Você está na página 1de 181

Antonio Adolfo

harmonia e improvisação para piano,


teclados e outros instrumentos

...

à Lumiar Editora 4 ª edição Editado por Almir Chediak


iográficos: Antônio Adolfo
U"'l.J~UIU Adolfo Maurity Sabóia).
·asceua 10 de fevereiro de 1947, no bair-
Santa Teresa, no Rio de Janeiro, filho de
Hti:ml:.et"to Sabóia de Albuquerque e Yolanda
úurity Sabóia. Sua mãe era violinista e
trabalhou por muito tempo na Orquestra do
Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Antônio
Adolfo começou na música aos sete anos, es-
tudando violino com a professora Paulina d'
Ambrozzio. Mais tarde, aos 15, resolveu es-
tudar piano e teve como professores Amyrton
Vallin, Werther Politano, Wilma Graça e
Heitor Alimonda.
Profissionalmente c.omeçou em 1964 com
o Trio 3-D, no musical de Carlos Lyra e
Vinícius de Moraes Pobre mel'lina rica. Com
o Trio gravou dois LPs na RCA e um na
Copacabana. Percorreu vários estados do
Brasil acompanhando os cantores Leni
Andrade, Eliana Pitman, Flora Purim, Geral-
do Vandré, Lenie Dale, e atuou no Beco das
Garrafas em vários shows e jam sessions.
Em 1968, quando trabalhava com Elis
Regina, uniu-se ao letrista Tibério Gaspar com
quem compôs várias músicas, entre elas, Sá
Marina, Teletema,Juliana e BR-3. Participou
de alguns Festivais, obteve segundo lugar
(parte nacional) no FIC 1969, com a música
Juliana, primeiro lugar (parte nacional) no
FIC 1970, com BR-3, segundo lugar na
Olimpíada da Canção em Atenas (Grécia)
com Teletema. Nessa época formou um con-
junto, Brazuca, que obteve bastante êxito.
Em 1971, cansado dos esquemas comer-
ciais, resolveu se retirar do meio profissional
para estudar harmonia, piano e orquestração.
Viajou nessa época pelo Brasil e exterior, es.-
tudou com Nadia Boulanger em Paris e com
David Baker nos Estados Unidos. Numa de
suas voltas ao Brasil, gravou um disco cantan-
do pela Polygram.
· Em 1974 voltou ao Brasil e estudou com
Guerra Peixe e Ester Scliar. Nessa mesma
época retornou ao seu trabalho de músico
profissional e arranjador, participando em
gravações de artistas nacionais: Chico Buar-
que, Maria Bethânia, Gal Costa, Quarteto em
Cy. Também nessa época, começou a dar aulas
de música.
Em 1976 resolveu gravar algumas
composições suas, reunindo no Studio
Sonoviso, Rio de Janeiro, músicos para este
trabalho, pois pretendia apresentá-lo às
gravadoras para um possível lançamento em
disco. Diante das respostas negativas, resolveu
..........~ ...,,. uma empresa própria. Criou o selo
:i:f:SilD.al. e lançou o LP Feito em casa, através
aiodi::ca- o independente.
por todo o Brasil divulgando este
· muito bem aceito.O disco era
Antonio Adolfo
O LIVRO
DOMOSICO
harmonia e improvisação para piano,
teclados e outros instrlllllentos

Este livro ensina :


• como tocar os vários estilos musicais (samba, rock,
bossa-nova, etc.) em instrumentos de teclado
•formação dos acordes (tríades e tétrades)
•como harmonizar uma música
• rearmonização
• transposição
• princípios de improvisação (modos e sua
utilização)
• marchas harmônicas
• ornamentos (apogiatura, trêmulo, trinados,
gmpetos, etc.)
• progressões melódicas
• tensões adicionadas aos acordes

!i Lumiar Editora Editado por Almir Chediak


Copyright © 1989 Antonio Adolfo
Todos os direitos reservados
Capa:
Bruno Liberati
Foto:
Frederico Mendes
Revisão:
Ian Guest e João Máximo
Composição e diagramação:
Alcino Demby e Antonio Adolfo
Arte-final:
Augusto de Mello e Alexandre Valla
Editado por:
Almir Chediak
Direitos de edição para o Brasil: Lumiar Editora, Rua Elvira Machado, 15
CEP: 22280-060 - Rio de Janeiro, RJ
Fones: (021) 541.-4045 I 541-9149
Este livro é dedicado aos músicos e
estudantes de música, em especial
aos meus alunos, e a todos que
colaboraram direta e indiretamente
para que esse trabalho se tomasse
realidade.
Antonio Adolfo

,li'

lndice

Prefácio: Ian Guest 9


Introdução: Antonio Adolfo 11
Parte 1 - Revisão teórica
Revisão 13
I - Tom e semitom 14
II - Escala maior 15
III - Quadro das escalas maiores com suas respectivas armaduras 16
IV -Tons relativos (menores) 16
V - Intervalos 17
VI - Graus de escala maior 19

Parte 2 - Tríades e tétrades


A) Acordes de três sons 22
I - Acordes de três sons (tríades) 23
II - Noções de cifragem 23
III - Acordes/Inversões 23
IV - Encadeamentos 25
V -Acordes da escala maior (tríades) 26
VI - Acordes da escala menor harmônica (tríades) 28
VII - Encadeamentos em música popular (tríades) 29
VIII- Elementos da música 32
O livro do músico

B) Acordes de quatro sons


I - Acordes de quatro sons ( tétrades) 33
II - Encadeamentos com acordes de sétima 35
ill-Encadeamentos de tétrad~s com tríades 37
N -Acordes de sétima das escalas maior e menor (tétrades diatônicas) 38
V - Encadeamentos com tétrades diatônicas 39
VI - Encadeamentos com acordes abertos para a mão esquerda 40
VII- Marchas harmônicas com tétrades 41

Parte3
Harmonia/Improvisação 43
I - Acordes diatônicos, acordes substitutos e perda de diatonicidade 44
a) Acordes diatônicos 44
b) Acordes substitutos 45
c) Perda da diatonicidade do m e N grau do moda maior 45
II - Modos da escala maior 45
a) Iônico 46
b) Dórico 46
c) Frígio 46
d) Lídio 46
e) Mixolídio 46
f) Eólio 46
g) Lócrio 46
h) Ré frígio 46
i) Mi dórico 46
m - Modos da escala menor mixta 48
a) Natural (Eólio) 48
b) Lócrio 48
c) Iônico 48
d) Dórico 48
e) Alterado de V grau 48
f) Lídio 48
g) Diminuto de VII grau 48
VI - Modos para outros acordes de sétima {não diatônico) 49
a) Melódico ascendente (melódico real) 49
b) Lócrio com nona maior 49
c) Diminuto (tom e semitom ou diminuto simétrico) 49
d) Lídio com sétima menor 49
e) Lídio aumentado 50
f) Mixolídio com décima terceira menor 50
g) Alterado com décima primeira aumentada e décima terceira
(semitom/tom) 50
h) Alterado com décima primeira alterada e décima terceira menor 50
Antonio Adolfo

i) Alterado com décima primeira e décima terceira 50


j) Tons inteiros 50
k) Blues maior e menor (dependendo da terça) 50
1) Alterado/fons inteiros 50
V-Modos 51
VI - Tensão proposital 54
VII-Acordes (blocos) baseados nos modos (parte 1) 55
VIII-Acordes {blocos) Baseados nos modos (parte 2) 56
IX - Transposição (de tonalidade) 57

Parte 4 - Rearmonização
1 - Rearmonização (técnicas) 60
a) Substituição dos acordes sem mudar o sentido harmônico 60
b) Enriquecimento dos acordes adicionando-se alterações de nonas, décimas
primeiras, décimas terceiras etc. 60
c) Adição de acordes intermediários e de acordes de passagem 61
d) Substituição dos acordes mudando o sentido harmônico 61
e) Uso de uma nota para cada acorde 61
f) Combinação das seis técnicas dadas 61
II - Exercício preparatórios pata rearmonização 61

Parte 5 -Tensões adicionadas às tríades e tétrades


1 - Tríades com sexta 69
II-Acordesad9 (nona adicionada à tríade) 70
m - Tétrades com nona 71
IV - Tétrades com décima primeira 75
V - Tétrades com décima terceira 79

Parte 6 - Acorde com sétima e quarta, com baixo trocado e baixo pedal
1 - Acorde de sétima e quarta 86
II - Marchas harmônicas para os acordes de sétima e quarta 89
m -Acordes com baixo trocado 90
IV -Acordes com baixo trocado (sem serem tríades ou tétrades) 94
V - Marchas harmônicas para acordes com baixo trocado 96
VI - Baixo pedal 97
VII - Acordes livres 99

Parte 7 - Modalidades para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado


1- Baião{foada 104
II - Baladas/Blues 106
ill - Bolero 107
IV - Bossa-nova 108
V - Canção/Balada · 110
O livro do músico

VI-Choro 114
VII - Marcha/Marcha-rancho/Frevo 116
VIll-Rock 115
IX - Samba-canção 118
X - Swing-jazz 119
XI- Walking-bass 120

Parte 8 - Improvisação
Introdução à improvisação 123
1 - Graus de uma progressão 124
II- Construçãs de frases 131
m - Variações sobre um motivo dado 133
a) Variações rítmicas 132
b) Variações melódicas 133
IV - Variações rítmico/Melódica/Simultânea 137
V - Conjugação de variações de um motivo dado 138
VI - Desenvolvimento da improvisação 141
VII- Ciclo harmônico 140
VIII - Clichês 143
IX - Notas estranhas a um acorde ou a uma escala 147
a) Notas de passagem 147
b) Bordaduras 147
X - Progressões melódicas para progressões harmônicas 148

Parte 9 - Repertório didático


. Sá Marina 154
. Muito romântico 155
. Anos dourados 157
. Teletema 159
. Marcha da quarta-feira de cinzas 161
. Todo dia 163
. Só de você 164
. Dois pra lá, dois pra cá 166
. Breu 169
. Passa, passa, passará 171
. Juliana 172
. Wave 174
. J. P. Saudações 177
. Procissão 179
. Triste 180
Antonio Adolfo

Prefácio

Os músicos e os estudiosos da música já não se contentam em dedilhar seus


instrumentos na varanda, tentando reproduzir de ouvido as músicas preferidas
que chegam aos seus ouvidos pelos instrumentos sonoros. Tampouco lhes
satisfaz a mera leitura das partituras com o aprimoramento técnico alcançado
com treinos persistentes. A exemplo das demais realizações, frutos da
criatividade humana, a música também desperta a curiosidade e o interesse de
seus adeptos no sentido de descobrir e se apropriar de sua estrutura e segredos,
pois sabem intuitivamente que tal domínio os libertará da condição de imi-
tadores e repetidores, conferindo-lhes o ingresso no universo criativo e a
independência do descobridor.
O presente livro é uma contribuição de destaque no meio de vários outros
lançamentos didáticos recentes, no intuito de romper com os métodos
tradicionais do ensino musical em cujos labirintos o estudante tenta, em vão,
descobrir referências à atualidade. É que não só os caminhos mudaram, mas a
música também, e o homem que a realiza.
Quantos e quantos jovens músicos ardem de desejo por algumas pequenas dicas,
"receitas culinárias", quando ouvem grandes intérpretes e compositores. Quais
os segredos do som sofisticado, mais lapidado? Estão prontos a dedicar a vida
para descobrir e reverenciar com profundo respeito a quem lhes indicar cami-
nhos. Antonio Adolfo, insistentemente cobrado pelos alunos e pelo seu próprio
processo criativo, acabou por desenvolver uma série de respostas diretas e
práticas dadas pela sua experiência, numa tentativa de conduzir à essência do
desenvolvimento musical.
Com uma seleção rigorosa dos aspectos de utilidade prática e sua ordenação em
progressão didática, o trabalho se oferece indistintamente aos músicos dos mais
O livro do músico

variados instrumentos harmônicos e melódicos, já que a melodia traz, em si, a


marca da harmonia, e com maior evidência na improvisação.
Por um lado, são apresentadas as escalas, os intervalos e outros elementos
estruturais necessários à compreensão geral. Por outro, a harmonia tonal e
modal é explorada, com abordagem da estrutura vertical dos acordes, suas
düerentes posições e enriquecimento por notas de tensão, sua condição e
aplicação ao instrumento, com enfoque especial do piano (teclado). A melodia
é tratada pela sua relação com a harmonia e pelas suas possibilidades de variação
para desenvolvimento e improvisação. Tudo guarnecido de exemplos e
exercícios abundantes.
A diversidade de tópicos do trabalho é vivamente ilustrada pela dificuldade que
foi escolher-lhe um título. Sua proposta, porém, é claramente definida: colocar
a música mais próxima dos estudiosos.
Ian Guest
Antonio Adolfo

Introdução

Desde que comecei a dar aulas de música em 1975, voltando de uma temporada
de estudos na França, venho desenvolvendo um método de treinamento inten-
sivo de harmonia, improvisação, composição e arranjo. Esse método é resultado
da minha experiência.
Quando me iniciei nos estudos de música, aos sete anos de idade, tive de trilhar
por diferentes caminhos. Não havia professores que ensinassem a harmonizar,
arranjar, compor ou improvisar. Alguns que aspiravam à profissão de músico
tinham que ir estudar nos Estados Unidos, ou então se dedicar à música erudita.
No meu caso, além do que ensinaram meus mestres, aprendi muito vendo e
ouvindo os outros tocarem, observando arranjos e composições. A prática veio
com os ensaios, shows, gravações e muita ''bola na trave".
Meio autodidata, meio escolado, formei-me, ou melhor, tenho me formado com
toda essa experiência.
Sempre gostei de chegar a conclusões por mim mesmo, pela minha observação
e experiência. Nunca, porém, encontrei um método que me satisfizesse. Li
muitos livros de música e sempre questionei muitos -assl.intos.
O livro do músico é, portanto, o resultado de grande parte da minha
experiência, traduzida para meus alunos. Alunos estes que me ajudaram, com
suas questões, a organizá-lo.
Os assuntos abordados nessa obra se entrelaçam muitas vezes. Um bom arran-
jador tem que ser um bom harmonizador~ A improvisação sem conhecimentos
de harmonia não pode ser boa. Elementos de composição são também impor-
tantes na improvisação. Um bom compositor tem que ser um bom arranjador
e, por conseguinte , um bom harmonizador. Por isso resolvi reunir todos esses
O livro do músico

assuntos num mesmo livro. Fica faltando a questão da orquestração. O estudo


de arranjo também não está aprofundado neste livro, mas a harmonia, que é a
base, está.
É bom lembrar que O livro do músico não é um estudo de técnica específica
para nenhum instrumento, mas a prática harmônica pode gerar até mesmo uma
certa técnica em instrumentos de teclado.
A necessidade de se expressar através da música gera também uma técnica. Um
estudo orientado de técnica pode ajudar-nos a atingir nossos objetivos técnicos
mais rapidamente. Instrumentos de teclado são importantes para todo e
qualquer músico. Neste livro o aluno terá como praticá-los. Adicionei também
elementos de estilo para se tocar nos instrumentos de teclado (piano, sin-
tetizador, orgão etc.), que sempre foram dúvidas dos meus alunos: como se tocar
uma canção, uma balada, uma bossa-nova etc.
Todos os assuntos abordados neste livro são importantes. Mais importante ainda
é a prática exigida. Poucos conceitos e muitos exercícios.
Abordei a questão dos acordes diatônicos e modos da escala menor mista de
uma maneira nunca colocada anteriormente. Outra novidade, também nunca
vista por mim em livros de música, é a questão dos ornamentos, que acho que
são de grande importância no aprendizado e enriquecimento do estudo dos
estilos musicais.
A parte inicial d'O livro do músico trata da revisão teórica. O estudo de
harmonia começa realmente quando tratamos dos acordes de três sons. Daí, e
até o final do capítulo referente aos acordes de sétima, temos a base harmônica
inicial. Logo a seguir, o estudo bifurca-se em harmonia e improvisação. O
capítulo referente aos modos é base para os dois estudos. Depois desse capítulo,
o aluno não tecladista poderá seguir pelo estudo da improvisação somente. Já
os tecladistas terão que seguir ao mesmo tempo pelos dois. No entanto, existem
assuntos que estão colocados só em urna das matérias, e que são importantes
tanto para os que forem tecladistas como também para os que não forem: é o
caso dos ornamentos, rearmonização, construção de frases e variação sobre um
motivo dado, por exemplo. Convém que esses assuntos sejam estudados por
todos os que usarem o livro.
Insisto mais uma vez que O livro do músico., por ser um trabalho de oficina de
música, deverá ser trabalhado tendo em vista principalmente a prática, tão
importante para a formação do músico. Apresento ainda neste trabalho músicas
para serem tocadas em diferentes estilos, para serem também rearmonizadas,
desarmonizadas, analisadas segundo o uso correto dos modos a serem
empregados, improvisadas e arranjadas para instrumentos de teclado. Enfim,
espero que todos que aspiram à profissão de músico, assim como muitos
músicos, possam usá-lo de alguma maneira.

A ntonio A dolfo
Antonio Adolfo

Parte 1 - Revisão Teórica

Revisão

Neste primeiro capítulo vamos considerar que, se o aluno não tem ainda um
conhecimento teórico sólido, poderá, através de um mínimo de conceitos, e
grande quantidade de exercícios (o que é uma proposta do livro), obter os
ensinamentos e o treinamento necessários para poder prosseguir no estudo de
harmonia e improvisação.
É muito importante que não restem dúvidas ao encerrar este capítulo de revisão,
já que uma boa base é fundamental para o sucesso no estudo deste trabalho.
Não se esqueça de também tocar os exercícios, para ir acostumando o ouvido e
entrando no clima prático deste trabalho.
Tom e semitom são a base para formação de escalas, que por sua vez são a base
para os intervalos, que são a base para a formação de acordes. Esses alicerces
são, portanto, indispensáveis ao nosso estudo.
Já que o estudo de harmonia começa em acordes de três sons, e se o aluno
necessitar um maior aprofundamento na matéria referente à revisão, pode
consultar outros livros que tratam de teoria musical.
Na matéria referente à escala maior, é importante que entendamos como se
formam, e como achamos as armaduras. Não é necessário gue o aluno decore,
principalmente se não entender. Quando tocarmos as escalas maiores é impor-
tante ouvir; não temos necessidade de fazer um estudo de técnica no instrumen-
to. Isso seria uma questão de estudo de técnica para cada instrumento, e há
professores e livros dedicados somente a isso. Não estudaremos a escala menor,

13
Antonio Adolfo

~
e n e
() li n li n li e li

li - Escala maior

Modelo: Dó maior

.,,_
~
; 1!);

'
~
'i::
6
I
"
II III IV V VI VII VIII

Na escala maior temos semitom entre III e IV e entre VII e VIII graus. Partindo
desta conclusão chegamos a outras tonalidades maiores.
Sol maior

~ á: ~~ li-
~ '.i); -!-

' º
I II III IV

Mi bemol maior

bp
V

~~
VI

n:
VII

1!);
VIII

b., _

'
'.i);
~ºI
'
II III IV V VI VII VIII

Exercício 3: seguindo os modelos acima (semitom entre III e IV e entre VII e


VIII) forme escalas maiores a partir das seguintes notas:

,, .

lJ

15
O livro do músico

Ili - Quadro das escalas maiores com suas respectivas


armaduras

Com sustenidos:
Sol Maior Lá Maior Mi Maior

li~ li~ i* #· #

Si Maior Fá #Maior Dó#Maior


i* # i
li~ i* # # #
li
Com bemóis:

Fa'Maior SÜ Maior Mib Maior Láb Maior

li~ ~b
li~ b
li~ ~ bb~
li
Réb Maior Solb Maior odb Maior

li~ li~
b ~ b ~
b li

IV -Tons relativos (menores)

São tons menores que têm a mesma armadura de seus relativos maiores: estão
sempre uma terça menor (um tom e um semitom) abaixo do relativo maior.
Ex.: Tom maior - Relativo menor
Dó maior Lá menor
Sol maior Mi menor
Fá maior Ré menor
Sol bmaior Mibmenor
Exercício 4: ache os relativos menores de:
Ré maior- Fá maior-
Dó# maior- Lá maior-
Ré bmaior- Lábmaior'-
Si maior- Sol maior-
Mi maior- Dó maior-

16
Antonio Adolfo

V - Intervalos

Escala de dó maior, com seus intervalos.

o
o •
o

(J o o •

Na escala maior temos, em relação ao 1 grau. (tônica), os seguintes intervàlos:


2ªM,3ªM,4ªJ,5ªJ,6ªM, 7ªM,8ªJ
Abreviações:
M = maior / m = menor / J = justa/ aum = aumentada / dim = diminuta
Para o estudo de harmonia interessa saber que:
Os intervalos:
M diminuído de 1 st. = m
m aumentado de 1 st. M
M aumentado de 1 st. = aum.
m diminuído de 1 st. dim.
J aumentado de 1 st. aum.
J diminuído de 1 st. = dim.
Sendo assim, numa escala maior entre a tônica ( 1º grau) e o 2º grau temos uma
2ªM. Se diminuirmos um semitom, ficaremos com uma segunda menor. Por
exemplo:

6 aI
28 M
ó
li aI
28 m
&o li
II I I

17
O livro do músico

Se, por exemplo, aumentarmos um semitom na 4ªJ, teremos:

~
4a iJ-
z
-e
Í1 li -e
'1 8 aum
#D li
I IV I IV

Se quisermos uma quarta aumentada de mi bemol, basta aumentarmos de um


semitom o quarto grau da escala de mi bemol maior.

~
"ª ' 1 ~à li
'1 8 aum
~~ li
~~ ~~
I IV I IV
Em harmonia não temos necessidade de trabalhar com intervalos descendentes
por enquanto.
Exercício 5: classificar os intervalos:

~
e
i:J
li
li e li li
e
li o
i:J
li

~
e
#V
li
li ~li li e
e
li u
li li

~
e e li

#9
e li ~e li #'I li e li

~ ~e e
li e
li a li ,, li e li
li

~ #9
e
li ~e e li o
Exercício 6: formar os seguintes intervalos:
li
li o
~e
li
5ª aum 7ªM JªM 7ªm

li li &o li li
'~
l:f #<1
-e
5ª dim Jªm 2ªM JªM

e li e
li ~e li #'> li
4a j 5a aum 4ª aum 7ªm

~ ~e li ~li li o li e li

18
Antonio Adolfo

VI - Graus da escala maior

I - Tônica
II- Supertônica
III- Mediante
IV- Subdorninante
V- Dominante
VI- Superdorninante
VII- Sensível

Intervalos
Simples - no máximo até uma oitava.
Composto- distância maior do que uma oitava.
Ex.: 9ª, 10ª, 11ª, 13ª.
A 9ª tem a mesma classificação da 2ª
A 10ª tem a mesma classificação da 3ª
A 11 ª tem a mesma classificação da 4ª
A 13ª tem a mesma classificação da 6ª
Ex.:

2ª M. ga M. ga m. 11ª aum.
7 -e 7 &'i)
/
#"e
~ o li e
li e
li e
li
13ªm 4a J. 11ª J . 11ª J.
/ h~ /
-e / ~

li e " li e
li o li
Exercício 7: classificar os intervalos compostos abaixo (toque no piano):

. bo .a e
6 o li o
li o li ~e li
@o bo ()

li e
li e li o
li

19
O livro do músico

~
~e bo
li o li e li #O li
Exercício 8: formar os seguintes intervalos (toque no piano):

11ª aum. ga m. 11ª J. ga M.

~ e
ga m.
li #O
13ª m.
li o
13a m.
li ()

11ª J.
li

~ e
ga aum.
li o
ga M
li e
13a M.
li ll

11ª aum.
li

~ li #e
li 'U
li l1 li

20
Antonio Adolfo

Parte 2 - Tríades e tétrades

A) Acordes de três sons

Aqui começamos o nosso estudo de harmonia. É importante que estejamos com


a matéria referente ao capítulo anterior totalmente assimilada, para não termos
problemas durante esta etapa.
Trabalharemos aqui não só a formação de acordes de três sons, inversões,
encadeamentos, tríades da escala maior e da escala menor, mas também estilos
para solo e acompanhamento em instrumentos de teclado{s). Esse material
referente a estilos deve ser consultado pelos estudantes de instrumentos de
teclado e pelos estudantes de arranjo, pois oferece várias opções e modalidades
para vários tipos de música. No caso de acordes de três sons, poderemos
trabalhar com toadas, baiões, baladas, rock, canção, blues (slow rock) etc. O
aluno deve, a partir de elementos fornecidos no capítulo referente a estilos,
organizar seus próprios arranjos, levando em consideração elementos como
dinâmica (conseguida através de elementos novos adicionados como, por e-
xemplo, a mudança de oitava, de timbre .: no caso de sintetizadores -; de
acompanhamento, utilizando alternadamente acordes abertos e fechados,
enfim, aproveitando o máximo seu instrumento de teclado e sua imaginação).
Consulte o capítulo referente a estilos para maior compreensão.
Outra questão importante a ser considerada é que o aluno não deve ter barreira
de tonalidades. Isso quer dizer que deve trabalhar não só em tonalidades com
poucas alterações nas armaduras, mas também nas que possuem muitos bemóis
ou sustenidos.

21
O livro do músico

Aconselho, como repertório para acordes de três sons, músicas dos Beatles
(baladas, canções, rock), e de outros grupos como The Police, Dire Straits, Led
Zeppelin e ainda Rita Lee, Caetano Veloso, Milton e qualquer outro bom
compositor brasileiro que componha toadas, baiões etc., músicas com acordes
de três sons. Consulte no final do livro as músicas que contêm acordes de três
sons. Você deve pesquisar outros materiais (músicas), principalmente as que
sejam apresentadas só com melodia e cifragem (correta). Sugiro aqui também
os Songbooks de Almir Chediak, que apresentam uma cifragem clara e correta,
bem como as melodias escritas corretamente e revistas pelos autores. O Real
Book, edição "pirata" americana, também apresenta bom trabalho, mas é
preciso que o aluno tenha conhecimento da cifragem americana. No Brasil, há
hoje uma tendência de unificação da cifragem, devido ao esforço de professores
com uma nova mentalidade de grupo, o que só ajuda a todos nós.
Gostaria de acrescentar que, assim que o aluno começar a trabalhar nos
exercícios de encadeamento, comece a fazê-lo também nas músicas, ciente de
que os acordes fechados são para a região média e aguda e os acordes abertos,
que não temos necessidade de encadear no momento, são para a região grave.
Portanto, encadeie sempre que possível acordes fechados. Saiba também que
acordes fechados tocados invertidos com a mão esquerda não deverão ser
arpejados ou quebrados (alternando notas do acorde, geralmente a mais grave
com as mais agudas).

1- Acordes de três sons (tríades)

Maior (M)- formado por 3ªM e SªJ (em relação à fundamental)


Menor (m) - formado por 3ªm e SªJ (em relação à fundamental)
Diminuto (dim.)-formado por 3ªm e Sªdim (em relação à fundamental)
Aumentado (aum.)- formado por 3ªM e Sªdim (em relação à fundamental)
Exercício 9: formar intervalos de 3ªM e de 3ªm para todas as notas de uma oitava.
Exercício 10: formar intervalos de SªJ, Sªaum, e 5ª dim, para todas as notas de
uma oitava.
Exercício 11: identificar os acordes (dizer de que tipo são - toque no piano):

Maior

~ § li li li li

~ ~§ li li li li

~

§ li li li li
22
Antonio Adolfo

li~:
bft ##§ b~ §
1fu
§
li li li

li - Noções de cifragem

A= Lá/B = Si/C = Dó/D= Ré/E= Mi / F = Fá / G =Sol


M = Maior/ m = menor/ dim = diminuto/ aum = aumentado
Sendo assim: Cm = Dó menor; Eb dim = Mib diminuto
Exercício 12: formar os seguintes acordes de acordo com a cifragem (toque no
piano)

Dm B~dim D Fdim

e E~aum Bm F#

Daum D~m

F E~m Am E~

F#m A D~

Ili - Acordes/Inversões

Posição fechada/Posição aberta:


Os acordes podem estar no seu estado fendamental (posição fundamental).

F G

li li

23
O livro do músico

Mas também invertidos.

la inversão 2a inversão

~ s li s li ! li ~
li
Exercício 13: sendo assim, classifique os acordes segundo sua inversão.

F la inversão

~ s li ! li ~; li § li

~ ~s li #§
Os acordes podem estar em:
li #~ li #! li
1- Posição fechada (para regiões média e aguda).

ft
~ § s ~ fi
§
2- Posição aberta (para região grave).

