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Poltica da arte
por Jacques Rancire
Introduzirei meu tema com trs exemplos, trs manifestaes contemporneas da
poltica da arte que me parecem significativas.
A primeira extrada do universo da arte pblica, a arte que se inscreve na
paisagem da cidade e da vida em comum, distinta da que vista nos museus.
H alguns anos vem se desenvolvendo uma nova forma de arte pblica: uma
arte que intervem em lugares mais ou menos marcados pelo abandono social
e pela violncia, e que age modificando a paisagem da vida coletiva no sentido
de restaurar uma forma de vida social. Assim, h dois anos, na Frana, uma
fundao belga recompensou um projeto apresentado pelo grupo de artistas
franceses Acampamento urbano. O projeto se denominava Eu e ns e consistia
em edificar, num bairro particularmente difcil do subrbio parisiense, uma nova
forma de espao pblico. Eu cito: um lugar intil, extremamente frgil e no
produtivo. Este lugar deveria ser acessvel a todos e ficar sob a guarda de todos.
Mas ele s podia ser ocupado por uma pessoa a cada vez e devia permitir, assim,
o recolhimento de um Eu possvel no Ns.
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Meu segundo exemplo nos remete ao espao do museu e da exposio. Tratase do privilgio concedido em vrias exposies contemporneas chamada
fotografia objetiva. Uma obra fotogrfica parece emblematizar de modo particular
essa tendncia: trata-se das torres de reservatrio dgua, dos altos-fornos e
outras construes industriais fotografados segundo um protocolo imutvel por
Bernd e Hilla Becher.
Meu terceiro exemplo ser encarregado da transio entre o museu e o seu
exterior. Na ltima Bienal de So Paulo podia-se assistir a uma instalao de
vdeo realizada pelo artista cubano Rene Francisco. Este artista havia utilizado a
verba concedida por uma fundao artstica numa pesquisa nos bairros pobres de
Havana. Em seguida, ele selecionou um casal de velhos e decidiu, com a ajuda
de amigos artistas, refazer as instalaes da casa deles. A obra nos mostrava
uma tela de tule na qual a imagem impressa do casal de velhos olhava para a
tela do monitor em que ns podamos ver os artistas trabalhando como pedreiros,
pintores ou bombeiros.
Percebe-se o que une esses exemplos. Todos trs dizem respeito a questes
de lugar, construo e habitao. Todos trs definem uma determinada relao
entre o dentro e o fora, que tambm uma determinada relao entre arte,
trabalho e distribuio do espao social. Todos trs nos lembram que a arte no
poltica antes de tudo pelas mensagens que ela transmite nem pela maneira
como representa as estruturas sociais, os conflitos polticos ou as identidades
sociais, tnicas ou sexuais. Ela poltica antes de mais nada pela maneira como
configura um sensorium espao-temporal que determina maneiras do estar junto
ou separado, fora ou dentro, face a ou no meio de Ela poltica enquanto
recorta um determinado espao ou um determinado tempo, enquanto os objetos
com os quais ela povoa este espao ou o ritmo que ela confere a esse tempo
determinam uma forma de experincia especfica, em conformidade ou em ruptura
com outras: uma forma especfica de visibilidade, uma modificao das relaes
entre formas sensveis e regimes de significao, velocidades especficas, mas
tambm e antes de mais nada formas de reunio ou de solido. Porque a poltica,
bem antes de ser o exerccio de um poder ou uma luta pelo poder, o recorte de
um espao especfico de ocupaes comuns; o conflito para determinar os
objetos que fazem ou no parte dessas ocupaes, os sujeitos que participam ou
no delas, etc. Se a arte poltica, ela o enquanto os espaos e os tempos que
ela recorta e as formas de ocupao desses tempos e espaos que ela determina
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interferem com o recorte dos espaos e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos,
do privado e do pblico, das competncias e das incompetncias, que define uma
comunidade poltica.
Retornemos desse ponto de vista a meu primeiro exemplo. O projeto
recompensado pela fundao artstica no remete a nenhuma arte em particular.
Ele apresenta a pura idia da arte como recorte de um lugar comum, poderse-ia dizer, no sentido forte do termo, um senso comum. Eu e ns soa como
uma abreviao da universalidade subjetiva kantiana do juzo de gosto. E o
lugar apartado que ele define, bem poderia ser a ltima forma de um tipo de
espacializao da arte surgido mais ou menos na mesma poca que o conceito
de esttica, que tambm a poca da Revoluo Francesa. Isto , o museu, um
lugar onde visitantes solitrios e passivos vm encontrar a solido e a passividade
de obras despojadas de suas antigas funes de cones da f, de emblemas do
poder ou de decorao da vida dos Grandes.
o que significa a palavra esttica. A esttica no designa a cincia ou a
filosofia da arte em geral. Esta palavra designa antes de tudo um novo regime
de identificao da arte que se construiu na virada do sculo XVIII e XIX: um
determinado regime de liberdade e de igualdade das obras de arte, em que estas
so qualificadas como tais no mais segundo as regras de sua produo ou a
hierarquia de sua destinao, mas como habitantes iguais de um novo tipo de
sensorium comum onde os mistrios da f, os grandes feitos dos prncipes e
heris, um albergue de aldeia holandesa, um pequeno mendigo espanhol ou uma
tenda francesa de frutas ou de peixes so propostas de maneira indiferente ao
olhar do passante qualquer, o que no quer dizer totalidade da populao, todas
as classes confundidas, mas a esse sujeito sem identidade particular chamado
qualquer um.
