Você está na página 1de 13

25a27demaiode2010FacomUFBaSalvadorBahiaBrasil

CONSUMO E AGENCIAMENTO NO CAMPO CINEMATOGRFICO


Ana Paula Nunes 1
Resumo: A partir do instrumental terico de Pierre Bourdieu, principalmente dos
conceitos de campo e habitus, formulamos um breve histrico da institucionalizao do
cinema como prtica cultural autnoma, e analisamos como o pblico cinematogrfico
atua como consumidor e agente nos processos de constituio do campo e de seus
subcampos. Trata-se de uma reflexo sobre o consumo cultural no mercado de bens
simblicos que o cinema.
Palavras-chave: campo cinematogrfico, pblico, consumo cultural.
A viso de Pierre Bourdieu sobre as diferenas de classe vai alm do poder
econmico, do poder sobre a produo, explora tambm as relaes simblicas
presentes no consumo, na maneira de usar os bens, transformando-os em signos
(CANCLINI, 2007, p. 73). Interessa-nos aqui, especialmente, a maneira como Bourdieu
se concentrou na valorao das relaes sociais, historicamente construdas e
reafirmadas com a ajuda dos campos da arte e da cultura. Ou seja, como o consumo
cultural e artstico contribui para uma estratgia de distino do sujeito, especificamente
no caso do cinema.
Na era da internacionalizao em que vivemos, para algum ser reconhecido
socialmente (distino), preciso estar conectado aos signos sociais de significao
mundial (consumo cultural), um verdadeiro mercado de bens simblicos. Ser um
cidado includo est virando sinnimo de ser consumidor e a moeda de cmbio o
capital cultural.
O instrumental terico de Bourdieu nos permite fazer uma leitura crtica da
histria do cinema, observando como o consumo cinematogrfico faz parte do jogo de
foras internas do campo. Mas para tal, precisamos, primeiramente, fazer uma breve
apresentao de seus conceitos.

A TEORIA DOS CAMPOS E O CONCEITO DE HABITUS

O prprio Bourdieu, respondendo s acusaes de estruturalista, se autodefinia


como estruturalista construtivista. De um lado, considera as estruturas objetivas como

1
Professora do quadro permanente da Universidade Federal do Recncavo da Bahia - UFRB.
E-mail: anapaula13@gmail.com

organizadoras das diferenas e desigualdades scio-econmicas, isto , como estrutura


estruturada (sociedade) capaz de orientar as prticas e representaes sociais
independente da conscincia dos agentes. De outro lado, v de forma complementar os
esquemas de percepo, pensamento e ao (BARBOSA, 2007, p. 31) como estrutura
estruturante, uma construo do sujeito em ao na sociedade, seja com um vis mais
particular atravs do que o autor chama de habitus, seja com um vis grupal atravs dos
campos. Trata-se de o duplo movimento construtivista de interiorizao do exterior e
de exteriorizao do interior 2 (CORCUFF, s/p).
Para Bourdieu, a sociedade dividida em campos, de prticas culturais ou no,
grupos que possuem um capital simblico comum e nos quais os indivduos lutam
internamente pela apropriao desse capital. Externamente, a luta por reconhecimento
e legitimao. Trata-se de uma representao pluridimensional, um espao social
composto por uma pluralidade de capitais (capital cultural, capital poltico, capital
cientfico etc), de campos autnomos, cada um com seu modo especfico de dominao,
lembrando que algumas relaes assimtricas (dominantes/ dominados) atravessam
diferentes campos, como a relao homem/ mulher. Embora concorrentes entre si,
tambm h diversas formas de imbricao entre os campos, como podemos ver certos
agentes que acumulam capital econmico, cultural e poltico, enquanto outros so
excludos da maioria dos capitais legtimos, ou seja, o campo do poder uma mistura
de capitais diferentes, de dominadores que se confrontam pelo poder em diversos
campos (CORCUFF, s/p).
Em outras palavras, os campos so reas de conhecimento (que podem ser de
naturezas absolutamente distintas, como campo religioso, campo intelectual ou campo
da alta costura), onde os agentes sociais, construtores e consumidores do campo, lutam
pela autoridade da fala (o poder) sobre tal conhecimento. uma verdadeira rede de
agentes que operam da produo at a consagrao e conservao do campo, assim
como temos no campo artstico: os artistas propriamente ditos que formam a ortodoxia;
os tcnicos que assessoram os artistas na produo de suas obras; os patrocinadores; os
crticos; o pblico disposto a consumir tais bens simblicos; as instituies de
veiculao, de distribuio e de ensino que reconhecem o valor dos bens; as publicaes
reflexivas sobre a especificidade que diferencia o campo dos outros; os artistas que
renovam a linguagem em busca de uma mobilidade distintiva dentro do plano (os

