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Lo popular
Y lo culto en
la poesa
dominicana
e
UCMM
LO P O P U L A R Y L O C U L T O
EN LA POESIA DOMINICANA
COLECCION "ESTUDIOS"
Director Hctor Inchustegui Cabra1
DERECH OS RESERVADOS
LO POPULAR Y LO CULTO
EN LA POESIA DOMINICANA
UCMM
DEPSITO LEGAL: 3 6 . 9 4 0
IMPRESO EN ESPAA
- 1977
PRINTED I N SPAIN
INTRODUCCION
Fero yo no recuerdo en qu savia encendida y dura
de los artesonados / se demor la inicial de aqul,
el apellido de ste, / o la letra / que hace inteligible la epopeya.
FREDDY
GAT~N
ARCE
1. LA LIRICA DOMINICANA CULTA, POPULAR Y
POPULARIZANTE
La conceptualizacin de lo popular y lo culto ha sido cuestin muy debatida en el campo de la poesa y los criterios
que se tienen sobre dichos conceptos son de tal importancia
que dominan gran parte del mbito de la literatura.
Sobre la idea de que la caracterizacin de lo popular y lo
culto es de una relevancia incuestionable para la concepcin
de los fenmenos literarios, especialmente para su interpretacin, partimos de la base de la significacin de tales aspectos. Porque es a base de su singularidad y pluralidad significativas que vamos a delimitar dichas categoras.
En efecto, la polivalencia formal y conceptual, como rasgo
distintivo de la obra de arte, va a enmarcar la polisemia de
la creacin cuya fenomenologa podr apreciarse en variadas
manifestaciones estticas. Justamente, la multivocidad primar en las expresiones cultas, y la univocidad, en las de
tipo popular; la conjuncin de ambas modalidades dar como
resultado la creacin que denominaremos arte culto popularizante, cuya nota distintiva vendr dada en la fusin de lo
popular y lo culto.
La capacidad para establecer relaciones asociativas, ms
que el dominio de los instrumentos lingsticos, va a distinguir al hombre culto del hombre del pueblo, cuya comprensin lingstica limitada reduce notablemente sus apreciaciones interpretativas. El creador de la poesa culta popularizante atender a ambos niveles.
La lrica dominicana culta, popular y popularizante est
sujeta a estos presupuestos estticos. La poesa culta la comparten los diversos grupos y tendencias literarias dominicanas, as como los poetas independientes. La poesa popular,
la lrica folklrica por excelencia, es elaborada por hombres
del pueblo. La poesa popularizante es la creada por conocidos hombres del pueblo, y la culta popularizante, por poetas
cultos, muchos de los cuales tienen la "intencin popular" o
el deseo de llegar con su obra al pueblo. Tanto la poesa popularizante, como la poesa culta popularizante, se nutren en
las fuentes populares, pero no todos escriben o componen
con intencin popular.
La poesa nacional con validez universal se fundamenta
en lo circunstancial nativo, adecuando lo popular y lo culto
al alcance comprensivo de la mayora. El intento de creacin
de una obra potica adecuada a la realidad cultural del pueblo, en este caso, del pueblo dominicano -y concomitantemente entroncada en las corrientes estilsticas de la literatura
universal, es aspiracin de poetas que tienen sus ojos puestos
en la realidad que les circunda y en las tendencias renovadoras del momento.
De ah que muchos acudan a las fuentes populares para
conocer su idiosincrasia, y principalmente, para aprovechar
los materiales de procedencia popular con el fin de enraizar
su creacin en los sentimientos, ideales y preocupaciones del
propio pueblo. Para ello se instrumentan de los medios adecuados que al mismo tiempo contribuyan a la formacin
cultural del pueblo para que ste se interese y disfrute, si no
en todas, al menos en sus fundamentales significaciones, las
creaciones literarias dominicanas y universales.
En los ltimos tres modelos destacan formas o temas, motivos o elementos populares. Una poesa enraizada en los rasgos nacionales distintivos comporta elementos o materiales
populares puesto que estos configuran lo nacional propio, y
su modo de relacin, conjuntamente con los factores causales, entraarn la esencia de lo nacional autctono.
La lrica dominicana cuenta, en todos los niveles poticos,
con creaciones inspiradas en lo popular, habiendo muchas
direcciones que confirman este aserto: la inclinacin de Juan
Antonio Alix, poeta popularizante de esencia campesina; la
orientacin de Domingo Moreno Jimenes, poeta culto que se
afinca en lo popular como expresin de lo nacional; $a tentencia de Hctor Inchustegui Cabral, cuya poesa culta arranca de situaciones populares a las que da un acento social: el
derrotero de Manuel del Cabral, con lo negro como inten4. De sus Tonadas, indita.
5. De la tradicin oral.
6 . Cfr. Dcimas, Santo Domingo, Librera Dominicana, 1953, T. 1,
pgina 76.
cin popular; la trayectoria de Chery Jimenes Rivera, rescatando los materiales populares o la posicin de Juan Jos
Ayuso, que recoge lo nacional como experimentacin popular.
Una poesa popular o popularizante posee elementos de
identificacin con las gentes del pueblo. Sin esos prerrequisitos no tiene sentido la poesa popular, cuya mxima preocupacin es la de calar en el alma del pueblo. La intencin s d a
no cuenta, ni la temtica ni los elementos solos: importa mucho el tratamiento, la forma de elaboracin de la creacin
potica al alcance comprensivo del pueblo.
Las razones por las cuales no se popularizan ciertas creaciones realizadas con la intencin de que las mismas lleguen
a las esferas populares estriban en las causas apuntadas: algunas veces la temtica, otras el lenguaje, y la mayora de las
veces, las tcnicas superan la capacidad de comprensin de
los estratos populares. Hay tambin una serie de factores,
tambin determinantes, como carencia o deficiencia en los
canales de difusin, fallas del sistema poltico-social o de los
sistemas pedaggicos, como diversas circunstancias de orden
educativo. Para que un autor llegue con su obra al pueblo
tiene que penetrar afectiva e intelectivarnente en el corazn
de ese pueblo, en el territorio popular; y para conseguirlo,
no basta auxiliarse de los medios masivos ms populares,
como la radio. Es preciso que el contenido de la obra se presente de un modo sencillo, lo que es factible de realizacin
sin menoscabo de la calidad artstica, verbalizando la estructura conceptual con los trminos conocidos por el pueblo y
traducindola en forma llana y sencilla, al tiempo que se
preste para niveles ms elevados de percepcin.
Lo popular se manifiesta en muchos aspectos y maneras.
Lo popular puede manifestarse bien en el ritmo, bien en el
contenido, ya en el lenguaje, ya en la forma de expresin. Es
probable que una poesa sin ritmo no cale en el pueblo, pero
con ese solo elemento popular, tampoco. Un Pedro Mir, por
ejemplo, se acerca al pueblo por el ritmo de su poesh pero
se aleja de l por su lenguaje un tanto preciosista. Con todo,
es de los poetas ms conocidos en Santo Domingo. Con su
habitual tono nacionalista, canta en impecable ritmo:
Algn amor creer
que en este fluvial pas en que la tierra brota
y se derrama y cruje como una vena rota
La palabra es clave en estos menesteres. El signo lingstico empleado por un artista culto con gran dominio del
lenguaje puede prear al significante de significaciones valederas para todos. Es necesario elevar, concomitantemente, el
nivel cultural de las masas, al tiempo que la obra de arte
"desciende", incorporando elementos y formas populares. De
esta forma, el arte podr cumplir con su misin en medio de
los hombres.
Como se ve, el camino no es 'fcil ni tentador, puesto que
entraa un reto para el hombre de letras. Todas las interrogantes implicadas en los asuntos de lo popular y lo culto en
la expresin potica manifiestan no slo el laberinto de la
problemtica misma, sino los mltiples y variados aspectos
en amplitud y profundidad a que es susceptible de consideracin tan enrevesado tema, por lo dems suficientemente motivador para no menos intrincadas e interesantes cogitaciones
que, inevitablemente, se habr de plantear quien tome en
serio el estudio de lo popular y lo culto en la lirica nacional.
9. Cfr. Manuel del Cabral, Oda a Cold, en Antologa Tierra, Madrid,
Ediciones Cultura Hispnica, 1949, pg. 100.
10. Fracmento de Bienaventurados los cimarrones, publicado en El
Nacional, Santo Domingo, 6 de diciembre de 1970, pg. 5-A.
un arte del pueblo slo puede hablarse all donde existen diferencias de clase y de cultura, y all donde no hay una lite
social y espiritual es absurdo introducir el concepto de arte
del pueblo, que es un arte de clase y de situacin social, como
lo es tambin el arte de las clases superiores.12
El arte culto popularizante tendr, pues, entre sus funciones, la de allanar esas diferencias sociales por cuanto sirve de enlace a los distintos estratos culturales separados entre
s, al ser empalmados por la fusin de lo popular y lo culto.
La combinacin que supone su realizacin, en efecto, sirve
de transicin, de camino que suaviza la oposicin entre el
arte "cultivado" y el arte "no cultivado", y la tarea que realizan las distintas actividades de promocin cultural, como
exposiciones, charlas, artculos y ensayos, comentarios literarios, etc., as como la labor didctica de pedagogos y literatos, crticos y publicistas, constituyen un puente mediador
entre las elevadas esferas del arte y los estratos culturales
populares, y al tiempo que el arte se hace ms asequible, el
pblico se hace ms diestro en su intento de comprensin y
valorizacin de los fenmenos estticos.
En vista de que un artista profesional no puede hacer un
arte que responda a la estructura del arte popular debido fundamentalmente a su formacin, que le distancia considerablemente del pueblo, las grandes masas desfavorecidas en cuanto
a cultura intelectual se refiere-, y en consecuencia, a su imposibilidad de expresarse idnticamente a como se expresa
el pueblo, importar saber cmo puede un artista profesional
realizar un arte, que sin dejar de ser culto, pueda llegar con
la certeza de la eficacia a los estratos populares. En su oportunidad se ver el procedimiento creador que comporta dicha
obra, es decir, un arte que en su estructuracin culta, y por
tanta, con #fundamento asociativo, tenga al mismo tiempo,
una estructuracin popular, con fundamento lineal, y por
tanto, del agrado del pueblo.
De ah la importancia que supone para el artista con
preocupacin social conocer no slo los elementos de la vida
12. Zbidem, pg. 336. Nota: Debemos aqu advertir que el origen
de la denominacin -v DOr tanto. de la ouosicin- cultolvovular obedece a motivaciones Socio-culturales que ya no tienen hgencia. Es
decir, dicha oposicin es terminolgicamente impropia.
Sin embargo,
- por razones picticas avalamos aqu;su uso.
'
Precisando an ms los sentidos fundamentales de la terminologa bsica empleada en esta obra, compartimos, con
Charles Bally, que el ideal lingstico postula una linealidad
de significado (monosemia), paralela a una linealidad del significante (univocidad). Aunque en todas las lenguas, "la expresividad -subraya Bally- es la gran enemiga del discurso
desarrollado linealmente, porque acopla a cada significante
uno o ms valores no manifestados y sin embargo inherentes
al signo".'4 Por consiguiente, "la prdida de un valor expresivo se traduce en su vuelta parcial o total al carcter lineal,
ya que esta prdida supone la ruptura de las asociaciones implcitas que provocan una percepcin o una repre~entacin".'~
As pues, tanto la prdida, como la,adquisicin de los valores expresivos, es lo que explica el paso de lo culto a lo
popular (prdida de la expresividad) o el ascenso de lo popular a lo culto (adicin de expresividad) en la expresin lingstica o literaria. Y es lo que explica tambin una de las
razones por la que una poesa culta pasa a ser popular o una
poesa popular adquiere el carcter culto, efecto, en parte, de
la evolucin semntica.
As tenemos que la univocidad, en su doble aspecto, lineal
y monosmico, provoque una estructuracin simplificada y
sencilla del significante, y un sentido directo y limitado contextualmente en la expresin. La monosemia, por tanto, comporta un sentido unireferencial de una o ms palabras a las
que corresponde un solo significado. Y la linealidad es el carcter por medio del cual se puede percibir la palabra o la
cadena de palabras en su valor nico.
Igualmente, la polisemia conforma un sentido plurireferencial de una o ms palabras a las que corresponden varios
significados, y en consecuencia, diversas interpretaciones.
Y la asociatividad es el carcter mediante el cual se pueden
percibir o establecer los variados sentidos de la palabra o
de una cadena de palabras.
La multivocidad, pues, en su doble aspecto, asociativo y
polismico, provoca una estructuracin compleja del significante y un sentido indirecto (metafrico y simblico) del
significado.
Por consiguiente, la asociatividad es causa determinante
14. Cfr. El lenguaje y la vida, Bs. As., Losada, 1957, 3." ed., pg. 154.
15. Ibidem, pg. 155.
1
Conceptualizacin y caracterizacin
Ya est superada la poca de los artistas meramente intuitivo~.Las exigencias actuales demandan del artista slida
formacin y competencia profesional. Que sea un artista-intelectual, un artista con conciencia de su arte.
Precisa el artista conocer no slo los instrumentos que
viabilizan el contenido de sus emociones, sino, adems, todo
un conjunto de tcnicas adecuadas al propsito creador, asi
como el alcance de sus expresiones, sus proyecciones e implicaciones.
Aspira el literato a que su obra posea el mximo de eficacia, y logre, en la plenitud de lo posible, cumplir con la
finalidad a que est destinada su creacin. En velado o m&
nifiesto anhelo, el creador de la obra de arte desea que su
produccin esttica consiga la comunicacin, motivacin de
su acto creador, meta, empero, no siempre alcanzada. Hay,
pues, aqu dos problemas bsicos que subyacen en el trasfondo de toda obra de arte: su naturaleza y funcin, vale
decir, su estructura y finalidad, aspectos sustanciales en el
mbito de la creacin artstica.
Para decirlo sin rodeos, la raz del problema consiste, lo
mismo en la teora que en la prctica, en que muchas veces
falta una concepcin clara y precisa de la naturaleza del arte
y unos conceptos definidos e inequvocos de lo que entraa
Precisiones etimolgicas
Ante todo, conviene formular algunas precisiones etimolgicas. El trmino ctclto tiene su raz en su equivalente latino cultum, caso acusativo de su homlogo cuttus, originado
del vocablo cuttum, participio pasado del verbo matriz cole
re, que quiere decir cdtivar. En la base de ese concepto se
descubre la idea de culttfva y en cuya sustancia semntica
subyace el concepto de cultivo. Culto, pues, reflejaba un claro
indicio metafrico.
El nombre popular, a su vez, procede de la palabra latina
popularem (acusativo de popularis), oriunda de populus, de
donde viene pueblo, por lo que evidencia una marcada referencia a lo que emana del pueblo. En su timos de base, y
con un matiz despectivo, se puede observar un estrecho parentesco con el concepto plebeyo, derivado de la partcula
latina plebs, que dio lugar a plebeius, significando el popw
lacho, el vulgo, en oposicin a los patricios, contraste conmutable, en la terminologa tpica dominicana, por la oposicin
tutumpote e hijos de Machepa.
En sus diversas acepciones, tanto popular como culto,
poseen unos valores semnticos, de diversas aplicaciones, por
lo que conviene 'destacar aquellas connotaciones que tienen
particular relevancia para los fines que aqu se persiguen. En
efecto, en culto se pueden atisbar, por lo menos, dos direo
ciones fundamentales. La primera, atendiendo a su valor etimolgico, conduce al terreno de lo nociqnal - a c o p i o de datos, reunin de informacin, conjunto de instruccin- por
lo que la idea tradicional del hombre culto se identificaba
con el erudito. La otra, relacionada no ya con la diacrona lingstica, sino con el actual estado sincrnico de la evolucin
del lenguaje, se empareja en su sustancia semntica, con el
campo de las conexiones socio-culturales. Culto va a revelar,
no tanto al que tiene una vasta erudicin, cuanto al que es
capaz de encontrar la relacin existente entre la realidad idiomtica y la realidad contextual, ya por semejanza, ya por
contraste. Culto es el hombre con capacidad para formular
relaciones asociativas complejas, diremos ms adelante.
En una y otra direccin, tanto las nomenclaturas culto y
cultura, como sus voces afines, guardan cierta proporcin con
su sinnimo griego paideia, que concierne a cultura, educacin, instruccin. El concepto cultura, originalmente comparado por los sofistas con el cultivo de la tierra -agrictilturapas a designar, con sentido metafrico, el cultivo del espritu - c u l t u r a animi- segn la cual la educacin humana era
fundamentalmente una "cultura espiritual".'
En popular, asimismo, se puede percibir una dualidad referencial. Por un lado, cierta conexin con la realidad nacional; por tanto, lo popular comporta lo nacional. Y ello es as
porque populus, raz de la palabra pueblo, es la traduccin
latina de su anlogo griego demos, que conserva, por su filiacin semntica, la mencin de pas, estado o nacin. Y por
otro lado, la vinculacin con la idea de aceptacin por parte
del pblico -popularizacindenominndose popular a
aquello que goza del favor del pueblo, del gusto popular. Se
dice, entonces, que tal o cual poema goza de popularidad.
En la segunda estrofa del citado poema se puede comprobar que el uso del vocablo "peso" est empleado en sentido
indirecto y directo, respectivamente. Por el carcter paradigmtico y sintagmtico latente en los mismos se efectan tales
fenmenos. Se desprende el valor conceptual del trmino
"tabaco" por su carcter lineal en los versos del siguiente poema? Veamos:
U n acorden
tiene dientes de tabaco
-y pasan gimiendo las viudas-y pasan sollozando las noviastiene dientes de negro
-como azucenas en la nocheun a c ~ r d e n . ' ~
Como se ve, su sentido hay que buscarlo en su relacin
asociativa, puesto que su valor semntico se infiere de ese te17. Cfr. Manuel del Cabral, Antologa clave, Bs. As., Losada, 1957,
pginas 55-56.
18. De las tonadas inditas, de Manuel Mora Serrano.
sor0 interior que implica el universo de valencias significativas de las metforas, smiles y smbolos, gracias a la categora asociativa del complejo paradigmtico y asociativo.
As podran traerse miles de ejemplos a colacin. Por ejemplo, Antonio Lochward Artiles habla en sus poemas de "el
fusil del miedo", "las noches del rompeolas", "el espritu del
bosque caimn", y otras tantas expresiones saturadas de metforas,lglas cuales exigen un esfuerzo asociativo para la comprensin. Desde luego, expresiones como "duro silencio de
batey en tiempo muerto",2O de uno de los poemas de Norberto
James Rawlings, pese a su carga simblica, son ms inteligibles a individuos relacionados con la vida de los bateyes por
la cotidianeidad de su implicacin.
Ms adelante se ver que el creador del arte culto popularizante, sobre todo el que crea con intencin popular, ha de
tomar en cuenta que en la lengua del hombre del pueblo,
tanto en su expresin, como en su captacin, prima el carcter lineal, y por tanto directo. En cambio, el hombre del nivel
culto profundiza mucho ms, entiende los rasgos asociativos
complejos en virtud de su capacidad asociativa profunda, aptitud que le permite desentraar las relaciones asociativas
intrnsecas de los textos poticos.
En otras palabras, para el hombre comn del pueblo, o
si se prefiere, para el pblico no especializado, los significantes tienen limitadas significaciones; pero para el hombre culto, una palabra es potencialmente receptora y enunciadora
de variados y diversos significados. El significante puede expresar cuantos significados sea capaz de consignarle el hablante culto, quien, por su rica dotacin lingstica, y sobre
todo, por su mentalidad asociativa, puede atribuir a los significantes, significados insospechados. En De entero cuerpo,
de Ada Cartagena Portalatn, la poesa es una motivacin
cuajada de plurales sugerencias:
Hundida en la sangre sin motivo,
raz al aire como ceiba anciana
o arbusto hoyando el muro que te viste.
As t me vers de entero cuerpo
19. Cfr. Los poemas del Ferrocarril Central, Santo Domingo, 1971,
pginas 9, 12 y 22.
20. Cfr. Sobre la marcha, Santo Domingo, Coleccin La Islan, 1968,
pgina 43.
