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DONOFRIO, Salvatore. Teoria do Texto 2 teoria da lrica e do drama. So Paulo: tica, 1995.

Formas e exemplos de liricidade


O que lrica
O timo da palavra lrica est relacionado com lyra, instrumento musical de corda, que os
gregos usavam para acompanhar os versos poticos. A partir do sculo IV a.C., o termo lrica passou a
substituir a antiga palavra mlica (de melos, canto, melodia) para indicar poemas pequenos por
meio dos quais os poetas exprimiam seus sentimentos.
Aristteles distingue a poesia mlica ou lrica, que era a palavra cantada, da poesia pica ou
narrativa, que era a palavra recitada, e da poesia dramtica, que era a palavra representada. O gnero
lrico, portanto, em suas origens, est profundamente ligado msica e ao canto. Mesmo mais tarde,
quando a poesia lrica deixa de ser composta para ser cantada e passa a ser escrita para ser lida, ainda
conserva traos de sonoridade atravs dos elementos fnicos do poema: metros, acentos, rimas,
aliteraes, onomatopias. Sinais evidentes dessa interao podem ser encontrados nas denominaes
das formas poemticas (soneto, cano, balada, etc.) e em algumas espcies de arte que, ainda hoje,
cultivam a simbiose msica-palavra: a pera, o musical, a cano popular.
O consrcio com a msica nos ajuda a entender a caracterstica mais peculiar do gnero lrico: a
emocionalidade marcante a ponto de os termos lrico e emocional serem usados quase como
sinnimos. Lrico, na forma adjetiva, visto por mil Staiger (53) como um estado de alma, uma
disposio sentimental, que o eu poemtico exprime por meio de palavras fluidas, difanas, aparentemente sem nexo lgico. A poesia lrica uma exploso de sentimentos, sensaes, emoes. Segundo
Roman Jakobson (141), tendo como fator fundamental da comunicao o emissor, o gnero lrico ativa
intensamente a funo emotiva da linguagem humana.
Para expressar os contedos vagos de sua subjetividade, o poeta lrico lana mo de vrios
recursos estilsticos prprios da linguagem potica, especialmente a metfora, que lhe permitem estabelecer parentescos entre objetos que pertencem a campos semnticos diferentes. Operando na linha da
similaridade, por meio do processo psquico da associao, a lrica encontra relaes surpreendentes
entre o sentimento do presente, as recordaes do passado e o pressentimento do futuro, entre os
fenmenos da natureza csmica e os atributos do ser humano. Assim, por exemplo, o poeta espanhol
Gngora compara o cabelo loiro da mulher amada aos raios do sol, os lbios vermelhos ao cravo
matinal.
Evidentemente, os arroubos lricos s existem em fugazes momentos, no podendo sustentar
uma longa composio literria. Da decorre que a lrica se manifesta atravs de poemas curtos. Muito
embora momentos lricos possam ser encontrados em gneros literrios de textos maiores, na epopia
(como o episdio de Ins de Castro em Os lusadas, de Cames) ou no romance (a abertura de
Iracema, de Jos de Alencar), a lrica, como gnero literrio parte, opera atravs de formas
poemticas reduzidas: a cantiga, o soneto, o rond, etc. Podemos deduzir, ento, que se toda lrica
sempre poesia, no importa se em verso ou em prosa, nem sempre a poesia em verso lrica. bom
lembrar que poesia, segundo seu timo grego, indica todo fazer artstico, qualquer criao literria. A
lrica, portanto, uma forma peculiar de poesia com as caractersticas que apontamos acima e que tem
como meio de expresso as formas poemticas que veremos adiante.

A evoluo do gnero lrico


A poesia lrica intrnseca natureza humana. Os antigos gregos manifestavam em versos
lricos vrias atividades: o sentimento religioso (hino), a disputa esportiva (epincio), a exaltao de um
homem ilustre (encmio), a celebrao das npcias (epitalmio), a dor pela morte de um ente querido
(treno), o gracejo obsceno (jambo), os preceitos morais e os sentimentos da ptria e do amor (elegia
gnmica, guerreira e ertica). Infelizmente, da maravilhosa produo lrica da Grcia antiga s
restaram fragmentos. Os considerados mais importantes, pelo fato de que suas formas mtricas e
contedos ideolgicos tiveram imitadores ao longo da histria da lrica do Ocidente, pertencem a trs
grandes poetas: Safo (625-580 a.C.), a grande poetisa do amor; Pndaro (518-438 a.C.), que em suas
famosas Odes exalta os ideais do povo grego; e Anacreonte (564-478 a.C.), o cantor das alegrias da
mesa (Sklia) e da cama (Ertika).
A lrica de lngua latina seguiu, de uma forma geral, os modelos criados pelos gregos, embora o
contedo poemtico espelhe a diferente sensibilidade do povo romano. A literatura latina apresenta
quatro poetas lricos de primeira grandeza: Catulo, Horcio, Virglio e Ovdio. Catulo (87-54 a.C.),
considerado um dos maiores poetas lricos de todos os tempos, deixou-nos uma coletnea de 116
poemas, intitulada G. Valerii Catulli Liber, de onde se destacam as Nugae (Brincadeiras), poesias
leves, de assunto amoroso, que retratam a trajetria de sua paixo infeliz pela sedutora e volvel Lsbia. Horcio (65-8 a.C.), o poeta mais clssico, foi o modelo em que se inspiraram todos os poetas
europeus at a revoluo esttica do romantismo. Alm de poeta propriamente lrico (autor de quatro
livros de odes), ele foi o maior escritor de stiras (dois livros), gnero potico inventado pelos
romanos, e de epstolas, cartas em verso dirigidas a amigos, de assunto esttico-filosfico. Virglio (7019 a.C.), mais conhecido pelo poema pico Eneida, foi autor de belssimas lricas pastoris: Crmina
Buclica (ou clogas), dez cantos que exaltam a vida dos pastores; as Gergicas, em quatro livros,
poema didtico que ensina o cultivo da terra, a plantao das rvores, a criao do gado e a produo
do mel. Ovdio (43 a.C. 18 d.C.) o poeta elegaco mais prolfero da literatura latina: Amores, Ars
Amatoria, Remedia amoris, Tristia, Epistolae ex Ponto.
Na Alta Idade Mdia (do sculo V ao XI), a poesia lrica em lngua latina ficou restrita quase
exclusivamente ao culto da religio crist: hinos, salmos, partes da liturgia da missa. Na Baixa Idade
Mdia (do sculo XI ao XV), com a afirmao das lnguas romnicas, a lrica apresenta dois files: um,
autctone, genuinamente nacional e popular, relacionado com a vida no campo; na lngua galegoportuguesa temos o exemplo das cantigas de amigo. Outro filo de origem culta, palaciana, surgido
no sul da Frana, na Provena: a famosa lrica trovadoresca, uma poesia de escola, rebuscada, que
exalta a figura da mulher idealizada. A poesia trovadoresca fez muito sucesso, tendo sido imitada por
poetas galegos, portugueses, castelhanos, italianos. S foi destronada pela escola do dolce stil nuovo,
surgida na Toscana, no sculo XIV. Poetas como Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri e
Francesco Petrarca sentiram a necessidade de quebrar o formalismo da escola provenal, fazendo com
que a palavra potica fosse a real expresso do sentimento. O maior lrico da ltima fase da Idade
Mdia foi Petrarca (1304-1374), o primeiro grande poeta introspectivo de lngua neolatina. E fez escola: o petrarquismo foi a moda potica que predominou na Europa at o advento do romantismo.
A renascena, o barroco e o arcadismo, que formam o perodo clssico da cultura moderna,
retomam os files lricos da Baixa Idade Mdia (trovadorismo, estilonovismo, petrarquismo,
bucolismo), acrescentando-lhes a imitao de formas e contedos da poesia greco-romana. Entre os
poetas lricos de maior destaque, citamos: Lorenzo dei Medici (1449-1492), ngelo Poliziano (14541494), Jacopo Sannazzaro (1453-1530), Torquato Tasso (1554-1595), Garcilaso de la Vega (15031536), Lus Vaz de Cames (1524-1580), Dom Lus de Gngora y Argote (1561-1627), Francisco de
Quevedo y Villegas (1580-1645), Giambattista Marino (1589-1625), John Donne (1573-1631),
Metastsio (1698-1782), Bocage (1765-1805).

O romantismo provocou uma revoluo cultural que atingiu tambm o gnero lrico. Em nome
da liberdade de sentir e de se expressar, os poetas romnticos deixaram de lado os cnones estticos do
classicismo para dar larga vazo ao sentimento, cada qual poetizando segundo os impulsos de seu
subjetivismo. Os estudiosos distinguem a lrica quietista dos lakes poets, que se alimentavam de
sonhos e iluses (Novalis, Young, Keats, Wordsworth, Poe, Musset, Vigny, Lamartine, Hugo), dos
poetas revolucionrios, que tentaram sacudir o modelo burgus da vida (Goethe, Blake, Byron,
Baudelaire). O maior poeta lrico do romantismo foi, a nosso ver, o italiano Giacomo Leopardi, que
com intensidade e melhor gosto esttico soube expressar o vazio existencial provocado pelo sentimento
da noia, do tdio, do desgosto face efemeridade de qualquer tipo de prazer, personificando a
insatisfao prpria da poca romntica.
O simbolismo revigorou o gnero lrico, aps a fase do realismo vazio do ponto de vista
propriamente potico. Aprofundando a tica romntica, os poetas simbolistas voltaram ao
espiritualismo, tentando descobrir uma alma universal, algo misterioso que estabelecesse uma
correspondncia entre os elementos do mundo humano, animal e vegetal. Para tanto serviram-se da
metfora sinesttica, que cria associaes entre sensaes de campos semnticos diferentes. Os
melhores poetas simbolistas foram os franceses Mallarm, Verlaine, Rimbaud e Valry, este ltimo
considerado o primeiro terico da poesia modernista.
O modernismo e a contemporaneidade apresentam vrios files lricos, difceis de serem
claramente delineados, pois oscilam entre a lucidez intelectual e o impulso anrquico. Ao lado da
poesia figurativista inspirada no cubismo, dos poemas surrealistas, da escritura automtica, temos
formas e contedos poemticos tradicionais, seguindo as pegadas das estticas clssica e romntica.
Entre os mais expressivos representantes da poesia do nosso sculo destaca-se Apollinaire (1870-19
18), com seus Calligrammes, que d o primeiro exemplo de lrica visual: as palavras adquirem sentido
por sua forma grfica e pelo espao que ocupam na pgina. T. S. Eliot (1882-1965) o poeta do
fragmentarismo e da polifonia: sua obra mais famosa, The Waste Land (A terra devastada), um
mosaico cultural. Os Cantos, de Ezra Pound (1885-1972), influenciaram muitos poetas contemporneos
pela musicalidade (melopia), pelo figurativismo (fanopia) e pelo intelectualismo (logopia).
Ungaretti (1888-1970) o pai da poesia hermtica: inventor do poema- relmpago, utiliza poucas
palavras, das quais tenta captar a essencialidade. A lrica contempornea da lngua castelhana apresenta
uma galeria de poetas de primeira linha: Garca Lorca, Antonio Machado, Ramn Jimnez, Jorge
Guilln, Gerardo Diego, Dmaso Alonso, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti. No Brasil, aps a renovao cultural provocada pela Semana de Arte Moderna (1922), a poesia lrica apresenta poetas de
primeira grandeza: Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de
Andrade, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Vinicius de Moraes, Ceclia Meireles, Joo Cabral de Melo
Neto, Ferreira Gullar, Mrio Faustino. Mas o maior poeta de lngua portuguesa , sem dvida alguma,
Fernando Pessoa (1888-1935), que se tornou imortal pela criao dos heternimos, personalidades
poticas distintas de si prprio, cada qual expressando uma faceta esttica e ideolgica de sua
polidrica personalidade: Alberto Caeiro, o poeta da natureza; Ricardo Reis, o poeta da herana
clssico-pag; lvaro de Campos, o poeta da era da mquina; Fernando Pessoa ortnimo, o poeta do
saudosismo portugus.
O gnero lrico, entendido como expresso do sentimento do eu, apresenta, ao longo dos
sculos, vrias modalidades formais e diferentes atitudes ideolgicas.