O lugar solitrio proposto meditao de um eu qualquer no ns dos subrbios
deserdados claramente um herdeiro desse espao paradigmtico da esttica.
um museu esvaziado de toda obra e conduzido igualdade indiferente que seu
princpio.
Mas existem duas maneiras de tratar essa igualdade. A primeira resumida
na obra de Pierre Bourdieu chamada A Distino. Essa maneira consiste
em desmistificar a indistino ou a igualdade esttica, fazendo dela um
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simples biombo destinado a dissimular a realidade da distino, a realidade da


incorporao social dos juzos de gosto e do mercado de bens simblicos. Este
tipo de desmistificao certamente assegura uma aliana a baixo custo entre
progressismo cientfico e progressismo poltico. Mas, somente ao preo de fazer
esvaecer seu objeto. A crtica poltico-cientfica da iluso esttica faz desasparecer
algo crucial: existe uma poltica da esttica que no uma iluso de filsofos
cndidos mas uma realidade bi-secular, encarnada nas instituies da arte, nas
formas materiais da sua visibilidade, nos olhares e julgamentos que nos permitem
discerni-la e at mesmo nas teorias cientficas e polticas que pretendem nos
dizer a verdade sobre a iluso esttica. portanto mais interessante deixar de
lado o conforto barato dos desmistificadores para estudar diretamente essa forma
singular de liberdade e igualdade que a esttica vinculou prpria identificao
da arte. Portanto, no lugar de denunciar a iluso esttica, vale pena examinar o
paradoxo que estrutura o regime esttico da arte e sua poltica. Este paradoxo a
constituio de um senso comum paradoxal, um senso comum que poltico na
medida em que ele sede de uma indiferena radical.
Essa poltica da indiferena poderia ser resumida na encenao discursiva
de uma esttua decaptada, apresentada na Alemanha trinta anos antes da
decaptao revolucionria do rei da Frana. Estou falando da descrio feita
por Winckelmann do Torso do Belvedere, a esttua de um heri, despojada de
tudo que caracterizava o regime representativo da expresso artstica: sem rosto
para expressar um sentimento, sem boca para manifestar uma mensagem, sem
membros para comandar ou executar ao alguma. Winckelmann decidiu que
se tratava de uma esttua de Hrcules. Mas de um Hrcules bastante particular:
por um lado, toda a identidade espiritual do heri dos Doze Trabalhos devia
estar concentrada na parte do corpo que j no expressa sentimento nenhum,
unicamente no desenho dos msculos, sem com isso indicar ainda uma ao
interpretvel. Por outro lado, este Hrcules era um Hrcules de depois dos
Trabalhos, um Hrcules ocioso, acolhido entre os deuses ao trmino de suas
provas. De modo que aquilo que devia ser lido nos msculos do Torso, era o
movimento ultrapassado, o movimento igualado ao repouso, o trabalho igualado
ociosidade. O que ele expressava, era uma beleza especfica, a beleza de uma
unio imediata dos contrrios, de uma expresso integral da vida igual ausncia
de expresso.

Dessa indiferena radical que definia uma nova idia do belo, Winckelmann
fez a manifestao de uma beleza antiga perdida, a da arte grega clssica.
Dessa beleza perdida, ele fez a expresso de uma liberdade perdida, a do povo
grego. Dessa liberdade, ele fez a identidade feliz de um agir e de um ser-a, a
manifestao de um povo totalmente ativo em razo de sua total adequao
terra que o alimentava e ao cu que ele contemplava.
preciso tomar a medida exata do que est em jogo nesse torso de trabalhador
separado de seus membros de trabalhador, que tambm um deus separado dos
instrumentos da sua vontade: a ruptura de um esquema da adequao entre a
distribuio das condies ou ocupaes e a distribuio de corpos e
equipamentos corporais adaptados a essas condies e ocupaes. o que
Schiller comentar trinta anos depois de Winckelmann e dois anos depois da
decaptao do rei da Frana, a propsito, desta vez, de uma cabea sem corpo, a
da Juno Ludovisi: a cabea de uma deusa que no comanda nem obedece a
ningum, que no faz nem quer nada. O que essa cabea ociosa, indiferente,
simboliza a neutralizao da oposio entre a atividade e a passividade, isto ,
da partilha do mundo entre a classe dos homens ativos, que so os homens do
lazer e a dos homens passivos, a dos homens destinados passividade do
trabalho reprodutor. Schiller viu nisto o princpio de uma revoluo da experincia
sensvel, sem a qual a revoluo das formas do Estado se perde no terror. Mas,
uma vez mais, no se trata a de um simples assunto de filsofos cndidos ou
poetas delicados. O que Schiller assinala a seu modo essa nova forma de
existncia das obras de arte, que se d num modo de visibilidade que confunde
materialmente a distribuio dos lugares e das funes, e uma forma de
experincia que confunde a relao funcional das identidades sociais e dos
equipamentos corporais. Assim, no decorrer da Revoluo de 1884 na Frana, o
fantasma do heri sem braos nem pernas e do movimento recolhido em
imobilidade assombra uma narrativa publicada num jornal revolucionrio operrio:
a narrativa da emancipao esttica pela qual um operrio da construo se
forja um novo corpo, separando seu olhar contemplador dos braos que trabalham
para o patro: eu cito: Sentindo-se em casa enquanto ainda no terminou o piso
do cmodo em que trabalha, ele desfruta da tarefa; se a janela se abre para um
jardim ou domina um horizonte pitoresco, por um instante ele repousa seus braos
e plana em idias para a espaosa perspectiva, gozando dela melhor do que os
proprietrios das casas vizinhas. A constituio de uma voz poltica de um
ns dos trabalhadores passa por essa reconfigurao da experincia sensvel
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de um eu, por essa dissociao da capacidade dos braos e da capacidade do


olhar, que desfaz a aderncia de um equipamento corporal a uma condio.