-e JJ.
~:
~ ~ ~
Usaremos, por enquanto, para posição aberta, só a posição fundamental aberta.
Exercício 14: escrever e tocar no piano (posição fundamental, 1ª inversão e 2ª
inversão) os seguintes acordes:
Fm B~ e Bm
~!
~ b§
Ddim
&s li
Baum D F#dim


B~m Am E


24
Antonio Adolfo

Exercício 15: escrever e tocar (posição aberta) os seguintes acordes:

D B E Fdim

Am obdim G

_ D#dim F# Abaum F

IV - Encadeamentos
Am Dm Em e Eb Ab

J § ~ li ~ §
li ~s ~§
Procedimento: ao encadearmos dois acordes devemos, primeiro, verificar se
li
temos notas comuns a ambos. Mantemos as notas comuns na(s) mesma(s)voz(e s)
e conduzimos as outras pelo caminho mais próximo.

F Am
lj --------> l~iá°~
::::::::::~-:â>;oz
Obs.: no exemplo acima podemos notar que as notas comuns aos dois acordes
permaneceram nas mesmas vozes e a restante foi conduzida pelo caminho mais
próximo.
Outros exemplos:

Dm sb e Am

li li
Exercício 16: encadear (escrever e tocar no teclado) os seguintes acordes dois ·
a dois:
Obs.: tocar o acorde com a mão direita e o baixo no grave, com a mão esquerda.
Cifrar os acordes que não estão cifrados.
e Am Ddim Bdim B E

~ ~ li ~~ li ~~ li
25
O livro do músico

Gm Cm A~ D~ Em e

li li § li
Gm Bm G Fm

li li § li
Bdim Am Gm

li li li
F#dim A A~

li li b2 li
V - Acordes da escala maior (Tríades)

Podemos formar acordes de três sons (Tríades), usando somente notas da escala
maior

~
~§ #§ •
#§ § $§ § #§
I II III IV V VI VII VIII
Chegamos à conclusão de que os acordes diatônicos da escala maior têm a
seguinte classificação segundo seus graus:
I=M IV=M
ll=m V=M VII=dim
III=m VI=m
No exemplo acima temos:
I=D IV=G
II=Em V=A VII=C#dim
III=F#m VI = Bm
Toque os acordes para identificar seus sons, suas características. Deste modo,
um acorde de F, por exemplo, poderá estar no:
I (I grau) da escala (tonalidade) de Fá maior, ou no
IV (IV grau) da escala (tonalidade) de Dó maior, ou no
V (V grau) da escala (tonalidade) de Sib maior.

26
Antonio Adolfo

Um acorde de Dm poderá ser:


II grau de Dó maior,
III grau de Si b maior e
VI grau de Fá maior
Exercício 17: formar as seguintes escalas (com seus respectivos acordes
diatônicos). Escrever e tocar (P.F. - Posição Fundamental-/1ª inv./2ª inv.) e
também abertos: Ré maior, Si b maior, Sol maior, Mi maior e Dó maior.
Exercício 18: formar, inverter e tocar os seguintes acordes:
Ré~ M (III)~! Sol M (IV) Fá M (I)
b§ b 8
sÜ M (IV) Ré M (VI) Mi M (II)

Dó M (III) Si M (II) Fá#M (VII)

Lá M (V) Dó#M (IV) Ré~M (VI)

Lá~M (IV) Ré M (II) Fá M (V)

Exercício 19: classificar os seguintes acordes:


Ex.: G (pos. fundamental)
Sol M-1
DóM-V
Ré M-IV

fu § li ~ li li &s li
~8 'J !
fu \§ li 11 li li li

t ! li is li § li li li
27
O livro do músico

-e
-e .a ~ -e
~: ~
~~ li li ~ li ~~ li ~~ li
11i

VI - Acordes da escala menor harmônica (Tríades)

Da mesma maneira como classificamos os acordes da escala maior, podemos


classificar os acordes da escala menor:
Sendo assim, tomemos os acordes da escala menor harmônica:

~ ~§ #§ ~§ #§ ~§ #§ •
§
I II hII IV V bvI VII VIII

1 =m IV =m
II = dim V =M VII =dim
bili = aum bVI =M
Agora, quando classificarmos um acorde, podemos considerá-lo não só em
relação a uma tonalidade maior, mas também em relação a uma tonalidade
menor. Temos então:
M Tom maior 1-IV-V
Tom menor V-bVI
m Tom maior II-III-VI
Tom menor 1-IV
aum. Tom maior
Tom menor blII
dim. Tom maior VII
Tom menor II-VII

Um acorde D (Ré maior) pode estar:


Ré maior -1
Lá maior-IV
Sol maior- V
Sol menor- V
Fa# menor - VI

28
Antonio Adolfo

Um acorde de Fm (Fá menor) pode estar: Mib maior - II


Ré b maior - III
Lá b maior - VI
Fá menor- I
Dó menor- IV
Um acorde de Edim (Mi diminuto) pode estar:
FáM- VII
Re m- II
Fám- VII
e um acorde de Caum (Dó aumentado) pode estar:
Lam - bIII
Exercício 20: classifique (toque também) os seguintes acordes, em relação as
tonalidades maior e menor harmônica:

§ li li ~8
li 8
-e
li
~ li li b~ 8 li # 8 li
§

#.D:
li li
#-&
~
-e
li ': .a.
li
ô li li b~ li õ li

VII - Encadeamentos em música popular (Tríades)

Encadeamentos simples (2 acordes)


Na música popular temos encadeamentos que aparecem com mais frequência:
V -I / I-V
IV -I / I -IV
II- V

29
O lino do músico

Toque os encadeamentos da página anterior para identificá-los.


Como vimos anteriormente, para encadearmos dois acordes, devemos manter
as notas comuns nas mesmas vozes.
Ex.:

DÓ M IV I Fá m V I

~ § 8 li 8
Obs.: no caso de encadeamentos onde não houver nota comum devemos (por
b§ li
enquanto) seguir em direção oposta ao baixo; se o baixo (fundamental) descer,
o acorde subirá, e vice-versa.
Ex.:

M II I Dó M IV V

f 8 ~ li §
Obs.: não vamos encadear (no momento) acordes abertos (para mão esquerda).
Mais adiante, quando estivermos estudando os acordes de 7ª, no entanto, será
~ li

importante.
Obs.: No piano devemos tocar os encadeamentos das seguintes formas:
m.d. acorde fechado / m.e. baixo
m.d. acorde fechado / m.e. acorde fechado
(m.d. =mão direita; m.e. = mão esquerda)

Exercício 21: encadear os seguintes acordes dois a dois (escrever e tocar):

~(Dó M)
IV I (Dó M) V I (Fá m) I V
§ li ! li b§ li
~(SÜM) II V (Ré M) VII I (Lá M) I III

&s li e li ! li
(Sol m) V I (Sol m)I IV (Lá m) II I

~ ;s li
(Ré~M)IV
&§ li ! li
~(Fá M)
VI V I (Dó m)VII I

8 li t1 li ! li
30
Antonio Adolfo

Exercício 22: encadear cada dois acordes usando o 1º acorde nas três posições:
(escrever e tocar)
Fá M) I IV I (Si~M) I
. V (Ré m) III

f lf] ~ !j li li li
Ré M) V I (Sol M) III V (Dó m) I V

(Fá m) II V (Lá m) I VI (SiM) I III

Deverão ser selecionadas várias músicas em que só apareçam acordes de três


sons para maior desenvolvimento, assim como consultar o capítulo referente a
Estilos para solo e acompanhamento em instrumentos de teclados.

Para aplicação das tríades em músicas sugerimos:


1º) mão direita acorde fechado
mão esquerda baixo (poderá ser alterado com quintas
e oitavas)
obs.: neste caso a melodia deverá ser cantada ou então tocada em outro
instrumento.
2º) mão direita melodia
mão esquerda acorde fechado (na região média)
obs.: neste caso falta o baixo

3º) mão direita melodia


mão esquerda tríade aberta (região grave)
4º) mão direita melodia sendo a voz mais aguda
do acorde ( 1ª voz)
nião esquerda baixo ou tríade aberta ou acorde fechado
Obs.: Consultar capítulo referente a estilos para solo e acompanhamento em
instrumento de teclado.

31
O livro do músico

VIII - Elementos da música

Sempre que tocamos uma música podemos observar que existem quatro
elementos:
1) MELODIA- representada pela linha melódica principal
2) HARMONIA - representada pelos acordes
3) PULSAÇÃO- representada pelo ritmo do acompanhamento
4) BAIXO - representada pela fundamental do acorde
Obs.: esses elementos se fundem muitas vezes uns aos outros. É importante
saber identificá-los. Muitas vezes a melodia se encontra no arpejo de um acorde,
ou ainda, uma melodia pode fornecer a pulsação para um pequeno trecho de
uma música, ou ainda, pode estar no baixo.

B) Acordes de quatro sons

Os acordes de quatro sons, juntamente com os de três sons, completam a grande


estrutura harmônica de que necessitamos. Aqui é importante não haver pressa
para adiantar na matéria antes de se ter certeza do domínio completo do
assunto. Primeiramente temos que saber como construímos intervalos de 7ª M,
7ª me de 7ª dim. Para isso, faremos uma recordação dessa matéria. Já que as
tétrades são construídas sobre tríades, é muito importante também que o
assunto referente a acordes de três sons esteja totalmente visto e revisto.
Vamos trabalhar também as inversões e os encadeamentos, não só nos
exercícios do nosso livro, mas também aplicando-os nas músicas que traba-
lharmos.
Essas músicas deverão ser em estilos diferentes, como baladas, canções, swing,
jazz, bossa-nova, samba-canção, bolero, rock, estilos que podem ser en-
contrados no capítulo referente a "estilos para solo e acompanhamento em
instrumentos de teclado".
No estudo de acordes de 7ª podemos praticar as técnicas mais simples de
"walking-bass" (baixo caminhante), muito usadas no estilo "swing". A técnica
mais avançada só deve ser praticada depois que passarmos pelo capítulo
"Improvisação". O estudo dos acordes de 7ª diatônicos, que veremos logo a
seguir, é também importantíssimo, pois servirá de base para os capítulos
referentes a tétrades com 9ª, 11ª, 13ª, etc..., bem como para a construção de
modos de improvisação.
Indico sempre aos meus alunos, para que não existam barreiras de tonalidade,
o treino com marchas harmônicas, que deveremos fazer a partir de agora até o
final do nosso curso, e que deverá ser diário visando também ao bom desem-
penho nos encadeamentos, ao ponto de ficarem automáticos, assim como um

32
Antonio Adolfo

bom tecladista faz. Qualquer tecladista tem que dominar totalmente esses
encadeamentos, principalmente os mais usados, como os Il-V, 1-IV e V-1, que
predominam nas músicas que encontramos. Sugiro então, para boa cortina (base
harmônica suave formada por acordes ininterruptos que se encadeiam - muito
usados em sintetizadores, órgãos eletrônicos e em orquestra de cordas para
servir de "pano de fundo" nos arranjos), uma grande atenção aos encadeamentos
e marchas harmônicas.

1-Acordes de guatro sons (tétrades)

Já vimos (no estudo dos intervalos), que as sétimas podem ser:


7ªM 7º grau da escala maior
7ªm meio tom abaixo da 7ª maior
7ª dim - meio tom abaixo da 7ª menor
7ª aum - meio tom acima da 7ª maior (não nos interessa em harmonia
para música popular).

Sendo assim, temos:

/ 7 7

Exercício 23: formar 7ª M, 7ª m, e 7ª dim para todas as notas da oitava.

Assim como tivemos acordes de três sons, temos também de quatro sons. Os
mais usados são:

7M m7 *
dim7

m(7M) m7 ( ~5) 7M(#5) 7

*Um acorde dim7 também poderá ser cifrado: dim, ou então: 0


Por exemplo: Cdim (tétrade diminuta-Dó diminuto); ouCº(tétrade diminuta-
Dó diminuto). A partir daqui cifraremos os acordes dim7 somente dim, visando
a unificação da cifragem brasileira.

33
O livro do músico

Exercício 24: formar os seguintes acordes:


F7M Am.7 Dm7(b5) C7M( #5)


I

• sbm(7M) F#m7 Bdim EhM

Gm7 Dm(7M) A7


07 G#m7 Am.7(b5) B7M

,,

Os acordes de sétima podem estar invertidos:
fposiç::ão
C7M undamental) C7M (1ª inversão) C7M (2ª inversão) C7M (3ª inversão)

~ l li §0 li 88 li 0 §
Exercício 25: identificar os seguintes acordes (cifrar e identificar a inversão).
li
Toque ·também:

li li

li li

li

li li

34
Antonio Adolfo

li li li'> li
Exercício 26: escrever e tocar os seguintes acordes nas suas quatro posições:

G7 Cm7 B~m(7M) Em7 AhM

Dm7(~5) F7M(#5) Bdim F#m(7M)

li - Encadeamentos com acordes de sétima

Usaremos o mesmo procedimento usado com as tríades (manter as notas


comuns nas mesmas vozes e conduzir a(s) restante(s) pelo caminho mais curto)
Ex.:
F7M BhM 2) C7 F7M

li ~sS ~gB
li H li
Exercício 27: encadear os acordes dois a dois:
'Am.7 Dm7 C7M c#m7 ( P5)

'~ 88
Dm7 G7
li gB

C7 'Am.7
li

t §º li ~ §" li
Exercício 28: encadear o trecho todo:

F7M Bm7(~5) BhM


ci
~
A7 Am7 07 G#dim

35
O livro do músico

G7 C#m7 ( ~5) C7M( #5) Am(7M)

..•
A7M F#m7 F#dim 07

..
;1

Dm7 G7 G#m7 C#7


~


A7M D#m7 ( ~5) 07 G7

C7M

li
Quando não existirem notas comuns, encadear os acordes em direção oposta ao
baixo.
Ex.:
F7M G7M

~ H #OI
Observamos que no encadeamento acima há um movimento ascendente do
baixo, que no primeiro acorde era Fá e no segundo, Sol. Portanto o acorde G 7M,
ao invés de acompanhar o movimento ascendente do baixo, desced (em
movimento contrário).
Exercício 29: encadear os acordes dois a dois:
C7M D7M F7M G7M

li H li
C#m7(~5) Dm7 BhM AhM

li ~"I li
Exercício 30: encadear a partir de agora todas as músicas com acordes de sétima
que você tocar. Para tanto, sugerimos que se comece cada música com o
primeiro acorde na posição fundamental, ou na 2ª inversão. Para evitar que os

36
Antonio Adolfo

encadeamentos desçam, a ponto de nos afastarmos em demasia do registro


(tessitura, região) inicial, sugerimos que ao iniciar a segunda parte da música,
comece-se de novo numa região próxima a do primeiro acorde que começou o
encadeamento. É muito comum, quando encadeamos um trecho grande, os
acordes se encaminharem para um registro grave ..Dessa maneira, portanto,
evitaremos isso.

Ili - Encadeamentos de tétrades com tríades

Quando, num encadeamento com tétrades, aparecer( em) tríade(s), deverá ser
dobrada uma das notas da tríade para que o encadeamento continue a quatro
vozes. A primeira voz deverá ter maior importância nesse tipo de encadeamen-
to. Isso quer dizer que, se houver uma ou duas notas comuns, sendo uma delas
a primeira voz, essa deverá ser mantida na mesma posição.
Ex.:
Dm7 G7 B~ EhM

' §º "§ ~~ \1
Podemos notar no exemplo acima que os acordes G7 e Bb têm duas notas
comuns: Fá e Ré Como a nota Ré era a primeira voz no acorde G7, mantivemo-
la na primeira voz no acorde seguinte, conforme aconselhado anteriormente.

Exercício 31: encadear as tétrades e tríades abaixo. Considere o trecho todo.


Am.7 Dm7 F7M

sª 1
I
F#m7 ( ~5) B7 E Am
'

C7M C7M ( #5) E Em

37
O livro do músico

IV - Acordes de sétima das escalas maior e menor


(tétrades diatônicas)

a) Escala maior
7M m7 m7 7M 7 m7 m7 ( bs)

#1 #f
~ ~9 #H #D •
~9I 1
II III IV V VI VII VIII
b )Escala menor harmônica
m (7M) 7M( #5} m7 7 7M bdim

~1
~ #9 #9 ~1 #H #D •
I II bIII IV V bvI VII
c)Escala menor mista (menor harmônica para V e VIl graus e natural para todos
os outros).
m7 m7 ( bs} 7M m7 7 7M bdim

H ~1 #H ~1 #D •
I ' II hII IV V bvI VII VIII
Temos então:
7M: Escala maior I-IV
Escala menor harmônica bVI
Escala menor mista b III-bVI
m7: Escala maior II-III-VI
Escala menor harmônica IV
Escala menor mista I-IV
7: Escala maior V
Escala menor harmônica V
Escala menor mista V
m7(b5): Escala maior VII
Escala menor harmônica II
Escala menor mista II
m(7M) Escala menor harmônica I
Obs.: na escala menor mista não encontramos o acorde m(7M).
7M(#5) Escala menor harmônica bIII
Obs.: na escala menor mista não encontramos o acorde 7M( #Sl

38
Antonio Adolfo

dim Escala menor harmônica VII


Escala menor mista VII
USAREMOS EM NOSSO ESTUDO SOMENTE A ESCALA MENOR MISTA
PARA TONALIDADES MENORES
Exercício 32: escrever e tocar nas quatro posições os seguintes acordes de quatro
sons: Obs.: para modo menor usar somente menor mista.

( Ré M) V (Fá M) II (Lá m) III (Sib M) VI

(Sol m) II (Mib M) VII (Láb M) I (Dó M) V

(Dó m) V (Fá m) VI (Si m) VI (Lá M) IV

(Ré m) II (Fá# M) III (Dó# M) V (Dó# m) VI

(Lá M) VI (Sol M) VII (SÜM) I (Lá m) V

V - Encadeamentos com tétrades diatônicas

Em música popular temos encadeamentos diatônicos que ocorrem com muita


frequência. Os que mais aparecem, e portanto precisam ser bem praticados, são:
II- V
1-IV
V-1
Devemos praticá-los, tanto no modo maior quanto no modo menor.
Exemplo de encadeamento II - V nos modos maior e menor com o primeiro
acorde na posição fundamental:
Dó maior

Dm7 G7

39
O livro do músico

Dó menor

Dm7(~5) G7

J bH s"
Exercício 33: realize os encadeamentos Il - V, I - IV, e V - I nas seguintes
tonalidades maiores e menorês: Dó, Fá, Sol, Ré, Lá, Mib e Sib.
Obs.: os encadeamentos deverão ser realizados com o primeiro acorde na
posição fundamental e na 2ª inversão. Ver o exemplo abaixo.
Os encadeamentos deverão ser realizados, no piano, com a mão direita tocando
o acorde, e a esquerda, o baixo. Depois, fazer só com a mão esquerda.
Os acordes podem ser arpejados.
Dó maior

II V II V

~ 9 p. f.
s" li s"
2ª inv.
1 li
VI - Encadeamentos com acordes abertos para a mão
esquerda

É muito importante que se pratiquem os encadeamentos com acordes abertos


para a mão esquerda (região grave). O procedimento deve ser o seguinte:
Encadeamento II - V:
Usar para o acorde II posição completa com fundamental, 5ª e 10ª, e para o
acorde V, somente fundamental e 7ª.
II V II V ( Dó Menor )
.o. .o. ( DÓ Maior ) .o. .o.
~- ,,
'J ô a
~: ô
Exercício 34: realize nas tonalidades do exercício anterior o encadeamento II-
V.
Encadeamento 1 - IV:
Usar para o acorde I posição aberta completa com fundamental, 5ª e 10ª, e para
o acorde IV, somente fundamental e 7ª.
I IV ( Dó Maior ) ·~ ~ ( Do' menor )
-e -e
~: o o

AR
Antonio Adolfo

Exercício 35: realize nas tonalidades do exercício anterior o encadeamento 1-


IV.
Encadeamento V - 1:
Usar para o acorde V somente fundamental e 7ª, e para o acorde 1, tríade aberta
completa, com fundamental, 5ª e 10ª.
V
.D.
I
-e
Do Maior ) X ~! ( Dó Menor )

h) () o o

Exercício 36: realize nas tonalidades do exercício anterior o encadeamento V -


1.
Obs.: todos esses exercícios devem ser escritos e tocados no piano. Quanto ao
dedilhado, usar o que ficar mais confortável.

VII - Marchas harmônicas com tétrades

Para que não existam barreiras de tonalidades e para que os encadeamentos


fiquem praticamente automáticos, já que o aluno deve ter uma fluência de
leitura, criação automática de arranjo no teclado e improvisação imediata, é
importante que pratique no mínimo esses três encadeamentos mais usados que
acabamos de estudar, em todas as tonalidades. Para isso, deve praticar as
marchas harmônicas,que consistem em realizar encadeamentos por progressão
harmônica simétrica, passando por todas as tonalidades. Em nosso livro
adotamos a progressão harmônica por tom descendente, conforme
demonstrado abaixo, mas o aluno pode criar outras progressões simétricas.

MARCHA HARMÔNICA COM PROGRESSÃO POR


TOM DESCENDENTE:

Tonalidades de Dó I Sib I Láb /Fá# / Mi/ Ré/ Dó# / Si/ Lá/ Sol / Fá/ Mib
O aluno deve realizar em tonalidades maiores e menores da seguinte maneira:
Ex.: Encadeamento II- V
(Dó maior) Dm7 - G7 / (Sib maior) Cm7 - F7 / (Láb Maior) Bbm7 - Eb7 /
(Fá# Maior) G#m7 - C#7 /(Mi maior) F#m7 - B7 / (Ré maior) - Em7 - A7 /
(Dó# maior) D#m7 - G#7 /(Si maior) C#m7 - F #7 / (Lá maior) Bm7 - E7/
(Sol Maior) Am7 -D7 /(Fá maior)- Gm7 - C7 / (Mib maior) Fm7 - Bb7

41
O livro do músico

Do'M Si~M LÁ~M Fá#M Mi M Ré M


II V II V II V II V II V II V

i 11 ~u ~s•
1•!1 \'sª •:1 i8 ~H ~s 1
II

111
# 111
DÓ#M
V
1

II
Si M

~\•
V II

~1 ~s
,
LA M
V
1

Sol M
II

H \S
V
1

II
Fá M
V
1

Mi~M ·
II
'V

' ~ 1
1 1
~1 ~ss 1 ~H
Tivemos acima um exemplo de marcha harmônica Il- V (tonalidades maiores)
~& 8

com o primeiro acorde de cada tonalidade na posição fundamental; esta marcha


deve ter sido executada, no piano, com a mão direita e também com o primeiro
acorde na 2ª inversão. Podemos também realizá-la com a mão esquerda, bem
s

como em tonalidades menores, e com o primeiro acorde na posição fundamen-


tal. Quando a marcha for realizada com a mão direita, o aluno deverá usar o
baixo na mão esquerda. Pode também fazer os acordes na mão direita executan-
do-os na mão esquerda ao mesmo tempo. Deve inventar ritmos para a realização
das marchas harmônicas. Quanto ao andamento, deve progredir, conforme
adquira mais técnica. Os acordes podem ser tocados também em arpejos abertos
para mão esquerda. Devemos incorporar as marchas harmônicas ao nosso
estudo diário como exercício de aquecimento harmônico.
Exercício 37: realize, escrevendo e tocando, as marchas harmônicas para os três
encadeamentos dados na página anterior: Il - V, 1 - IV e V - 1, nas tonalidades
maiores e menores, usando as opções dadas acima.
Exercício 38: realize as marchas harmônicas acima, usando acordes abertos para
a mão esquerda (região grave). Os encadeamentos para acordes abertos já
foram explicados e praticados nas duas páginas anteriores,

42
Antonio Adolfo

Parte 3

Harmonia/Improvisação

O capítulo que vamos estudar agora é de urna importância enorme para todos
aqueles que querem tocar mais do que simples acordes e/ou urna melodia
escrita.
Trata não só dos modos utilizados para improvisação, mas também das tensões
adicionadas aos acordes de 7ª (6ª, 9ª, 11ª, 13ª), que são a base para o uso correto
desses acordes. Na realidade, só existem tríades e tétrades em harmonia. O
restante, acordes com 6ª, 9ª, 11 ª, 13ª, é a aplicação correta das tensões, de acordo
com a situação em que se encontrar o acorde de 7ª. Para isso estudaremos em
cada modo, suas tensões, e principalmente o uso correto para cada situação em
que estes acordes se encontrarem, o que possibilitará não só o uso das tensões,
mas também a base de que necessitamos, corno futuros arranjadores, para urna
boa rearrnonização (capítulo que sucede o que vamos estudar agora). É impor-
tante saber usar um "floreio" certo na hora certa.
Portanto, além de termos que estudar tecnicamente cada modo desses que
veremos, teremos que saber utilizá-los nas situações adequadas e para isso
precisamos ter conhecimento necessário para identificá-los em qualquer
música. Quero frisar bem neste momento que o nosso estudo não é analítico, e
sim prático, suprimindo, sempre que possível, a necessidade de análise, o que
também não sou contra, desde que não sejam esquecidas a prática e a técnica
do instrumento.
Este capítulo deve ser bastante mastigado, já que é base para todo o restante
de nosso curso.

43
O livro do músico

Aos alunos que não forem tecladistas, sugiro que após o domínio deste capítulo
avancem direto para improvisação (que começa com o capítulo "Graus de uma
progressão"), e aos tecladistas e estudantes de arranjo, sugiro que, após esse
capítulo, façam simultaneamente o curso de harmonia e o de improvisação.
A questão do estudo do uso dos modos requer que se façam pesquisas diárias
com músicas. Aliás, sugiro que, a partir deste capítulo, antes de tocar qualquer
música, você pesquise o uso correto dos modos a serem empregados nessa
música.
Aos que quiserem se aprofundar em improvisação, sugiro que apliquem as
progressões melódicas no estudo dos modos, bem como ornamentos,
construção de frases e demais técnicas de improvisação, sempre baseadas nos
modos.
Voltando à questão das tensões, é bom que se saiba que em qualquer modo
(diatónico ou não) há uma tétrade, uma 9ª, uma 11 ª, e uma 6ª. Nos modos para
acordes 7 (acordes maiores com 7ª menor), a 6ª se torna 13ª.
O modo tons inteiros é um empréstimo do atonalismo (ausência de tonalidade)
à harmonia que estudamos, e portanto sai um pouco desse enfoque de que
falamos (de que todo modo contém uma tétrade, uma 9ª, uma 11 ªe uma 13ª ou
6ª). Há uma 5ª dim e uma 5ª aum no modo tons inteiros.
O modo blues é um empréstimo da música modal. Deveria ser estudado a parte.
Veremos mais adiante que os acordes do tipo (sus4), acordes de 4ª, também são
oriundos da música atonal, mas no uso cotidiano se confundem com os acordes
de 11ª, o que não causa nenhum problema.
Sendo assim, não será necessário que em cada modo seja indicado onde estão a
· tétrade e as tensões.
Antes de começar a estudar o próximo capítulo, gostaria de esclarecer:
1º) O que caracteriza um modo alterado é a transformação de 9ª maior em duas
- 9ª menor e 9ª aumentada (esta última para evitar a sensação de salto de 3ª
menor). '
2º) Todo modo diminuto (seja de VII ou não) contém uma 7ª maior, além da 7ª
diminuta, também para evitar a sensação de salto de 3ª menor.
Começaremos o próximo capítulo estudando os acordes diatônicos,acordes
substitutos e também alguns casos de perda de diatonicidade.

1- Acordes diatônicos, acordes substitutos e perda de


diatonicidade

a) Acordes diatônicos - são contraídos a partir de notas de uma tonalidade maior


ou menor.

44
Antonio Adolfo

Os acordes de sétima diatônicos do modo maior conforme vimos anteriormente


são:
17M, Ilm7, illm7, IV7M, V7, Vlm1, Vllm7(b5)
Os acordes de sétima diatônicos do modo menor conforme vimos anterior-
mente, são:
Im7, Ilm7(b5),b1117M, 1Vm7, V7, bVl7M, Vlldim
b) Acordes substitutos - podem ser diatônicos ou não-diatônicos.
Diatônicos - 1/111, li/IV VNII. Cada qual pode ser substituído pelo seu
correspondente no modo.
Não-diatônicos - como veremos no capítulo referente à rearmonização,
podem ser vários, mas agora consideraremos somente os de V grau: V/bll7
(subV7-substituto de V7).
c) Perda de diatonicidade do III e VI graus do modo maior - os acordes
diatônicos Illm7 e Vlm7 (modo maior) podem perder a diatonicidade nos
seguintes casos:
1) Se antecedidos de V7 dos mesmos ou de substitutos de V7 (VII ou bll7), ou
mesmo de outros substitutos que veremos no próximo capítulo
(rearmonização).
2) Se fizerem o papel de Ilm7 antecedendo um V7 ou um substituto de V7.
Ex.1:
Tonalidade de Fá maior: F7M Dm7 Gm7 C7 (são todos acordes diatônicos).
Porém se o Dm7 vier antecedido de A7 (quinto grau de Dm7), C#dim I (sétimo
grau de Dm7), ou ainda de Eb7 (subV7 de Dm7) perderá sua diatonicidade em
relação a tonalidade de Fá maior.
Ex.2:
Tonalidade de Ré maior: D7M Bm7 Em7 A7 (são todos acordes diatônicos).
Porém se o Bm7 for seguido de E7 (fazendo assim um encadeamento II-V), ou
então seguido de Bb7 (fazendo um encadeamento Il-bll7), também perderá a
sua diatonicidade.
Há outros casos de perda de diatonicidade que não nos interessam por agora.
Exercício 39: identificar perda de diatonicidade dos acordes Illm7 e Vlm7 em
várias músicas.

li - Modos da escala maior

Da mesma maneira que tivemos acordes para cada grau da escala maior,
também temos modos para cada tipo de acorde e para cada grau da escala maior
(representado por respectivo acorde).