Hino
Do grego hymnos, que significa canto, o hino uma das primeiras manifestaes poticas do
homem, cujo sentimento de religiosidade o leva a exaltar suas divindades. Segundo W. Kayser (33, II;
p. 225), a essncia do hino a apstrofe lrica: o poeta, emocionado perante os poderes superiores e

misteriosos da divindade, a ela eleva o seu canto de louvor, de agradecimento ou de splica. Na Grcia
antiga, cada deus importante tinha o seu hino: o pean, que exaltava Apolo; o ditirambo, que glorificava
os feitos de Dioniso (Baco). Na religio crist, a funo do hino exercida pelo cntico, pelo salmo e
pela lauda. Vrios livros da Bblia so composies lricas de alto valor potico, alm de religioso.
Lembramos o Cntico dos cnticos, de Salomo, e os Salmos, do rei Davi. As laudas da Idade Mdia
eram parfrases de textos do Novo Testamento.
Mas o hino, geralmente poema para canto coral, alm do uso litrgico, passou tambm a ser
utilizado com uma finalidade cvica; exaltava a ptria, os heris de guerra, os campees de disputas esportivas. Da termos hoje os hinos nacionais, estaduais, municipais e de agremiaes. O hino
propriamente literrio tambm tem uma longa tradio. Lembramos a coletnea Hinos noite, do prromntico alemo Novalis. O poema com tal designao no tem uma estrutura rgida de estrofes e de
versos. O que caracteriza o hino sua ligao com a msica, pois trata-se de poesia composta mais para
ser cantada do que para ser lida, e seu aspecto coral: quem canta uma multido de gente. Como
exemplo de hino religioso, transcrevemos o poema considerado a primeira obra lrica em lngua italiana: Cntico de louvor das criaturas, de So Francisco de Assis (1182-1226), e a traduo de Gondim
da Fonseca (133, p. 196):
Cantico
Altissimu, onnipotente bon Signore,
tue son le laude, la gloria e lonore
e omni benedictione.
A Te solu si confano
e nullo orno dignu Te mentovare.
Landatu sii, mi Signore, con tutte le tue creature,
specialmente miser lu frate sole
lu quale jorna, e illumina noi per lui;
et illu bellu e radiante cum grande splendore,
de Te, Altissimu, porta significazione.
Landatu sii, mi Signore, per sora lune e le stelle.
In ciclo le hai formate clarite e preziose e belle.
Landatu sii, mi Signore, per frate ventu
e per laire, e nubilu, e serenu, e omne tempu,
per le quale a le tue creature dai sostentamentu.
Landatu sii, mi Signore, per soracqua
la quale multa utile, e umile, e pretiosa e casta.
Landatu sii, mi Signore, per frate focu,
per lu quale inallumini la nocte,
e illu bellu, e jucundu e robustissimu e forte.
Landatu sii, mi Signore, per sora nostra matre terra,
la quale ne sustenta e guverna,
e produce diversi fructi, e coloriti fiori, et erba.

Landatu sii, mi Signore, per quilli che perdonano per lo tu amore,


e susteneno infirmitate e tribulatione.
Beati quilli che le sustenerono in pace,
ca de Te, Altissimu, serano incoronati.
Landatu sii, mi Signore, per sora nostra morte corporale,
dalla quale nulo omu vivente po scampare.
Guai a quilli che morranno in le peccata mortali.
Beati quilli che si trovarano in le rue santissime voluntati,
ca la morte secunda non li porter far male.
Laudate e benedicite, mi Signore, e regratiate,
e servite a Lui cun grande cumilitate.
Cntico
Altssimo, onipotente e bom Senhor!
S a ti, s perante o teu altar
cabem honras, glria, e bnos, e louvor.
Ningum digno, sequer, de te invocar.
Louvado sejas, Criador, e todas as criaturas,
especialmente o Senhor Sol, que nosso irmo.
Ele te simboliza, nas alturas,
belo e radiante em seu claro.
Louvado sejas, meu Senhor, pela irm Lua,
e pelos astros diamantinos.
Eles falam de ti, so obra tua,
e em linguagem de luz te cantam hinos.
Louvado sejas, meu Senhor, pelo irmo Vento,
pelas nuvens do cu, pelo ar, pela bruma;
e pela gua, humilde e casta irm, precioso elemento
que rio, e mar, e orvalho, e espuma.
Louvado sejas, meu Senhor, por tudo o que fulgura!
Pelo irmo Fogo, a quem, por sorte,
coube romper, iluminando, a noite escura,
belo e jocundo, robustssimo e forte!
Louvado sejas por nossa irm, a Madre Terra,
que nos sustenta e nos governa, meu Senhor!
Tu crias, generoso, o que ela encerra:
a erva, o fruto, a matizada flor.

Louvado sejas pelos mansos, por aqueles


que, pelo teu amor, sofrem, sem queixa, toda a ofensa.
Bem-aventurados os pacficos, pois eles
tero a vida eterna em recompensa!
Louvado sejas pela Morte! Ela a todos visita,
e nossa irm, e ningum foge aos braos seus.
Ai do que morre condenado! Mas, bendita
a alma que trilha os teus caminhos, Senhor Deus!
Homem! Exalta e louva o meu Senhor!
Serve-o sempre com humildade e com amor!

So Francisco de Assis, filho de um rico comerciante, despojou-se dos bens materiais para viver
integralmente o ideal evanglico e fundou a Ordem dos Irmos Mendicantes, tambm chamada dos
Frades Menores ou dos Franciscanos. Centrada no voto e pobreza, castidade e obedincia, a Ordem
espalhou-se pelo mundo todo.
Seu Cntico poesia espontnea, sem acusar nenhuma influncia de escola literria. Como se
pode facilmente verificar, as estrofes so irregulares, no apresentando o mesmo nmero de versos;
estes, por sua vez, no so homomtricos. O nvel fnico constitudo de rimas espordicas,
predominando a assonncia.
O tema central do poema a glria de Deus pela criao do mundo. Todos os elementos da
natureza so irmanados, porque considerados filhos do mesmo Pai, nosso Senhor-Criador, conforme a
ideologia religiosa da Idade Mdia. Assim, o poeta-santo fala de irmo Sol, irm Lua, irmo Vento,
etc., apontando de cada elemento natural sua caracterstica mais importante, pela qual presta louvor ao
seu Criador: o calor do sol, a claridade dos astros, a pureza da gua, o vigor do fogo, o sabor dos frutos
da terra.
Aps a descrio dos elementos csmicos, o poeta passa exaltao das atividades dos homens
bons. Parafraseando o Sermo da montanha, uma passagem do Novo Testamento, considera felizes e
abenoados por Deus os que tm a capacidade de perdoar, de sofrer, de lutar pela paz. Esses no devem
temer a morte, pois sua passagem para o outro mundo se dar em estado de graa, sem pecado na alma.
A lauda termina com a exortao aos homens para que sempre agradeam, louvem e sirvam seu
Senhor-Criador.
Para exemplificar o hino no mais de carter religioso, mas patritico, utilizamos o poema de
Guilherme de Almeida que integra um projeto literrio inacabado, intitulado Hinrio:

Cano do expedicionrio
I
Voc sabe de onde eu venho?
Venho do morro, do engenho,
das selvas, dos cafezais,

da boa terra do coco,


da choupana onde um pouco,
dois bom, trs demais.
Venho das praias sedosas,
das montanhas alterosas,
do pampa, do seringal,
das margens crespas dos rios,
dos verdes mares bravios,
da minha terra natal.
Estribilho
Por mais terras que eu percorra,
no permita Deus que eu morra
sem que eu volte para l;
sem que leve por divisa
Esse V que simboliza
a Vitria que vir:
Nossa Vitria final,
que a mira do meu fuzil,
a rao do meu bornal,
a gua do meu cantil,
as asas do meu ideal,
a glria do meu Brasil!
II
Eu venho da minha terra,
da casa branca da serra
e do luar do serto;
venho da minha Maria
cujo nome principia
na palma da minha mo.
Braos mornos de Moema,
lbios de mel de Iracema
estendidos para mim!
minha terra querida
da Senhora Aparecida
e do Senhor do Bonfim!
III
Voc sabe de onde eu venho?
de uma ptria que eu tenho
no bojo do meu violo
que de viver em meu peito
foi at tomando o jeito
de um enorme corao.

Deixei l atrs meu terreiro,


meu limo, meu limoeiro,
meu p de jacarand,
minha casa pequenina
l no alto da colina
onde canta o sabi.
IV
Venho de alm desse monte
que ainda azula no horizonte,
onde o nosso amor nasceu;
do rancho que tinha ao lado
um coqueiro que, coitado,
de saudade j morreu.
Venho do verde mais belo,
do mais dourado amarelo,
do azul mais cheio de luz,
cheio de estrelas prateadas
que se ajoelham deslumbradas,
fazendo o Sinal da Cruz.
Como comentrio, lembramos apenas algumas notcias extratextuais, que ajudam a
compreender esse poema. A cano-hino foi escrita por Guilherme de Almeida em 1944, aps o incio
da participao brasileira na Segunda Guerra Mundial. A finalidade era que o pracinha brasileiro, o
ltimo e desconhecido integrante dos exrcitos aliados, pudesse revelar aos camaradas de outros pases
a beleza de sua terra de origem. Musicado por Spartaco Rossi, esse hino uma rapsdia de lendas
indgenas e fragmentos de canes populares que exaltam os elementos naturais e os frutos tpicos da
terra brasileira.

Ode
Do grego oid que, como a palavra hino, tambm significa canto, a ode era um poema
caracterizado pela voz do cantor que se servia de um instrumento de corda (lira ou harpa) para o
acompanhamento musical. Originariamente era um canto individual que expressava sentimentos
pessoais, especialmente o amor. A ode ligeira, ou sfica, constituda de trs versos longos
homomtricos, seguidos de um quarto mais curto, foi cultivada pelos melhores poetas lricos da Grcia
antiga, como Alceu, Safo e Anacreonte.
Paralelamente ode mondica, surgiu tambm a forma coral da ode, de assunto mais solene,
exaltando a religio, a ptria, os heris de guerra ou de atividades esportivas. A ode, portanto, passou a
exercer uma funo quase igual do hino. Estescoro, poeta do sculo VI a.C., inventou a forma
tridica, que se tornou modelar: a estrofe, a antstrofe e o epodo (canto posterior, final ou sinttico). E
que, naquela altura, a atividade potica ainda no estava separada da arte dramtica: enquanto uma
parte do coro cantava a estrofe danando de um lado da orquestra, outro semicoro respondia com a
antstrofe do lado oposto; em seguida, os dois semicoros juntavam-se no meio do proscnio para cantar
o epodo. Esse tipo de ode foi chamado de triunfal ou pindrica.
Horcio, o poeta mais completo de todos os tempos na literatura latina, encontrou na ode sfica

o meio mais apropriado para expressar o melhor de sua poesia. Nos Crmia (Cantos), uma coletnea de
103 poemas agrupados em quatro livros, alm de exaltar a grandeza de Roma sob o principado de
Otvio Csar Augusto, exprime sua concepo tica guiada pela filosofia do bom senso. Algumas de
suas expresses poticas tornaram-se provrbios: Est modus in rebus (a justa medida na procura do
prazer, da riqueza e da ambio); Carpe diem (o aproveitamento do momento presente, pois o futuro
incerto); Ni quid nimis (a necessidade de evitar qualquer excesso); Non omnis moriar (o valor
eterno da produo artstica).
Aps o parntese da Idade Mdia, durante a qual a cultura greco-romana foi posta de lado, a ode
volta a ser cultivada pelos melhores poetas da Era Moderna, da renascena para c. Quanto forma,
podemos apontar trs tipos de ode: pindrica, que conserva a estrutura originria de trs estrofes, sendo
as primeiras duas (estrofe e antstrofe) iguais, e a terceira (epodo), diferente; a horaciana, composta de
estrofes iguais; e a ode livre, que permite um nmero varivel e irregular de estrofes. Quanto ao
contedo, como j vimos, a ode pode tratar de assuntos elevados (herica ou pindrica) ou de assuntos
leves (sfica, amorosa, anacrentica, pastoril). Atualmente, a ode libertou-se de todo constrangimento
formal, aceitando inclusive o verso-livrismo. O que leva a distinguir a ode de outras formas poemticas
o tom grave, conferido pela linguagem eloqente:
O deus P no morreu,
Cada campo que mostra
Aos sorrisos de Apolo
Os peitos nus de Ceres
Cedo ou tarde vereis
Por l aparecer
O deus P, o imortal.
No matou outros deuses
O triste deus cristo.
Cristo um deus a mais,
Talvez um que faltava.
P continua a dar
Os sons da sua flauta
Aos ouvidos de Ceres
Recumbente nos campos.
Os deuses so os mesmos,
Sempre claros e calmos,
Cheios de eternidade
E desprezo por ns,
Trazendo o dia e a noite
E as colheitas douradas
Sem ser para nos dar
O dia e a noite e o trigo
Mas por outro e divino
Propsito casual.
Essa ode de autoria de Fernando Pessoa, escrita sob o heternimo de Ricardo Reis, sua faceta
potica que exalta a cultura greco-romana. Para entendermos o poema necessrio primeiro conhecer o
mito sobre as trs divindades pags a que o texto se refere. P o deus dos pastores e dos rebanhos,