Se no podemos deixar de ver o museu por detrs do lugar apartado do
Acampamento urbano, os altos-fornos abandonados dos Becher e o vdeo dos
artistas transformados em trabalhadores da construo nos remetem a essa
relao entre o torso mutilado do heri que terminou seus trabalhos e a disjuno
operada entre os braos e o olhar do operrio da construo. As fotografias
dos altos-fornos se inscrevem num espao de solido que se tinha constitudo
em torno da esttua do trabalhador ocioso. A reportagem do trabalho dos
artistas cubanos recoloca em cena o grande projeto surgido em torno da relao
imaginada da esttua com o seu povo: o projeto de uma arte que, como o dir
Malevitch, aps a Revoluo de 17, no fabrica mais obras de arte mas formas
de vida, e consacra seus museus no mais s velhas esttuas gregas mas aos
projetos de construo do futuro. Dir-se- que se tratam de exemplos mnimos
ou at mesmo caricaturais. Mas a caricatura tambm uma projeo que nos
permite compreender o que a poltica da arte pode significar e qual tenso
fundamental habita a histria dessa poltica.
A prpria oposio entre a fbrica abandonada e o vdeo dos artistas de boa
vontade nos lembra que: os grandes projetos do porvir comunista podiam
substituir as velhas esttuas gregas nos museus por uma razo muito simples:
porque o futuro dos projetos comunistas e o passado das velhas esttuas gregas
tm a ver com um mesmo ncleo fundamental: o da poltica da esttica. Do
mesmo modo, as oposies convencionais entre a autonomia e a heteronomia
da arte, arte pela arte e arte engajada remetem a um nico e mesmo paradigma
fundamental: o dessa esttua que promete um futuro de emancipao coletiva
em razo de sua posio solitria, indiferente, assim como a construo de um
novo mundo em razo mesmo de sua ausncia de toda vontade que comande
e de todo membro que execute. A poltica da arte no regime esttico das artes
repousa sobre o paradoxo originrio dessa liberdade de indiferena que significa
a identidade de um trabalho e de uma ociosidade, de um movimento e de uma
imobilidade, de uma atividade e de uma passividade, de uma solido e de uma
comunidade. No existe uma pureza esttica oposta a uma impureza poltica.
a mesma arte que se expe na solido dos museus contemplao esttica
solitria e que se prope trabalhar na construo de um novo mundo.
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Mas a poltica da indiferena tambm d lugar a duas polticas estticas


alternativas. A promessa de comunidade embutida na esttua grega mutilada
se deixa interpretar desde o incio de duas maneiras. A esttua promete um
futuro de liberdade e igualdade por duas razes opostas. Ela o promete, uma
primeira vez, porque ela arte, porque ela algo extremamente intil, frgil e no
produtivo, pertencendo a um tempo-espao prprio, o do museu, e que define
uma experincia sensvel desconectada das condies normais da experincia
sensvel e das hierarquias que a estruturam. Ela o promete, uma segunda vez,
pela razo inversa: porque ela no foi produzida como obra de arte destinada a
um museu, mas como manifestao de uma vida coletiva para a qual a arte no
existia como categoria separada, em que a arte no se separa da vida pblica
nem a vida pblica da coletividade da vida concreta de cada um.
A partir da definiram-se dois grandes paradigmas da poltica da esttica. O
primeiro privilegia o movimento recolhido na imobilidade da esttua, a atividade
expressa na sua passividade, a comunidade manifestada na sua solido. O que
a liberdade de indiferena da esttua expressa, assim, uma indiferenciao
da arte e da vida. E o futuro que sua solido promete um futuro em que
essa solido ser suprimida, onde a liberdade e a igualdade excepcionais da
experincia esttica sero incorporadas nas formas da experincia comum. A
experincia esttica deve realizar sua promessa suprimindo sua particularidade,
construindo as formas de uma vida comum indiferenciada, onde arte e poltica,
trabalho e lazer, vida pblica e existncia privada se confundam. Ela define
portanto uma metapoltica, isto , o projeto de realizar realmente aquilo que a
poltica realiza apenas aparentemente: transformar as formas da vida concreta,
enquanto a poltica se limita a mudar as leis e as formas estatais.