45
O livro do músico

a) Iônico - 17M

~ • " •
b) Dórico- llm7
,~
~ '- • P-

~ t e
i • ~
,
~
-- •
c) Frígio - lllm7

~ .. • ~ ~

~ '- -1-
I
d) Lídio - IV7M

-t?_
~ il:
'- • t

'
~

' e) Mixolídio - V7

• 1- :h

~
~ ~

• -- • ~

f) Eólio - Vim~

1- -» :e.

~
~ ~ .:

--
• ~

g) Lócrio - Vllm7(b5)

-..
~ . t ~ il: 1- ~ D.

Sendo assim, se pedirmos o modo Fá Eólio, temos que saber primeiro: Fá é VI


grau de Láb maior e então construimos uma escala (modo) que comece e
termine em Fá, com as notas da tonalidade de Láb maior:
Fá Eólio (armadura de Láb maior)

~ . • ~
:-,--
~ il: ~t ~ e

46
Antonio Adolfo

Ré Frígio (armadura de Sib maior)

'i • ~, .. ~

iJ: ~
'
Mi Dórico (armadura de Ré maior)

, 'i ?
, d

• ?
'
Exercício 39: construa os seguintes modos (escrever e tocar):
? á MixolÍdio Ré Iônico Dó D6rico Mi Frígio

RébLídio Fá#Lócrio Lá Eólio Sol Frígio

~ li li li li
Fá Dórico Dó#Mixôlídio Ré Eólio sibLidio

x ibrônico Sol Mixolídio Sol Lócrio Fa' Lócrio

Ré#Frigio Lá Lídia Lá#Frígio Ré Dórico

Exercício 40: quais são os modos para os seguintes acordes? Considere o trecho
todo.
D7M Bm7 Em7 A7 D7M

G7M Em7 A7 F#m7 Bm7

Em7 C#m7 ( b5) D7M G7M D7M

47
O livro do músico

Ili - Modos da escala menor mista

a) Natural (Eólio)- Im7

~ ... . bj( ~
"
~ ~
"
b) Lócrio - Ilm7(b5)

... bj ~
"
~

'
'i:
~
"
./

e) Iônico - blll7M

...
~
bo
... bj ~
"
_,,

~· "
_,,

d) Dórico - 1Vm7

... ... ~..- -e


~
"
_,,
bk

' '
./

e) Alterado de V grau- V7

... t} t ~ I 'i: b.f


_,
. D

'
_,,

f) Lídio - bVI7M

... .. \,p

~.. "
bl
bíít ~
"
g) Diminuto de VII grau - Vlldim

.. . . dim7
~
7M
tl,12

~
b.f
ij... 1 _,
Antonio Adolfo

Obs.: 1) Há correspondência entre os seguintes modos da escala maior e menor:


VI do modo maior = I do modo menor
VII do modo maior = II do modo menor
I do modo maior = bIII do modo menor
II do modo maior = IV do modo menor
IV do modo maior b VI do modo menor
2) O que caracteriza um modo alterado é o uso de b9 e #9 em vez de 9ªM.
3) O modo diminuto de VII é igual ao alterado de V .
Exercício 41: quais são os modos para os seguintes acordes? Considere o trecho
todo.
Gm7(~5)C7 Fm7 ohM B~m7 C7 AhM C7 Edim Fm7

IV - Modos para outros acordes de sétima (não diatôniéos)

a) m(7M) - Melódico ascendente (melódico real)

• ... PJ . "i
" • p

b) m7(b§ ) - Lócrio com nona maior

~E ~, blíf lii D

... •
• PJ
c) dim - Diminuto (tom e semitom ou díminuto simétrico)

i: ... • PJ &. ~~F7§õ: /


a

• PJ
d) 7 - Lídio com sétima menor

t
• "i ?-
, • ~, D

"
49
O livro do músico

e) 7M(#5) - Lídio aumentado

~ -. • o

• • ~ 7Í- /'"

~
f) 7(bri) - Mixolídio com décima terceira menor

~ ...
'
.. I • ~ ~ H

g) 7(b9) -Alterado com décima primeira aumentada e décima terceira


(semitom/tom)

~ . ~ ~

w #1): j ?- t M

h) 7(b9)-Alterado com décima primeira aumentada e décima terceira menor

~ .. ~ ~ lfa
"
~
,, ~

i) 7(b9) - Alterado com décima primeira e décima terceira


H

~ ~t H
'i M
~ ~ I
j) 7(#§)- Tons inJ eiros

~ -. ~·
l1

• • ~ ~

k) 7 ou m7 - Blues maior e menor (dependendo da terça)

~ • ~-
H

• ( ~). •" t
1) 7(b9) -Alterado(fons inteiros

~ . f'p ;to: j iJf ~-= ~ ~

50
Antonio Adolfo

Exercício 42: construir (escrever e tocar) os modos dados na página anterior,


tendo como base todas as notas da oitava. Praticar diariamente.
V - Modos (sua utilização)
ACORDE MODO uso
7M-6 a) Iônico -17M (!;grau maior do tom da armadura)
-blll 7M (modo menor misto)
-17M (lgrau do tom da modulação)
b) Lídio -qualquer outra ocasião
m7-m6 a) Dórico -Ilm7 (modo maior)
Obs.:m6 substituindo m7 -1Vm7 (modo menor)
-Illm7 (modo maior) que tenha perdido
a diatonicidade
-Vim7 (modo maior) que tenha perdido
a diatonicicade
-Im7 (modo menor) se a melodia assim pedir,
ou se a sequência harmônica indicar
-acorde menor sem relação com a tonalidade
b) Frígio -Illm7 do modo maior, (diatônico).
c) Eólio -Vlm7 do modo maior, (diatônico)
d) Natural -Im7 do Modo menor, quando a melodia
ou a sequência harmônica indicarem.
m7(b5) a) Lócrio -para qualquer m7(b5)
b) Lócrio c/9M-quando a melodia indicar, ou se quiser
tensão proposital (9M)
m(7m)-m6 Melódico ascendente -para qualquer caso
Obs.: q11ando o acorde m6 estiver cifrado para substituir o acorde m(7M)

7M(#5) Lídio aumentado -para qualquer caso


7 a) Mixolídio -V7 antecedendo IM (7M ou 6),
ou sucedendo Ilm7 ou IV7M
-dominantes consecutivas: V7-V7
b) Alterado de V -V7 antecedendo Im (7, 7M ou 6),
ou sucedendo Ilm7(b5) ou IVm7

51
O livro do músico

Acorde Modo Uso


c) Alterado
(outros) idem acima (causando tensão proposital).
O modo alterado c/#11 e 13ªM (st/t) é muito
usado para um V7 mesmo quando este não
antecede Im.
(Consulte tensão proposital)
d) Mixolídio
c/7m se o acorde tiver 9M e b13, ou se a melodia
pedir
e) Lídio
c/ 13ªm para acordes de sétima que não forem de
V grau e que não tenham b9
f) Tons
Inteiros para acordes de 7(#5) com 9M.
g) Alt. c/
T.Inteiros para acordes de 7(#5) ou de 7(b5) com b9 ou
#9. Esse modo, assim como o alt. c/#11 e
13ªM, por ser muito bonito, é muito usado
propiciando tensão proposital em acordes de
7ª, mesmo que esses não possuam bS ou #5.
7 (blues) Blues maior
m7(blues) Blues menor
dim a) Dim. de
VII se o acorde for de VII grau (um st abaixo do
acorde seguinte). Geralmente este acorde está
substituindo o V7 do modo menor.
b) Diminuto
(t/st) para qualquer outro caso

Devemos considerar alguns pontos:


a) A melodia é muito importante para decidirmos entre um modo e outro.
b) Acordes de V7 muitas vezes podem ser interpretados de duas maneiras: em
relação ao acorde anterior e ao acorde posterior.
c) Devemos estar atentos para poder diferenciar uma modulação passageira de
uma modulação real.
d) Acorde com baixo trocado deverá ser interpretado, para efeito de indicação
do modo a ser usado, como se não tivesse baixo trocado, ou seja, a inversão não
modifica o modo.
e) Notas evitáveis de um modo são as que estiverem a um intervalo de 9ªm em
relação à 3ª M do acorde. Ex.: a nota Fá de um modo Dó iônico para um acorde
C7M, ou a nota Dó de um modo Sol mixolídio para um acorde G7. Isso quer
dizer que, apesar de podermos usar a nota evitável, não podemos descansar nela.

52
Antonio Adolfo

Exercício 43: construir (escrever e tocar) os modos para os seguintes acordes:


Obs.: considere cada trecho finalizado com barra dupla.
C7M 'Am.7 Dm7 G7

A7M A#dim Bm7 Bdim

Cm7 Fm7 B7 E7 A7M

F7M Gm7 'Am.7 BhM

· Em7 F#m7 ( ~5) B7 Em7

Em7 Bm7 C7 Bm7

BhM EhM F7 BhM

Gm7 Cm7 'Am.7(~5) BhM

G7M C7M Bm7 E7 'Am.7

07 G7 C7M G7M

G#m7 G7 F#m7 F7 E7M

~
t :: :s
s li
Dm7(~5) G7(~9) Cm7 Ab Cm7

~
::!
Ili
li
53
O livro do músico

Exercício 44: identificar os modos para os acordes de no mínimo 20 músicas.


Obs.: esse tipo de exercício deverá ser praticado normalmente, mesmo depois
que terminarmos esse capítulo e estivermos trabalhando em outros assuntos.

VI - Tensão proposital

Normalmente não somos obrigados a usar somente os modos determinados em


nossa tabela de uso dos modos.
Existem modos que, usados com bom gosto, podem enriquecer uma passagem
harmônica causando o que chamamos de tensão proposital.
Essas tensões propositais podem mesmo ser apenas o resultado da troca de uma
das notas de um modo. Às vezes, de um modo completo.
Vejamos alguns exemplos:
- Lídio substituindo iônico em 17M propicia uma #11.
- Lócrio com 9ªM substituindo lócrio (mesmo em acordes que não possuam
9ªM, ou mesmo que a melodia não passe por 9ªM).
- Alterado e/tons inteiros substituindo alterado de V ou mixolídio.
-Alterado e/# 11 e 13M (semitom-tom) substituindo alterado de V ou mixolídio.
-Tons inteiros substituindo qualquer acorde 7 (maior com 7ª menor).
- Diminuto (tom e semitom) substituindo dim de VII.
- Lídio b7 substituindo mixolídio.
- Dórico substituindo frígio ou eólio.
- Blues maior ou blues menor substituindo modos para acordes 7 e m7
respectivamente.
Adicionar tensão proposital é uma técnica que só deve ser usada depois que o
aluno tiver domínio sobre as técnicas básicas dadas anteriormente sobre a
utilização dos modos.
Além das possibilidades causadoras de tensão proposital dadas até aqui, o aluno
que tiver interesse em se aprofundar nesse assunto, poderá, pesquisando des-
cobrir por si mesmo outras possibilidades ainda, que, posso adiantar, são
ilimitadas, não só em harmonia, mas também em improvisação, composição e
arranjo.
Exercício 45: adicionar tensão proposital para situações próprias.
Antonio Adolfo

VII -Acordes (blocos) baseados nos modos (parte 1)

Podemos tirar bom proveito dos modos aplicáveis para cada tipo de acorde,
considerando que progressões melódicas afastadas podem, conjuntamente com
acordes de sétima armados na mão esquerda, criar possibilidades bem amplas.
F7M (Lídio) Obs.: os nQ§ são graus de progressão (consultar capítulo referente
a "Graus de uma progressão").

etc

Dessa maneira saímos das posições tradicionais (pos. fundamental, 1ª, 2ª, e 3ª
inversões) dadas até agora. Isso é rtmito útil, não só para solos, mas também para
acompanhamento, enriquecendo-os. ·
Por se tratar de uma técnica, é importante que se pratique com todos os modos
e em vários tons. Usaremos progressões afastadas. Por exemplo: 1-3-5, 1-4-6,
1-3-7, 1-5-7, 1-3-6, 1-4-7.
Vamos dar mais um exemplo, desta vez usando a progressão 1-3-6 para o modo
(melódico real) melódico ascendente de Ré:

Dm(7M}ou Dm6

Podemos para a mão esquerda usar também tríade aberta ao invés de acorde
de sétima.

......
;
.
- - -
- ""- - -""- - ·r

•Dm6- ou Dm(7M)
-- -- - --
----
..,, ..,, ..,, ..,,

55
O livro do músico

Exercício 46: usando as progressões indicadas na página anterior, construa todos


os modos em todos os tons, conforme os exemplos dados. Procure utilizar essa
modalidade de harmonização em músicas.

VIII -Acordes (blocos) baseados nos modos (parte 2)

Como vimos na página anterior, podemos construir acordes baseados nos


modos a partir de uma progressão aberta qualquer (1-3-5, 1-4-6 etc.), usando
na mão esquerda tétrade fechada ou tríade aberta.
Podemos ainda percorrer todos os graus de um modo qualquer, em acordes,
sem termos a necessidade de apoiarmos com uma tétrade ou tríade na mão
esquerda para não descaracterizarmos o sentido harmônico.
~Dm7 (Dórico) Obs.: passamos pélas quatro posições e completamos o restante.

Pos.Fund.

Ddim (diminuto)

Observamos nos exemplos acima que percorremos todos os graus dos modos
passando pelas inversões do acorde sem descaracterizá-lo, e por isso não há
necessidade de se apoiar com o acorde básico na mão esquerda. Isso não quer
dizer que só tocaremos esses acordes no teclado com a mão direita, deixando a
esquerda de fora. No teclado podemos usar a mão esquerda da mesma maneira,
como vimos na página anterior, ou ainda dobrando a melodia colada ao acorde
(estilo George Shearing) como veremos a seguir.
Exercício 47: toque os modos abaixo em acordes conforme os exemplos
apresentados:
Fá Lídio, Si Iônico Dó Dórico, Láb Mixolídio, Sib melódico ascendente (real),
Ré Diminuto, Réb Lídio c/7m, Ré tons inteiros, Dó Diminuto, Fá Alterado
(vários), Sol Iônico, Fá Dórico, Si Mixolídio c/13m, Fá# Lócrio, Ré Lócrio c/9M,
Mi Alterado (vários), Dó# diminuto, Ré Lídio Aumentado, Fá Alterado c{fons
Inteiros.
Estilo George Shearing - dobrar melodia com a mão esquerda colada ao acorde:

>me

3
Obs.: a nota mais grave é tocada pela mão esquerda e as restantes, com a direita.

56
Antonio Adolfo

Exercício 48: tocar trechos de músicas e depois músicas inteiras usando o estilo
dado na página anterior.
Obs.: este estilo é ideal para aplicação em músicas do estilo "swing" com acordes
de sétima das décadas de 40, 50, e 60.

IX -Transposição (de tonalidade)

Para transpormos de tonalidade fragmentos ou músicas inteiras, devemos pen-


sar nos graus:
Ex.:
Dó maior

C7M Am.7 Dm7 G7 Gm7 C7 F7M Fm7 Em7 A7 Dm7 G7 C7M

17M Vlm7 1Im7 V7 IIM7/IV V7/IV IV7M 1Vm7 Illm7 V7/ll Ilm7 V7 17M

Temos então a seguinte sequência de acordes:


17M Vlm7 Ilm7 V7 IIM7/IV V7/IV IV7M 1Vm7 Illm7 V7/ll Ilm7 V7 17M

Fica bem mais fácil dessa maneira transpormos para, por exemplo, Fá maior:
F7M Dm7 Gm7 C7 Cm7 F7 Bb7M Bbm7 Am.7 D7 Gm7 C7 F7M

Desta forma não existirão tonalidades difíceis para transposição.


Exercício 49: transpor 10 músicas para tons próximos e distantes.

Solos em terças, sextas, quartas e quintas


Podemos solar músicas ou trechos com notas dobradas. Para tanto temos que
respeitar os modos dos respectivos acordes:
Ex. 6ªs:

D7M D7M C#m7 ( ~5) etc .. ~

:
No exemplo acima o Dó fica mais cômodo de se tocar no teclado. Porém no
modo Ré Iônico (I grau) ref. a D7M, a nota Dó tem que ser #.
Obs.: geralmente solos em terças, sextas etc., ficam bem mais valorizados
quando só usados em passagens musicais, ou mesmo em parte de uma música.
Não convém, portanto, usá-los para uma música inteira, pois fica monótono.
Existem músicas mais apropriadas para tal. As terças e sextas são os intervalos

57
O livro do músico

mais apropriados para esta prática. No entanto, trechos com solos em quartas e
quintas também podem ser usados.
Exercício 50: solar em terças e sextas no mínimo 10 músicas (ou trechos grandes
dessas músicas).
Solar trechos de músicas em quartas e quintas.

58
Antonio Adolfo

Parte 4

Introdução à rearmonização

Neste próximo capítulo trabalharemos os parâmetros necessários a uma boa


rearmonização.
Para tanto, primeiramente temos de ter domínio total das tríades e tétrades. A
grande base para rearmonização é, no entanto, o domínio do uso dos modos e
substitutos diatônicos ou não.
A rearmonização é um dos elementos mais importantes em arranjo. Observan-
do as características harmônicas de cada estilo musical, com seus clichês
próprios, podemos facilmente transformar uma música. Podemos transformar
uma música dos Beatles, por exemplo, numa bossa-nova e vice-versa. Podemos
transformar um samba-canção ou uma toada num tema de jazz. As vezes é
preciso entender que um compositor que utiliza harmonias sofisticadas para
vestir suas músicas já compõe, normalmente, rearmonizando. Muitas vezes são
músicas de melodias e harmonia básicas, muito simples, que ficam camufladas
pela vestimenta harmônica. Sabendo disso, poderemos simplificar essa har-
monia e até transformar o estilo da composição, com uma desarmonização.
Portanto é importante que se façam também exercícios de desarmonização
(simplificação da harmonia).
Começaremos lendo sobre as técnicas de rearmonização. Em seguida,
realizaremos exercícios preparatórios (baseados nos modos) e, aí então, traba-
lharemos bastante cada técnica.

59
O livro do músico

Depois que se dominar todas as técnicas de rearmonização, o restante do curso


de harmonia será extremamente fácil e agradável. É como fazer a decoração de
uma casa depois de tê-la construído.

1- Rearmonização {técnicas)

Um dos segredos para um bom arranjo, seja para teclado, grupo, ou orquestra,
é uma boa rearmonização.
Para realizarmos uma boa rearmonização, devemos considerar seis técnicas
básicas:
a) SUBSTITUIÇÕES DOS ACORDES SEM MUDAR O SENTIDO
HARMÔNICO.
1) Substituições por acordes diatônicos de um modo maior ou menor sem mudar
o sentido harmônico:
1 substituído por III (Modo maior ou menor ou vice-versa)
II substituído por IV (Modo maior ou menor ou vice-versa)
V substituído por VII (Modo maior ou menor ou vice-versa)
2) Outras substituições a considerar que vão depender, é claro, da melodia e do
estilo da música.
Ilm7 substituído por 117 (ou vice-versa)
V7 substituído por bll7 (subV7) (ou vice-versa)
1Vm7 substituído por bVI7M (modo menor) (ou vice-versa)
Ilm7(b5) substituído por bVI7M (modo menor) (ou vice-versa)
17Msubstituido por ldim (dim. aux.) (ou vice-versa)
117 substituído por bVI7 (ou vice-versa)
17Msubstituido por 17 (ou vice-versa)
Ilm7(b5) substítuido por 117 (ou vice-versa)
Vlm7 substituído por bIII dim (ou vice-versa)
1Vm7 substituído por bll7M (ou vice-versa) etc.
Obs.: a melodia será importante para a escolha.
b) ENRIQUECIMENTO DOS ACORDES ADICIONANDO-SE
ALTERAÇÕES DE NONAS,DÉCIMAS PRIMEIRAS, DÉCIMAS
TERCEIRAS, ETC.
Ex.: Dm7 substituído por Dm7(9) ou Dm7(Í 1 )
G7 substituído por G7(b9)

60
Antonio Adolfo

Para esse recurso vamos depender do estilo de música. Às vezes vale mais a pena
suprimir.
c) ADIÇÃO DE ACORDES INTERMEDIÁRIOS E DE ACORDES DE
PASSAGEM
Ex.: V7 substituido por (Ilm - V7)
Nesse caso é importante o papel do baixo como ligação entre os graus. O baix0
poderá vir em direção ascendente ou descendente até atingir o acorde seguinte,
ou em sentido cruzado.
Ex.: Dó Fá Sib Mib Láb (pouco usado)
ou mesmo ascendente ou descendente, e dar um salto antes de resolver.
Ex.: C7M - F7M rearmonizado = C7M (Dm7 Em7) - F7M, ou
C7M - F7M rearmonizado = C7M (C/B Am7 Am7 Am/G) - F7M
d) SUBSTITUIÇÃO DOS ACORDES MUDANDO O SENTIDO
HARMÔNICO
Nesta técnica consideramos, principalmente, que se uma nota ou fragmento
melódico corresponder a um acorde ou alguns acordes, rearmonizamos sem nos
preocuparmos .com o sentido harmônico.
Ex. rearmonizado:
Dm7 G7 C7M F7M Bm7 A7M

~I ~ ~ ~
n
~ ~ ~
l1

~ li ~ li
e) USO DE UMA NOTA PARA CADA ACORDE
Ex.: rearmonizado:
C7M BhM C7M Dm7 Em7 F7M Bm7 ( 5) b C7M

61 r· rrr
L_ 3 _J
r - li rrr
L_ 3 _j
r - li
f) COMBINAÇÃO DAS SEIS TÉCNICAS DADAS - Essa é a maneira profis-
sional de se rearmonizar
II - Exercícios preparatórios para rearmonização
Para estes exercícios é importante considerar que, se um fragmento melódico
corresponder a um acorde diatónico, todos os outros acordes diatônicos da
mesma tonalidade deverão se encaixar no fragmento. Devemos tomar cuidado,
porém, com o V e VII graus da Escala menor mista, e com notas evitáveis. Outra
consideração importante refere-se aos modos da escala menor melódica que
são usados para os seguintes acordes: 12 grau (mel. ase. p/acorde m7M), 112 grau
(dor. c/b9 p/acorde 7sus(b9)}, 1112 grau (lid. aum. p/acorde 7M(#5)), IV2 grau
(lid. c/b7 p/acorde 7), V2 grau (mix. c/b13 p/acorde 7(b13)), VI2 grau (loc. c/9ª
M p/acorde m7(b5}), VII2 grau (alt. e/tons inteiros p/acorde 7).

61
O livro do músico

Exercício 51: indique todos os acordes possíveis para cada fragmento melódico:

? • • li • • • b. • • li •
~ • I!
I!
• • li I!
I! • • 1

• • • b• b•
~ • • • • li • • li • ~. li li ~. • • I!
I! I!
#• #• #•
Jl
-
• ~·
• • • ?li • • •
~ li • • • li •
I!

? #• #• #• ~- li li

~ • I! ~. I! ? li • • #• • li • b• ~.
• li ~.
~· • .
~ #• li
b. • • ~- li
• •
• ~. • li #• • • ?
• li • I!
• • li
'~ I! • •
li I!
I! • 11
~
• b.
li ? • • li p • ~ li
\

~ • b. •
li • • • li
• • .
~
li
• •
? li • [,.
b•
li
b. • #41
~
~. ~
• ~- ~.
li • • ~- li ~- li li • • ? li

~ • • H ·• •
? ~ ? li ~
~. • li
~
&. • li • • li
• • ~. Jl
- •
-

~ li • li li &.
~.
li &. • li

~ •
? li • • li ? .
~ li • • li • • li

-
b. •
li #•
? li ... • li • ? li ~- li
' 62
Antonio Adolfo

• #-
6 li • • 11 #• • li •
• li •
bil
li
. •
6 li • li • li li #• li
bi!
6 • li ~.
li #• li li i!
li

6 • li ~· li ~ li
Nota - Conforme vimos, podemos encontrar mais acordes quanto menor for o
fragmento melódico. Quanto maior o fragmento melódico, menores pos-
sibilidades de acordes.
Exercício 52: rearmonizar usando acorde substituto onde estiver indicado por*.

Maior) Om7 G7* (Fá Maior) Gm7* C7 (Ré Maior) G7M* A7

Maior) F7* sb1M (Sol menor) Am7(bs) 07* (Si menor) Em7*

:.a menor) Am ( 7M) * E7 (Fá#Maior) G#m7 A#m7*(0ó menor) Fm7* G7*

:.a. Maior) Bm7* sb7* (Mi menor) Em7* Am7* (Sol Maior) C7M* 07*

Nota - A substituição de acordes vai depender da melodia.


Ex.:
Ü Maior Fm7 AhM EhM

r
'

f, 9
b
~ 1 r j F
o
li
L [ t F

63
O livro do músico

Rearm. F7 sh EhM

~ •bb
u
1 LFm7 [ t f L j ~ E li
Rearm. E7(#5) (errado) EhM

~ •'& t
o
L [ t f r j <r' r li
Mas se fosse assim:

Fm7 sh EhM

~· •bb ~- bo
1 L ~ t f r' j 1 r li
Poderia ser rearmonizado assim:
Fm7 E7(#5) EhM
bn
~-1
@•b& 1 L [ t f L j E li
Exercício 53: rearmonizar, substituindo os acordes, os seguintes fragmentos:
Obs.: só os acordes que estão marcados com *.
Gm7* C7 F7M* F7M

l· t CJHt:t ltr r F rr IF
G7M G7* C7M

'J~ 1 ·1
J J J JJJJ 1
o
C7M F7M* C7M

@1 fJ fJ J J j J. l J
C7M Am7*

l
r-
t J f1 J 4
J 1
r
Dm7 G7* C7M

li J
Dm7*
1 A J J
G7
~ 1
J
C7M

6~ i J J:::; J
1 /

ti±J
64
Antonio AdoHo

'Am.7 Bm.7* E7 'Am.7

~~\ ~·i~J)~;D
-+-r~F-
· ~
I ;~J.~~J~I Jsu-----Jr-+-IJ~J
'Am.7 Bm.7 E7* 'Am.7

J J 1
J J 1 li
Dm7 G7 Em7* Ebdim

J )J 1 Jlffil J·J.
1 1 J'ffil ~J ·1 1m1 ~
Dm7 G7 Em7 Ebdim*

1 Jffi1~
Dm7(b5)* G7

tJd 8HJ
. Dm7(b5)
d
G7*
j

!d] &~d] 1 d j
Dm7 G7* C7M C7M Dm7* G7 C7M C7M
14
j j j
6i 1 1
r 1
- li j 1 1
r - li
Exeréício 54: reannonizar, adicionando acordes intermediários, somente onde
estiver marcado com *.
Obs.: .A seta indica que o acorde anterior à mesma deverá ser deslocado para
adiante (exatamente no lugar onde se localiza a ponta da seta).
'Am.7* E7* 'Am.7 'Am.7*
h
r r 1 r.. t r •
J i r 1 - li
G7 -> C7M A7 * ------> Dm7 *

E7* ----> 'Am.7 * D7* ----> G7*---------> *

t JJJJ JJBIJ 1 J;nlJJJJ JJJJI_ 1 - · ~'iJ:ll


1

C7M * A7* ---> om1Y * G7* ->

65
O livro do músico

5 C7M* Dm7 * G7*------> C7M

~ 1 · · J' J J J· 1 11 EEr r J' r Ff


tJ JJJ sb•E---- 1 1
cm1 * F7* ----> * -------> *

l Exercício 55: rearmonizar os acordes marcados por *, mudando o sentido


harmônico.
Dm7 G7 C7M*

J J j
1 \ 1
o

Am7* Bm7* 4 Bm7* sb1•

~t \ ·1 J)r j r fI J. ~ ll~*i UllC C(tfllt!1UI =1

Am7 A~7* S G7* C7M* A7* Dm7*

6 Am7* Em7* 7 C7M* C#dim* Dm7*

~1d )J n JJ J J 1 li ~I ! B B n IJ • li
Exercício 56: rearmonizar os fragmentos abaixo, usando um acorde para cada
nota. Substituir o acorde escrito por tantos acordes quantas forem as notas de
um fragmento. Obs.: só onde tiver *.
G7 * C7M C7M Dm7

li
* * 2 * * *
\ J J J 1 J - li \
J J J 1
~ li
Dm7 * * * * * G7 cm1 * * * 07 *
3~ 1 E%
4

- ~j
@ !~J "'
1
~ li \
~w J 1
bF J li
E7 * * * * * * Am7 * 6 Am7 * * * F7M*

fJ ;o r - li J J J J li
'f E
Am7
Jl * * * * *
1

Bm7 * C7M * * *
1

*
6

G7M

~I
8

J J ~ ~
E ·1
i r' j t f IJ li J 1 li

66
Antonio Adolfo

l- - 1.o-----<rf---M-r~*
7
-;'--------"";-+---1;,___?M_*____,11
Nota - Um procedimento interessante em relação a esta modalidade de
rermonização (um acorde para cada nota), é procurar conduzir o baixo em
direção oposta à melodia.
Exercício 57: rearmonizar dez músicas, usando as diferentes modalidades dadas.

