse samba
descreve uma situao em que brancos e negros esto sujeitos s mesmas condies de
vida e mesma suspeio imposta pela polcia. Tambm observamos que, apesar dessas
experincias comuns, as personagens viveram uma situao de conflito, na qual
apontamos a ideia de que o compositor fez uma forte crtica ao preconceito racial de sua
sociedade. Tomando-se como vlida a hiptese que debatemos at aqui, sobre o peso da
questo de classe na explicao das origens e significado do samba, entendemos que,
mesmo quando esta no to evidente, seu espectro ainda ginga na roda de samba.
Nesse sentido, se o objetivo de Joo da Baiana foi o de denunciar a opresso tnica de
sua sociedade, importante notar que tambm so abordados outros aspectos da
realidade compartilhada por essas pessoas, como represso policial ou o delicado
convvio nos cortios.
Se tomarmos como exemplo outras letras de Joo da Baiana que no fazem
meno questo tnica essa possvel identificao se torna mais plausvel. So elas
Malandro Pasteleiro (sem data definida)65 e Cabide de Molambo (de 1915). Em ambas
as letras as personagens vivem em completo estado de penria, sendo necessrio
recorrer solidariedade dos outros ou prpria esperteza para garantir o rango do dia.
Comecemos por Malandro Pasteleiro:
Prende o homem, ele no quer me pagar
Comeu bife com batatas, ovos com petit pois, seu guarda
Oh, seu guarda, no me prende
Porque estou com a razo
Se eu pedisse antes fiado
No me davam a refeio
Eu vivo desempregado
Sem um nquel pro caf
Por isso comi primeiro
Pagarei quando puder, se Deus quiser
Respeitando a Lei Seca
Eu comi, mas no bebi
Quando tenho que dar o devo
No tomo nem parati
No acho grande motivo
Pra me botar no xadrez
Porque no tenho dinheiro

65

Apesar de no termos uma confirmao precisa do ano de composio dessa msica, acreditamos que
ela foi escrita dentro do perodo abordado, pois sua temtica bastante semelhante de outras msicas de
Joo da Baiana que foram escritas entre 1915 e 1930. Mais uma vez, agradeo ao professor Marcos Alvito
pela dica.

103

Pra pagar o portugus, por essa vez...

66

Essa letra descreve uma situao de tenso entre a personagem, o dono do


estabelecimento e o policial, por causa de uma conta no paga. De incio, salta aos olhos
a verossimilhana entre essa msica e alguns dos casos relatados por Sidney Chalhoub
em Trabalho, Lar e Botequim e por rika Arantes, em O Porto Negro. Alm de seu
carter realstico, tambm cabe destacar que a narrativa privilegia, mais uma vez, a tica
de quem se encontra numa posio social inferior, em relao a seus interlocutores,
assim como em Batuque na Cozinha. Depois, observamos novamente a presena da
ironia, expressa pela personagem ao dizer cinicamente para o policial que no
trabalhava (por viver desempregado); que, por isso, no tinha dinheiro para pagar a
conta; e que, apesar de tudo, no havia justificativa para sua priso, porque ele, como
bom cristo, reconhecia sua dvida momentnea, dizendo que a pagaria quando Deus
ajudasse. Alm disso, sua ao fora movida pela necessidade e no pela m f (tanto
que ele nem bebeu cachaa, respeitando, inclusive, as leis terrenas). Note-se que a
personagem no afirma que vai procurar um emprego para pagar o que deve. bem
provvel que Joo da Baiana soubesse que essa personagem se encaixaria sem o menor
esforo na definio de vadio ou de malandro propagada pelas classes dominantes.
Todo o comportamento da personagem pode ser encarado como uma atitude zombeteira
do autor para com os policiais e os donos dos pequenos estabelecimentos, retratados
como tolos, por cair na esperteza do sujeito ou por aceitar uma argumentao to cnica
como vlida. Vejamos como a letra Cabide de Molambo, de 1915, aborda situao
parecida:
Meu Deus, eu ando com sapato furado.
Tenho a mania de andar engravatado.
A minha cama um pedao de esteira.
E uma lata velha que me serve de cadeira.
Minha camisa foi encontrada na praia.
A gravata foi achada na Ilha da Sapucaia.
Meu terno branco parece de casca de alho.
Foi a deixa de um cadver de um acidente de trabalho.
O meu chapu foi de um pobre surdo e mudo.
As botinas foi de um velho da revolta de Canudos.
Quando eu saio a passeio, as almas ficam falando,
Trabalhei tanto na vida, pra voc ficar gozando.
A refeio que interessante:
Na tendinha do Tinoco, eu pedi ao seu Constante.
66

Verso que consta em RODRIGUES, 2003.

104

E o portugus, meu amigo sem orgulho,


67
Me sacode um caldo grosso, carregado no entulho.

Nesse caso, a personagem tambm um membro da classe trabalhadora, que


passa por uma situao de pobreza acentuada, dado que necessite de caridade para obter
roupas e a alimentao diria. Embora no exista uma circunstncia conflituosa
evidenciada nessa letra como o caso de Malandro Pasteleiro e Batuque na Cozinha
, podemos notar que Joo da Baiana, em mais uma oportunidade, fez uso da ironia para
retratar as cenas de uma experincia cotidiana que ele conhecia muito bem. Isso fica
explcito quando atentamos para caractersticas comportamentais da personagem, que
apesar de precisar pedir comida e roupas, gosta de andar engravatado e no faz meno
ao trabalho como um caminho para superar sua condio o que reforado pela
reclamao das almas dos antigos donos das roupas, que, em vida trabalharam para
comprar seus bens, enquanto ele recebeu tudo sem fazer o mesmo. Percebe-se que a
personagem um indivduo que, nesse momento, no est inserido na lgica das
relaes de trabalho pautadas pelo capital, sendo, portanto, facilmente encaixado no
perfil de vadio, segundo os valores morais da classe dominante. Indo um pouco mais
alm, a referncia ao terno branco (mesmo velho e surrado) d fortes indcios de que se
trata de um malandro, j que esta indumentria era frequentemente associada a essa
figura. A ironia estaria justamente no fato de um indivduo considerado vadio ou
malandro viver s custas da caridade alheia e ainda assim se sentir to confiante, a ponto
de dizer que o mesmo portugus que lhe deu comida uma pessoa sem orgulho (ou
seja, sem dignidade). Novamente, o dono da venda tratado como tolo ou ingnuo. A
partir da, cabe nos questionarmos se Malandro Pasteleiro e Cabide de Molambo podem
ser consideradas letras que expressam a resistncia tnica do negro, mesmo sem uma
meno direta a essa questo, como ele fez em Batuque na Cozinha.
Conhecendo um pouco da histria de vida de Joo da Baiana, parece
perfeitamente aceitvel que ele quisesse falar sobre a opresso aos negros e sobre suas
estratgias de resistncia. Mesmo que as letras no digam efetivamente que as
personagens so negras, quase impossvel imagin-las de outra cor principalmente
quando escutamos essas composies, executadas num ritmo sincopado tpico da
organizao tempo-espacial africana, conforme vimos com Sandroni. No entanto, as
67

Depoimento de Joo da Baiana concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em


24/08/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade.

105

narrativas dessas letras tambm poderiam retratar as experincias vividas por qualquer
outro trabalhador que no fosse negro, j que precisar comer fiado, usar roupas dadas
por caridade, morar numa casa com moblias improvisadas e ser acossado pela polcia
por no pagar uma dvida no eram situaes exclusivas dos negros. Trabalhadores de
outras origens poderiam fazer uma leitura prpria dessas letras, quando cantadas nas
rodas de samba de cortios, nas casas das tias baianas, nos botequins, nas festas da
Penha, nos bailes das sociedades recreativas ou nos blocos, ranchos e cordes
carnavalescos.
O que percebemos ao longo dessa discusso que as relaes sociais
dominantes do perodo estudado nos permitem pensar que as duas possibilidades
explicativas no so excludentes, j que o racismo e a luta de classes so duas realidades
concretas. Obviamente, os negros viveram (e ainda vivem) uma conjuntura de opresso
tnica, o que motivou, inclusive, disputas e rivalidades entre os prprios trabalhadores.
Desse modo, no equivocado pensar que o samba manifestava, em algum nvel, um
tipo de resistncia tnica e de valorizao da cultura afro-brasileira o que pode ser
reforado, inclusive, pela predominncia de sua esttica. Contudo, o equvoco consiste
na ideia que o samba manifeste apenas ou majoritariamente a resistncia tnica, uma
vez que a subordinao do negro no era somente uma questo racial; era,
principalmente, uma questo de classe, que se manifestava, tambm, atravs da
opresso tnica. Logo, para que no seja parcial, a perspectiva de que o samba
manifestava os anseios de um grupo tnico deve estar, necessariamente, inserida na
discusso sobre luta de classes. Resumidamente, pensamos que o samba expressava a
resistncia tnica dos negros porque expressava, de maneira mais ampla, a viso de
mundo e o modo de vida da classe trabalhadora.

106

Captulo 3
Pelo telefone, pela vitrola e pelo rdio Os efeitos da comercializao do samba

No ano de 1916 foi registrada por Donga, na Biblioteca Nacional, a primeira


msica classificada como samba, intitulada Pelo Telefone. Em 1917, a msica, que
foi lanada pela gravadora Odeon na voz do cantor Baiano, foi o maior sucesso do
carnaval daquele ano, garantindo para a gravadora uma boa margem de lucro com a
venda do disco. A msica ficou to famosa que, ainda hoje, apontada como o primeiro
samba da histria, embora, em 1914, o mesmo Baiano, que havia emprestado sua voz
para esse grande sucesso, tenha gravado duas msicas classificadas como samba: A
viola est quebrada e Descascando o pessoal. Ainda em 1915, Eduardo das Neves
tambm havia gravado uma msica sob a designao de samba, o Samba roxo
(LOPES, 2001: p. 46). Ainda que a essas trs composies tenham sido classificadas
como samba pelas gravadoras antes que Pelo Telefone fosse registrado como o
primeiro samba, o que nos interessa nesse captulo a atitude de Donga, ao revindicar,
individualmente, a autoria de uma letra de samba, pois foi a partir do xito comercial de
sua composio que se abriu um verdadeiro circuito cultural em que o samba, ao lado de
outras criaes voltadas para o divertimento da classe trabalhadora, tornou-se um dos
artigos comerciais mais lucrativos.
Para o cronista Vagalume, o samba, em sua poca, era uma das melhores
indstrias pelos lucros que proporciona aos autores e editores (GUIMARES, 1978: p.
28). Segundo o cronista, o precursor dessa indstria seria justamente o sambista Donga,
seguido por Sinh, que tinha como estratgia a divulgao de suas msicas em clubes
carnavalescos e em penses, sem contar com a adaptao de suas composies para as
bandas que tocavam nas grandes sociedades carnavalescas, como Fenianos, Tenentes e
Democrticos (GUIMARES, 1978: p. 32). No entanto, para Vagalume, o processo de
mercantilizao pelo qual passava o samba, ao tornar-se artigo industrial para
satisfazer a ganncia dos editores e dos autores de produes dos outros, era o incio de
sua morte e de sua decadncia, marcadas pelo surgimento da vitrola e do disco. Ao
invs de encarar a comercializao do samba como o incio de uma nova era, em que
este deixava de ser repudiado e passava a ser aceito pelos mais variados setores da
sociedade, Vagalume entendia que o surgimento dessa indstria servia apenas
107