personificando a fecundidade e a potncia sexual; sua representao de um ser com torso humano,
mas com a cabea e os ps de bode, adornado com um ramo de pinho, um basto de pastor e uma
siringe, flauta agreste feita de um feixe de canios. Apolo, o deus Sol, gerador da luz csmica e
espiritual, o que desvenda os mistrios, protetor das artes, representado como um jovem belo e
imberbe, nu ou coberto pela tnica da sabedoria. Ceres, divindade latina correspondente Demter
grega, a deusa da terra, da germinao e das colheitas (dela deriva a palavra cereal).
A primeira estrofe apresenta as trs divindades em suas funes principais: o deus P que
percorre os campos (os peitos nus de Ceres) banhados pela luz e o calor do sol (o sorriso de
Apolo). O primeiro verso contm o tema central da ode: a impossibilidade da destruio dos mitos
divinos. As histrias fantsticas sobre divindades, uma vez inventadas pela imaginao popular, ficam
incorporadas ao cabedal cultural do povo, tornando-se, assim, imortais. Quanto linguagem potica,
alm das belssimas metforas do sol comparado ao sorriso de Apolo e da terra vista como a deusa
mulher deitada nua para receber os raios quentes do sol, note-se tambm a figura de estilo do
anacoluto, a abrupta mudana da construo sinttica: o sujeito cada campo, seguido por uma orao
adjetiva, fica sem o verbo esperado, aparecendo no quinto verso vereis, que acaba mudando a funo
sinttica inicial de cada campo, pois este passa a exercer a funo de adjunto adverbial de lugar,
ligando-se a por l aparecer do sexto verso. A interrupo do discurso, graficamente indicada pelo
travesso, denota o desvio do caminho sinttico no decorrer da exposio do pensamento.
Na segunda estrofe, o poeta esclarece a idia central colocada na primeira: o advento do
cristianismo no determinou o fim do politesmo pago. Cristo apenas um deus a mais. Veio para
acrescentar, e no substituir ou destruir. o deus que faltava, o deus triste, que morreu na cruz para
redimir a humanidade de seus pecados. A concepo antropomrfica do panteo greco-romano,
segundo a qual as divindades eram criadas pelos homens a sua imagem e semelhana, espelhando seus
vcios e suas virtudes, substituda por uma religio espiritual e monotesta, no mais inventada pelos
homens, mas revelada de cima para baixo. Mas, no entender do eu poemtico, a vinda de Cristo no
destruiu as imagens criadas pelo politesmo pago, porque ele considerado igual aos outros deuses,
nem melhor, nem pior. O deus P continua tocando sua flauta para alegrar a terra, porque sua
configurao mitopotica parte integrante de nossa civilizao.
A ltima estrofe explicita a concepo de divindade do eu poemtico: no existe diferena entre
um deus e outro; todos so eternos e imperturbveis, pouco se importando com o destino da
humanidade. Se o sol ilumina o dia e a terra produz seus frutos, isso acontece no pela vontade divina
de ajudar os homens, mas por outro motivo, misterioso. Fernando Pessoa, pela personalidade potica de
Ricardo Reis, revela a aceitao da doutrina do ceticismo, ensinada pelos filsofos gregos Pirron,
Carnades, Enesidemo e Sexto Emprico: ao homem no dado conhecer os mistrios do universo;
qualquer teoria sobre a constituio do mundo ou a natureza da alma humana sempre duvidosa e
provisria. A religio um problema de crena, de f, no de filosofia ou de cincia. Portanto, a atitude
mais sbia a indiferena, que, no plano tico, leva ataraxia, o estado de esprito que encontra o
prazer na ausncia de preocupaes.

Elegia
A palavra elegia foi usada por poetas gregos (Calmos, Arquloco, Simnides) e latinos (Tibulo,
Proprcio, Ovdio) para indicar um canto triste, na maioria das vezes um lamento pela morte de um
ente querido. Quanto ao timo, o termo de origem duvidosa. Segundo Massaud Moiss (41, p. 167), a
palavra derivaria do armnio elegn, que significa bambu. A razo dessa origem etimolgica estaria no
fato de que, antigamente, os cantos fnebres, de dor ou de tristeza, eram acompanhados pela flauta de
bambu, instrumento pastoril de sopro, diferentemente das modalidades poticas acompanhadas por
instrumentos de cordas (lira ou harpa), de tom musical mais alegre.

A forma estrfica preferida era o dstico, composto de um hexmetro e de um pentmetro.


Quanto temtica, como vimos, trata-se de um canto grave, de cunho gnmico ou didtico, pois tem a
finalidade de estimular a reflexo sobre os sentimentos mais profundos do ser humano: a ptria, a
guerra, a morte, a dor, o amor, a amizade.
A partir da renascena, a elegia, em diferentes estruturas formais, foi um dos meios mais
utilizados pelos grandes poetas da literatura ocidental: Garcilaso, Tasso, Cames, Milton, Leopardi,
Hugo, Garca Lorca, Rilke, Ceclia Meireles e tantos outros. Vejamos uma elegia da poetisa paulista.
Lamento da noiva do soldado
Como posso ficar nesta casa perdida,
neste mundo da noite,
sem ti?
Ontem falava a tua boca minha boca...
E agora que farei,
sem saber mais de ti!
Pensavam que eu vivesse por meu corpo e minha alma!
Todos os olhos so de cegos...
Eu vivia unicamente de ti!
Teus olhos, que me viram, como podem ser fechados?
Aonde foste, que no me chamas, no me pedes,
como serei agora, sem ti?
Cai neve nos teus ps, no teu peito, no teu
corao... Longe e solitrio... Neve, neve...
E eu fervo em lgrimas, aqui!
Esse canto composto de cinco estrofes, cada qual de trs versos. O nvel fnico caracterizado
pela repetio das expresses sem ti (primeira e quarta estrofes) e de ti (segunda e terceira), que rimam
com aqui (quinta). Notamos que o terceiro verso de cada estrofe, mais curto, funciona quase como
estribilho, acusando um retorno sonoro a cada fim de estrofe. Tal repetio fnica sugere a repetio
semntica dada pelas variaes sobre o mesmo tema do sofrimento pela ausncia do ente querido,
motivo que perpassa o poema de ponta a ponta.
J o ttulo apresenta as duas personagens que atuam no plano da enunciao e no plano do
enunciado, a noiva e o soldado, alm do tema central, o lamento. Ao nvel do discurso, o eu narrador
a noiva que se dirige ao tu, o soldado, que est ausente. Ao nvel da fbula, as mesmas personagens
exercem outras funes: a noiva atua como sujeito que sofre pela ausncia do objeto de seu desejo.
Esse objeto-valor o soldado que partiu para um lugar desconhecido e perigoso. Tal disjuno entre
sujeito e objeto cria um vcuo existencial no esprito da personagem-narrador, expresso atravs de
vrias imagens poticas.
A primeira estrofe abre o poema com uma interrogao retrica sobre a possibilidade de se
viver sem amor. A ausncia do ente querido reveste de elementos disfricos a realidade existencial: a
casa perdida, o mundo da noite. Os semas da perdio e da escurido envolvem a alma do eu

poemtico.
Na segunda estrofe estabelecido o paralelo contrastivo entre o ontem da felicidade e o hoje da
tristeza. O falar boca a boca revela que a comunicao entre a jovem e seu noivo se dava por meio do
contato fsico. Com a partida do amado isso se torna impossvel, e a jovem entra num estado de
desconcerto, insegurana, desvario.
O sentimento de amor profundo que liga de uma forma inseparvel dois corpos e duas almas
no compreendido pela opinio comum, a dxa, que cega, pois no enxerga alm das aparncias. A
terceira estrofe sugere que o amor verdadeiro paradoxal, vai alm do chamado bom senso. A
afirmao de que o eu poemtico vive unicamente em funo do amado uma traduo psicolgica do
mito grego do andrgino, da poca fabulosa em que o elemento masculino e o feminino coexistiam no
mesmo ser.
Na quarta estrofe aparece outra interrogao retrica: os olhos que viram o amor no podem
morrer. A relao amor-morte, Eros e Tnatos, topos da lrica occitnica, est presente na ltima estrofe
atravs das imagens contrastantes da neve que cobre o corpo inerte do soldado e o fogo do amor (eu
fervo) que queima o corpo da noiva. A oposio semntica conferida tambm pelo nvel espacial: o
longe, lugar do frio, da solido e da morte, e o aqui, espao da enunciao, da vida, do amor. Essa lrica
de Ceclia Meireles o melhor manifesto contra a estupidez da guerra!

Cano
No sentido genrico, a palavra portuguesa cano, correspondente francesa chanson e
italiana canzone, as trs derivadas do termo latino cantionem, indica toda poesia relacionada com a
msica e o canto. Em primeiro lugar, preciso distinguir a cano popular da cano erudita. Aquela
de origem autctone de cada pas, esta produto de uma escola literria. Em segundo lugar, preciso
considerar que a cano se torna objeto de arte literria quando a letra do poema se desvincula da pauta
musical e a poesia deixa de ser cantada para ser lida.
As origens da cano erudita esto intimamente ligadas ao florescer da lrica trovadoresca,
movimento esttico que surgiu no sul da Frana, na Provena, em meados do sculo XI, e se difundiu
pela Europa, tendo subsistido at o incio do renascimento. Nas cortes medievais, nos castelos e nos
palcios, os trovadores, acompanhados de alade ou viola, exaltavam a beleza da mulher amada e
professavam-lhe sua devoo, seguindo um rgido cdigo de cortesia. Tais produes lrico-amorosas,
chamadas de chanson ou cans provenal, passaram a ser escritas na langue doc, o idioma do sul da
Frana na poca medieval, sendo traduzidas e recriadas pelos poetas da pennsula Ibrica e Italiana.
Dante e Petrarca, nos moldes da poesia trovadoresca, aperfeioaram a forma poemtica da canzone,
que foi largamente imitada pelos poetas da renascena europia. Em lngua verncula, Lus Vaz de
Cames, o maior poeta lrico do perodo renascentista, escreveu belssimas canes, seguindo o modelo
artstico elaborado por Francesco Petrarca. E no s ele: Fernando Pessoa, Pablo Neruda, Ceclia
Meireles e tantos outros poetas maiores encontraram na forma poemtica da cano um meio eficaz
para expressarem seus sentimentos.
Quanto forma cannica da cano, ela constituda de um nmero varivel de estrofes ou
estncias, cada qual com um nmero de versos oscilante entre sete e vinte. O que caracteriza a cano
o fecho do poema que termina com uma estncia menor, em que se encontra o resumo do contedo
poemtico, ou a dedicatria mulher amada. Quanto temtica, o motivo predominante o amor
idealmente sentido, mas h tambm canes com assuntos diferentes: sentimento patritico, preceitos
morais, stira social, humorismo.
Uma variante da cano a canoneta, traduo do italiano canzonetta, diminutivo de canzone.
A canoneta literria exatamente a metade da canzone italiana: esta composta de estrofes de oito

versos; aquela, de quadras. De tom mais alegre, a canoneta uma composio potica ultimamente
feita mais para o canto no palco, com acompanhamento de piano ou orquestra. Integra representaes
de teatro de variedades, tais como o vaudeville francs e o music-hall norte-americano.
Um exemplo de cano popular em que a letra potica est intrinsecamente relacionada com a
composio musical encontrado na obra do poeta-msico Chico Buarque de Holanda:
Apesar de voc
Hoje voc quem manda
Falou, t falado
No tem discusso; no
A minha gente hoje anda
Falando de lado
E olhando pro cho, viu
Voc que inventou esse estado
E inventou de inventar
Toda a escurido
Voc que inventou o pecado
Esqueceu-se de inventar
O perdo
Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Eu pergunto a voc
Onde vai se esconder
Da enorme euforia
Como vai proibir
Quando o galo insistir
Em cantar
gua nova brotando
E a gente se amando
Sem parar
Quando chegar o momento
Esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro
Todo esse amor reprimido
Esse grito contido
Este samba no escuro
Voc que inventou a tristeza