2
Traduo do original: le double mouvement constructiviste d'intriorisation de l'extrieur et
d'extriorisation de l'intrieur.

heterodoxos) etc. Um longo processo de institucionalizao e naturalizao das regras


arbitrrias de funcionamento do jogo.
claro que todo esse processo no pode ser simplificado em dois pargrafos,
por mais longos que esses sejam. H uma srie de elementos que complexificam esses
micro-universos de funcionamento hierrquico, chamados de campos, e que interagem
como circuitos de concorrncias simblicas. Um desses elementos outro conceito
chave, habitus, que segundo o prprio Bourdieu (2007, p. 191) corresponde a um
sistema das disposies socialmente constitudas que, enquanto estruturas estruturadas
e estruturantes, constituem o princpio gerador e unificador do conjunto das prticas e
das ideologias caractersticas de um grupo de agentes. Isto , um conjunto de
disposies inculcadas desde a primeira educao familiar, formando um repertrio que
organiza um sentido social para determinado grupo.
No entanto, Barbosa chama a ateno para o fato de o autor abordar o conceito
dialeticamente, um embate entre objetivismo versus fenomenologia (2007, p. 34),
fugindo de um determinismo uniformizador, teleolgico.
Assim, habitus coloca em cena o sistema de disposies durveis, estruturas
estruturadas, aptas a funcionarem como estruturas estruturantes, ou seja, algo que gera
prticas e representaes, passveis de apreenso objetiva, porm no necessariamente
fruto de regras. (ibid.)

Barbosa destaca as capacidades criadoras, ativas, inventivas do habitus e do seu


agente em ao (ibid.), lembrando que as disposies socialmente constitudas so
constantemente atualizadas de acordo com a biografia individual, podendo ser
instrumento de rearfimao da ordem social ou se transformar em potencial postura
desarticuladora da mesma ordem.
Por exemplo, aplicando o conceito de habitus no campo cinematogrfico,
sabemos que os adolescentes brasileiros oriundos de famlias de classe mdia e de baixa
renda 3 , em sua grande maioria, reproduzem o discurso antigo de que o cinema nacional
no presta, s tem pornografia. Pois se eles ouvem esse tipo de comentrio desde a mais
tenra infncia, seja em casa, seja na escola; desconhecem os sistemas de legitimao do
campo cinematogrfico (como os festivais), que reconhecem o cinema brasileiro como

3
Essa informao baseada na observao emprica de crianas e adolescentes em oficinas,
cursos e palestras realizadas ao longo de 10 anos de trabalho com cinema e educao, em todo o
Brasil, por isso a possibilidade da concluso de que o pr-conceito em relao ao cinema
brasileiro ainda muito grande. Como a maioria dos adolescentes ouvidos de famlias com
baixa renda, no possvel afirmar que o mesmo se comprove com jovens oriundos das classes
dominantes, at porque mais fcil que estes tenham acesso aos sistemas pelo menos de
consagrao do campo cinematogrfico.