2.3 La m u f t i v o c i d a d d e l a r t e
El significado encuentra su ms alta expresin en el smbolo. Las constelaciones simblicas, los cuadales expresivos,
las insinuaciones mltiples, tienen cabida en las creaciones
artsticas. Las referencias multvocas son factores fundamentales en toda obra de arte; por eso su constitutivo radical es
la multivocidad. Tal su nota distintiva.
Arnold Hauser afirma que la equivocidad es la forma
ms conocida de una estructura compleja y "el carcter ms
frecuente de la moderna l i t e r a t ~ r a " Merleau
.~~
Ponty seala
que hay una forma del lenguaje irrebatible, precisamente por21. De una mujer est sola, de Ada Cartagena Portalatn. Santo
Domingo, Edit. Stella, 1955, pginas 31-32.
22. Citado por E. Cassirer, ob cit., pg. 22.
23. Cfr. Antropoliga estructural, Bs. As., Edit. Eudeba, 1969, 2.' edicin, pg. 182.
24. Cfr. Introduccin a la historia del arte, Madrid, Ed. Guadarrama, 1969, 2." edicin, pg. 136.
Entonces,
jcmo asombrarse de esta continua alegra
del espacio que se torna estrecho
para albergar esta inmensa esperanza?
40
E n este momento
cuando el mar toca levemente los metales
y no podemos sino levantar los puos
en espera de mejores das
y hay silencio para cercar los muros,
la callada protesta,
silencio suficiente para rendir el dolor
y sofocar el grito.
Estamos juntos entre la muerte
y la paciencia colocados.
Apartando de nosotros el miedo
y capaces de vociferar esta naciente esperanza.
Por los caminos rueda la luz
albergndose en otra historia
hermosa y ajena.
Mis lgrimas terminan en el comienzo de tus i l b i ~ s
y mis ojos se cumplen en tus sueos distantes.
Renaciendo en la ternura
la noche nos sorprende,
interminablemente apretado^.^^
mento sealado? Si el trmino "espejo", del verso correspondiente, se traduce atendiendo al plano lineal del signo, dicha
palabra no tiene sentido en su contexto potico. Es necesario interpretarlo en su valor asociativo, apreciacin que slo
puede ser realizada por quienes poseen la capacidad para
formular relaciones asociativas, aparte de estar familiarizados al menos con el lenguaje potico. En todo el poema hay
una serie de tecnicismos estilsticos a los que no se puede
dar por supuestos, por sabidos, ni por fcilmente captables
para utilizarlos en creaciones con pretensin de que lleguen
al pueblo, o lo que es lo mismo que estn a su nivel de comprensin.
La estructura del signo es la misma en la lengua popular
y en la culta; vara la significacin por la funcin simblica.
Hay sentidos que escapan a las significaciones cerradas, fijas,
determinadas. Asimismo, las realidades empricas estn a la
disposicin de todo el mundo; sin embargo, slo la mente
capaz de la relacin asociativa compleja puede trascender
esos datos experienciales y vivenciarlos simblicamente, desentraarlos en su complejidad significativa. Otro tanto sucede con el lenguaje, que es depositario de un potencial complejo de significados plurivalentes. Ciertamente, la incapacidad para la asociacin compleja es un bloqueo mental que impide dar el salto de lo lineal a lo asociado, de lo unvoco a
lo multvoco.
B ) En el orden de la expresin
La caracterizacin de lo popular y lo culto se puede efectuar tambin atendiendo al orden de la expresin. En el apartado anterior hemos visto cmo lo popular y lo culto viene
configurado por lo lineal y lo asociativo, atendiendo, principalmente, a la comprensin. Veamos ahora el aspecto expresivo, demostracin que haremos a base de las creaciones
populares.
En efecto, se puede verificar que la poesa que el pueblo
crea, como la que entiende y acepta, es aquella que comporta
mayores referencias de formas lineales y contenidos monosmicos, muy afn con su peculiar tendencia de su estructura mental. Obsrvese el folklore potico y se comprobar la
primaca de lo unvoco, tanto en lo expresivo como en lo con-
52
53
cuando
que mi
y vera
cuando
te lleve de embrollo
amor no te divide
seca lo arroyo
por otra te orvide."
2) En el seno del propio pueblo hay, asimismo, individuos con capacidad creadora profunda, aunque no entiendan
lo que no est relacionado con su quehacer cotidiano (otro
tanto ocurre al hombre culto, fuera de su radio de accin),
lo cual es muy comprensible, especialmente en personas poco
cultivadas en las labranzas del espritu. De su talento brotan
43. Carlos-Peregrn Otero, en la introduccin que escribe a la obra
de Noam Chomsky (Aspectos de la teora de la sintaxis, Madrid, Aguilar, 1971, pg. XXX) dice que el lenguaje ordinario adquiere calidad
potica en el momento en que logra su independencia de estimulacin
inmediata del universo perceptible; con lo cual glosa a Chomsky cuando dice que la cualidad potica del lenguaje corriente se deriva
de su independencia de un estmulo inmediato (del universo visible
fsicamente) y de estar libre de fines prcticos (Chomsky, Ltngstica
Cartesiana, Madrid, Gredos, 1972, 45). La poesa popular luce ms aferrada al estmulo inmediato que la poesa culta.
44. De la obra de Flrida de Nolasco, Poesa folklrica en Santo
Domingo, Santiago, Repblica Dominicana, Edit. El Diario, 1946, pgina 129.
creaciones con los atributos de la exigencia potica. (El supuesto annimo de la poesa del pueblo, dicho sea de paso,
es insostenible. La poesa folklrica tiene sus autores, aunque
innominados, porque la muchedumbre no crea; crean individuos, seres concretos y determinados, personas fsicas reconocible~,aunque el anonimato los oculta, como tampoco se
conocen los que van introduciendo cambios en la herencia
potica. Ocurre que al cabo del tiempo han sido muchos los
individuos que han ido introduciendo enmiendas y aadiduras a una creacin potica que ha ido caminando de boca en
boca).45 Esos individuos, cuyos nombres se desconocen - e n
ese sentido se puede hablar de annimos- constituyen el conjunto de creadores del pueblo, y entre ellos los hay con potencialidad intuitiva y creadora destacada. Tal es el caso de
aquellos cantores, como dice Carlos H. Magis, que tienen la
vocacin y el ingenio potico suficiente como para enriquecer
con su voz personal la lrica potica tradicional, buscando
nuevas formas, remozando los moldes heredados sin violenEn efecto, en la tradicin
tar, en lo esencial, la tradi~in.~6
potica del folklore dominicano hay unos versos muy expresivos que dicen:
Quisiera veite y no veite
quisiera hablaite y no hablaite
quisiera encontraite sola
y quisiera no encontraite?
Pues bien, cuando en el 1 Congreso de Joven Poesa celebrado en la Universidad Autnoma de Santo Domingo, en
agosto de 1971, present una ponencia con el tema de esta
obra, alguien me objet identificar lo popular con lo monosmico -y por consiguiente, describir a la poesa popular por el
predominio de lo monosmico- a propsito de los versos
que siguen:
Tengo que hacer u n vestido
del color del sentimiento;
con los botones de olvido
y el gnero de escarmiento.
Hoy n o tengo tela buena
conque poderme vestir;
pero tengo plucir:
dolor, sentimiento y pena;
pues m i corazn se llena
de u n riguroso tormento.
Lo que yo en el alma siento
e n penar, nada lo iguala ...
quiero hacer una gala
del color del sentimiento.
Calcetines de venganza,
pantaln de ingratitud.
Y o tengo que hacer u n fl
de sufrimiento y templanza.
Tengo que hacer una alianza
de duelo e n risa tenido;
ir la fama a su odo
e n teniendo el f l completo:
de disimulo el chaleco
;con los botones de olvido!5z
Lo que suele ocurrir es que muchas de esas composiciones llega el pueblo a asimilarlas por las variantes que les
introduce, incorporndolas a la tradicin folklrica, como ha
ocurrido con muchsimas muestras del folklore potico dominicano, que tienen su procedencia en la tradicin hispnica.
En fin, cuando sostengo que lo popular y lo culto se caracterizan por lo monosmico y lo polismico, respectivamente, y que en la poesa popular y en la culta priman los elementos monosmicos y polismicos respectivamente, ello no
quiere decir que en la poesa popular, como expresin del
pueblo, no haya elementos polismicos, sino sencillamente,
que en tal produccin hay una primaca de lo monosmico,
y que en la poesa culta no se encuentran elementos monosmicos, sino que prevalecen los polismicos. Importa, pues,
para su caracterizacin, los elementos predominantes, que
son, como tales, determinantes. Porque no se va a encontrar
una poesa popular pura ni tampoco una poesa culta pura.
Pero eso no impide establecer una clasificacin para precisar
sus implicaciones y consecuencias. La realidad, como se sabe,
no es tan simple como aparenta. No hay una separacin radical, una frontera precisa, en muchas manifestaciones aparentemente diferentes de la realidad social, cultural o literaria.
Lo popular y lo culto, pues, pueden serlo tanto en el orden
de la comprensin, como en el de la expresin. En el primer
caso, se pone en evidencia a travs de lo que los sectores
popular y culto son capaces de entender e interpretar, y en el
segundo, mediante las creaciones -para nuestros objetivos,
las creaciones poticas- que dichos individuos (del sector
popular o del sector culto) suelen componer.
manas, como el arte superior; hay personas sin el instrumental indispensable y sin el cultivo mental o intelectual necesarios para penetrar inteligentemente en determinadas formas de la realidad. Cuando las masas populares hacen poco
caso del arte no figurativo se debe fundamentalmente a que
no lo entienden, y como no perciben su significacin, no les
interesa.
Y qu es el arte no figurativo? El que precisa de asociaciones o relaciones asociativas complejas para su comprensin, para entender el universo de significaciones multvocas
y el horizonte de relaciones simblicas que ofrece.
Segn Ogden y Richards existe un cierto tipo de mentalidad -la que aqu se describe con el nombre de lineal o popular- que aunque utiliza el lenguaje evocativo 4 s t 0 es,
figurativo, metafrico- no puede admitir razonadamente que
tal cosa ocurra ... "Son ms de los que generalmente se suponen -subrayan los citados autores- los lectores para quienes la poesa es ilegible por esta razn"."
Desde luego, aun entre los hombres del pueblo - e n t r e los
cuales parece predominar la mentalidad lineal- hay individuos con capacidad para el tipo de relacin asociativa profunda, aunque esos individuos constituyen notables excepciones. Asimismo, no todas las personas ilustradas entienden,
sin un previo entrenamiento y familiarizacin con el lenguaje artstico, todas las manifestaciones poticas. De ah que el
nmero de personas capaces de apreciar en toda su significacin "toda clase de poesa" es muy escaso, como dice
T. S. E l i ~ t . ~ ~
Qu se puede esperar, entonces, de quienes slo perciben
las cosas linealmente? Qu se puede hacer para que lleguen
a entender la asociatividad del arte? El hombre de mentalidad popular pide explicaciones "con ciencia discreta" de
aquello que est fuera de su alcance comprensivo, como se
desprende de estos versos interrogantes de la poesa popular
dominicana:
Dime lo que significa
la escala que vio Jacob,
la zarza que vio Moiss
y a quin fue entregado Job.
57. El significado del significado, pg. 167.
58. Cfr. Funcin de la poesa y funcin de la crtica, Barcelona,
Edit. Seix Barral, 1968, pg. 150.
"
64
En la lrica popular la carga afectiva del sentimiento potico se traduce en su natural sencillez, sin las complicaciones
de las relaciones anlogas, como en este ejemplo titulado De
amor:
Y a se acab m i ilusin,
murmuraba suspirando;
y de pena delirando,
en el penal que senta:
-Mi padre est en contra ma ...!
Y se lo dije llorando.'
Los sentimientos que se perciben en esos versos son tambin igualmente experimentados por el poeta culto, pero a
diferencia del creador popular, el artista culto suele transmutar el estado afectivo en que se encuentra en formas expresivas indirectas, transmutacin que realiza a base de
procedimientos estilsticos especiales, con lo cual logra mejores efectos estticos y expresivos.
La poesa popularizante sigue el mismo patrn de la poesa del pueblo; se estructura sobre los mismos sistemas que
caracterizan a la creacin popular, siendo aspectos secundarios los que la diferencia de ella, como es el conocimiento
3. De Santo Domingo en el folklore universal, pg. 218.
4. De La poesa folklrica en Santo Domingo, pg. 160.
66
que se tiene de sus autores, los cuales suelen dotar a su creacin de rasgos propios de su genio creador, por lo cual se
apartan de lo tradicional. En Juan Antonio Alix se aprecia
el sello individual que le distingue. Ahora slo queremos destacar la similitud que se aprecia en su creacin con relacin
a la poesa popular, como esta dcima titulada Aguanta Pepe!
y van cinco:
Vuelvo al palo, compaeros,
sin andar titubeando,
pues debo seguir cantando
hasta el veintiuno de enero.
Que aunque humilde cancionero
de nuestro Yaque imperial,
que cante es muy natural,
hasta verla colocada,
bendecida y consagrada
nuestra iglesia principal.
As, pues, animacin
y atraquemos, santiagueses,
sin que nadie en pequeeces
se fije en esta ocasin.
Candela siempre al can
y adelante, compaeros,
que los hijos verdaderos
del Yaque en este lugar
no saben lo que es llorar
pues todos son candelero^.^
La poesa culta popularizante combina los elementos caracterizadores del sistema potico culto y del popular, esto
es, fusiona lo popular y lo culto, vale decir, empalma significaciones unvocas y multvocas simultneamente. En ella
aparecen, pues caracteres lineales y asociativos, as como elementos monosmicos y polismicos. Por tales razones, suele
estar al alcance comprensivo de todos. E n Borrachwa, de
Manuel Mora Serrano, hay un buen ejemplo de este tipo de
creacin :
5. C f . Dcimas, Santo Domingo, Coleccin Pensamiento Dominicano, 1953, tomo 1, pg. 83.
67
En la poesa culta sobresalen formas y contenidos multvocos. La polivalencia formal y conceptual es de su propiedad. Revela, por tanto, vivencias complejas e incitaciones
sugestivas, lo que permite la asociacin de variadas y hasta
equivocas interpretaciones, nivel de aprehensin de la mentalidad culta. En la poesa culta, la jerarqua de ideas, sentimientos y preocupaciones es elevada, como la pattica angus6. De sus poemas inditos.
7. De la antologa de Antonio Fernndez Spencer, Nueva Poesa Dominicana, Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 1953, pg. 153. Ver tambin M. del Cabral, Antologa tierra, Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 1949, pg. 57.
La alta creacin literaria, como la poesa altamente cualificada, encarna las grandes pasiones humanas: angustias e
intimidades, vivencias y experiencias vitales coexisten con la
poesa elevada. As en Hctor Inchustegui Cabral, cuyos versos se nutren de la realidad social, como este Canto triste
a la patria bien amada:
Patria ...
y en la amplia bandeja del recuerdo,
dos o tres casi ciudades,
luego,
u n paisaje movedizo,
visto desde u n auto veloz:
empalizadas bajas y altos matorrales,
las casas agobiadas por el peso de los aos y la miseria,
la triste sonrisa de las flores
que salpican de vivos carmeses
las diminutas sendas.
...Una mujer que va arrastrando su fecundidad tremenda,
u n hombre que exprime paciente su inutilidad,
los asnos y los mulos,
10. Cf. Alberto Pea Lebrn, Orbita inviolable, Santo Domingo, Imprenta Arte y Cine, 1953, pg. 25.
...Christo
(s, tambin puede escribirse as) quiso
herir, golpear duramente
la imaginacin de los 12 como otras veces
antes haba hecho para que no
olvidaran aquella magia del vegetal seco
que deca, nos deca, dice: toda planta debe dar
frutos, agrios, dulces, flores, dar
algo: dar. Dar. Dar porque la vida es parto
y debe parir el hombre, la mujer, el nio,
la culebra, el rbol,
el gusano,
el viento: parir palabra, hijo
obra, fruto, evolucin, problema para resolverse, llanto
11. Cfr. Poemas de una sola angustia, Santo Domingo, Edit. La
Opinin, 1940, pg. 63.
Tampoco hay tcnicas ni recursos expresivos que no invente la facultad creadora del hombre culto para traducir
su emocin o reflexin poticas. Escribir en forma tradicional o innovadora, clsica o moderna. Importar la adecuacin de forma y contenido, de tono e intencin. Dentro de
cada cosa, como el poema de Marcio Veloz Maggiolo, hay
una exigencia formal 'pareja al contenido conceptual:
Os digo que aqu donde la tierra tiene su verdadero eje,
aqu en el corazn de todas las cosas diminutas
grandes reinos y enormes poderos se levantan.
Cada fruta tiene dentro reyes e imperios,
cada rbol lleva en sus venas el paso de enormes
ejrcitos buscando paz,
cada suspiro del hombre tiene dentro, el lodo clido de edades
Y perodos marcados con la sangre,
cada palabra tiene en su esquelito semntica y profundo
el dolor de la conquista y la sojuzgacin de los pueblos
a los cuales ha sido impuesta.13
La tendencia dominante de nuestra lrica culta es a hacerse popularizante, integrando temas y formas simplificantes. Por ejemplo: a veces hay un profundo sentimiento que
se plasma con recursos simples, como ocurre en las poesas
de Virgilio Daz Ordez, que "aciertan a rozar, con medios
12. Publicado en El Naciod, Santo Domingo, 14 de septiembre
de 1969, pg. >A.
13. Publicada en la Revista UASD, 1%7, nmero 6, pg. 11.
14. C f . Joaqun
73
Clasificacin artstica
segn el grado de asociatividad
Decimero
Recibiste el encargo de cantar
Fuiste llamrrdo
Convocado por los seores de la plaza
"Nuestra virtud
-dijiste
Sin vihuela cantar
Por circunstancias
Cantar".
ANTONIO LOCKWARD
ARTILES
* En su Dinrio (31 de octubre de 1852) Amiel anota: *Cualquier paisaje es un estado del alma, y quien en ambos lea, quedar maravillado
71
un objeto de arte es necesariamente polismico porque siempre permite mltiples y diversas interpretaciones y percepciones distintas, ya que, por naturaleza, est cargado de muchas significaciones. Desde luego, hace falta tener "ojos" para
verlas.
Ya hemos hablado del papel que juega el sentimiento artstico del contemplador en la percepcin de la obra de arte
y de la funcin del factor asociativo para captar, no ya lo
directo y objetivo del objeto contemplado, sino lo indirecto
e implicado, de la obra artstica, el elemento propiamente
diferenciador, el que le distingue como tal.
Pues bien, por ese carcter polivalente se diferencia el
arte de la ciencia. El conocimiento cientfico rechaza dos criterios divergentes sobre un determinado objeto, si hay bases
cientficamente comprobables y evidentes respecto al punto
especifico de discusin. Ello supone, desde luego, la veracidad
cientfica, la objetividad. En asuntos cientficos, las diversas
interpretaciones o pareceres divergentes son seiiales de que
no se cuenta con la certeza cientfica. Por eso, las ciencias
exactas y empricas descartan las situaciones subjetivas, muy
caras al arte. La objetividad, en cambio, no es la preocupacin primordial del campo artistico en la medida y en la
forma en que lo es para el terreno cientfico. Por eso en el
conocimiento cientfico priman los conceptos unvocos, y en
el artstico. las sienificaciones multvocas. Y no hav contradiccin en ello. El arte no maneja ideas, conceptos o juicios
-caracteres unvocos- en la forma como los maneja la ciencia; trabaja con emociones, afectos, sentimientos1 -carac-
78
~~
5. Ch. La literarura y el
80
Gracias a la polivalencia significativa de la creacin artstica, el creador expresa su emocin, y el contemplador se contagia de ella, o a su influjo se despiertan otras emociones en
l. El artista cuando crea se desahoga, y desahogndose, es
decir, comuni&ndo, se reafirma. Mediante los instrumentos
artsticos efecta una vivencia de s mismo, una afirmacin
de la propia existencia, anhelo natural de todo hombre. El
arte es en parte fruto de la angustia, del dolor, del sufrimiento. Por l, vierte el artista fuera de s todo aquello que padece -pathos-,
que le impide ser l mismo, que le "altera",
en fin; cuanto le obstaculiza la vivencia directa de las cosas.