Ora, tenha a fineza


De desinventar
Voc vai pagar e dobrado
Cada lgrima rolada
Nesse meu penar
Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Inda pago pra ver
O jardim florescer
Qual voc no queria
Voc vai se amargar
Vendo o dia raiar
Sem lhe pedir licena
E eu vou morrer de rir
Que esse dia h de vir
Antes do que voc pensa
Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Voc vai ter que ver
A manh renascer
E esbanjar poesia
Como vai se explicar
Quando o cu clarear
De repente, impunemente
Como vai abafar
Nosso coro a cantar
Na sua frente
Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Voc vai se dar mal
Etc, e tal.
Escrita em 1970, na poca da ditadura militar no Brasil, essa cano um violento protesto
contra o regime opressivo e repressivo, que impedia a livre expresso do pensamento. Depois que a
barreira poltico-ideolgica foi levantada, a poesia-msica de Chico Buarque de Holanda recebeu a
merecida consagrao nacional.

Nessa cano-poema a diviso em estrofes determinada pela repetio dos trs versos que
compem o refro:
Apesar de voc
Amanh h de ser
Outro dia
Podemos distinguir dois momentos ideolgicos centrados sobre os advrbios de tempo hoje, da
primeira estrofe, e amanh, das estrofes seguintes. Na primeira parte adquire destaque a primeira
palavra da cano, o hoje, que tem como referente extratextual a poca da ditadura militar. Um
conjunto de semas disfricos caracteriza esse tempo: a prepotncia do senhor todo-poderoso (falou, t
falado), a submisso do povo impotente perante a fora das armas (olhando pro cho), o atraso cultural
(a escurido), o sentimento de culpa provocado pelo medo (o pecado).
No segundo momento ideolgico, o sentimento de tristeza pelo momento presente superado
pela esperana de um futuro de liberdade. Ao hoje da opresso deve suceder um amanh de libertao,
quando o galo no ser proibido de cantar, a gua de brotar, a gente de se amar. A fora da natureza
csmica e humana no pode ser violentada por muito tempo. Apesar da opresso militar, o jardim vai
florescer, o dia vai raiar, o cu clarear, a poesia emitir o seu canto.
A lrica de Chico Buarque de Holanda, por sua musicalidade e pela linguagem popular, no visa
atingir o crculo restrito dos intelectuais, mas tem como destinatrio a grande massa do povo. As
imagens poticas de que ele se utiliza so criadas a partir da experincia da vida cotidiana: o raiar do
sol, a gua que corre, o galo que canta. Portanto, sua compreenso no requer uma bagagem cultural.
Com ele, a poesia lrica volta s origens na Grcia antiga, quando o sentido esttico era indissocivel da
utilidade prtica: a funo da arte expressar idias e sentimentos que ocupam o corao dos homens
em certos momentos de sua histria.
Para exemplificar a cano literria, selecionamos um poema de Manuel Bandeira, no qual os
elementos fnicos e semnticos esto intimamente relacionados:
Bacanal
Quero beber! cantar asneiras
No esto brutal das bebedeiras
Que tudo emborca e faz em caco...
Evo Baco!
L se me parte a alma levada
No torvelim da mascarada,
A gargalhar em doudo assomo...
Evo Momo!
Lacem-na toda, multicores,
As serpentinas dos amores,
Cobras de lvidos venenos...
Evo Vnus!
Se perguntarem: Que mais queres,
Alm de versos e mulheres?...
Vinhos!.., o vinho que o meu fraco!...

Evo Baco!
O alfanje rtilo da lua,
Por decolar a nuca nua
Que me alucina e que eu no domo!
Evo Momo!
A Lira etrea, a grande Lira!...
Por que eu esttico desfira
Em seu louvor versos obscenos.
Evo Vnus!
(...) p. 79-86

Cantiga
Da mesma origem etimolgica de cano e cantar, o termo cantiga designa as primeiras
manifestaes poticas em galaico-portugus, ainda do tempo em que a poesia no era separada da
msica, do canto e da dana. A melopia est presente no apenas na musicalidade das trs estrofes
(cobras), constitudas de quatro ou sete versos (palavras), mas especialmente na forma paralelstica e
no estribilho, sinais da antiga funo dramtica da cantiga. So chamadas paralelsticas as cantigas que
tm a mesma estrutura fnica, lexical, sinttica e semntica. Nas trs estrofes, o mesmo sentimento se
repete ao longo do poema, pelo uso das mesmas palavras ou seus sinnimos, distribudas numa mesma
estrutura sinttica e apresentando, pela rima, o mesmo chamamento fnico. Por sua monotonia,
algumas cantigas se aproximam da cantilena, um canto suave caracterizado pela repetio de palavras.
O estribilho ou refro dado pela repetio do mesmo verso no fim de cada estrofe. Geralmente, o
sujeito da enunciao do refro diferente do cantador das estrofes: isso cria uma teno que atesta a
forma dialgica e o conseqente aspecto dramtico da cantiga. Entre os vrios tipos de cantiga, os trs
mais cultivados na Idade Mdia portuguesa foram a cantiga de amigo, a cantiga de amor e a cantiga de
escrnio.

Cantiga de amigo
Canto lrico mais genuno da regio da Galcia e de Portugal, a cantiga de amigo anterior a
qualquer influncia estrangeira. O eu poemtico, o sujeito da enunciao, uma moa que exprime sua
coita (dor, aflio), a mgoa pela ausncia ou pela indiferena de seu amado. Tal queixa amorosa
dirigida me, a uma irm ou a uma amiga com quem o eu poemtico estabelece a teno, um dilogo
acalorado. O ambiente onde se d tal confisso amorosa o campo ou outro espao da natureza,
distinguindo-se, assim, a pastorela (a moa que fala uma pastora), a barcarola (a moa dirige-se s
ondas do mar ou s guas do rio), a serranilha (dilogo entre um fidalgo e uma camponesa), a alva,
alba ou alvorada (ao raiar do sol a moa lamenta a ausncia do namorado ou regozija-se pela noite de
amor), a bailada (cantiga coral e festiva, predominando o elemento da dana) e a cantiga de romaria (o
cenrio um santurio, onde a moa se encontra com o namorado ou reza para que ele volte). A este
ltimo tipo pertence a cantiga do jogral galego Martim de Guinzo, apresentada no texto original e na
transcrio em portugus moderno feita por Natlia Correia (129, p. 151):
Cantiga damigo

Non posseu, madre, ir a Santa Cecilia


ca me guardades a noite o dia
do meu amigo.
Non posseu, madr, aver gasalhado,
ca me non leixades fazer mandado
do meu amigo.
Ca me guardades a noite o dia;
morrer-vos ei com aquesta perfia
por meu amigo.
Ca me non leixades fazer mandado;
morrer-vos ei con aqueste cuidado
por meu amigo.
Morrer-vos ei con aquesta perfia,
e, se me leixassedes ir, guarria
con meu amigo.
Morrer-vos ei con aqueste cuidado,
e, se quiserdes, irei mui de grado
con meu amigo.
Cantiga de amigo (de romaria)
No posso, me, ir a Santa Ceclia,
porque me guardais de noite e de dia
do meu amigo.
Sempre desolada me havereis de ver,
enquanto a vontade no puder fazer
do meu amigo.
Se no me guardsseis de noite e de dia,
com este cuidado eu no morreria
por meu amigo.
Se a sua vontade no puder fazer,
com este cuidado me vereis morrer
por meu amigo.
Com este cuidado eu no morreria,
pois, se me deixsseis, bem me salvaria
com meu amigo.
Com este cuidado me vereis morrer;
mas se me deixardes, feliz hei-de ser

com meu amigo.


O poema composto de seis estrofes, cada qual de um dstico e mais o refro. A estrutura
paralelstica atinge o nvel fnico, sinttico e semntico. Os dois versos decasslabos tm rima contgua
na mesma estrofe, mas alternada entre as cobras, de forma que a rima do primeiro dstico se repete no
terceiro e no quinto e a rima do segundo aparece no quarto e no sexto. Formam-se, assim, dois campos
sonoros distintos, um que abrange as estrofes mpares e outro referente aos dsticos pares. O som
comum a todas as estrofes dado pelo estribilho do meu amigo, elemento que atesta o carter coral e
dramtico da cantiga de amigo: enquanto a voz de uma jovem, interpelando outra personagem que
representava a me (madre), cantava os versos, os ouvintes, em coro, recitavam o refro.
O paralelismo sinttico visvel pela repetio das estruturas lingsticas Non posseu,
madre, Ca me guardades, Morrer-vos ei". O mesmo acontece ao nvel semntico: uma idia bsica
repete-se ao longo das seis estrofes. a coita, o sofrimento da moa por sentir-se impedida de exercer
o direito ao amor carnal. Aqui, a teno, a luta entre a filha e a me, pe em confronto os dois cdigos
fundamentais da vida humana, o natural e o social. A jovem, personificando a fora do instinto, quer a
satisfao de seu desejo amoroso, insistindo para encontrar-se com o namorado (amigo); a me, representante dos valores morais, impede tal encontro, porque a relao sexual s era permitida aps o
casamento.
Enfim, a cantiga chamada de romaria porque o encontro dos dois amantes se daria no
santurio de Santa Ceclia. de se notar ainda que o problema do relacionamento sexual colocado de
uma forma trgica, mais do que dramtica: a jovem sente que morrer se no conseguir satisfazer seu
desejo amoroso. O binmio alternativo amor ou morte prprio das pocas primitivas, de paixes
violentas, quando predomina o individualismo exacerbado e ainda no se chegou ao estgio da
racionalizao dos sentimentos. A Idade Mdia uma dessas pocas. O contedo semntico dessa
cantiga de amigo encontra um paralelo no episdio da Tentao de Galaaz, no contexto da novela de
cavalaria A demanda do Santo Graal: uma jovem de apenas quinze anos suicida-se, trespassando seu
peito com a espada do heri que, por ter feito o voto de castidade, no quis fazer amor com ela.

Cantiga de amor
Cantiga de amor a poesia lrica em portugus arcaico que sofreu as influncias da escola
provenal. Aqui, o trovador j no fala em nome da amada, como na cantiga de amigo, mas em seu
prprio nome, assumindo o papel do eu poemtico que confessa sua paixo no-correspondida, pois sua
amada uma senhora casada e pertence aristocracia feudal. O costume da vassalagem, prprio do
sistema feudal de vida que existiu na Idade Mdia, encontra-se espelhado no convencionalismo da
lrica trovadoresca: o menestrel presta seu servio dama (enaltece-lhe as virtudes), sendo obrigado
mesura (o autodomnio das emoes) e ao segredo (a discrio sobre a identidade da senhora),
merecendo assim o merci (a compaixo da dama que, mesmo no podendo corresponder ao seu amor,
lhe ser benvola).
A poesia trovadoresca, como se v, introduz um novo conceito de amor, revolucionrio e
contraditrio: de um lado, trata-se de um amor idealizado, apenas espiritual, pois no h esperana de
posse do objeto amado tido como inatingvel; de outro lado, o desejo amoroso adltero, pois a mulher
cantada uma senhora casada. Na tentativa de explicar as origens dessa surpreendente concepo
amorosa vrias teses foram apresentadas: a tese retrica das influncias da lrica latina (Catulo, Tibulo,
Proprcio, Ovdio) nos clricos provenais; a tese do conceito platnico do amor como idia,
introduzido no sul da Frana pelas tradues rabes dos filsofos gregos; a tese folclrica das festas da
primavera que erotizavam o amor; a tese litrgica do culto a Maria, Nossa Senhora: o trovador
prosterna-se perante a amada como o cristo adora a Virgem; a tese ctara da sublimao do instinto

sexual, pois tudo o que material provm do princpio do mal.


