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REPENSANDO A REPRESENTAO
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Do Moderno ao Contemporneo
Para Danto (1997a), a mudana do perodo pr-modernista para o perodo
modernista pode ser entendida, atravs de Clement Greenberg, como uma
mudana da pintura mimtica para a no-mimtica, quando a caracterstica
representacional tornou-se secundria. Com isso, a tela, o plano da tela,
sua bidimensionalidade, o uso de tubos ou potes de tintas, a ausncia da
perspectiva etc. tornam-se mais importantes. A partir da compreenso
de um possvel encadeamento na histria da arte, o modernismo tornase um marco, pois, antes dele, os pintores representavam o mundo da
maneira como eles o apreendiam, atravs de seus prprios olhos. Neste
sentido, a pintura no foi vista como um tipo de descontinuidade, como
uma representao mimtica menos importante do que algum tipo de
reflexo sobre outros meios e mtodos de representao. E neste cenrio
artstico, alguns conceitos que passam a delinear a contemporaneidade
emergem de obras de artistas, com o uso de novos materiais e a ruptura
com o espao lgico das artes plsticas. Nos subcaptulos que se seguem,
daremos nfase a alguns desses momentos paradigmticos.
De acordo com Danto (1997a, p. 11), a arte contempornea teria
sido somente a arte moderna, o que estava sendo feito durante esse
tempo, pois moderno, afinal de contas, implicava em uma diferena entre
o momento atual e aquele que havia passado. (traduo nossa) Assim,
no haveria nenhum uso para a expresso arte contempornea, se as
coisas permanecessem constantes e em grande parte as mesmas. Isso
implica uma estrutura histrica que mais forte, neste sentido, do que
um termo como mais recente. O contemporneo, no seu sentido mais
bvio, simplesmente a arte produzida por nossos contemporneos. Mas
como a histria da arte desenvolveu-se internamente, contemporneo
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passou a ser entendido como uma arte produzida no mbito de uma certa
estrutura de produo nunca vista at ento na histria da arte. No se
referia a algo mais moderno, no sentido de o mais recente, e o moderno
parecia, cada vez mais, ter sido um estilo que prosperou de 1880 at 1960,
aproximadamente. O mesmo pode ser dito sobre a arte moderna, que
continuava a ser produzida depois disso; a arte que permaneceu sob o
imperativo estilstico do modernismo; mas essa arte realmente no seria
contempornea, exceto no sentido estritamente temporal desse termo.
Segundo Adams (1966), a anlise formalista basicamente o efeito
esttico criado pelos componentes da composio plstica, atravs de elementos visuais, como a linha, a forma, o espao, a cor etc. Diferentemente,
o perodo ps-Formalista, atravs de suas inmeras e diversas prticas
visuais, no comportava apenas esse tipo de anlise (formal) e a ela se
adicionaram outras perspectivas analticas, como apropriao, iconologia
e iconografia, marxismo, feminismo, biografia e autobiografia, semitica
(estruturalismo, ps-estruturalismo e desconstruo), psicanlise etc.
Contudo, nesse perodo, torna-se difcil hierarquizar classificaes, visto
que, por se tratar de uma arte que busca a instabilidade, o rompimento com
conceitos fixos e predeterminados por conseguinte, a no linearidade ,
o prprio discurso e o texto devem se conformar a essas condies. Os
significados se aproximam uns dos outros, e, a depender de sua aplicao, alguns podem at se sobrepor. Desse modo, algumas estratgias
vo ser inicialmente apresentadas, enquanto abordagens (etimolgica e
epistemolgica) do termo, e as associaes s artes visuais surgiro em
contextos mais especficos, pois elas necessitam de uma contextualizao
particular que justifique sua aplicao. Assim sendo, as repeties que por
ventura venham a surgir fazem parte da caracterstica labirntica desses
prprios conceitos. No entanto, antes de avanarmos, importante refletir
sobre algumas questes que frequentemente vm tona: como se d e
o por qu da presena desses conceitos nas artes visuais? Como eles so
entendidos e aplicados? justamente a partir dessas indagaes que as
teorias filosficas devem ser estudadas e cautelosamente aplicadas s
artes visuais, sem que haja, em princpio, a precipitao de transport-las,
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Desconstruo
Ao aliar todo um conceito de contexto cultural concepo de arte, a
contemporaneidade traz consigo uma nova maneira de observar e refletir
sobre a criao artstica, e, no mbito de seus territrios, ela reconhece
como vlidos os mais diversos meios de representao, desde os mais
tradicionais at s inovaes que ganharam notoriedade, a partir dos
anos 1960 e 1970.