mediocridade artstica e ganncia de poucos, posto que as msicas tornaram-se muito


semelhantes umas com as outras, diferindo, apenas na mudana de compasso
(GUIMARES, 1978: p. 90). Iniciava-se o imprio do plgio, em que as msicas que
eram cantadas muitos anos antes passavam a ser apresentadas como de autorias
individualizadas. Vagalume acreditava, portanto, que o samba industrializado
despertou a cobia e fez surgir uma nova gerao de autores... de produes dos outros
(GUIMARES, 1978: p. 90).
Independentemente da avaliao das consequncias trazidas pelo surgimento de
um mercado do samba, ainda no final da dcada de 1910 que s se consolidou, no
entanto, ao longo das dcadas de 1920 e 1930 , necessrio reconhecer que esse
processo contribuiu para que, j nos anos 1920, o samba gozasse de grande
popularidade e aceitao social, inclusive entre os membros da classe dominante que,
outrora, era responsvel pela perseguio ao ritmo e aos seus criadores. O circuito
mercadolgico em que o samba comeava a se inserir era composto pelas editoras de
partituras, pelas gravadoras, pelas emissoras de rdio, pelos teatros de revista, pelas
casas de chope, pelas salas de cinema, pelos intrpretes, pelos autores etc. Eram amplas
as possibilidades de fazer negcio com o samba, o que certamente contribuiu para que
houvesse mudanas sensveis no seu fazer e viver. Em primeiro lugar, alterou-se a
produo, que passou a ser individualizada, na figura do artista; mudou, tambm, a
apreciao, j que foi posta em prtica o distanciamento entre compositor/executor e
ouvinte; por fim, o que antes era uma criao artstica que manifestava a viso de
mundo da classe trabalhadora, tornou-se uma criao massificada e, por isso, adaptada
ao consumo de diferentes setores da sociedade o que implicou na manifestao de
vises de mundo de outros grupos. A partir da, o samba passou a despertar, cada vez
mais, o interesse de intelectuais, dando incio ao movimento capitaneado pelos
intelectuais modernistas e, posteriormente, pelo prprio Estado de sua incorporao
identidade nacional (a despeito dos conflitos entre classes e das desigualdades sociais
flagrantes).
O intuito desse captulo entender os impactos desse circuito mercadolgico
para o samba, analisando como isso contribuiu para a perda de algumas caractersticas
que faziam dele uma criao artstica que manifestava, majoritariamente, a viso de
mundo e os modos de vida da classe trabalhadora. Paralelamente a isso, buscaremos
compreender de que modo os prprios sambistas com diferentes objetivos, como a
108

garantia de seu sustento, a conquista de respeitabilidade ou de ascenso social


contriburam para isso, agindo, em muitos casos, de acordo com as regras do mercado
de sambas68. Para tanto, faremos uma discusso sobre indstria cultural com base nas
ideias de Theodor Adorno (que escreveu junto com Max Horkheimer), de Walter
Benjamim e de Eric Hobsbawm, tendo como objetivo analisar as especificidades do
mercado cultural carioca entre os anos 1920 e 1930. Em seguida, faremos uma anlise
dos impactos sofridos pelo samba com a emergncia desse mercado.

***
3.1 O Conceito de Indstria cultural:

A indstria cultural, para Adorno, se caracteriza pela combinao da capacidade


tcnica de reproduo massificada das produes culturais (que se tornam
estandardizadas, ou seja, passam a obedecer a um padro pr-definido) e da
concentrao de poder econmico e administrativo nas mos de algumas poucas
empresas, que atuam no sentido de integrar os consumidores a partir do alto
(ADORNO, 1986: p. 92). Assim, a arte superior e a arte inferior so foradas a se
unirem, tornando-se, ambas, produes mercantilizadas e adaptadas ao consumo das
massas e que em grande medida determinam esse consumo (ADORNO, 1986: p. 92).
O resultado disso o prejuzo para ambas, j que a arte superior se v frustrada de sua
seriedade e a arte inferior perde, atravs de sua domesticao civilizadora, o elemento
de natureza resistente e rude (ADORNO, 1986: p. 93). Paralelamente, o consumidor
torna-se um elemento de clculo ou um acessrio da maquinaria, que depositrio
de uma mentalidade imutvel e previsvel, sendo, portanto, o objeto passivo da
produo cultural industrializada que age atendendo aos anseios dessa mentalidade, ao
mesmo tempo em que os mantm cristalizados. Como resultado, a obra de arte e as
manifestaes culturais deixam de se orientar por seus prprios motivos e princpios

68

Francisco Foot Hardman, em seu livro Nem Ptria, nem Patro, a partir das ideias de Hobsbawm,
afirmou que a cultura hegemnica tomada, pela classe trabalhadora, como o modelo prtico para
adquirir respectability ante o conjunto da classe e os olhos da classe dominante. Para ele, a utilizao
dessa respectability poder se dar em sentidos antagnicos, seja buscando a conciliao de classes, seja
demonstrando as capacidades e o potencial de uma direo revolucionria. (HARDMAN, 2002: pp. 5859).

109

razoavelmente autnomos, para se submeterem lgica industrial da comercializao e


do lucro.
Nesse sentido, a possibilidade de que seus autores se mantenham com os ganhos
comerciais da venda de suas produes, faz com que se intensifique a transformao da
arte e da cultura em mercadorias, posto que, a partir da, o objetivo da criao artstica
seja comercial. Nesse ponto, a cultura deixa de ser uma via de libertao dos seres
humanos para se tornar mais um aspecto em que a dominao da sociedade burguesa se
torna evidente. O processo de transformao das criaes artsticas em mercadorias
assim definido por Adorno:
A cultura que, de acordo com seu prprio sentido, no somente obedecia aos
homens, mas tambm sempre protestava contra a condio esclerosada na
qual eles viviam, e nisso lhes fazia honra; essa cultura, por sua assimilao
total aos homens, torna-se integrada a essa condio esclerosada; assim, ela
avilta os homens ainda uma vez. As produes do esprito no estilo da
indstria cultural no so mais tambm mercadorias, mas o so
integralmente. (ADORNO, 1986: pp. 93-94)

Impulsionados pelos ganhos materiais e pressionados pela tendncia da indstria


de bens culturais em apresentar, constantemente, novidades, com o fito de atender as
demandas das massas, os criadores contribuem para que suas produes assumam um
carter cada vez mais semelhante entre si, de modo que as diferenas so muito pouco
significativas porque preservam o esqueleto no qual houve to poucas mudanas como
na prpria motivao do lucro (ADORNO, 1986: p. 94). ento que comeam a surgir
os padres estandardizados que vo nortear as criaes futuras. A base tcnica de tais
criaes, embora permanea artstica, passa a ser influenciada pela tcnica industrial de
reproduo mecnica, a qual, segundo Adorno, atua como um parasita da tcnica
artstica, agindo sem se preocupar com a determinao que a objetividade (...) implica
para a forma intra-artstica (ADORNO, 1986: p. 95) e que resulta na perda de sua
autonomia esttica.
Tomando emprestado de Walter Benjamim a ideia de que a obra de arte tenha
uma aura prpria, que a torna nica, Adorno entende que esta aura seja decomposta pela
indstria cultural, porque serve de matriz para suas produes, que, no final das contas,
nada mais so do que meras cpias reproduzidas e difundidas por seus mecanismos
miditicos. Isso abre a possibilidade para que a diverso, que j existia antes do
desenvolvimento da indstria cultural, seja incorporada por esta ltima e passe a ser
110

vinculada produo artstica. O resultado que a arte, imersa na esfera do consumo


massificado, liberada para tornar-se leve, no sentido de servir diverso e
distrao para aqueles que vivem uma realidade em que a seriedade uma farsa e em
que a diverso nas horas de folga proporciona momentos de felicidade (ADORNO;
HORKHEIMER 2006: p. 28).
A arte leve, destinada ao divertimento e distrao das massas, no
considerada por Adorno uma forma de popularizao democrtica da arte sria. Ao
contrrio, ela a negao do acesso das massas arte sria operada pela indstria
cultural, cujas produes no so nada alm de sombras da arte autnoma. Adorno
reconhece que as classes subalternas vm sendo excludas da arte sria desde antes do
surgimento da indstria cultural; por isso, esfora-se em demonstrar que a indstria
cultural, ao contrrio do que seus apologistas defendem, no rompe esta barreira. Seu
intuito mostrar que o oferecimento da arte leve como diverso , na verdade, a
reificao desta barreira (ADORNO; HORKHEIMER 2006: p. 28). Isso ocorre porque a
distrao oferecida pela indstria do divertimento, como forma de escapar da realidade,
apenas uma sensao efmera, que no sacia verdadeiramente os anseios espirituais
daqueles que aceitam suas criaes artsticas como vlidas. A satisfao na prpria
negao , para Adorno, uma caracterstica marcante da arte leve, proposta como
forma de distrao pela indstria cultural. Assim, a exposio contnua do objeto do
desejo (...) apenas excita o prazer preliminar no sublimado que, pelo hbito da
privao, prende seus consumidores na eterna busca de satisfao de suas necessidades
espirituais as mesmas que so organizadas e difundidas pela indstria cultural
(ADORNO; HORKHEIMER 2006: pp. 35-37). Desse modo, a grande maioria das
pessoas que no consegue acompanhar o padro de consumo e comportamento
propagandeado por esta indstria do divertimento acaba por viver, em seus momentos
de distenso, as mesmas relaes que vivem na vida real, contribuindo de maneira
significativa para a aceitao de tais relaes como vlidas. Conforme Adorno e
Horkheimer explicam,
A indstria cultural fornece como paraso a mesma vida cotidiana. Tanto o
escape quanto o elopement so determinados, a priori, como os meios de
reconduo ao ponto de partida. O divertimento promove a resignao que
nele procura se esquecer. A diverso totalmente desenfreada, no seria
apenas a anttese da arte, mas tambm o extremo que a toca. (ADORNO;
HORKHEIMER 2006: p. 38)

111

Ora, se a arte leve proporciona grandes vantagens econmicas queles que


concentram em suas mos o poder de difundi-la e de torn-la meio de divertimento, ao
mesmo tempo em que facilita a submisso das massas tornadas objetos passivos da
propaganda da indstria cultural, que os impele a satisfazer as necessidades de um
padro comportamental que jamais ser alcanado , seu funcionamento deve se basear,
ento, na repetio de formas artsticas comprovadamente exitosas. Essa lgica que
a mesma associada ideia de que as massas possuem uma mentalidade pr-determinada
e imutvel, como j dissemos antes o que justifica a desconfiana em relao ao que
novo ou ao que foge ao padro. Dessa forma, aquilo que apresentado como a ltima
novidade no nada alm de uma reproduo ligeiramente alterada das criaes
artsticas que fizeram sucesso anteriormente. Isso no significa, no entanto, que as
produes artsticas menos industrializadas ou que se estabelecem como opositoras ao
padro dominante no possam ser utilizadas para alimentar a mesma indstria cultural a
qual se opem. Nesse caso, tais criaes seriam refuncionalizadas at que se tornassem
estandardizadas e, dessa forma, partes constitutivas do padro.
As ideias de Adorno a respeito das consequncias provocadas pelo surgimento
da indstria cultural nos ajudam a perceber o fato de que a funo social das criaes
artsticas foi completamente transformada, a partir de sua insero no universo da
reprodutibilidade tcnica de massas. Se a funo social da arte deveria ser a de libertar
os seres humanos de suas relaes alienadas (e alienantes), Adorno nos mostra de que
forma esta, na indstria cultural, passou a servir ao exato oposto de seu objetivo
primordial (a alienao), quando passou a ser vista e produzida como meio de distrao
e divertimento, reforando as relaes de dominao do sistema capitalista, com a
imposio de um comportamento padronizado, cujas necessidades e desejos necessrios
a sua efetivao jamais podem ser realizados o que, na verdade, faz com que as
massas de consumidores (objetificados) permaneam presas a tal estrutura social. Com
base na concepo de Adorno, pode-se afirmar que a emergncia da indstria cultural
significa, em algum sentido, a vitria do capitalismo sobre aqueles que buscavam
consolidar relaes sociais alternativas, j que ele no concebe nenhum caminho que
leve superao do domnio cultural capitalista. Ao contrrio, Adorno entende que
todas as formas de resistncia acabam, em algum momento, sendo englobadas pela
indstria cultural tornando-se, por isso, mais um de seus elementos que servem
alienao decorrente da imposio de um padro cultural estandardizado.
112