Tal es el desahogo de la pasin. Recurdese que la tragedia
griega sustituy a los antiguos sacrificios, como muchas veces el cine actual suplanta algunos hechos de violencia -o
los provoca tambin-. "Cuando llegamos mediante la angustia o la superacin de la angustia a esos estados de fusin, de
los que la risa o las lgrimas son casos particulares, respondemos, me parece. de acuerdo con los medios propios del
hombre, a la exigencia elemental de seres finitos"? En otras
palabras, el arte, entre otros efectos e implicaciones, es puente de innumerables expresiones humanas.
La comunicacin artistica tiene una finalidad relevante.
Trasciende la mera comunicacin. Para qu el arte comunica? Lo que el arte expresa y transmite es sustancia emotiva
cuajada de plurales sugerencias, y por consiguiente, susceptible de mltiples interpretaciones. Lo emotivo, lo subjetivo,
es frecuentemente plurivalente. La plurivalencia artstica se
va a plasmar a travs de los medios expresivos. El papel de
los instmmentos estilisticos es, principalmente, traducir la
mutivocidad artistica.
La intencin significativa es lo trascendente en el arte. El
arte capta y transmite intenciones. Expresa la carga valorativa de las cosas. Sugiere las percepciones de su creador. Por
tales razones, el arte nunca es neutro: provoca siempre reacciones, diversas para cada comunicante. Desde luego, el arte
implica un dominio de lo imaginario, de lo ficticio, de lo fantstico.
El arte es vlido en la medida en que ayuda a mantener
el poder de lo imaginario; lo que entraa un aumento del
6. G. Bataille, ob. cit., pAg. 94.
81
conocimiento intuitivo, inmediato, de la realidad no fragmentada, y por tanto, la genialidad del hombre, esto es, su
capacidad creadora le permite producir -no slo reproducir
lo real- lo ideal. Le confiere poder para penetrar en la realidad, dndole un impulso con su capacidad de inventiva.
4.2 Arte culto
82
84
11. Cfr. Prosos encontradas, Madrid, Edit. Ayuso, lW0, pg. 89.
12. Cfr. El villancico, Madrid, Gredas, 1969, pg. 118.
13. Cfr. La verdadera poesa cartellana. Historia critica de la poesa popular; Madrid, Tipografa de la Rw. de Arch.. Bibl., y Museos,
1924, tomo V. pg. 69.
14. El Vedkrinisrno fue el nombre con que 0. Vigil Dfaz bautiz
su rara forma de hacer poesa por encontrarle, segn l, similitud con
las piruetas areas que haca Mr. Vedhrin, aviador francs. y los pirueteos verbales que venan a ser sus creaciones poticas. Su u l t r a r r e h miento lxico contrastaba con los elementos criollos y las referencias
culturales grecelatinas que mezclaba desproporcionadamente en sus
Poesias.
Cada tipo de arte tiene su forma distintiva, sus materiales propios, sus fines especficos; pero todas las manifestaciones artsticas convienen en su naturaleza peculiar. La
poesa, quizs la ms alta expresin artstica, tiene sus connotaciones diferenciadoras. Aplicndole lo que dice Jos Ramn Robiou en su poema Estuario de la sangre tenemos en
ella..
87
90
o formal-
y en aprietos infinitos...
25. Cfr. Flnda de Nolasco, Santo Domingo en el folklore universal,
Santo Domingo, Edit. La Nacin, 1949, pg. 291.
93
94
a sus respectivos creadores populares y cultos, con sus Eronteras, alcances y proyecciones.
4.4.3 Pues bien, muchos y diversos son los criterios que se
han sustentado a lo largo del tiempo para definir la naturaIeza de la poesa popular. En efecto, ya deca el Marqus
de Santillana, a1 hablar de los romances y cantares populares, que son composiciones "de que las gentes de baxa e
servil condicin se alegranm.=
Schiller vea una gran dificultad para determinar las caractersticas de la poesa popular, a la que defina como
aquella que siendo verdadera poesa es al mismo tiempo "gustada" por todo^.^ Y Federico Hebbel escriba en su Diario
estas palabras: "La poesa popular, en el sentido que se suele
dar a esta expresin, es pura quimera, porque siempre quienes han poetizado han sido nicamente individuos singulares7'.W
Manuel Mil y Fontanals llama poesa popular a la que
"para su uso componen o modifican, ya el mismo pueblo, ya
los poetas que a l se dirigen...". Y aade: "Para que a esta
clase (poesa popular) pertenezca una obra debe tambin adems de vulgarizarse, ser poesa".s
Julio Cejador la califica de esta manera: "Propiamente se
entiende por poesa (arte, msica, pintura, escultura, etc.),
popular o del pueblo, hecha por l, aquella que brot espontnea, inconsciente, e impersonal o annima, en el pueblo, y
es la expresion de su propio pensar, sentir, y fantasear. Quiere decir que los particulares que poetizaron fueron annimos
y lo hicieron sin miras literarias, sin reflexin cientfica, sin
reglas reflejamente conocidas, expresando su alma en lo que
tiene de comn con todo el puebIo, y sus obras se las apropi
ste como expresin del alma popular, y aun las fue retocando y variando, al correr de labio en labio, y fueron transmitidas por Ia tradicin oral. Variadas de mil maneras en di32. Cfr. Carta prohemio, citada, pg. 33.
33. En Verber Burgers Gedichte (1791), citado por Benedetto Croce,
en Poesa populare e poesia d'arte. Bari, Italia, Gius. Laterza & Figli,
edit., 1946, 2." ed., pAg. 54.
34. Citado por Menndez Pidal, ob. cit., tomo 1, pg. 25.
35. En Observaciones sobre la poesa popular, Barcelona, Imprenta
de Narciso Ramrez, 1853, pgs. 5-6.
36. Cfr. *Historia crtica de la lrica popular, en La verdadera
poesa castellana, citado, pg. 96.
lera hasta finales del siglo XIX,que rezaba que el poeta popular es la boca por donde se expresa la colectividad poetizante.4 A tal postura, Menndez Pidal va a sostener que "el pueblo es autor, pero no autor inicial"?
Todo ello ha motivado que Menndez Pidal propusiera la
denominacin de poesia tradicional en lugar de poesia popular.' "La esencia de lo tradicional -sostiene el fillogo espaol- est, pues, ms all de la mera recepcin o aceptacin
de una poesia por el pueblo ...; est en la reelaboracin de la
poesia por medio de las variantes"P9
Seala que la poesia tradicional se diferencia de la poesia
meramente popular o popularizada en que es una poesia
que vive en su intensa popularidad. A su parecer, lo popular
da paso a lo tradicional por cuanto una poesa, para ser iradional, esto es, enraizada en la colectividad y hecha patrimonio comn, debe antes divulgarse para luego enriquecerse con
la vitalidad de las variantes, modalidad que no poseen las
meras poesas populares.s0 "Toda poesia tradicional -dice
Menndez Pidal- fue en sus comienzos mera poesia popular.
Entre una y otra categora, hay, pues, una diferencia cuantitativa, porque la tradicin supone una popularidad continua,
prolongada y ms extensa; pero hay tambin una diferencia
cualitativa, pues la obra tradicional, al ser asimilada por el
pueblenacin, es reelaborada en su transmisin y adquiere
por ello un estilo propio de la tradicionalidad; no es slo
annima, sino que es impersonal"?'
El carcter de la poesia popular -tradicional, segn el
analista del romancero espaol- viene dado en la reelaboracin del canto que es efecto de las variantes introducidas
en el texto original por los individuos que se suceden en la
colectividad. "La balada tradicional a f i r m a - no excluye
es otra cosa sino el rgano por el que se expresa la vida nacional en
su sentimiento lrico y en su manera de concebir la existencia. Esta
primordial naturalidad da a la cancin popular una frescura ingenua,
una densa concisin, una sorprendente verdad que suele ser de mxima eficiencia; pero a la vez Lleva a menudo consigo algo fragmentario,
incoherente e inexplicado que puede degenerar en oscuridad,.
46. El romancero hispdnico, pg. U.
47. Ibidem, pg. 46.
48. Ibidem, pg. X V .
49. Ibidem, pAg. 40.
50. I b i d m . pgs. 4545.
51. Ibidem, pg. 46.
102
na 322.
64. Cfr. Rafael Alberti, Prosas encontrada, citado, pg. 95.
104
105
106
108
110
Arte culto
Arte culto
culto
112
O bien, es una poesa elaborada sobre referencias monosmicas con una significacin multVoca simultneamente y
con tratamiento culto, como el Canto a S a n t o Domingo vertical, de Abelardo Vicioso, poema del que se insertan aqu las
tres ltimas estrofas:
Quiero que sepas hoy que te amo ms que nunca,
corazn de la vida que prefiere la patria.
Que a todos los amores sembrados en el mundo
quito una flor y es poco para cantar t u hazaa.
Nunca te haba visto tan hermosa diciendo:
;Yanki, vuelve a t u casa!
114
117
zosamente a los complicados recursos de la nueva expenmentacin, tcnicas que hay que dejarlas para las creaciones estrictamente cultas.
El arte culto llegar al pueblo cuando vaya entroncado en
temas, motivos, elementos o referencias populares, y con un
tratamiento formal a la altura del alcance comprensivo del
pueblo. No basta slo la rima. Ni la intencin popular, ni el
empleo de las palabras que usa el pueblo, ni otros artificios
"populares" solos, es decir, desprovistos de esa simpata emocional hacia lo popular, de esa actitud de identificacin y
compromiso con los problemas populares... Aparte de que
si no se para mientes en la particular capacidad comprensiva
de los sectores populares -moldeada y acuada a base de
referencias monosmicas- intil ser una obra que desatienda esta realidad, sin la cual no se pueden satisfacer las necesidades expresivas del pueblo.
Un artista profesional, por consiguiente, podr hacer arte
culto popularizante sin violar su honestidad esttica y sin
conspirar contra los principios artsticos, puesto que, una
obra de intencin popular y con fundamento para la comprensin lineal, es susceptible de recibir, simultneamente,
la categora de las relaciones asociativas en su polivalencia
significativa, fundamento esencial en toda obra de arte altamente valiosa.
La vivencia simultnea que experimenta el artista -y que
plasma en su obra- y que puede captar el hombre culto, no
es percibida sino en su sucesin por la mentalidad popular,
por lo cual el creador de la obra de arte que aspire tener
aceptacin popular debe traducir parte de su vivencia al lenguaje fundado en la linealidad que maneja el pueblo.
Cuando, por ejemplo, Miguel Alfonseca dice en uno de sus
poemas:
Los que maldecan la sed del pueblo,
su bsqueda de agua,
sus poros abiertos a la p r i m ~ v e r a . ~
en la expresin "sus poros abiertos a la primavera" -la que
se puede interpretar como una circunlocucin metafrica de
la esperanza- est motivada en la miseria que padece el
82. De La guerra y los cantos, Santo Domingo, Coleccin xEL Puo*,
1%6, pg. 19.
y cantares del folklore espaol junto con otras manifestaciones de la cultura hispana. Pero no todo iba a arraigar en el
territorio recin descubierto, ni todo lo que ech races prendera de la misma forma que en su antiguo suelo, como ocurri con los romances, que no cautivaron totalmente, al menos en las tierras quisqueyanas. Y ello se debi, probablemente, a que el campo de significacin no se adecuaba al
espritu. del nuevo hombre que surgi en el Nuevo Continente, que ofreca un panorama distinto, con otras perspectivas
propias del nuevo paisaje y acordes con las nuevas circunstancias y motivaciones ambientales. Slo las dcimas y cuartetas prenderan en el gusto popular criollo, como han sealado los historiadores de la literatura dominicana.
El areto de nuestros aborgenes -danza y poesa- no
lleg hasta nosotros. Fue comparado con el romance por algunos cronistas de entonces, como Lpez de Gmara.' Acaso
la misma razn que motiv la impopularidad del romance, se
dio para con esa manifestacin expresiva de los indgenas.
Aunque, probablemente, otra poderosa razn es la valla idio--
l. Cfr. Emilio Rodrguez Demorizi, Del romancero dominicano, Santiago, Repblica Dominicana, Edit. El Diario, 1943, pg. 9.
tonadas, en Santo Domingo, y otras.6 Respecto al legado africano, que se sintetiza en los valores rtmicos, su mxima expresin cultural y su mxima aportacin a la cultura universal, se condensa en los ritmos criollos antillanos, de gran
repercusin en la composicin potico-musical, aspectos que
enfocaremos en prximos captulos.
5.1 La lrica popular dominicana
En la Repblica Dominicana, las dcimas, coplas y cantares populares son las principales manifestaciones expresivas del folklore literario, cuyas letras reflejan el sentimiento
colectivo de la comunidad. "El acervo de cantares tradicionales es parte sustantiva del patrimonio espiritual de una nacin, parte esencial de su ser, porque la tradicin es el alma
de los pueblos"?
Para Mara Cadilla de Martnez, la poesa del pueblo ha
captado las ms interesantes huellas etnolgicas de nuestra
personalidad: la tristeza indgena, el instinto musical y potico de la raza espaola; su fe religiosa, su aficin al baile,
al romance y a la copla ... y fusionando todo ello, surgieron
en el terruo canciones genuinamente del pueb10.~A la cita
hay que aadirle el sentido rtmico de la negritud, igualmente
conformador de nuestra personalidad cultural.
m, dcimas, correspondiendo todos esos nombres a la primitiva glosa,
segn Efran Subero, en Poesa popular venezolana (Caracas, Edit.
Italgrfica, 1967, pg. IX). Y Juan Alfonso Carrizo, en Antecedentes
hispano-medievales de la poesa tradicional argentina (Bs. As., Publicacin de Estudios Hispnicos, 1945, pg. 237), recoge el nombre de
glosa que se emplea para dos o tres dcimas o para una sola estrofa
de diez versos.
6. La glosa, segn Ivette Jimnez de Bez (La dcima popular en
Puerto Rico, Jalapa, Mxico, Universidad Veracruzana, 1964, pg. 15)
est emparentada con la tradicin culta y pervive como una forma
potica de nivel culto y como un tipo de cancin folklrica. En esa
misma obra (pgs. 34 y 64), en el estudio histrico que hace sobre la
glosa, habla de la valona, o trovo, en Mxico; de la mejorana, en Panam; de la guajira, en Cuba; de la tonada, en Argentina, y de otras
similares.
7. Cfr. Juan Alfonso Carrizo, La poesa tradicional argentina, La
Plata, Anales del Ministerio de Educ. de Bs. As., 1951, 1, pg. 12.
8. Cfr. La poesa popular en Puerto Rico, Madrid, Grficas Reunidas, 1959, pg. 341.
Desde los orgenes de la lrica popular espaola? la antecedente de la lrica popular hispanoamericana, han sido -la
poesa popular hispnica, la peninsular y la continental- un
producto de hondas races nacionales, de una fuerte consustanciacin con el alma del pueblo. Tal carcter se ha mantenido en las variadas producciones poticas que emanan del
pueblo dominicano.
Desde luego, en muchas de esas expresiones populares
hay ms sentido de patria que sentido de poesa. Indiscutiblemente, hay muchas poesas del pueblo, aun las fundadas
en el elemento objetivo de la realidad, de innegab1,- valor
esttico, aunque las hay carentes de toda sustancia potica.
En muchos creadores, como ha dicho Menndez pelayo, "no
hay que buscar en ellos poesa, pero s la expresin de un
sentimiento espaol sincero y leal".lo Tal afirmacin la haca
el erudito espaol a propsito de unos Lamentos de la Isla
Espaola de Santo Domingo, "ovillejos annimos muy malos,
pero muy patriticos",ll que comienzan diciendo:
9. Dmaso Alonso, comentando el ensayo de Samuel Miklos Stern
(Un muwassah rabe avec terminaisson espagnole, en Al-Andalus, Madrid, 1949, XIV, pgs. 241-218) que sobre las jaryas realizara el citado
investigador, conviene en afirmar que las jarchas (hispanizacin terminolgica propuesta por Emilio Garca Gmez, en Las jarchas romances
de la serie rabe en su marco, Madrid, Edit. Maestre, 1965, pg. 12),
son los antevasados lricos ms vieios de toda la voesa vortup.uesa v
castellana, ai ser los testimonios cuajados y significativos d e l a ms
temprana primavera lrica de Europa. Cfr. Cancioncilla de amino)>
mozarabes,^en RFE, 1949, XXXIII, pg. 297.
Las jarchas eran el tronco comn de las tres ramas de la lrica tradicional peninsular: los villancicos castellanos, las cantigas de amigo
galaico-portuguesas y las cancioncillas mozrabes, refiere A. Snchez
Romeralo en El Villancico -Estudios sobre la lrica popular en los siglos XV y XVZ- citado, pgs. 25 y 26. Estos datos vienen confirmados,
adems, con el primer poeta castellano de nombre conocido, Jud
Lev, cultivador de poesa lrica, segn Marcelino Menndez Pelayo
(Obras Completas, Madrid, Edicin Nacional, VI, pg. 208). citado por
D. Alonso, en Cancioncillas, pg. 298, del citado artculo. Y Julio Cejador (La verdadera poesa castellana, citado, V, pg. 53) afirma que
sus composiciones conformaban el primitivo sistema popular castellano. Las jarchas, pues, de carcter popular, constituyen no slo el
texto potico ms antiguo - c o n mucho- en romance espaol (anterior
un siglo a la fecha atribuida por Menndez Pida1 al Poema del Cid),
sino -tambin con mucho- del ms antiguo texto lrico de la Romania y de Europa. Cf. Cancioncillas, pg. 303.
10. Cfr. Historia de la poesa hispanoamericana, Madrid, 1911, Vol. 1,
pgina 302.
11. Zdem al anterior.
128
5.1.2
El romance
Edna Garrido de Boggs ha comprobado que en las comarcas dominicanas donde es mayor la abundancia de la poesa
popular criolla, como las dcimas y coplas, han perdurado en
menor grado los romances tradicionales. En el Cibao, la re17. Cfr. Fabio A. Mota y Emilio Rodrguez Demorizi, Cancionero
de la Restauracin, Santo Domingo, Publicacin de la Academia Dominicana de la Lengua, -Edit. del Caribe, 1963, pg. 69.
18. Zbidern, pgs. 148-149.
La citada versin, recogida en Palo Blanco (Jarabacoa, Repblica Dominicana) aparece con otras variantes recogidas
por Edna Garrido en Azua -uno de los pueblos sureos de
la Repblica Dominicana donde ms se conserva el rornance-, y las informantes, segn la citada recopiladora, dijeron
que era una "cancin muy viejaJ'.=
Eulogio C. Cabral, el ms conocido autor de romances en
Santo Domingo, reuni sus principales producciones de este
gnero publicndolas en una obra que titul Cachimbolas. El
romance titulado U n pronunciamiento, del que se copia aqu
un fragmento, revela el tema poltico con el tpico acostumbrado:
E s treinta y uno de agosto:
el Cibao y el Este unidos,
estn a pocas jornadas;
en pleno Santo Domingo
los muchos simpatizantes
con los gallardos principios
estampados en papeles
[qu ancho y profundo abismo
hay entre el dicho y el hecho!
Vociferan en corrillos;
y sin miedo al homenaje
( y a no asusta Pap Quiro
ni la caverna insalubre
del calabozo del Indio)
resuelven para esa noche
derrocar a los ministro^.^'
. . . . . . .
. .
5.1.3
Meso Mnica
Meso Mnica es un poeta popularizante de amplias resonancias. De l deca la Revista Cientfica Litera& y de Cono25. Publicado en el Su~lementoCulturd de El Nacional, Santo De
mingo, 5 de noviembre de 1972, pgs. 1 y 8.
La tradicin oral cuenta que Meso Mnica debe su celebridad a su capacidad para repentizar e improvisar. El elemento popular aparece en esta dcima que es una contestacin a otra dcima que le haban dirigido injuriosamente:
Ruego a Dios que m e d acierto
para poderme explicar
y n o llegar a injuriar
a u n enemigo encubierto.
Como cristiano te advierto
n o verses con impiedad;
mas, si por cgsualidad
envidia e n t u pecho lidia,
sabido es que contra envidia,
se ha de tener caridad.