Todas essas teorias, consideradas separadamente, so falhas, porque cada qual, embora
apresente alguma verdade, por si s no consegue explicar o complexo fenmeno da concepo
trovadoresca do amor. Recentemente, veio a pblico uma tese mais sugestiva, elaborada por Natlia
Correia, na Introduo edio dos Cantares dos trovadores galego-portugueses (129): recorrendo ao
mito do andrgino e psicologia do subconsciente, ela v no amor trovadoresco a exaltao da mulher
como o elemento estvel da natureza, a que o homem recorre toda vez que sua individualidade est
ameaada pelas foras castradoras do patriarcalismo machista. O amor que o trovador sente pela
senhora, figura feminina altamente idealizante, o faz sofrer porque o coloca numa situao dilemtica:
de um lado, ele no pode viver sem ela, sendo a razo de sua segurana existencial, a outra metade de
seu ser; de outro lado, ele vive um sonho impossvel: a figura do marido, personificao do poder
social inibidor, o impede de aproximar-se da amada. Vejamos um exemplo dessa modalidade lrica no
poema de D. Dinis (1261-1325), rei de Portugal e um dos mais importantes poetas lricos da pennsula
Ibrica.
Cantiga damor de meestria
Proenais soen mui ben trobar
e dizen eles que con amor,
mays os que troban no tempo da flor
e non en outro sey eu ben que non
am tam gran coyta no seu coraon
qual meu por mha senhor vejo levar.
Pero que troban e saben loar
sas senhores o mays e o melhor
que eles podem, so sabedor
que os que troban, quanda frol sazon
e non ante, se Deus mi perdon,
non an tal coyta qual eu sey sen par.
Ca os que troban e que ssalegrar
van eno tempo que ten a color
a frol consigue, tanto que se fr
aquel tempo, loguen trobar razon
non an, non viven (en) qual perdion
ojeu vyvo, que poys m de matar.
Cantiga de amor de mestria
Os provenais que bem sabem trovar!
e dizem eles que trovam com amor,
mas os que cantam na estao da flor
e nunca antes, jamais no corao
semelhante tristeza sentiro
qual por minha senhora ando a levar.

Muito bem trovam! Que bem sabem louvar


as suas bem-amadas! Com que ardor
os povenais lhes tecem um louvor!
Mas os que trovam durante a estao
da flor e nunca antes, sei que no
conhecem dor que minha se compare.
Os que trovam e alegres vejo estar
quando na flor est derramada a cor
e que depois quando a estao se for,
de trovar no mais se lembraro,
esses, sei eu que nunca morrero
de desventura que vejo a mim matar.
Essa cantiga chamada de mestria porque no tem refro, artisticamente mais bem elaborada,
fugindo aos esquemas da lrica popular.
Quanto estrutura, o poema composto de trs estrofes, cada qual de oito versos decasslabos,
com o esquema rtmico abbcca, que se repete em todas as cobras, estabelecendo assim um chamamento
fnico entre os versos externos (primeiro e ltimo) e internos (segundo e terceiro, quarto e quinto) das
trs estrofes. A tal entrelaamento sonoro corresponde uma interao semntica, pois as trs cobras
giram em torno da mesma idia bsica: o amor que o eu poemtico sente pela mulher amada muito
mais sincero e duradouro que o amor cantado pelos trovadores da Provena.
Se, de um lado, o rei-trovador admite a inegvel influncia da poesia trovadoresca do sul da
Frana sobre a lrica peninsular, de outro lado faz questo de ressaltar que sua poesia, fugindo do convencionalismo de escola, mais autntica, exprimindo realmente o que se passa no corao do poeta.
Assim, na primeira estrofe, revela que os trovadores provenais, por cantarem apenas durante a
primavera, no podem sentir a coita, a dor amorosa que ele sente por sua senhora durante o ano todo.
D a entender, ento, que os provenais so versejadores profissionais, que no sentem o que cantam.
Tal momento ideolgico, com pequenas variantes, encontra-se repetido nas duas estrofes seguintes.
interessante notar que, nos dois versos finais, o eu poemtico afirma que a intensidade do
sofrimento de amor pode lev-lo morte. A relao amor-morte, como j vimos, uma constante na lrica occitnica. Na cantiga de amigo que analisamos, de carter realstico, era a falta do amor carnal
que poderia causar a morte da jovem apaixonada; aqui, na cantiga de amor, de carter idealizante,
apenas a ausncia, a no-viso do rosto da mulher amada, que pode causar a morte do trovador. A
mulher, portanto, quase divinizada: sua figura irradia a luz que d a vida. A cantiga de amor contm
em germe uma concepo de vida medieval que encontrar em Dante Alighieri a melhor expresso
esttica: especialmente no cntico do Paraso de sua Divina comdia, as almas so tanto mais felizes
quanto mais esto perto da luz celestial.

Cantiga de escrnio
Em painis satricos e humorsticos do cotidiano, a cantiga de escrnio critica a vaidade
feminina, a rivalidade entre trovadores, a imitao da moda potica estrangeira, a pretenso de ascender
na hierarquia social, a burrice, a feira e outros defeitos e vcios humanos. Quando o sarcasmo
ultrapassa o plano da generalidade e ataca diretamente as pessoas, estamos perante a chamada cantiga
de maldizer. Semelhante a esse tipo de cantiga o servents, de origem provenal, o canto do servo
para defender seu senhor e atacar seus inimigos.

Vejamos, por exemplo, um poema de D. Pedro, filho bastardo de D. Dinis, chamado de Conde
de Portugal ou Conde de Barcelos.
Cantiga descarneo
Natura das animalhas
que son dua semelhana
de fazerem criana,
mais des que son fodimalhas.
Vejora estranho talho
qual nunca cuidei que visse:
que emprenhass e parisse
a camela do bodalho.
As que son dua natura
juntan-s a certas sazes
e fazen sas criaes;
mais vejo j criatura
ondeu non cuidei ve-la;
e poren me maravilho
de bodalho fazer filho,
per natura, na camela.
As que son, per natureza,
corpos dua parecena
juntan-s e fazem nacena,
esto sa dereiteza:
mais non coidei en mia vida
que camela se juntasse
con bodalh (e) emprenhasse
(e) demais seer del parida.
Cantiga de escrnio
prprio dos animais
que da mesma espcie so
fazer filhos; para a funo
tm rgos naturais.
Mas vejo eu um caso raro
o qual no cuidei que visse:
que emprenhasse e que parisse
a camela do bodalho.
Os de idntica natura
juntam-se em certos momentos
para engendrar seus rebentos;
mas eis que uma criatura

vejo onde no cuidei v-la


e com tal me maravilho:
Bodalho fazer um filho
naturalmente a camela.
Esses a que a natureza
deu igual conformao
unem-se e nessa unio
fazem filhos com justeza.
Mas no vi em minha vida
camela que se juntasse
com bodalho, engravidasse
e dele fosse parida.
Para entendermos o sentido dessa cantiga indispensvel recorrer ao extratexto. Pelas rubricas
que acompanham o manuscrito, ficamos sabendo que D. Pedro quis satirizar a relao amorosa de uma
freira, Mor Martins, de sobrenome Camela, com um rabino de Braga, cujo apelido era Bodalho (porco).
O amor estranho e ilcito entre um sacerdote do culto judaico e uma monja crist levou o au tor a
brincar com os sobrenomes animalescos dos dois: o porco, smbolo da sujeira, junta-se fmea do
camelo, smbolo da idiotice. A idia central da cantiga, que se repete nas trs oitavas, a estranheza do
fato de que, da unio antinatural do bodalho com a camela, pertencentes a espcies diferentes,
pudessem nascer crias. A sujeira e a idiotice proliferam, contradizendo as leis naturais.

Soneto
Da palavra italiana sonetto, diminutivo de suono (som, msica , cano), o soneto outra
forma poemtica de origem popular e medieval, que no est ligada lrica greco-romana. A primeira
forma de soneto est relacionada com a escola siciliana, que teve seu momento de glria em meados do
sculo XLII. A partir de cantos de camponeses durante os bailados, foram compostos poemas de quatro
estrofes, dois quartetos e dois tercetos, com rimas que ligavam diferentemente os versos das quadras e
os versos dos tercetos. A seguir, a escola toscana do dolce stilo nuovo utilizou abundantemente essa
forma poemtica, especialmente Francesco Petrarca (1304-1374), considerado o pai do soneto, pela
qualidade e quantidade de seus imitadores.
O soneto regular ou petrarquiano composto de duas quadras e dois tercetos, geralmente de
versos decasslabos e com o esquema rmico abba/abba/cde/cde. As duas quadras, portanto, formam um
campo fnico homogneo pelo chamamento entre si dos versos externos e dos versos internos. J a
sonoridade dos tercetos provm de uma diferente combinao de rimas. A essa diferena fnica corresponde tambm uma diferena semntica: nas duas quadras coloca-se o tema e nos tercetos d-se a
concluso, que geralmente culmina no ltimo verso com a famosa chave de ouro.
Como se v, a forma poemtica do soneto tem algo em comum com o silogismo, modo cerrado
de raciocnio muito cultivado pelos filsofos da Baixa Idade Mdia: a uma premissa ou tese sucede
uma oposio de pensamento ou anttese, terminando com a sntese, a proposta de resoluo do
problema.
Tal estrutura rgida do soneto, que obriga o poeta a condensar em poucos versos a expresso de
um sentimento, explica talvez a preferncia que tm por essa forma poemtica os poetas lcidos,
aqueles que entendem que a poesia a arte das palavras conscientemente organizadas para produzir
sentidos surpreendentes. Dante Alighieri, Francesco Petrarca, Lus Vaz de Cames, Lus de Gngora y

Argote, Antero de Quental, Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes e tantos outros encontram no soneto
o meio de exprimirem, de uma forma rpida e sucinta, a profundidade de suas idias e de seus
sentimentos sobre o homem e a vida.
Apenas a ttulo de nota, lembramos que, alm do soneto de estrutura regular que vimos acima,
existem formas irregulares de sonetos que alteram os esquemas estrfico, mtrico, rmico e rtmico.
Assim, temos o soneto invertido, em que as quadras vm depois dos tercetos; o caudado, que
acrescenta alguns versos depois do ltimo terceto; o ingls ou shakespeariano, composto de trs
quadras e um dstico final; o anacrentico, com versos de cinco e sete slabas; o doppio (duplo), uma
composio de dezenove versos, intercalandose decasslabos com versos de sete slabas.
Como exemplo da forma regular do soneto, transcrevemos e analisamos um poema de Vinicius
de Moraes:
Soneto da fidelidade
De tudo, ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento.
Quero viv-lo em cada vo momento
E em seu louvor hei de espalhar meu canto
E rir meu riso e derramar meu pranto
Ao seu pesar ou seu contentamento.
E assim, quando mais tarde me procure
Quem sabe a morte, angstia de quem vive
Quem sabe a solido, fim de quem ama
Eu possa me dizer do amor (que tive):
Que no seja imortal, posto que chama
Mas que seja infinito enquanto dure.
(p. 97-99)