Trata-se do programa cuja primeira expresso se deu na poca da Revoluo
Francesa, no Primeiro programa sistemtico do idealismo alemo, que visava
substituir o mecanismo morto do Estado pelo corpo vivo de um povo animado
por uma filosofia transformada, pelos poetas, em mitologia. Foi esse projeto que
animou tanto o retorno ao artesanato sonhado pelo Arts and Crafts quanto os
grandes manifestos modernistas do Werkbund ou do Bauhaus e a participao
de artistas futuristas, suprematistas e construtivistas na revoluo sovitica.
Essa solidariedade da revoluo artstica e da revoluo marxista atesta uma
solidariedade mais fudamental. Pois o projeto marxista de uma revoluo radical,
capaz de mudar as formas de produo e de circulao que so a realidade
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profunda da vida coletiva, escondidas sob as formas e aparncias da poltica,


ele prprio dependente da metapoltica esttica. O que quer dizer que a revoluo
esttica define algo completamente distinto de um modo de percepo das obras
de arte. Neste paradigma, a arte est destinada a se realizar se suprimindo para
fundir-se com uma poltica que, tambm ela, se realiza se suprimindo.
A este paradigma se ops a interpretao inversa da esttica. Nessa
interpretao, o poder revolucionrio de indiferena repousa inteiramente na
solido da esttua ociosa e na separao estrita da experincia esttica de
toda funcionalidade. o que resume o paradoxo de Adorno: A funo social da
arte a de no ter funo. O potencial de emancipao da obra se encontra
inteiramente na sua ociosidade, isto , no seu distanciamento com relao a todo
trabalho social, a toda participao em uma obra de transformao militante
ou em toda tarefa de embelezamento do mundo comercial e da vida alienada.
Ao programa da arte que deve se realizar se suprimindo responde essa poltica
que deve se abster de toda poltica.Tal poltica, contudo, no pode ser reduzida
simples idia da autonomia da arte. O que essa separao da arte sustenta de
fato, em Adorno, no a pureza da arte, mas sua impureza, a marca da diviso
do trabalho que a institui como realidade separada. De modo que a perfeio da
esttua mutilada revela, no a plenitude da vida de um povo, mas a separao
entre a cabea de Ulisses amarrado ao mastro, os braos dos marinheiros de
ouvidos tapados e a voz das sereias.
A idia de uma poltica da arte portanto bastante distinta da idia de um trabalho
que visa tornar as frases de um escritor, as cores de um pintor ou os acordes de
um msico adequados difuso de mensagens ou a produo de representaes
apropriadas a servir uma causa poltica. A arte faz poltica antes que os artistas
o faam. Mas sobretudo a arte faz poltica de um modo que parece contradizer
a prpria vontade dos artistas de fazer ou de no fazer poltica em sua arte.
Quando Flaubert publica Madame Bovary a crtica unnime enxerga na obra do
romancista reacionrio e partidrio da arte pela arte o triunfo da democracia. O
privilgio absoluto do estilo indiferente ao tema e a recusa de todo julgamento,
de toda mensagem social, justamente isso que aparece para os crticos
amedrontados como o triunfo da supresso democrtica das diferenas. E quanto
ao operrio da construo do qual falava h pouco, a recomendao de leitura
que faz a seus camaradas, no Os mistrios de Paris ou algum outro livro
descrevendo a condio e o sofrimento do povo. So os grandes livros dos heris
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romnticos, Werther, Ren ou Obermann. Pois o que falta aos proletrios, no


a conscincia da condio deles, mas a possibilidade de mudar o ser sensvel
que est ligado a essa condio. E eles podem faz-lo somente roubando desses
heris de romance o modo de ser que lhes , por princpio, recusado, o modo de
ser passivo, prprio queles que no fazem nada, que no tm ocupao nem
lugar na sociedade.
O fundo do probema simples de expressar: a poltica da arte prpria ao regime
esttico se carateriza pela ruptura mesma da relao causa/efeito. A deusa no
quer nada e o heri dos Doze Trabalhos est em repouso. preciso no fazer
arte para fazer arte e no fazer poltica para fazer poltica. A polaridade dessas
duas polticas estruturais da arte complica singularmente a idia de arte poltica
como uma arte que faz tomar conscincia de uma realidade e produz, assim, a
passagem de uma passividade a uma atividade. O que a poltica da arte produz
no a passagem de uma ignorncia a um saber e de uma passividade a uma
atividade. O operrio da construo tem tanta necessidade de ignorar sua
condio quanto de conhec-la. Pois conhecer tambm quer dizer reconhecer e
consentir, enquanto ignorar tambm quer dizer no mais reconhecer a regra do
jogo, no mais aderir configurao de um mundo. E ele tambm precisa adquirir
uma certa passividade. Pois, a quem ativo com suas mos pede-se, em geral,
que seja passivo quanto ao resto, tanto que ele precisa cessar a atividade do seus
braos para adquirir a atitude passiva daquele que contempla o mundo. Uma
arte crtica deve portanto ser, a sua maneira, uma arte da indiferena, uma arte
que construa o ponto de equivalncia de um saber e de uma ignorncia, de uma
atividade e de uma passividade.
O artista crtico, Brecht no caso, que quer demonstrar que o nazismo a nica
expresso dos interesses capitalistas, sabe que a demonstrao deve ser dupla.