Me dices con agudeza
que soy feo sin igual.
Mal pudiera yo enmendar
lo que err naturaleza.
S i algo en.el mundo pesa
es el n o ser buen cristiano,
ofendiendo al Soberano
que m e quiso redimir,
y m e ha dejado morir
con el remedio en la mano.
Muy bien dices conocer
que es mejor ser negro honrado
26. Citado por Emilio Rodrguez Demorizi, en Poesa popular dominicana, pg. 128. La Revista corresponde al nmero 7 del 20 de junio
5.1.4
Juarz A n t o n i o Alix
Y o creo en la religin
del que fue crucificado,
yo creo a puo cerrado
del Verbo en la Encarnacin;
creo en la muerte y pasin
de Jestis el Gaiileo,
y creo que en el pueblo hebred
converta a sus habitantes.
;Pero en varios traficantes!
"En eso si que no creo"!
Y que en Betania creo yo
que de cuatro das de muerto
a Lzaro fue muy cierto
que Jess resucit.
Y que a ciegos vista dio,
esto dice San Maleo,
y lo creo porque lo veo
en la Sagrada Escritura.
;Pero en poltico cura!
;"En eso si que no creo"!
En fin, amigo Vicente,
no quiero cansarte ms
pues con esto ya sabrs
en lo que neo firmemente.
Y aunque yo de alguna gente
sus abusos hallo feo,
no por eso soy ateo
ni tengo nada de hereje;
Pero que la rana peje!
;"En eso si que no creow!=
137
Dcimas y coplas son el marco de referencia de las tonadas criollas, la forma poetico-musical ms preciada por los
cantores lricos del pueblo. Hay coplas cantadas con un estribillo que entonan los que acompaan al cantador popular:
Oyeme, pichn hermoso,
-morena, ya lo ve,
Por que me tratas mi?
-morena, ya lo ve,
Dime qu mal yo te hice,
-morena, ya lo ve,
para que me hagas sufrir.
-morena, ya lo ve.%
La tendencia a la conservacin que se observa en los fenmenos artsticos del folklore literario se pone de manifiesto
en la similitud que se aprecia entre un cantar popular de
hace dos siglos y uno de la pasada o la presente centuria.
Otra similitud se aprecia tambin en los diversos cantares
de la comunidad hispnica, especialmente, en la continental de Hispanoamrica, debido, bsicamente, a que todos ellos
tuvieron una fuente comn: el acervo tradicional peninsular.
La evolucin, por tanto, que ha ido experimentando el
folklore potico es lentsima y los cambios, apenas perceptibles, se reducen a aspectos generalmente secundarios, a excepcin de aquellos creadores del pueblo excepcionalmente
dotados de la intuicin creadora, quienes a pesar de respetar
los fundamentos de la tradicin popular, dejan ver el peso
de su recia personalidad. EUo suele motivar una tensin entre
la tradicin y la renovacin, entre el legado herencia1 y el
aporte personal.
Desde luego, todo cantor popular sabe que para tener la
aceptacin que le han de prodigar sus contemporneos, ha
de armonizar su capacidad de innovacin con el haber tradicional. por lo que frecuentemente termina sometindose a las
pautas que sealan las estructuras de la cultura popular. De
ah las escasas novedades que se han podido distinguir en el
foMore potico dominicano.
34. Recogida por el autor en los campos de Licey, Santiago,
138
R. D.
Otro de los poetas cultos que a finales del siglo XIX vuelven la mirada a lo popular, escribiendo a la manera del pueblo, es Manuel Mara Valencia. Pero en l no se advierte el
aprecio por su pueblo, el apego a su tierra, como se ha de
esperar en quien se instrumenta de lo popular, lo que se
colige de la dcima siguiente, la que, segn decires, envi a
una joven con un manojo de espinas de guazbara:
Si e n Italia m e encontrara
t e mandara bellas flores,
si en la China los colores
de la calidad ms rara:
si en Inglaterra, buscara
de aquellas telas m u y finas,
si en Potos, de sus minas
tendras lo ms especial.
Mas de este pueblo fatal
slo puedo enviarte espinas.'
De la misma poca es Nicols Urea de Mendoza que emplea tambin formas poticas tradicionales. Inserta en sus
37. En Poesa popular dominicana, pg. 241.
38. Ibidem, pg. 203.
rrano, en las tonadas cibaeas, y Ayuso, en variados materiales populares del marco citadino y rural.
Federico Bermdez, efectivamente, cant a los humildes,
a los sufridos, a los desheredados de fortuna. En sus versos
dolientes laten, como en grito de compasin, las miserias que
aquejan al hombre sencillo del pueblo, y tras su lloro, corren
con sus lgrimas cuanto conforma la vida y el ambiente de
los sectores populares, dndole un tratamiento culto a sus
vibraciones poticas, tal como se puede notar en El violn
del mendigo:
En sus manos llora como un nio hambriento,
como un nio pobre que pidiera pan,
el cordaje antiguo del viejo instrumento
con que implora el beso de la caridad.
Es un viejecito de barba copiosa,
de copiosa barba color de marfil,
que perdi los hijos y perdi la esposa
y que va por la vida con voz temblorosa
cantando sus penas al son del violn....
Domingo Moreno Jimenes incorpora a su culta poesa elementos populares de diversa ndole. Emplea las expresiones
y los trminos que usa el pueblo, como "mi vieja" para hablar de la madre. Este fragmento de Oracin lo festimonia:
40. Publicado en El Suplemento Cultural de El Nacional, el 4 de
abril de 191, pg. A-6. Ver Los Humildes.
O bien inserta detalles caseros, como "la cuaba", "el tabaco fuerte" o "el aguardiente malo" de que habla en E2
haitiano, el citado poema. Los menudos detalles sencillos del
pueblo le arrancan sentidas composiciones, como "las casas
de cana":
Esas casas de cana
donde se respira la felicidad.
Esos albergues tmidos
donde h'asta la angustia es u n silencio."
As como las costumbres y creencias populares:
Una mujer junto al ro
y una escuela junto a la montana;
un dulce creer en Dios y u n grato olvido de las cosas mundanas."
144
A travs del breve muestrario potico hasta aqu presentado, se ve cmo, desde el punto de vista de la perspectiva
histrica, se ha ido delineando la literatura culta de inten47. Publicada en El Sol, Santiago, Repiiblica Dominicana, el 10 de
abril de 1971.
48. In6dita.
145
cin popular o la que incorpora a lo culto materiales populares. En efecto, mientras en algunos poetas se infera un
desprecio y una cierta indiferencia por lo popular -tendencia que se notaba en quienes estaban imbuidos del neoclasicismo- se fue poco a poco comenzando por el acarreo de lo
popular como adorno y gracia, como una especie de pintoresquismo literario. Tal el caso de Flix Mara del Monte y Nicols Urea de Mendoza. Ms tarde se efecta la incorporacin de lo popular como medio de identificacin con las masas populares (caso de Federico Bermdez) o como medio
de expresin de lo nacional (Domingo Moreno Jimenes). Finalmente, la asimilacin de lo popular se ha hecho como
recurso para llegar al pueblo, ya hablndole en su propio
lenguaje para conocerlo y expresarlo (Chery Jimenes Rivera),
ya empleando sus formas expresivas para reflejar o denunciar su situacin (Manuel Mora Serrano).
Ha habido, pues, cuatro grados o peldaos en la trayectoria hacia lo popular, que se ha evidenciado en correspondientes actitudes, como las que siguen: indiferencia, asomo,
simpata y compromiso. Dichas posiciones, suponen un largo
camino que va desde la inconsciencia hasta una cabal conciencia del sentido de lo popular y de la significacin que entraan sus consecuencias e implicaciones.
en el XVIII, el arte del verso se adecuaba a la forma y al espritu neoclsicos, para el XIX, se perciba la tendencia romntica, y desde principios del presente siglo xx, el modernismo
imperaba, y posteriormente, los nuevos movimientos literarios surgidos a raz de las tendencias modernistas van a estar
presentes en el ambiente potico nacional, hechos que revelan cierta paridad del curso de la poesia nacional con las tem
dencias de la literatura en general, como ha sealado Carlos
Federico Prez?
La poesia culta, en contraste con la del pueblo, es resultante del esfuerzo milenario de generaciones y generaciones,
aparte del trabajo personal que cada artista profesional le
dedica a la misma. De ah lo complicado que se torna cada
da, porque no slo es la continuacin de un pasado asimilado en experiencias y confirmado en experimentos, sino una
progresiva prolongacin de las innovaciones y aportaciones
de los grandes maestros universales.
Han sido muchos los cultores del verso que desde el pasado siglo se han empeado en Santo Domingo por encontrar
su acento propio. Mas el apretado resumen que la finalidad
de esta obra me permite realizar, impide, por la misma razn, enfocarlos a todos, obra que corresponde a un historiador de la literatura. Me limitar, en consecuencia, a sealar
las tres figuras ms importantes del siglo xm, para centrar,
tambin brevemente, algunos aspectos del tema en los autores ms representativos del panorama contemporneo.
En efecto, esa trada potica estaba formada por Salom
Urea de Hennquez, cuya poesia avivaba la conciencia nacional; Jos Joaqun Prez, que acuda al pasado indgena
para motivar y encender el sentimiento patritico, y Gastn
Fernando Deligne, pionero en la identificacin de la nacionalidad.
La poesia, que es una de la ms alta expresin del espfritu
humano, proyecta la trayectoria cultural y el ambiente local
en sus mltiples manifestaciones. La poesia culta que se haca entonces -como la que se sigue cultivando en la actualidad- no fue ajena a los acontecimientos polticos que diezmaron la salud de la patria. De ah el predominio del sentimiento patritico en los literatos de la poca. Las poesas de
49. Cfr. Evolucin potica dominicana, Buenos Aires, Edit. Poblet,
1956, pgs. 36. 55, 66 y 241.
La insania de los conquistadores, los "civilizados brbaros", no slo esquilm, sino que extingui el reducto ncleo
de la raza aborigen, que se convirti en smbolo de la liber
tad tras la frustrada rebelin de los Caonabos y los Enriquip
110s. y sus abortados intentos de emancipacin continu iluminando la antorcha de la esperanza en los habitantes del
terruo exprimido, motivaciones que aparecen en los poemas
de Jos Joaqun Prez, tal como se revela en El nuevo indjena (sic):
Brilla en su frente, de sus ojos brota,
caldea sus labios y en sus venas arde,
con mpetus de rabia vengadora,
el fuego de la raza de sus padres.
50. Cfr. Elseo Grulln, De la perennidad del castellano en Amrica,
Madrid, Tipografa de El Liberal, 1912, pg. 6.
51. Cfr. Salom Urea, Poesa, Madrid, Tipografa Europea, 1920,
pgina 23.
autctonas. En su poema E n el botado, Deligne cavila largamente, teniendo como marco de referencia el deterioro de
un boho abandonado sobre el que teje un relato, en cuya Mrracin inserta los elementos del paisaje nativo, pero sin esa
imprescindible identificacin emocional ante la propia realidad, como se operar en Moreno Jimenes. El poema termina con estas cogitaciones:
N o hay menudo resquicio
en que su flujo de invasin no apuren;
ni hueco ni intersticio
que sus hojas no tapien y no mueren.
Y a el albergue sombro
es u n alcor en forma de boho;
ya su contorno lgubre se pierde
en la gama riquisima del verde;
ya brota en tanta planta que la enreda,
con matizada y colosal guirnalda,
satinados renuevos de esmeralda,
jiris de tul, campnulas de seda ...!
jTransformacin magnfica y divina!
Cmo de ti se cuida generosa,
Naturaleza, el hada portentosa,
jNaturaleza, el hada peregrina ...!
Renovacin piadosa
que en tan grande esplendor cubre una mina,
desde una inerte hechura
a la humana criatura
jcon hilos invisibles cun intensa
relacin estableces!
(Quin dentro, en lo que siente o en lo que piensa,
por el dolor severo fulminadas,
no se ha dejado a veces
alcanzar, quinta o choza abandonadas?
Quivis quien no. Mas a la oculta mina
labrada por recnditos dolores,
alguna trepadora se avecina;
algo que sube a cobijar la ruina,
jdgo lozano que revienta en flores ...!u
53. Tomado de El Pamaso Dominicaho, de Osvaldo Bazil. Barcelona, Editorial Maucci, 1915. pgs. 5660. Ver Gdaripsos.
5.5
Las nubes fueron ms blancas para una lila que musit canciones
[de una felicidad estrangulada
y el sol hizo piruetas sobre las frias ventanillas de los monstruos
[devoradores de gasolina y llanto.
La camelia estaba sola con sus atnitos ojos azules sobre los
[abismos de misterio y tiempo.
Todo se hizo de ojos azules y de maana inesperada
para los claveles adormecidos de dolor y espanto.
Pero sobre la tarde volaron golondrinas azules
que cantaron las melodas de las arenas despavoridas
que se enamoraron locamente de las aguas.
Un cncer acariciaba las entraas del monstruo que articulaba
[palabras obscenas a las nias que descendieron de la luna,
que baila danzas lgubres para metforas de fuego
El bisonte llevaba u n tropel de rosas en las manos
que lanzaba con orgullo a la sementera inmisericorde de los
[vientos.
Primero fue la fra desolacin de las sorprendidas Dalias;
despus volaron palomas de alegra
que llevaban en sus alas de trapo
versos retorcijados entre dos lenguas y dos mil antros.
Luego de improviso surgieron los contactos,
se mirar& de soslayo las cosas
se soslayo se miraron las manos
se penetraron mutuamente de ail y de tristeza los ojos;
se miraron de asombro en asomb!o los abismos.
Todo fue tacto, penetracin y hu~da.
Se agotaron en el filo de un instante las palabras,
por el hueco mutilado de una angustia hubo una fuga abismal
[de las ideas:
152
arraigo en lo nacional aparecer inconfundiblemente en Domingo Moreno Jimenes, a cuyo radicalismo se va a oponer
la vertiente universalizante de la Poesia Sorprendida, para
armonizarse, posteriormente en la Generacin del 48,% que
tuvo sus antecedentes, en lo formal, con los sorprendidos, y
en lo conceptual, tanto en los postumistas, como en la Generacin del 40, que fueron, con los anteriores, los que prepararon el terreno a la Generacin del 60 y a la joven Poesia
Dominicana,w ltimo ncleo slido de la literatura nacional.
Pues bien, en los Vedhrinistas, vale decir, en O. Vigil Diaz
-su nico representante y oficializante- aparece lo popular
y lo culto, pero esos elementos no integran una compenetracin efectiva, como ocurrir en la obra de los postumistas,
esto es, en Moreno Jimenes, su ms destacado representante.
En los sorprendidos se encuentra el empleo predominante
de lo culto, con .una escasa participacin de lo popular. Los
del 40 heredan el fondo postumista al que aiiaden el sentido
social y la preocupacin por lo formal. En los del 48 prima
una inquietud formalista, y aunque late en ellos lo social, la
actitud subjetiva resulta predominante. Y en los del 60 persiste la continuidad del camino trazado por Moreno Jimenes,
con la adicin de una inquietud protndamente humana y
una honda preocupacin social, lo que se traduce en una simpata hacia lo popular y en un compromiso hacia su pueb10.~
apuntados. As pues, en Profesin de fe, de O. Vigil Daz, aparecen los rasgos que hemos sealado en su creacin:
Cansado de alambicar mi arte y m i vida, aspiro
a simplificur mi vida y mi arte;
quiero realizar este milagro sin reducir mis
desequilibrios ni suprimir mis carcinomas interiores;
Hacer la cifra sin contarla;
tener 20 mismo:
uno,
cien,
mil,
que un milln o nada;
vivir cerca de los animales, y muy lejos de
los hombres;
tener por msica, la msica del mar, la msica de las
estrellas y la msica de mis clavicordios
interiores..
5.5.1.2
"Si examinamos con atencin la poesa de Moreno Jimenes -dice Alberto Pea Lebrn- descubrimos que en ella la
esencia de lo autctono brota, no de la simple alusin al paisaje dominicano, o al hombre criollo, o a la fauna y la flora
nativas, sino de la actitud especfica que nuestro poeta asume
frente a ese hombre, ese paisaje, esa fauna y esa flora que
lo circundan cotidianamente, y que l hace ingresar, dndole
jerarqua esttica, en el mbito de sus cantosM.61
A continuacin, Pea Lebrn enumera aquellos elementos,
destacando la particular actitud emocional del poeta frente
a los mismos, como el ro, el pueblo, los villorrios, las aldeas,
el bosque, los frutos, los animales domsticos, etc., elementos
stos que conforman, junto con otros ms tpicos, parte de la
vida del hombre criollo, y que confirman, por el modo en
que son aprehendidos por el poeta, que el que-hacer artstico
de Moreno Jimenes est consustanciado con la vertiente de
lo nacional.
"Todava no nos cansamos de admirar a Domingo Moreno
Jimenes -dice Ramn Francisco- quien tuvo la osada de
incluir por primera vez en la poesa culta dominicana los
elementos de nuestro diario vivir teidos del correspondiente color criollo, lo que le valiera en ms de una ocasin la
acusacin de poeta vulgar de parte de los recalcitrantes preceptlogos, siempre a la caza de todo lo que no fuera Europa
en la literatura de aquella poca para rechazarlo"."
La obra de Moreno Jimenes, en efecto, es una fotografa
viva del paisaje nacional, con sus elementos naturales, con el
hombre y la relacin que ste establece con el medio que le
rodea. Lo que distingue a Moreno Jimenes es el registro en
su obra de lo criollo y su especial significacin afectiva para
el criollo, tal como es, sin pretensin intelectualizante, como
en Vigil Daz, o sin la intencin socializante de un Inchustegui Cabral. Comprese, por ejemplo, El haitiano, de Moreno
Jimenes, con Tmpano de la montaa, de Vigil Daz, o con
Canto triste a la patria bien amada, de Inchustegui Cabral.
61. En A propsito del coloquio de Santiago, en El Nacional, Suplemento Cultural del 8 de junio de 1969, pg. A-7.
62. Cfr. Literatura dominicana 60, Santiago, Repblica Dominicana,
Publicacin de la Universidad Catlica Madre y Maestra, 1969, pginas 105-106.
Con Domingo Moreno Jimenes, pues, arranca la poesa dominicana verdaderamente nacional.b3
5.5.2
Despus del Postumismo, los componentes de la Generacin del 1940 constituan la generacin potica ms importante en Santo Domingo. La preocupacin por el hombre y el
paisaje dominicanos, expresada en una poesa de tendencia
social y a veces de protesta, que pone su evidencia de un lado
la esencia de lo dominicano, siguiendo en cierto modo la tradicin iniciada por Domingo Moreno Jimenes, y por otra
parte combate y denuncia las injusticias sociales de la comunidad nacional, son las notas comunes de los integrantes de
esta generacin p ~ t i c a . ~
El "soslayo" de que habla el poema de Andrs Avelino, as
como la "tristeza de los ojos" y la "penetracin y huidas4,
todo ello es presentido y lamentado en Preocupacin d e l
vivir, de Hctor Inchustegui Cabral:
Podr ser lo blando duro,
que n o haya distancia entre los hombres y las cosas;
se tornar lo rojo e n negro,
y l o negro e n verde,
y lo verde e n amarillo,
pero t y yo,
por culpa del corazn y d e los sueos,
por culpa d e esas ganas de quedarnos aqu representados e n el
[mundo,
seremos maana bastante lo que hoy y lo que siempre,
por esta semilla bendita que esconde como germen la palabra,
por esta semilla implacable d e la especie."
63. Cfr. Alberto Pea Lebrn y Bruno Rosario Candelier, Literatura
dominicana actual. (Notas caractersticas y voces representativas de la
literatura dominicana contempornea), Santiago, Repblica Dominicana, Publicacin mimeografiada de la Universidad Catlica Madre y
Maestra, 1970, pg. 1.