digno de ser chamado de arte; desconhecem o prprio cinema do qual falam, pois no
tm acesso diversidade de filmes produzidos ou capital simblico para desvendar o
caminho das pedras para chegar s pelculas, ou mesmo decodificar tais filmes; como
podemos esperar que tenham um discurso diferente?
No entanto, se um adolescente desse mesmo grupo tiver um professor com quem
se identifique, admire, e este professor tiver profundo apreo pelo cinema brasileiro,
emitir outras opinies sobre a cinematografia nacional, o aluno portador de diferentes
habitus, estar apto a romper com o ciclo hegemnico de rejeio.
Para Bourdieu, a educao institucional um dos principais indicadores de
legitimao de um campo, isto , quando um campo especfico est inserido no sistema
educacional, sinal de que um campo legtimo, que j passou por um longo processo
de institucionalizao, j consagrado e reconhecido naturalmente como autoridade
simblica, mais precisamente, tem suas regras de constituio desconhecidamente
aceitas. Nas palavras de Bourdieu:
Dentre os efeitos ideolgicos produzidos pelo sistema de ensino, um dos mais
paradoxais e mais determinantes reside no fato de que ele consegue obter dos que lhe
so confiados (isto , sob um regime de escolaridade obrigatria, todos os indivduos) o
reconhecimento da lei cultural objetivamente implicada no desconhecimento do
arbitrrio desta lei. (2007, p.131)

Portanto, os indivduos reconhecem a legitimidade da cincia, por exemplo,


entendem esta como verdade, mas desconhecem absolutamente o arbitrrio desta
posio, uma legitimidade invisvel, que fundamental para a manuteno do jogo.
A arte, em geral, precisou (e continua precisando) travar longa luta para
conseguir algum destaque na hierarquia do currculo escolar. Segundo texto introdutrio
dos parmetros curriculares nacionais, publicados pela prpria Secretaria de Educao
Fundamental, Em 1971, pela Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, a arte
includa no currculo escolar com o ttulo de Educao Artstica, mas considerada
atividade educativa e no disciplina, tratando de maneira indefinida o conhecimento
(1998, p.26). Apenas em 1996 a Educao Artstica passa a ser designada Arte, como
disciplina, e se torna obrigatria na educao bsica.
Porm, ainda h forte hierarquia dentro do prprio campo artstico.
por uma srie de mecanismos histricos, iniciados na Grcia platnica e passando pela
escolstica medieval e pelo Romantismo germnico, [a msica] se filia mais
rapidamente a pensamentos e classes detentoras do poder. As inovaes tcnicas da
msica e a criao de escolas nos mais diversos nveis em muito se diferenciam das
outras manifestaes de arte (ALMEIDA, 2006, p. 74).

Basta compararmos o nmero de cursos superiores em arte no Brasil. Segundo o


Ministrio da Educao, atualmente temos 178 cursos e habilitaes em Msica, 1319
cursos e habilitaes em Literatura (a rea artstica mais consagrada, pela filiao
imediata elite intelectual e detentora do poder), 28 cursos e habilitaes em Dana (na
verdade, 22 instituies de ensino) e 29 cursos e habilitaes relacionados a Cinema 4 .
No toa que a msica a expresso artstica brasileira mais difundida e mais
resistente internacionalmente, afinal, em 1854 o ensino de msica j foi constitudo por
decreto federal, enquanto em 1997 havia menos que cinco cursos superiores de
graduao em Dana, por exemplo.
Em relao ao cinema, a situao no muda muito. Desde o incio da
implantao dos cursos superiores de cinema, h a discusso se o curso deveria fazer
parte das Escolas de Comunicao ou de Arte. Atualmente os cursos esto se adaptando
ampliao da rea, assumindo o carter de audiovisual ou multimeios, de uma maneira
geral.
No Brasil, apenas recentemente a educao comeou a olhar com mais cuidado
para o cinema, incluindo-o no vestibular e estimulando o surgimento de cineclubes. Na
verdade, os professores de ensino fundamental e mdio esto buscando conhecer
linguagens que j fazem parte do universo dos alunos, o habitus no formado s pela
escola, a cada dia surgem novas redes de socializao, virtuais ou no, que muitas vezes
substituem a funo de transmisso de habitus para crianas e adolescentes, que antes
pertencia majoritariamente instituio escolar. So os alunos que ensinam hoje aos
professores a lidarem com a grande diversidade de produo de imagens.
Como o habitus uma disposio muito singular, visto que cada habitus
individual combina de maneira especfica uma diversidade (mais ou menos grande) de
experincias sociais 5 (CORCUFF, s/p), podemos afirmar que nos leva formao do
gosto esttico, a predileo por certas obras em detrimento de outras. No se trata de
uma simplificao que v a subjetividade em oposio objetividade, pelo contrrio, o
habitus seria uma dialtica entre os dois plos, uma objetividade interiorizada.
Eis o papel fundamental dos campos da comunicao, da cultura e da arte nesse
processo de inculcao (habitus), atravs dos desejos, do prazer, do simblico.