Ela deve acrescentar ao processo que faz conhecer o estado das coisas ao
espectador, um processo inverso que o coloque a distncia de si mesmo, que
o torne estrangeiro a fim de que ele prprio se sinta estrangeiro a este estado
de coisas. preciso que os assuntos de couve-flor de Arturo Ui sejam mais do
que assuntos de couve-flor, que eles sejam a alegoria transparente da realidade
econmica que sustenta o poder nazista. Mas tambm preciso, ao inverso,
que sejam apenas assuntos de couve-flor, uma realidade estpida, insensata,
que deve suscitar aquele sentimento de absurdo que nutre ao mesmo tempo o
puro prazer ldico e o sentimento do intolervel. (TRAGDIA) E preciso que o
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prosaismo que reduz os grandes discursos sobre o destino do povo a histrias de


couve-flor se expresse na solenidade de versos trgicos
Assim se estabeleceu a figura estandardizada da arte crtica: a do encontro de
elementos heterogneos, incompatveis, que instaura um conflito entre dois
regimes sensveis. preciso entender bem o que esse jogo de heterogneos
quer dizer. Pode-se facilmente reduzi-lo relao entre uma realidade e uma
aparncia: uma forma de arte poltica emblematizou isso: a fotomontagem, que
mostra, com John Heartfield, a realidade do ouro capitalista na garganta de Adolf
Hitler, ou quarenta anos mais tarde, com Martha Rosler, a realidade da imagens
da guerra do Vietnam por trs das imagens publicitrias da felicidade americana.
Mas a onde a aparncia se dissolve na realidade, a arte e a poltica se dissolvem
igualmente. Pois ambas esto ligadas consistncia de uma aparncia, ao poder
que tem uma aparncia de reconfigurar o dado da realidade, de reconfigurar a
prpria relao entre aparncia e realidade. Neste sentido, arte e poltica tm em
comum o fato de produzirem fices. Uma fico no consiste em contar histrias
imaginrias. a construo de uma nova relao entre a aparncia e a realidade,
o visvel e o seu significado, o singular e o comum. Se os assuntos de couve-flor
versificados tm a ver com a poltica, no porque eles revelariam um segredo
ignorado, mas porque eles fazem, a sua maneira, o que faz a poltica, porque eles
embaralham a repartio estabelecida entre a poesia e a prosa, entre a lngua dos
assuntos pblicos e a dos assuntos domsticos, entre os lugares, as funes e as
competncias. Pois isso que a poltica tambm faz quando manifestantes que
representam apenas a si mesmos desafiam o Estado popular desfilando sob
o cartaz ns somos o povo ou quando operrios que supostamente deveriam
pertencer ao espao privado do trabalho se declaram como participantes do
espao e da reflexo comuns. Sabe-se, alis, que muitos desses trabalhadores,
como nosso operrio da construo, comearam escrevendo em versos, isto ,
quebrando a barreira que fazia da prosa a linguagem adequada condio deles.
A frmula da arte crtica marcada por essa tenso. A arte no produz
conhecimentos ou representaes para a poltica. Ela produz fices ou
dissensos, agenciamentos de relaes de regimes heterogneos do sensvel. Ela
os produz no para a ao poltica, mas no seio de sua prpria poltica, isto ,
antes de mais nada no seio desse duplo movimento que, por um lado, a conduz
para sua prpria supresso, de outro, aprisiona a poltica da arte na sua solido.
Ela os produz ocupando essas formas de recorte do espao sensvel comum e
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de redistribuio das relaes entre o ativo e o passivo, o singular e o comum, a


aparncia e a realidade, que so os espaos-tempos do teatro ou da projeo,
do museu ou da pgina lida. Ela produz, assim, formas de reconfigurao
da experincia que so o terreno sobre o qual podem se elaborar formas de
subjetivao polticas que, por sua vez, reconfiguram a experincia comum e
suscitam novos dissensos artsticos.
A partir da, possvel colocar o problema das polticas da arte hoje saindo dos
esquemas simplistas como o que ope o moderno ao ps-moderno. O discurso
ps-moderno pressupe um cenrio simples da modernidade, identificada ao
paradigma da obra autnoma, da grande arte separada da cultura ou da arte
populares. Este paradigma teria voado pelos ares nos anos 60 com a invaso da
cultura comunicacional, publicitria e comercial que teria embaralhado a fronteira
entre grande arte e arte popular, obra nica e reproduo, arte e vida cotidiana.
Mas a indefinio das fronteiras to antiga quanto o prprio modernismo. A
esttua grega mutilada em torno da qual se organiza o espao do museu e da
esttica ao mesmo tempo arte e no-arte: uma manifestao indiferenciada
da vida. E o momento em que a Arte comeou a ser nomeada com um A
maisculo, no incio do sculo XIX, foi tambm o momento em que comearam a
se desenvolver a reproduo, a arte industrial e a indstria literria, o momento
em que as obras de arte comearam a se banalizar em objetos comerciais e em
decorao do mundo profano, o momento tambm em que os objetos do mundo
ordinrio comearam a ultrapassar a fronteira no sentido inverso para produzir
novas possibilidades de distncia artstica a partir da prpria proximidade e da
mistura das coisas da arte e das coisas do mundo. A mistura consubstancial ao
regime esttico da arte. O que est em questo hoje em dia a natureza dessa
mistura. No a perda da arte nos objetos e trabalhos do mundo. sobretudo a
perda do sentido da fico, a tendncia a anular a incisividade do encontro dos
heterogneos, seja para fazer dela a frmula de um jogo cuja virtude poltica
sempre presssuposta torna-se indecidvel, seja um puro testemuho da realidade,
seja ainda uma interveno direta nessa realidade.