64. Ibidem, pg. 2.
65. Cf. Nueva Poesa Dominicana, pg. 228.
Con todo, la Generacin literaria de 1948 trat de mantener la tradicin que se haba iniciado a principios del siglo
actual, en el sentido de que la inquietud humana del Postumismo y la preocupacin formal de la Poesa Sorprendida
-a mediados de la dcada del 40- continuaron en vigencia
en la poesa de sus integrantes, a pesar del lenguaje simblico -consecuencia del rgimen opresor que padeca el pas
en esa poca- para expresar las inquietudes de su tiempo,
el ansia de libertad, la sed de justicia y los valores esenciales
del hombre?'
5.5.3.1 Sin embargo, la tradicin potica arraigada en lo popular -que fue ennoblecida por Domingo Moreno Jimenesse interrumpi con el advenimiento de la Poesa Sorprendida -ruptura prolongada por la Generacin del 48- y no
fue sino con la Generacin del 60 -despus de casi un cuarto
de centuria- que se retornara a lo popular dominicano, restablecindose as la herencia del maestro postumista. Es
decir, hay que dar un salto de la Generacin del 40 a la del
60 para dar con lo popular en la lrica culta, a excepcin de
algunas obras de autores independientes, como Chery Jimenes Rivera o Francisco Domnguez Charro.
La inquietud social y el sentimiento nacionalista de las
ltimas promociones literarias llevan a sus creadores al reencuentro con lo popular. Tal es la "bsqueda ... en los barrancos" y "el silencio... humedecido en agona" que menciona el
Poema 32, y en cuyos versos hemos visto una coincidencia
tan parecida al curso potico dominicano contemporneo.
70. Del poema Soledad: da cero, de Abelardo Vicioso. Cf. Testimonio, Santo Domingo, 1964, nmero 1, pg. 76.
71. Cf. Alberto Pea Lebrn y Bruno Rosario Candelier, Literatura
dominicana actual, pg. 5.
73
5.5.4
Hay que hablar aqu de los poetas independientes, es decir, de aquellos literatos que se han mantenido independientes de toda agrupacin literaria, e independientes entre s.
como algunos poetas capitaleos, y en su mayora, los poetas
de provincia. La circunstancia geogrfica hace que los poetas
radicados en sus respectivas comarcas se mantengan aislados, pero dicho aislamiento en ningn modo supone que estn
desconectados de la actualidad literaria, tanto nacional, como
internacional.
Sin embargo, y en lo que va de siglo, el poeta que no est
integrado a alguna agrupacin literaria en la Repblica Dominicana casi se le ignora. De ah la importancia que han
tomado aquellos que integran una entidad literaria o forman
74. C f . Pueblo, sangre y canto, citado. pgs. 10-11.
La imposibilidad de incluir muestras poticas de los poetas independientes ms representativos -puesto que no se
trata aqu de una historia de la literatura- no impide hacer
siquiera una mencin de la labor creadora de algunos de
ellos. Por ejemplo, Juan de Sesus peyes, de Mao, cuya crea
cin, lrica y pica, se ambientaba en los motivos del paisaje
criollo, como su Canto a Moca, prologado por Domingo Mreno Jimenes, y L a accin de la Barranquita. Tiene versos
como los que dicen que "Las garzas eran pensamientos blancos de los arrozales". Sigue una trayectoria culta, aun cuando
habla de La Serranita: "Cuando solitario sobre los oteros /
parecen los pinos florecer luceros" (verso raro de 12 slabas,
con cesura de seis y seis)?6
En Monte Cristy, Chery Jimenes Rivera, ya citado en esta
obra, y Luis Menieur, inspirado en temas negros, y, como
Chery, en los detalles peculiares de la Lnea Noroeste; en
Santiago, junto a Octavio Guzmn Carretero, han destacado
Toms More1 y Jos Bretn, integrantes del llamado Grupo
Minoritario (19301935), quienes, a excepcin de Morel, son
oriundos, como Juan Antonio Alix, de Moca" En su poesa,
un tanto descuidada en lo formal, haba la preocupacin social y la expresin de lo autctono, sobre todo en Toms
Morel. En Moca, despus de Onsimo Polanco, han sobresalido Gabriel A. Morillo, de una fecundidad extraordinaria
y una delicadeza lrica exquisita: DuEces enigmas, en culta
prosa potica, est entre sus mejores obras y Pedro Pompeyo
Rosario, iricos todos.
En La Vega han destacado Trina Moya de Vzquez, cuyo
Himno a las Madres se ha convertido en toda la Repblica
en la cancin ms popular de su gnero; Emilio Garca-Godoy,
75. Tomado del Parnaso Dominicano, de Osvaldo Basil, pg. 188.
76. Citas de una carta que escribiera Manuel Serrano al autor de
esta obra, fechada en Pimentel, el 27-X-1972.
77. Cf. Adriano Miguel Tejada, Moca en las gestas y In cultura, en
El Sol, Santiago. Rep6blica Dominicana, el 2 de mayo de 1972.
Vase tambin Tradiciones Mocanas, de Elias Jimnez. con notas
y adiciones Lic. Adriano Miguel Tejada. Santo Domingo, Impresora
Arte y Cine. 1970, pgs. 92-93.
quien combina la emocin y la reflexin; E. Hernndez Meja, con Imgenes del Litoral; Mara Daz de Stern, con Mi
pucha cibaeria, donde se anan formas, temas y motivos populares. Los ms jvenes forman parte de agrupaciones literarias, como "El Puo", "La Isla", "La Antorcha", el "MCU",
etctera. Y ms recientemente, "La Joven Poesa".
La mayora de los poetas independientes de este pas se
ven opacados por la presencia dominante de los grupos literarios. De hecho, las agrupaciones literarias eclipsan a los
poetas independientes, realidad que se observa en los coloquios y congresos de literatura, pues quien no pertenece a la
Poesa Sorprendida, a la Generacin del 48, a la Generacin
del 60, etc., casi se le ignora. Hay pues, que darle la importancia que merecen los poetas independientes, sean de la Capital o sean de las Provincias. Porque todos ellos, los que
aqu se mencionan y los que aqu se omiten, forman parte
de la literatura dominicana.
Por otra parte, el estudio de los aspectos popular y culto
en los citados escritores se cie a la tipologa que hemos
descrito en el transcurso de estas pginas.78Para dar evidencia a mi afirmacin, ilustro con una muestra de un poeta independiente de Villa Altagracia, Hctor Bueno, con su poema
"Santo Domingo y un canto", que en sencillo lenguaje, de
transparentes metforas, recoge el palpitar de la ciudad sitiada:
Latiendo al borde del ro
la pisada ensangrentada,
junto a la pisada
Santo Domingo creciendo
con sus muertos sencillos
y heroicos,
su ancha guitarra baleada.
Su esperanza de ser
gigantesca patria
altamente abierta.
168
el autor de cada nueva cancin para que sta pueda divulgarse; dentro de l, tambin los innumerables individuos
que, al correr del tiempo, la retocan y transforman. Se deja
poco margen a la originalidad y la innovacin".' Pues bien,
esa limitacin, tanto tcnica como temtica, no existe para
la literatura culta: antes bien, la innovacin y la originalidad
tienen amplio margen de accin en los niveles cultos.
Ya en el captulo primero se ha hablado del carcter polivalente de la expresin artstica, y se dijo que una expresin
potica es polismica por el hecho de que la secuencia de
palabras en el sintagma de la versificacin rompen con la
norma convencional del lenguaje objetivo, perdiendo su significacin estricta para adquirir otra ms profunda -asociada- que al decir de Vicente Huidobro, no son ya (las palabras) inventario de las cosas, ya no nombran los objetos; y
segn Cassirer, ya no tienen por funcin pintar la realidad,
sino simbolizarla, o en palabras de Guillermo de Torre, tienen
una funcin sugestiva por cuanto ya no son signos, sino
tropos que le dan al lenguaje un valor artstico, por su categora esttica.2
Cuando las palabras son meros signos: es decir, con sentido directo - e n el que predomina la referencia monosmicacaracteriza al lenguaje discursivo -prosa cientfica-, y cuando las palabras son smbolos -en los que predominan las
referencias polismicas- con sentido indirecto, caracteriza
al lenguaje expresivo -prosa o verso poticos.
Por otra parte, se puede hablar de polivalencia formal y
conceptual. En la polivalencia formal hay valores metafric o ~ rtmicos
,
y sensoriales. Los caracteres polismicos y monosmicos se dan tanto en la expresin, como en el contenido, al igual gue la comprensin, que puede ser monosmi1. En Vergel de canciones antiguas, citado por Carlos H. Magis, en
La lrica popular contempornea, citado, pg. 11.
2. Cf. Problemtica de la literatura, Bs. As., Edit. Locada, 1958,
2.' ed., pgs. 135-136. En dicho texto se cita la obra de Huidobro (Temblor del cielo, Madrid, Plutarco, 1931) en la que aparece la mencin
aludida.
3. E. Husserl distingua signos con mera funcin indicativa y signos con funcin significativa, viendo en las expresiones la actualizacin
de los signos significativos. Habla, en consecuencia, de expresiones de
sentidos con intenciones significativas. De ah que el acto de significar
es ms trascendente que el acto de notificar. Cf. Investigaciones lgicas, Madrid, Revista de Occidente, 1929, tomo LI, pgs. 31, 38 y 45.
7A. Aunque efectivamente en ese poema de Neruda el .aqu= establece el vinculo entre su amada distante y el lugar y tiempo en que
se encuentra el poeta, sin embargo, trasciende esas referencias gracias
a la wnnotacin.
8. Cf. Lo lrico popukir confernpordnea,pg. 82.
En las creaciones del pueblo, pese a la sencillez y la naturalidad que las caracteriza, se esconde un sentido humano
apreciable, un sentimiento colectivo a veces inadvertido en la
9. Cf. Santo Domingo en el folklore universal, pg. 189.
10. Cf. Octavio Quiones, Interpretacin de la poesa popular, Bogot, Edit. Centro, 1947, pg. 87.
11. Cf. Julio Cejador, La verdadera poesa castellana, citado, pgina 18.
12. Cf. Rubn M. Campos, El folklore literario y musical de Mxico, notas de A. Ramos Espinosa, Mxico, Stna Educ. Pb., 1946, pgina 17.
13. Cf. Manuel F. Zfate y Dora Prez de Zrate, La dcima y la
copla en Panam, Panam, La Estrella de Panam,, 1953, pg. 75.
176
El tono viene marcado tambin en esa diferencia de matices en ambas lricas. El tono es distinto en una y en otra,
de tal suerte que los poetas cultos que han intentado practicar el gnero popular no han podido hablar -expresarsecomo el pueblo, aunque empleen los mismos recursos y elemento~.~
La poesia del pueblo, mxima expresin del folklore, emplea letras sencillas, trminos elementales y corrientes, "metros cortos", como apunta Pedro Henrquez Urea?' Es sobria y concisa, y en versos generalmente octosilbicos. La versificacin irregular caracteriza a la poesa popular, sostiene
Henrquez Urea. Una de las evidencias ms contundentes de
la influencia de la poesia popular en la culta -afirma el fillogo dominicanc- es el empleo de la versificacin irregular
en las manifestaciones poticas cultas de las letras castellanas. La versificacin regular ("igualdad de medida silbica ...
y ritmo de acentos") corresponde -dicea la mayor parte
de los versos escritos en espaol. Sin embargo, la poesa culta,
gracias a "la versificacin irregular mantiene el contacto con
la poesia del pueblo ..., ya sea tratando de imitar el estilo popular, como ocurre con Lope y Tirso, ya sea sin reminiscencia
alguna de los orgenes, como ocurre con Caldern ... o a la
manera de Rubn Dano en Prosas Profanas".=
La poesia popular responde a formas mtricas convencionales: recursos poticos traaicionales, juntamente con las
cualidades de la claridad y propiedad en la expresin." La
20. Jorge Luis Borgec, en La poesia gauchesca (Bs. As., Centro de
Estudios Brasileiros, 1960, nmero 1, pg. 12) al hablar del carcter del
Martn Fierro - q u e , como Benedetto Croce. lo distingue por el tono
de su voz, sin precisarlo- dice que los poetas cultos que practicaron
ese gnero no hubieran podido hablar como gauchos sin forzar el tono,
que no reside ni en las actos ni en las quejas, sino en todo un conjunto de matices peculiares.
21. Cf. Obra critica, Mxico, F . C. E., 1964, pg. 628.
22. Cf. La versificacin irregular en la poesia castellana, Madrid.
Publ. de la Rev. de Filologa Espaola, 1920. pgs. 2. 244, 280.
23. Cf. Marcelino J. Canino Salgado, La copla y el romance populares en la tradicin oral d e Puerto Rico, Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertomquea, 1968, pg. 115.
versificacin silbica -habitual en la lrica folklrica- tiende, empero, a darle paso a la regular, tanto en sus estrofas
bsicas (cuarteta, seguidilla, quintilla, dcima), como en sus
metros fundamentales (octoslabo, hexaslabo, pentaslabo y
heptaslab~).~~
24. Cf. Carlos H. Magis, La lrica popular contempornea, pgs. 462469. Vase tambin Julio Cejador, La verdadera poesa castellana, pgina 33. En dicho texto dice Cejador que la regularidad de la mtrica
popular est cabalmente en eso que los preceptistas clsicos ven en
ella como irregularidad.
25. Cf. Margit Frenk Alatorre e Ivette Jimnez de Bez, Coplas de
amor, del folklore mexicano, El Colegio de Mxico, 1970, pg. 12.
26. Magis, ob. cit., pg. 469.
27. Cf. Snchez Romeralo, El villancico, pg. 174.
28. Cf. Panorama del folklore dominicano, citado, pg. 8.
6.2.2 La dcima es de gran importancia en el folklore literario dominicano. Por su amplitud estrfica -diez versos oc.
29. Tomado de Una provincia folklricn, citado, pgs. 27-29,
30 Y 31. Ibidem.. .~ .
n s 9. Y
. 29.
32. De Santo Domingo en el folklore universal, pgs. 292.
33. Ibidem, pg. 299.
tosilbicos- se presta a asuntos de diversa ndole: amor, poltica, religin, as como sentencias, fbulas, costumbrismo,
etctera.
Hay dcimas glosadas y dcimas simples o sin glosar. En
uno y otro caso, precisa el decimero de buena memoria para
su recitacin, y su creador, mantener el sistema rtmico, generalmente invariable. En algunas comarcas de la regin del
Cibao llaman "mediatuna" a la dcima, que se caracteriza,
segn Ramn Emilio Jimnez, por la tonada especial con que
son cantadas, nombre que puede haberle venido de la voz
castiza "tuna", o vida holgazana, libre y vagabunda, pues los
cantadores de mediatuna solan ir de una regin a otra, atrados por su fama para "darse las manos" como los mejores
prestigios de su clase.34En esta dcima, dando el autor consejos de amor, aparece una de las rimas ms frecuentes:
De qu te vale decir:
;Qu india tan buenamoza!
S i no abres la boca
n o la vas a conseguir.
Ella se burla de ti
diciendo que eres bisoo,
no eres mudo, ni eres sordo,
ni eres casta de animal,
{Cmo te vas a casar
enamorado a lo bobo? 35
En sus dcimas, Juan Antonio Alix, el decimero dominicano por excelencia inserta refranes y decires criollos, en el lenguaje tpico del campesino cibaeo:
Burujo, vale Jos,
j ~ t si que t peido!
Dnde diablo t meto?
;Qu dichoso ei que lo ve!
-Compai Juan, yo le dir
que yo andaba poi la Mata,
dipu m e ju a Pueito Plata
a trabajai de aiquilao
34. Cf. Al amor del boho, Santo Domingo, Virgilio Montalvo, Editor, 1927, tomo 1, pg. 93.
35. Tomado de Guazbara, de Alfredo Fernndez Sim. Lima, Edit.
Salas e Hijos, 1958, pg. 70.
y m e cogin pa soidao
poique soi de mala cata.
6.2.3 Modos de expresin. El cantor popular recita a lo divino y a lo humano, segn que prevalezca el carcter religioso o el prqfano en los contenidos de las canciones. Segn
Scrates Nolasco, las discusiones suponen, por parte de los
que intervienen en el desafo potico, sabidura y valor, pero
se prestan a la jactancia, a la afectada autoridad, y en las
porfas a lo divino, procuran envolver al adversario en sospecha de herejatn lo que evidencia un influjo seudorreligioso
en estos menesteres de entretencin:
Traigan el Cristo y la vela
y branle la seportura.
Requien eterno por t u alma.
;Dios te perdone, criatura ...!u
Y la contestacin no se deja esperar, proclamando ganador, con sus aplausos y risas, al que mejor verse de los contrincantes.
En la vertiente a lo humano aparecen las mejores compm
siciones, en las que entran los motivos filosficos, morales,
sociales, polticos, costumbristas, y amorosos, sobre todo:
No duermas con los dos'ojo
para que del mundo cuente,
qu'el camarn que se duerme
se lo lleva fa corriente.
Si preiendiere tener
con alguna mujer trato,
abre los'ojo, mulato,
no te ciegue de placer;
porque te pu suceder
el ms indigno despojo.
Y no te hablo por enojo,
te lo digo con reparo;
y porque lo vea bien claro
no duerma con los dos'ojo."
6.3 El t e m a d e l amor
El tema del amor, y el motivo ertico, constituyen la cantera y el estimulo remozante en la lrica folklrica. Las formas poticas populares -dcimas, coplas, tonadas- se usan,
especialmente en el campo, en mltiples actividades humanas, abarcando todas las vertientes amorosas. "La casta de
los copleros criollos -dice Alfredo Fernndez Sim- pulsa
un diapasn distinto para cada sentimiento que prime en los
frutos de su ingenio: "en celo", "en amor", "en despecho", la
vena espontnea se vierte caudalosa, ducha en la doble inten42. Idem.
y cuando me vi despierto
quise morirme de pena.
Soe ,que en tus brazos estaba,
hasta esclarecer el da,
que t u boquita besaba
y en tus brazos m e dorma?'
En la poesa popular amatoria, no slo se expresa sinceridad y realismo, como dice Ernesto Morales de la lrica folklricas sino que los cantares que buscan la comunicacin
de las vibraciones acentuadamente intimistas, con notas ms
tiernas, tienen un lenguaje ms simple y directo, y sin renunciar a la "lengua potica", segn su concepto de poesa, Yos
poetas terminan por recalar en el sistema de imgenes y metforzs de ms acentuada tradicionalidad. al tiempo que se
sirven de los tpicos y cliss que tienen ya suficiente prestigio dentro del gnero folklncoY
Cuando la pluma tom
pa'escribirte este rengln,
m e baj tanta pasin
que en ldgrimas m e ba,
Toma, nia, este alel,
de la mata lo cog.
La mata qued llorando,
como lloro yo por ti."
6.3.1 En este tipo de poesa, la rosa y el liria son la comparacin usada para la pareja de amantes. El sentido potico
originario que expresaban esos trminos de comparacin ("yo
rosa del campo y lino de los valles", que Fray Luis de Len
interpreta, en su complementaria belleza,% smiles que han
tenido un historial estilisco prolongado) est hoy anquilosado. Y ya se sabe que cuando una palabra motivada metafricamente no evoca una referencia mltiple est lexicalizada.
La lrica popular mantiene esa comparacin:
Adis, perfumada rosa,
lirio, clavel y jazmn
en maiianita de abril;
hermosa entre las hermosas
en desdenes prodigiosa,
;tan ingrata como pura!
Ventura en m i desventura
53. Cf. El sentimiento popular en la literatura argentina, Buenos
Aires, Edit. =El Ateneo,, 1926, pig. 90.