4
Informaes disponveis no site http://www.educacaosuperior.inep.gov.br
5
Traduo do original chaque habitus individuel combine de manire spcifique une diversit
(plus ou moins grande) d'expriences sociales.

A FORMAO DO CAMPO CINEMATOGRFICO

O cinema surgiu em um meio bastante popular, em espaos tradicionalmente


voltados para o entretenimento de operrios e imigrantes trabalhadores, como as feiras
de variedades, vaudevilles, circos e parques de diverso, com nmeros de magia,
mulheres barbadas, bichos exticos, lutas de boxe, lanternas mgicas (CALIL, 1996, p.
45). Tratava-se do cinema de atraes - breves imagens que chocavam, eletrizavam
ou estimulavam a curiosidade (GUNNING, 2001, p. 399).
Em vez de inventar uma histria elaborada, o cinema de atraes interpelava o
espectador com o prprio cinema; as atraes solicitavam a ateno do espectador no
como o voyeur absorvido pela narrativa do cinema atual, mas como o observador
boquiaberto, surpreso, tambm envolvido pelo circo ou pelo parque de diverso (ibid.).

Em 1905 j havia lugares especiais para a exibio dos filmes, chamados


nickelodeons, termo que combina a palavra grega para teatro, odeon, moeda cujo valor
correspondia ao ingresso (o nquel cinco centavos de dlar) (MENOTTI, 2007, s/p).
Na primeira dcada de existncia o cinema j possua toda uma rede de agentes e
instituies, no s para sua produo e exibio quanto tambm para sua divulgao,
como jornais e revistas de crtica. Em 1915, ou seja, apenas 20 anos depois da inveno
do cinema, j havia escritos como The art of the moving picture, do crtico norteamericano Vachel Lindsay, discutindo uma diversidade de questes pertinentes nova
arte, que Lindsay proclamava como democrtica, uma arte popular (STAM, 2003, p.44).
importante ressalvar que dentro da insgnia de comrcio, h tambm suas
matizes. Na lgica dos estdios j h uma busca por distines aqueles estdios que
visam um pblico mais elitizado, com um produto mais artstico, e aqueles estdios que
trabalham com o gosto mdio das classes populares, sem grandes pretenses.
Era comum, na linha produtiva que tinha maior preocupao artstica, a
associao do cinema com outras artes j consagradas, nobres, como a pintura, a
literatura e a msica. D. W. Griffith, cineasta considerado o pai do cinema clssico
narrativo, afirmou que tomara suas tcnicas de chiaroscuro emprestadas a Rembrandt
(ibid., p. 48). Assim como a prpria idia do cineasta como 'autor', por exemplo, foi
herdada dos milhares de anos de tradio literria (ibid.). Do outro lado do oceano,
Germaine Dulac comparou o cinema a uma sinfonia visual.
Impulsos romnticos vislumbraram a arte total moda wagneriana atravs do
cinema, como Ricciotto Canudo props com seu artigo O nascimento de uma sexta arte.
Ensaio sobre o cinematgrafo (1911) e posteriormente com o Manifesto da stima arte

(1923) 6 , em que descreve como o cinema seria a Arte plstica em movimento, uma
forma de teatro que aliaria as trs artes espaciais (arquitetura, escultura e pintura) e as
trs artes temporais (poesia, msica e dana) (ibid., p. 43).
A relao com as demais artes se fazia presente tambm na negao, quando
cineastas e tericos reivindicavam a especificidade do cinema, como o cinema puro
de Jean Epstein e o cinema verdade de Dziga Vertov.
A insistncia quanto s diferenas e semelhanas entre o cinema e as demais artes
constitua uma forma de legitimao de um meio ainda excessivamente jovem, um
modo de dizer no apenas que o cinema era to bom quanto as outras artes, mas
tambm que deveria ser julgado em seus prprios termos, com relao a seu prprio
potencial e esttica (STAM, 2003, p.49-50).