Ao falar sobre representao e reproduo, Danto (1998, p. 119) observa
que a arte chegou ao seu fim quando ela alcanou o sentido filosfico
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de sua prpria identidade, e quando, ento, surge uma questo que ele
considera pica. pica, pois, no sculo XIX, a pintura desempenhou um
papel de relevncia na representao. Era de sua competncia representar.
Somente a ela era determinado esse papel. Entretanto, mais tarde, com o
advento da imagem fixa, e em seguida da imagem em movimento, dois
fatores foram identificados: um referente ao aspecto tecnolgico e, o outro,
ao cultural. Por outro lado, a necessidade de representao no modernismo
foi substituda por outro tipo de concepo, at ento marcada pelas teorias
de Clement Greenberg, durante dcadas do sculo XX, que declara:
A rea rara e adequada de competncia de cada arte coincidia
com tudo que era raro na natureza de seu meio. [...] Assim, o que
existia de puro e pureza em cada arte encontrava a garantia
de seus padres de qualidade assim como sua independncia.
A pureza quis dizer autodefinio, e a empresa de autocrtica nas
artes tornou-se uma autodefinio com vingana. (GREENBERG,
1960 apud DANTO, 1998, p. 121, traduo nossa)
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Igualmente, Newman (1991) sublinha que a representao foi desconstruda, ou seja, continuou presente, mas de uma forma crtica: quando
passou a ser entendida como desvinculada do real, a representao era
uma coisa e o real outra.
Para alguns tericos, sobretudo os pesquisadores americanos, a desconstruo uma anlise derivada da semitica, que rev a multiplicidade
dos significados potenciais gerados pela discrepncia entre o contedo
ostensivo do texto, o qual pode ser um trabalho de arte, e o sistema visual
de limites, cultural e lingustico, do qual ele nasce. Desconstruo tambm
um termo da filosofia contempornea, da crtica literria e das cincias
sociais, que denota um processo pelo qual o texto e a linguagem da filosofia
ocidental (em particular) mudam de sentido quando so lidos luz das
suposies e ausncias que ambos revelam dentro de si.
Sarup (1989, p. 35), sugere que para entender a obra de Derrida o
conceito mais importante que deve ser considerado sous rature, termo
usualmente traduzido como sob rasura, e conceito que foi usado primeiramente por Martin Heidegger, que sempre cruzava a palavra ser com
um X, o que significava estar presente e ausente, ao mesmo tempo [...];
[indicando que] essa palavra era igualmente inadequada e necessria.
(traduo nossa) J Derrida (apud SARUP, 1989, p. 36) nos diz que a
estrutura do signo determinada pelo rastro (o significado francs que
carrega implicaes de pista, pisadas e impresses). (traduo nossa)
O conceito derridiano visa rever a noo de plenitude do presente, da
pureza da origem, ou da autoidentidade do absoluto. Essas primeiras
preocupaes indicam um engajamento desse conceito com a metafsica,
e, indubitavelmente, trata-se de um conceito complexo, do qual Jacques
Derrida, em Of grammatology (1976), faz um extenso estudo, e prefere
explicar atravs daquilo que o termo no . Portanto, vejamos a seguir.