54. Cf. Carlos H. Magis. La lrica popular contempornea, pg. 80.
55. Santo Domingo en el folklore universal, pg. 139.
56. Cf. Cantar d e cantares, Madrid, Edit. Signo, 1936, pg. 66.
me brinda tu fortaleza,
y al fin ver mi firmeza
ablandar alma tan dura.57
O bien, aquellas que sugieren un lance amoroso con mujer supuestamente virgen:
Y o iba pa'la Vega
y pas por Bonao
y a m me dieron agua
en un jarro p i ~ h a o . ~ ~
190
El apego a esas formas de expresin sigue vivo en los sectores populares, especialmente en la poblaciii rural, donde
el criollismo conserva mejor sus races ms prstinas. Las
mismas formas mtricas tradicionales se prestan mejor para
la incorporacin de las paremias. Cuartetas, seguidillas y pareados, las formas ms tpicas de la lrica folklrica, resultan,
como dice Carlos H. Magis, un eficaz instrumento para satisfacer el gusto popular por el decir sentencioso, que suele emplear los recursos fundamentales de la expresin potica: metrificacin, rimas, imgenes: 67
N o t e dej'engatusai
y e n chijme nunca t e meta:
ei que t e trujo ei mandao
que le lleve la
Por ejemplo, el refrn "tanto vales, cuanto tienes" refleja parte de la cosmovisin de la mentalidad de la sociedad donde
tiene vigencia dicha expresin, es decir, refleja una situacin
en donde el dinero prima sobre la persona?g
6.4.1 Cabe aqu tambin un breve enfoque de las adivinanzas. Hay coplas y dcimas que son adivinanzas, y adivinanzas
que emplean las formas mtricas de aqullas, por lo que muchas veces no se sabe si estudiarlas con miras paremiolgicas
o con lentes poticos. Para el presente estudio importa, sobre
todo, su valor expresivo.
Manuel Rueda refiere el caso de coplas que slo "son conocidas como chuines o tonadas y cuyo texto es acabado y
vlido como idea y representacin emocional, aparecen de
golpe en las adivinanzas con implicaciones esotricas y como
smbolos de nuevas realidades"? como se puede constatar
en la que sigue:
En la puerta'el cielo
hay un ruiseor
con los pies de plata
y el pico de
Esa copla o adivinanza -una es prstamo de otra- se refiere, segn Manuel Rueda, al rgano sexual masculino; en
cambio, la muestra siguiente, con bastante analoga morfosintctica, vara semnticamente -tal la argucia del juegopues se refiere a la garza:
En la puerta'el cielo
hay un siguirrillo
con las patas blancas
y el pico
Muchas adivinanzas, como se ve, guardan un cierto parentescc con la poesal y alguna vienen con ropajes multicolores que tratan de "vestir un tipo de acertijo simple en extremo cuyas onomatopeyas tienen, entre sus finalidades, la
de divertir ms que ocultar el objeto o accin representado~'':~como esta estrofa que apunta al puerco y la palma:
Jngala-jngala tu jingando
y jngolo-jngolo fa jongando.
Si jngala-jingala no la tumba
jngolo-jngolo, no la come."
194
&
Ver
l. Cancioncillas, pg. 334.
meralo- al lado de la tradicin popular oral que haba perpetuado esas canciones y las haba hecho llegar a las esferas
cultas y cortesanas, se desarrollaba una tradicin escrita que
se transmite por medio de los cancioneros y los pliegos sueltos, que circulan con xito extraordinario, sobre todo, en los
medios ciudadano^"?^
De ah, la enorme importancia y relevancia que ha tenido
ea la historia literaria contempornea, la incrustacin de elementos populares en la poesia culta - c o m o el afortunado
caso de las jarchas-, por lo que Dmaso Alonso concluye
afirmando que la incorporacin de lo popular en lo culto es
una fuerza que mana "de una hondura an ms soterrada"."
La importancia que a esta altura tienen los villancicos
como motivacin histricaP1mdica, pues, en que de ellos' nacieron las coplas -tras el paso de la seguidilla- vigsntes en
el folklore literario contemporneo, y muy frecuentes en la
lrica folklrica dominicana; conociendo, adems, sus caractersticas y motivaciones originales, se deduce la importancia
que tienen esas manifestaciones populares -de lo cual se
infiere tambin la necesidad de su proteccin y conservacin- y la conveniencia de que el poeta culto incorpore a
su arte estas formas tradicionales como medio de asegurar
un contacto ms efectivo con los sectores populares.
En efecto, los villancicos fueron cantares populares del
medioevo espaol, tendencia (al canto y la poesa) que heredaron los pueblos conquistados por los espaoles, cuya
89. Cf. El villancico, pig. 85.
90. Cf. Cancioncillas, pg. 331. En este mismo texto (pg. 346). D.
maso Alonso estima que-]& cancioncillas populares o vill&cicos r e
mances inspiraron poemas (muwassahas o zjeles) o sobre aqullas
con
se construyeron stas: *Poetas cultos grabes y hebreos -afirma-,
una curiosidad, con una estimacin de lo popular que el europeo no
ha tenido basta el siglo XIX,recogieron esas jaryas redactadas en la
lengua vulgar que nadie escriba, y las tomaron como ncleo de intensidad lrica de sus mliwassabas..
91. Aunque lo que se conoce hoy como villancico es esa cancin
popular, religiosa frecuentemente, motivada en temas navideos -algunos mezclan motivos festivos con motivos bblicos-, el origen no es
otro que el sealado. Por otra parte, Luis L. Corts (Antologa de la
poesia popular rumana, Salamanca, CSIC, 1955, pi. 23). subraya la
importancia que tienen los villancicos en Rumania, a nivel popular, y
hace wnstar el origen culto de algunos de ellos, teniendo por autores
a verdaderos clercs, pese a su popularizacin.
herencia sigue viva, aunque con otras modalidades meldicas y expresivas como se puede constatar en los cantares
populares del folklore poticemusical dominicano, como veremos ms adelante en las tonadas.
aportado a la msica el negro, como tambin en diversos elementos lxicos y onomatopyicos que se encuentran en el lenguaje coloquial y en la literatura, tanto en la popular, como
en la culta.Y, por supuesto, en la vida social popular.
El ritmo es la mxima expresin de la negritud. Es, por
tanto, de enorme relevancia el papel que los elementos ritmicos desempean en la cultura africana, funcin que sigue latente, aunque no con idnticos valores y significacin, en los
rasgos culturales negroamericanos. Sin embargo, la potencia
expresiva del ritmo, aunque con matices diferentes a los de
la cultura bant, es tremendamente significativa en las reas
culturales negroamericanas -donde el negro pesa en presencia, como en las Antillas, la Costa Atlntica, especialmente
Venezuela y Brasil, y Norteamrica.
Ritmo, danza y baile, ms que fuente de diversin, con*
tituyen formas de expresin creadora. El verso y la msica,
asi como el canto y la danza, son consustanciales en la cultu.~
y tensin al conjuro de ritmos perra a f r i ~ a n aExpmsin
cutivos. Influencias que vienen de los antepasados del continente negr0.9~
En la cultura africana, la poesa era -y sigue siendincompleta, si no iba acompaada al menos por un instrumento de percusin, cuya significacin se intensifica en virtud del ritmo en su capacidad expresiva.Lo que imprime un carcter distintivo a la msica africana
es el sentido, el significado que adquiere el ritmo como expre
sin de algo ms trascendental; y la africania de la msica
americana ser tanto cuanto ms conserve esa significacin
especfica y relevante. Porque el valor expresivo y significa94. Cf. Fernando Ortiz, Africania de la msica folk2drica de Cuba,
citado, pg. 180.
95. En el captulo dedicado a la poesia negra en Santo Domingo
abundaremos sobre el articular.
%. Cf. J. Jahn, ~ u t t t u ,las culturas de la negritud, Madrid, Edicim
nes Guad-ma. ~,1970.
aes. 193
v 1%.
97. Lopold Sedar Senghor, en Tam-Tam Sohwarz (Heidelberg, 1955,
pgina 62). sostiene: <Insisto en que la poesa slo es perfecta cuando
se conviene en canto: palabra y msica a la ver. Ya es tiempo de detener la decadencia del mundo moderno; la poesa debe volver a su
origen, al tiempo en que era cantada Y bailada. Como en Grecia, en
Israel, y sobre todo, en el Egipto de los faraones. Y como todava hoy,
en el Africa negra-. Citado por J. Jahn, ob. cit., pg. 110.
98. J. Jahn, L4S culturas de la negritud, pgs. 100 y 101.
~
tivo de la msica afroantillana (por ejemplo, la rumba afrocubana, y los derivados de ella, como la guaracha, la comparsa y el guaguanc; el merengue dominicano, y otras melodas criollas, como la mangulina y el carabin; la danza
puertorriquea, et al.), es tal en la medida en que participe
de la herencia cultural rtmica negr~africana.~~
Pues bien, tanto en los aretos de los aborgenes, como
en los primitivos villancicos espaoles, as como en los ritmos
africanos, o en su influjo -directo o indirecto- hay que buscar la tendencia del pueblo dominicano a cantar sus emociones. En efecto, la influencia potico-musical, sobre todo del
mbito hispnico y africano, es notoriamente acentuada en
el folklore dominicano. Ah estn las tonadas y los merengues, en los que se conjugan msica y poesa, ritmos y cantares. "De tal fusin inevitable -dice Juan Francisco Garca,
al abordar la herencia cultural musical- del ayuntamiento
no slo artstico sino tambin tnico de tres razas tan heterogneas, hubo de ir surgiendo el gnero criollo, amoldado
por fuerza ineludible a la contingencia racial de blancos, mestizos, mulatos y negros, formando as el elemento fecundante
en la gestacin de un sinnmero de melodas y formas que
componen hoy el catlogo de nuestra msica tpica, que ya
tiene existencia y vitalidad propias aunque sea de origen hbrico".lm
6.5.3 Los cantares p~pu~lares:
las tonadas
Las tonadas son dcimas y coplas cantadas. La caracterizacin de la tonada viene dada en la meloda que acompaa
a la composicin literaria. Entre los campesinos dominicanos,
99. J. Jahn, al sostener que la danza africana activa el orden csmico, segn los particulares valores de la cultura bant, afirma: En la
poesa africana el mismo proceso potico es una continua revelacin
de ese urden, pues la palabra en su funcin de nommo, activa, antes
que nada, las fuerzas vitales. La palabra conjura aquello que nombra.
Si lo nombrado y conjurado, lo que la palabra ha creado, no se encuentra en la realidad real, sino en la supra-realidad, para eso es nombrado, conjurado y creado: para que se convierta en realidad real.
Poetizar significa aqu crear nuevas realidades)). (Zbidem, pg. 171).
100. C f . Panorama de la msica dominicana, Santo Domingo, Publicacin de la Secretara de Estado de Educacin y Bellas Artes, 1947,
pgina 8.
Compadre mo,
-io, io,
suba la bo,
-io, io,
que cuatro jacha,
-io, io,
son ma que do
-jo, jo.lM
en la guiganta lunare
y en el corazn amore ...
Bolando palonza,
ae.. .'O6
Folklore de la Repblica Dominicana, Santo Domingo, Editora Montaivo, 1948, tomo 11, pg. 587.
actitudes danzantes, vive, hecho aromas de sueos, el espritu nacional, que se nutri de heroicidad en el oscuro barrio
y en el monte, cantera de donde han salido las mejores piec
dras humanas con que Santo Domingo ha enriquecido su
leyenda1'."4
Sin embargo, no han faltado voces, ayer como hoy, de dess
por ejemprecio hacia el merengue. Manuel de ~ e s Galvn,
plo, en su lamentable y pobre versificacin Queja d e la tumba
contra e2 merengue, tildaba al ritmo criollo de "torpe", "aborrecible", "detestable", y otras calificaciones ms siniestras?15
con lo que reflejaba su actitud clasista, y con lo que, adems,
se apartaba del verdadero sentir del pueblo dominicano, baile
que prefiri al excluir otros tantos ritmos populares autctonos.l16
Tanto el texto, como la msica del merengue, tienen, pues,
una importancia indiscutible, avalada por la acogida que le
ha prodigado la gente del pueblo en las manifestaciones festivas de la vida social dominicana?17Texto y msica en ntima
compenetracin: la msica, complementando los valores expresivos de las letras; la voz humana, completndose en la
de los instrumentos musicales:
Y o quiero tambora
bien toca,
como all en la joya
junto con la gira
y al comps del acorden ...
Pa'que lo baile
Juana Pancha
114. Cf. Al amor del boho, citado, tomo 1, pg. 276.
115. Cf. Emilio Rodrguez Demorizi, Msica y baile en Santo Domingo, citado, pg. 75.
116. Entre otros ritmos folklricos, Rodrguez Demorizi (Msica y
baile, pg. 114), refiere las formas de Punto y llanto, Media tuna, Galern, Zapateo, Guarapo, La yuca, El callao, El sarambo, etc. Hoy cobran vitalidad la manguliza y el carabin actualizacin debida d msico y compositor Rafael Solano.
117. Desde luego, las variantes de los modernos merengues, hasta
cierto punto desnaturalizan el autntico folklore musical al distanciarse
de los aires tpicos tradicionales. La tendencia a la renovacin - c u a n d o
no respeta el genuino folklore vernculo por el prurito de agradar al
turista, o por el afn de la innovacin, a veces plausible-, va en detrimento del espritu de lo autctono. Pero esto es asunto de los musiclogos.
bien acotejd
con Pablito Cruz
all e n la enram ...
Estas son las fiestas
d e enramd ...
que tiran s u palo
y s u pedr.
Y o sal borracho
y sin cantar,
pero f u m a n d o cachinbo,
enamorao,
con lo pie raiao
y to'pelao ..."'
V a m o cantando y bailando
y enamorando mujere,
qu'ei tiempo dique se acaba,
digamo, pai que se muere.
Agora si tamo bien,
con calentura y bailando,
lo caisoncillo rompo
la manga coita y volando.122
fundamentales, con la lengua tonal, la cancin, la rtmica prolfica, la poesa, la danza y las pantomimas de los negros",126
elementos afroides que estn presentes en el merengue dominicano.
Entre los elementos que sugieren la influencia cultural
africana en la msica folklrica dominicana -en el merengue,
sobre todo- se pueden citar los que advierte Fernando Ortiz
para la msica a f r o c ~ b a n a , 'como
~ ~ la frecuente reiteracin
de estribillos, consecuencia del valor rtmico y del carcter
dialgico de la lrica africana; la repeticin de trminos, versos o estrofas, con su implicacin de conjuro, de sugestin,
de sugestin coactiva, de procedimiento mgico; la jitanjf ~ r a , con
' ~ ~su valor eufnico, a base de trminos insignificantes, que aunque semnticamente "carecen" de significacin, no la dejan de tener por lo que expresan fonticamente,
y por tanto, tienen un efecto potico, donde el valor fnico
predomina sobre el semntico, en lo que radica su efecto esttico, aspecto ste tan del gusto de la lrica africana.lZ9
Por otra parte, y atendiendo al aspecto literario de la cancin popular, conviene apuntar algunos aspectos con relacin
al contenido de la expresin folklrica. Ante todo, hay que
decir que el valor conceptual de las letras de la mayora de
los merengues tienen muy poco sentido, y por tanto, incompleta significacin, si se las considera aisladas del contexto
meldico que las informan. De ah que hay que tener cuidado
al juzgar la parte literaria, ya que el contenido literario est
en funcin del contenido musical, o al revs. Pues no es sino
126. Cf. Africana d e la msica folklrica de Cuba, citado, pg. 119.
127. Cf. Africana de la msica folklrica de Cuba, pgs. 223-237.
128. Denominacin debida a Alonso Reyes, a propsito de unos
versos de Mariano Brull, en su artculo Alcance a las jitanjforas, en
Revista de Avance, La Habana, 1930, pg. 153.
129. Hacen falta, pues, ms estudios e investigaciones sobre todo
musicolgicas que pongan de manifiesto la presencia de lo negro en
la msica dominicana, lo que redundar en positivo beneficio, no slo
para el rea musical, sino para el campo de las letras, pues, como
ya se ha dicho, en el mbito del folklore potico-musical hay una coparticipacin de lo musical y lo literario, casi siempre inseparable en
la lrica folklrica. La grandeza de la msica cubana -y tal vez la
razn de su poderosa influencia, tanto a nivel continental, como mundial- consiste en que cubaniz la creacin musical -otro tanto hizo
Nicols Guilln con su expresin potica- a base de la incorporacin
de los elementos negros que ya existan entre los nacionales, sin menospreciar otras herencias culturales.
en su conjunto potico-musical como este gnero de expresin folklrica cobra valor y significacin, hecho que debe
tener en cuenta el jurado de un festival o de un concurso de
canciones populares.
La cancin popular dominicana mejor calificada ha de ser
aquella que responda mas cabalmente al sentimiento colectivo de los dominicanos, es decir, la que combine justamente
cuantos elementos confluyen en la conformacin de los valores autctonos y en la dimensin en que esos valores participan en la dominicanidad.lM Conociendo y valorando esos
elementos -y no factores extraos a los de la cancin popular- se puede descubrir cul de ella se aparta de las exigencias populares y cul desva al pueblo hacia rumbos fuera
del camino que le marca su propia trayectoria c~ltura1.l~~
de pensar del gran pblico, que frecuentemente tiende a atender prioritariamente al contenido "romntico" de la cancin,
pero, aunque aparentemente le pase desapercibido, queda
siempre un sedimento penetrante, pese a lo, a veces, solapado
del contenido conceptual.
Recientemente, algunos escritores dominicanos han puesto el tema sobre el tapete, a propsito de las canciones "romnticas".lu que son las que ms gustan a nivel popular,
tanto ayer, como hoy.'B Conviene, pues, puntualizar algunos
aspectos sobre el particular.
La cancin protesta puede tener dos vertientes, como apuntaba Isabel Aretz: el pueblo que protesta, y el comercio
que explota la cancin protesta, por estar de moda.lY Lo que
quiere decir que la llamada actualmente "cancin protesta"
no siempre responde al imperativo de lo popular, por lo que
no se puede identificar, como algunos han pretendido, la
cancin protesta con la cancin popular. Pero tampoco quiere
decir que la cancin protesta no llegue al pueblo cuando dicha cancin es cultivada por personas que no procedan del
pueblo o que no canten a la manera del pueblo. Lo que no
se puede sostener es que el pueblo no protesta, como sugieren algunos, pues hay numerosas canciones del repertorio
popular que constituyen una verdadera protesta social, aunque, desde luego, esta orientacin -la p r o t e s t a no es el
cauce ordinario de la cancin popular.
Pues bien, no se le pide al cantante popular que deje a
un lado lo "romntico", y que proteste en cuantas canciones
132. Vase Franklin J. Franco, Ideologia y cancidn popular en Rafael Solano (El Nacional, 3 de septiembre de 1972); Antonio Lackward
Artiles, Solano es artista, pero ... (Ultima Hora, 9 de septiembre de
1972); Norberto James y Andr L. Mateo, Lo enajenante en Solano
(Ultima Hora, 7 de septiembre de 1972); Gregorio Garcia Castro, E n un
tris ... (Ultima Hora, 6, 7 y 9 de septiembre de 1972); Pedro Gil Iturbides. Solano v. la orotesta (El Caribe. 9 de seotiembre de 1972). v. otros.
133. Entre los ms destacados compositores de cancin romntica.
entre los de aycr, figuran Eduardo Scanlan. (Cf. Cancifjn y poesia de
Sconlan.
dc
E. Rndrimez Dcrnorizi. Santo Domineo.
Edit.
Montal-~ - - ,
~
~
~~,
-- -~
"o. 1946) v Jos Dolores Cern. 1Cf. su Canciones dominicanas antirurci.
-~~~-
214
tacin entre las gentes del pueblo. Las coplas, como las dcimas, por ejemplo, son formas que cuentan mucho en el mbito popular, e instrumentndose de ellas, como de otros recursos popularizantes, puede el artista conseguir un medio
de comunicacin tan efectivo como las innovaciones ms sencillas. Porque no hay que imponerle al pueblo lo que la evolucin literaria culta ha renovado, ni lo que el pueblo an no
ha aceptado ni asimilado. Aunque hay que ir introduciendo
en las esferas populares los nuevos hallazgos, las nuevas tcnicas; desde luego, paulatinamente, y en la medida en que las
situaciones culturales concretas lo permitan, porque en la
forma que sea, aun recurriendo a los recursos tradicionales,
hay que tratar de provocar en las gentes del pueblo una superacin.
Asimismo, hay que acentuar los valores -rtmicos y formales, como los de actitud- procedentes de la cultura africana y que se encuentran presentes en el folklore poticomusical dominicano -al igual que en otras manifestaciones
de la vida nacional-, y no es ignorndolos, sino valorndolos
adecuadamente como pueden tener una verdadera significacin, tanto en el proceso creador, como en la bsqueda de
la identificacin de la realidad nacional.