Por um lado, a frmula da arte crtica se banaliza como frmula da arte ldica. H
quatro anos atrs uma exposio parisiense colocava lado a lado dispositivos
artsticos dos anos 60 e 70 e obras contemporneas. De modo que as
fotomontagens de Martha Rosler, que eu evocava h pouco, estavam expostas
proximidade da obra de um artista contemporneo chins, Wang Du, que lanava
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mo do mesmo princpio de confrontao de dois elementos heterogneos. Wang


Du partira de duas fotos: uma foto oficial do casal Clinton preparando uma viagem
China e uma foto tirada de um site pornogrfico chins que era uma reproduo
da Origem do Mundo de Courbet. Ele havia conferido a essas imagens uma
realidade plstica: de um lado, o casal Clinton endurecido no sorriso de
circunstncia como dois manequins de Museu de cera, do outro, esse sexo de
mulher escancarado, transformado em esttua de cera. Pode-se ler nesse
conjunto tantas formas de derriso quanto se queira: de um lado a China oficial
recebendo o casal americano, de outro a China oficiosa explorando os sites
porns; de um lado a glria do casal presidencial, do outro a misria do presidente
obrigado a detalhar na televiso o detalhe de suas atividades sexuais extraconjugais; de um lado a grandeza da arte e de suas deusas pintadas ou
esculpidas, de outro a realidade pornogrfica a realidade da explorao do
corpo feminino ocultada por detrs das sublimaes da arte. Poderia
acrescentar ainda outros exemplos. Justamente, havia muitos al. A mquina
desmistificadora comea a funcionar sozinha. Ela pode instaurar seu jogo entre
um elemento qualquer e qualquer outro elemento, mas, a partir da, no h mais
nada em jogo nesse jogo. O sentido do dispositivo se torna indecidvel. Torna-se
uma maneira de capitalizar a indecidibilidade de um dispositivo, sua oscilao
entre vrias significaes. Desta forma a mesma exposio pde ser apresentada
nos Estados Unidos com o ttulo pop Lets entertain e em francs com o ttulo Audel du spectacle (Para alm do espetculo). Em ambos casos, o que o
espectador tinha a sua frente eram dispositivos de instalao imitando os
brinquedos dos parques de diverso, os mangs ou as novelas, os sons das
discotecas, etc. Mas num caso a etiqueta convidava a paticipar de uma arte
ldica, consciente da inexistncia de qualquer separao efetiva entre seus
dispositivos e os dispositivos comerciais que ela imita. No outro, ela convidava a
ver na nova contextualisao desses dispositivos, nas formas de apresentao da
arte dos museus uma crtica do mundo espetacular da mercadoria. O dispositivo
artstico vive, assim, da indecidibilidade de seu mecanismo e de seu efeito.
por isso que a mistura dos heterogneos tende com freqncia, hoje em
dia, a se distanciar dessas ambigidades, a se aproximar de um inventrio de
coisas, imagens, sons, etc, que constituem nosso universo. Por exemplo, uma
exposio intitulada Voil foi organizada, na ocasio do ano 2000, no Museu de
Arte Moderna da Cidade de Paris. A exposio pretendia reunir testemunhos
de um sculo de histria comum: fotografias de Hans Peter Feldmann de cem
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pessoas, com idade entre um e cem anos; instalao por Christian Boltanski
de catlogos de telefone de todos os pases do mundo, tidos como, eu cito,
espcimes de humanidade; fotografias de tipos sociais por August Sander. No
meio da exposio encontravam-se esses altos-fornos dos Becher de que falava
no incio e que tendem a se tornar manifestos mudos pelos quais uma exposio
de arte contempornea declara ao mesmo tempo sua seriedade artstica e seu
engajamento poltico.
A mais-valia artstica e poltica concedida a esse tipo de trabalhos diz respeito
equivalncia que eles estabelecem entre duas polticas. Por um lado, a poltica do
inventrio parece opor a seriedade limitada da arte documentria, que
simplesmente testemunha sobre o mundo, ao jogo duplo da arte crtica/ldica.