Esse termo no consolida uma anlise, uma crtica, nem um mtodo, no
seu sentido tradicional. A complexidade colocada no entendimento do seu
significado reside, justamente, na sua prpria caracterstica, ou seja, se o
termo no algo, por outro lado, ele no nega a existncia desse algo, pois,
segundo Sarup (1989, p. 36) preciso retornar a ele, ao menos sob rasura
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(traduo nossa). Portanto, ele deve ser entendido como uma impossibilidade de determinao de significados fechados. Derrida (1976) prope
que a dicotomia seja problematizada e no superada, como meta a resolver,
de uma s vez, todos os problemas que so encontrados no caminho do
raciocnio, pois este seria nada mais do que o velho desejo de solues
definitivas. Sua proposta no inclui a acomodao do pensamento atravs
de uma concluso, a satisfao em alcanar uma verdade. Tal acomodao
deve ser substituda pelo exerccio de um pensar constante, rompendo
com as dicotomias, sendo as mais conhecidas, dentre vrias: identidade
versus diferena; sujeito versus objeto; fala versus escrita; presena versus
ausncia. Derrida (1976) v a dicotomia como uma maneira de privilegiar
o primeiro termo, esse, portanto considerado como sendo o original,
autntico e superior, enquanto o segundo pensado como secundrio,
derivado. De Man (1982, p. 510) vem a concordar com Derrida (1976), ao
evidenciar que:
Quando se analisa ou desconstri um par de termos binrios, o que
est implcito no que tal oposio no tenha validade alguma
numa situao emprica (ningum de bom senso poderia sustentar
que seja impossvel distinguir a noite do dia ou o quente do frio);
o que se entende que a figura da oposio que se encontra em
todos os juzos analticos no confivel, precisamente porque ela
permite, no interior da linguagem qual pertence enquanto figura,
substituies que no ocorrem da mesma forma no mundo emprico.
Quando passamos de uma oposio emprica como aquela entre a
noite e o dia para uma oposio categrica como entre a verdade e a
falsidade, as apostas epistemolgicas aumentam consideravelmente,
pois, no plano de conceitos, o princpio da excluso opera decisivamente. A funo crtica da desconstruo no de tornar nebulosas
as distines, mas de identificar o poder da figurao lingstica
em transformar diferenas em oposies, analogias, contigidades,
reverses, encruzilhadas e qualquer outra coisa que seja da ordem
das relaes que articulam o campo textual de tropos e de discurso.
(traduo nossa)
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do que ns poderamos perceber, j Hamlet reconheceu uma caracterstica marcante nas superfcies espelhadas. Scrates, ao detectar
que os espelhos no mostravam nada a mais do que podamos
alcanar, a arte como espelho permite duplicaes das aparncias
das coisas, no havendo, portanto, nenhum benefcio cognitivo. H
de se considerar que, na poca de Scrates, a arte tinha essa funo,
o que no ocorre na nossa atualidade. (traduo nossa)
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fim da arte, proposto por ele junto ao historiador alemo Hans Belting, foi
uma tomada de conscincia do momento histrico pelo qual a arte estava
passando, com todas as mudanas ocorridas na dcada de 1960.
Inspirado no livro de Hans Belting, Likeness and presence: a history of
the image before the era of art (1994), que traa a histria de imagens de
devoo no cristianismo ocidental, do perodo romano at aproximadamente 1400 d.C, para definir outro vis de reflexo, Danto (1997a) faz uma
reviso do incio da arte, a partir das consideraes desse autor, sobre os
objetos que no foram produzidos com a inteno de ser arte, visto que o
conceito de arte at ento no fazia parte do inconsciente coletivo.
A teoria de Belting (1994) sobre objetos e artefatos feitos fora de
uma real inteno artstica deve ser considerada a partir de sua origem,
ou seja, da mentalidade e inteno da comunidade da qual eles faziam
parte. Esse assunto tem provocado controvrsias entre muitos tericos,
pois, se por um lado existe uma teoria que defende que tudo que feito
pela mo do homem arte, por outro lado, pesquisadores apresentam,
adequadamente, pressupostos que devem ser analisados luz de outras
reas, como a antropologia, a etnologia, a histria etc.