A anlise de Adorno continua extremamente relevante para que possamos fazer


um exame crtico das produes artsticas e do padro de consumo das massas de
consumidores, observando de que modo a influncia da indstria cultural sobre ambos
contribui para a manuteno das relaes de dominao cultural prprias do
capitalismo. Porm, se importante termos esse cenrio em mente, no podemos deixar
que sua constatao se transforme em resignao e conformismo, como parece
acontecer com Adorno. Nesse sentido, pensamos que a anlise de Walter Benjamim
pode nos ajudar a relativizar o carter intransponvel da indstria cultural (e do
capitalismo, como parece decorrer disso) que se depreende de Adorno.
Benjamim, assim como Adorno, no deixa de reconhecer que a indstria cultural
serve manuteno da dominao capitalista, assim como ele observou na indstria
cinematogrfica, onde a solidariedade entre capitais de diversos setores e o capital
aplicado nas produes artsticas contribui para que as massas possuam uma
conscincia corrupta. O prprio processo de massificao necessrio ao xito da
indstria cultural descrito por Benjamim como um processo correlato
proletarizao. Associando esses dois fenmenos o da solidariedade entre capitais
diversos e o da proletarizao/massificao , o autor percebeu que o controle social
exercido pelas massas sob as obras de arte que poderia determinar seu uso poltico em
prol de sua conscincia de classe passa a ser influenciado pelo capital, o qual,
explorando o aspecto mercadolgico da arte, d um carter contrarrevolucionrio s
oportunidades revolucionrias imanentes a esse controle (BENJAMIM, 1996: p. 180).
Se estas ltimas reflexes aproximam Benjamim das ideias de Adorno, o mesmo
no se verifica quando a discusso a respeito dos efeitos que a reprodutibilidade tcnica
apontada por ambos como uma das caractersticas da indstria cultural trouxe para
as obras de arte. Enquanto Adorno enxerga esse fenmeno como a vitria do carter
mercadolgico e utilitrio sobre a autenticidade e a posio superior e autnoma das
produes artsticas, Benjamim entende que a perda de tais caractersticas no
necessariamente ruim, pois, a obra de arte replicada, atravs dos mecanismos tcnicos
de cpia introduzidos pela indstria cultural, se torna mais prxima do indivduo. Para
ele, portanto, a aura no uma caracterstica que deva ser obrigatoriamente preservada,
como parece ser para Adorno, para quem a manuteno da autenticidade parece ser uma
via para evitar que a obra de arte seja transformada em mercadoria, a partir de sua
reprodutibilidade tcnica. Para Benjamim, a autenticidade de uma obra de arte sua
113

existncia nica, seu aqui e agora ou sua autoridade, do que se depreendem seu
testemunho histrico e seu peso tradicional. A aura o que mantm a distncia
entre a obra de arte e o indivduo. Sua autoridade decorre justamente de tal
distanciamento. Dessa maneira, Benjamim acredita que a destruio da autenticidade
durante a reproduo tcnica permite no s a aproximao entre obra e indivduo (j
que a cpia colocada em situaes inimaginveis para o original), mas tambm a
atualizao do prprio objeto que reproduzido, j que sua tradio decorrente de sua
existncia nica abalada por sua existncia serial (BENJAMIM, 1996: pp. 167-168).
A reprodutibilidade tcnica possui, para Benjamim, um papel revolucionrio
para a arte, uma vez que o atrofiamento de sua autenticidade o que a permite
emancipar-se de seu fundamento teolgico que emana tanto de seu uso secularizado
quanto das formas mais profanas de culto ao Belo. A reproduo tcnica faz com que
a arte seja, cada vez mais, criada para ser reproduzida. Assim, sua funo social
transforma-se totalmente, deixando de fundar-se no ritual para fundar-se em outra
prxis: a poltica (BENJAMIM, 1996: pp. 171-172). A politizao da arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica um dos caminhos identificados por Benjamim para que as
massas passem a exercer o controle social sobre as produes artsticas, libertando-se,
ento, da dominao cultural exercida por aqueles que atualmente possuem o controle
dos meios de produo (artstica, inclusive) e que difundem um tipo de conscincia
corrupta69. Nesse sentido, retirar a obra de arte de sua existncia nica e tradicional e
aproxim-la do indivduo, dando-lhe um uso poltico a partir do controle social
exercido pelas massas pode ser uma via para que a arte venha a ser um estmulo
conscincia de classe e, dessa forma, superao das relaes de produo de
propriedade.
Benjamim no considera, como Adorno, que a reprodutibilidade tcnica (em que
se baseia a indstria cultural) sirva somente reificao das relaes sociais de
dominao, atravs da constante mistificao da realidade em que vivem as massas. Ao
contrrio, Benjamim cr que a arte contempornea ser tanto mais eficaz quanto mais
se orientar em funo da reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu
69

Sobre a politizao da arte, Benjamim deve ter sido influenciado pela produo cinematogrfica de sua
poca, pois um ano antes de escrever esse artigo em 1935, portanto era lanado o filme Triunfo da
Vontade, de Leni Riefenstahl, sobre o 6 Congresso do Partido Nacional Socialista, realizado na cidade
de Nuremberg o que marcou a politizao do cinema pelos nazistas. Alm disso, grandes filmes de
Eisenstein, como A Greve (1924) e O Encouraado Potemkim (1925), j haviam sido lanados,
mostrando que o cinema tambm poderia servir difuso dos ideais revolucionrios.

114

centro a obra original. (BENJAMIM, 1996: p. 180) Ele assinala que a incorporao das
manifestaes culturais desviantes ocorre porque seus criadores no se preocuparam em
modificar o sistema de produo e reproduo da indstria do divertimento, como fez
Brecht, que decidiu no abastecer o aparelho de reproduo, sem o modificar, na
medida do possvel, num sentido socialista (BENJAMIM, 1996: p. 127). As criaes
daqueles que no tm a mesma preocupao so, portanto, materiais que alimentam a
mesma indstria da qual buscam, teoricamente, escapar. Benjamim esclarece que:
abastecer um aparelho produtivo sem ao mesmo tempo modific-lo, na
medida do possvel, seria um procedimento altamente questionvel mesmo
que os materiais fornecidos tivessem uma aparncia revolucionria. Sabemos
(...) que o aparelho burgus de produo e publicao pode assimilar uma
surpreendente quantidade de temas revolucionrios, e at mesmo propaglos, sem colocar em risco seriamente sua prpria existncia e a existncia das
classes que o controlam. (BENJAMIM, 1996: p. 128)

O historiador ingls Eric Hobsbawm, em seu estudo sobre o surgimento e o


desenvolvimento do jazz, conseguiu, de certa forma, combinar as ideias de Adorno e
Benjamim, identificando, os efeitos positivos e negativos da massificao desse ritmo
pela indstria do entretenimento americana processo que est diretamente relacionado
ao aprimoramento das tcnicas de reproduo mecnica e de divulgao das produes
artsticas70. Hobsbawm aproxima-se de Adorno quando destaca o carter padronizado
das criaes artsticas produzidas sob a gide da indstria do entretenimento, que usa
como sua matria prima original (...) uma forma adaptada de entretenimento anterior
(uma matriz) menos industrializado (HOBSBAWM, 2004: p. 35). Esse processo seria
justamente a incorporao, quando conveniente, das produes desviantes e, por isso,
anti-comerciais ao padro de comportamento e de consumo difundido por tal indstria
portanto, quando passam a ter seu carter mercadolgico acentuado e, logicamente,
deixam de ser desviantes (BENJAMIM, 2004: p. 37). Foi exatamente o que aconteceu
com o jazz, quando este ultrapassou os limites impostos pelas barreiras classista e racial,
atingindo a classe mdia branca.
Hobsbawm afirma que, quando o jazz chegou a este patamar, jovens
intelectuais brancos e bomios, algumas instituies de ensino menos rgidas e at o
70

Apesar de Hobsbawm no citar diretamente esses dois autores talvez, por se tratar de um livro com
objetivos menos acadmicos, o que fica evidente pelo fato de ter sido assinado por um pseudnimo do
autor entendemos que seu tratamento da indstria cultural se assemelhe, em muitos aspectos, s
definies de Adorno e de Benjamim.

115

governo americano ciente do valor propagandstico do jazz como produto de


exportao contriburam para que os profissionais do comercialismo realizassem
uma operao de incorporao do jazz, fazendo-o a msica da beat generation. O
autor mostra que a transformao do jazz numa mercadoria cultural foi decisiva para
que fosse reconhecido como uma contribuio importante cultura nativa americana,
mesmo que vinda de uma fonte inesperada e no respeitvel. (HOBSBAWM, 2004:
p. 99).
Contudo, para Hobsbawm, essa incorporao do jazz ou de qualquer outra
produo artstica ao mercado cultural dominante responsvel pela produo de um
efeito negativo sobre as obras de arte, que passaram a ter seu contedo determinado
pelos agentes da indstria do entretenimento. Estes, interessados em alcanar altos
ndices de vendagem, atuam pr-selecionando e modificando o contedo das obras de
arte, at que se tornem adequadas venda mais ampla possvel do produto
(HOBSBAWM, 2004: p. 180). O trecho citado a seguir longo, mas nos ajuda a
visualizar como isso ocorre na produo musical:
A produo em linha de montagem na msica, uma das poucas realizaes
realmente originais e terrveis do nosso sculo nas artes, tem seu melhor
exemplo na msica pop padro. A variedade de msica no processada
reduzida uniformemente a uns poucos modelos de produo principais, ou
at, na imensa maioria dos casos, a um s, que o de 32 compassos (...). Isso
reduz o elemento humano de inveno a dezesseis compassos, desde que
esses tambm no sejam plagiados. O resto mecnico. O inventor da
criao, que s precisa ser capaz de assobi-lo, a entrega ao harmonizador, e
este, por sua vez, quela pessoa cada vez mais importante em todo esse
processo, o orquestrador, que faz o arranjo, ou seja, realmente decide como
a msica ir soar. (...) A cano precisa ser cantvel para o maior pblico
possvel, e ser fcil. Isso quer dizer (...), precisa ser feita de tal forma que seja
quase possvel adivinhar o que vir depois. (HOBSBAWM, 2004: pp. 180182)

Em outros aspectos, Hobsbawm se distancia de Adorno e se torna mais prximo


de Benjamim, principalmente no que diz respeito ao papel desempenhado pelas massas,
aps a emergncia da indstria cultural. Se, para Adorno, as massas podem ser
consideradas objetos passivos, cuja funo a de consumir os produtos culturais
estandardizados, para Hobsbawm, os espectadores possuem um papel ativo na
elaborao de suas prprias formas de entretenimento; se tais formas vo deixar de ser
anti-comerciais (por serem desviantes, ou, simplesmente, desconhecidas) ou no, vai

116

depender de seu potencial de autonomizao frente aos limites de sua produo


artesanal local (HOBSBAWM, 2004: p. 37).
Assim como Benjamim aponta o processo de proletarizao como correlato ao
surgimento da cultura de massas, Hobsbawm associa o movimento de comercializao
das formas de entretenimento desenvolvidas pelos prprios espectadores urbanizao
que ocorre a partir da segunda metade do sculo XIX. nesse momento em que a
tendncia de separao entre o artista e o cidado se impe (HOBSBAWM, 2004: p.
176). Abre-se a possibilidade para que os profissionais do comercialismo exeram
suas funes, ou seja, a pr-seleo das formas culturais adaptveis ao padro de
consumo e a difuso massificada do novo produto reelaborado e estandardizado. Para
Hobsbawm, isso ocorre porque a concentrao urbana de trabalhadores, do ponto de
vista cultural, fez com surgisse a necessidade de atender necessidade de
entretenimento de uma massa de trabalhadores pobres, e, do ponto de vista comercial,
fez com que valesse a pena investir uma boa quantidade de dinheiro nesse tipo de
entretenimento (HOBSBAWM, 2004: pp. 59-60). Hobsbawm aponta, ainda, que a
indstria do divertimento que se consolidou com a urbanizao permitiu que os prprios
trabalhadores fizessem da produo artstica uma via de ascenso social ou uma
alternativa de sobrevivncia, para alm do subemprego precarizado. Comparando as
condies sociais de figuras pblicas responsveis por grande parte da produo
intelectual e artstica s condies de vida de pessoas pobres e analfabetas, ele conclui
que a arte o nico campo em que essas pessoas podem concorrer em termos iguais, se
no superiores. Segundo Hobsbawm, a produo artstica, para essas pessoas pobres,
no apenas uma forma de entretenimento, mas representa, tambm, a nica
possibilidade de sair da sujeira e da opresso e alcanar uma relativa liberdade
(HOBSBAWM, 2004: p. 218).
Enquanto Adorno cr que as criaes culturais produzidas dentro dos parmetros
da indstria cultural so, em sua maioria, contrarrevolucionrias, porque transformam as
massas em objetos de manipulao e porque expressam a alienao humana provocada
pela dominao capitalista, Benjamim entende que essa indstria, embora atada s
amarras capitalistas, possui, contraditoriamente, um potencial revolucionrio, por
oferecer s massas condies para que os meios de produo artsticos sejam usados na
divulgao de sua conscincia de classe sendo a reprodutibilidade tcnica um caminho
para tanto. As concepes de Hobsbawm so prximas da caracterizao mais geral
117