67
Antonio Adolfo

Parte 5

Tensões adicionadas às tríades e tétrades

1- Tríade com sexta

Para termos uma tríade com sexta basta adicionar uma sexta M a uma tríade M
ou m. A tríade com sexta em alguns casos enriquece a tríade M ou m dando um
certo colorido.
Exercício 58: formar intervalos de sexta M a partir de cada uma das notas da
oitava.
Exercício59: formar as seguintes tríades com sexta (escrever e tocar):

C6 06 F6 G6

E6 A6 B6

II


Exercício 60: inverter as tríades com sexta dadas no exercício anterior (3
inversões para cada)

69
O livro do músico

O uso das tríades pode ser das seguintes maneiras:


1) Como colorido melódico dado à harmonia:
5 ------> #5 -----> 6
7M ----> 6 ou 6 -------> 7M
m7 ----~ m6
m -----> m7M- ---> m7------> m6
5 ------> 6 ou 6 ------> 5

2) IV7M-1Vm6 (neste caso substituído o acorde bVI17(9)


Ex.: F7M- Bb7 substituído por F7M- Fm6
Obs.: neste caso, geralmente o acorde m6 esta antecedendo Illm7.
Ex.: F7M Fm6 Em7 Am7 Om7 G7 C7M

3) m6 substituindo acorde 7 - neste caso a tríade com 6ª está situada a uma 5ª


acima do acorde 7. Ex.: Am6 substituindo o acorde de 07. Geralmente ocorre
para valorizar o baixo no seu caminho melódico.
Ex.: Am6~G#dim. O acorde Am6 está substituindo 07.
Exercício 61: realizar marchas harmônicas com os encadeamentos abaixo. Usar
progressão por tom descendente conforme já feito com tétrades.
17M ----~ 16
1 -------> 1#5 -----> 16
lm7 ----> lm6
m ------> m( 7M)----> m7 -----> m6
1 -----~ 16
IV7M ---> 1Vm6

li -Acorde ad9 (nona adicionada à tríade)


Para obtermos um acorde ad9 basta adicionarmos uma nona maior a uma tríade
maior ou menor. A nona adicionada também dá um colorido todo especial às
tríades.
Obs.: a fundamental deverá ir para o baixo (mão esquerda). Normalmente o
acorde ad9 é usado na posição fundamental, mas as inversões também são
interessantes e sofisticadas.

70
Antonio Adolfo

Exercício 62: formar e inverter os acordes ad9 abaixo (escrever e tocar).

e ad9 D ad9 B ad9 E ad9 E~ ad9 F ad9


1

li

~4
...
"-
,

"'
G ad9 F# ad9 C# ad9 A ad9 A~ ad9 B ad9

Obs.: a nona adicional pode muitas vezes alternar com a 8ª (oitava).


Ex.:

Exercício 63: realizar (escrever e tocar) marchas harmônicas com os seguintes


encadeamentos com acordes ad9 (prosseguir por progressão de tom com des-
cendente, conforme foi dado no capítulo "Marchas Harmônicas com tétrades")
Iad9 1Vad9
Imad9 1Vmad9
Iad9 1 (8)
lmad9 Im(8)
Exercício 64: adicionar nonas a tríades apresentadas em diversas músicas.

Ili -Tétrades com nona

Falamos anteriormente que as tríades com sexta e as tríades com nona


adicionada (ad9) dão um certo colorido harmônico. Mas é principalmente a
partir da tétrades com nona, ou seja, acordes que contêm a sexta ou sétima e
mais a nona, é que a harmonia passa a ser realmente enriquecida.
É como adicionar temperos e sabores novos a um trivial básico.

71
O livro do músico

Assim como anteriormente tivemos a classificação por tipos de acordes, mais


uma vez poderemos classificá-los segundo seus quatro tipos:
M(maior): 7m{9) 6/9 7M(#5/9)
m(menor): m7(9) m6/9 rn(7M/9) m7(b5/9)
7 (sétima) 7(9) 7(b9) 7(#9)
Obs: somente este tipo de acorde usa a b9 e a #9.
dim(diminuta): dim9 (inclui a 7ª)
Obs.: 9 ~ 9ª maior
b9 = 9ªmenor
#9 = 9ª aumentada
O uso da tétrade com nona a quatro vozes (quatro sons), que é a formação mais
empregada, seja na posição fundamental ou em qualquer inversão, é feito com
a supressão da fundamental, ou seja, esta passa a ser usada no baixo (mão
esquerda). Se quisermos usar as tétrades com nona na mão esquerda,
adotaremos o mesmo procedimento.
Sendo assim, temos:

C7M(9)(p.f.) C7M( 9 )( 1 a inv. ) C7M(9)(2ªinv.) C7M(9)(3ªinv.)


,., ~


....
ou então, para mão esquerda:

'J
Porém não é obrigatório armarmos a tétrade com nona completa na mão
esquerda; podemos substituí-la por um acorde de sétima ou até mesmo uma
tríade aberta:
'::7M(9)
J ou ...

2= B f
"
Exercício 65: formar intervalos de nona maior, nona menor e nona aumentada,
tendo como base as notas de uma oitava.
Exercício 66: formar e inverter os seguintes acordes (escrever e tocar):

72
Antonio Adolfo

C7M(9) D7M(9) sbm7M(9)

B7(b9) F#m7(9) Gm7(9) Bb7(9) F7(9)

AhM(9) Dm (7~) C7(9) Bm


6
9 Gm7 (~5)
9

Adim9 Dm7 (~5)


9
Em7 (b5)
9
sbm7(9) C#mc7~)

F7M(9) B7 ( #9) F7 ( #9) E~7 ( ~9) G7(b9)

Ddim9 Fdim9 D ~ G7 (#9)

F#7(9) D7M (#~) Fm7(9)

Note-se que o acorde de 7(#9) fica mais confortável de se tocar na posição


fundamental.
Exercício 67: adicionar as nonas corretas aos seguintes acordes:
Obs.: caso haja outras opções faça-as.
F7M Dm(7M) Bbm F#m7 Bb7 D7 e Fm B6
Ab7 F7 Cm6 Am(7M) A7M C7 Gm7 Abm7 C#
Exercício 68: identificar as tétrades com nona com suas respectivas inversões.

~ ()§ li itto§ li ~ li ~ li ~s li
e

~ ~ _,
'
bsS b-SS
1) li li li 11 #f§ li
6 ~~1 li {11 li ~ti li l li p~ li

73
O livro do músico

- +il1 ,,
." "
' ....
....
1.1.
--,,,
1
n

•1
. -
.,
., ,,_
.,
"

Exercício 69: encadear (escrever e tocar) cada dois acordes. Cifrar os que não
estiverem cifrados.

F7M(9) Dm7(9) Am7 (9)

~ J
Fm7(9)
li g1
C7M(9)
li

~ b~
A7(9)
li s" A7(~9)
li

~ ~
AhM(9)
li ~
A~m7(9)
li

~ ~ 1

B~m7(9)
li ~
Eh(9)
li

~ ~~
b§e
1 li li
G7(9) Gdim9
ti
~ e§ 1

B~m7(9)
li
07(~9)
li
~
~ ~~§
em(1M)
9
li
A~m 69
li

~ ~o§
Gm7(9)
li ~
F7 ( ~9)
li
~
~ F#7 ( ~9)
li ~,,g
ohM(9)
li

~ li li ~~ li

74
Antonio Adolfo

Exercício 70: adicionar nonas às tétrades em dez músicas, encadeando-as.


Exercício 71: realizar marchas harmônicas com tétrades com nona seguindo
modelo já aplicado para os acordes de sétima. Obs.: para os acordes V7 aplicar
b9, #9 e também 9M.
Exercício 72: identificar tétrades com nona, visual e auditivamente.
Exercício 73: inverter e arpejar tétrades com nona.
Exercício 74: praticar com a mão esquerda tétrades com nona fechada.
ÚLTIMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE TÉTRADES COM NONA
Como foi visto anteriormente, quando tratávamos dos modos para os acordes
V7, V7(b9) eV7(#9), devemos estar atentos para o acorde de 1 grau, no qual o
V7 resolverá, para melhor aplicarmos a nona. Lembramos também que a
questão da 11ª e da 13ª, principalmente ao considerar a tensão proposital, visto
que se quisermos poderemos usar um acorde V7(b9) que contém em si até
mesmo uma #11 e/ou 13ª a fim de causar maior tensão harmônica.
Lembramos que não é obrigatório anteceder um 17M de V7(9), ou ainda, Im7(9)
ou Im7M(9) de V7(#9) ou de V7(b9).
É importante que cada um saiba jogar com o bom gosto quanto a essas tensões.
E, por último, lembramos que o uso das escalas para as tétrades com nona já foi
visto anteriormente quando tratávamos dos acordes de sétima.

IV - Tétrades com décima primeira

Assim como vimos anteriormente, podemos enquadrar as tétrades com 11ª nos
quatro tipos básicos de acordes.

6
Maior 7M (#Í1) 9 (#11)

Menor m1(Í1) 6
m 9(11) m(~M)
11 ~~:)
Sétima 1Ci1) 1(~i1) 1(#i1)

Diminuta dim Ci1)

75
O livro do músico

Obs.: no acorde (V7) 1lJ b9 #9 deverá ser omitida a 3ª em virtude da sua


incompatibilidade com a llªJ {choque com a 9ªm).
Obs.: as tétrades com 11 ª se encaixam muito bem com os de 13ª (o que veremos:
no próximo capítulo - tétrades com 13•)
Para usarmos as tétrades com 11• a quatro vozes teremos que omitir a fun-
damental e a 5ª. Sendo assim, temos:

t
9
Cm7 <11>
.-...
Cm~(ll)
-
9
C7M (#11) e~ <#11>
ol _
Cm7
Ll -
(l~) .·

li ·-·-
~-
..
....-_
""'
-
---
"" ........-
....
1...-
--

.. .,
,..'·
, 1

.. ..
n
. n ,,
.'

~(i~)
9
C7 (#11) C7 c;~1> C7 <#~1> Cdim(ll)
··-- ,,
"
-....-
~

--""
-....-
~
,_-.., V
,_ LY V

-- -- u
V -
V
V -

• ·-
,
.... ..
.. ..
n
..
n 7T
n
1

.
1

Exercício 75: escrever tocar com as duas mãos as tétrades abaixo.


9
F7 ( #11)
9
Dm7 <11> sh<ii1> C#~ ( 11) Aml-. !1) Bm~ (11)


,,'·..
b9
G7 ( #11) Eh<#11> Abm7 <i 1 ) F#m7(b~J Ddim(ll) 07 <#i:
.
...
. "


.-..
/

A7 (~i1> Bm7 Ci 1 ) b5
Gm7( 9 )
11
F7 ('b9)
11
Ebdim(ll) B7 <i1)


,
....

76
Antonio Adolfo

Bm7 (~~J
.
,I'

._
r
1

As tétrades com décima primeira invertidas ficariam em posições


desconfortáveis de se tocar e também formariam clusters (acordes fechados
demais). Portanto, devem ser usados principalmente nas suas posições fun-
damentais. O que pode e deve ser experimentado é jogar a terça para situar-se
entre a nona e a décima primeira

..
. -- ... -""' --
1
" "
.......
LI.-

- . "-
!..

-
~
'
" - -
-
. -
_,.
• ou ...
,._ u n ..
, ~

.. U' n
ICY

U'

--

ll. Exercício 76: Escrever e tocar as tétrades com décima primeira em posição
fechadá.

D7(#~l) F7(;i1) G7(,~ 1) E~m7( ~1 1 ) A7l#~J sh(;~J


I


,..
~

'
Cdim(11) Gdim(11) Dm ~(11)
.,, 1


1

,
..
~

'

77
O liwo do músico

Exercício 77: Empregar corretamente as décimas primeiras nos acordes abaixo.

Bm.7(9) 07(9) Em7 ( ~~) G#dim D~7(9) A


6
9

."'

,
....

Bm
6
C#7 ( #9) E~m7(9) D7M(9) F7(9) Dm(7M )
9 9

.

,
....
Exercício 78: Identificar os acordes abaixo. (Obs: a fundamental está omitida)

~ ! li &! li ~g li f! li ~! li #~ li

~ ! li e li ~~ li ~e li aJ6 li ~~
e
li

~ ~ li ! li 1!§
""C1
li i~o
li ~ li #l§o
li
Exercício 79: adicionar décimas primeiras aos acordes de sétima e de 7(9) em
cinco músicas.
Exercício 80: Identificar visual e auditivamente tétrades com décima primeira.
Exercício 81: Arpejar e inverter tétrades com décima primeira.
CONSIDERAÇÕES SOBRE OS ACORDES DE DÉCIMA PRIMEIRA
A mão esquerda (acordes abertos na região grave) segue modelo já aplicado
com. os acordes de sétima, porém, observe-se que a terça não precisa estar na
mão esquerda se o acorde tocado com a mão direita estiver na região médio-
grave.
No caso de tríade aberta na mão esquerda, pode-se reforçar a quinta ao invés
de se usar terça na mão direita.

7K
Antonio Adolfo

..
....- -...-
...-
....
... -
LI.-

.-
'K
- -· .- . .... . ""'
,-,
'K
~-
\
_, I -
' 9 9 ~ ~
-
..
,..
-
n
-.
n
-
n
n IT
n

Exercício 82: Praticar o que foi visto acima com várias tétrades com décima
primeira.

V-Tétrades com décima terceira

A partir deste momento a harmonia começa a buscar novos caminhos.


As tétrades com décima terceira são usadas principalmente com sentido de V7,
e geralmente encadeiam bem com os acordes Ilm7 e Ilm7(b5)que também
possuam nona e décima primeira.
Exemplos de acordes V7(13)

:1 D7 (#b)
Exercício 83: formar intervalos de décima terceira maior e décima terceira
menor a partir de todas as notas da oitava.
Eis os mais usados V7:
V? (9 \-->optativo V? (i'Pl3)
9 \-->optativo V?(~ 9) -->optativo
131 l.3

9 )-->optativo (kg )-->optativo


V7 ("'11
.+9~-->optativo V7 ( t:ll V7 #11
~13 13
1

V7 ( ~~)-->optativo
hl
~13

79
O livro do músico

Exemplos de armações boas:

G7(13) ou Gl3
-

I
..
'
que podem variar para:

G7 (#ii)
, 1
..
..-
ILJ

··- ·-ILJ

,
..... ..
.a .a
ILJ

Obs.: para harmonia a quatro vozes esses modelos são melhores.


Outros:

....-
~ 1 1
"
- ~

"'"
" '" n
I•
.a
,..
'
'" ..
.a. .a
'"

Exceção à regra- O acorde V7(13) pode conter a llªJ. Porém se tiver llªJ, não
poderá ter b 13.

\ 1
'" ~)' - - - - - - - - ->
..
r7
ILJ

" '" Há choque de nona menor entre as duas notas assinaladas


••
.a .a--------
.. ~->

, '"

80
Antonio Adolfo

Mas podemos ter:

n
n
n
.
• JJ. G7 (13
Í1)
n
,,.

que, dependendo do caso, pode confundir-se com um F7M/G


Exercício 84: formar (escrever e tocar) as seguintes tétrades com décima
terceira.
,

pg
• C7(i~ F? di3) D7 ( ~fl'
13, Bh( ~i3) Eh( f1)
13
A7( 11 )
13
,.

/

.J

"

• C7( ~9
9
C#7(13} Ah(#~;) A?(bi3) bll ) F7 ( 11)
13
c1(I1)
13
13
,:
'

,/\
"
,_.,.
J" ' . 9
F#7(13) F#7(#i;) D7( ~i3) C#13 Ah ( fi)
13 nh( ~j)
,"·

As melhores posições para as tétrades com décima terceira são as posições


fundamentais, visto que, invertidas ficariam muito amontoadas
clusters(posição fechada demais para este tipo de acorde).

1ª inv. 2ªinv. 3ªinv.


~
e;; g!
~ G7(i3)

~
JJ. JJ. JJ.
o o o
-~

81
O livro do músico

Em todo caso deve-se treinar essas posições, pois existem situações em que essas:
posições serão as mais corretas devido aos encadeamentos.
Ex.:

1 i? i? i? 1 i?
·~ ·~ ,,
-
·~
UI ~1 UI
-""
• 9 p.Dm7(9) G7 ( ~i3)
JDm7
_, ..
p.
G7 <i3)
I::" -a
,'·,.
~
lJ
.....
~
""'
I""

E também em posições abertas.

n
.. ~
,_
"' ~

" "

,'·,.
,..,-
,_
,...
.

Exercício 85: inverter os acordes dados no exercício com tétrades com décimai
terceira.

Exercício 86: tocar em posição aberta os acordes dados no exercício com


tétrades com décima terceira.
Ex.:


"'
---
,.
..
''
ro-
C7 <i3)
"'·
,,.
.

As tétrades com décima terceira (V) encadeiam-se muito bem, não só com as
com nona (Ilm7), mas também com as com décima primeira (Ilm7).

82
Antonio Adolfo

Exercício 87: a) encadear os seguintes acordes:


b) realizar as marchas harmônicas conforme modelo de
progressão por tom descendente.

Dm7(9) Dm7(9)
• ~
.,..
., .
-e
~:'. '
111
.a .a
'" ,..
-;;-
--
....
-
....-
- -
-.,.
.-...

D7(9} 01(#Í1)
13
,, ll u. -e
'e n -
1i:: •
•I" ~
#0-
m:;;~:: .....-
1
-=-
....
....-
- ,
'U

Dm7(9) Dm7(9) Dm7(


,.. ii) G7( ~i)
.,
- .
11:~. . n
., ~

•I --
.a .a
.-...
-=-
.... ....-
~º'""··
11--
....- ....-
"

1' tfl~
1 ~
..... .,
CJ
~

n ,...
""
li

-....-- I_ -
,.., ....-
llíiii~ ·
p ....- - -

Exercício 88: tocar e identificar os acordes abaixo.

--
.,
1
'-
---
"
,._
u.
--
....-
idil

liit.
.. ~

V
.. ro-
n ~·

ll
,.. l.-
j-;i;,
,. . n n
n ' .

83
O livro do músico

-- ,.. -
li ...
vv
n
'IJ.
,. vv ·--
n 'IJ.lo

--
~~

-- -""-
••
:;e
..--
1,,.., 1,,..,
,'· .. ,,.
J
1

V (J

-- -··-
... ,..
1 .. -
,- - ...,_""
-
~-

...
·---·
,_
... -
u. -
,- ,..


li

·- ffx:SV
.Q.
bo !.,,.., 1
,'·.. -- u .
-- •
[J

-
-
""'
·--e
,..- ..
·-
,..
u
u
- "',. .. 1

• vv ttx-ev
-e
---
.Q.
1
,, .. ._
1
,'· -- ,, ..
ti.e
- -
Exercício 89: identificar tétrades com décima terceira no piano.
Exercício 90: inverter e arpejar tétrades com décima terceira.
Exercício 91: inserir tétrades com décima terceira em músicas que tenham
acordes de sétima.
Exercício 92: praticar com a mão esquerda tétrades com décima terceira.
A mão esquerda segue os modelos já aplicados com os acordes de sétima em
posição aberta. Observe-se, no entanto, que existem casos em que a sétima do
acorde pode estar na mão direita.
Ex.:


..- n

-
IJ

'./
• ou Bom!
..
(.'2.) .Q.
- -
,..
•- •

84
Antonio Adolfo

Outro uso muito frequente para as tétrades com décima terceira é o movimento
13 - b13 (muito frequente em músicas do estilo bossa-nova), que se faz como
reforço melódico em cima das tétrades com décima terceira.
Ex.:

J 1 1


1 --
bf1
-...
,",. •
....
1
Exercício 93: continuar as marchas harmônicas abaixo:

~
J
,, J b j !t J ~J -~J-
j bJ ..~J-
,, . ,...
~ ,_ "~-

u 17 r.J

• C7(13) B7(13) B7 ( b13)


?
C7 ( b13) C7
n
B7
1.,, etc
,,.
~.

...
Exercício 94: continuar as marchas harmônicas abaixo:

J
,,
j 1 ~J ~j 1.J
n""
.,... r•

• C7 ( 13) C7 ( bi3) C7 F7(#9) F7(9) F7(b9) etc .••


..
,,.
fr
-
,...

.,, li
, • ! .. .,.. ,...-
.. etc ••
,
..,,
~
- -- 3
.,.,...
J.I -
-
,_ '. -
... ,_
1
3
1
C7(13)3
,..._ava. acima .. .. . . . . ........................
B7(13)
... ,,,...
••• , .B.b_7.( 13) etc •••.
, ..
a,,
\..

.
... ,...
u
,... "' .,. ,... ~ r-
., ·-
' 1 '"'
1 1

85
O livro do músico

Parte 6

Acordes com sétima e quarta, com baixo trocado e baixo pedal

1- Acorde de sétima e quarta ( I ) - 7 sus


O acorde de {J) é muitas vezes confundido com o 7(11).

ci C7(11)

~ ~g
-e

'Note-se que o acorde C7( 11) produz um choque de nona menor (mi-fá), choque
este que na maioria das vezes procura-se evitar em harmonia de música popular.
Por isso, quando se pede um acorde de 7(11), suprime-se a terça.

Apesar da terça suprimida, sabe-se que o acorde 7(11) tem uma terça.
Muitas vezes o acorde 7(11) pode adicionar uma nona maior.

86
Antonio Adolfo

Ex.:

>9M

~
-
'K

-
I• BP/C
-e
' f
..

'
Este acorde, por outro lado, pode ser confundido com um Bb/C (que por força
do movimento melódico baixo é cifrado as vezes dessa maneira), com a
diferença da quinta omitida (subentendida) neste último caso.
J J (9) é resultante de harmonia atonal. A terça nunca existiu
Já o acorde ou
como base.
Ex.:
7 7
C4 e sus

ou
7
C4 ( 9) ( C7 ( 9) sus )

Mesmo que o acorde esteja invertido,

ou

o acorde não possuia anteriormente ou implicitamente, uma terça.


É uma diferença sutil.

87
O livro do músico

J
É importante dizer que o acorde não possui originariamente, nem 3ª e nem
5ª, apesar de que a incorporação desta última, na prática, faz com que se
confunda com o 7(11).
A quarta a ser usada num acorde ~ será sempre a quarta justa.
Exercício 95: formar quartas justas a partir de todas as notas de uma oitava.
Exerc1c10 96: escrever e tocar os segumtes acord es:

F~ 07 ( i1> Eh(l1) i
G (9) B~7sus


..
,'·

A~ 11
D i (#9) c#7(11)

,

,'· ..

B7sus oh< 911 A7 9 B~7sus(9)


11

..

,'·,.
Exercício 97: inverter os acordes acima.
Obs.: não há necessidade de sempre se dobrar o baixo.
A quatro vozes:

C7( i1) C7 ( 11) ci C7sus(9}

~ ~1 ~,,g ~gg
Obs.: não tem terça nem quinta.
Há ainda o caso da quarta que resolve na
terça.
Ex.: cl ----------- C7.
Antonio Adolfo

7
C4 C7
&oo &o
e s
ou
e 1(9) C7(9)
&8 &8
e
()
s
Exercício 98: tocar músicas em que se encontrem acordes J, 7sus etc.
Exercício 99: aplicar acordes Jem músicas, ou passagens musicais, (onde for
possível).
Exercício 100: transformar acordes 7 em 7sus.

li - Marchas harmônicas para os acordes de sétima e


quarta l-7sus

Exercício 101: completar a marcha abaixo. Fazer também com a mão esquerda.
:x:>M SibM IAbM
7 7
G4 G7 F4 F7

§
F ~ Obs.: (continuar por progressão de tom descendente e depois fazer 1/2 tom
acima, conforme modelo anterior.

Exercício 102: fazer também com nonas.


G 1(9) G7 (9) .•
, ~

- -..
f:t
~ -,..
f:t
,_

1
Q.
..... Q.
..... etc ... ( continue )
/ '·
1
.. D
"
'

89
u uvro <10 musico

Ili - Acordes com baixo trocado

Obs.: sobre a tríade, tétrade, ou não.


A partir daqui a harmonia passa a ter enfoques melódicos mais definidos.
Muitas vezes podemos embelezar uma passagem harmônica dando ênfase a
baixo. É o caso dos acordes com baixos trocados. E os baixos mais usados par:.
substituir uma fundamental são /3, /5, /7.
Podemos ainda aqui, enquadrar esses acordes nas quatro categorias:
M (maior) - /3*/5**/7M
Obs.: * acorde de sexta na harmonia tradicional.
** acorde de quarta e sexta na harmonia tradicional.
m (menor) - /b3*/5**/b7/7M
7 (sétima) - /b7
dim (diminuta)-/b3/b7/bb7 Obs.: passam a ser diminutas de outro baixo.

Afora os acordes /5, os outros não devem repetir o baixo no acorde.


C/E C7M/E C6/E Cad9 /E Caum/E
l

- ---
--
lJ J


'
-e
""
-
-e
-
-e -
-e -e
.,
1

,'· .. • . n D lJ


C7M( #5)
.."
C/G C7M/G
,
C6/G Cad9/G

'
.IOX

-e
- ""'
J

-

,'· .. "
lJ lJ ,
'

C7/G C/G *
C7M/B
1
n

-
lJ
V %

-
"'

,"· .. "
Obs.: a 7M se repete no baixo por isso este acorde deverá ser substituído por
C/B. É preferível omitir a7;ª na mão direita.

90
Antonio Adolfo

Cad9/B Ç6/B
Jt,
r
-- .
..
.-

~

,1 -
,.. - *Obs.: não soa bem ( cluster) só ficariam bom se o baixo
Ll Ll fosse de passagem.
...r
~.

Cm7/Eb Cm7M/Eb Cm6/Eb Cmad9/Eb

_""..
Cm/G Cm7/G Cm7M/G Cm6/G Cmad9/G
..
~
1

..--.
.,. 1
,,
'--<
-
""
1

-
""
1

..
--·
1
,, -
--
,,',.
n .. D .. ..
Cm7/Bb Cm7/Bb
*

*Obs.: a (b7) se repete no baixo. Por isso este acorde deverá ser substituído por
Cm/Bb, omitindo-se a b7 na mão direita.

~j
Cm6/Bb
1
I ,,

--·'
I
p'
,,,
Obs.: não soa bem(muito cluster).
1.,,.
,,

91
O livro do músico

Cmad9/B
1
.,
.,
--
• Obs.: deixaria de ser ad9, a não ser que o baixo fosse de passagem.
..
,,..
o

Cm/B Cm(7M)/B
1
.
.• .,
., •
-- ...-
• *Obs.: não soa.

,,..
.. tl tl

Cm6/B
1
.,

• *Obs.: idem.
..
,,..

C/B~ C7/B~
.,
., ., *

,
-- -
• *Obs.: a sétima se repete.
....
,
h" h"

C6/B~ *
. .,


,,'·
*Obs.: não soa bem (cluster).

92
Antonio Adolfo

Obs.: deixa de ser ad9.

Exercício 103: formar (escrever e tocar) os seguintes acordes:


Dizer a que grupo pertencem (M - m - 7 - dim)

éf
F/Eb B/A D/C# A6/E D7M/A Bm/A Fadd9/A
1.
'

11
-
~

Bb/Ab D7M(#5)/F# F#m6/A C#m6/E D/A G7M/D s bm7/F

,: A/E G#m7/D# sbadd9/D Fm/C Dm/C A/C #


.·•
"'

..
._

B6/D# Dm6/F Am7/G Am/G# B/A# G/B D7/A

93
O livro do músico

Os acordes com baixo trocado podem estar invertidos ou não.