Finalmente, hay que atender al aspecto conceptual de la
cancin popular por cuanto este debe contribuir, de un modo
positivo, a la formacin -no a la deformacin o alienacindel pueblo, tratando de que la obra artstica lleve un mensaje de positiva eficacia.
216
M"
Los poetas que se inspiran en los elementos populares criollos, con el fin de destacar los propios valores, trabajan su
poesa ya con las formas clsicas, populares o cultas, ya con
procedimientos modernos. A veces elaboran las imgenes con
trminos y expresiones simplificantes; a veces, las presentan
en toda su complejidad formal. Sirva de ilustracin La calle
del terruo, de Manuel del Cabral:
E n la puerta se queja una guitarra.
La calle es una historia que camina.
Mientras queriendo comentar, amarra
la luna su barquita en una esquina.
S e beban los guapos el pas:
137. Cf. La calle de mi casa, Santiago, Repblica Dominicana, Editora Yaque, 1951, pgs. 26-27.
218
En Domingo Moreno Jimenes ocurre lo que sucede en manos de un autntico pacta, en quien los recursos colectivos
pueden transmutarse en creacin individual, nica, insustituible.'" Moreno Jimenes no slo poetiza con trminos que
estn en la boca del pueblo, sino con formas que gozan del
favor popular:
N o entristezcas el amor,
que el amor es siempre triste
e n este m u n d o e n que existe
la espina junto a la flor."
Con gran fundamento en lo monosmico, Juan Jos Ayuso
experimenta un tipo de creacin en el que se fusionan elementos de base popular con alusiones a referencias culturales
variopintas y tcnicas estilisticas modernas:
S o y u n poeta y pienso e n Mayakowsky.
Estamos e n octubre.
H e dicho que este canto testimonia
( m i testamento m o
testamento d e todos).
Roberto B r o w n
ejemplo,
138. C f . Antologa potica dominicana, citado, pg. 183.
139. Cf. Frenk Alatorre y Jirnnez de Bez, Coplas d e amor, pg. 13.
140. De Nuevo Poesa Dominicana (Antologa), citado, pg. 73.
219
nativo de Saint-Kits
pintor de brocha gorda
Sesenta aos sirviendo.
Muri y nadie lo sabe,
(el padrejn
quiz
o una tuberculosis).
Desiderio Arias tena razn
como el Catorce.
{La candel
Luis Reyes!
({Qu negritomafreco!)
Buscaba la verdad Jos Contreras.
Lo ceg la mentira un Dos de Mayo.
Me dolera
tambin
ver morir a la gente.
Las bases estn llenas.
Se decide el partido.
Al Santoral faltaba el nombre de una Santa
"Que pase la seorita
cuidado con la de atrs
que tiene las orejitas
lo mismo que un alcatraz".
Consumimos m& ron
que cualquier otro lquido
y no hay ese que no deje de jugar su quiniela.
Vicio.
Al pueblo
pan.
y clrco.
Nerdn tena razn con Desiderio.
Llegarn con su pan
mas no slo de pan.
Tambin hay circo."'
6.6.1 La popularidad de que goza la poesa denominada "romntica" ha hecho que muchos buenos poetas -poetas cultos- cultiven el gnero, que se caracteriza por fundamentarse en un tema amoroso y generalmente en forma sencilla, fcilmente asequible. Cuando su autor es un literato -artista
profesional- la creacin suele revelar un lenguaje impecable,
con dignidad esttica y con cierta profundizacin en los sentimientos o las emociones que entran en juego.
141. De Bienaventurados los cimarrones, citado, 2.' parte, indita.
220
delier.
222
En Alexis Gmez, la refinada calidad esttica de los recursos expresivos se refleja en el dominio de la complejidad
de sus imgenes, que rivalizan con la profundidad de sus
emociones. En amor y canto por nosotros se comprueba e1
rigor de los procedimientos estilsticos en Alexis Gmez:
7-A.
gunos "creadores" justifican su pobre talento expresivo acudiendo a frmulas popularizantes, argumentando que, por el
hecho de dirigirse al pueblo, no van a hacer una obra cualitativamente valiosa -pretexto en el que escudan su nulidad
artstica-, siendo, en verdad, otra la realidad de las cosas,
pues no siempre se puede encubrir la carencia del don
creador.
Si muchos poetas de la "Poesa Sorprendida" se situaron
en la cspide de la pirmide de la expresin potica -con su
polisemia lindante a veces en lo catico y lo inconsciente-,
otros tantos poetas pertenecientes a la "Generacin del 60" se
ubicaron en la base de la misma -con su monosemia traducida en la poesa social de denuncia panfletaria-, con cuya
posicin se produjeron una serie de versos antiartsticos, en
los cuales no primaba el rigor ni la calidad de la creacin
esttica, sino un contenido ideolgico claro o inefectivo. Y
muchas veces, en nombre de un ideal revolucionario, se crearon meras declaraciones en versos, es decir, panfletos patrioteros y apoticos.
Frente a esas posturas extremas - e n t r e la polisemia total
y la monosemia patente- hay un procedimiento que media
entre esos dos polos: tal es el de la poesa culta popularizante, que conjuga las vivencias incontrolables con los sentidos ms transparentes. Tal es la vertiente que se sita entre
esas dos fronteras, suavizando las extrapolaciones comunicativas expresivas o discursivas, matizando la oscuridad y/o
la claridad semnticas o combinando los valores monosmicos con los valores polismicos concomitantemente.
Este procedimiento es posible gracias a la participacin
consciente del poeta en su creacin. De ah que se requiere
del creador que aspire a lograr una creacin equilibrada y
armoniosa -equidistante de las posturas opuestas y extremas- un dominio del lenguaje, un adecuado conocimiento
de las tcnicas expresivas oportunas y un sentido riguroso
ante la materia potica.
Este procedimiento es compatible con la emocin creadora, con las diversas posturas personales -ideolgicas, artsticas, axiolgicas e intencionales- y con el grado de formacin esttica del creador.
Pues bien, la solucin que exige este problema no hay que
buscarla volcndose slo hacia lo popular, prescindiendo de
los elementos cultos; tampoco consiste en sustraerse de lo
pues, un predominio del sentido directo -por tanto, estrucen la lrica popular.
tura lineal y carcter monosmicPues bien, en la lrica culta encontramos todo lo contrario. Es decir, en sus recursos hay un dinamismo latente, una
vitalidad remozante. Las formas expresivas se renuevan; los
procedimientos estilsticos, en su marcada complejidad, se
revitalizan constantemente.
En efecto, las imgenes en la poesa culta, no slo tienden
a la complejificacin, sino que cada poeta trata de elaborar
imgenes que reflejan la impronta de su estilo -individualizacin artstica- y smbolos que delaten su personalidad
literaria.
Una caracterstica de la poesa culta es el uso simblico
de la expresin. La lirica culta tiene, entre otros atributos, la
distincin de extender a su mxima expresin los elementos
simblicos del lenguaje. Tal es una de las razones por la que
la poesa culta suele distar del alcance comprensivo de quienqs no perciben la direccin de las alusiones, las constelaciones figurativas, las variadas incitaciones comunicativas del
lenguaje culto.
Muchas veces, un objeto cualquiera de la realidad es en
la poesia culta un smbolo de inusuales connotaciones. En la
Poesa Sorprendida, por ejemplo, la rosa fue smbolo de su
posicin esttica. As, Rafael Amrico Henrquez hablaba del
"dibujo de la rosa", de "la rosa perfecta"; Franklin Mieses
Burgos, de "la rosa recatada", de "la rosa del poeta"; Ada
Cartagena Portalatn, del "color de los rosales", de la "rosa
del corazn". Asimismo, Manuel Rueda hablaba de los "portadores de rosas"; Mariano Lebrn SaWin, del "aliento de las
rosas"; Antonio Fernndez Spencer, de la "rosa oportuna", y
Freddy Gatn Arce, de la "rosa end diente".'^ De este ltimo,
citamos:
Podria confiarte muchas verdades turbias,
pero no es la voz undnime que amontone tinieblas
comunicacin, son figuras expresivas altamente polis6micas o asociativas, por lo cual no estn al alcance del pueblo.
154. Cfr. Manuel Rueda y Lupo Hdez. Rueda, Antologa panordmica
de ia poesin dominicona emfmpornm, citado. Vase a sus autores,
respectivamente. Vase tambin Antonio Fernndez Spencer, Nueva
poesa dominicm, pg. 299.
e n t u origen t a n bello.
Mas recuerda el poema, c o m o si fuera rosa pendiente
de u n rbol,
cuyo peso n o puede el rbol apartar d e s u vida,
n i tampoco quitarse de encima, con slo madurarlo.
Cuando una rosa cae, n o deja testimonio: otra rosa
h a nacido.
Nio d e las praderas, nio de las ciudades,
soledad e n el cuerpo, soledad e n el alma.
S i alguien m e llamara, yo podra decirle: "Pasa,
ya amo".
No ves que tengo u n alfiler d e plata calcinada
e n el pecho?
(Que n o llevo la noche? S o y la ciudad a solas,
la pradera e n s u juego d e rboles despierto^.'^^
En la poesa culta, el signo lingstico logra, frecuentemente, la plenitud de sus significaciones al expresar ideas, sentimientos o motivaciones cargadas de plurales sugerencias, potenciando sus virtualidades, o actualizando sus potencialidades en sus posibilidades comunicativas o en su mxima contundencia expresiva.
La palabra revela "signos" de diferentes niveles de percepcin. Esos niveles manifiestan algunos planos semnticos
que pueden significar el "status" lingstico, individual o gnipal. Para decirlo en trminos chomskianos, el lenguaje es un
conjunto de elementos finitos que genera elementos infinitos.lS6Esta relacin lgico-matemtica se puede constatar en
cualquier expresin potica cuya especfica estructuracin
provoque plurales perspectivas. Tal ocurre, pongamos por
caso, con la palabra lumbre, de particular significacin simblica en los integrantes de la Generacin del 48. Relacionada
con el mundo interior a n g u s t i a d o del poeta, Abelardo Vicioso
hablaba de la "lumbre sacudida"; Vctor Villegas, de "los
rincones ... de lumbre"; Rafael Valera Bentez, de que "slo
la lurnbre atar podr su mano"; Ramn Cifr Navarro, de "la
decidora lurnbre de la tarde"; Mximo Avils Blonda, de la
"lumbre amarilla"; Juan Carlos Jimnez, de llevar "leos a
155. C f . La Poesa Sorprendida, Santo Domingo, abril-mayo de 1947,
nmero 21, pgs. 5-9.
156. Vase El lenguaje y el entendimiento, de Noam Chomsky. Barcelona, Edit. Seix Barral, 1971, pgs. 50 y passim, y pg. 35.
234
IV
Determinacin de lo nacional
"i
Es ciertamente difcil perfilar los contornos de la identidad nacional, no slo de lo d o m i n i c m , sino de lo distintivo
propio de cada nacin, sea esta hispanoamericana, europea o
africana. La determinacin de lo nacional propio, de las notas
caractersticas definitorias de la identidad como pueblo, es
empresa que no puede llevarse a cabo sino mediante el concurso de un equipo humano competentemente profesionalizado en variadas ramas del saber para emprender con eficacia
un intento similar. mies esa anhelada identificacin de lo
nacional propio no slo se presenta como una empresa necesaria, sino ardua y espinosa en todas sus implicaciones.
Ya Pedro Henrquez Urea plante el problema.' Pero,
quines aportan la solucin? Hasta el presente, son muchos
los estudios y ensayos que enfocan dicha problemtica? que
1. Cf. Ensayos en busca de nuestra expresin, Bs. As., Edit. Raigal, 1952, pgs. 4349.
2. Entre los ms recientes, vanse: Races contemporneas de America latina, de Gustavo Beyhaut (Bs. As., 1964); La expresin americana,
de Jos Lezama Lima (Madrid, Alianza Edit., 1969); Introduccin a la
cultura africana en Amrica latina (Unesco, 1970); Letras del continente mestizo, de Mario Benedetti (Montevideo, Arca, 1967); Tientos y diferencias, de Alejo Carpentier (La Habana, Edi. Revolucin, 1963); Amrica latina en busca de una identidad, de Martn S. Stabb (Caracas,
Monte Avila, 1969), etc.
tadas las bases de ese ser, y que adems, se encuentra enturbiado por prejuicios raciales, con su secuela de la pretensin
blanquizante, y por tabes y vicios culturales de diversa nr
dole, amn del afn extranjerizante, que, como la actitud
europeizante, ha estado predominando en los escritores criollos. Muchas veces, esas actitudes se han traducido en un
velado desprecio, o al menos una notable indiferencia, hacia
los valores que integran la realidad nacional. Sin embargo,
esa vieja tendencia se ha ido amenguando con la toma de conciencia de lo que somos, en virtud de la revalorizacin de lo
propio y de un marcado empeo en determinar hacia dnde
vamos.
7.1 La bsqueda d e la identificacin
o el da en los tejados.
Sencillamente
frutal. Fluvial. Y material. Y sin embargo
sencillamente trrido y pateado
como un adolescente en las caderas.
Sencillamente triste y oprimido.
Sencillamente agreste y despoblado."
d g ms como tropiezos que como incitacin a llegar a la propii identidad, estn reflejadas en la quintilla del padre Juan
Vsquez:
Ayer espaol nac,
a la tarde fui francs,
a la noche "etope" fui,
hoy dicen que soy ingls.
No s qu ser de
Amargo destino el de un pueblo que no ha podido encontrar su propio cauce! Mezcla de diversos elementos que
pugnan por cuajar en un producto definido. Hijos de blancos
y negros; pero ni blancos ni negros: mulatos somos. La guitarra coexistiendo con la tambora. El sombrero de cana con
el chaqu. El tabaco nativo con el plato internacional. Los
costosos vicios y los tabes ridculos de la burguesa, con los
modales bruscos y toscos de la baja pequea burguesa? Y parece difcil el trasvase, dentro de los propios moldes, de las
caractersticas culturales procedentes de otros pueblos.
Quiz los perfiles diferenciadores ms claros se muestran
a travs del carcter. Una vocacin por la violencia, y una
afectividad cargada de tonos lgubres y sombros. Las letras
de nuestros merengues lo revelan. Pena, tristeza, depresin
es la tnica que resalta en los versos de la msica tpica:
Y digan si no verd
merengue mucho mejor
porque eso de trabajar
a m me causa dolor.'
243
En casos como esos, de evidente analoga formal y conceptual, podremos decir que el cantar vino de Espaa y se extendi a las diversas regiones con las variantes de lugar, o el
autor de la letra de la mangulina criolla copi la letra de la
copla catamarquea. Otro tanto ocurre con La bamba, del
cancionero popular dominicano y mexicano.16Lo mismo sucede con otras regiones.17
15. Cf. Coplas y cantares argentinos, Bs. As., Emec Editores, 1952,
pgina 68.
16. Vase Carlos H. Magis, ob. cit., pg. 38.
17. Lanuza (o&. cit., pgs. 44-45), refiere el caso de El romance de
la muerte de Facundo Quiroga, parte del cual guarda analoga conceptual con el relato que hace Sarmiento (Facundo, 2." parte): En cada
posta a que llega -se lee en Sarmiento- hace preguntar inmediatamente: ja qu hora ha pasado un chasque de Buenos Aires? - Hace
una hora. Caballos sin prdida de momento, grita Quiroga, y la marcha continan. Y el citado romance dice: En cada posta que llega, /
pregunta muy afligido / la hora que ha pasado un chasqui / de Buenos Aires venido. / Le contestan que hace una hora / entonces, con
duro acento / 'icaballos!', les pega el grito, / sin prdida de momento. / Y su marcha contina. Sobre los dos pasajes anteriores, caben
dos hiptesis, segn deduce el citado autor: o el coplero ley la obra de
Sarmiento, y versific el relato, o Sarmiento conoca el relato, incorporndolo a su obra. En ambos casos, o tiene origen culto, o procedencia popular. Al respecto vale recordar que Juan Alfonso Carrizo
la peculiar actitud que subyace tras lo folklrico o lo popular. Y esa disposicin emocional del poeta que quiere dar
con la esencia de lo autctono es lo que ha caracterizado la
actividad potica de Domingo Moreno Jimenes, que aunque
no lo ha logrado del todo ni en la plenitud q w lo ha estado
postulando la literatura nacional, es, con todo, quien ms se
i~
ha acercado, hasta el presente, a la i d i o ~ i n c r a sdominicana
en el mbito de la poesa culta popularizante.
Pues bien, un poeta que recoja en su obra elementos y
formas popularizantes llenara una ms alta funcin, si su
obra persigue con ello la caracterizacin de lo nacional. En
Federico Garca Lorca hay algo ms que mera aficin folklrica en su bsqueda de materiales y motivos populares, como
infiere Gnter BlocherU Y Jos Hierro afirma del poeta granadino: "...En contacto con lo tradicional y lo popular de su
momento, descubre lo contemporneo, descubre la Andaluca
como materia posible de algo ms que una falsa poesa seudofolklrica.. ." 26 NO es, pues, suficiente emplear lo popular
sin ms. No es bastante referir trminos y expresiones populares sin una finalidad, sin una intencin comunicativa significativa. Es menester, por consiguiente, encarnar, asimilar, lo
popular para interpretarlo adecuadamente. Por eso aparecen
a veces elementos populares que no tienen trascendencia en
ciertas poesas seudopopularizantes. De ah lo improcedente
al emplear, por ejemplo, formas del lenguaje campesino tal y
como lo habla el hombre del campo (defectuosamente), pues
como bien seala Juan Bosch, para dar el giro y la forma
del ser dominicano, no es necesario que el escritor escriba
igual a como habla el pueblo, siguiendo el mtodo naturalista
~ cuanto dicho procedide Zol, criticado por L u k c ~ ,por
miento deviene una mera ambientacin irrelevante con dicho
folklorismo.
Una cosa es imitar la f o m de presin popular y otra
es calar y penetrar en esas formas expresivas con una finalidad relevante. A este respecto, Dmaso Alonso ha dicho de
25. Cf. Lneas y perfiles de la literatura moderna, Madrid, Edic.
Guadarrama, 1969, pg. 210.
26. Cf. El primer Lorca, en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid,
agosto-septiembre de 1968, nmeros 224-225, pg. 462.
27. Cf. Ensayos sobre el realismo, Bs. As., Ediciones Siglo XX, 1965,
pgina 117. La Opinin citada de Juan Bosch la refiere Manuel Mora
Serrano en su citado artculo de la nota nmero 24.
de los propios valores. Y lo popular, que guarda probablemente lo ms autntico de lo nacional, ha de ser lo que ha
de conformar una creacin literaria con caractersticas nacionales.
De ah la tremenda importancia que tiene lo popular. Porque lo nacional viene estructurado por la forma en que se
relacionan los elementos que integran la realidad nacional.
Y esos elementos nacionales, bsicamente populares -que
comprende lo tpico, lo folklrico y lo autctono de un pasno es sino en razn de su carcter causal que determina la
aparicin de aquellos fenmenos que se identifican con lo
esencial propio. Por tanto, no es sino a travs de lo folklrico, lo tpico o lo autctono -vale decir, de lo popular vernculo- que se llegar a la identificacin de lo nacional por
cuanto los pueblos depositan en dichas manifestaciones los
valores que encierran sus particulares modos de pensar, querer y sentir. De ah que los artistas que se contagian de lo
popular estn en las mejores condiciones - c u a n d o a su acercamiento al pueblo anan una especial actitud de compenetracin emocional- para interpretar y expresar, en su ntima
significacin, ideas, sentimientos y aspiraciones nacionales.
7.4 El arraigo de lo nacional en la poesa dominicana
Desde los poemas indigenistas de J. A. Guridi y Jos Joaqun Prez, las ruinas descritas por Salom Urea de Henrquez, la expresin doliente de "los del montn salidos" de
Federico Bermdez, los rasgos criollistas de Arturo Pellerano
Castro y los incipientes matices de acento nacional en Gastn
Fernando Deligne, hay el anuncio de una aspiracin de bsqueda de los elementos que responden a la expresin de 1Q
realidad dominicana en todas sus vertientes.