O pensamento de imagens fora de um contexto cultural provoca ambiguidades irreparveis para a pesquisa da arte, visto que nenhuma imagem
era feita sem uma determinada funo. Todas elas tinham uma funo
em sua sociedade de origem, funo esta bastante diferenciada do que
mais tarde veio a ser conhecido sob um conceito esttico. Anteriormente,
objetos sequer foram pensados como arte no sentido elementar, nem
sob a nomenclatura artstica. O que essas imagens se propunham era
um tipo de representao funcional, seja da ordem do cotidiano, seja
da ordem do espiritual. As imagens, no contexto abordado por Danto
(1997a), estavam ligadas a essa ltima ordem religiosa , e a relao
entre as prticas artsticas antes e depois da era da arte imensamente
descontnua, pois o conceito de arte no estava presente nem na inteno
nem na ideia dessas imagens de devoo, como veio a acontecer muito
mais tarde, no Renascimento.
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prticas tinha dado passagem a outras, ainda que a forma desse novo
complexo de prticas no fosse ainda evidente. Danto (1997a) confirma que no houve uma inteno da sua parte, nem da parte de Belting
(1994), em declarar a morte da arte, mas, uma vez assim entendido, de
um certo modo, ele aceita o desafio e interpreta o fato, apresentando uma
justificativa encontrada em certos gneros de histrias alems, como o
bildungsroman, que diz que a vida realmente comea quando a histria
chega ao seu final, do mesmo modo que nas histrias em que todos os
casais se encontram e vivem felizes para sempre. Portanto, se a pintura
na dcada de 1950 s havia pensado numa possibilidade, a abstrao
materialista, porque estava sobre os materiais da pintura e nada mais, j o
pluralismo objetivo, como Danto (1998, p. 123) o entende, vai apontar para
o fato de que no h nenhuma possibilidade histrica mais verdadeira do
que qualquer outra.
Em 1990, a abstrao ps-histrica era mais uma dentre um nmero
de possibilidades estticas, um quarto de sculo depois que uma resposta
filosfica pergunta da arte tornou-se disponvel, os artistas esto liberados
para fazer algo ou tudo. Uma recordao ntida de um artista alemo,
Hermann Albert, que, de acordo com Danto (1998, p. 125), foi com ele
que o momento ps-histrico surgiu, assim descrita:
No vero de 1972 estava em Florena temporariamente, e num
fim de semana fiz uma viagem s montanhas com alguns colegas.
Samos do carro e na campina toscana, com rvores de cipreste,
os bosques de azeitona e as casas antigas, havia harmonia. O sol
estava a se pr, mas seus raios de luz ainda continuavam iluminando
a campina obliquamente; as sombras ficavam cada vez mais longas,
e podia-se perceber a aproximao do anoitecer embora fosse
realmente ainda dia. [...] Ficamos a, com a prpria conscincia,
olhando este espetculo dramtico, e repentinamente um de ns
disse: uma pena voc no poder mais pintar hoje em dia. Isso
tinha sido uma palavra chave que eu tinha ouvido desde quando
comecei a tentar ser pintor. E ento respondi: Por que no? Voc
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bem dele, esclarece Danto (1998), mas o que no est mais disponvel aos
artistas o esprito no qual essa arte foi feita.
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Multiculturalismo
A cultura europeia exerceu uma influncia profunda na arte, a partir do
Renascimento, vindo, portanto, a determinar padres de vrias ordens.
Os artistas fora do eixo europeu, como os das Amricas, frica e Oceania,
ressentiram-se de sua incluso na histria da arte universal. E, assim, durante muitos sculos, foi esse o eixo que dominou o mundo das artes, sem
que houvesse uma maior incluso de outras civilizaes, seno por meio
daqueles que viajavam para terras distantes em busca de novas formas,
1 Universalis Revista da XIII Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo: Fundao, Bienal de So
Paulo, 1996.