Balada
Em suas origens, durante a Baixa Idade Mdia, a balada era uma forma poemtica composta
para ser musicada e cantada com acompanhamento coreogrfico nas festas de vindima e de outras
colheitas do campo. Estritamente ligada dana e representao, a balada era executada por um
grupo de bailarinos, uns entoando estrofes e o conjunto cantando o refro. Tratava-se de uma forma
primitiva de poesia, de origem autctone, e cada regio apresentava sua forma peculiar. Assim, em
Portugal, temos a bailada, um tipo de cantiga de amigo; em lngua provenal, a balada; em alemo, a
ballad; no francs do norte, a ballade; em italiano, ou strambotto ou canzone da ballo; em espanhol,
rimance ou romance.
A balada primitiva e folclrica, no fim do perodo medieval, comeou a ser cultivada por
poetas, tornando-se, assim, uma produo propriamente literria. O que distingue essa forma poemtica

a confluncia dos trs gneros literrios: o lrico, por ser expresso de sentimentos; o narrativo,
porque a balada uma cano-histria, contm em seu bojo uma pequena fbula; o dramtico, porque a
substncia factual no contada nem por um narrador onisciente nem pelo eu poemtico, mas
revelada pelo dilogo entre as personagens.
Em desuso durante a poca clssica da cultura moderna, a balada foi retomada pelos poetas
romnticos, vidos de ressuscitar as formas literrias medievais, populares e folclricas, prprias de
cada pas. Fugindo de todo esquematismo estrfico rmico e mtrico, poetas maiores como Goethe,
Schiller, Hugo e Garret, entre outros, extravasaram seu potencial lrico nessa modalidade. Um bom
exemplo de balada romntica o famoso poema The Raven, de Edgar Allan Poe: construo de dezoito
estrofes iguais, de cinco versos longos e de um mais curto, que funciona como estribilho pela repetio
da palavra nevermore no fim de cada estrofe. O carter de balada dado no tanto pelo nvel fnico
quanto por ser um poema narrativo com aspecto dramtico: o eu poemtico, atravs do dilogo que
estabelece com o Corvo, revela um episdio de sua vida marcada pela saudade da falecida Lenora.
Na poca modernista e contempornea, a balada ainda cultivada por vrios poetas,
especialmente em sua forma livre. Entre os brasileiros, destacamos: Guilherme de Almeida, Jorge de
Lima, Oswald de Andrade, Augusto Meyer, Vinicius de Moraes, Carlos Drummond de Andrade e
Manuel Bandeira, de quem interpretamos o poema que se segue.
Balada de Santa Maria Egipcaca
Santa Maria Egipcaca seguia
Em peregrinao terra do Senhor.
Caa o crepsculo, e era como um triste sorriso de mrtir...
Santa Maria Egipcaca chegou
beira de um grande rio.
Era to longe a outra margem!
E estava junto ribanceira,
Num barco,
Um homem de olhar duro.
Santa Maria Egipcaca rogou:
Leva-ma outra parte do rio.
No tenho dinheiro. O Senhor te abenoe.
O homem duro fitou-a sem d.
Caa o crepsculo, e era como um triste sorriso de mrtir...
- No tenho dinheiro. O Senhor te abenoe.
Leva-me outra parte.
O homem duro escarneceu: No tens dinheiro,
Mulher, mas tens teu corpo. D-me o teu corpo, e vou levar-te.
E fez um gesto. E a santa sorriu,
Na graa divina, ao gesto que ele fez.

Santa Maria Egipcaca despiu


O manto, e entregou ao barqueiro
A santidade da sua nudez.
O texto corretamente intitulado balada, porque tem um cunho narrativo, um poema-fbula
que conta um episdio da vida de Santa Maria Egipcaca. Essa personagem tem um referente
extratextual: dicionrios hagiogrficos informam tratar-se de uma prostituta de Alexandria que viveu no
sculo IV e que se arrependeu de seus pecados, passando o resto da vida em penitncia. Outra
caracterstica da balada, o aspecto dramtico, tambm est presente nesse poema: enquanto, na primeira
metade, a autoria do discurso de um narrador onisciente, na segunda parte muda o foco narrativo, pois
percebemos o contedo fabular o episdio atravs do dilogo entre as duas personagens, a santa e o
barqueiro.
O poema comea com a descrio da chegada da protagonista beira de um grande rio. Alm
do elemento espacial, notvel o elemento temporal que forma o cenrio: na hora do crepsculo,
comparado ao sorriso de mrtir. A metfora belssima e muito original, pois, alm de associar o fim
do dia (crepsculo) ao fim da vida (martrio), ainda encerra um toque oximrico, colocando no mesmo
sintagma dois semas contrrios: triste sorriso. O crepsculo triste porque indica o fim do dia, assim
como o martrio triste porque sugere o fim de uma vida humana, mas, ao mesmo tempo, ambos
podem sorrir porque a morte no definitiva: amanh surgir outro dia e, no mundo espiritual, o mrtir
encontrar outra vida aps a morte corporal. O verso Caa o crepsculo, e era como um triste sorriso
de mrtir importante porque, por repetir-se, funciona quase como um refro e tambm porque j
contm a associao, no mesmo sintagma, de semas opostos no campo paradigmtico, a espiritualidade
e a materialidade, que vai aparecer com fora maior no fim do poema.
Nesse cenrio, que tem como pano de fundo um grande rio na hora do crepsculo, desenvolvese a seqncia narrativa da protagonista Santa Maria Egipcaca e do antagonista, o barqueiro. Ela
precisa atravessar o rio, pois est em peregrinao terra do Senhor, Jerusalm, mas no tem dinheiro
para pagar a passagem. Por duas vezes suplica ao barqueiro que a leve outra margem do rio, tentando
compensar a falta de dinheiro pela bno divina. Mas o barqueiro, caracterizado como um homem de
olhar duro e sem d, apresenta uma contraproposta: que a jovem pague com seu corpo. A santa aceita a
proposta do barqueiro: sorri ao seu gesto indecoroso, despe-se do manto e entrega-lhe a santidade de
sua nudez.
A interpretao desse poema tem instigado alguns estudiosos da literatura brasileira. Affonso
Romano de SantAnna, em seu livro O canibalismo amoroso (153, p. 203), apresenta uma anlise
intertextual dessa balada, considerando-a o fio condutor da leitura da obra de Manuel Bandeira.
Como j dissemos ao analisar a cano Bacanal, a obra potica do escritor pernambucano quase
totalmente carnavalizada, no sentido que d a esse termo o crtico russo Mikhail Bakhtine: lrica que
acusa as influncias do esprito dionisaco, fortemente revolucionria por questionar os valores ticos
que sustentam a vida em sociedade.
No texto acima, mais do que relao opositiva santa/prostituta, segundo a interpretao de
Affonso Romano de SantAnna, preciso ater-se ao sentido mais profundo da prpria negao do pecado carnal. Com efeito, mesmo considerando a notcia biogrfica de que Santa Maria Egipcaca fora
uma prostituta durante sua mocidade, no texto ela aparece como santa, e o corpo que ela entrega ao
barqueiro no o de uma mulher fcil, mas de uma jovem virtuosa. O verso final, a santidade da sua
nudez, contm o sentido colocado no poema todo: nudez e santidade no so elementos opostos,
antagnicos. Se a nudez natural e a natureza criao de Deus, logo a nudez divina, santa. O
pecado no est no corpo, mas na mente; no no ato, mas na inteno. A protagonista do poema, ao
entregar-se sexualmente ao barqueiro, no est cometendo um pecado, mas uma obra de caridade,

satisfazendo o desejo de um homem triste e abrutalhado pela solido em que vivia. O amor verdadeiro
consiste em fazer a felicidade do outro, no de si; reside em atender com um sorriso (note-se, no
poema, a relao entre o sorriso do mrtir e o sorriso da santa) s necessidades de quem nos solicita.
Acima da doxa, a opinio comum ditada pelas injunes morais, eleva-se o paradoxo potico, revelador de uma verdade no-aparente, convencional, mas profunda, porque atinge a prpria essncia da
natureza humana.
Rond e rondel
O rond e o rondel so formas poemticas que, como a balada, esto relacionadas com a dana.
A diferena consiste no aspecto circular: do termo latino rotundum (redondo) derivaram as palavras
francesas ronde e rondeau, nomes de bailados populares medievais. A circularidade coreogrfica
transfere-se para o poema composto de estrofes e de versos que se chamam mutuamente, repetindo-se.
O rondel, em sua forma cannica, compe-se de trs estrofes, duas de quatro versos e uma de seis,
sendo que os dois versos iniciais da primeira estrofe so idnticos aos dois finais da segunda e da
terceira estrofes. O rond simples compe-se de uma oitava e de uma quintilha, ambas seguidas de um
estribilho; o rond dobrado composto de cinco quadras, sendo que o primeiro verso da primeira
quadra igual ao ltimo da segunda quadra, o segundo verso da primeira quadra corresponde ao ltimo
da terceira quadra, e assim sucessivamente. A forma fixa do rond medieval e arcdico retomada
livremente pelo poeta moderno Manuel Bandeira, no texto que analisaremos a seguir:
Rond dos cavalinhos
Os cavalinhos correndo,
E ns, cavales, comendo...
Tua beleza, Esmeralda,
Acabou me enlouquecendo.
Os cavalinhos correndo,
E ns, cavales, comendo...
O sol to claro l fora,
E em minhalma anoitecendo!
Os cavalinhos correndo,
E ns, cavales, comendo...
Alfonso Reyes partindo,
E tanta gente ficando...
Os cavalinhos correndo,
E ns, cavales, comendo...
A Itlia falando grosso,
A Europa se avacalhando...
Os cavalinhos correndo,
E ns, cavales, comendo...
O Brasil politicando,
Nossa! A poesia morrendo...
O sol to claro l fora,

O sol to claro Esmeralda,


E em minhalma anoitecendo!
O professor Antonio Candido (125), em sua instigante leitura desse poema, aponta os seguintes
dados do mundo da realidade em que foi concebido o rond: 1) O ttulo original do poema, publicado
em 1936 na coletnea Estrela da Manh, era Rond do Jockey Glub. 2) No ano anterior, nesse clube, foi
oferecido um almoo em homenagem ao escritor mexicano Alfonso Reyes, que deixara seu cargo de
embaixador do Brasil. 3) No mesmo ano de 1935, a Itlia, sob o regime fascista, invadira a Abissnia,
colocando-se contra a Liga das Naes. 4) O pragmatismo da vida moderna colocava em crise a poesia
tradicional, inventando novos meios estticos. 5) O sistema poltico do Brasil, fraco e inoperante em
seu modelo democrtico, ir propiciar a Getlio Vargas dissolver o Congresso Nacional e implantar a
ditadura do Estado Novo, em 1937.
O poema composto de quatro quadras e uma septina. Os dois primeiros versos so idnticos
nas cinco estrofes, funcionando como estribilho. A repetio do dstico Os cavalinhos correndo,/ E
ns, cavales, comendo..., a rima gerundival (endo, que indica a ao continuada, no seu acontecer) e
o ritmo contnuo do primeiro verso, em oposio ao quebrado do segundo (e ns, cavales comendo),
suscitam duas sensaes: a de retorno, do andar em roda, da circularidade, e a do movimento galopante
do cavalo. Tal estrutura fnica consoante ao sentido que o poeta quer transmitir atravs das imagens
que surgem da leitura do texto. Mas esse paralelismo fono-semntico enseja diferentes interpretaes.
Considerando que o ttulo elemento fundamental para a compreenso de um texto literrio,
pois ele aponta para seu tema principal, a mudana do ttulo desse poema sintomtica. O ttulo
original, Rond do Jockey Glub, inclina o leitor a ter a imagem de um hipdromo, onde pessoas da alta
sociedade assistem a corridas de cavalos, realando-se a sensao fnica do galope; o ttulo posterior e
definitivo que se encontra em Poesia Completa, de Manuel Bandeira, organizada pelo autor e editada
pela Jos Aguilar, em 1974, Rond dos cavalinhos: por esse novo ttulo o realce dado idia da
circularidade, pois a imagem que suscita na mente do leitor a de um carrossel de parque de diverses.
A nosso ver, Manuel Bandeira, porque mudaram os tempos, mudou o ttulo para democratizar e
eternizar seu poema: no se trataria mais de uma composio inspirada por um acontecimento circunstancial, social ou poltico (a despedida do embaixador Alfonso Reyes, a prepotncia da Itlia
fascista, etc.), mas de poesia que reflete sobre as relaes humanas do cotidiano, tendo como cenrio
um parque de diverses. Assim, ainda com referncia ao refro, a palavra cavalinhos perderia o sentido
de diminutivo afetivo dos cavalos de corrida, passando a significar os pequenos cavalos de brinquedo, e
cavales no indicaria mais os ricos que almoam no restaurante do Jockey Club durante as
competies hpicas, mas as pessoas adultas da camada popular que, enquanto as crianas brincam no
parque de diverses, se entretm comendo pipocas, amendoins e guloseimas. Essa segunda
interpretao favorecida pela linguagem utilizada por Manuel Bandeira: os termos cavales, falando
grosso, avacalhando, nossa! esto mais para o circo do que para o hipdromo.
A duplicidade de interpretao dos dois versos que compem o estribilho estende-se ao poema
todo. Lembramos que a ambigidade uma das caractersticas da linguagem potica que, por ser
polissmica, irredutvel unicidade de sentido. A obra de arte literria aberta a qualquer tipo de
leitura, desde que no extrapole os elementos textuais. O poema todo est centrado sobre a figura
retrica da ironia, resultante da aproximao sintagmtica de campos semnticos opostos. A partir da
anttese bsica e recorrente entre cavalinhos (o mundo da infncia, da inocncia, da natureza) e cavales (o mundo da grosseria, da hipocrisia, da prepotncia), outras oposies semnticas so criadas
nas cinco estrofes do poema. Alis, cada quadra, tirando-se o refro, reduz-se a um dstico, onde os dois
versos opem-se semanticamente: o verso de cima (o terceiro da estrofe) contm uma idia eufrica,
logo contestada pelo sentido disfrico do verso de baixo (o quarto da estrofe).