Ex.:

C/E CjE
1
n u

--e- " li -
""
• •
,'· J ..
, .
ou C7M/E C7M/E
C7M/E
o

.
"'
"
...-
~

-"'
...... J
-
• e
1
,'· .. ., • .-
"'
Tudo dependerá do encadeamento no momento.
Note-se que certos acordes com baixo trocado só comportam uma posição.
enquanto outros comportam duas ou mais (vide adiante).
Exercício 104: Usar posições diferentes para os acordes do penúltimo exercício.
IV - ACORDES COM BAIXO TROCADO (BAIXOS QUE NÃO ESTÃO
SOBRE TRÍADES OU TÉTRADES)
Existem acordes que por força do movimento melódico do baixo podem ser
considerados como acordes com baixo baseado na escala diatônica: (/2, /4, /6).
Ex.: (sobre a escala maior)
CID - pode ser confundido com DJ(9)
C!F - pode ser confundido com F7M(9)
C/A-pode ser cpnfundido com Am7

..•
1
.. 1 1
.,....... ...
1 1
. ...
1 1

.. ' ....
...,
u
...,.... -...." ....
,.. -"' ,..
"' ,..
"' -
-'

• iJ - iJ - -e- -

.. --
,'· -- -
~

ou por ex.: (sobre a escala menor harmônica)


Cm/D - pode ser confundido com D~(b9) ou Am 7(b5)/D
Cm!F - pode ser confundido com F7(9) ou F~(9)
Cm/Ab - pode ser confundido com Ab7M

94
Antonio Adolfo

"'
" 1

••.... ..-.....
1
r
1 1
H
1 1

_,•
1 1

•_,
m ~

-....
D
-
- ""
D
""
~

v- -"" D
....
·- -

-
•L
~

-- -
-
L_
-

ou, por ex.: (sobre a escala menor melódica ascendente)


Cm/A- pode ser confundido com Am7(b5)

...."'..
1
.,
"" - ,_
~
,_
1

,..,
r- T 1

~-....
Exercício 105: a) formar (escrever e tocar) os acordes abaixo:
b) invertê-los.

F/G E~m/F G/C B~/G D/G Dm/B~

,.

Am/D B/E Am/F# Gm/A Dm/G


..,
l'f'\

.
\..
r

'
F/B~ D/B Bm/G# G/A
.

~

.....
,)

..
,,..

95
O livro do músico

Exercício 106: dizer com quais acordes podem ser confundidos os acordes. ~ ,
exercício anterior.
Por último, podem também ser encontrados acordes sobre baixos que não '
notas. da escala diatônica, nem tampouco sãonotas de tríades ou de tétrades.
C!F# -pode ser confundido com F#7 ( $i1 )
C/Ab - pode ser confundido com Ab7M(#5)
C/Db - pode ser confundido com Dbdim
Exercício 107: a) dizer com quais acordes poderão ser confundidos os
seguintes acordes:
b) invertê-los, porém não o baixo.
Ab/D B/G Eb/A F/Db E!F NBb G/Db Bb!F# E/C D/Eb Ab
Outros acordes sobre baixos estranhos a escalas diatônicas.
Cm/Db - pode ser confundido com Db7M ( #ii)
Exercício 108: a) dizer com que acordes poderão ser confundido os seguint
b) invertê-los.
Fm/Gb Bbm/B Gm/Ab Dm/Eb Am/Bb Cm/Db Abm/A Bm/C
NÃO DEVEMOS ESQUECER QUE A CIFRAGEM DEVERÁ SER
SEMPRE LÓGICA E SIMPLES.

V - Marchas harmônicas para acordes com baixo trocado


j

Encadeamentos duplos
a) V7 -Im V/7ª-Im
b) V7-Im = V/3ª-Im
c)Im-V7 = Im/5ª - V7
d) IV -V7 IV - V/3ª
e) II (9) - 117 = I/2ª - II/7ª
Obs.: os acordes M deverão ser praticados também com 7M, e os m com 7 (m).
Encadeamentos tríplos:
. a) IV - V7 - Im = IV - V/7ª - Im/3ª
b) Im- V7-Im Im- V/3ª - Im
c) Im - I7 - IVm = Im - Im/7ª - IVm/3ª

96
Antonio Adolfo

Nota: no teclado, proceder da seguinte forma:


m.d. (mão direita) acorde fechado
m.e. (mão esquerda) - baixo
Obs.: esses acordes reforçam claramente a importância da melodia do baixo.
Exercício 109: praticar esses acordes através de rearmonização; percepção
auditiva/visual; encadeamentos; marchas harmônicas.
Obs.: as marchas harmônicas deverão ser praticadas com bastante freqüência
devido ao constante uso desses acordes em música popular.

VI - Baixo pedal

É o baixo "preguiçoso", mas de grande riqueza harmônica, que se repete


enquanto os acordes se movem (se transformam).
O termo pedal se emprega quando existe um encadeamento de, no mínimo, dois ·
acordes.
Os principais pedais são os de dominante e de tônica.
Pedal de dominante - manter o baixo na dominante e passear com os acordes
diatônicos de tonalidades maiores e menores.
Encadeamentos muito usados com pedal de dominante:
Ilm7/dom. ---- V7/dom. ----17M/dom.
17M/dom.---- #ldim/Dom.---- Ilm7/dom. ---- V7/dom. --- 17M/dom.
Pedal de fundamental - manter o baixo na fundamental e passear pelos demais
acordes diatônicos dos modos maior e menor.
Exercício 110: continue as marchas harmônicas abaixo (escrever e tocar):
Obs.: proceder por progressão de tom descendente e depois realizar meio tom
acima. Posteriormente adicione nonas, décimas primeiras e décimas terceiras,
conforme o caso.
a) TONALIDADES MAIORES
1) Dm7/G - G7/G
2) G7/G - C'/M/G
3) Dm7/G - G7/G - C'IM!G - C6/G
4) A7/G - Dm7/G
O livro do músico

5) C7M/G -A7/G - Dm7/G - G7/G


6) C7M/G - C#dim/G - Dm7/G - D#dim/G - Em7/G
7) Em7/G - Ebdim/G - Dm7/G - G7/G

b) TONALIDADES MENORES
1) Dm7(b5)/G-G7/G
2) G7/G - Cm7/G
3) Dm7(b5)/G-G7/G-Cm7/G
4) Ab7M/G - G7/G
5) Ab7M/G - G7/G - Cm7/G
6) Fm7/G - G7/G - Cm7/G
Exercício 111: continue as marchas harmônicas abaixo (escrever e tocar):
Obs.: proceder por progressão de tom descendente. Depois realizar 1/2 to
acima. Posteriormente, adicione nonas, décimas primeiras, décimas terceiras..
conforme o caso.
a) TONALIDADES MAIORES
1) C7M/(C) - F7M/C
2) F7M/C - C7MJC
4) C7M/C-Dm7/C
5) Dm7/C-C7M/C
6) C7M/C - C#dim/C - Dm7/C
7) C7M/C - C#dim/C-Dm7/C - D#dim/C - Em7/C - C7/C - F7M/C - G7/C -
C7M/C
Obs.: encadeamento múltiplo.
8) C7M/C-G7/C

b) TONALIDADES MENORES
1) Cm7/C-Fm7/C
2) Fm7/C - Cm7/C
3) Cm7/C - Dm7(b5)/C
4) Dm7(b5)/C- Cm7)/C
5) Dm7(b5)/C - G7/C - Cm7(M)/C
6) Cm/C -Ab7M/C- Fm7/C - G7/C

Oll
Antonio Adolfo

Obs.: fazer as marchas usando também acordes substitutos.


Ex.: llm7 substituído por IV7M
V7 substituído por Vllm7(b5)
Exercício 112: praticar os acordes com baixo pedal através de rearmonização,
percepção visual/auditiva e encadeamento.

VII - Acordes livres

Cada vez mais a harmonia vai assumindo características definidas. Anterior-


mente vimos que os acordes eram constituídos sobre intervalos de terça e até
mesmo quarta.
A partir daqui vamos construí-los de forma mais livre, isto é, baseado nos modos.
Tomemos por exemplo um modo dórico (acorde m7):
Re Dorice Dm7

~ • • • • • • •
Armemos uma tríade aberta na mão esquerda e experimentemos diversas
combinações na _mão direita (duplas, triplas e até mesmo quádruplas).
Ex.:

.: .: : • ••
:• i

;
,, ..
• l1
ou então:
G7 ( ~9) Modo alterado
b. • (•)

~ • &. ? • • •

~ b;: b: ~.:
; ~
~.·

Exercício 113: crie acordes livres para acordes com modos já definidos em várias
músicas.

9Q
Antonio Adolfo

Parte 7

Modalidades para solo e acompanhamento em


instrumentos de teclado

Neste capítulo vão algumas dicas que meus alunos, principalinente os que vêm
de escola erudita, sempre pedem, para facilitar seu aprendizado de música
popular.
No intuito de facilitar seu aprendizado, aqui vai o básico, e somente alguns
estilos, já que na música popular existe uma infinidade de rítmos e pos-
sibilidades, em se tratando de solo e acompanhamento.
O aluno deve, com o tempo, se libertar dessas dicas básicas e criar outras
possibilidades. Para isso é importante que, após ter o domínio desses estilos,
ouça e analise interpretações de outros músicos, pequenos grupos musicais e
até mesmo orquestras. Devem ter consciência de que o piano é um instrumento
de muitas possibilidades, pois pode agregar os quatro elementos da música:
melodia, harmonia, pulsação e baixo.
Quando temos num conjunto bateria, baixo, um teclado e um solista, cada um
desses instrumentos faz, basicamente, o papel de cada um desses quatro elemen-
tos.
O piano é, portanto, um privilégio pois pode agregar todos de uma só vez.
Procure, nos seus arranjos, mesmo sendo arranjos só para piano, dar uma
dinâmica, variando dentro de cada estilo de música. Mude de oitava, sole em
3as, 6as, faça diferentes acompanhamentos para a mesma música.

101
O livro do músico

Podemos, além dos estilos dados para solo e acompanhamento, acoplar ai


melodia à mão direita, mesmo que esta já esteja fazendo o acorde. A melodia
passa a ser a primeira voz.
O ''walking-bass" é muito usado para as músicas do estilo swing, foxtrot, jazz 4/4
etc. A toada não deve ser associada só a um baião lento, pois, por falta de outro
nome, é um estilo internacional, podendo ser usado mesmo em baladas, música
pop internacional, samba-canção e muitos outros. Observe isso em gravações já
existentes no mercado.
O rock dado aqui é uma simplificação de alguns estilos. Esse tipo de música
evoluiu muito nos últimos anos e chega hoje a se fundir com vários outros estilos
(aliás é uma tendência de hoje cada vez mais os estilos se fundirem).
O samba e a bossa-nova, assim como o choro, são estilos também muito ricos e
que não dá para resumir muito. É uma questão de ouvir muito e sentir. Aliás
são estilos muito mais difíceis de serem tocados no piano do que no violão, por
exemplo, principalmente se quisermos usar todos os quatro elementos de uma
só vez.
A balada 12/8 (blues) é muito usada também em música internacional e até
mesmo em músicas feitas no Brasil. Se tocarmos esse estilo em andamento lento
fazendo pulsação de tercinas, teremos a balada francesa, ou italiana por exe-
mplo, ou aquelas baladas americanas do início da década de 50.
Há ainda no capítulo referente a acordes em blocos o estilo George Shearing,
muito usado para o piano e também para orquestras da década de 50.
Procure aplicar esses estilos nas músicas que constam do livro e em outras que
você quiser.
Para melhor orientação no estudo dos estilos para solo e acompanhamento em
instrumentos de teclado, gostaria de lembrar que o escrito na clave de Sol deve
ser tocado com a mão direita, e o que está escrito na clave de Fá, com a mão
esquerda.
Pense que você é o arranjador e pode tranformar muita coisa. Tenha estilo
próprio. Invente. Música popular é criação e prazer de se tocar um intrumento.

102
Antonio Adolfo

A MELODIA PASSA A ATUAR COMOANOTAMAISAGUDA( JªVOZ)


DE UM ACORDE

Muitas vezes podemos, para enriquecer nossa execução ao piano e/ou in-
strumento de teclado, aproveitar a melodia para funcionar como 1ª voz dos
acordes que compõem a harmonia de uma música. Para tanto, considerando que
os acordes são sucessões de 3ª, armemos os mesmos numa posção na qual a
melodia complemente o acorde que, se for tríade, terá somente duas notas
abaixo da melodia, e se for tétrade, terá quatro. Ex.:
Fm cm
~
J J d •F J
r6° ~

~:
1

D
'"
B~ GhM

1 1
Podemos observar que, quando a melodia desloca-se mais de uma 3ª acima ou
abaixo, é necessário que o acorde também mude de inversão, para que possamos
continuar completando com as vozes mais graves e para que os acordes não
deixem de ficar tríades ou tétrades, conforme o caso.
Outro exemplo:
D7M Ddim D7M

J llJ· I~
Quando a melodia arpejar o acorde (tríade ou tétrade), não temos necessidade
de complementá-lo por baixo. É o caso do exemplo abaixo:
D7M e0dim j ~7
j J ;J li~· J1Jd•JJ ~

103
O livro do músico

Nos exemplos dados na página anterior pudemos observar que se uma nota e·
melodia estiver antecedida, fazendo síncope, o acorde que a compleme ·
também terá que ser tocado simultaneamente.
No último exemplo dado, observamos também que a última nota do 2Q compass
não é importante o suficiente para que complementemos com outra inve "' -
do acorde D7M, já que dificultaria a execução em instrumentos de teclado.
mesmo acontece no quarto exemplo, em que também a última nota do -~
compasso (#Fá), não justifica uma inversão só para ela.
Exercício 114: aplique essa modalidade dada em músicas que você tocar _
arranjar.

1- Baião/toada ""

a) acompanhamento

~ t I: acorde fechado (região média)


Obs.: posição fundamental ou invertido
~ gV~.
Baix~·

b) acompanhamento

acorde fechado (região média)


Obs.: posição fundamental ou invertido

J 5a

104
Antonio Adolfo

c) solo - acompanhamento

melodia

acorde fechado (região média)


Obs.: posição fundamental ou invertido

d) acompanhamento

acorde fechado (região média)


Obs.: posição fundamental ou invertido
• ava<~·) ) 5a
E.aix~ ·

e) acompanhamento ou solo

acorde fechado (fundamental ou invertido) ou melodia


t §
J.. a J
Baixj·( Ton~

105
O livro do músico

li - Balada/blues 12/8

a) acompanhamento

~
acorde fechado (região média)
§: Obs.: posição fundamental ou invertido

1g (~)ava~
')Baixo~ 1 ~ 1

b) acompanhamento

~ ~. ~: acorde fechado (regiao média)

'[ yi ~ava1
~aixo
~ ~ 1
~

~
1
~ ; ; 1

c) solo - acompanhamento

~9: 1i melodia

~ 1
~ ~ 1 ; ~ 1
~ ~ 1
~
d) acompanhamento

~9: 1i 1 1 11 1 11 1 1
1

' ''
acorde fechado
(região média)
O· 8 va
Obs.: posição fundamental ou invertido
O· Baixo

106
Antonio Adolfo

e) acompanhamento

m m mm acorde fechado (região média)


Obs.: fundamental ou invertido

(~---==:>::i:'º-"------1~~
: ---1~: ~

f) solo - acompanhamento

melodia

m m m m acorde fechado (região média)


Obs.: posição fundamental ou invertido

Ili - Bolero

a) acompanhamento

1
'''
/ i i acorde fechado (região média)
i

1 (5ª rsª
í 1
T. (tônica

107
O livro do músico

b) solo - acompanhamento

melodia

i1
r r
1
T.
i
T.
acorde fechado (região média)

c) solo - acompanhamento

acorde fechado (região média)

IV - Bossa-nova

a) acompanhamento

i acorde fechado
(região média)
pos. fundamental ou
ÍTÔnica
í invertido

b) acompanhamento (variação rítmica)

acorde fechado
(região média)
pos. fundamental ou
igual ao exemplo anterior invertido

108
O livro do músico

c) acompanhamento (variação rítmica)

~
i1 ·~
acorde fechado
(região média)
pos. fundamental
ou invertido
idem acima

d) variação

i1 i i 1 i 1 i i1 acorde fechado
1 pos. fundamental
ou invertido
idem acima

e) solo e acompanhamento

melodia

Obs.: a pulsação é dada pela melodia.


acorde fechado ~a A mão esquerda deverá pulsar quando a melodia descansar
fund~mental ou in-
vertido (parar de pulsar).

f) solo e acompanhamento

melodia

acorde fechado (regiao media)


1 1

109
O livro do músico

V - Canção/Balada

Obs.: canção e balada muitas vezes se assemelham. Poderíamos, pan


simplificar, dizer que a canção seria mais arpejada.e a balada, com acorde:
tocados com notas simultâneas. Mas isso é só uma tentativa de separá-las, já q ,.
se confundem na realidade.

a) solo e acompanhamento

melodia

T í3a
i...l--...i.___. . . rsa
_ . . j3ª T = Tônica (fundamental)
___
acorde fechado arpejado (mão esquerda)
b) solo e acompanhamento

melodia

T =Tônica (fundamental)

acorde aberto arpejado (mao esquerda)

c) acompanhamento
acorde fechado (mão direita)
Obs.: pode estar na posição fundamental ou invertido.

i lOª
9: .____...i,,r_5_ª_.__
LT _ . ..r5ª rsª
~...T_ _.__ _ _ _I ---'· r5ª. T = Tônica (fundamental)

acorde aberto arpejado (mão esquerda)

110
Antonio Adolfo

d) acompanhamento
acorde fechado (mão
j j direita)

1 (O) Baixo ava


Obs.: pode estar na
o Baixo posição fundamental ou
invertido. O baixo
deverá ser a tônica (fun-
damental) do acorde; a
não ser que o acorde seja
de baixo trocado. Con-
sultar capítulo
referente.

e) acompanhamento - variação
acorde fechado arpejado (pode estar na posição fundamental ou invertido)

!
r r r r r r r r
Baixo 8va idem
~·.
.. idem
Baixo
b
Obs.: o baixo deverá ser a tônica (fundamental) do acorde; a não ser que o
acorde seja de baixo trocado. Consultar capítulo referente.

f) solo e acompanhamento

melodia

acorde fechado ( regiao media )


§
Obs.: pode estar na posição fundamental ou invertido.

111
O livro do músico

g) acompanhamento

1 1 1 acorde fechado (região média)

(O) Baixo ava


o Baixo
Obs.: pode estar na posição fundamental ou invertido. O baixo deverá ser ·
tônica (fundamental) do acorde; a não ser que o acorde seja de baixo trocad
Consultar capítulo referente.

h) acompanhamento (variação)

acorde fechado (região média)


Obs.: pode estar na posição fundamental ou invertido
~· · Ba~xo ava )idem O baixo deverá ser a tônica (fundamental) do acorde
J· · Baixo J idem a não ser que o acorde seja de baixo trocado.
Consultar capítulo referente.

i) solo e acompanhamento

melodia

acorde fechado (região média)


Obs.: pode estar na posição fundamental ou invertido.

112
Antonio Adolfo

j) acompanhamento

acorde fechado quebrado

(O) Baixo ava T = Tônica (fundamental)


o Baixo Obs.: pode também ser invertido. O baixo
deverá ser a tônica (fundamental) do acorde; a
não ser que o acorde seja de baixo trocado.
Consultar capítulo referente.

k) acompanhamento - variação

acorde fechado quebrado

t [' · Ba~xo ava idem


Obs.: pode estar invertido. O baixo deverá ser a
tônica (fundamental) do acorde; a não ser que
) f ·· Baixo idem o acorde seja de baixo trocado. Consultar
capítulo referente.

1) ritmo ternário
a) solo b) acompanhamento
melodia
- ou- acorde fechado (região média)

Baixo ava
acorde fechado
- ou -
T Baixo

113
O livro do músico

VI - Chôro

a) acompanhamento

mão direita: acorde fechado na região média.

mão esquerda: baixo alternando fundamental e 5ª (acima ou abaixo).

b) acompanhamento

mão direita: acorde fechado na região média.

mão esquerda: baixo alternando fundamental e 5ª (acima ou abaixo)

c) acompanhamento

mão direita: acorde fechado na região média

mão esquerda: baixo alternando fundamental e 5ª (acima ou abaixo)

114
O livro do músico

c) acompanhamento

1
mão direita: acorde fechado na região média
mão esquerda: baixo alternando entre a fundamental
e a 5ª (acima ou abaixo)

d) solo e acompanhamento

mão direita: melodia

~ melodia

')• t 1 1 mão esquerda: acorde fechado na região média

Obs.: quando a melodia não estiver pulsando, deveremos pulsar com a mão
esquerda.

VII - Rock

a) acompanhamento
acorde fechado

~9: t 1 acorde fechado na posição fundamental ou invertido


i
-
(•) (•)ava
i
(•) (•)ava

u
baixo
u Obs.: o baixo deverá estar na fundamental.

116
Antonio Adolfo

b) acompanhamento - variação

~a

acorde fechado (região média)


Obs.: posição fundamental ou invertido.
c) acompanhamento

1.va{1 Í l il il
~ BaixoU UUU
acorde fechado (região média)
Obs.: posição fundamental ou invertido.
d) acompanhamento (variação)

~!
ªVU
9= Baixo
u acorde fechado (região média)
Obs.: posição fundamental ou invertido.

117
O livro do músico

IX - Samba-canção

a)acoIIIpanhainento

~1 1 1 1 acorde fechado

?= J T. (fundamental)

b) solo e acompanhamento

melodia

1 1~: 1 1
j T (fundamental) j
1 acorde fechado (região média)
Obs.: deverá estar na posição fundamental.

c) solo e acompanhamento

melodia

1 ~ acorde 2berto

118
Antonio Adolfo

X- Swing - jazz

a) solo - acompanhamento

melodia

t· ~ ~
(fundamental)
~ acorde fechado (na posição fundamental ou invertido)

b) solo - acompanhamento

~ melodia

')·ª ~ ~ ~ acorde fechado (posição fundamental ou invertido)

c) acompanhamento

acorde fechado (na posição fundamental ou invertido)


walking-bass (consultar técnicas - ver item XI)

r3• rs• r7ª T ~Tônica (fundamental)

119
O livro do músico

d) solo - acompanhamento

melodia

T =Tônica (fundamental)

walking-bass (consultar técnicas- ver item XI)

XI - Walking-bass (técnicas)

1) Técnica simples
Para acorde maior (6 - 7M- 7M(9) etc.): fundamental- 3 - 5 - 6
Para qualquer outro tipo de acorde: fundamental - 3 - 5 - 7
2) Técnica intermediária 1
Os acordes poderão ser arpejados (no baixo - mão esquerda) ascendente ou
descendentemente. Ex.: fundamental - 3 - 5 - 7

C7
t1
9:
r r r
br br
r r
3) Técnica intermediária 2
Não precisamos começar um compasso pela fundamental. Ex.:

bC7 C7
2= r r r r ~r r r r
4) Técnica avançada
Simplesmente caminhamos pela escada referente ao acorde.

C7 mixolÍdio bC7 ( mixolídio )

r r r r r r
9: r
F
Exercício 115: utilizar gradativamente as quatro técnicas de walking-bass.

120
Antonio Adolfo

Parte 8 - Improvisação

Introdução à improvisação

Antes de iniciarmos nosso estudo de prática de improvisação, gostaria de


lembrar que esse estudo pode ser utilizado por músicos e estudantes de música
em qualquer instrumento.
Começaremos estudando os graus de uma progressão para . melhor com-
preendermos uma progressão melódica que é a base para o estudo das células
melódicas repetitivas.
Essas células deverão ser aplicadas a todos os modos referentes aos acordes em
suas situações específicas.
Para que nosso fraseado não se torne repetitivo, estudaremos a seguir como
quebrar a simetria das frases, no capítulo que virá logo a seguir. Em seguida
estudaremos como desenvolver uma frase, baseados na própria frase ou célula
rítmico-melódica inicial. Tudo isso é uma dissecação da frase, o que é muito
importante, já que estamos trabalhando com melodias e frases.
Daí em diante, trabalharemos com o desenvolvimento da improvisação através
de ciclos harmônicos definidos, clichês, ornamentos, notas estranhas a um modo
e progressões melódicas para progressões harmônicas, que deverão ser feitas
em todas as tonalidades e para diversos encadeamentos.
Durante todo o nosso curso de improvisação devemos praticá-la em diferentes
estilos, pois a improvisação é, antes de qualquer coisa, fluência, espontaneidade,
técnica e conhecimento.

123
O livro do músico

1- Graus de uma progressão

Podemos considerar notas de uma escala ou modo como se fossem núme !,


para maior compreensão dos procedimentos básicos da improvisação.
Ex.:

! !' •2' •
3, 4,
• . .. ._
5' 6' 7' ..
-
i••2''
._
-
..
-
._
.. . . . . etc ..

! ; !
Para o exemplo acima, tivemos um modo Dó iônico.
Mas podemos ter também, por exemplo, um modo Ré mixolídio:

, 3' 4' 1' ~· • #-.-


J.' ._l ' •2' etc .....
fi~ ·---------
Vamos chamar esses números de Graus de uma Progressão, ou simplesmente
GP.
Consideraremos como grau de progressão 1 a nota mais grave de um modo
oitava 3. (nos exemplos acima construimos modos a partir de Dó 3 e Ré 3).
Também podemos ter GPs abaixo da tônica na oitava 3. Sendo assim, temos:
7, l ' , etc ...
._ ..

!,4,5,6
....... ... .. . •
7 1
' *Tômca
2
3
•4
Exercício 116: localize os GPs abaixo:

Ré lócrio 7 Sol lídio 5 Mib eólio 6 Fá mixolídio 3


GP

~ j ('i'oniea)
• li li li
Si iônico 4 Fá# dórico2 Lá frígio 2 Réb lídio4

~ li li li li

124
Antonio Adolfo

Mi lócrio 6 Sib dórico 7' Sol eólio 2' Láb mixolídio 3

Na página anterior só consideramos escalas (modos) regulares. No caso de


escalas alteradas, encontraremos GPs duplos:
C7 ( alterada e/ #11 e ~13 ) 1 , 5 , 6' 1 7'
,P21#21 3' 4 • • p~ •

GP duplo
GP duplo N.B. Não devemos confundir GP (para efeito de improvisação) com grau de
uma escala.
Exercício 117: localize os GPs abaixo:
bg
F7(~{3 ) 41 07(~9) 6' G7C1{11) '4
·- T---- - - - - - - - r r - - -
. - 11

T • T
li • T li
Nas escalas para acordes diminuta temos:

Voltemos às progressões melódicas.


Podemos ter progressões formadas por 2, 3, e 4 notas. Progressões maiores
seriam composições das progressões acima.
Como o próprio nome diz, progressões são células que se repetem sempre
ascendente ou descendentemente.

• • • • • • etc ...

V amos chamar de Célula de Progressão(C.P.) a célula inicial de uma progressao.

Acima tivemos como célula de progressão as duas notas iniciais.

As células de progressão têm extensão determinada. Acima tivemos uma C.P.


de duas notas com uma extensão de 2ª.

125
O livro do músico

Outro exemplo:

• • •
Tivemos aqui uma célula de progressão composta de quatro notas com exte ~
de uma quarta.
Outro exemplo:

C.P. Tivemos agora uma C.P. composta de três notas com extensão de uma quin -
Vamos abreviar (E.C.P.) a extensão de uma célula de progressão, a partir e
agora.
Exercício 118: dizer de quantas notas são formadas e qual a extensão (E.C.P.
das células (C.P.) abaixo:

@ • li
•-c::i>:
@ • • li • • • li • • •
•-c::i>:-- •
Vamos trabalhar por enquanto com C.P. de duas notas.
Devemos considerar que, se numa progressão a C.P. for ascendente na ida,
deverá voltar descendente e vice-versa.

~ •C.P.• • • •
• • • •
ascendente
• • • • • • • • • • • • •
• •
etc . .
C.P . descendente
• • • • • • • • • •
• • • • • • • • • • • • •etc• ..
' C.P. descendente C.P. ascendente
A realização do estudo das progressões deverá sempre ser atingida trabalhan-
do-se numa extensão que cubra duas oitavas. Deverão também ser trabalhadas
com ritmos variados.
No caso de tecladistas, quando o acorde tocado na mão esquerda fica inaudível,
deverá ser repetido, a fim de não perdermos o sentido harmônico.peverão ser

126
Antonio Adolfo

praticadas todas as escalas diatônicas e não-diatônicas, para que possamos


atingir boa desenvoltura em pouco tempo. Diferentes tonalidades e diferentes
acordes deverão ser a base para as escalas e progressões.
Exemplos de progressões com duas notas:
1-2/2-1 2-1/1-2
1-3 / 3-1 3-1/1-3
1-4 / 4-1 4-1 /1-4
No primeiro exemplo, subimos com 1-2 e descemos com 2-1, como abaixo:

C7M ( ionico)
(iônico)
........
descendente

·········------·····
G.P. descendente

ij •••••••••• • • • • •
•••
c:i?. ascendente

• • • • • • • • •••••
Depois fazemos o contrário, ou seja, subir como descemos e descer como

6 ••••••
subimos.
.... ...
__ ._ - etc ..... .

etc . ..... .
Usar ritmos diferent.e!'i:

JJ J J i)" J J Jetc ••••J

J. ~ J. j l
et:c . •••••
j

j J J J J J J Jetc .•....
Obs.: por enquanto só estamos trabalhando com ritmos similares. Mais tarde,
no entanto, deverão ser combinados outros ritmos. Não convém tentar agora
esses ritmos mais complexos.