proposta por Adorno o que pode ser observado no entendimento de Hobsbawm a


respeito do movimento de retorno aos centros originais de produo de jazz, j que, para
ele, a indstria cultural seria capaz de reproduzir, difundir, mimetizar, estereotipar,
vender, mas no de criar. Entretanto, sua avaliao a respeito do carter das produes
culturais criadas nos termos dessa indstria o colocam numa posio mais semelhante a
de Benjamim, porque tambm percebe a reprodutibilidade tcnica como um aspecto
positivo da indstria cultural, pois esta, apesar de significar a explorao de diferentes
categorias de trabalhadores, na medida em que transformou a msica local em nacional
como fez com o jazz levou grandes artistas a um vasto pblico (HOBSBAWM,
2004: p. 179). Oferece-se a esse pblico, portanto, um caminho para uma relativa
liberdade, seja atravs da profissionalizao artstica, seja atravs do contato com
criaes, cuja universalidade serve reelaborao da conscincia das massas.
Observamos, nessa lgica, que enquanto Adorno concebe a indstria cultural
como a vitria das relaes culturais alienadas por conta de sua reificao,
proporcionada pelos mecanismos de reprodutibilidade tcnica , Benjamim e
Hobsbawm, sem negar seu vis deletrio, acreditam que o uso de suas prprias
estruturas pode ajudar na ressignificao de seu carter. Nesse sentido, ainda que
concordemos com as concepes de Adorno acerca das consequncias que os principais
pilares da indstria cultural reproduo tcnica, sociedade de massas, estandardizao
das produes etc trouxeram para as obras de arte, no podemos deixar de perceber
que sua crtica indstria cultural pode ser interpretada por um vis elitista, j que ele
valoriza a autenticidade e a autonomia das obras de arte, enquanto que suas reprodues
assim como outras obras criadas dentro dos parmetros da indstria cultural so
consideradas um tipo inferior de arte, porque se associam ao entretenimento.
O conceito de indstria cultural com o qual trabalharemos nesse captulo tem
como base os elementos identificados por Adorno em sua definio de indstria
cultural. Contudo, no que se refere anlise das consequncias trazidas para as obras de
arte e do papel desempenhado pelas massas, buscaremos nos embasar nas propostas de
Benjamim e Hobsbawm. Feita esta sntese, podemos passar ao exame do circuito
cultural carioca, poca em que o samba comeava a se consolidar como uma produo
artstica comercial. No incio desse captulo, apontamos o ano de 1916 ano em que
Donga registrou como de sua autoria o samba Pelo Telefone como o marco inicial

118

desse processo. Cabe, agora, verificar se podemos afirmar a existncia, j na dcada de


1920, de uma indstria cultural consolidada.
3.2 O cenrio cultural carioca 1916-1930:

Para descrever o processo de comercializao do samba, o cronista Vagalume


fez uma comparao entre o samba feito antigamente, pela gente do outro tempo,
ao que era feito na sua poca (dcada de 1930), ou, pela gente de hoje. Em tal
comparao, ele ressalta que antigamente a criao do samba contava com o
improviso dos participantes da roda, os quais, no calor da festa e no meio do
entusiasmo, inventavam as letras, que se juntavam a um estribilho conhecido, sendo
que, quando faltava inspirao ou quando no entrava o improviso ou o desafio, batiam
uma quadra conhecida (GUIMARES, 1978: p. 79). J entre os sambistas de sua
poca, o que os inspirava era a ambio do ouro, posto que a criao e a divulgao
do samba tenham assumido uma forma de indstria (GUIMARES, 1978: p. 90), em
que os sambistas se transformaram em sambestros, ou seja, em compositores que no
se preocupam com a originalidade do samba; que se afastaram do ritmo e tornaram-se
adeptos do plgio, apresentando como de sua autoria msicas compradas de outros
compositores ou msicas antigas.
A poca descrita por Vagalume como a sua poca, contrastava com a de
antigamente, quando o samba era feito pelo mesmo grupo que o vivenciava e quando
a roda era responsvel pela divulgao do samba. O cronista classifica sua poca como
a era da indstria do samba, em que os sambistas, motivados pela cobia, procuram
lucrar o mximo possvel com seus sambas (chegando ao ponto de existirem sambistas
que vivam nica e exclusivamente do samba), mandando fazer folhetos, buscando a
parceria com jornalistas, para publicarem seus sambas, organizando choros e
participando de concursos (GUIMARES, 1978: pp. 90-91). Vagalume identificou
Donga como precursor dessa indstria, mostrando como sua trajetria artstica se
encaixa perfeitamente no processo de industrializao do samba. Para ele, Donga
serviu-se de sua vivncia com a gente de antigamente para tornar-se o pioneiro do
mercado do samba, conforme percebemos a seguir:

119

Este filho de peixe... Nasceu na roda de samba. Bem poucos como ele,
sabem os segredos de um samba do partido alto. Filho de Amlia do Arago,
de saudosa memria, a quem a gente do outro tempo idolatrava, no s
porque, na roda, era Sua Excelncia como pelos raros dotes de seu
bondoso corao. Desde pequenino, Donga foi vendo, ouvindo e
aprendendo. um esforado e um resultado de si prprio. O Donga o
precursor da indstria do samba. Foi quem abriu caminho a toda essa gente
que hoje forma um exrcito de Sambestros... Trocou o violo pelo banjo,
foi Argentina, j se exibiu em Paris, mas, ao que parece, resolveu dormir
sobre os louros, depois que esticou o cabelo... (GUIMARES, 1978: p. 92)

Esse trecho fala exatamente sobre a forma pela qual o mercado do


entretenimento foi se apropriando das criaes artsticas no comerciais e foi
transformando-as em um novo produto cultural, cujas caractersticas perderam seu
significado original. O sentido irnico da ltima frase quando Vagalume faz um
trocadilho, mencionando o novo penteado adotado por Donga pode ser entendido
como uma metfora para a mutao que o samba sofreu, a partir de sua comercializao
e de sua insero na indstria do samba, pois se antigamente era criado por
sambistas talentosos, que prezavam por sua cadncia, o ritmo passou a obedecer
lgica do mercado, dando incio ao imprio do plgio.
Ainda que Vagalume afirme a existncia de um samba industrializado, no
acreditamos que o que ele chama de indstria possa se encaixar na definio de
indstria cultural em que Adorno ou Benjamim se baseiam. Indo mais alm, difcil
aceitar a ideia de que houvesse uma indstria do entretenimento consolidada no Brasil
antes dos anos 1960, pelo menos. Por outro lado, no podemos ignorar que as
impresses de Vagalume poderiam ser tomadas como uma comprovao emprica das
teorias de Adorno. Ora, apesar da inexistncia de uma indstria cultural consolidada no
Rio de Janeiro da dcada de 1920, havia em curso um processo de formao de um
mercado cultural, que, desde o incio, se relacionou com o processo de transformao do
samba em msica nacional e em smbolo da cultura brasileira, a partir de sua
transformao numa produo artstica mercantilizada. claro que, se fizermos uma
anlise mais dilatada no tempo, veremos que esse perodo de mercantilizao da cultura
marca o incio longnquo do desenvolvimento da indstria cultural. Isso certamente
provocou profundas mudanas nas formas de produo, vivncia e consumo do samba
que sero abordadas adiante , mas pensamos ser difcil afirmar que essas novas
condies de produo artstica sejam comparveis s condies atuais, por exemplo,

120

quando a forma e o contedo das obras de arte passaram a ser determinados pelo padro
cultural difundido por tal indstria.
Com base nisso, acreditamos que seja mais produtivo pensar, numa associao
bastante livre em relao aos conceitos elaborados por Marx, esse momento prindstria cultural (quando h a mercantilizao da cultura, sem que as caractersticas da
indstria cultural estejam totalmente consolidadas) como uma fase em que existe uma
subsuno formal das criaes artsticas lgica do mercado. Aps a consolidao
dessa indstria, podemos dizer que as criaes artsticas entraram numa subsuno real.
A diferena entre essas fases pode ser observada no grau de interferncia dos interesses
comerciais no processo criativo, no contedo e na divulgao das produes. Assim,
enquanto na subsuno formal tal interferncia mais evidente na forma assumida pela
obra de arte, dada a introduo de novas tcnicas de circulao (reproduo e difuso),
que contribuem para o surgimento de um padro estandardizado, na subsuno real, o
prprio contedo da obra de arte passa a ser determinado pelas grandes empresas que
atuam no mercado do entretenimento, cujo objetivo garantir uma boa margem de
vendas, atendendo as demandas das massas de consumidores demandas que, em certo
sentido, so criadas por meio da propaganda de um padro comportamental pelo mesmo
conjunto de empresas e por outras, que tentam se aproveitar dessa estrutura
mercadolgica.
Em estudo que segue mais ou menos essa linha de raciocnio, Gustavo Lopes
tambm se dedicou anlise da mercantilizao do samba. Embora ele no trabalhe
com a perspectiva que propusemos sobre o nvel de subsuno do samba lgica de
mercado, nem diga, explicitamente, que no concorda com a ideia de que exista uma
indstria cultural antes de 1930, Lopes, tomando Adorno como referncia, entende que
trata-se de um momento de formao de uma incipiente indstria cultural, cujo efeito
a transformao de objetos culturais em mercadoria. Para Lopes, portanto, a dcada
de 1920 deve ser encarada como um perodo em que a mercantilizao da cultura
passava a ser influenciada pela consolidao das relaes de produo capitalista no
Brasil (LOPES, 2001: p. 33). Seu objetivo, ento, o de:
analisar a incluso de objetos culturais no campo das mercadorias, quando a
fruio generalizada daqueles que esto fundamentalmente articuladas a um
processo industrial e capitalista de produo e organizao da sociedade
(LOPES, 2001: p. 33).

121

Trilhando esse caminho, Lopes voltou ao sculo XIX para rastrear o percurso da
comercializao da cultura e do samba cariocas. Ainda na primeira metade do sculo
XIX, ele encontrou duas casas editoriais de msica, que vendiam partituras de valsas,
modinhas, lundus e rias de peras, destinadas ao consumo dos sales familiares (...),
pelo menos at as duas primeiras dcadas do sculo XX (LOPES, 2001: p. 52). O
consumo de msica era, nesse sentido, realizado no mbito familiar. Esse quadro se
modificou quando, no final desse sculo, as apresentaes de circo e o teatro de revista
se tornaram mais populares, por conta do barateamento dos ingressos o que
possibilitou um significativo aumento do pblico espectador. A insero da msica
nesse mercado permitiu a intensificao da sua comercializao, para atender as
demandas de um pblico desejoso de diverso, que passou a dividir espao com uma
pequena elite assinante das temporadas estrangeiras (LOPES, 2001: p. 53). Assim,
criava-se um mercado cultural composto por apresentaes teatrais e circenses e pela
comercializao de partituras musicais que faziam sucesso em tais apresentaes. Isso
significou o incio do processo de estabilizao formal das composies, que se
destinava, cada vez mais, ao registro em partituras a serem comercializadas e que fez
com que o consumo de msica assumisse, gradativamente, o formato de apresentao
em show (LOPES, 2001: p. 53).
No ano de 1900, comeavam a ser oferecidos os primeiros produtos fonogrficos
vendidos por Frederico Figner um dos pioneiros das gravaes musicais no Rio de
Janeiro. Em anncio de 1902, foram oferecidos 578 cilindros musicais, dos quais 25%
correspondiam msica popular brasileira. A msica instrumental correspondia a 73%
dos cilindros, mas, contando apenas as gravaes realizadas no Brasil (no Rio de
Janeiro), as canes representavam mais do que o dobro das gravaes instrumentais
(LOPES, 2001: pp. 54-55). Logo em seguida, a Casa Edison deu incio produo de
discos dentre os quais predominava o de 78 rpm , que, apesar do grande sucesso,
conviveram paralelamente com os cilindros durante as duas primeiras dcadas do sculo
XX. Independentemente do tipo de mdia, as novas tcnicas de reproduo fonogrfica
viabilizaram a ampliao do consumo de msica, o que contribuiu para a expanso da
Casa Edison at que esta chegasse cidade de So Paulo. Suas atividades cresceram
tanto, que, j no incio da dcada de 1910, a gravadora estabeleceu um acordo com as
casas editoriais, comprando os direitos de gravao de todo o catlogo (LOPES,