Na primeira estrofe, a beleza de Esmeralda contrasta com a loucura do eu poemtico. Esmeralda


um nome potico, pois no tem nenhum referente no mundo da realidade. Ela funciona como
personagem destinatria intratextual do eu narrador, simbolizando a mulher fatal que, por seus atrativos
fsicos, leva o homem loucura. A beleza da mulher, que deveria instigar sentimentos de amor, de
ternura, contrariamente provoca o desequilbrio existencial.
A segunda quadra apresenta a oposio entre os elementos espaciais e temporais do mundo da
realidade e do mundo do eu poemtico. Enquanto l fora (espao exterior) existe a claridade do sol, em
minhalma (espao interior) h a escurido da noite. A metfora espacial criada pela interiorizao de
um lugar exterior (a tristeza do esprito comparada s trevas da noite), embora no original, pois o uso
j a incorporou linguagem denotativa, expressa a incapacidade do homem de adaptar-se ao mundo em
que vive.
Na terceira estrofe, a oposio posta entre as pessoas boas que vo embora e a gente ruim que
fica. Alfonso Reyes, escritor e diplomata mexicano, como j vimos, uma pessoa histrica; mas,
colocada no texto literrio, torna-se personagem de fico, simbolizando o homem de bem, honesto e
culto. A ironia do destino faz com que ele v embora do Brasil, enquanto pessoas retrgradas e
corruptas permanecem.
Na quarta estrofe, a ironia atinge a poltica internacional: a minscula Itlia, dominada por um
ditador narcisista e exaltado, consegue disseminar o pavor entre as grandes potncias da Europa.
Na quinta estrofe, o poeta se refere efervescncia das faces polticas em detrimento do
cultivo das artes. Os trs versos finais dessa ltima estrofe constituem uma espcie de cauda, onde se
d a repetio de versos anteriores. O poeta partira da constatao do contraste entre o espao exterior
cheio de vida e o vazio existencial de seu esprito. Do microcosmo do individualismo a oposio se
estende ao macrocosmo das relaes sociais, atingindo a poltica nacional e internacional e envolvendo
tambm a prpria arte da literatura. No fim do poema, ele retoma o momento ideolgico inicial da
incapacidade de adaptar-se ao espao exterior: enquanto l fora o sol, agora identificado com a amada
Esmeralda, irradia luz, calor e amor, em sua alma s existem as trevas da noite.
O movimento circular, que, como dissemos, a caracterstica principal da forma poemtica do
rond, verifica-se nesse poema quer ao nvel fnico (a repetio do refro), quer ao nvel imagtico (a
ciranda dos cavalinhos do carrossel), quer ao nvel semntico (o momento ideolgico inicial
retomado no fim). O mundo visto como uma roda de aberraes que gira sem fim e de cujas engrenagens ao homem no dado escapar.
Vilancete e redondilha
Vilancete deriva de vila, lugarejo habitado por camponeses (viles). uma forma poemtica da
pennsula Ibrica, de origem popular. O vilancete composto de uma estrofe-matriz, chamada
vilancico, mote ou cabea, seguida de vrias estrofes denominadas voltas ou glosas. Em lngua
espanhola, o vilancete chamado de vilancico, no existindo diferenas relevantes entre as duas
formas. Em ambas, a estrofe inicial apresenta o tema do poema, que passa a ser glosado nas estrofes
sucessivas. Semelhante ao vilancete a redondilha, composio potica em que cada verso tem sete
slabas (redondilha maior) ou cinco slabas (redondilha menor). Tais formas populares da lrica medieval encontraram cultores na renascena (Cames), no simbolismo (Eugnio de Castro) e na
modernidade (Goulart de Andrade). Vejamos, como exemplo, uma redondilha de Lus Vaz de Cames:
Voltas a mote alheio
A dor que minha alma sente

No a sabe toda a gente.


Que estranho caso de amor!
Que desejado tormento!
Que venho a ser avarento
Das dores de minha dor.
Por se no tornar pior,
Se se sabe ou se se sente,
No a digo a toda a gente.
Minha dor e causa dela
De ningum ouso fiar,
Que seria aventurar
A perder-me ou a perd-la.
E pois s com padec-la
A minha alma est contente,
No quero que a saiba a gente.
Ande no peito escondida,
Dentro na alma sepultada;
De mim s seja chorada,
De ningum seja sentida.
Ou me mate ou me d vida
Ou vida triste ou contente,
No a saiba toda a gente.
Esse poema um clssico exemplo de redondilha vilancete: uma redondilha maior porque
composta de trs estrofes, cada qual de sete versos e cada verso de sete slabas; mas tambm um
vilancete porque existe o dstico inicial que apresenta o tema a ser glosado nas estrofes seguintes. A
idia posta em exame que o sofrimento, para ser intenso e verdadeiro, no pode ser compartilhado
com ningum. Ao contrrio da felicidade, que necessita da companhia de algum, pois ningum pode
ser feliz sozinho, a dor um sentimento exclusivo, intransfervel, incomunicvel. Tal verdade
existencial, colocada na cabea do poema, quase em forma de provrbio, vai receber esclarecimentos
(glosas) ao longo das trs septinas, onde se encontram palavras ou frases contidas no mote.
Cames, poeta renascentista que prenuncia o advento da esttica barroca, aqui, como em outras
composies poticas, estrutura seu discurso sobre jogos de palavras, de idias e de sentimentos,
revelando seu estilo peculiar, algo prximo da concepo artstica do seiscentismo, baseada nos
princpios do cultismo e do conceptismo. A redondilha Voltas a mote alheio, como o famoso soneto
Amor fogo que arde sem se ver, dominada pela figura retrica do oxmoro, a oposio semntica dos
termos colocados no mesmo eixo sintagmtico.
Na primeira septina, a oposio j aparece no segundo verso, onde o substantivo tormento,
semanticamente disfrico, qualificado pelo adjetivo desejado, que eufrico. O sentido metafrico,
provocado pela adjetivao impertinente, leva a pensar num certo masoquismo, o prazer de sofrer. Tal
idia reforada no terceiro e no quarto versos, os quais o eu poemtico afirma no querer dividir sua
dor com ningum (avarento da dor). Nos versos finais da estrofe aparece o motivo: a revelao da dor
faria com que ela perdesse a graa (tornar pior), pois, ao provocar a comiserao dos outros, tornar-seia vulgar.
Nas duas estrofes seguintes, h variaes sobre o mesmo tema: o eu sujeito do discurso no

ousa confiar a ningum sua dor, com medo de ser privado dela. A oposio de termos contrrios aparece outra vez na aproximao entre o estar contente e o padecer. Sentir prazer do sofrimento um
sentimento prprio da esttica e da ideologia barroca, em que os contrrios no so opostos, mas se
identificam.
Madrigal
A forma potica do madrigal originou-se na renascena italiana. Geralmente composto de dois
tercetos e dois dsticos, pode tambm apresentar uma estrutura livre. A temtica que mais aparece o
idlio pastoril ou o galanteio amoroso; por isso, o madrigal foi bastante cultivado na poca do
arcadismo. Como exemplo, utilizamos um madrigal de Silva Alvarenga:
Vs, Ninfa, em alva escuma o pego irado
Que as penhas bate com furor medonho?
Inda o vers risonho e namorado
Beijar da longa praia a ruiva areia:
Dris e Galatia
Vers em concha azul sobre estas guas.
Ah! Glaura! ai, tristes mgoas!
Sossega o mar quando repousa o vento;
Mas quando ter fim o meu tormento?
Esse poema tem todos os ingredientes da lrica arcdica: o recurso mitologia greco-romana,
prprio do neoclassicismo; a musicalidade proveniente do esquema rmico e do ritmo; a idealizao dos
elementos da natureza; a escolha de vocbulos eruditos (escuma, em lugar de espuma; pego, em lugar
de mar; penhas, em lugar de rochas). Esse madrigal apresenta duas personagens como destinatrias
intratextuais do discurso potico: no incio, a Ninfa, uma figura do mundo sobrenatural; no fim, Glaura,
um nome potico de mulher com o qual Alvarenga intitula toda a sua obra lrica, composta
exclusivamente de ronds e madrigais.
O poema todo est centrado sobre um conjunto de metforas criadas a partir da comparao
entre a agitao do mar e o sofrimento amoroso do eu poemtico. O mar bravio, sacudido pelas ondas,
encontrar a calma dali a pouco, quando Dris, filha do Oceano, esposa de Nereu e me das Nereidas,
acompanhada pela filha Galatia, ir aparecer numa concha azul. Ento, no mais irado, o mar beijar a
praia com o sorriso de um namorado. Nos dois versos finais, o contraste entre a convulso momentnea
do mar e o desassossego duradouro do poeta aparece em forma de pergunta, retrica porque
irrespondvel: se o mar, aps a tempestade, encontra o descanso, por que a mgoa da paixo amorosa
no-correspondida nunca deixa em paz o corao?
Epigrama
Do grego ep (sobre) e gramma (escrito), epigrama literalmente significa inscrio: um
pequeno texto inciso numa lpide, numa moeda, num monumento. Como forma literria, o epigrama
uma breve composio potica composta de uma ou mais estrofes, podendo-se distinguir o n (o tema)
e o desenlace (a soluo). O epigrama apresenta um estilo telegrfico e um contedo irnico expresso
por palavras engenhosas, colocadas num contexto surpreendente.
Na literatura greco-romana, o epigrama foi cultivado por vrios escritores, ao lado de outras
formas poemticas. Mas quem dedicou toda a sua produo literria exclusivamente forma
epigramtica foi o poeta latino Marcial, da poca imperial de Roma. Em seus doze livros de epigramas,

ele tratou dos temas mais variados: louvou os poderosos, criticou os costumes da poca, expressou seus
sentimentos mais ntimos, descreveu o amor lascivo, a amizade, vcios e virtudes humanas. Uma frase
sua condensa a totalidade de sua temtica: Hominem pagina nostra sapit (Minha poesia conhece o
homem). Na literatura ocidental, vrios poetas escreveram epigramas. Em lngua portuguesa, o rcade
Bocage tornou-se famoso por esse tipo de composio, como se v no epitfio irreverente que ele
sugere para seu tmulo:
Aqui dorme Bocage, o putanheiro;
Passou vida folgada, e milagrosa;
Comeu, bebeu, fodeu sem ter dinheiro.
De tom bem mais lrico o Epitfio ao Sol, de Vinicius de Moraes:
Aqui jaz o Sol
Que criou a aurora
E deu luz ao dia
E apascentou a tarde
O mgico pastor
De mos luminosas
Que fecundou as rosas
E as despetalou.
Aqui jaz o Sol
O andrgino meigo
E violento, que
Possuiu a forma
De todas as mulheres
E morreu no mar.