127
O livro do músico

Procure inventar o máximo de ritmos similares possíveis. Com esses ri .h


poderemos praticar também progressões de duas notas com extensões mai --·,
(terças, quartas, quintas).
Mesmo quando estivermos praticando progressões mais complexas, como '"
com três, quatro, cinco ou mais notas, não deveremos nos esquecer de pra ·-.'
as progressões com duas notas também.
Exercício 119: praticar progressões com duas notas (diversas extensões) p ._
todas as escalas dadas anteriormente.
Obs.: todo dia deverá ser trabalhada uma nota básica para todas as progressõ ~
passando assim pelas 12 notas de uma oitava.
Nota básica é a tônica de uma escala/acorde. Para um Dm7 (dórico),
exemplo, a nota básica será Ré.
Exemplos de progressões com três notas.
1-2-3 / 3-2-1 3-2-1 / 1-2-3
1-2-4 / 4-2-1 4-2-1 /1-2-4
1-3-4 / 4-3-1 4-3-1 /1-3-4
1-2-5 / 5-2-1 5-2-1/1-2-5
1-3-5 / 5-3-1 5-3-1 / 1-3-5
1-4-5 / 5-4-1 5-4-1 /1-4-5
1-2-6 / 6-2-1 6-2-1 /1-2-6
1-3-6/6-3-1 6-3-1 /1-3-6
1-4-6 / 6-4-1 6-4-1 / 1-4-6
1-5-6/6-5-1 6-5-1 /1-5-6
1-2-7 17-2-1 7-2-1 /1-2-7
1-3-7 / 7-3-1 7-3-1/1-3-7
1-4-7 / 7-4-1 '7-4-1/1-4-7
1-5-7 /7-5-1 7-5-1 /1-5-7
1-2-1/2-1-2 2-1-2/1-2-1
1-3-1/3-1-3 3-1-3 /1-3-1
1-4-1/4-1-4 4-1-4/1-4-1
1-5-1/5-1-5 5-1-5/1-5-1
1-3-2 / 2-3-1 2-3-1 /1-3-2
1-4-2 / 2-4-1 2-4-1/1-4-2
1-4-3 / 3-4-1 3-4-1 / 1-4-3
1-5-2/2-5-1 2-5-1 /1-5-2

128
1-5-3 / 3-5-1 3-5-1/1-5-3
1-5-4 / 4-5-1 4-5-1/1-5-4
1-6-2 / 2-6-1 2..:6-l /1-6-2
1-6-3 / 3-6-1 3-6-1/1-6-3
1-6-4 / 4-6-1 1-6-4 / 4-6-1
etc...etc...etc...etc...etc..................

Ritmos para as progressões de três notas:

LJJ LJJ
3 3

[J JI J

Observação: adicionar síncopes, conforme se sinta seguro para tal.

[J J J UJ J J
J J J J J J_J J J JJ J J

etc...etc...etc...etc................
Para tecladistas, o acompanhamento deverá ser feito obviamente com a mão
esquerda (acordes abertos ou fechados).

U9
O livro do músico

Exercício 120: praticar progressões com três notas, usando ritmos variados e
escalas diversas para diferentes tipos de acordes.
Exemplos de progressões de quatro notas:
1-2-3-4 / 4-3-2-1 4-3-2-1-/ 1-2-3-4
1-3-4-5 / 5-4-3-1 5-4-3-1/1-3-4-5
1-3-5-6 / 6-5-3-1 6-5-3-1/1-3-5-6
1-4-5-6 / 6-5-4-1 6-5-4-1/1-4-5-6
1-4-6-7 / 7-6-4-1 7-6-4-1 / 1-4-6-7
1-2-3-5 / 5-3-2-1 5-3-2-1/1-2-3-5
1-2-3-6 / 6-3-2-1 6-3-2-1 / 1-2-3-6
1-3-2-5 / 5-2-3-1 5-2-3-1/1-2-3-5
1-5-3-7 17-3-5-1 7-3-5-1/1-5-3-7
etc...etc...etc...etc................
Observação: será importante que o aluno construa outras progressões conforme
seu gosto.
Exercício 121: toque as progressões dadas e inventadas por você, usando todo
os modos que puder.
Sugestões de ritmos para serem tocadas as progressões:

JJJJJJJJ
J. jJ jJ. jJ j

JJ

JJ JJ
etc... etc...etc... etc................

130
Antonio Adolfo

Exercício 122: crie progressões de cinco, seis e mais notas (progressões com-
postas). Pratique diariamente.

li - Construção de frases

Obs.: baseado nos métodos do professor Guerra Peixe.


Devemos considerar que uma improvisação não pode ser puramente mecânica.
Um dos pontos a ser observado no estudo da improvisação é a construção de
frases. Quanto melhor a combinação entre frases construídas, progressões,
clichês, tensão/relaxamento, respiração e desenvolvimento da estória, mais rica
será a improvisação. É claro que dependendo do clima que se quer criar,
podemos encaminhar uma improvisação de formas diferentes, usando até
mesmo trilos, trinados, pitch bender, ecos etc. Devemos estar certos, porém de
que frases bem construídas são um capítulo importantíssimo dentro desse
contexto.
Para isso, consideraremos alguns princípios, no sentido de fugirmos de clichês
e progressões simétricas.
Nesta prática iremos evitar:
a) Repetição de notas:

.
:~ • •
( . . )

b) Salto além de quinta justa:

6 • ( . •}

c) Mais de três graus conjuntos na mesma direção:

t e• • • •}

d) Mais de quatro notas na mesma direção:

~ • •)
<• • •

131
O Uvro do músico

e) Repetição de células melódicas através de transposição:

• • • • • • •
Obs.: no entanto, as células poderão se repetii, desde que estejam separad
por, no mínimo três notas. As células com duas notas poderão se repetir desde
que separadas por uma nota.
f) Finalização que não seja atingida por grau conjunto:

• • ( . . )

g) Não-compensação por grau conjunto de salto a partir de quart~junta:

• • . ) ou • . )

Obs.: a compensação poderá ser obtida de duas formas:


1) Por grau conjunto:

• ( . • . )

2) Por terça em direção oposta seguida de grau conjunto em direção outra vez
oposta:

• ( . • i• . )

Exercício 123: estruturar 20 frases melódicas com 12 notas cada (no mínimo),
seguindo as indicações acima. Evitar os casos citados.
Obs.: as notas não deverão ter valores rítmicos determinados. Toque no seu
instrumento.
Deverão ser considerados, a partir daqui, em nossos exercícios de estruturação
de frases melódicas:
1) Relação de segundas - as frases deverão conter uma sucessão de segundas
maior e menor, intercaladas ou não, ascendente ou descendente.

• •

132
Antonio Adolfo

2) Tensão melódica - é a direção ascendente da frase .

• • • •
• • • • •· •

3) Relaxamento melódico - é o oposto da tensão.

• • • •• • •
4) As frases deverão ter um ponto culminante (climax) a partir da metade.

• • • •
• •
Exercício 124: estruturar 20 frases, com no mínimo 12 notas cada, observando
os itens dados até agora.
obs.: não ultrapassar a extensão (tessitura) de uma décima segunda.

Ili - Variações sobre um motivo dado

Uma das técnicas que podemos usar para elaborar uma melodia, seja im-
provisando, arranjando ou <:ompondo, é elaborar variações rítmicas e/-Ou
melódicas a partir de um motivo dado ou uma célula.
Tomemos como ponto de partida o motivo dado abaixo:
Motivo dado (MD)

a) VARIAÇÕES RÍTMICAS
Vamos considerar primeiramente as variações rítmicas.
1) Deslocamento - é, c9mo-diz o nome, deslocar o ritmo sem mudar os valores:

i t1 U±õ ·1 \
i \
t1 (j \

' '
1

133
O livro do músico

2) Tensionamento parcial - é diminuir parcialmente os valores das notas de


MD.
Obs.: não deverá ser deslocada a primeira nota do MD.
ou ou

E
3) Tensionamento total-é diminuir os valores de todas as notas de um MD.

lf · ~i ·1 2rr
4) Relaxamento parcial-é aumentar os valores de algumas notas de um MD.

J
r 'r
5) Relax,amento total - é aumentar os valores de todas as notas de um MD.
(Relax. total)

1
r r r ou
er 1

6) Inversão rítmica- é escrever o ritmo (somente o ritmo) de trás para frent,e.


(Inv. rítmica)

rr
b) VARIAÇÕES MELÓDICAS
Consideremos agora as variações melódicas:
1) Transposição - é transpor os graus (não a tonalidade) mantendo as relaçõ~
de intervalos.
Obs.: não importa mudar, por exemplo, uma terça maior para terça menor o_
vice-versa. No nosso estudo não daremos importância a essas diferenças.
(Transp.)

'rou

134
Antonio Adolfo

(Transp.)

·1
FJ 1 J
ou
(Transp.)

·1

2) Inversão - é o espelho melódico. O que era ascendente toma-se descendente


e vice-versa. Se tínhamos uma terça ascendente teremos uma terça descendente
etc.
(Inversão)

, i ·1
b fl 1
r
ou
l

(Inversão)

~ i ·1
b ifl 1
Tl
3) Aumento da relação entre os intervalos, ou simplesmente aumento de
intervalos - é aumentar a distância entre algumas ou todas as notas.
a) Parcial
(Aumento de intervalos -parcial)

1 J ·1

ou

·1
1 J

135
O livro do músico

b) Total
(Aumento de intervalos - total)

~j·1bl! I~ i ~j-1bEr IJ 1
4) Diminuição da relação entre os intervalos, ou simplesmente diminuição d
intervalos - É o contrário de Aumento de intervalos.
a) Parcial
(Dim.de int. - Parcial)

~
~ i ·1
b [J 1

ou
\

~ i ·1
b [J 1 ~
b) Total
\

(Dim. de int. -Total)

~
fi ·1
b [J 1

ou
\

~ i btzr lF
·1 \

Exercício 125: realizar as variações de motivos dadas até -ag-0ra, com algumas
epções (quando der) para os motivos dados (MD) baixo:
{O aluno deverá tocar no seu instrumento essas variações)
2)

~
3)
~ r s Cf 1
F
~
~
4)
t i ~ r ~F r-

~ i E f !! ~ ~j 1 #r \
~f ~-~
...J 1 r
1

136
Antonio Adolfo

5)

~e ·1 ~s
frr ·~ i f r :1
Ll

1 r \

7) 8)

@1
9)
~ ~ 1 ~ - ~2
10)
r L L r r
@i :1 e ~ f bE E&r rtr @1 ~ng~
\ = \

E bom lembrar aqui que o estudo de variações de motivos é muíto importante


para composição e arranjo, já que trabalha-se a unidade.
IV - Variações rítmico/melódica/simultânea
As mais usada são adição e supressão
Adição consiste em adicionar nota(s) durante ou após o motivo, ou variação:
Ex.:
M.D.

·1
b (J 1
J \

Adição

·1grrrr 1 J
ou
Adição

, J
ou Adição

137
O livro do músico

Supressão é o contrário de adição, ou seja, suprimir notas.

Supressão supressão supressão

Exercício 126: crie adições e supressões para os 10 MD da página anterior. No


mínimo duas adições e duas supressões para cada motivo dado.

V - Conjugação de variações de um motivo dado

Muitas vezes podemos, ao mesmo tempo, efetuar mais de uma, duas, etc.
variações sobre um motivo dado.
Ex.:
Motivo dado

Variação

Tivemos na variação acima, na realidade, uma série de variações:


deslocamento, diminuição de intervalos, aumento de intervalos e relaxamento
parcial.

138
Outro exemplo:
Motivo dado

~ i ·1
b (J 1
J
Variação
\

f i ·1
br J 1 F \

Agora tivemos como variações: inversão parcial, relaxamento parcial, ten-


sionamento parcial, diminuição de intervalos.
Exercício 127: realizar algumas (variadas) conjugações de variações para os
10(dez) motivos dados anteriormente. No mínimo quatro variações para cada
MD; classifique-as.
Obs.: muitas vezes o excesso de variações simultâneas podem descaracterizar o
motivo dado. Portanto, esteja atento a isso.
Exercício 128: identifique as variações para os motivos dados abaixo:
Motivo dado

@1 J lJ F J 1

Variação 1

@t \ J J F \ -
Variação2
1
r

~ f \
r F F 1
r \ -
Variação3

@1 r s:r
139
O livro do músico

Variação 4

~ f i j
r
Variação5
rr1 F -

~ f J J J J:J JJ J
1

Variação 6

J.
~ i tJ j
Variação 7

~1 J lJ
Variação 8
r r

~t r j J
Variação 9
r -

J.
~ t t;J J F F -

140
Antonio Adolfo

VI - Desenvolvimento da improvisação

Quando temos uma progressão harmônica (dois ou mais acordes que se en-
cadeiam), devemos, em primeiro lugar, tentar estabelecer a relação entre eles,
através de uma análise de suas funções naquele momento, para podermos traçar
o caminho (fio melódico) da improvisação.
Quando estivermos, por exemplo, numa série de acordes diatônicos de uma
tonalidade, não havendo quebra de diatonicidade, podemos simplesmente pas-
sear por notas daquele tom. Havendo, no entanto, quebra de diatonicidade,
podemos nesse momento induzir parcialmente ao novo tom. E isso se dá
principalmente com acordes de dominante (V7). Obs.: consultar tabela de uso
dos modos.
Notas evitáveis de um modo, simplificando, são as quartas justas para acordes
que tiverem terça maior. Ex.: A nota Fá de um modo Dó mixolídio para um
acorde de C7. Essas notas não deverão ser usadas em termos de descanso.
Qualquer nota de um modo que não estiver no caso acima não precisa ser
evitada. Ver mais adiante capítulo que trata de notas de passagem. Ex.: Numa
progressão em Dó maior que seja C7M - Am7 - Dm7 - G7 - Em7 - Bm7(b5) etc.
podemos passear o tempo todo em Dó maior (no campo tonal de Dó M)~ se, no
entanto, na mesma música aparecerem B7 -Em7, para o acorde de B7 fazemos
uma escala alterada de V grau, por ser este acorde V grau do tom de Mi menor,
mas, em seguida, no próprio acorde de Em? usaremos o modo dórico, e não o
frígio que seria diatônico de Dó maior. Para que essa escolha de modos a serem
usados fique automática é preciso que o aluno realize análises diárias de
músicas, o que faz parte do curso de harmonia.

...
VII - Ciclo harmônico

É um grupo de acordes subseqüentes usado para uma improvisação. Normal-


mente o ciclo harmônico fica se repetindo várias vezes enquanto o solista
desenvolve a improvisação.
O ciclo harmônico pode ser de dois acordes ou muito mais, podendo inclusive
ser formado pela própria harmonia completa de uma música. É muito comum,
no entanto, existirem ciclos harmônicos de dois acordes, três, quatro, oito, 16,
etc. Às vezes, num arranjo existem improvisações com ciclos harmônicos
diferentes para cada improvisação de cada músico. Geralmente esses grupos de
acordes subseqüentes (ciclos) são extraídos de motivos harmônicos da própria
música.
É importante assinalar aqui mais uma vez que a improvisação, mesmo sendo
para teclados, deverá respirar, ou seja, ter dinâmica rítmica com momentos de
tensão e relaxamento. Deverão existir pausas, assim como o ritmo deverá variar.

141
O livro do músico

Também não deverão ser esquecidas a pulsação, a linguagem, etc.


características de cada estilo musical.
A princípio trabalharemos com ciclos harmônicos mais simples (dois acordes
e depois seguiremos por ciclos maiores, atingindo músicas completas (choros).
Exercício 129: extrair de várias músicas ciclos harmônicos pequenos, médios e
grandes para improvisação.
Exercício 130: grave - no gravador - e ouça improvisos de, no mínimo, 60
(sessenta) segundos para os encadeamentos abaixo, utilizando estilos musicais
diferentes.
Encadeamentos a serem trabalhados: V-I / I-V / IV-I / I-IV / II-V/
Obs.: 1) Trabalhar tonalidades maiores e menores.
2) Forme acordes com sétima se você for tecladista.
3) Utilize tensões quando quiser.
4) Comece com um acorde para cada dois compassos e depois,
gradativamente, tertsione o ritmo harmônico até chegar a dois
acordes por compasso.
5) Realize improvisações em diversas tonalidades.
6) Ouça os improvisos gravados e tente aprimorar o fraseado.
7) Improvise primeiramente com andamentos mais lentos,
aumentando gradativamente o andamento.
Exercício 131: improvise, de acordo com as especificações dadas no exercício
anterior, em cima dos encadeamentos abaixo:
11-V-I ! I-11-111 / IV-V-I / l-#ldim-11/
Improvise sobre outros encadeamentos duplos.
Extraia encadeamentos duplos de músicas e improvise.
Exercício 132: improvise de acordo com as especificações 1dadas nos dois
exercícios anteriores, em cima dos encadeamentos abaixo:
I-VI-11-V / IV-1Vm7-IIl-VI (modo maior) / bV17M-IVm7-V7-Im (modo
menor)/ etc.
Invente outros encadeamentos triplos e improvise sobre eles. Não esqueça que
os improvisos deverão ser de no mínimo 60" e que deverão ser gravados para
aprimoramento.

142
Antonio Adolfo

VIII - Clichês

Quando estamos improvisando, precisamos de momentos intermediários em


que elaboramos uma nova frase. São momentos até mesmo cie descanso mental
e é aí que caem muito bem os clichês, que são pequenas frases já prontas e
estudadas, que podem ser utilizadas com finalidade de respiração entre uma
frase e outra. Um orador também usa clichês. Os clichês são geralmente frases
bem construídas que tiramos do ''baú" para esses momentos. Porém, o uso dos
clichês deve ser dosado, pois uma improvisação com excesso deles fica pobre e
automática. Podemos e devemos criar os nossos próprios clichês, pois aí a nossa
improvisação terá estilo próprio, mesmo com clichês.
É impossível mostrarmos aqui todos os clichês existentes nos improvisos dos
músicos que existem por aí. Procure, no entanto, identificá-los.
Procure inventar os seus.
Em cada estilo musical podemos encontrar clichês típicos desses estilos: o blues
e o jazz estão cheios deles.
Existem clichês melódicos, rítmicos e harmônicos.
Exercício 133: ouvindo improvisações de músicos diferentes identifique e ex-
traia escrevendo, no mínimo, 50 (cinqüenta), clichês em vários estilos.
Exercício 134: construa e desenvolva clichês, próprios aplicando-os em suas
improvisações.
ORNAMENTOS (apogiatura, mordentes, trêmulos, grupetos, nota presa, glis-
sando)
São recursos que enriquecem a execução e a improvisação.
APOGIATURAS - podem ser ascendentes e descendentes, simples ou compos-
tas, cromáticas ou não. Antecedem a nota a ser executada.
Ex.:
Apogiatura ascendente/simples/cromática.

Apogiatura ascendente/simples/não cromática.

Qll

143
O livro do músico

Apogiatura descentente/simples/cromática.

Apogiatura descendente/simples/não cromática.

ou

Apogiatura ascendente/composta/cromática.

ou

Apogiatura descendente/composta/cromática.

ou

Apogiatura ascendente/composta/não cromática.

ou

Apogiatura descendente/composta/não cromática

ou

Exercício 135: crie apogiaturas para as suas interpretações e improvisos.


Exercício 136: identifique apogiaturas executadas por outros músicos.
MORDENTES - podem ser ascendentes ou descendentes, cromáticos ou não.
Musicalmente é representado pelo símbolo .
Sucedem a nota executada.
A escolha quanto a nota que se vai alternar depende principalmente da escala
referente ao acorde naquele momento. Normalmente o uso mais freqüente é
ascendente, porém pode-se usar o mordente alternado com nota descendente.
Menos frequente ainda é o uso do mordente com notas afastadas.

144
Antonio Adolfo

Ex.:

J ê ígual a ou a to J ou a JJJ ou a JJ J
J uso menos frequente~ li J ou
Fj J ou j JJ
Exercício 137: criar mordentes para suas interpretações e improvisações.
Exercício 138: identifique mordentes em execuções de outros músicos.
GRUPETO - é um ornamento tembém usado freqüentemente. A partir de uma
nota descemos e subimos ou vice-versa. O seu emprego depende também da
escala referente ao acorde. O grupeto pode ser afastado ou não. É representado
por.
EX.:
00

l) J ê ígual a JJ JJJ ou a J JJJ J ou a J bJ J J J


ou ainda:

6J pode ser ígual a J ~J J J J 011 a JJ JJ J etc

Exercício 139: crie grupetos para suas execuções e improvisações.


Exercício 140: identifique grupetos em interpretações de outros músicos.
TRÊMULOS - também muito usado, consiste em alternar a nQta básica com
notas afastadas. Difere do trinado (não usado normalmente em música popular
ou jazz) pelo fato de o trinado ser alternado com notas conjuntas. Os trêmulos
mais usados são os que alternam com terças e oitavas, podendo-se menos
frequentemente alternar-se com quartas e quintas.
Ex.:

J j JJ JJ JJ JJ JJ JJ
tremulando-se fíca assím·

ou ainda,
-
--------------
------------
----------------
assím·
----------------
ou assim J J

145
O livro do músico

Exercício 141: crie trêmulos em suas interpretações e improvisações.


Exercício 142: identifique trêmulos em execuções de outros músicos.
NOTA PRESA (nota presa repetida)- consiste em repetir-se uma nota enquan-
to passeia-se por algumas notas de uma escala. É muita usada tendo-se por base
uma escala de blues.
A nota presa pode ser superior ou inferior.
Ex.:

Gm7

ou então:

Jínferíor

Exercício 143: utilize notas presas repetidas em suas interpretações e improvisa-


ções.
Exercício 144: identifique notas presas repetidas em execuções de outros
músicos.
Exercícios complementares:
Exercício 145: pratique simultaneamente esses ornamentos dados.
Exercício 146: identifique, ouvindo o professor ou outros músicos, ornamentos
simultâneos.
Obs.: é importante a partir desse momento que você, ao ouvir interpretações
de diferentes músicos, comece a detectar esses ornamentos, pois eles enri-
quecem sobremaneira as interpretações e improvisações.

146
Antonio Adolfo

IX - Notas estranhas a um acorde ou a uma escala

a) NOTAS DE PASSAGEM - não devemos, a partir daqui, ficar presos somente


às notas de uma escala correspondente a um acorde. Na realidade podemos usar
todas as 12 (doze) notas de uma oitava para um acorde. Não podemos, é claro,
descansar sobre uma nota estranha (a evitar) a uma escala referente a um
determinado acorde, mas isso não quer dizer que não podemos passar por elas.
A algumas dessas notas (estranhas, "mas não tanto") daremos o nome "notas de
passagem" de uma progressão. Experimente tocar um acorde e passear por uma
escala cromática. Note que, se você não descansar sobre uma nota a evitar, não
há problema nenhum.
Agora, tente descansar sobre notas evitáveis e sinta a diferença.
Na realidade, dependendo do estilo da música ou da improvisação, podemos
até mesmo trabalhar num improviso ou em trechos, 1/2 tom acima ou abaixo, o
que quebra a consonância propiciando tensão agúda. Mas isso só deve ser feito
quando tivermos total domínio da consonância na improvisação e aí será um
caminho, uma tendência natural.

Dm7 Exemplo de notas de passagem:

np

Obs.: geralmente elas atuam entre dois graus conjuntos possibilitando pas-
sagens cromáticas.
Exercício 147: identifique as notas de passagem:
Gm7(dórico) A~7(lídio~7) Gm7(dórico)
r 3 1

r ET JJ d j r rrt F
Exercício 148: crie notas de passagem para improvisações em várias músicas.
b )BORDADURAS - da mesma maneira como consideramos as notas de pas-
sagem, podemos também considerar as bordaduras.
Ex.:
sh 07
b

j rt r F '
Exercício 149: identifique as bordaduras:

147
O livro do músico

F7 B~m7 C7 Frn

j br j rgf rr r 1 er Er e r t r
f':'I
o

Exercício 150: realize improvisações para músicas diferentes, usando bor-


daduras e notas de passagem.
Exercício 151: identifique bordaduras e notas de passagem em improvisações
de outros músicos.

X- Progressões melódicas para progressões harmônicas

Baseado em graus de uma progressão, construção de frases melódicas e


variações sobre um motivo dado, aplicando os conhecimentos que já temos até
agora sobre utilização de modos/escalas, ornamentos, clichês, notas estranhas a
um acorde ou a uma escala, e com o amadurecimento musical até agora
adquirido com o estudo de harmonia e improvisação, podemos criar progressões
melódicas para progressões harmônicas.
Ex.:
1) Dó maior
IIm7 V7
1 1 3 5' 7' 3' 6 5'
rrrr
1 1

e_ r J
continuar a progressão pelos seguintes tons:
Sib MI LábM / SolbM / MiM / RéM /Dó# MI SiM / LáM / SolM / FáM / MibM
Exercício 152: realizar a mesma progressão também em tons menores, seguindo
a mesma ordem. Ou seja, começando em Dó m e depois descendo de tom em
tom.
2) Dó maior
IIm7 V7 I7M
1 1 2' 3' 4 1 2' 6 1 5 1 4 1 7 1 11 7 1 5 1 3 1

rrrr rr rr rrrr 1
1 '
continuar a progressão conforme a anterior.
Exercício 153: realizar também em tons menores, seguindo o modelo anterior.

148
Antonio Adolfo

3) Dó maior
IIm7 V7

2 1 3 1 5 1 7 1 6 1 ~6 1 51

Obs.: o grau 5' do V7 é igual ao 2' do Ilm7 um tom abaixo.


Continuar a progressão seguindo o modelo anterior.
Exercício 154: realizar também em tons menores seguindo sempre o mesmo
modelo.
4)Dómaior
IIm7 V7

4 1~41 3 1 51 6 1 #4 1 5 1 6 1

rrrr rrrr Continuar...

Exercício 155: realizar também em tons menores.


5) Dó maior
IIm7 V7
2 1 3 1 51 7 1 1 11 #1 11 ~2_1 _'~~~6 1 ~6 1 7' 6 1 ~6 1 3

r
5 1 1 1 1

e_ 1 crer 1 rrrr r r r r Continuar...

Exercício 156: realizar também em tons menores.


6)Dó maior
IIm7 ~II7

1 2 3 4
rrrr rrrr rrrr rrrr
5 7 6 11 1 1 2 1 1 1 7 1 6 1 5 1 4 1 3 1

Continuar...

Exercício 157: realizar também em tons menores.


7) Dó maior
IIm7 ~II7
7 1 5 1 3 1 1 1 6 1 5 1 4 1 3 1

rrrr rrrr Continuar...

Exercício 158: realizar também em tons menores.

149
O livro do músico

8) Dó maior
llm7 ~117
1 1 2 1 31 4 1 5 1 6 1 5 1 4 1

rrrr rrrr Continuar...

Exercício 159: realizar também em tons menores.


9) Dó maior
lm7 V7
1 2 3 4 5 7 3' 2' 5' 6 1 5 1 4' 3 1 2 1 1 1 7 1

rrrr rrrr rrrr rrrr Continuar...

Obs.: lembramos que em tonalidades menores o V7 tem GP duplo no 2º GP:


b2e#2.
Exercício 160: realizar também em tons menores.
10) Dó maior
llm7 V7
1 3 5 7 6 5 3 2

rrrr rrr r J Continuar...

Exercício 161: realizar tembém em tons menores.

llm7 11) Dó maior V7

51 ~6 1 5 1 4 1 3 1

r rr r rr r r7 r rr
3 1 3 5 3 5 7 5 7 21 71 21 5 1 3 1 2 1 1 1 7

1rrrrurrrr Continuar...

Exercício 162: realizar tembém em tons menores.


12) Dó maior
llm7 V7

1 2 4 3 3 4 6 5

rrrr rrrr Continuar...

Exercício 163: realizar também em tons menores. -

150
Antonio Adolfo

13) Dó maior

1 3 5 7 3' 2' 1 1 7 3' 5' 3' 2 1 1 1 7 1 6 7

r r rr rrr r r r rr rrr r Continuar...

Exercício 164: realizar também em tons menores.


Exercícios complementares:
- Realizar outras progressões como as que foram dadas nas páginas anteriores,
usando acordes substitutos conforme dado no capítulo de rearmonização. Subs-
titutos para II e V graus.
- Criar progressões para outros encadeamentos: I-IV /e seus substitutos.
-Criar progressões para encadeamentos múltiplos(três ou mais acordes), usan-
do passagens modulantes.