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ares, cores, odores, o que veio a ser considerado extico, dentre outros
termos. Tratava-se de uma concepo eurocntrica de mundo.
J nas trs ltimas dcadas do sculo XX, vislumbrou-se um interesse
em todas as reas do conhecimento humano em prol de um pensamento
amplo, de significados mltiplos, que buscava romper com barreiras e
limites, desde as questes mais presentes, como gnero, e que se estendeu
ao planeta, ao homem e natureza.
O multiculturalismo, termo oposto a etnocentrismo, uma consequncia do fluxo migratrio de povos de outros pases para os grandes
centros ocidentais, do crescente desenvolvimento dos meios de informao
e comunicao e do avano tecnolgico. Tem sido aplicado para descrever
a crescente oposio s ideias inerentes ao pensamento ocidental sobre
as obras de artistas de outros continentes, e aos vestgios deixados pela
presena marcante do colonialismo nessas culturas.
Nas artes visuais, esse termo foi primeiramente aplicado em 1989,
em decorrncia da controvertida exposio Les Magiciens de la Terre,
do Centro Georges Pompidou, em Paris, onde trabalhos de renomados artistas aparecem junto a obras de todas as outras partes do mundo.
Aparentemente celebrada, essa mostra provocou polmicas discusses
sobre a arte contempornea mundial, desde o espao reservado exposio e escolha dos representantes de cada pas.
Para estudiosos desse assunto, os artistas de outros pases (fora do
circuito internacional de arte Amrica e Europa) continuam tendo pouca
visibilidade. Porm, com o mundo globalizado, vrios outros centros passaram a ter destaque, enquanto polos geradores de arte, como o Oriente
Japo, Coreia, Hong Kong, Cingapura , atravs das grandes metrpoles
asiticas e pases do leste europeu, aps a queda do muro de Berlim.
Se, por um lado, o processo de globalizao, sobretudo com o advento
da Internet, passou a dar voz e visibilidade aos artistas fora do circuito
predominante, por outro lado, suas obras raramente desfrutam da mesma
liberdade de interpretao pelos crticos. No obstante a questo identitria ser um dos componentes importantes da arte, existem outros fatores
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e instantes de hilaridade. Ao lado destas suas aes, encontra-se a reordenao social e sensorial de nossas percepes, transformando numerosos
objetos que acreditaram ser esculturas e instalaes fora de seu significado
original. No obstante Gabriel Orozco ter um interesse particular pelos
objetos de cultura que extrapolam a sua, a partir da perspectiva da vida
cotidiana de outros povos, ele constri um discurso visual sutil, inspirado
no comportamento de determinadas classes trabalhadoras. Ademais, a
obra de Orozco prope uma descentralizao de territrios de acesso
restrito, ao produzir espaos hbridos, considerado por Enwezor (1997)
como uma unio improvvel de oponentes, ou um possvel encontro de
duas comunidades, quando ele mistura na sua obra objetos que fazem
parte de outras classes sociais com espaos suntuosos da aristocracia.
Numa de suas instalaes, intitulada Empty Club, St. James Street (1996),
criada atravs da apropriao de um edifcio em Londres, o artista esvazia
o espao de seus prprios objetos e os substitui por outros pertencentes a
outro contexto. Esse trabalho, que se constitui pela troca de objetos especficos de duas classes sociais distintas, instaura, alm do gesto invisvel do
artista, um estranhamento, pelo contraste entre objeto e espao, colocando
o observador para refletir sobre a sua prpria condio e conduta social.