Deste modo, a recente arte popular comea a ganhar requinte, os espaos de


exibio se sofisticam, conseqentemente o pblico tambm. As sesses, que nos
primeiros anos possuam um carter de socializao marginal (MENOTTI, 2007, s/p),
passaram a ter uma atmosfera contemplativa, cerimoniosa, asctica e assptica. Uma
fruio altura do estatuto artstico da pintura nos museus, por exemplo. Foi
constitudo, ento, o fenmeno cinema, um campo que articula o prazer esttico e o
comrcio, que funda o consumo cultural em escala industrial.
Estrutura-se uma linguagem com uma srie de parmetros (coerncia e
continuidade espao-temporal, construo narrativa-representativa, dentre outros) e
cdigos internos que propiciam a chamada transparncia do cinema clssico, isto , o
efeito de realismo ilusionista que oculta o Dispositivo cinematogrfico em prol da
narrativa, do mundo imaginrio construdo para o deleite do espectador (XAVIER,
2005, passim).
Contudo, foi com as vanguardas europias e soviticas que o cinema cravou os
ps no terreno artstico, passou a ser respeitado e discutido nas rodas intelectuais, como
expresso legtima dos questionamentos humanos.
A primeira vanguarda cinematogrfica, nas dcadas de dez e vinte, conhecida
como vanguarda histrica, est imersa no contexto maior de arte moderna, atravs do
impressionismo francs (Abel Gance e Jean Epstein), do surrealismo espanhol (Buuel),
do expressionismo alemo (Fritz Lang e Murnau), do construtivismo sovitico
(Eisenstein e Vertov), dentre tantos outros exemplos. Esta vanguarda representou uma

6
Segundo Guimares (2006, s/p), a mudana do artigo de 1911 para o manifesto de 1923 se
deve ao fato de Canudo ter includo a poesia no rol das artes. Apesar da divergncia inicial,
Canudo o responsvel pela expresso stima arte dirigida ao cinema.

primeira ruptura com a transparncia do cinema clssico. Em geral, os vanguardistas


visavam, cada um a seu modo (algumas vezes confrontando-se), uma opacidade da
construo cinematogrfica, isto , a revelao do Dispositivo, a fim de mobilizar um
distanciamento crtico do espectador (XAVIER, 2005, passim).
Trata-se de um amlgama de movimentos artsticos, repletos de ambigidades,
visto que surgiram no interior da arte erudita, contestando-a, e se espalharam para as
artes mdias (termo que Bourdieu utiliza para definir as artes que ainda no possuem
alto grau de consagrao, como o cinema, que ainda estava em vias de conseguir tal
feito), opondo-se ao j estabelecido no gosto popular e sofisticando esta esttica com
a argumentao de que estavam protegendo o povo dos malefcios da fbrica
cinematogrfica de sonhos, porm, algumas vezes, ao contrrio, estavam distanciando o
espectador comum do cinema e de uma possvel reflexo sobre sua realidade.
Uma arte que busca provocar estranheza, que denuncia sua presena ostensiva como
objeto no natural e trabalhado, e que no permite um acesso imediato (sem mediao
de uma teoria) s suas convenes e critrios construtivos, tende a desencorajar as
tentativas do leitor em relacion-la com realidades existentes fora da obra (ibid., p.
100).

H um ideal romntico presente em algumas propostas modernistas, como


podemos perceber na descrio do perodo realizada por Xavier:
A idia de uma essncia encarnada e a prtica de um idealismo platnico surgem como
resposta mentalidade positivista sintonizada com o progresso tecnolgico e material.
Encontramos no contexto expressionista uma postura dramtica de revolta, de chamado
recuperao de uma essncia humana supostamente perdida, numa atitude que se
julga anunciadora de uma nova era de espiritualidade (ibid., p. 102).