151
Antonio Adolfo

Parte 9 - Repertório didático

153
O livro do músico

Sá Marina - Antonio Adolfo e Tibério Gaspar


G e D/C Bm7 Alo.7

G e D/C Bm7 Alo.7

' G C6 D7sus (9) G

G7 e D/C Bm7 G/B

E7 A7 D7sus(9) Dm7/G

G7 e D/C Bm7 G/B

-
E7 A7 07 07

cr·
G
4
e D/C Bm7 Alo.7

G C6 D7sus(9) G Em7

Alo.7 D7 (sus9) Bm7 Em7 Alo.7 D7sus (9) G

li

154
Antonio Adolfo

(Toada)
Tonalidade - Sol maior
Uso dos modos - G (iônico) / C (lídio) / D/C (mixolídio) / Bm7 (frígio) / Am7
(dórico)/ G (iônico)/ C6 (lídio) / D7sus(9) (mixolídio) / G (iônico)/ C (lídio) /
G (iônico)/ C (lídio) / D/C (mixolídio) / Bm7 (frígio)/ Am.7 (dórico)/ G (iônico)
/ C6 (lídio) / D7sus(9) (mixolídio) / G (iônico)/ G7(mixolídio) / C (lídio) / D/C
(mixolídio) / Bm7 (frígio)/ G/B (iônico)/ E7 (alt. de V ou mixolídio b13) / A7
(mixolídio) / D7sus(9) (mixolídio ou lídiob7) * / Dm7/G (dórico) / G7
(mixolídio) / C (lídio) /D/C (mixolídio) / Bm7 (frígio) / G/B (iônico) /E7 (alt.
de V ou mixolídio b13) / A7 (mixolídio) / D7 (mixolídio) / D7 (mixolídio) // G
(iônico)/ C (lídio) / D/C (mixolídio) / Bm7 (frígio)/ Am.7 (dórico)/ G (iônico)
/ C6 (lídio) / D7sus(9) (mixolídio) / G (iônico)/ Em (eólio) / Am.7 (dórico)/ D/C
(mixolídio) / B7 (mixolídio) / E7 (mixolídio ou alt. de V7) / Am.7 (dórico)/
D7sus(9) (mixolídio) / G (iônico)//
Obs. 1) * O modo para este acorde em relação ao anterior é mixolídio, e em
relação ao subsequente é lídio b7.
Obs.2) Esta música de estilo toada, assim como "Juliana" pode ser harmonizada
utilizando-se técnicas de tensão proposital. Portanto, é importante que se
experimentem essas técnicas em vários acordes.
Obs.3) Por se tratar basicamente de toada, deverão ser utilizadas as
modalidades para solo e acompanhamento referente.

Muito romântico (balada 12/8) - Caetano Veloso


Em 07 Em

Em A7 07 Em

1 i ·1JJJJJJJJJ Jti).1

G e C#dim G/O

E7 A7 07 Em

1 i · 1JJJ JJJJ JJ JilJ. J.


1 :li
Tonalidade - Mi menor
Uso dos modos - Em (dórico)"'/ A7 (mixolídio) / D7 (mixolídio ou lídio b7) * * /
Em (dórico)*/ Em (dórico)*/ A7 (mixolídio) / D7 (mixolídio ou lídio b7) / Em

lSS
O livro do músico

(dórico)/ G (iônico)/ C (mixolídio) *** / C#dim (Dim. de VII) **** / G/C


(iônico)/ E7 (mixolídio) / A7 (mixolídio) / D7 (mixolídio ou lídio b7) / Err.
(dórico)//
Obs.1) * - dórico porque faz (II-V) comA7.
* * - mixolídio em relação ao acorde anterior.
lídio b7 em relação ao acorde posterior. No entanto para esse tipo de
música de harmonia simples (sem tensões) o lídio b7 não se enquadra.
* * * - mixolídio (a 7ª está na melodia).
** ** - Diminuta de VII por força do baixo do acorde seguinte (D) estar meio
tom acima do O#dim. O baixo neste caso é importante.
Obs.2) Esse tipo de balada 12/8 importa muitos elementos do blues, e portanto,
os acordes dos tipos m podem ter como modo escolhido o blues menor.
Obs.3) Para se tocar em instrumentos de teclado este tipo de música, consulte
páginas referentes.
O peso da mão ao tocar no piano (por exemplo) é muito importante. Não
devemos tocar com o mesmo peso que tocamos uma bossa-nova. Temos que
tirar mais sonoridade do instrumento.
O andamento deverá ser lento, justamente pelo fato de este tipo de música
ter a ver com o blues.
Podemos tocar também com esse mesmo estilo muitos blues, usando para
tal modalidades (a), (b),(c).
Podemos ainda usar as modalidades (d), (e) e (f) para o tipo de baladas do
início da década de 50 (tipo The Platters, Paul Anka e mesmo algumas mais
puladinhas (tocando todas as colcheias conforme mostrado nas técnicas (d), (e)
e (f)).
Não devemos esquecer que também podemos utilizar aqui a técnica de solo,
em que a melodia fica sendo a 1ªvoz (voz mais aguda) do acorde.
Para as baladas (tipo anos 50) já sugeri acima o que podemos praticar, e para
a balada (tipo blues) além desta de Caetano Veloso, encontraremos no Brasil
material dos nossos "blueseiros" como Ângela Ro Ro, Cazuza, e muitos outros,
além dos internacionais, principalmente os blues americanos.

156
Antonio Adolfo

Anos dourados (samba-canção) - Tom Jobim e Chico


Buarque de Holanda

G7 C7M Am7 Dm7 G7 ( b9) C7M Am7

J J'---_JJ J J 1

Am7 Dm7 G7 Gm7

Em/D F#7 /C# B7 ( bcfÍ))

1J IJ. -1' l J
Am7 Dm7 G7 ( b9) C7M Am7

Dm7 G7 C7M Am7 Dm7 G7 Gm7

JJ J J1

C7 F7M Bm7(b5) E7 Am7

Fm/A~ Am7

07 G7sus ( b9) C7M Am7 Dm7 ~ G7 C7M

Tonalidade - Dó maior
Uso dos modos - G7 (mixolídio) / C7M (iônico)/ Am7 (eólio) / Dm7 (dóri~o) /
G7(b9) (Alt e/ 11 e 13 I C7M (iônico) / Am7 (eólio) I Dm7 (dórico) / G7
(mixolídio) / C7M (iônico)/ Am7 (eólio) / Dm7 (dórico)/ G7 (mixolídio ou lídio
b7) * / Gm7 (dórico)/ C7 (mixolídio) / F7M (lídio) / F#m7(b5) (lócrio)/ B7
(b13/b9) (Alt de V)/ Em7 (dórico)**/ F#m7 (dórico)/ B7 (b13/b9) (alt V)/
Em7 (dórico) / Em/D (ídem) F#7/C# (alt de V)/ B7 (b9/b13) (Alt de V)/ E7
(mixolídio) / A7 (Alt de V)/ D7 (mixolídio) / G7(b9) (Alt c/ 11 e 13) // C7M

157
Antonio Adolfo

Teletema (valsa) - Antonio Adolfo e Tibério Gaspar


A A7M Bm/A . Bdim/A

(~###~ UD U ILJ:U g l[ftJ' g IEJ Uq§


F#m7 B7 E7sus (9) G7

e C7M Dm/C E7

Am(7M} Am7 D7sus(9} 07 G7sus(9} E7sus(9}

A A7M Bm/A Bdim/A

F#m7 B7 E7sus(9} G7

e C7M Dm/C E7

Am(7M} Am7 D7sus (9) 07 G7sus(9} E7sus(9}

r F
r
E7sus(9} A4 A7M D7M

E7(~9} E7(~9}

159
O livro do músico

Tonalidade - Lá maior
Uso dos modos (básico) - A (iônico)/ A7M (iônico)/ Bm/A (dórico)/ (1)
Bdim/A (diminuto-tome semitom) F#m7 (dórico)* /B7 (mixolídio)/E7sus9
(mixolídio) ** ! G7 (mixolídio) / (2) C (iônico) C7M (iônico)/ Dm/C(dórico)
E7 (alt de V) (2) Am(7M) (melódico ascendente)/ Am7 (dórico)/ D7(9)
(mixolídio) / D7 (mixolídio) G7sus(9) (mixolídio) / E7sus(9} (mixolídio) /A
(dórico)/ A7M (iônico)/ Bm/A (dórico)/ (1) Bdim/A (diminuto tom e semiton)
/ F#m7 (dórico) * / B7 (mixolídio) / E7sus(9) (mixolídio) G7 (mixolídio) ! C
(iônico)/ C7M (iônico)/ Dm/C (dórico) /E7 (Alt de V)/ (2) Am(7M) (melódico
ascendente)/ Am7 (dórico)/ D7sus(9) (mixolídio) / D7 (mixolídio) / G7sus(9)
(mixolídio) / E7sus(9) (mixolídio) //A (iônico)/ A7M (iônico)/ D7M (lídio) /
D7M (lídio)/ B7sus(9} (mixolídio ou lídio B7) / B7(13) (mixolídio) / B7(b13)
(mixolídio b13) / E7 sus(9) (mixolídio) / E7(b9) (alt de V ou alt c/ #11 e 13)
***
Obs.1) * - Perda de diatonicidade em virtude do acorde seguinte.
* * - mixolídio em relação ao acorde anterior. Só não é lídio b7 em relação ao
acorde seguinte por causa da melodia.
*** - O modo alterado c/#11 e 13 fica muito bom em virtude desse acorde se
resolver em maior na volta ao início da música.
(1) Este acorde está escrito para substituir C#7(b9) (alt de V).
(2) Esse acorde Am(7M) é resultante de rearmonização.
Obs. 2) Esta música, como tantas outras, foi composta já com harmonia
elaborada. Geralmente nessas músicas é difícil de se escolher os modos corretos
a serem empregados por causa deste mesmo motivo. Podemos, em músicas
compostas com harmonia elaboradas, simplificá-las, e isso é um bom exercício
de harmonia. Tensões propositais também são muito bem-vindas como opção
de modos a serem escolhidos, bem como para rearmonização.
Obs.3) O gênero valsa não é perfeito para essa música de estilo híbrido. Na
realidade, seria uma valsa 9/8, apesar do compasso escolhido ter sido o 3/4 para
facilitar a leitura.

160
Antonio Adolfo

Marcha da quarta-feira de cinzas {marcha) - Carlos Lyra e


Vinícius de Moraes
Gm7 Cm6 Gm7

g 11r ar d7 u 1r ar d21
07(~9) Gm7 Am7(~5) 07(~9) Gm7

l~ •"=m:r Cf'tf I" I• l g li r ar &1


Bm7

Gm7

07(~9) Gm7 Cm6 Gm7

l~ •b r
Cm6
r crbr ti1
~ g 1 LJ 1F EF E if?1
Bm7 E7(~9) A7

lf • a· u 1r cr rt aJr crn E1 ltf tJ u ú 'I


1
07(~9) Gm7 Gm7

l~ •b =rru r u 1.. 1 (D

Tonalidade - Sol menor


Uso dos modos - Gm7 (eólio-natural) / Cm6 (dórico) * / Gm7 (eólio-
natural) / Cm6 (dórico)*/ Bm7 (dórico) /E7(b9) (alt. de V)/ A7 (mixolídio ou
mixolídio b13)/D7(b9) (alt. de V)/ /Gm7 (natural-eólio) / Am7(b5) (lócrio)

161
O livro do músico

D7(b9) 'alt. de V)// /Gm7 (eólio / Cm6 (dórico)*/ Bm7 (dórico)/ E7(b9)
(alt. de V) /A7 (mixolídio ou mixolídio b13) / D7(b9) (alt. de V)/ Gm7 (eólio)
/ Dm7 (dórico)/ G7 (mixolídio) // C7M (lídio) / Cm6 **{melódico ascendente)
/ G/B (iônico)/ Em7 (dórico) *** / A7sus(9) (mixolídio) / A7 (mixolídio) /
Cm6/Eb (dórico)/ D7(b9) (alt. de V)/ Gm7 (natural)/'Cm6 (dórico)/ Gm7
(natural)/ Cm6 (dórico)/ Bm7 (dórico)/ E7(b9) (alt. de V)/ A7 (mixolídio) /
D7(b9) (alt. de V)/ Gm(natural)/ Gm7 (natural)//
Obs.1) * - 1Vm6 do modo menor pode ser substituto do 1Vm7.
** - O modo (melódico ascendente) é evidenciado pela melodia.
*** - Perda de diatonicidade por fazer o papel de llm7 em relação ao V7 (acorde
subsequente).
Obs.: eólio e natural têm as mesmas notas.
Obs.2) Para essa música (Marcha do período bossa-nova) cabem as tensões
propositais e as mesmas deverão ser experimentadas consultando-se o capítulo
referente.
Obs.3) Consultar capítulo referente a marcha, marcha-rancho e frevo para
aplicação das diferentes modalidades para solo e acompanhamento em ins-
trumentos de teclado. Pode também ser utilizada a técnica de solo e acompa-
nhamento em que a melodia atua como 1ªvoz dos acordes na mão direita.
_ Marcha é um estilo pouco usado atualmente em música brasileira. De
influência carnavalesca, foi muito usada por compositores de carnaval e também
por autores como Braguinha, Moraes Moreira etc.
Obs.: A marcha-rancho é uma marcha com andamento lento.
O frevo é uma marcha com andamento rápido.
Toque também frevos e marchas-rancho.

162
Antonio Adolto

Todo dia (baião de estilo híbrido) - Antônio Adolfo e Xico


Chaves
F#m7 G7M F#m7 G7M F#m7 G7M

) ll:JR r=JJ J
A Bm7 F#m7 G7M F#m7 G7M F#m7 G7M

A Bm7 06(9)/F# G7M C7M( ~5) Bm7 Aad9/C# D7sus(9)

A G7M G7M F#7sus E7sus(9)

• LJ

Tonalidade - Si menor
Uso dos modos (Básico) - F#m7 (frígio)/ G7M (lídio) / F#m7 (frígio) / G7M
(lídio)_1/F#m7 (Frígio)/ G7M (lídio) / (1) A (mixolídio) / Bm7 (natural-eólio)
F#m7 (frígio)/G7M (lídio)/F#m7 (frígio)/ G7M(lídio)/F#m7 (frígio) / G7M
(lídio) / (1) A (mixolídio)/Bm7 (eólio-natural) D9/6/F# (iônico)/ G7M (lídio)
/ (2) C7M(b5) Qídio) / J}m7 (eólio) / (3) Aad9/C# (mixolídio) / D7sus(9)
(mixolídio) / F#7(b9) (;\:lterado de V)/ Bm7 (eólio) / (4) A (mixolídio) / G7M
(lídio) / G7M (lídio) / (5) F#7sus (Frígio)/ (6) E7sus(9) (eólio) / C7M(b5)
(lídio) /
Obs.1) (1) - Essa passagem, se tivesse a nota Lá# na melodia, seria alterado de
V.
(2) - Esse acorde poderia estar cifrado C7M(#ll).
(3) - O baixo C# é usado como ponte entre o acorde anterior (Bm7) e
posterior (D7sus(9)).
(4)-Apesar de não ser V7• o mixolídio fica bem (MODAL)
(5) - Está sendo usado para substituir F#m7 que é substituto diatônico de
D7M.
(6) - Está sendo usado para substituir C7M.
Obs.2) Essa música de estilo híbrico também tem uma harmonia híbrida (tonal
e modal).

163
O livro do músico

Fica difícil de se escolher o uso dos modos por um aluno principiante.


Porém é de grande riqueza harmônica e deverão ser usadas tensões
propositais já que seu estilo jazzístico dá chance para isso. O aluno poderá,
também, rearmonizá-la.
Obs.3) Quanto ao ritmo e estilo pode ser baseado em baião, e o aluno mais
adiantado poderá inventar outras modalidades para solo e acompanhamento
em instrumentos de teclado.

Só de você (swing) - Roberto de Carvalho e Rita Lee


D7M Ddim D7M

G7 F#m7 B7(bl3) E7 D/F#

·1 i u
~=
'I
Gm6 E/G# Em7 Em7/A Ddim

D7M F#m7 G#m7 ( bs) C#7 ( b9) F#m7 Fm7

Em7 A7 D7M Ddim


r D7M

G7 F#m7 B7 ( b13) E7 D/F#

L_ 3 _j
Gm6 E/G# Em7 Em7/A Ddim
~E;]~= ~~ ~
D7M F#m7 Fm7

r
164
Antonio Adolfo

Em7 A7 D7M G7 D7M

r
G7 D7M ' G7 n#m7(~5)
IEft
B7 ( ~5) B7 E7(13) A7(13)
,.,
- 1- s., l
1 s rr ., - ·1 l
1
~) ·1 l

D7M G7 D7M
,., ,.,

lttt ·1 i 1 u u Lft ur 1
·1 i
D7M

IUf
B7 E7(13) A7(13)

1- s ·1 l
1 s ., ·1
rr l
1 - "i
) ·1 l

(~ ~# )·1 d'i "I J li Da Cappo

Tonalidade - Ré maior
Uso dos modos - D7M (iônico)/ Ddim (diminuto-tom e semitom)/ D7M
(iônico)/G7 (lídio b7)J F#m7 (frígio)* /B7(b13) (alt. de V)/ (1) E7 (mixolídio
ou lídio b7}ÍD/F# (iônico)/ Gm6 (melódico ascendente)** / E/G# (mixolídio
ou lídio b7) *** / Em7 (dórico)/ Em7/A (dórico ou mixolídio de Lá) **** /Ddim
(diminuto-tom e semitom)/ D7M (Iônico)/ F#m7 (frígio)/ G#m7 (b5) (lócrio)
/ C#7(b9) (alterado de V) /f#m7 (dórico)*****/Fm7 (dórico)/Em7 (dórico)
/ A7 (mixolídio) / D7M (iônico)/Ddim (diminuto-tom e semitom) D7M (iônico)
G7 (lídio b7) / F#m7 (frígio)*/ B7(b13) (alt. de V)/ (l)/E7 (mixolídio ou lídio
b7) / D/F# (iônico)*/ · Gm6 (melódico ascendente)** / E/G# (mixolídio ou
lídio b7) *** / Em7 (dórico) / Em7/A (dórico ou mixolídio) **** / Ddim
(diminuto-tom e semitom) /D7M (iônico)/ F#m7 (frígio)JC#7(b9) (alt. de V)
F#m7 (dórico) ***** / Fm7 (dórico)/ Em7 (dórico)/ A7 (mixolídio) / D7M
(iônico)/ G7 (lídiob7)/D7M (iônico)/ G7 (lídio b7) / D7M (iônico)/ G7 (lídio
b7) / F#m7(b5) {lócrio) / B7(b5) (alt. c/ tons inteiros ou tons inteiros) / B7
(mixolídio) /E7(13) (mixolídio) / A7(13) (mixolídio) / D7M (iônico) / G7 (lídio
b7) / D7M (iônico) G7 (lídio b7) / D7M (iônico)/ G7 (lídio b7)/ F#m7(b5)
(lócrio) / B7 (mixolídio ou alt. de V)****** / E7(13) (mixolídio) A7(13)
(mixolídio) //
Obs.1) * - Este acorde está cifrado para substituir D7M (17M) por isso não
perdeu a diatonicidade como resultado do II-V que faz com o B7(b13).

165
O livro do músico

* * - O acorde anterior D/F#·leva a crer que o Gm6 está substituindo uma


Gm(7M), por isso, a escolha do modo melódico (ascendente).
* * * - Este acorde E/G# é um E7 com o baixo na 3ª, e por isso tem o mesmo
modo escolhido para o E7 (dois acordes antes).
**** - Em7/A visto como Em7 é dórico.
Em7/A visto como A7sus(9) é mixolídio.
* * * * * - Perdeu a diatonicidade em vista do acorde que lhe antecede.
****** - alt. de V foi escolhido em virtude do encadeamento llm7(b5)- V7.
1) - mixolídio em relação ao anterior.
lídio b7 em relação ao que lhe sucede.
Obs. 2) - Tensões propositais são muito bem-vindas para essa música. Experi-
mente-as consultando o capítulo referente.
Obs. 3) - Essa música deverá ser tocada no estilo "swing". Para tanto, consulte
as modalidades para solo e acompanhamento referentes. 1

O estilo "walking bass" é muito utilizado também para esse tipo de


música. Podemos aplicá-lo com suas diferentes técnicas.
Experimente dentro do mesmo estilo (swing) músicas americanas da
década de 50. E também músicas de Cole Porter, R odgers and H art etc.

Dois prá lá, dois prá cá (bolero) - João Bosco e Aldir Blanc
Em7 Bm7 Em7 Bm7

(~#e ·1 J"'jl J JJ IJ j 1
·1 J)jl J JJ lo
Em7 Bm7 C#7 C7

lf ·1 i jl J
= JJ IJ j 1
·1 #ij]
t ~ d 1~o
B7 G7M F#7(~9) Bm7

l~ ~ ·1 =if#Jl J fJ IJ J 1
·1
iJl J JJ IJ j
E7( ~ 9 ) Am7 ( b) F#m7 ( ~ 5)/B Em7

lf ·1
Ji J~ ~J i FJ lj j 1 ·1 J1Jl J Jj
L_ 3
1
'U

166
Antonio Adolfo

Em7 Bm7 Em7 Bm7

l~ # ·1
-.Pf3 ~ J] IJ j 1
·1 J):J] ~ J]
1 "

Em7 Bm7 C#7 C7

l~ ti ·1 =i:J] ~ J] lj j 1
·1;lf3
f
J] lijo
B7 G7M F#7(b9) Bm7

l~ # ·1
~
:;! ~ fJ I~ J 1·1 if3 ~ J] IJ j
E7 A7 07 G7

l~ #
--11
·1 JiJl J] ·1 ttJ r lo
E7
f Ir
A7
#J 1

07
[J
G7

(~ # ·1 JiJl f J] Ir 1·1
~~,

LI r [J lo
C7M F#7 ( bg)
J B7 Bm7 ( bs)

(~ # ·1 J):Jl f .g l§J j 1
·1 JJ ~ ~ ~ J l~o
E7 A7 07 G7

l~ ~B ·1 J\~ f J]
--11
lo ·1 ttJ r lo
1
[J
C7M F#7 F#m7 (PS) B7 Em7

l~# ·1 sCJ f .g 1~J j 1·1 sCJ b·1;µ lo li


Tonalidade - Mi menor
Uso dos modos- Em7 (dórico)*/ Bm7 (dórico)/Em7 (dórico) /Bm7 (dórico)
/ Em7 (dórico)/ C#7 (mixolídio b13) / C7 (lídio b7) / B7 (alt de V) ** / G7M
(lídio) *** / F#7(b9) (alt de V)/ Bm7 (dórico)/ E7(b9) (alt de V)/ Am7(b5) /
(lócrio)iF#ni7(b5)/B(lócrio) / Em7 (dórico)// Em7 (dórico)*/ Bm7 (dórico)/
Em7 (dórico)/Bm7 (dórico)/ Em7 (dórico)/ Bm7 (dórico)/ C#7 (mixolídio
b 13)/ C7 (lídio b7) / B7 (alt de V) / G7M (lídio) ** * / F#7(b9) (alt de V)/
Bm7 (dórico)/ E7 (mixolídio)/ A7 (mixolídio)/D7 (mixolídio)/ G7 (mixolídio
ou lídio b7) **** / C7M (lídio) / F#7(b9) (alt de V)/ B7 (alt de V) /Bm7(b5)
(lócrio) / E7 (mixolídio) / A7 (mixolídio) / D7 (mixolídio) / G7 (mixolídio) /
C7M (lídio)/F#7 (alt de V)/ F#m7 (bS) (lócrio) / B7 (alt de V)/ Em7 (dórico)
Obs.1) * - O modo dórico foi escolhido aí porque o acorde posterior (Bm7)
estabelece com o (Em7) uma relação modal.

167
O livro do músico

**-O modo-alterado de V foi o escolhido porque o acorde seguinte (G7M)


é uma substituição diatônica de Em7, fazendo portanto um encadeamento
V7-Im7.
*** - Este acorde, como disse, está substituindo o Em7, que seria dórico.
Por conseguinte, o G7M fica sendo üdio.
**** - G7 em relação ao D7 (anterior) é mixoüdio, porém, em relação ao
E7, é lídio b7.
Obs.2) Nessa música Dois pra lá, dois pra cá ocorre o que é muito comum em
virtude do autor da melodia ser um bom harmonizador (rearmonizador): uma
rearmonização original, o que por um lado dificulta a escolha dos modos
(camuflando passagens harmônicas simples), mas por outro oferece opções em
termos de escolha.
Aconselho o aluno a experimentar opções que apresentem tensão proposi-
tal, já que é uma música propícia a uma elaboração harmônica maior. Consulte
o capítulo referente a tensão proposital.
Obs.3) Dois pra lá, dois pra cá deverá ser tocada como bolero, em suas
modalidades básicas apresentadas no livro, no capítulo referente a bolero. A
opção (a) (para acompanhamento) poderá ser tocada com os acordes em
posição fundamental ou invertidos, encadeando-os sempre que possível (para
não variar de registro).
O baixo deverá ser alternado com fundamental e 5ª (acima ou abaixo),
fazendo o desenho rítmico-melódico que normalmente o contrabaixo faz nesse
tipo de música.Na modalidade (b) os acordes devem ficar na posição fundamen-
tal (já que são do estilo "quebrado", ou seja, alternando a nota mais grave com
a mais aguda). O aluno poderá experimentar também o uso da melodia como
sendo a 1ª voz.
Obs.4) Esta música poderá também ser tocada em samba-canção, assim como
um samba-canção poderá ser tocado como bolero.
Muitas vezes um bolero ou samba-canção podem ser tocados em blues.
(lento). Experimente essas opções também em outras músicas.
O bolero não é um estilo comum na música popular brasileira, mas posso
dizer que foi o pai do samba-canção. Existem bons boleros feitos na América
Latina, principalmente no México e Cuba. Se você gosta de tocar esse estilo,
faça uma pesquisa a partir de Lucho Gatica, Armando Manzanero etc.

168
Antonio Adolfo

Breu (balada pop) • Antonio Adolfo e Xico Chaves


Am Em F e

(~e \
L1 r· i"' lr:;D J 1\ JrJ J }' 1J tfl)
Dm F7M BhM BhM

(~ \
J J J. l" l&nnft±: e
1
9
Am Em F

(~ \
L1 r· i"' lr:;fl J \ JJ J J Jtfl)
1
BhM
1

Dm F7M BhM

l~ \

Am
JJ J ) IJvwth
Em/G F7M
1
9
F7M

(~ J. J1 IJ J3 lpJU 1,,
Am Em/G F7M F7M

l~ J. Am
J1 IJ. Em
i~
lpJU
F
1,,
e

(~ \
L1 r· J'"' lr:;fl J 1\ Jj J s 1J l/lJ
Dm F7M B~7M BhM

l~ \
Am
J J J i lfmJUi±k
Em F
1
9
e

(~ \
L1 r· s lgJ] J 1\ Jj J
s IJ{;QJ
Dm F7M shM B~7M

\
J J J i ltJJlfYili 19
'
(~e J.
Am

J1 la.
Em/G

J3 lp!U
F7M

1,,
F7M

169
O livro do músico

Am Em/G F7M F7M Em7

(~ J. Jl 14,
Dm7
J~
lp!V
F7M
IP
Em7 G7sus(9)

(~ \ fl J. J) 1Jl)Jj 1\ :Jl J. J1 IJ1Jl) ~


Am G6 F7M E7sus(b9)

~ '(
Am
11
G6
11)
F7M
1\ E) /]/l::,1
E7sus(b9)

(~ s 5Z 11 lb ~
EJ1Jft:.1
Am G6 F7M E7sus(b9)

(~ s 5Z 11 l tt 11 :li
Tonalidade - Lá menor
Uso dos modos - Am (dórico) */Em (dórico)/ F (lídio) / C (iônico)/ Dm
(dórico) I F7M (lídio) I Bb7M (lídio) / Am (dórico)/ Em (dórico)/ F (lídio) / C
(iônico) / Dm (dórico) / F7M (lídio) / Bb7M (lídio) / Am (dórico) / Em/G
(dórico) / F7M (lídio) / F7M (lídio) / Am (dórico) / Em/G (dórico) F7M (lídio)
li Am (dórico) / Em (dórico)/ F (lídio) / C (iônico)/Dm (dórico) /F7M (lídiÓ)
/ Bb7M (lídio) / Am (dórico)/ Em (dórico)/ F (lídio) / C (iônico)/ Dm (dóríco)
/ F7M (lídio) / Bb7M (lídio) / Am (dórico)/ Em/G /dórico/ F7M (lídio) / F7M
(lídio) / Am (dórico)/ Em/G (dórico)/ F7M (lídio) / F7M (lídio) / Em7 (dórico)
/ Dm7 (dórico)/ Em7 (eólio) ** / F7M (lídio) / G7sus(9) (mixolídio) / Am
(dórico)/ G6 (iônico ou lídio) / F7M (lídio) / E7 sus(b9) (alt de V)/ Am (dórico)
G6 (iônico) / F7M (lídio) / E7sus(B9) (alt. de V)/ Am (dórico) G6 (iônico)/
F7M (lídio) E7sus(b9)
Obs.1) * - A escolha do modo dórico deve-se ao fato de este acorde soar bem
com 9 (Am 7/9/ ou Am ad9). Além disso, seguido de Em7, dá uma característica
modal ao invés de tonal.
** - A escolha do modo eólio deve-se à melodia.
Obs.2) Esta música, por ter características modais de blues, pode ser tocada
utilizando-se para as tríades rn, modo blues menor. Para as tríades maiores, usar
modo blues (3ª menor abaixo) Ex.: acorde C, usar lá menor blues. E parâ;cis
acordes 7M, modo blues menor 3º maior acima. Ex.: para o acorde F7M, usar
Lá menor blues, e para o acorde Bb7M, usar Ré menor blues.
Obs.3) Quanto ao estilo para solo e acompanhamento em instrumento de
teclado, usar balada.Consulte as modalidades que foram dadas no capítulo
referente. O aluno poderá usar também como opção de estilo para solo, a

170
Antonio Adolfo

modalidade em que a melodia passa a ser a 1ªvoz do acorde (consulte capítulo


referente).
_O aluno poderá rearmonizar esta música, pensando em estilos em que se usem
acordes com 9ªs, 11 ªs e 13ªs (talvez bossa nova).
_Toque outras baladas pop. Recomendo Beatles, Lennon e Me Cartney üuntos
e separados), Carly Simon, e muitos outros do Brasil e do exterior. Talvez seja
o estilo mais gravado por cantores nos últimos tempos. O aluno poderá fazer
arranjos transformando músicas de outros estilos em baladas.