Uma das caractersticas de sua arte o tom que sustenta as leves alteraes
de contextos, situaes, imagens e objetos, sobretudo as obras realizadas
na dcada de 1990. So instalaes, esculturas, fotografias, dentre outras
prticas artsticas, nas quais Orozco busca alterar a funo dos objetos ordinrios, ao conferir-lhes um novo significado. Uma das obras mais conhecidas
e celebradas desse artista, intitulada La DS (1993), um automvel Citren,
cor de prata, que foi fatiado em trs pedaos ao comprido. A pea do meio
foi removida, e as duas formas restantes unidas formando um carro tipo
flecha, com a largura de 63,5 cm menor do que o original. Os visitantes
podem entrar e se sentar nesse novo carro; suas portas e o porta-malas
abrem e fecham, muito embora esse carro no possa ser dirigido. Enwezor
(1997) considera La DS de Orozco como um dos cones mais sedutores
do projeto contemporneo: o clssico Citren cor de prata DS, criado no
final dos anos 1950, foi convertido em pea de museu.
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Paradigma da Matria
No final da dcada de 1960, materiais de origem sinttica, industrial, como
ltex, pigmentos acrlicos brilhantes, espuma, plsticos, borracha, dentre
outros, ao serem aplicados a obras, passaram a ser associados ao tecido
do corpo humano, provocando, de imediato, uma sensao de extenso
ttil corporal e contrapondo-se frieza do minimalismo.
Denominada de ps-Minimalismo, termo cunhado por Pincus-Witten
(1987, p. 34), ou Process Art, essa prtica tem como objetivo apontar para
o comportamento imprevisvel da matria. Para o artista Robert Morris, as
barreiras entre formalismo e Antiforma descrevem as esculturas espalhadas
e outros objetos no ortodoxos (apud PINCUS-WITTEN, 1987, p. 47,
traduo nossa), e, durante essa poca, materiais industriais permitiam a
interao entre espao, massa e gravidade, assim como a ideia da forma
continuamente mutante.
Dentre os artistas que mais se destacaram nesse perodo, temos os
americanos Bruce Nauman, Eva Hesse, Lynda Benglis, Louise Bourgeois,
Robert Morris e Richard Serra, semelhantes e diferentes entre si pelo
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2Ele em trincar os ns com as mos forceja,/E de horrendo bramido aturde os ares:/Qual muge
a rs ferida ao fugir dara,/Da cerviz sacudindo o golpe incerto./Vo-se os drages serpeando ao
santurio,/E aos ps da seva deusa, enovelados,/Sob a gide rotunda ambos se asilam.
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em espaos at ento ainda intocados pela arte, vai observar que, para
Lessing (1957),
Todos os corpos, entretanto, existem no apenas no espao, mas
tambm no tempo. Eles continuam e podem assumir, a qualquer
momento de sua continuidade, um aspecto diferente e colocar-se
em relaes diferentes. Cada um desses aspectos e agrupamentos
momentneos ter sido o resultado de um anterior e poder vir a
ser a causa de um seguinte, constituindo, portanto, o centro de
uma ao presente.
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dessa autora, que se seguem, podemos acompanhar o processo de desconstruo do espao lgico da escultura.
Um dos principais exemplos dado por Krauss (1990) a esttua equestre de Marcus Aurelius, um monumento situado no centro do Campidoglio
para representar, por sua presena simblica, o relacionamento entre o
antigo Imprio Romano e o lugar do governo moderno. Assim como outros
monumentos, ele possui uma lgica interna que funciona como representao de algo, um signo, visto que o monumento que marca um lugar
particular para um evento ou significado especfico. Por funcionarem assim,
em relao lgica da representao e da marcao, as esculturas so
normalmente figurativas e verticais, seus pedestais so partes importantes
da estrutura, pois so eles que fazem a mediao entre o local real e o signo
representacional. Krauss (1990, p. 36) entende que no h nada de muito
misterioso nesta lgica, fonte de uma enorme produo de esculturas
durante sculos da arte ocidental. Mas a conveno no imutvel, e
ento veio um tempo em que a lgica comeou a fracassar, e a escultura
passou a ser at algo em que voc tropea, e que no faz realmente parte
da paisagem. Nesse processo de desconstruo, a escultura estava na
categoria da adio da no-paisagem no-arquitetura e esculpir havia
se tornado um tipo de ausncia ontolgica, a combinao de excluses,
a soma do nem isso nem aquilo.