Haicai
Composio potica de origem japonesa, o haicai semelhante ao epigrama. Tem em comum
com o epigrama a forma breve e sentenciosa. A diferena est na postura ideolgica: buscando uma
correspondncia entre o som e o sentido das palavras atravs das figuras retricas da paronomsia e da
onomatopia, e entre objetos de natureza diferente atravs da sinestesia, o haicai apresenta o espetculo
da vida de uma forma surpreendente mediante associaes algicas. Analisemos, por exemplo, o
poemeto O lago dos haikais, de Guilherme de Almeida:
Esvoaa a liblula
Esponja verde. Uma concha.
O lago uma prola.
Esse haicai formado pelas relaes de sinestesia sugeridas pela aproximao sintagmtica de
cinco elementos: liblula, esponja, concha, lago e prola. A liblula vista no ato de esvoaar,
apresentando a transparncia de suas minsculas asas. A viso do inseto, por sua transparncia
luminosa, d a sensao do verde, adjetivo que qualifica o segundo elemento, a esponja, pequeno ani-

mal aqutico caracterizado pelos numerosos poros. Mas as asas da liblula sugerem tambm uma
sensao de forma, a concavidade, que se encontra no terceiro elemento, a concha, invlucro dos moluscos. No verso final, os dois ltimos termos no esto colocados mais no plano da justaposio, mas
na predicao: o lago identificado a uma prola. Essa predicao final retoma as associaes semnticas estabelecidas nas justaposies dos termos nos versos anteriores, sugerindo um sentido
possvel do poema: o lago uma prola porque verde como as asas da liblula e tem o formato de
uma concha. A predominncia da cor verde e a calmaria dos elementos naturais apresentados suscitam
no leitor uma sensao de paz, de repouso.
Tentamos, assim, dar uma explicao lgica a esse poemeto que, sendo um haicai, por definio
deveria apresentar apenas relaes algicas. E isso porque, particularmente, nos recusamos a aceitar
como poesia textos que no tenham sentido!
Outras formas tradicionais
Alm das formas poemticas analisadas anteriormente, a tradio cultural nos legou outras
modalidades poticas que recebem o nome ou de uma construo estrfica peculiar ou do contedo
temtico.
Buclica (tambm chamada de cloga, idlio ou pastoral): poema que exalta a vida do campo e
o amor entre pastores.
Galigrama: composio potica cujo sentido captado pelo formato grfico e pela disposio
das palavras nas pginas.
Epstola: texto literrio em forma de carta que tem um destinatrio explcito ou implcito.
Lira (ou silva): composio potica de extenso varivel, geralmente de assunto amoroso, cujo
cenrio a natureza.
Oitava (tambm chamada de octeto ou ottava rima): poema composto por estrofes de oito
versos.
Panegrico: composio potica que elogia a vida de uma pessoa ilustre.
Parbola: texto potico que se serve de smbolos e alegorias.
Quadra (ou trova, quarteto, quarta rima): composio de estrofes de quatro versos.
Rapsdia: poema composto de uma miscelnea de temas e motivos.
Stira: gnero potico que aponta vcios e defeitos humanos.
Sextina: poema medieval composto de seis estrofes, cada qual com seis versos.
Terceto (ou trstico, terzina, terza rima): poema composto de estrofes de trs versos.
Formas livres
Vimos, at agora, modalidades poemticas consagradas pela tradio literria. Mas a lrica pode
prescindir de modelos cannicos, pois a inspirao do poeta no deve estar necessariamente atracada a
esquemas estrficos, mtricos, rmicos ou rtmicos, nem a temas que se tornaram topos. Com a
revoluo esttica promovida pelo romantismo, o gnero lrico adquiriu sua liberdade de expresso. De
l para c, os grandes poetas fizeram largo uso do verso-livrismo, libertando-se de qualquer
constrangimento formal. Tomemos o exemplo de Fernando Pessoa: se, sob o ortnimo e o heternimo
de Ricardo Reis, fez poemas lricos seguindo esquemas convencionais, com o nome de lvaro de
Campos e de Alberto Caeiro escreveu poemas no menos lricos, embora no usasse nenhuma norma

no comprimento dos versos e na diviso estrfica e no se preocupasse com rimas e acentos. So do heternimo Alberto Caeiro, o poeta da natureza, os dois versos esclarecedores:
No me importo com as rimas. Raras vezes
h duas rvores iguais, uma ao lado da outra.
O mesmo acontece com o nosso Manuel Bandeira. Se, em muitos poemas, usa formas
tradicionais, em outras composies lricas deixa-se levar apenas pela imaginao criadora, repudiando
qualquer esttica formalista e propondo a potica da libertao:
Potica
Estou farto do lirismo comedido
do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionrio pblico com livro de ponto expediente protocolo
e manifestaes de apreo ao Sr.
diretor.
Estou farto do lirismo que pra e vai averiguar no dicionrio o cunho
vernculo de um vocbulo
Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais
Todas as construes sobretudo as sintaxes de exceo
Todos os ritmos sobretudo os inumerveis
Estou farto do lirismo namorador
Poltico
Raqutico
Sifiltico
De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo.
De resto no lirismo
Ser contabilidade tabela de co-senos secretrio do amante exemplar
com cem modelos de cartas e as
diferentes maneiras de agradar s
mulheres, etc.
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bbedos
O lirismo difcil e pungente dos bbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare
No quero mais saber do lirismo que no libertao.
Assim, os poetas maiores do romantismo, do simbolismo e da modernidade (Goethe, Leopardi,
Valry, T. S. Eliot, Ungaretti, entre tantos outros) produziram poemas lricos de pequeno ou grande
porte, sem preocupar-se com modelos formais. O melhor exemplo de libertao formal nos fornecido

pela maior glria da lrica brasileira, o poeta-cronista, o intelectual-jornalista Carlos Drummond de


Andrade. Sua poesia uma profunda e lcida indagao sobre a essncia e a existncia humana, feita
atravs da apresentao de quadros do cotidiano, usando uma linguagem coloquial, simples, acessvel
ao grande pblico. Seu poema antolgico Jos um interrogativo sobre a busca de soluo neste beco
sem sada que a nossa vida!
Jos
E agora, Jos?
A festa acabou,
a luz apagou,
o povo sumiu,
a noite esfriou,
e agora, Jos?
e agora, voc?
voc que sem nome,
que zomba dos outros,
voc que faz versos,
que ama, protesta?
e agora, Jos?
Est sem mulher,
est sem discurso,
est sem carinho,
j no pode beber,
j no pode fumar,
cuspir j no pode,
a noite esfriou,
o dia no veio,
o bonde no veio,
o riso no veio,
no veio a utopia
e tudo acabou
e tudo fugiu
e tudo mofou,
e agora, Jos?
E agora, Jos?
sua doce palavra,
seu instante de febre,
sua gula e jejum,
sua biblioteca,
sua lavra de ouro,
seu terno de vidro,
sua incoerncia,
seu dio e agora?
Com a chave na mo

quer abrir a porta,


no existe porta;
quer morrer no mar,
mas o mar secou;
quer ir para Minas,
Minas no h mais.
Jos, e agora?
Se voc gritasse,
se voc gemesse,
se voc tocasse
a valsa vienense,
se voc dormisse,
se voc cansasse,
se voc morresse...
Mas voc no morre,
voc duro, Jos!
Sozinho no escuro
qual bicho-do-mato,
sem teogonia,
sem parede nua
para se encostar,
sem cavalo preto
que fuja a galope,
voc marcha, Jos!
Jos, para onde?
No menos famosa a seguinte Quadrilha, onde o poeta mineiro trata do amor nocorrespondido, ilustrando o famoso adgio popular Quem eu amo no me ama e quem me quer eu no
quero, mxima que sintetiza os desencontros do ser humano, sua incapacidade de ser feliz, e que
Drummond, o grande inovador da linguagem potica, traduz atravs de uma historinha imaginria, em
que destinos humanos se cruzam e se afastam ao sabor do acaso:
Joo amava Teresa que amava Raimundo
que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili
que no amava ningum.
Joo foi para os Estados Unidos, Teresa para o convento,
Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para tia,
Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes
que no tinha entrado na histria.
J o lirismo de outro grande escritor brasileiro, Joo Cabral de Melo Neto, o poeta-engenheiro,
o cultor da perfeio geomtrica, est centrado na busca da simetria entre as estruturas da linguagem e
da realidade representada. Embora, modestamente, ele no se considere um poeta e muito menos um
lrico, seus versos atingem o fulgor da verdadeira poesia. Fugindo do sentimentalismo lacrimejante,
veio comum de tantos poetas medocres, ele tenta converter sua emoo em imagens coisificadas,
objetivando seus sentimentos. Assim, por exemplo, a paixo ertica, a atrao que ele sente pelo corpo

da mulher, transferida para a imagem da casa, fazendo um jogo de palavras entre o espao material e
a figura humana, de modo a criar uma sutil ambigidade:
A mulher e a casa
Tua seduo menos
de mulher do que de casa:
pois vem de como por dentro
ou por detrs da fachada.
Mesmo quando ela possui
tua plcida elegncia,
esse teu reboco claro,
riso franco de varanda.
Uma casa no nunca
s para ser contemplada;
melhor: somente por dentro
possvel contempl-la.
Seduz pelo que dentro,
ou ser, quando se abra;
pelo que pode ser dentro
de suas paredes fechadas;
pelo que dentro fizeram
com seus vazios, com o nada;
pelos espaos de dentro,
no pelo que dentro guarda;
pelos espaos de dentro;
seus recintos, suas reas,
organizando-se dentro
em corredores e salas,
os quais sugerindo ao homem
estncias aconchegadas,
paredes bem revestidas
ou recessos bons de cavas,
exercem sobre esse homem
efeito igual ao que causa:
a vontade de corr-la
por dentro, de visit-la.
Todo o poema construdo sobre uma metfora espacial: o espao fsico, material da casa
(externo e interno) comparado ao espao corporal da mulher (exterior e interior). Trata-se da interiorizao de um espao exterior (o da casa) e da exteriorizao de um espao interior (o da mulher).

A primeira estrofe j deflagra a comparao: como uma casa agrada no apenas pela fachada,
mas especialmente pela disposio interna dos espaos, assim uma mulher seduz no tanto por seu rosto quanto pelo que ela tem dentro: idias, sentimentos, capacidade de amar.
Na segunda quadra d-se a particularizao da idia central colocada na primeira estrofe: a
beleza da casa comparada elegncia plcida, serena, da mulher, seguindo-se a imagem metafrica
da transferncia de sentido entre o reboco da mulher e o riso da varanda. Tal inverso cria um quiasma
semntico, que pode ser traduzido pela seguinte equao: o reboco claro est para a casa como o sorriso
franco est para a mulher.
A partir da terceira estrofe o foco narrativo se altera. Nas duas primeiras estrofes, notamos a
relao eu/tu do plano da enunciao: o eu poemtico dirige seu discurso mulher amada, que funciona
como destinatria da mensagem. Nas seis quadras seguintes, porm, o aparelho formal da enunciao
perde sua evidncia e a autoria do discurso passa para um narrador onisciente que, no dirigindo a
palavra a ningum, tece consideraes gerais sobre o tema proposto nas duas estrofes anteriores. O
discurso, ento, sobre a relao mulher/casa passa da subjetividade para a objetividade, do particular
para o genrico. O pronome pessoal tua substitudo pelo artigo indeterminado uma. O momento
ideolgico contido na terceira estrofe que a mulher, como a casa, no feita apenas para ser
contemplada, mas usada. E o melhor modo de contemplar a casa/mulher v-la por dentro, perscrutar
sua intimidade.
A quarta, a quinta e a sexta quadras formam um nico bloco ideolgico, diferenciado pela
repetio da preposio pelo, atravs de: a seduo da casa/mulher provocada pela disposio do
espao interno salas, corredores, recintos. So esses elementos ntimos que atraem o homem, como
dito nas duas quadras conclusivas do poema: o homem sente vontade de percorrer tais espaos, de
penetrar neles, de encontrar a o seu aconchego. As imagens erticas que permeiam o poema todo,
criadas a partir da concepo da mulher-arquitetura, encontram seu clmax nos versos finais, nos quais
se intensifica a idia da penetrao e da explorao por dentro.
Enfim, pelos caminhos mais diversos, tradicionais ou inovadores, o gnero lrico continua seu
percurso, revelando esteticamente as idias e os sentimentos daqueles que so as antenas mais sensveis
da conscincia coletiva: os poetas.

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