Mas, por outro, esta arte pratica uma outra forma de jogo duplo. Por um lado a
fotografia objetiva nos informa sobre o mundo, no lugar de pretender julg-lo ou
modific-lo. Mas o mundo sobre o qual ela nos informa precisamente o mundo
abolido. A fotografia do alto-forno abandonado tambm uma escultura. Assim
como o Torso do Belvedere conservava em suas formas indiferentes a fora
perdida da liberdade grega, ela conserva tanto o sonho perdido da emancipao
operria quanto aquele momento da arte em que os artistas podiam pintar telas
abstratas ou construir fbricas. Essas duas polticas da arte so como que
conduzidas a sua origem comum. O universo operrio e poltico ao qual essas
fotografias nos remetem parecem sobreviver a si mesmos numa tarefa militante
da arte que a de obedecer a certo nmero de imperativos formais: a objetividade
neutra do quadro, a lei das sries. A objetividade fotogrfica, a utilizao neutra do
meio (medium) aparece ento como uma dupla fidelidade: fidelidade idia de
uma obra que no busca fazer arte, a mostrar a arte do seu autor, mas que, ao
contrrio, sai do mundo da arte pura, para fazer um trabalho de pesquisa
reveladora de um mundo social e de suas contradies; mas tambm a fidelidade
ao imperativo que comanda obra no fazer poltica ou melhor de faz-la
indiretamente: pela sua recusa de toda efuso sentimental e de todo engajamento
militante como de todo embelezamento do mundo industrial e comercial; pelo fato
mesmo que a imagem no trai nenhuma inteno subjetiva e no vai na direo
de nenhuma outra subjetividade; que ela permanece estritamente insignificante e
no afetada, aprisionada na sua moldura, como a superfcie do quadro na
teorizao modernista da pintura. ambivalncia do jogo, a forma do inventrio
contrape uma espcie de bivalncia. A fotografia do alto-forno ao mesmo
tempo a ltima forma de auto-suficincia da obra autnoma e a ltima encarnao
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do torso mutilado que ligava essa auto-suficincia a uma promessa de


reconciliao entre arte e trabalho. Ela o emblema congelado de todas as
contradies que se entrelaaram no conceito equvoco de modernidade.
As ambigidades do jogo e do inventrio favorizam o projeto de uma arte que no
mais jogaria com o dentro e o fora, a presena e a ausncia, que no mais
apresentaria duplos dos objetos ou das mensagens do mundo, mas que produziria
diretamente coisas do mundo ou intervenes no mundo, uma arte que sairia
inteiramente dos lugares tidos como seus ou que faria, ao inverso, o mundo entrar
nesses lugares. Ou seja, justamente do que se trata no projeto Eu e ns.
tambm o que atestam as mltiplas tentativas contemporneas para fazer entrar
no museu a realidade exterior. Desta forma, nesses ltimos anos, vimos as salas
de exposio se povoarem de construes ou mquinas diversas reprodues
de moradias, propostas de novas habitaes, demostraes de refinarias
ecolgicas mveis e vimos suas paredes se cobrirem de reportagens de aes
feitas no exterior, desde as provocaes de Santiago Sierra, pagando os
operrios imigrantes para que eles cavassem suas prprias covas, at as
mistificaes dos Yes Men brincando de executivos num congresso de
empresrios. Nesse contexto, a Bienal de So Paulo apresentava a obra de Rene
Francisco da qual falava no incio entre uma tenda mongol, um barco do Cear,
uma reportagem fotogrfica sobre a misria da Polnia ps-socialista e uma
reportagem sobre a Amrica capitalista interiorana. O que tornava esse vdeo
singular e tambm lhe coferia seu lado pattico era que ele nos lembrava, a partir
de um dos ltimos pases a se reclamarem do comunismo, o que tinha sido o
sonho da arte revolucionria: no mais fazer arte, mas construir positivamente os
espaos e os edifcios da nova vida. Mas ele o lembrava evidentemente sob a
forma de um paliativo derrisrio: no lugar de construir as casas funcionais do novo
mundo comunista, reformar a casa de um dos esquecidos pela grande promessa
esttico-poltica.
No se trata de fazer chacota desse tipo de engajamento atstico mas de colocar,
a travs dele, um problema. Existe hoje toda uma corrente que prope uma arte
diretamente poltica na medida em que ela no mais constri obras feitas para
serem contempladas ou mercadorias a serem consumidas, mas modificaes do
meio ambiente, ou ainda situaes apropriadas ao engajamento de novas formas
de relaes sociais. Existe, por outro lado, um contexto contemporneo, isto ,
aquele a que se chama de consenso. O consenso bem mais do que aquilo a que
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o assimilamos habitualmente, a saber, um acordo global dos partidos de governo


e de oposio sobre os grandes interesses comuns ou um estilo de governo que
privilegia a discusso e a negociao. um modo de simbolizao da comunidade
que visa excluir aquilo que o prprio cerne da poltica: o dissenso, o qual
no simplesmente o conflito de interesses ou de valores entre grupos, mas,
mais profundamente, a possibilidade de opor um mundo comum a um outro. O
consenso tende a transformar todo conflito poltico em problema que compete
a um saber de especialista ou a uma tcnica de governo. Ele tende a exaurir a
inveno poltica das situaes dissensuais. E esse dficit da poltica tende a dar
um valor de substitutivo aos dispositivos pelos quais a arte entende criar situaes
e relaes novas. Mas essa substituio corre o risco de operar-se dentro das
categorias do consenso, levando as veleidades polticas de uma arte sada de si
na direo das terefas polticas de proximidade e de medicina social onde se trata,
nos termos do terico da esttica relacional, de consertar as falhas do vnculo
social. Tudo se passa, portanto, como se a tentativa para ultrapassar a tenso
inerente poltica da arte conduzisse ao seu contrrio, isto , reduo da poltica
ao servio social e indistino tica. Tudo se passa como se fosse preciso de
algum modo que a arte, para permanecer poltica, consentisse em ficar no interior
da contradio da sua poltica.
o que eu gostaria de ilustrar a travs de duas obras recentes que nos falam
diversamente de espao e de habitao, de desvinculao social e de utopia.