122

2001: p. 57). Mais ou menos mesma poca, o selo Odeon ganhava destaque nesse
meio, o que mostra certo dinamismo desse mercado cultural.
Lopes cr que seja exagerado falar na ampliao do mercado, j que a Casa
Edison praticamente no sofria concorrncia de nenhuma outra gravadora, mas ele
aponta para a ampliao das oportunidades de trabalho para profissionais da rea,
principalmente para os msicos. Contratos de exclusividades comearam a ser assinados
entre gravadoras e artistas, assim como entre gravadoras e editoras. Criava-se um
circuito no qual os grandes sucessos eram rapidamente engolidos por todos os ramos
desse mercado, no qual estavam includos cantores, editores, gravadoras, msicos, casas
de show etc. O interesse comercial contribuiu, ainda, para que gravadoras, editores e
donos de revistas organizassem concursos musicais, cujos vencedores eram escolhidos
atravs do voto dos espectadores e ganhavam como prmio a gravao de um disco ou a
assinatura de um contrato de exclusividade (LOPES, 2001: pp. 57-58).
No entanto, nos anos 1920, com o surgimento do rdio, abriu-se um novo campo
para essa profissionalizao, principalmente depois da inaugurao de rdios
comerciais, no final daquela dcada (LOPES, 2001: p. 64). Nos anos 1930, com os
programas de auditrio de grande audincia, grandes aristas passaram a assinar
contratos com as emissoras, que garantiam sua participao, como no Programa do
Cas. Lopes conta que este programa, inspirado no formato das rdios americanas,
representa o maior smbolo desta ampliao de possibilidades. J em 1932 surgiram
os anunciantes e os jingles, manifestando o sentido mercadolgico desse circuito. A
imprensa escrita tambm fazia parte desse lucrativo mercado e, por isso, passou a
dedicar espao para debater o samba e a msica popular em geral. Os jornais tambm
organizavam concursos, sobretudo no perodo prximo ao carnaval, quando eram
montadas revistas carnavalescas que lanavam msicas que poderiam alcanar ampla
divulgao (LOPES, 2001: p. 58).
Os novos mecanismos de produo e divulgao possibilitaram, portanto, a
imensa ampliao do consumo de msica, fazendo com que cada vez mais pessoas se
incorporassem massa de espectadores/consumidores. evidente, portanto, que o
processo de profissionalizao dos artistas foi acompanhado pela ampliao do pblico
consumidor. Nesse sentido, se verdade que os artistas passaram a ser movidos por
interesses comerciais, tambm verdade que isso foi decisivo para a criao de uma
demanda do pblico. Iniciou-se uma nova relao entre os artistas e seus pblicos, na
123

qual os primeiros passaram a produzir para atender s demandas dos ltimos, assim
como os ltimos passaram a determinar a produo dos primeiros. Nessa lgica, o
samba, assim como outras produes culturais da poca, passou a acompanhar a
tendncia normatizao de seu formato. Sobre isso Lopes entende que,
a partir da experincia mercadolgica do disco e, um pouco mais tarde, do
rdio, haver uma tendncia normalizao e generalizao da
possibilidade de produo e consumo do samba. Esta tendncia definir as
formas pelas quais se definem a msica popular brasileira e o samba como
seu representante privilegiado. (LOPES, 2001: p. 60)

Associando o cenrio cultural carioca ao contexto mais amplo em que o pas


estava inserido, Lopes procurou articular a consolidao desse mercado cultural
lgica da modernizao capitalista em curso, conforme debatemos no primeiro
captulo. Delineou-se um padro cultural para a msica brasileira, cujos parmetros
influenciaram a produo do samba tornado mercadoria. Apesar disso, Lopes pensa
que a conformao desse mercado no significou a total dissoluo das formas
predecessoras de composio, execuo e vivncia do samba (LOPES, 2001: p. 62).
Apesar da evidente alienao das produes musicais (tanto no sentido comercial,
quanto no sentido de se afastarem de seus centros produtores), Lopes pensa que a
manuteno de formas antigas de fruio do samba tenha viabilizado a preservao, em
muitos casos, do sentido de seu contedo original. Verifica-se que o tipo de subsuno
das criaes culturais lgica comercial descrita por Lopes diz respeito,
majoritariamente, forma, j que seus contedos, at esse momento, foram pouco
afetados. Isso no quer dizer, contudo, que a subsuno formal no tenha trazido
nenhuma consequncia mais visvel para a produo do samba. O prximo tpico
dedicado anlise de tais mutaes.
3.3 A subsuno formal do samba lgica de mercado:

Antes do samba se tornar uma criao cultural mercantilizada, responsvel pela


mobilizao de grandes somas de dinheiro aplicadas nos setores editorial, fonogrfico e
radiofnico; antes do samba ser tema de concursos culturais; antes de ser apreciado por
uma massa de espectadores/consumidores antenados nos programas de rdio e nos
lanamentos dos discos em que se encontravam os ltimos sucessos; antes mesmo que
124

os compositores pudessem ser chamados de sambistas, o samba era criado e


vivenciado coletivamente no interior do grupo de trabalhadores que frequentavam as
casas das tias baianas, nas associaes carnavalescas, nos ranchos, cordes e sujos ou
nos bares da regio porturia e da cidade nova e nas cerimnias de Candombl, que
eram realizadas nesses mesmos lugares. Isso se manifestava no carter coletivo das
composies e na interdependncia entre a msica e a dana, que era, de acordo com
Lopes, influenciado por seu entrecruzamento com as cerimnias do Candombl, de
onde provinha sua natureza ldico-religiosa (LOPES, 2001: pp. 38-39). O prprio
sambista Donga, ao descrever o ambiente em que havia crescido e aprendido a fazer
samba, fala sobre seu carter ritualstico e coletivo:
minha me realizou grandes reunies de samba porque ela trouxe isso no
sangue. Ela era baiana. E l em casa se reuniam grandes violeiros,
sambistas... Sambistas eu no devo dizer, porque nunca houve certamente
sambistas. Pessoas que festejam o rito que era nosso. No era como sambista,
nem profissional, nem coisa nenhuma; era festa. De modo que, assim como
havia na minha casa, havia em todas as casas de conterrneas dela,
comadres.71

Nesse trecho, Donga conta que no havia profissionais, mas sim um grupo de
pessoas que se reuniam com o objetivo de divertir-se ou de festejar coletivamente um
rito que lhes pertencia. E ao falar de rito, inevitvel perceber que se refere tambm a
um tipo de cerimnia religiosa, que envolvia a msica e a dana. Isso, no entanto, no
impedia que houvesse a circulao das msicas pela cidade mesmo quando o samba
ainda era considerado uma manifestao cultural brbara e, por conta disso,
perseguido pela polcia.
Alm das festas, essas mesmas pessoas organizavam ranchos, cordes, blocos e
conjuntos musicais, os quais, ainda que tivessem o intuito de incrementar o
divertimento do prprio grupo, possibilitaram a divulgao de suas criaes para outras
regies da cidade, especialmente nas festas da Penha e no carnaval. O samba comeava
a alienar-se de seu sentido comunitrio. Inicialmente, esse processo era limitado pela
circulao dos prprios compositores, pois, como o samba ainda no havia sido
englobado pelo mercado editorial e fonogrfico, a divulgao das msicas dependia
diretamente dos sambistas. Entretanto, para alm de sua prpria disposio, a circulao
71

Depoimento de Donga concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 02/04/1969


Seo Depoimento Para Posteridade.

125

dos sambistas era determinada por outros fatores, como suas relaes de amizade ou a
perseguio da polcia, por exemplo. Na trajetria musical de Heitor dos Prazeres que
foi preso por perambular pela cidade, conforme vimos no captulo 1 podemos
perceber essa alienao do sentido comunitrio. Ele conta que frequentava as festas das
tias baianas na sua infncia, mas diz que, na sua juventude, preferia ir tocar seus sambas
em outros lugares, onde no precisaria dividir espao com outros sambistas:
L na casa de tia Ciata era um ambiente recreativo, como um quartel general
dos folies. (...) Eu estava sempre em contato com essa gente. (...) E eu,
como j tinha o esprito dessa coisa... Eu, Donga, Cainha, ns ramos os
rapazinhos, os garotos, que tinham atrao. Crianas, naquele tempo, no
compartilhavam em festas dos mais velhos, mas quando tinha uma
qualidadezinha qualquer, ento eles j consentiam. (...) Eu tinha uns 10, 12
anos. (...) E da comecei a ter contato. Comecei a inventar as minhas
letrinhas. Ento, cantava as coisas e o pessoal batia palma. Naquela poca era
o tempo do samba primitivo, de prato de comida. Era justamente o
cavaquinho e o violo e prato. Cada um tinha uma habilidade de tocar o prato
com um garfo e uma faca. (...) Nesse tempo do partido alto no fazia-se letra.
Era s tocado no cavaquinho, no violo... (...) A despertaram os poetas. (...)
Ento comeou o samba primitivo com letra. (...) Eu fui um dos primeiros a
fazer sambas com letras grandes, que comeou a ingressar na sociedade. Que
o samba era indesejado. (...) Nessa poca, j tinha mais outros que j vinham
ingressando no samba, como o Rubens Barcelos, que era irmo do Bide, que
era um dos bons sambistas. (...) Tinha o Milton Bastos, que era um grande
inspirador, tambm. Ento, nessa poca, eu me desliguei, j era independente.
(...) Eu era conforme aquela frase que o Sinh se apropriou, bendita! Do
passarinho. Eu era como o passarinho. Ento, eu j no era mais do Estcio,
nem da Praa Onze, porque aqui j tinha muito [sambista]. J tinha o Joo da
Baiana, j tinha o Caninha. Ento eu comecei a me manifestar pelo subrbio,
porque l eu era independente. Ento fiquei muito conhecido... Mano Heitor
para l, Mano Heitor para c...72

No depoimento de Heitor, possvel observar muitas mudanas sofridas pelo


samba. Em primeiro lugar, destacamos o uso de objetos como instrumentos (como o
prato e a faca citados por ele, mas tambm a caixa de fsforos, citada por outros
sambistas) o que caiu em desuso e a falta da letra que seria inserida pelos mais
jovens. Depois, percebemos que mais ou menos em meados da dcada de 1910 (poca
de sua juventude, dado que ele tenha nascido no ano de 1898) j havia um grupo
estabelecido de sambistas na regio central da cidade motivo pelo qual ele foi em
busca de outros espectadores.
Esses outros sambistas eram as mesmas crianas que conviveram com Heitor nas
festas das casas das tias baianas o que nos permite imaginar que eles tambm tenham
72

Depoimento de Heitor dos Prazeres concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em
01/09/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade.

126

tido uma experincia coletiva de vivncia do samba. notrio, portanto, que esses
sambistas, quando jovens, tenham experienciado um tipo de convvio distinto daquele
em que foram iniciados no mundo do samba. O que se v no depoimento de Heitor no
se encaixa no tipo de vivncia que podemos depreender das festas das tias baianas. Sua
circulao pela cidade revela dois processos complementares; ao mesmo tempo em que
o samba deixou de ser produzido no mesmo ambiente em que era apreciado, iniciou-se a
separao entre compositores e pblico espectador. Evidentemente, houve uma
ampliao do consumo do samba, levando ao aprofundamento da separao entre
executores e ouvintes (LOPES, 2001: p. 42).
Essa diviso entre compositores e pblico espectador fez com que a prpria
forma de composio se alterasse, tornando-se individualizada, ou seja, o samba deixou
de ser criado em grupo e para o prprio grupo, para ser criado individualmente por um
sambista para seus ouvintes. Isso certamente facilitou a incorporao do samba ao
mercado cultural que surgia, posto que j houvesse um pblico consumidor formado
nas festas da Penha, no carnaval e nos teatros de revista razovel para garantir o xito
do negcio. A atitude de Donga, ao registrar a msica Pelo Telefone como de sua
autoria, pode ser encarada como um reflexo dessas novas condies de criao, pois,
com o incio da comercializao do samba, possuir os direitos sobre uma obra
significava possveis ganhos financeiros, para alm do prestgio pessoal, decorrente do
reconhecimento pblico. Tomando Vagalume como referncia, quando este afirmou a
existncia de um imprio do plgio, poderamos apontar o registro de Pelo Telefone
como seu marco inicial, dadas as alegaes de que parte dessa letra tenha sido
apropriada por Donga nas festas da casa de tia Ciata, onde era cantada coletivamente. A
partir da, surgiram as polmicas em torno da autoria.
O sambista Sinh, apontado por Vagalume como o maior sambista de seu
tempo, foi acusado, por diversas vezes, de registrar composies alheias ou temas
musicais coletivos como seus. A ele atribuda a famosa frase: samba como
passarinho; de quem pegar primeiro (LOPES, 2001: p.45). O prprio Heitor dos
Prazeres contou, em seu depoimento, que teve uma msica sua roubada por Sinh. Em
sua narrativa, Heitor d a entender que seu samba Gosto que me enrosco
interpretado por Mrio Reis havia sido atribudo acidentalmente a Sinh, mas este se
aproveitou da situao e no pagou o que devia ao verdadeiro dono:

127

Eu comecei a procurar ele [Sinh] e tal, a reclamar, mas, ento, ele disse que
no tinha mais jeito, porque a msica j estava no disco [de Mrio Reis] e tal.
Ento, ele ficou de me remunerar. Marcava encontro, naquele tempo, na
antiga Galeria Cruzeiro, no Bar Nacional. Ele vinha com 10 tostes, 800 ris,
2 mil ris. [Dizia:] Amanh vou vender um piano para te dar um dinheiro.
Ele sempre chorava que a situao estava ruim. Ento eu fiz:
Olha ele, cuidado!
Que aquela conversa danada.
Olha ele, cuidado!
Que este homem danado.
Eu fui perto dele,
Pediu o que era meu.
Ele com aquela conversa danada,
chorava mais do que eu .73

A polmica entre os dois rendeu muitas histrias. Segundo Heitor, foi a partir da
que Sinh ganhou fama, porque a briga foi parar nos jornais e foi, inclusive, tema das
crnicas de Vagalume. Depois dessa msica, Heitor contou que, em resposta, Sinh
comps Segura o Boi74 que tambm foi respondida por Heitor com Rei dos Meus
Sambas75. A disputa entre eles mostra que havia um ntido desenvolvimento do aspecto
mercadolgico do samba e que os sambistas passavam a agir, cada vez mais, movidos
pela busca do retorno financeiro. Essa forma de criao, de vivncia e de consumo do
samba pouco se assemelhava s prticas coletivas das festas das tias baianas. Nesse
momento, as novas relaes comerciais no respeitavam, necessariamente, os antigos
laos de solidariedade e de amizade. Temos o j citado exemplo de Donga, que,
rompendo com a lgica da criao em grupo, se apropriou de uma composio coletiva
tendo sido processado pelo mesmo grupo do qual havia feito parte e, ainda, a briga
entre Sinh e Heitor, que rendeu a este ltimo algumas adversidades impostas pelo
primeiro, assim como podemos ler em seu depoimento:
Eu fiz uma msica Rei dos Meus Sambas. (...) Ento, o Sinh quis me
processar. Ele tinha muita influncia na Casa Edison, naquele tempo. Ento
eu fui na Casa Edison para gravar e ele, com o diretor da Casa Edison, (...)
no deixou eu gravar. S gravou a msica, mas a letra no gravou. Ento, ele
se queixou de mim. Queria mandar me prender, mas no tinha possibilidade,
n? Ainda saiu a reportagem rei dos meus sambas e foi aquela polmica. A
veio o fracasso dele orgnico, a enfermidade. Nessa poca eu j tinha sido
chamado pela Companhia Burnsnwick. Eu, Pixinguinha... Depois a gente j
no cobrava mais ele, porque no havia possibilidade. (...) Ele, de fato, no
73

Idem.
Vamos confessar sem temer / E mesmo posso jurar/ Eu tenho f em Deus/ Que no ouse me matar/
Boi!/ Segura o boi/ Que o boi vadeia.
75
Eu lhe direi com franqueza/ Tu demonstras fraqueza/ Tenho razo de viver descontente/ s conhecido
por bamba/ Sendo rei dos meus sambas. A ironia da letra reside no fato de Sinh ser conhecido como O
rei do samba.
74

128

sabia que a msica era minha, no. Ns nos conhecamos muito, mas
estvamos afastados. Deixei eles para a cidade. Ento, a msica fez sucesso e
ele no teve o cuidado de perguntar quem eram os autores e tal e foi pegando.
Ento naquela polmica, aquela briga, ele disse, Heitor, eu no sabia que a
msica era sua; peguei como passarinho, no alto, nos ares... Ento ficou essa
frase muito famosa, que ele pegou a msica como passarinho.76

Esse caso um bom exemplo da dissoluo das relaes de camaradagem em


que se baseava a experincia coletiva de criao do samba. Embora se conhecessem h
muito tempo, Sinh optou por se indispor com um velho conhecido, ao invs de
reconhecer que a msica era de Heitor. claro que essa escolha no pode ser encarada
de maneira simplista, j que Sinh ainda tentou manter as boas relaes com Heitor,
oferecendo-lhe algum dinheiro, mas, no final das contas, mesmo sabendo que a msica
no era de sua autoria, Sinh no abriu mo nem dos ganhos materiais auferidos com a
venda do disco, nem do reconhecimento pessoal como autor, perante o pblico.
Outra consequncia trazida pela comercializao do samba a profuso de
incontveis sub-ritmos congneres: samba-duro, samba-raiado, samba de partido alto,
samba-cano, samba-marcha, samba-corrido, samba-choro, samba-estilizado etc. Esse
ltimo foi, inclusive, citado por Pixinguinha, quando falou, em seu depoimento, sobre a
composio de seu maior sucesso, o choro Carinhoso. Ele contou que, inicialmente,
classificou a msica como polca lenta, porque, naquele tempo, tudo era polca, qualquer
que fosse o andamento. Mais tarde, resolveu classific-la como chorinho. Depois,
outros classificaram sua composio como samba, at que, por fim, ele mesmo resolveu
classific-la como samba estilizado, segundo ele, para fins comerciais77.
Verificamos, portanto, que nem mesmo os prprios artistas sabiam, exatamente, como
classificar suas prprias msicas, em meio a tantos sub-ritmos. Alm disso, essa
indefinio permitia que as msicas fossem classificadas de acordo com a demanda do
mercado, ou seja, abria-se a possibilidade para que o artista classificasse sua msica de
acordo com o sub-ritmo que estivesse fazendo mais sucesso no momento, como fez
Pixinguinha, que ficou na dvida se Carinhoso era polca ou chorinho, mas que optou
pela classificao de samba estilizado pensando nos ganhos materiais.
A grande variedade de sub-ritmos pode ser entendida como um reflexo do
crescimento do mercado cultural e do avano do processo de transformao do samba
76

Depoimento de Heitor dos Prazeres concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em
01/09/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade.
77
Depoimento de Pixinguinha concedido ao Museu da Imagem e do Som, em 06/10/1966 Seo
Depoimentos Para Posteridade.

129

em mercadoria. Contudo, no podemos ignorar que, com mais pessoas produzindo


individualmente e consumindo o samba, abriu-se a possibilidade para que fossem
introduzidas inovaes rtmicas, que, em alguma medida, justificaram as novas opes
de classificao. Por outro lado, essas novidades musicais suscitaram o debate em torno
da autenticidade do samba, acendendo a polmica sobre a busca do verdadeiro samba.
O cronista Vagalume foi uma das personalidades que se revindicavam como
defensores do samba genuno, contra a interveno mercadolgica das gravadoras, do
rdio, dos literatos, da imprensa e seus concursos. Vagalume defendia um samba
tradicional, que ele idealizava como um samba bruto, com erros gramaticais e com
um acompanhamento rtmico simples, livre das influncias literrias de poetas e
jornalistas e livre das inovaes propostas pelas orquestras que se interessavam em
execut-lo. Vejamos como ele imagina o samba verdadeiro:
O Samba, o tradicional Samba, dever ser executado com os seus
instrumentos prprios: a flauta, o violo, o reco-reco, o cavaquinho, o ganz,
o pandeiro, a cuca ou melhor o omel e o chocalho.
Neste andar, exigiro amanh uma prima-dona, uma soprano-ligeiro, um
tenor, um bartono e um baixo, com o respectivo corpo de coros, para
cantarem, e umas bailarinas russas, para danarem o samba.
No sejamos inimigos do progresso, mas, tambm, no permitamos tudo
quanto tradicional.
O Samba, um tradio da nossa roa (sic).
Conservemo-lo. (GUIMARES, 1978: p. 134)

Em seu estudo sobre jazz, Eric Hobsbawm identificou, entre os fs de jazz do


mundo todo, a mesma tendncia busca de um jazz verdadeiro, que no tivesse sofrido
as influncias dos subtipos mais recentes, sobretudo depois que este ritmo atingiu um
nvel global de produo e divulgao. Essa busca envolvia a procura por discos antigos
e o ressurgimento de artistas cados no ostracismo, alm de criar aberraes como
shows de improviso anunciados com data e hora marcadas h semanas. Hobsbawm,
partindo de pressupostos semelhantes aos de Adorno, entende que mesmo essa busca
pela pureza no deixa de ser uma manifestao de interesses mercadolgicos, j que
possibilita a venda do que intocado ou puro para um pblico mais tradicionalista
criando-se um mercado especfico para esse pblico. Alm de sua comercializao
direta, o retorno de estilos mais antigos tambm pode servir reciclagem comercial,
para qual Adorno chama nossa ateno, porque servem de substrato para a criao de
novos estilos.
130

A partir do que foi discutido at aqui, percebemos a existncia de trs estgios


no processo de subsuno formal do samba lgica de mercado (ao menos at a dcada
de 1930) que mais tarde foram fundamentais para a concluso de sua subsuno real,
quando se pode efetivamente falar de uma indstria cultural consolidada. Num primeiro
momento, o samba era produzido pelo mesmo grupo de pessoas que o consumia. Com
sua divulgao atravs dos ranchos, das festas, dos concursos e da circulao dos
sambistas pela cidade, o samba iniciou-se a alienao do sentido comunitrio de que
falou Lopes. Inicia-se, ento, a individualizao autoral e sua produo passa a ser
destinada a um pblico externo a sua comunidade de origem. Por fim, alm de ser
produzido individualmente, o samba passa a ser produzido para atender demanda do
pblico externo, ou seja, passa a ser determinado pelas estatsticas dos hbitos de
consumo de seu pblico espectador. Identificamos o terceiro estgio como a fase em
que podem ser observadas todas as mudanas que debatemos at aqui. claro que o fato
de o terceiro estgio ser dominante na dcada de 1920, no significa que as outras fases
tenham desaparecido completamente. A resistncia das formas antigas de vivncia do
samba, de certo modo, se relaciona com as discusses que fizemos nos dois captulos
anteriores e, por isso, ser abordada mais adiante. Por ora, nos dedicaremos anlise do
funcionamento da lgica do mercado cultural em que o samba se inseriu.
A consolidao do estgio comercial do samba certamente pode ser associada
difuso do rdio. Como vimos, a combinao entre a radiodifuso e o mercado das
gravadoras incrementado pela melhoria nas tcnicas de gravao, com o surgimento
do sistema eltrico acentuaram seu aspecto mercadolgico e contriburam para que
sua produo atingisse nveis de especializao inimaginveis. O novo sistema eltrico
de gravao e a chegada de gravadoras multinacionais fez com que houvesse um
reordenamento das relaes entre emissoras de rdio e gravadoras de discos. De acordo
com Lopes, enquanto as gravadoras passaram a veicular os cantores que tinham contrato
com as gravadoras e que eram aprovados pelo pblico, as gravadoras passaram a
explorar comercialmente os artistas que se destacavam como novos talentos nos
programas populares e que poderiam servir como novas tendncias (LOPES, 2001: p.
76). A crescente profissionalizao dos artistas tambm se relaciona com a expanso do
rdio, principalmente por conta da popularizao dos programas de auditrio. Esses
programas eram comercialmente to importantes, que tinham um alto nvel de
especializao, contando com diretores artsticos, broadcasting e anunciantes. Estes,
131

alis, participavam ativamente da organizao, escolhendo os artistas, determinando


o tempo e o gnero do programa (LOPES, 2001: p. 69). Tal especializao tambm
pode ser observada no mercado das gravadoras, quando a figura do arranjador
definido por Lopes como profissionais especializados em criar padres de orquestrao
para as canes tornou-se relevante (LOPES, 2001: p. 69).
No nos parece absurdo afirmar que j estava em curso uma diviso do trabalho,
no que diz respeito ao mercado musical. Nesse sentido, enquanto no setor tcnico essa
diviso evolua de acordo com o desenvolvimento tecnolgico, no setor artstico
desenvolvia-se conforme a expanso comercial do samba, j que a msica, antes de ser
cantada pelo intrprete, era, em geral, trabalhada por muitos profissionais
(compositores, arranjadores, diretores comerciais, empresrios, intrpretes etc) at que
atingisse o padro demandado pelo pblico. Isso foi acelerado pelo dinamismo do
mercado musical, que pode ser medido pela exigncia contratual feita pelo Programa do
Cas, cobrando dos artistas a apresentao de uma msica nova por semana ou pelo
constante aumento de sambas gravados. A diviso mais significativa desse processo
aquela que ocorreu entre compositor e intrprete, pois revela uma srie de intervenes
do mercado musical. Mostra, em primeiro lugar, que a experincia criativa no era mais
comunitria, como ocorria no ato de improvisar depois de um refro conhecido, que
fazia com que o ato de compor fosse o mesmo de cantar separava-se o artista do
pblico. Depois, mostra que, nem mesmo a individualizao da criao foi suficiente
para impedir uma nova diviso, j que o surgimento da figura do intrprete permitiu a
separao da funo artstica entre cantores e compositores.
No mercado do samba, essa separao criou um circuito de compra e venda de
letras e de parcerias. Com o aumento da demanda de novos sambas, os cantores e
intrpretes comearam a recorrer compra de composies, para que pudessem renovar
constantemente seu repertrio. Se, no princpio, registrar a composio de outro como
sua poderia ser considerado um caso de roubo, como aconteceu com Donga e com
Sinh, a prtica da venda de sambas deu uma aparncia mais institucionalizada s
negociaes, que assumiram um carter jurdico-contratual e passaram a ter uma maior
legitimidade. A prtica, entretanto, no foi bem aceita por todos que se relacionavam
com o mundo do samba. Vagalume, por exemplo, era um ferrenho crtico dos
compradores de samba, que tinham o desplante de apresentar como de sua autoria
msicas compradas a preo de bananas, aos enforcados (GUIMARES, 1978: p.
132