Jean Epstein considerava a experincia cinematogrfica corporal e visceral


(STAM, 2003, p. 51). J para os surrealistas, a prtica cinematogrfica mesclava o
mundano e o onrico, o cotidiano e o maravilhoso (ibid., p. 73), liberando o que
socialmente reprimido. Para Dziga Vertov, o cinema deveria auxiliar cada indivduo
oprimido e o conjunto do proletariado em seu esforo para entender o fenmeno da vida
ao seu redor (1984, apud STAM, 2003, p.61). Tratava-se de uma corrida pela
descoberta da essncia do cinema.
Ctico com relao s 'artimanhas' da vanguarda, [Eisenstein] postulava um
cinema de vanguarda experimental popular, acessvel s grandes massas (STAM,
2003, p.58). Ou seja, em meio erudio dos cineastas e tericos que buscavam a
legitimao artstica do cinema (como os formalistas russos que pretendiam dar uma
base cientfica para os estudos da esttica cinematogrfica), tambm havia a

preocupao com a fruio espectatorial e a valorizao de algumas cinematografias


populares. Contracorrentes subversivas eram identificadas nos filmes de artistas como
Mack Sennett, Buster Keaton e Charlie Chaplin. Enquanto isso, Antonin Artaud
elogiava as energias anrquicas dos Irmos Marx (ibid., p.73).
O perodo ps-guerra levantou novas questes para o cinema, temos o que
Xavier chamou de o novo cinema moderno, em que ainda h uma negao do
ilusionismo do cinema hegemnico, mas tambm uma concentrao de interesse no real
humano e social (2005, p. 72), como o neo-realismo italiano (Rosselini, De Sica,
Visconti), a nouvelle vague francesa (Godard, Truffaut, Resnais), o cinema novo
brasileiro (Glauber Rocha, Leon Hirszman, Nelson Pereira dos Santos) e os outros
cinemas novos espalhados pelo globo.
Em outra linha, temos o cinema underground norte-americano e o cinema ligado
pop art, com nomes como Stan Brakhage, Jonas Mekas, Andy Warhol, dentre outros.
Por vias opostas, ambos fazem certa recusa das significaes, o prprio cinema que
se consolida como objeto de discurso (ibid., p. 123).
No Brasil, tambm tivemos o cinema marginal (Candeias, Sganzerla, Bressane),
que representou uma ruptura com o cinema novo por ser, dentre outras caractersticas,
mais debochado, libertrio e urbano, com assumida influncia da chanchada, do cinema
porn, da linguagem de quadrinhos etc; e o cinema de artista (Hlio Oiticica, Arthur
Omar, Lygia Pape), uma corrente mais ligada arte conceitual performtica e s artes
plsticas.
Desde os anos sessenta, o surgimento do vdeo contribui largamente para o
fortalecimento do circuito alternativo, visto que facilita as experimentaes com seu
baixo custo, tanto para produo quanto para exibio. Vrios cineastas das vanguardas
e aqueles deslocados de qualquer classificao se aventuraram na nova tecnologia
(Nicholas Ray, Jacques Tati, Jean-Luc Godard, Wim Wenders, dentre outros). Segundo
Dubois, Histria de uma descoberta, de algumas experincias sempre singulares, de
sonhos utpicos e, no final das contas, de uma decepo geral (2004, p. 121), pois as
pessoas acreditaram estar no incio de uma nova era, em que o vdeo acabaria por se
identificar completamente com o cinema, e se fundir nele, e mesmo absorve-lo e
substitu-lo (ibid., p.128). Mas isso no aconteceu e no acreditamos que acontecer. O
modelo da experincia cinematogrfica e a liberdade da experincia videogrfica
coexistem e so constantemente re-significadas.