Penso em primeiro lugar no vdeo de Anri Sala Dammi i Colori. Essa obra coloca
em cena uma nova encarnao da utopia da arte transformada em formas da vida
coletiva. Trata-se do empreendimento do prefeito de Tirana, ele prprio pintor,
que decidiu transformar sua cidade pintando todas as fachadas dos prdios em
cores vivas. O vdeo nos faz ouvir o discurso do prefeito artista sobre o poder da
cor de antecipar uma comunidade e fazer da cidade mais pobre da Europa a nica
onde todo mundo fala de arte nas ruas e nos cafs. Mas ele o confronta tambm
realidade muda das cores. Ora a cmera confronta visualmente as cores azul,
verde, rosa ou laranja dos prdios s caladas esburacadas ou cobertas de lixo.
Ora ela as trata como um cenrio ferico. Ora ela se aproxima e transforma os
quadrados de cor em abstraes, indiferentes a todo projeto de transformao da
vida. A superfcie da obra organiza, assim, a tenso entre a cor que o discurso
projeta nas fachadas e a que as fachadas rebatem.
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Evocarei tambm o trabalho de Pedro Costa, consagrado a um grupo de


marginais vivendo em meio aos imigrantes cabo-verdianos num subrbio
miservel de Lisboa, pouco a pouco entregue demolio. Penso sobretudo
no segundo filme dessa srie: No Quarto de Vanda. O filme estruturado pela
tenso entre os quartos fechados nos quais, seja Vanda e sua irm, seja um
grupo vizinho de ocupantes consomem drogas ao mesmo tempo que discutem
sobre a sua condio, e a rua, onde, enquanto trabalham as escavadeiras, eles
se ocupam com negcios mais ou menos lcitos, desde o comrcio familiar de
legumes da me de Vanda at as tentativas dos outros de negociar objetos
recuperados ou roubados, que vo da colher ao buqu de flores ou ao passarinho,
qual no fosse para ganhar o dinheiro necessrio para a droga.
A fora do filme est na tenso que ele institui entre esse cenrio de vida
miservel e as possibilidades estticas que ele encerra. A cor esverdeada
que faz o quarto de Vanda se parecer com um aqurio, as pequena velas que
transformam o apartamento sem eletricidade dos drogados em teatro de um claroobscuro de pintura holandesa, as cores e as arquiteturas singulares reveladas
pela prpria destruio, tudo isso compe uma espcie de pictorialidade. Mas
essa pictorialidade ao mesmo tempo incessantemente refutada pelo progresso
das escavadeiras.
Uma mesma tenso habita os corpos e as vozes. Por um lado, a tosse, o
sofrimento, as vozes do exterior e o barulho da demolio absorvem as falas
dos personagens numa espcie de afasia e seus corpos na grande igualdade
esttica do nada. Mas, por outro lado, essas vozes abafadas e essas pequenas
aes aparecem como uma conquista constante sobre o silncio e a apatia, uma
tentativa para tornar seus corpos capazes de continuar e suas falas capazes de
refletir a condio deles, de se colocar altura do destino deles: uma espcie de
vitria sobre as mquinas que pouco a pouco os pe para fora de casa.
Pode-se dizer que esse olhar indiferente, aqui simbolizado pelo olho semicerrado de um gato, se recusa a nos esclarecer a respeito das foras objetivas
que produzem tanto a favela quanto sua supresso. Mas tambm pode-se dizer,
inversamente, que essa ausncia de explicaes nos coloca na presena do que
realmente poltico: no o conhecimento das razes que produzem tal ou tal vida,
mas o confronto direto entre uma vida e o que ela pode. O filme no se furta a
essas tenses. Pelo contrrio, ele as coloca em cena. Contudo, ele tampouco se
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esquiva ao fato de que um filme apenas um filme, que sua maneira de fazer
poltica est sempre tensionada entre contrrios e que sua eficcia depende, em
ltima instncia, de algo que tem lugar fora dele.
Tomando esses exemplos, eu no pretendi dizer o que deve ser uma arte poltica.
Tentei, ao inverso, explicar por que no se pode fixar tais normas. O problema
no , como se diz com freqncia, que a liberdade da arte seja incompatvel com
a disciplina poltica. Ele est no fato da arte ter sua poltica prpria, que no s
faz concorrncia outra, mas que tambm se antecipa s vontades dos artistas.
Tentei mostrar que essa poltica, tensionada entre dois plos opostos, comporta
sempre uma parte de indecidvel. Alguns jogam com esse indecidvel para fazer
dele a auto-demonstrao da virtuosidade artstica. Outros, como os que eu
acabei de evocar, tentam expor as tenses dele. Mas a tentativa de forar esse
indecidvel para definir uma boa poltica da arte conduz, em todos os casos,
supresso conjunta da poltica e da arte nessa indistino que leva hoje o nome
de tica.
Jacques Rancire Traduo: Mnica Costa Netto
disponvel em www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/206.rtf

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