91). Vagalume via a prtica como uma desonestidade para com o pblico e como um
tipo de explorao dos verdadeiros letristas. O principal alvo de suas crticas era
Francisco Alves, a quem ele chama de Chico Viola, por ser, supostamente, incapaz de
compor uma letra e por, ainda se achar no direito de usar de seu status para controlar o
acesso de outros cantores Casa Edison. Vagalume o descreveu da seguinte maneira:
No da roda, nem conhece o ritmo do samba. Conhece, entretanto, os
fazedores de samba, os musicistas, enfim, os enforcados com os quais
negocia, comprando-lhes os trabalhos e ocultando-lhes os nomes.
E quem tiver um trabalho bom, seja de que gnero for e quiser gravar na Casa
Edison, tem que vend-lo ao Chico Viola, porque do contrrio na
conseguir! (GUIMARES, 1978: p. 96)

Apesar dessas crticas, o mercado de compra e venda de sambas, se no era


exatamente bem visto, era, sem dvida, aceito pela grande maioria das pessoas que
trabalhavam nas gravadoras, nas emissoras de rdio e, at mesmo, pelo pblico
espectador, que continuava consumindo discos cujas msicas eram escritas por um
compositor e cantadas por um intrprete. Gustavo Lopes analisou o mercado de venda
de sambas e identificou como principais locais em que ocorriam a Praa Tiradentes
(onde ficavam os compositores mais pobres), o Caf Nice (de nvel intermedirio) e a
Confeitaria Colombo (onde ficavam os compositores j consagrados) (LOPES, 2001:
pp. 87-88). Ele ainda apontou para trs formas distintas de negociao: havia aqueles
que vendiam a autoria, mas mantinham os direitos de execuo, ou seja, que
preservavam uma parte dos ganhos materiais de sua divulgao; havia quem vendesse
apenas os direitos comerciais nesse caso, o verdadeiro autor manteria seu nome nas
msicas publicadas em discos e partituras ; e, por fim, havia a alienao de todos os
direitos, em que o verdadeiro autor vende a autoria e os direitos comerciais, perdendo
totalmente o controle sobre sua criao (LOPES, 2001: pp. 84-85). Alm desses trs
tipos, havia, ainda, a venda da parceria, que tambm permitia que o verdadeiro autor
mantivesse alguns direitos sobre sua msica. No lbum Documento Indito, de 1982,
o sambista Cartola, no incio da faixa 4 intitulada Senes , falou sobre a venda de
msicas, demonstrando significativo conhecimento em relao aos tipos de transaes:
Que que j no vendeu msica? Qual o compositor do nosso tempo que
nunca vendeu msica? Eu vendi uma msica ao Mrio Reis que ele gostava
muito, mas depois no deu para ele cantar. Ento, ele deu pro Chico gravar.
O Chico gostou da msica e perguntou de quem era. E ele disse: do

133

Cartola, um rapaz l do morro de Mangueira. A, o Chico me procurou. A,


eu cantei uma poro de coisas e fui vendendo. Vendi umas quatro ou cinco
msicas ao Chico. Trs ele gravou. Uma ele gravou em dupla com o Mrio
Reis e uma ele gravou com Carmem Miranda. (...) Eu vendi o direito de
disco, s. No, parceria, no. Eu vendia a msica, porque naquela poca, era
a poca em que comearam a aparecer essas vitrolas portteis e se vendia
muito disco. Ento, eles compravam os sambas nossos, porque ganhavam
muito dinheiro com disco. Vendia muito disco. Ento, eu vendia os meus
sambas, mas queria que sasse o meu nome. Ento, o Chico recebia s o
direito de disco. Mas os sambas, todos eles esto no meu nome. Samba de
Agenor de Oliveira.78

Independentemente da forma que prevalecia, o mercado de compra e venda de


sambas demonstra que sua transformao em mercadoria caminhava a passos largos,
aprofundando, cada vez mais, a diviso do trabalho no seu processo de criao. Para se
ter uma ideia da forma mercadolgica atingida pelo samba, basta observar seu processo
de beneficiamento pelo qual passava, depois de vendido no mercado, at que
atingisse a forma padronizada das msicas gravadas em discos e executadas nas rdios.
Mais uma vez, Gustavo Lopes nos oferece um bom panorama sobre isso:
Para iniciar a negociao a mercadoria era apresentada em estado bruto,
isto , cantada ao vivo uma caixinha de fsforo para marcar o compasso,
preludiozinho pigarral, olhos ironicamente voltados para o alto, l sai o
samba. Para concretizar a transao, a mercadoria seria encaminhada para o
beneficiamento, ou seja, a passagem da melodia para a escritura musical. A
partir deste registro, as mercadorias seriam acondicionadas em partes para o
piano e canto e, possivelmente, gravadas em disco. (LOPES, 2001: p. 84)

Se, no sentido histrico, a prtica da venda do samba foi um dos ltimos estgios
da diviso do trabalho j que decorrente da consolidao das gravadoras e das
emissoras de rdio, responsveis pelo aumento da demanda de novas composies , no
sentido lgico, poderamos posicion-la como a relao primria, da qual se
desencadeiam todas as outras. Dito de outra forma, a venda de sambas, depois da
estruturao de um circuito comercial amplo, tornou-se a relao em que se baseia tal
circuito. Nesse sentido, os compositores transformam-se em artistas profissionalizados,
que recebem dinheiro em troca de sua arte, sendo que esta ltima tornou-se uma
mercadoria alienada de seu verdadeiro produtor. Partindo do pressuposto de que a
grande maioria desses sambistas tinha origem na classe trabalhadora conforme foi
discutido no primeiro captulo deste trabalho , podemos afirmar que, para alguns, isso
significou a escolha entre sua vida anterior e a vida de sambista profissional, assim
78

Depoimento de Cartola, gravado na faixa 4, do disco Documento Indito, de 1982.

134

como aconteceu com Bide, que largou o ofcio de sapateiro para que tivesse tempo de
participar das gravaes (que, segundo ele, eram feitas tarde) e dos shows. Como
sambista, Bide disse que ganhava mais do que como sapateiro. Mesmo que o
compositor no tivesse esse mesmo sucesso, a venda dos sambas poderia ser encarada
como uma fonte de renda extra. Isso s foi possvel porque a diviso do trabalho de seu
processo criativo chegou a esse ponto, trazendo consequncias sensveis para o
contedo do samba, principalmente aps a profissionalizao de seus criadores. Para
concluir, resta afirmar que a transformao do samba em mercadoria e do sambista em
trabalhador, fez com que a relao estabelecida entre o sambista e seu samba passasse
por profundas mudanas, assim como a venda do samba como mercadoria fez com que
a classe dominante mudasse seu ponto de vista, aceitando-o como uma manifestao da
cultura popular. O prximo tpico tratar dessas questes.
3.4 A mercantilizao do samba e suas consequncias:

O movimento de profissionalizao dos sambistas significou, para muitos deles,


a possibilidade de ascenso social. O samba deixava de ser apenas um dos elementos
que compunham sua cultura de classe, e tornava-se mais uma alternativa s relaes de
trabalho dominantes, para alm das ocupaes informais, a que se dedicavam muitos
membros da classe trabalhadora. Por isso, a ideia de que os prprios sambistas tenham
contribudo ativamente para a transformao do samba numa mercadoria cultural
vendendo seus sambas, participando dos concursos, gravando discos, assinando
contratos com gravadoras e com emissoras de rdio etc no nos parece absurda.
perfeitamente compreensvel que muitos tenham tentado viver do samba, dadas as
outras opes de relaes de trabalho. Isso fica bastante claro no j citado depoimento
de Bide, mas tambm pode ser percebido no relato de Almirante, ao falar sobre sua
carreira:
Eu nunca fui trabalhador. Eu descobri que a maneira da gente no trabalhar,
a melhor maneira da gente no trabalhar, a gente trabalhar. Porque quando
eu comecei a fazer o meu arquivo, mais ou menos em 1930, 1931, 1932, eu ia
guardando msicas (...), porque fazendo as fichas do arquivo me facilitava
tudo. No que eu seja trabalhador; eu sou meio malandro! (...) No
trabalhar trabalhar, botando tudo em ordem. Razo porque mais tarde eu
usei aquele lema que a est: rdio s diverso para quem ouve; para quem
faz um trabalho como outro qualquer. Porque, naquela ocasio, muita gente
pensava [que] quem era do rdio era meio vagabundo, mas no. Aquilo um

135

trabalho como outro qualquer. (...) Quando eu entrei na msica popular, l de


1928, 29, 30, ns todos tnhamos uma certa vergonha razo porque quando
ns comeamos a cantar, os meus parentes, a minha famlia [diziam]: ih,
coitado, ele est perdido porque no vai ter nada o que fazer. Imaginava que
ns ramos malandros, s. Praticamente ns no ramos malandros, no. Ns
gostvamos de cantar, s isso.79

No depoimento de Almirante, possvel notar que ele oscila entre duas


definies de trabalho: se, por um lado, ele parece ser influenciado pelo conceito de
trabalho formal, difundido pela classe dominante por considerar seu trabalho de artista
como um no trabalho, ou, de acordo com ele mesmo, como malandragem , por
outro lado, ele sabe que fazer msica e participar dos programas de rdio era, na prtica,
um trabalho como outro qualquer, embora no nos mesmos moldes do trabalho formal.
Ao se inserirem no mercado de sambas, os compositores no abandonavam sua
condio de trabalhadores, porque continuavam dependentes do prprio trabalho e
porque desempenhavam uma atividade produtiva, que servia valorizao do capital
das gravadoras ou das emissoras de rdio. A cantora Carmem Miranda deu uma
declarao em que isso fica bem claro, dizendo que, para ela, o samba era um meio
fcil de conseguir uma boa situao na vida.80 Contudo, no podemos ignorar que esse
trabalho continuava sendo um tipo de produo cultural que tem origens na prpria
classe trabalhadora. claro que a mercantilizao do samba e a profissionalizao de
seus criadores acelerou o processo de sua incorporao cultura da classe dominante,
fazendo que seu contedo passasse a manifestar vises de mundo e modos de vida
distintos daqueles que, inicialmente, eram manifestados sendo que seu uso como
propaganda pelo Estado varguista pode ser considerado o pice dessa incorporao.
Entretanto, no podemos ignorar que as antigas formas de vivncia do samba tenham
convivido pelo menos at 1930 com sua comercializao, mesmo que esta ltima
tenha se tornado a relao dominante. Nessa lgica, se Donga apontado como um dos
pioneiros do mercado de samba, por ter dado o primeiro passo na direo da
individualizao, isso no quer dizer que ele tenha obrigatoriamente abandonado todas
as outras formas de vivncia do samba, como conta em seu depoimento:
O negcio sempre foi coincidncia. Ns nos tornamos simpticos. Ns
fomos nos tornando simpticos, tocando de graa. Cansei de tocar de graa
79

Depoimento concedido por Almirante ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em


11/04/1967 Seo Depoimentos Para Posteridade.
80
Carioca. N 60, 12/12/1936, p. 40. In LOPES, 2001, p. 71.

136

em todos os sales, (...) serenatas mas no serenata vagabunda, no. (...)