Certamente seria mais fcil falar na formao do campo cinematogrfico em


uma hipermdia, pois o leque de subcampos muito grande, se pensarmos, assim
como Dubois, que o cinema uma espcie de referncia fundante para todo o
audiovisual, sem a considerao da qual o discurso sobre as imagens e os sons
contemporneos afrouxa e perde a densidade que levou tanto tempo para sedimentar7
(apud MACHADO, 2004, p.12). A histria do cinema muito mais complexa do que
podemos apresentar aqui.

CONSIDERAES FINAIS

Grosso modo, todos os movimentos e estticas cinematogrficas supracitadas se


contrapunham ao carter industrial do cinema, procurando formas alternativas de
produo e distribuio dos filmes, na sua maioria, de baixo oramento. Destarte, a
legitimao como vanguardas artsticas tambm se d por vias alternativas, cria-se toda
uma estrutura paralela, especfica para este subcampo - circuitos de festivais e
mostras

no

convencionais,

museus,

centros

culturais,

revistas

pblicos

especializados. E no poderia ser diferente, pois dentro desta lgica, compartilhar


qualquer espao com o cinema mainstream seria absolutamente degradante.
Dito isto, pode-se concluir o quanto o campo cinematogrfico arbitrariamente
dividido - o circuito de arte versus o circuito comercial. claro que na prtica h pontes
e deslocamentos entre estes dois universos, h nuances que suavizam a dureza desta
estrutura sociolgica. No entanto, no possvel negar que tal separao pretendida
inclusive nas camadas mais baixas na hierarquia interna do campo. O fotgrafo
profissional que costuma trabalhar com um cinema mais comercial, dificilmente ter a
chance de trabalhar em um projeto mais preocupado com a veia artstica, e se tiver esta
chance, certamente ser criticado, acusado de transmitir seu habitus para a obra. A
questo, na maioria das vezes, no financeira, mas simblica.
Segundo Garaudy, a histria do cinema a histria de suas vanguardas, isto ,
de todos os esforos feitos para livrar-se do domnio da indstria e do comrcio do
cinema (1980, p. 144). Em outras palavras, so investimentos heterodoxos para se

7
Pensando nas possibilidades do Audiovisual, temos o cinema expandido, o cinema de
museu, live cinema ou o grandiloqente projeto de Peter Greenaway, Tulse Luper Suitcases,
que articula filmes, vdeos, srie para TV, websites, CD-ROM, livros e apresentao de VJing
com o prprio cineasta comandando o espetculo. Cf. MENOTTI, Gabriel. Atravs da sala
escura - dinmicas espaciais de consumo audiovisual, a sala de cinema e o lugar do VJing,
2007; e MACIEL, Katia (org.). Cinema sim: narrativas e projees: ensaios e reflexes, 2008.

distinguirem do que foi conformado como doxa - o cinema clssico narrativo. No nosso
entendimento, tudo cinema, no cremos em definies dualistas e simplistas - cinema
de arte ou cinema indstria - apenas enxergamos as duas vertentes como dois vetores
de fora que do vida ao campo, no permitem a estagnao, um precisa da inveno do
outro para existir.
Uns se concentram nas especificidades do campo, na superao de seus prprios
cdigos, originando o que Bourdieu chama de arte pela arte, que s os iniciados tm
competncia artstica para apreciar (e se orgulham desta distino); outros se voltam
mais para o exterior do campo, para o pblico em geral e sua adeso ao filme. Mas
ainda h os que buscam o equilbrio entre as inovaes no prprio campo, sem perder o
foco na relao com o grande pblico.
No caso da arte pela arte, Bourdieu resume o processo dizendo que:
Alm de manifestar a ruptura com as demandas externas e a vontade de excluir os
artistas suspeitos de se curvarem a tais demandas, a afirmao do primado da forma
sobre a funo, do modo de representao sobre o objeto da representao, constitui, na
verdade, a expresso mais especfica da reivindicao de autonomia do campo e de sua
pretenso a deter e a impor os princpios de uma legitimidade propriamente cultural,
tanto no mbito da produo quanto no da recepo da obra de arte (2007, p. 110).