A proposta de Krauss (1990, p. 38) para poder pensar o complexo, est
na admisso, no reino da arte, de dois termos que anteriormente haviam sido
sido proibidos: paisagem e arquitetura. Vejamos suas consideraes:
No havia sido possvel anteriormente pensar e assimilar o complexo,
embora outras culturas houvessem entendido este termo com grande facilidade. Os labirintos so tanto paisagem como arquitetura, os
jardins japoneses so, ao mesmo tempo, paisagem e arquitetura, e
os campos de jogos de rituais processuais das civilizaes antigas
foram, neste sentido, ocupantes inquestionveis. O que no significa
dizer que eles foram formas variantes antigas nem degeneradas da
escultura. Faziam parte de um universo ou espao cultural em que
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Earth Art
A maioria da arte descrita por Krauss (1990) se refere ao que veio a ser
chamado de Earth Art, obras que muitas vezes necessitam de uma enunciao: isto arte, para que sejam vistas como tal. Caso contrrio, elas
passam despercebidas e confundidas com meros montes de terra, pedras,
madeiras, areia etc., num determinado campo. Assim, ainda que nesta
abordagem sobre o processo de desconstruo da escultura, luz das
teorias de Krauss (1990), esteja inserida a Earth Art, devemos aprofundar
outros conceitos complementares.
Smithson (1998) fala do conceito de sedimentao, e descreve as
mentes humanas e a natureza. Para ele, tanto a mente do homem como
a mente da terra est em constante estado de eroso; a mente dos rios
desgasta seus bancos; o crebro subverte os despenhadeiros do pensamento; as ideias decompem-se em pedras desconhecidas; e as cristalizaes
conceituais tornam-se p. Para Smithson (1998), os materiais no so
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Instalao
Desde o incio dos anos 1950, vrios artistas estavam envolvidos na construo de obras, cujas caractersticas esto presentes no que passou a ser
denominado de instalao. Trata-se de trabalhos que ocupam o espao
real (em sua conexo com as condies reais, como j abordado acima)
para se tornarem visuais, histricos, sociais etc. Um dos objetivos dessa arte
estabelecer uma ponte com a arte tradicional atravs de uma anlise que
apresente antigos opostos na forma de uma argumentao, como pblico
versus privado, individual versus coletivo, cosmopolita versus vernculo, ou seja,
uma forma de desconstruir convenes tradicionais atravs de dicotomias.
Se o poder esttico da instalao no reside no singular, no objeto
comum, ordinrio, mas na habilidade de se tornar parte de uma mera
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experincia contnua do real, correspondendo-se com situaes especficas, h inmeras formas de instalao, que se utilizam da luz, do som,
de performances em processo, ambientes arquitetnicos construdos, e
mesmo trabalhos narrativos de ordem poltica, vdeos etc.
Santaella (2003a, p. 145) define instalao como a [...] ocupao
de um lugar, que tratado pelo artista como um material ou parte de
um material que incorporado ao conceito do trabalho. [...] a arte do
espao tridimensional. Ainda considerando outros significados, essa autora
salienta que:
Desde os anos 70, as instalaes comearam a se fazer presentes
e comparecerem cada vez com mais freqncia nas exposies
contemporneas com objetos, imagens artesanalmente produzidas,
esculturas, fotos, filmes, vdeos, imagens sintticas so misturadas
numa arquitetura, com dimenses, por vezes, at mesmo urbansticas, responsvel pela criao de paisagens sgnicas que instauram
uma nova ordem perceptiva e vivencial em ambientes imaginativos
e crticos capazes de regenerar a sensibilidade do receptor para o
mundo em que vive. (SANTAELLA, 2003a, p. 144)
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