Serenatas em casa de famlia. s vezes a gente estava assim, numa roda, na
cidade, ou coisa que valha, a a parenta de uma da roda pedia vocs esto a
conversando... A telefonava para casa voc, onde est? Estou aqui,
conversando. Ento por que no traz eles pra c?. Ns amos para Tijuca, no
Mier, ali em todo o lado eu ia. Pixinguinha, ento, troca at trabalho por
isso. (...) O seu Pixinguinha sempre me atendeu. Eu sempre fui o orientador
da turma. No sei porqu, no por ser mais, nem menos. Eles sempre
acreditaram em mim. s vezes, eu via a parte comercial, servio, podia at
me tornar chefe. Sempre dirigi aquilo, mas sempre com respeito (...). Agora
os Oito Batutas, pela sigla, o senhor est vendo que no tinha ningum
medocre. O pior era eu.81

Da situao descrita por Donga, conclumos que a comercializao do samba


viabilizou sua maior aceitao pela classe dominante o que pode ser percebido a partir
de sua presena nos sales e nas casas de famlia. Contudo, isso no quer dizer que
o samba tenha perdido totalmente seu carter classista, mesmo depois que passou a ser
incorporado pela cultura dominante. Assim, a partir do depoimento de Donga, tambm
possvel concluir que, mesmo depois de sua comercializao, o samba continuava
manifestando, em alguma medida, a viso de mundo e o modo de vida da classe
trabalhadora, j que os sambistas mantiveram vivas suas antigas experincias de
convvio dentro do samba. Isso o que explica o fato de Donga continuava tocando de
graa, mesmo depois de j fazer parte dos Oito Batutas. Se havia uma preocupao com
a parte comercial, que o levava a ir procurar servio para a banda, isso no o impedia
de ir tocar, por diverso, em rodas de samba de pessoas conhecidas ou nos sales de
famlias abastadas.

81

Depoimento de Donga concedido ao Museu da Imagem e do Som, em 02/04/1969 Seo


Depoimentos Para Posteridade.

137

Concluso

A partir de tudo aquilo que foi debatido, acreditamos ter avanado na apresentao
de alguns elementos que sustentam a afirmao de que o samba carioca das trs primeiras
dcadas do sculo XX se configurava como uma criao artstica prpria da classe
trabalhadora, traduzindo, em alguma medida, seus anseios, as relaes de conflitos de que
fazia parte, suas formas de insero social e de relacionamento e sua vivncia no dia-a-dia
da cidade do Rio de Janeiro. Dessa forma, pensamos que o samba se incorporava ao modo
de vida dos trabalhadores, que, em muitas ocasies, no era apenas diferente do modo de
vida da classe dominante, mas, inclusive, contraditrio a este ltimo o que explica as
perseguies ao samba e a outros elementos da cultura da classe trabalhadora, tais como a
capoeira, a religiosidade, os tipos de relacionamento amoroso, de amizade ou familiar etc.
Nesse sentido, entendemos que a noo de cultura popular, usada por Hermano Vianna,
Rachel Soihet e Carlos Sandroni, no abarca todos esses aspectos, porque prioriza as
relaes de negociao entre classes. Ressaltamos, mais uma vez, que nosso objetivo no
foi o de negar a existncia de tais relaes o que estaria, inclusive, em desacordo com a
discusso feita no terceiro captulo. Nosso intuito foi o de mostrar que o samba, apesar de
ter sido, em algum momento, incorporado pela cultura dominante, manifestava a viso de
mundo da classe trabalhadora ainda que, eventualmente, pudesse manifestar, tambm, a
viso de mundo dominante , contribuindo para que os trabalhadores identificassem seus
interesses comuns e aqueles contrrios aos seus, numa sociedade marcada,
principalmente, pela oposio de classes.
O pertencimento do samba cultura da classe trabalhadora no significa que
rejeitemos a ideia da predominncia esttica afro-brasielira. Ao contrrio, temos a
convico de que seja necessrio relacionar as duas questes, para que possamos
aprofundar a complexidade de tais relaes sociais. Por isso, o segundo captulo foi
destinado a essa discusso. Assim, partimos do debate com os autores como Muniz Sodr
e Roberto Moura, que priorizaram em suas anlises a opresso racial e que entenderam o
samba como uma manifestao cultural que expressava a resistncia tnica dos negros
contra a cultura branca. Na perspectiva aqui desenvolvida, procuramos ressaltar que a
predominncia da esttica afro-brasileira no samba no exclui a possibilidade de que o
ritmo manifeste a viso de mundo e os modos de vida da classe trabalhadora. Se a
opresso aos negros pode ser apontada como causa da perseguio as suas manifestaes
138

culturais e aos seus costumes, isso se relaciona, em grande medida, oposio entre
classes, j que, durante a escravido, a obrigatoriedade do trabalho recaa
majoritariamente sobre esses homens de cor. A herana escravista, associada ao fato de
que o processo abolicionista fora direcionado para a manuteno dos negros em sua
condio subalterna cada vez mais acompanhados por trabalhadores de outras etnias ,
colocava-os numa posio de dupla subalternidade, pois alm sofrerem com a
perseguio aos seus modos de vida, estavam sujeitos as mesmas presses sentidas por
muitos trabalhadores o que abria a possibilidade para que indivduos de diferentes
matrizes culturais, convivendo nos mesmos ambientes de moradia, lazer, trabalho e
militncia poltica, compartilhassem experincias e identificassem interesses comuns.
No h dvida de que, desse convvio, tenham surgido interesses divergentes e
rivalidades no interior da prpria classe trabalhadora. Isso, no entanto, no impediu que o
samba fosse abordado como um elemento que compunha sua cultura de classe, pois,
como vimos, o ritmo fazia parte do cotidiano de muitos trabalhadores (negros ou no),
que o criavam e o vivenciavam nas festas das tias baianas, nos carnavais, nas festas da
Penha e nas associaes recreativas (como os ranchos e os blocos), por exemplo. Alm
disso, vimos que alguns dos sambistas mais famosos da poca, se no se caracterizavam
como trabalhadores no sentido formal (como foi o caso de Heitor dos Prazeres), possuam
uma vivncia ligada ao mundo da classe trabalhadora, experienciada nos ambientes
citados antes. Nesse sentido, pensamos que possvel perceber no samba a manifestao
da viso de mundo e dos modos de vida da classe trabalhadora, mesmo que existam
possveis tenses e conflitos no interior da prpria classe. Em que medida essas tenses
dificultaram a construo de laos de solidariedade entre os trabalhadores uma questo
que no pode ser respondida a partir deste trabalho. Mas, se por um lado, isso pode ser
considerado um limite de nossa abordagem, por outro lado, aponta um caminho para que
as pesquisas futuras reforcem ou no as hipteses aqui trabalhadas.
No terceiro e ltimo captulo, abordamos a comercializao do samba e as
transformaes decorrentes desse processo que podem ser observadas na
individualizao das composies, nas formas de vivncia do samba e nos contedos de
suas letras. A discusso feita nesse captulo procurou mapear quais foram essas
transformaes, a forma como foram vivenciadas pelos grandes sambistas e como foram
encaradas pela sociedade. De maneira geral, conclumos que, se houve um esforo por
parte da classe dominante no sentido de, num primeiro momento, incorporar o samba ao
139

mercado cultural que se consolidava na cidade do Rio de Janeiro e, posteriormente, de


inseri-lo no projeto de criao de uma identidade nacional, necessrio reconhecer que os
prprios sambistas (movidos por objetivos diversos, como a busca do reconhecimento
pblico, de uma via de ascenso social ou de uma forma alternativa de sustento) tambm
contriburam para isso, j que participaram ativamente da comercializao do samba,
vendendo letras, assinando contratos com gravadoras e emissoras de rdio etc. Alguns
estudos que se dedicaram a esse tema como o caso de Jos Ramos Tinhoro
ressaltaram que todas essas mudanas fizeram com que os significados manifestados
originalmente pelo samba dessem lugar, ao menos em parte, aos significados da cultura
dominante, j que as produes artsticas feitas sob encomenda (ou seja, destinadas
venda para o grande pblico) passaram a ser predominantes no cenrio cultural carioca
sobretudo a partir do desenvolvimento do rdio. Os depoimentos dos sambistas e as
crnicas de Vagalume nos levam a pensar que tal perspectiva faz sentido. Contudo,
partindo dos elementos que trouxemos para o debate, temos a clareza de que este trabalho
no oferece meios para que os efeitos dessa mudana sejam apreciados nos contedos e
nas vidas desses sambistas. Por isso, acreditamos que um prximo passo nessa direo
esteja relacionado analise das letras de samba antes e depois de sua ampla
comercializao.
Por fim, no podemos deixar de ressaltar uma ltima semelhana entre o samba da
era das demolies e o funk dos tempos de UPPs (Unidades de Polcia Pacificadora). Se
as demolies de cortios e a perseguio ao samba tinham como objetivo a destruio do
modo de vida dos trabalhadores, em nome da civilidade e do progresso de toda a
sociedade que era, na verdade, a imposio de um padro comportamental criado
por/pela classe dominante , a criao dessas polcias pacificadoras, que atuam no interior
das favelas sob o argumento da represso ao trfico de drogas armado, tambm serve
imposio de um padro comportamental das classes dominantes preocupadas, dessa
vez, com o sucesso dos grandes eventos que sero realizados na cidade nesse comeo de
sculo: a Copa do Mundo de 2014 e os Jogos Olmpicos de 2016. Isso se percebe pelo
fato de que a polcia assumiu, nesses locais, uma funo organizativa do modo de vida de
seus moradores, ditando regras que interferem diretamente em suas formas de
convivncia, dentre as quais destacamos a resoluo 013, que d aos policiais o poder
para que probam baseados em suas prprias concepes de ordem e segurana festas

140

particulares, eventos pblicos e outros tipos de manifestaes culturais. Dentre os eventos


que so proibidos com frequncia, est o Baile Funk.

141

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em 02/04/1969 Seo Depoimentos Para Posteridade;
2 Depoimento de Joo da Baiana concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro, em 24/08/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade;
3 Depoimento de Heitor dos Prazeres concedido ao Museu da Imagem e do Som do
Rio de Janeiro, em 01/09/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade;
4 Depoimento de Bide concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro,
em 21/03/1968 Seo Depoimentos Para Posteridade;
5 Depoimento de Pixinguinha concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro, em 06/10/1966 Seo Depoimentos Para Posteridade;
6 Depoimento de Cartola, gravado na faixa 4, do disco Documento Indito, de 1982;
7 Depoimento concedido por Almirante ao Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro, em 11/04/1967 Seo Depoimentos Para Posteridade.

- Msicas:
1- Chora no fim, de 1928, de Sebastio S. Neves e Ansio. Diviso de Partituras do
Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro;
2- Seu Man Luiz, de 1927, de Donga e Joo da Baiana. Diviso de Partituras do
Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro;
3- Morro de Mangueira, de 1925, de Manoel Dias. Diviso de Partituras do Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro;
4- Ora, Vejam S!, de 1927, de Heitor dos Prazeres. Diviso de Partituras do Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro;
5- Batuque na Cozinha, de 1917, de Joo da Baiana. Diviso de Partituras do Museu
da Imagem e do Som do Rio de Janeiro;
6- Morro do Castelo, s.d., de K. D. Elle e Edu Fontes. Diviso de Partituras do Museu
da Imagem e do Som do Rio de Janeiro;
147

7- A Favela Vai Abaixo!, de 1928, de Sinh. Diviso de Partituras do Museu da


Imagem e do Som do Rio de Janeiro;
8 Malandro Pasteleiro, s.d., verso que consta no artigo de RODRIGUES, 2003.
9 Cabide de Molambo, de 1915, transcrita do depoimento de Joo da Baiana ao
Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.

- Documentao policial:
1- Boletim Policial de Novembro de 1907, localizado no setor de peridicos da
Biblioteca Nacional sob a referncia 1-329,01,01;
2- Boletim Policial, de Maro de 1909, localizado no setor de peridicos da
Biblioteca Nacional, sob a referncia 1-329,01,02;
3- Arquivo Nacional GIFI Fundo Polcia (AN IJ6 597);
4- Arquivo Nacional GIFI Fundo Polcia (6C 367);

- Documentao ministerial:
1- Relatrio Ministerial de 1903 http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/u1887/ - pgina 6 (ltimo
acesso em 28/07/2011);
2- Relatrio Ministerial de 1905 http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/u1888/ - pgina A-G-6
(ltimo acesso em 28/07/2011);

- Outras fontes:

1 - GUIMARES, Francisco. Na Roda do Samba. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978.

148