H uma mitificao da produo e da recepo artstica, uma construo de


legitimidade proporcional dificuldade de acesso simblico obra de arte. Mas no
podemos esquecer que o cinema esta arte mdia 8 tambm produz modos de
sensibilidade, modos criativos de relao com o outro. Nas palavras de Dubois:
Sua maquinaria no s produtora de imagens como tambm geradora de afetos, e
dotada de um fantstico poder sobre o imaginrio dos espectadores. (...) [tanto o
espectador quanto o artista] constituem a imagem, que s digna deste nome por trazer
em sua espessura uma potncia de sensao, de emoo ou de inteligibilidade, que vm
de sua relao com uma exterioridade (o Sujeito, o Real, o Outro). (p.44-45)

Destarte, o pblico parte fundamental desta engrenagem chamada campo


cinematogrfico; consumidores culturais que so, na verdade, agentes dentro do campo.
No podemos esquecer que arte tambm deveria ser comunicao, troca, comunho.

8 Para Bourdieu, o cinema (assim como o jazz e a fotografia) uma arte mdia, pois somente
um grupo restrito assume a disposio devota que se espera ter diante das obras da cultura
legtima, enquanto no se exige da maioria dos espectadores o conhecimento das regras tcnicas
ou dos princpios estticos como condio obrigatria na fruio das obras legtimas (ibid., p.
148). Tal sucede no apenas porque a arte mdia no inculcada nem legitimada pelo sistema
de ensino, mas tambm porque no constitui o objeto de sanes materiais ou simblicas,
positivas ou negativas (como por exemplo, o respeito que provoca o discurso cultivado ou a
vergonha que provoca a asneira ou a confisso de ignorncia), de que dependem a competncia
ou a incompetncia no mbito da cultura legtima (ibid.).

Bibliografia

ALMEIDA, Marcus Vinicius Machado de. A selvagem dana do corpo. Campinas,


2006. 271f. Tese (Doutorado em Educao Fsica) Faculdade de Educao Fsica,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006.
BARBOSA, Marialva. Percursos do olhar comunicao, narrativa e memria.
Niteri: EdUFF, 2007. 172p.
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. 6. ed. So Paulo: Perspectiva,
2007. 361 p.
______. O poder simblico. 2.ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998, 316p.
CALIL, Carlos Augusto. Cinema e Indstria. In: XAVIER, Ismail (org.). O Cinema
no sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 45-69.
CANCLINI, Nstor Garca. Diferentes, desiguais e desconectados. 2 ed. Rio de Janeiro:
Ed. UFRJ, 2007. 284 p.
CORCUFF, Philippe. Les nouvelles sociologies. Coll. 128, Nathan Universit.
Disponvel em: http://sociol.chez.com/socio/socionouv/consstru_bourdieu.htm. Acesso
em: 19 jan. 2009.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004. 323 p.
(Coleo cinema, teatro e modernidade)
GARAUDY, Roger. Danar a vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. 188 p.
GUIMARES, Esa. 9. arte?. In: Moult belle Conjointure. Blog de apoio s aulas de
abordagem histrica da banda desenhada e ilustrao. 03 dez. 2006. Disponvel em:
http://kaleidociclo.blogspot.com/2006/12/9-arte.html Acesso em: 24 fev. 2009.
GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os
primrdios do cinema. In: CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa R. (org.). O
cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2001, p.39-80.
MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas & ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997. 303p.
______, Apresentao. In: DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo:
Cosac Naify, 2004. 323 p. (Coleo cinema, teatro e modernidade)
MACIEL, Katia (org.). Cinema sim: narrativas e projees: ensaios e reflexes. So
Paulo: Ita Cultural, 2008. 309 p.
MENOTTI, Gabriel. Atravs da sala escura - dinmicas espaciais de consumo
audiovisual, a sala de cinema e o lugar do VJing. So Paulo, 2007. Dissertao
(Mestrado em Comunicao e Semitica) Programa de Ps-Graduao em

Comunicao e Semitica, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo,


2007.
SECRETARIA DE EDUCAO FUNDAMENTAL. Parmetros curriculares
nacionais: arte. Braslia: MEC /SEF, 1998. 116 p.
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. 1 ed. Campinas: Papirus, 2003. 398p.
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3. ed.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005. 212p.