Passa, passa passará (canção) -Antonio Adolfo, Xico


Chaves e Paulinho Tapajós
e A/C# Dm B/D# Em C7 F G7

e A/C# Dm B/D# Em C7 F G7

e B~7 A7 Dm B7

J JJJ] IJ J IJ J
Em C7 G7 e

J :li
Tonalidade - Dó maior
Uso dos modos - C (iônico) I NC# (alt de V)/Dm (dórico)/ B/D# (alt de V)
Em (dórico) * / C7 (mixolídio) / F (lídio) / G7 (mixolídio) / C (iônico) / NC#
(alt de V) /Dm (dórico)/ B/D# (alt de V)/ Em (dórico)/C7 (mixolídio) / F (lídio)
/ G7 (mixolídio) J C (iônico) I Bb7 (lídio b7) IA7 (alt de V)/ Dm (dórico) / B
(alt de V)/ Em7 (dórico)/ C7 (mixolídio) / F (lídio) / G7 (mixolídio) / C (iônico)
li
Obs.l) * - Perda de diatonicidade por causa do acorde anterior que faz o pape.
de substituto do (V7).
Obs.2) -Nesse estilo não se deve necessariamente adicionar tensão p,.,...,,,nrr•.,.,,
aos acordes e/ou modos, já que no caso da música acima trata-se "'
harmonia com acordes simples e melodia simples. A não ser que, arranj.:....-.tl:.>LJ"·.:.:..

171
O liwo do músico

transformaremos num outro estilo de música (uma bossa-nova por exemplo,


onde cabem bem essas tensões propositais.
Obs.3) - O estilo canção, que muitas vezes pode ser fundido ou confundido
com a balada, tem sido muito pouco usado na MPB ultimamente, apesar de
vários compositores já terem composto ao menos uma canção. Trata-se de um
estilo calmo, tranquilo. No entanto, podemos transformar muitas outras músicas
em canções, a partir do momento em que arpejamos no acompanhamento
conforme exemplos dados no livro. Podemos também tocar uma canção
quebrando os acordes (alterando as notas mais agudas do acorde com a mais
grave). Para esse estilo, no entanto, não devemos usar acordes invertidos na mão
esquerda, e sim na posição fundamental. Podemos, quando a cifragem pedir,
usar acordes com baixo trocado, como na música "Passa, passa passará".
Uma modalidade que pode ser aplicada também às canções é aquela em
a nota da melodia passa a ser a 1ªvoz do acorde. Sugiro para se trabalhar com
canções muitas músicas dos Beatles (Lennon e Me Cartney), algumas de Jobim,
Ari Barroso, Caymmi, Carlos Lyra, Caetano etc.

Juliana (toada) - Antonio Adolfo e Tibério Gaspar

A7sus (9) 07M/A A7sus(9)

Am7 E7 A7sus(9)

[6. ~ # >J ~ 1 J JJJl JJ±JI



06 A7sus(9) 07M/A A7sus(9)

Am7 07 G7M A/G F#m7 F7 E7 A7sus (9)

06 F/sus(9) ahM Em7(~5) A7(h3)

172
Antonio Adolfo

Am.7 07 G7M A/G F#m7 Bm7 E7sus(9) E7

A7sus(9) F7sus(9) B~7M Em7(~5) A7(~13)

Am.7 07 G7M A/G F#m7 F7 E7 A7sus(9)

06 O/F# G7M E/G# O/A B7(#9) E7 A7sus(9)

IJ iJ J r IJ
06

Tonalidade - Ré maior
Uso dos modos -A7sus(9) (mixolídio) /D7M/A (iônico)/ A7sus(9) (mixolídio)
/ Am7 (dórico) / D7 (mixolídio) / G7M (lídio) / NG (mixolídio) / *F#m7
(dórico)/ F7 (lídio b7) / E7 (mixolídio) / A7sus(9) (mixolídio) / D6 (iônico)/
A7sus(9) (mixolídio) /D7M/A (iônico)/ A7sus(9) (mixolídio) / Am7 (dórico)/
D7 (mixolídio) / G7M (lídio)/ NG (mixolídio) / *F#m7 (dórico)/F7 (lídio b7)
/E7 (mixolídio) / A7sus(9) (mixolídio) /D6 (iônico) //F7sus(9) (mixolídio) / (1)
Bb7M (iônico)**/ Em7(b5) (lócrio) / A7(b13) (alt de V ou alt e/ tons inteiros)
/ Am7 (dórico)/ D7 (mixolídio) / G7M (lídio) / NG (mixolídio) / (2) F#m7
(dórico)/ (3) Bm7 (dórico)/ E7sus(9) (mixolídio) / *E7 (mixolídio ou lídio b7)
** / A7sus(9) (mixolídio)/F7sus( (mixolídio)/(1) **Bb7M(iônicq)** /Em7(b5)
( lócrio) / A7(b13) (alt de V ou alt c/ tons inteirosO / Am7 (dórico) / D7
(mixolídio) / G7M (Lídio) / NG (mixolídio) / F#m (dórico)*/ F7 (lídio b7) /
E7 (mixolídio) / A7sus(9) (mixolídio) / D6 (iônico) / D!F# (iônico)/ G7M
(lídio) / (4) E/G# (mixolídio ou lídio b7) /DIA (iônico)/ B7(#9) (alt de V)
/ E7 (mixolídio) / A7sus(9) (mixolídio) / D6 (iônico)
Obs.1) * O modo escolhido foi o dórico, por causa da perda de diatonicidade
de 11Im7 (seguido de bll7 (F7)).
** Iônico por causa da melodia passando pela nota (mib), mas isso não quer
dizer que não se possa usar o modo lídio, o que causa uma tensão proposital de
bom gosto.
(1) Há uma sensação passageira de modulação para a tonalidade de Sib
maior.
(2) Dórico aí dá tensão proposital, mas poderia ser frígio,

173
O livro do músico

(3) Perda de diatonicidade em virtude do acorde subseqüente.


( 4) Baixo usado como ponte entre dois graus conjuntos: G e A; rearmonização
dando atenção ao caminho melódico do baixo.
Obs,2) Essa música (que é muito simples) foi feita com uma harmonia traba-
lhada para enriquecê-la, camuflando a sua simplicidade, o·que, já foi falado, é
muito comum na música brasileira. Os modos a serem usados podem sair do
básico, experimentando-se os que causam tensão proposital. É importante que
não se exagere nessas tensões para não tomar a música "pesada".
Obs.3) O estilo "toada" é muito versátil, sendo estendido (até internacional-
mente) para a música pop, confundindo-se muitas vezes com a balada pop. O
que caracteriza, no entanto, a toada brasileira que a uma época foi chamada de
"toada moderna", movimento do qual fui um dos precursores, é a brejeirice
misturada com harmonias jazzísticas (que dão chance à improvisação). Recen-
temente fiz um arranjo para Juliana que a tranformou num tema de jazz.
Consultar no livro como tocar toada (que é inclusive um baião lento) no
capítulo referente a estilos para solo e acompanhamento em instrumentos de
teclado.
Pode ser usado, também nesse estilo, a modalidade em que a melodia passa
a ser a voz mais aguda de um acorde (consultar material referente).
No estilo "toada pop" que, como falei antes, confunde-se com balada-pop,
podemos encontrar inúmeras músicas de Burt Bacharáh a Beatles e, na toada
brasileira, além de algumas das minhas músicas, temos também Dori Cayrmni,
Paulinho Nogueira,Milton Nascimento, Caetano Veloso, Marcos Valle e muitos
outros.

Wave (bossa-nova) - Tom Jobim

07 ~ G7M C7 ~#7(13)

174
Antonio Adolfo

G7

-
D7M Bbdim
t§j7
D7fr(ft;!7M .._ C7 .-._ü_ F#7(13)
i ~ CJEftfjt ~
A7 Dm7

G7 Gm7 C/Bb Am7

- r
Dm7
11

Fm7
L_
3
J Bb/Ab Gm7

- ir
A7sus (9) D7M Bbdim _ Am7

~ ,tErEftJ iJIJPúC t[L


D7
i
~ nc-q7M C7
(JcEE~ CJ1 (L rqr
.C. ú_
j µmf}!
F#7(13)

B7 Bm7 E7 sb1 A7 Dm7

G7 Dm7 G7 Dm7

G7

·1 oli
Tonalidade - Ré maior
Uso dos modos (básico) - D7M (iônico)/ Bbdim (diminuto - tom e semitom)
Am7 (dórico)/D7 (mixolídio)/G7M (lídio)/C7 (lídio b7)/F#7 (13) (mixolídio)
/ F#7 (b13) (mixolídio b13)/B7sus(9) (mixolídio)/B7 (b13XA1t. e/tons inteiros
ou mixolídio b13) / Bm7 (dórico)/ *E7 (mixolídio ou lídio b7) / Bb7 (lídio b7)
A7 (alt. de V) / Dm7 (dórico) / G7 (mixolídio oulídio b7)//D7M(iônico)/ Bbdim

175
O livro do músico

(diminuto-tom e semiton) I Am.1 (dórico) D7 (mixolídio) I G1M (lídio) I C7


(lídio) / F#(b13) (mixolídio) /F#(b3) (mixolídio b13) /B7sus (9.) (mixolídio)/
B7 (b13) (alt. e/ tons inteiros ou mixolídio bl3)/ Bm7 (dórico)/ *E7 (mixolídio
ou lídio b7) / Bb7 (lídio b7) / A7 (alt. de V) I Dm1 (dórico)/ G7 (mixolídio ou
lídio b7) // Gm7 (dórico)/ C/Bb (mixolídio) / Am.7 (frígio)/ Dm7 (dórico ou
eólio) / Fm7 (dórico)/ BblAb (mixolídio) / Gm7 (frígio)/ A7sus (9) (mixolídio)
li D1M (iônico) / Bbdim (diminuto-tom e semitom) / Am.7 (dórico)/ D7
(mixolídio)/ G7M (Iídio)/C7 (lídio b7) I F#1 (13) (mixolídio) / F#7 (b13)
(mixolídio) / B7sus(9) (mixolídio) / B7(b13) (alt. e/ tons inteiros ou mixolídio
b13) I Bm7 (dórico) I E7 (mixolídio ou lídio b7) / Bb7 (lídio b7) I A1 (alt. de V)
/ Dm7 (dórico)/ G7 (mixolídio ou lídio b7) I Dm1 (dórico) I G1 (mixolídio ou
lLídio b7) //
Obs. 1) * Mixolídio em relação ao acorde anterior. Lídio b7 em relação ao
acorde posterior.
Obs. 2) Deverão ser usadas as "tensões propositais" seguindo regras para as
mesmas.
Obs. 3) Por se tratar de bossa-nossa, usar as modalidades para solo e acompan-
hamento em instrumentos de teclado referentes ao estilo (bossa-nova).

176
Antonio Adolfo

J.P. Saudações (choro) (Homenagem a João Pernambuco)


- Antônio Adolfo

Em A7 D#dim Em Fdim

(~ ## d JJ Ja;W 1 = . rr GÊ r t Er t 1t t r L'f p·I


Em A7 D#dim Em D/A A7

~##, n JiJ JJJ3Htr t lilJJjJJJj IJJ JjJJ EI


D A7 D B/D# A7/E A7 D B/D#

(~ ## J =1n 3 n JJliJ J JJ JJJ g=1 m n JJliJ J JJ


A7/E A7
11
D#dim
1
Em
1

Fdim
1

~ 11# J JJ V
F#m
w n JJ 1n JJ b 1 ru tEtt
1,

Gm6 D/A
11

A7
1

lf # JJJ J S
D
·
1

Ah(#ll)
l 1 EH êbidr 1EU
G 07
q t!tr 1JJJ J1J] j J
G

l~ ## J
00
,r u 11 r
b
=1 o 1 rr r rr :
ITT
1 n Jn
b ~
J

(~ ## t crr H u I~ rrf t f Fr ltT rf ·i =1 g rt fT. ••


Fdim Gm6 D/A A7

177
Antonio Adolfo

(2) Perda de diatonicidade do m grau por ser antecedido de substituto do


V.
(3) Este acorde está substituindo a passagem Em7(b5) - A7.
Obs.2) Os acordes estão cifrados de maneira simples, o que não quer dizer que
não comportem tensões de 9ª, 11ª etc.
Obs.3) Esta música é um "choro", devendo portanto ser tocada como tal. O aluno
deverá consultar o capítulo referente a modalidades para solo e acompa-
nhamento em instrumentos de teclado.
Recomendo como repertório de choro Pixinguinha, João Pernambuco,
Ernesto Nazareth e muitos outros, e até os mais modernos como Gismonti e
Hermeto Pascoal (por exemplo).

Procissão (baião) - Gilberto Gil


e G e G

~i JJ
e
J ;J
F
ti

e F
flJJ i±)J J n J
B~ C
1 J fl)J ti
F B~

JJ ]JJ J lg
e F Am F G
t/I
riJJ J JJ IJ J:t)J
ª
Tonalidade -Dó maior
Uso dos modos - C (iônico)/ *G (mixolídio) / C (iônico)/ G (mixolídio) / C
(iônico)/ F (lídio) / C (iônico) / F (lídio) / C (iônico)/ F (lídio) / Bb (lídio) / C
(iônico)/ F (lídio) / Bb (lídio) / c (iônico)/ F (lídio) / Bb (lídio) / Am ( eólio) / F
(lídio) / **G (mixolídio) / C (iônico)//
Obs.l) *Existem músicos que usam Gm7 ao invés de G. Neste caso a melodia
passa por (sib) ao invés de ( si); e o modo passa a ser dórico.

179
O livro do músico

**Alguns músicos usam (Bb) ao invés de (G). Neste caso o modo seria Bb
lídio.
Obs.2) Essa música, por ter grande igfluência nordestina, tem certas
características modais importadas (construída sobre um modo) e não tonais
(construída sobre uma tonalidade), que é caracterizada pelo trítono - três tons
(existente entre a 3ª Me a 7ªm do ac<!>rde V7); por isso as duas observações feitas
acima são muito procedentes e oportunas.
A indicação dos modos feita acima tem, no entanto, enfoque tonal.
Obs.3) Por se tratar de um baião, consulte as modalidades para solo e acom-
panhamento referentes a esseestilo, principalmente as mais simples, que são
mais fáceis de tocar, em virtude dessa música ter uma melodia com muita
pulsação e, portanto, não ser necessário complementar muito com ritmo na mão
esquerda.
Existem muitos baiões na música popular brasileira e recomendo que se
toque de Luiz Gonzaga a Alceu Valença, e outros compositores.

Triste (bossa-nova) - Tom Jobim

BhM GhM

l ·1
~tm 1J J)fi;J@
B~7M Dm7 G7

l ·1
vtR1 J fJinJlL
1
Cm7 Am7{~5) D7 Gm7 A7(#5)

D7M Em7 A7 Dm7 G7 Cm7 F7

(,)
,

Fm7

180
Antonio Adolfo

EhM Dm7 D~dim

Cm? F7 B~m7 E~7

li
Tonalidade - (Sib maior)
Uso dos modos (básico)- Bb7M (iônico)/ Bb7M (iônico)/ Gb7M (lídio) / Gb7M
(lídio) / Bb7M (iônico)/ Bb7M (iônico)/ *Dm7 (dórico)/ **G7 (mixolídio ou
alterado de V)/ Cm7 (dórico)/ Am7(b5) (Lócrio) / D7 (Alt. de V)/ Gm7
(dórico)*** I A7 (#5) (Alt. com tons inteiros ou Alt. e/ #11 e 13) D7M (lídio)
/ Em7 (dórico)/A7 (mixolídio ou Alt. de V)/* Dm7 (dórico) G7 (mixolídio)/
Cm7 (dórico)/ F7 (mixolídio) / Bb7M (iônico)/ Bb7M (iônico) Bbm7 (dórico)
/ Bbm7 (dórico)/Bb7M (iônico)/ Bb7M (iônico)/ Fm7 (dórico) Bb7 (mixolídio)
I Eb7M (lídio) / Ab7 (lídio b7) Dm7 (frígio)/ Dbdim (diminuto-tom e semitom)
/ Cm7 (dórico)/ ****F7 (mixolídio) / Bbm7 (dórico) I Eb7 (mixolídio ou lídio
b7)/
Obs.1) * - Houve perda de diatonicidade devido ao acorde seguinte.
** - mixolídio em relação ao acorde anterior. Alt. de V em relação ao
acorde posterior.
*** - Houve perda de diatonicidade causada pelo acorde anterior.
**** - Poderia também ser escolhido o modo alterado e/ #11 e 13.
Obs.2) - As tensões propositais são muito bem-vindas nessa música.
Experimente-as e chegará a outros modos que podem ser aplicadas, bem
como a possibilidades de rearmonização.
Obs.3) - Tocá-la como bossa-nova.
Consulte modalidades para solo e acompanhamento em instrumentos de
teclado.
Não esquecer que também poderá ser usada a melodia como voz mais
aguda dos acordes.

181
O livro do músico

RELAÇÃO DAS OBRAS MUSICAIS POPULARES INSERIDAS NESTE


LIVRO E RESPECTIVOS TITULARES

Anos Dourados: Marisco Produções Artísticas Ltda e Antônio Carlos Jobim


Breu: Antonio Adolfo e Chico Chaves
Dois prá lá, dois prá cá: Editora Musical BMG Arabella Ltda.
J. P. Saudações: Antonio Adolfo
Juliana: Antonio Adolfo e Tibério Gaspar
Marcha da quarta-feira de cinzas: Editora Musical Arapuâ Ltda.
Muito Romântico: Gapa Ltda.
Passa, passa, passará: Antonio Adolfo, Chico Chaves e Paulinho Tapajós.
Procissão: Editora Musical BMG Arabella Ltda.
Sá Marina: Edições Intersong Ltda.
Só de você: Rojão Editores Ltda.
Teletema: Antonio Adolfo e Tibério Gaspar
Todo dia: Antonio Adolfo e Chico Chaves
Triste: Antonio Carlos Jobim
Wave: Antonio Carlos Jobim

As músicas inseridas neste livro foram autorizadas graciosamente pelos


autores e editoras por tratar-se de•obra didática.

182
Outr~ publicações da Lumiar Edi.tora
• Harmonia & Improvisação • Segredos do violão
Em dois volumes (Português/Inglês/Francês)
Autor: Almir Chediak Autor: Turíbio Santos
(Primeiro livro editado no Brasil sobre técnica de Ilustração em quadrinhos: Cláudio Lobato
improvisação e harmonia funcional aplicada em mais de (Um manual aórangente, que serve tanto ao músico
140 músicas populares) iniciante quanto ao profissional)
• Songbook de Caetano Veloso • No tempo de Ari Barroso
Em dois volumes Autor: Sérg!o Cabral
Produzido e editado por Almir Chediak (Sobre a vida e a obra do compositor, músico e radialista
(135 canções de Caetano Veloso com melodias, letras e Ari Barroso)
harmonias revistas pelo compositor)
• Método Prince • Leitura e Percepção -
• Songbook da Bossa Nova Ritmo
Em cinco volumes (Português/Inglês) Em três volumes (Português/Inglês)
Produzido e editado por Almir Chediak Autor: Adamo Prince
(Mais de 300 canções da Bossa Nova com melodias, letras (Considerado por professores e instrumentistas como o que
e harmonias na sua maioria revistas pelos compositores) ~á de mais completo, moderno e objetivo para o estudo ao
ntrno)
• Escola moderna do cavaquinho
Autor: Henrique Cazes • Son_gbook de Vinicius de Moraes
(Primeiro métõdo de cavaquinho solo e acompanhamento Em tres volumes (Português/Inglês)
editado no Brasil nas afinações ré-sol-si-ré e re-sol-si-rni) Produzido e editado por Almir Chediak
(Mais de 150 canções de Vinicius de Moraes e parceiros
• Son_gbook de Tom Jobim com melodias, letras e harmonias)
Em tres volumes (Português/Ing_lês)
Produzido e editado por Almir Chediak • Songbook de Carlos Lyra
_ fais de 100 canções de Tom Jobim com melodias, Em um volume (Português/Inglês)
letras e harmonias revistas pelo compositor) Produzido e editado por Almir Chediak
(Mais de 50 canções de Carlos Lyra e parceiros com
• Songbook de Rita Lee melodias, letras e harmonias revistas pelo compositor)
Em d01s volumes
Produzido e editado por Almir Chediak • Songbook de Dorival Caymmi
~ais de 60 canções de Rita Lee com melodias, letras e Em dois volumes
harmonias revistas pela compositora) Produzido e editado por Almir Chediak
(Mais de 90 canções de Dorival Caymmi e parceiro e.o
• Songbook de Cazuza melodias, letras e harmonias revistas pelo compo itor
Em dois volumes
Produzido e editado por Almir Chediak • Songbook de Edu Lobo
64 músicas de Cazuza e parceiros com melodias, letras Em um volume
e harmonias) Produzido e editado por Almir Chediak
(Mais de 50 canções com partituras manuscri
• Batucadas de samba e harmonizadas pelo compositor)
Autor: Marce/,o Salawr
Como tocar os vários instrumentos de uma escola de • Elisete Cardoso, Uma Vida
samba. Em seis idiomas) Autor: Sérg!o Cabral
(Sobre a vida da primeira dama da m' ·
• A arte da improvisação brasileira)
Autor: Nelson Faria
(0 primeiro livro editado no Brasil de estudos • Iniciação ao Piano e Teclado
fra.Seológicos aplicados na improvisação para todos os Autor: Antonio Adolfo
mstrumentos) (Iniciação para crianças na faixa eci::·
• Son_gbook de Noel Rosa • Piano e Teclado
Em tres volumes Autor: A ntonio A dolfo
Produzido e editado por Almir Chediak (Para níveis iniciantes e inten~~~
(Mais de 100 canções de Noel Rosa e parceiros com
melodias, letras e harmonias) •Harmonia e Estil<Jyara T
Autor: Antonio Adolfo
• Songbook de Gilber to Gil (Para níveis mais adi -
Em d01s volumes
Produzido e editado por Almir Chediak • Songbook de Ary
(130 músicas de Gil5erto Gil com melodias, letras e Em d01s volumes
harmonias revistas pelo compositor) Produzido e editado _
(96 canções de AP.' 3_. _
letras e harmonias·
Centro Musical
Antonio Adolfo
Ensino de Música para adultos e Trumpete
crianças Canto
Aulas individuais ou em grupo Arranjo
Cursos regulares e cursos extras Composição
Piano Improvisação
Violão e Guitarra Harmonia
Flauta doce e transversa Harmonia funcional
Sax Leitura e escrita
Cavaquinho Prática de conjunto
Bandolim Programação de sintetizadores,
Contrabaixo elétrico e acústico bateria eletrônica, etc.
Bateria

E mais: oficinas de aprendizado infantil e workshops para todos os


instrumentos

Av. Ataulfo de Paiva, 135 sala 309 - Leblon - tel.:(021)-239-2975 - Rio de Janeiro - RJ

Este livro foi impresso nas oficinas gráficas


da Editora Vozes Lt<la.,
Rua Frei Luis, 100 - Petrópolis, RJ,
com filmes e papel fornecidos pelo editor.
vendido em lojas e shows pelo próprio Antônio
Adolfo. Nessas viagens reunia músicos em
cada cidade e fazia shows, dava entrevistas e
discutia com os artistas dessas cidades sobre
produção inde:Qendente. Com o tempo, o
movimento foi ganhando força, e outros
músicos fizeram seus discos da mesma forma.
Logo após o Feito em casa, Adolfo gravou.
e lançou pelo selo Artesanal, Encontro musi-
cal (1978), Vira Lata (1979), Continuidade
(1980).
Em 1980 dedicou-se à Coomu sa
(Cooperativa de Músicos do Rio-de Janeiro) .
Em 1981 lançou o LP Os pianeiros, no
qual homenageia Ernesto Nazareth.
Em 1982 fundou, juntamente com outros
músicos, a APID-Rio de Janeiro (Associação
dos Produtores de Discos Independentes do
Estado do Rio de Janeiro).
Nesse mesmo ano lan çou, n ma
produção da Funarte, o LP João Pernamb
100 anos, interpretado por ele e o Grupo _ ·
em Pingo d'água.
Em 1983 homenageou a compositora Cl:i-
quinha Gonzaga com o LP Viva Chi"'lll·.~...
Gonzaga, lançado pelo Artezanal.
Durante todo esse tempo Antô ·
dedicava-se, além da produção inw;..,!A-"......,.;wi.J~
a arranjos, aulas de música, produ -
cos de outros artistas (independente.s
e a tocar em gravações. Nessa época "" ,
arranjou e produziu muita gente: -~
Ro, Nara Leão, Zizi Possi, Fafá
Fátima Guedes, Mariza Gata •
Costa, Chico Buarque, Edu Lobo
Em 1985 dedicou-se aos nru~·1cz::~cJz::::l5,.
até pelo fato de sua mulher, Ana L'-'.i..:.<l."u.""
autora de teatro e também
Carolina atuar em teatro inf - ·
Carolina como Luísa Maria r
sempre adoraram musicais u.J.l."1.<~
centivou Antônio Adolfo. ~"essa
pelo seu selo: Astrofolias
Passa Passará (1986).
Também em 1986
cal Antônio Adolfo, escol.a
aulas de harmonia, im:D;r(~;a:::Z?D..

apresentações
tos.
Um criador contemporâneo
Antonio Adolfo está longe da imagem· Integrante da banda que acompanhou
do músico coadjuvante, no fundo do Elis Regina em duas excursões à Europa,
palco, carregador de piano para a estrela um estágio com a erudita Nadia
principal. Ele tem sido um agente atuante Boulanger, em Paris (além dos
na história da MPB. Filho de uma violinis- aperfeiçoamentos com os brasileiros
ta da Orquestra do Teatro Municipal do Guerra Peixe e Ester Scliar), Antonio
Rio, carioca de Santa Teresa, aquariano Adolfo estava pronto para mais um
da classe de 47, o pianista Adolfo aos 16 grande salto. Em 77, num ato de coragem
anos já pertencia ao fechado clube da e pioneirismo, lançava o disco Feito em
bossa-nova acantonado no Beco das Gar- casa em seu próprio selo Artezanal. Era o
rafas, à frente de Frederico Mendes
pontapé inicial de
grupos como o uma tendência
Samba a Cinco e o libertária, a do disco
Trio 3-D. No último, independente, que
ele participou da motivaria o apa-
peça musical Pobre recimento de artis-
menina rica, de Car- tas divergentes das
los Lyra e Vinícius de leis do mercado
Moraes, e começou a tradicional, como
acompanhar ases do Boca Livre, Arrigo
setor como Peri Barnabé, Itamar
Ribeiro, Taiguara, Assumpção, Fran-
Lenie Dale, Wilson cisco Mário, Aline e
Simonal, Flora muitos outros. Adol-
Purim, Raulzinho do fo gravou neste sis-
Trombone e até a tema tanto material
atriz Darlene Glória. próprio (até música
Mas a partir de 67, para crianças, a peça
em dupla com o Astrofolias e Passa
letrista Tibério passa passará)
Gaspar, Adolfo, o quanto promoveu
compositor, transformou-se num dos revisões de Ernesto Nazareth e Chiquinha
detonadores da ala da toada moderna, que Gonzaga, de pianeiro para pianeiros. Era
produziu sucessos como Sá Marina e o sinal de que como intérprete (vide sua
Juliana. Ao mesmo tempo, pilotando o incrível performance no III Free Jazz, no
grupo Brazuca, instaurou um tônus de comando de três módulos de diferentes
modernidade eletrônica no pop da época escolas de música instrumental), ele atin-
(Teletema, Ana Cristina) até desaguar na giu uma posição rara: a do criador
autopista abrasiva da BR-3, que causou contemporâneo que domina a linguagem
polêmica e sacudiu as estruturas fes- da atemporalidàde.
tivalescas. Tárik de Souza