Tanto en Maireni, como En ,el botado, de Gastn F. Deligne, aparecen elementos del paisaje y la flora nativos que -al
igual que los restantes motivos que acompaan la labor creadora de los poetas arriba citados- reflejan los prolegmenos
de una literatura dominicanizante. En el botado, empero, viene enmarcado por una rigurosa estructura conceptual que
le impide al autor lograr una captacin clidamente humana
30. Cf. Alberto Pea Lebrn, A propdsito del coloquio de Santiago,
citado, pg. A-8.
Esos atisbos de poesa nacionalizante prepararon el camino que habran de recorrer los poetas de este siglo, cuando
esa preocupacin del escritor dominicano por encontrar y expresar su identidad se hace mAs consciente. As pues, la tendencia dominicanizante en la literatura criolla va a estar presente desde O. Vigil Daz, y se va a cristalizar en Domingo
Moreno Jimenes, continuando esa preocupacin, viva y consciente, en la mayora de los poetas que han seguido la tradicin postumista.
En Vigil Daz, por ejemplo, aparecen el paisaje natural, los
motivos criollos y elementos populares, pero son an vistos
desde una ptica europeizante; pese a ello, su obra va a pesar
31. Copiada del Pamaso dominicano, citado, pg. 56. Ver tambib
Gytn F. Deligne, Galaripsos, Santo Domingo, Editorial Librera Domimcana, 1963. pg. 111.
"Aspir a crear una poesa - d i c e el propio Moreno Jimenes- de ambiente dominicano, que oliera a andullo, a resed, a millo":"
Tibien la leche, terciada e n agua,
para si mi chiquitina despierta.
Cidenmela, hasta que se vuelva esperma c o m o capullo inmortal
[el cuidado."
254
Como recursos expresivos, hay el desplazamiento del sentimiento que produce la partida, objetivndolo en algunas
ocasiones ("llorar ... una trtola triste"; "y aunque el norte
no empae ni una nube"), aunque al final, la disposicin
anmica del poeta resurge y se deshace del sopor angustioso
que le invada ("luego... mis cantos en la maana alegre").
Otro tratamiento formal que merece destacarse es la combinacin de dos tendencias de diferentes tradiciones poticas
populares: la gallego-portuguesa, en la que la naturaleza actuaba de confidente ("y aunque el norte no empae una nube"; "al verme las perdices.. ."), y la romnica-hispnica, donde el confidente sola ser una persona -como la evidenciaban las primitivas poesas populares, las jarchas- ("encontrar alguna anciana.. .").
El poema se ambienta tambin en circunstancias sociales
propias de las clases populares (la miseria de la anciana, el
vehculo -potrode los pobres...), conjugadas con elementos poticos cultos (versolibrismo, desplazamientos, simbolismo ...). En fin, en todo el poema hay una integracin de los
elementos lxicos, los recursos expresivos, los factores sociales y los motivos naturales conjuntamente con el ncleo significativo y la intencionalidad comunicativa, efectuado todo
ello a travs de la peculiar forma de aprehender y expresar
los rasgos pertinentes de lo nacional con el aliento de lo
autctono.
Desde luego, no todos los poemas de Moreno Jimenes logran expresar la esencia de lo autctono ni esa compenetracin del poeta con la realidad socio-cultural, como se percibe
en el comentado poema que lleva por ttulo Melancola, y aunque casi todos estn temtica y/o formalmente inspirados
en lo popular, prevalece el esquema culto, por lo que no siempre consigue una fusin equilibrada tanto en la estructura
conceptual -lo monosmico y lo polismico-, como en la
forma -lo lineal y lo asociativo- de la expresin. Probablemente sea esa la razn por la que Moreno Jimenes no encarne
al poeta nacional que algunos han visto en l, aunque es, por
sus notables mritos poticos indiscutibles, el creador que ha
alcanzado la ms alta cima en la poesa dominicana.
Tras la huella de Moreno Jimenes, vale decir, de lo dominicano en poesa, siguen Hctor Inchustegui Cabral. Pedro
Mir, Manuel del Cabral, Chery Jimenes Rivera, Manuel Mora
Serrano, Ramn Francisco, Ren del Risco, Juan Jos Ayuso,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los viejos seguirn teniendo experiencia,
arrugas y desconfianza.
Los jvenes se mirarn con dolor en el fondo de la botella vaca,
y su corazn dar saltos alegres
cuando la fusta del amo les acaricie el lomo
despus de la ddiva y despus del insulto.
Y seguir siendo la vida como antes,
el ro cambi de rumbo,
pero ella es idntica:
dura, sarcstica, t riunf d...
Por el este los honderos del viento alerta estn,
por el norte la montaa es azul,
por el oeste: cayucos, bayahondas, piedras, guazdbaras, espinas...
por el sur, no sigdis, bajo la ceniza esta viva la candela ..."
. . . . . . . . . . . . . . .
Pimentel Mocondo ...
estoy pensando en ti y a lo mejor no ha sido
ms que u n pedazo de pretexto
para abarcar u n todo...
Pero tu presencia aislada
me ha servido de estribo
para auparme al lomo de esta angustia.
Pimentel: Mocondo ...
creo que creciste a lo largo
porque queras irte ...
no por el lujo de ,viajar en el tren
sino huyendo de algn presentimiento.
Si f e hubieras alejado como u n circo
hacia la ausencia ...
no se te habran esfumado las lgrimas,
n i fructificado las semillas de abandono
con que vienen regando tu paciencia aldeana."
Ese intento. d e identificacin d e los valores o rasgos nacionales se puede hacer a travs de la expresin q u e recoja
elementos culturales autctonos y extraos asimilados por el
h o m b r e criollo, reflejando nuestros aprestos culturales, c o m o
39. Publicado en El Nacional, el 16 de abril de 1572.
258
. . . . . . . . . . . . . .
vas a salir u n da con tu rostro
ms plebe, ms grave, ms pauprrimo,
para decir entonces solamente:
";Seores, ya est buen^".^
260
'En esta sencilla copla se manifiesta -dice Rodriguez Demorizi- con mayor elocuencia que en un largo prrafo de
Historia, el desdn por el trnsfuga, la aspiracin a una
mayor pureza patritica. Es la participacin de la lrica en la
esencia y la composicin de nuestra historia"."
En Dilogo cantado, entre un campesino dominicano y un
haitiano, Juan Antonio Alix, desde la frontera de la lengua,
intenta significar la preeminencia de lo criollo frente a lo
extrao para el que se siente arraigado en su pueblo. O como
dice Rodriguez Demorizi, es el que mejor define la frontera
44. Cf. Historia de la poesia hispanoamericana, Madrid, Imp. de
Fortanat, 1913, pg. 473.
45. Cf. Poesia popular dominicana, citado, pg. 271.
46. Cf. Cancionero de Lilis, Santo Domingo, Editora del Cuibe,
1%2, pg. 48.
[para n o volver
ay mam!
~ V aOmontar u n molino
ay mam!
jen la carretera
ay mam!
ipa'moler mi caa
ay mam!
ide siete maneras
ay mam! 50
Y las tonadas o los cantos de plena, que como el siguiente, aprovecha el instrumento de labranza para reflejar la situacin del campesino sin tierra:
Machete mocho ...
jobeb!
corto, jay m i Dios!
jobeb!
Es to' la herencia ...
jobeb!
Que pai dej!5'
DOMINICANA
De los elementos que integran la realidad latinoamericana, hay una considerable porcin -racial y cultural- que
conforma la estructura del continente mestizo: la negritud.
La poblacin de la mayora de las naciones latinoamericanas est formada, entre otros grupos raciales, por negros,
y en todos esos pueblos donde hay un predominio o una
cuantiosa base bwultural negra, la impregnacin de los
valores constitutivos de la negntud -valores que llegaron
es
con los diversos grupos tnicos del continente africanun hecho insoslayable.
La aportacin cultural negra haba sido minusvalorada,
no slo por blancos y "blanquistas", sino por muchos estudiosos del mundo negro-africano, y el reconocimiento a las
contribuciones fundamentales negroafricanas o afroamericanas ha tenido lugar en los ltimos aos, tras la aparicin del
movimiento literario de la "negritude", cuyas antecedentes
hay que buscarlos en Las Antillas.
Fue en el arte, y especialmente en la poesa, donde los occidentales se asombraran de las fecundas y expresivas manifestaciones estticas del hombre negro y su lrico talante cw
municativo. "Los artistas del siglo xx -escribe Luis Mara
Ansn- en un fecundo perodo de dudas y vacilaciones, de
ensayos y confusionismos, encontraron, en el arte negro, la
266
elementalidad expresiva que buscaban. Y lo que se haba considerado ingenuas manifestaciones primitivas fue incorporado como gran hallazgo".' En el citado texto, se habla de Cocteau, Matisse, Apollinaire, Braque, Picasso, y otros, que descubrieron y se impregnaron de la esttica negroafricana y la
incorporaron abiertamente al nuevo arte, al nuevo arte occidental, por lo que Ansn colige la siguiente conclusin: "La
negritud, como forma de cultura, como cultura del ritmo, c o
menzaba a ser reconocida, admirada y v a l ~ r a d a " . ~
Pero para llegar a dicho reconocimiento, ha habido que
destruir muchos prejuicios, de los cuales todava quedan muchos resabios. Y son prejuicios que vienen desde lejos. La
misma colonizacin se efectu dentro de un patrn de prejuicio racial contra el negro -y antes contra los aborgenes de
las tierras recin conquistadas- y esa discriminacin racial
negra fue la raz de la tendencia a la "blanquizacin", cuyo
aspecto positivo signific una fusin de los valores culturales
negros y blancos, pero en su aspecto negativo, engendr un
desprecio por el negro y por lo negro. Desprecio que, paradjicamente, han asimilado, inclusive, muchos negros.
Pues bien, ese desprecio, que ha penetrado en todas las
capas sociales, ha sido una barrera para la justa valoracin
del negro y su cultura. En efecto, los rasgos culturales negros
existentes en Santo Domingo no han sido valorizados del todo
ni en todo su alcance. Pese a que estn ah, se niegan, se
ocultan o se subestiman sus manifestaciones culturales. Tal
vez por ello no existe en la Repblica Dominicana, a pesar
de que hay herencias negras csiracterizables, un "todo orgnico y organizado de supervivencias africanas definidas",
como dice Juan Liscano al hablar de la influencia negra en
Venezuela? Y ello se debe, probablemente, a los procesos de
"desafricanizacin" y "transculturacin" registrados en los
pases donde el negro fue obligado a integrarse a la cultura
occidentaL4Aunque, gracias al cimarronaje cultural, del que
habla Ren Depestre, permiti que los hombres de descenden1. Cf. La negritud, Madrid, Revista de Occidente, 1971, 2." ed., pgina 99.
2. Zbidem, pgs. 99-100.
3. Cf. Folklore y cultura, Venezuela, Edit. Avila Grfica, 1950, pgina 89.
4. Zbidem, pg. 61.
cia africana transformaran los esauemas culturales occidentales en funcin de sus necesidades afectivas profundamente
tributarias del Africa (cimarronaje ideolgico) o resistiendo,
como una forma original de rebelin, con su peculiar actitud
de vida y sentido de la misma, manifestndose en la religin,
en el folklore, en el arte (cimarronaje cultural).5
La cultura negra late en la cultura antillana, aunque se ha
ido restando su influencia por la simulacin que se adopta
ante ella, consecuencia, claro est, de la poltica impuesta por
los poderes dominantes. Y an queda una predisposicin contra el sustrato cultural negro. Desde luego, para tener una
visin adecuada hace falta investigar cules son esos elementos negros conformadores de la realidad cultural dominicana,
en nuestro caso.
Cuando se niega aquello que configura la propia realidad
humana peligra la autenticidad por cuanto la alienacin la suplanta. Vale recordar aqu las palabras de Mons. Roque Adames, cuando dice: "El dominicano de hoy piensa como piensa y es como es, precisamente en funcin tradicional. Lo1 ,de
hoy es resultado moderno del pensamiento y la accin desarrollados durante todos los aos que tiene la Repblica, partiendo del criterio ilustrado de los conquistadores y de la
fuerza intuitiva de aborgenes y negro^".^
La concordancia con la verdad, vale decir, la adecuacin
a la propia realidad, se impone: esto es, la conjuncin de los
valores heredados, no el menosprecio ni la ultravaloracin de
unos u otros. Como antillano, el dominicano no puede ser antihispanista ni cultivar un prohispanismo con desmedro de
los perfiles configuradores de lo nacional propio; tampoco
acentuar la negritud en detrimento de los rasgos autctonos
conformadores de la propia identidad. Pero, de ningn modo,
menospreciar nuestra filiacin africana.
En la composicin racial dominicana confluyen caracteres
de tres bases biolgicas distintas: la indiana aborigen, la hispnica y la negro-africana. Y con lo biolgico vino lo cultural.
Pero la cultura patrimonial latina o europeo-occidental suplantara el acervo cultural autctono y ahogara los valores
5 . Cf. Las metamorfosis de la negritud en Amrica, en Etnologa y
Folklore, citado, pg. 45.
6. Cf. Dominicano, comienza a apreciarte, en La Informacin, Santiago, Repblica Dominicana, 14 de febrero de 1970.
8.1
La ausencia d e lo negro
Andrs Eloy Blanco, culto poeta venezolano con entraable sentido de lo popular, en su popularizado romance Angelitos negros, reprocha la actitud "blanquista" con respecto al
negro:
. * . . . . . . * .
. . . . . . . . . .
Si queda un pintor de cielos
que haga el cielo de mi tierra
con los tonos de mi pueblo,
. . . . . . . . . .
8. Cf. Los mejores versos de Andrs Eloy Blanco, Bs. .As., Edit.
Nuestra Amrica, 1956, Cuadernillos de Poesa. nm. 22, pgs. 33-34.
risa:
Negro triste.. .
T que vives tan cerca del hombre sin el hombre . . . l o
rronaje consciente, una vigorosa forma de contestacin? contra las diversas frustraciones sicc-sociolgicas que le causaban sus amos. Los mecanismos de defensa a los que consciente o inconscientemente acudieron los negros, en vista de
la hostilidad a que eran sometidos, los llevaba a refugiarse
a los diversos instrumentos socioculturales que les servan
de desahogo: msica, rezos, frmulas mgicas, mitos, remedios, alimentacin, etc., que fueron el vehculo mediante el
cual los negros incorporaron la cultura africana en el proceso
de integracin americana.2'
Esas circunstancias, adversas originalmente, favorecieron
la insercin de los valores culturales negros junto a la cultura de los conquistadores. Y fueron sobre todo la danza y el
ritmo -mxima expresin de la negritud- los instrumentos
que afirmaran contundentemente la pujanza de la presencia
del negro. Culturalmente, pues, es innegable, porque est a
la vista, el legado de los negros. As dice Jahn que vanas formas rtmicas que ha procreado la msica occidental son prcpios de la cultura africana y su presencia es "un signo seguro
para saber hasta dnde se extiende la influencia africana en
el campo m u s i ~ a l " . ~
La polimetna y la polirritmia son signos que sugieren la
influencia cultural africana en el mbito afro-americano, dice
Jahn, ilustrando su afirmacin con la lrica afrocubana que
traslad el ritmo de la m b a al lenguaje -"lrica con ritmo
de rumbam-, dejando con ello a un lado la tradicional pretensin "blanquista" -imitadora de los modelos europeos, y
por tanto, sin patria, sin finalidad, sin estilo, sin significacin
propia: "Al asumir su herencia africana, la lrica cubana se
ha encontrado a s misma, y a ella debe su eficacia y su originalidad".= Cita a Nicols Guilln con su clebre poema Sensemay, en cuyos versos revive el texto de la cancin cultual:
pg. 50.
21. Cf. Presencia del africano en Amrica y particularmente en Cuba,
trabajo preparado por el Instituto de Etnologa y Folklore, en la revista Etnologa y Folklore, citada. pgs. 32-33.
22. Cf. Los culturas de la negritud, pg. 192.
23. Ibidem, pgs. 106, 110, 111 y 193.
A raz de los aos treinta ocurri un fenmeno socibcultural que muchos dieron en llamar "moda negra". Se empez
26. Cita de memoria.
27. De una entrevista publicada en ;Ahora!, edicin del 20 de diciembre de 1971, nm. 423, pg. 61.
a escribir al estilo negro, con temas y elementos negros. Entonces los escritores africanos comenzaban a tomar conciencia de la- africanidad, y los escritores afroamericanos, a cobrar conciencia de su herencia africana, revitalizndose las
culturas de la negritud tanto en Africa como en Amrica.
Esa toma de Eonciencia de lo negro -que signific un
proceso de liberacin y de confesin- consista en romper
con los moldes europeos, a base de nuevas imgenes, nuevo
sentido del ritmo, nuevos elementos temticos, y aferrarse a
la propia tradicin negroafricana. Ese movimiento fue alumbrado por Aim Csaire en su Cahiers d'un retour au pays
natal (Pars, 1939), poema que dio inicio a la "negritude", que
como movimiento literario tuvo sus antecedentes polticos y
culturales en Hait, desembocando, tras su paso por el negrismo, en la negritud,
Surgieron entonces escritores africanos, hoy de talla universal, como el senegals Leopold Sdar Senghor, que ha sido
considerado como el "apstol" de la negritud, no ya movimiento literario solamente, sino cultural, con todas las significaciones que esta palabra arrastra hoy. Y surgieron tambin
escritores negroamericanos, hoy reconocidos mundialmente,
como Frantz Fanon, con ensayos que explican los diversos
procesos por los que ha pasado el negro para encontrar los
propios medios culturales de autentificacin.
Al poco tiempo, en las Antillas la "moda negra" se transforma en una consciente preocupacin por descubrir y revelar los valores negros que integran el' folklore local y las
actitudes latentes que bullan en el subconsciente colectivo
de las comunidades que "sufran" la herencia africana. Todo
ello ha motivado una reconsideracin de las costumbres y tradiciones afroantillanas.
As, Nicols Guilln y Emilio Ballagas en Cuba, Manuel
del Cabra1 en Santo Domingo, Luis Pals Matos en Puerto
Rico, Ren Depestre en Hait, John McFarlane en Jamaica,
quienes con Csaire y otros representantes de la poesfa negroantillana, han contribuido a romper el entredicho que pesaba sobre lo negroafricano, restablecindose, con la negritud,
"la legitimidad de pertenecer a la cultura a f r i ~ a n a " ?Y~ todo
ello, porque Ia negritud, segn J. Jahn, no poda ser un fantasma momentneo: quit a Africa su mancha y demostr
28. Cf. J . Jahn, Las culturas de la negritud, pg. 241.
que siguiendo las formas africanas poda hacerse algo valedero. Por lo que concluye que dicho movimiento, en su base,
no es ya un "estilo", sino una postura.29O como dice Luis
Mara Ansn: "La negritud no es slo un movimiento literario de varia fortuna; la negritud es una forma de cultura,
an ms, una forma de vida"."
Desde luego, no todos los que siguieron los pasos de "la
moda negra" han superado el negrismo que consiste, segn
Ren Depestre, en recurrir, por simpata o por simple curi*
sidad hacia lo negro, "a los elementos rtmicos, onomata
peyas, factores sensoriales, propios de las literaturas orales
de los negros". La superacin de la moda literaria fue marcada por la negrittld que comporta, segn el poeta y escritor
haitiano citado, una tqma de conciencia de la situacin histrica de los negros, por lo que es un moderno cimarronaje
cultural, un movimiento de ideas y de sensibilidad con implicaciones progresistas tanto en el mbito negroafricano
como en el afroamericano en la bsqueda de la propia identificacin?
El negrismo, pues, comporta caracteres anecdticos; la
negritud. sentido social. El negrismo aborda lo superficial;
la negritud se adentra en la problemtica subyacente. Con
idnticos instmmentos, ambas modalidades persiguen propsitos diferentes. Por tanto, la negritud va a tener una finalidad relevante por su trasfondo humano y humanizante. El
tema negro no es objeto folklrico, sino motivo de reflexin,
como se aprecia en Este negro, de Manuel del Cabral:
Negro simple,
t que tienes
a tu vida y al mundo
dentro de un amuleto;
de ti,
slo asciende
el humo de tu cachimbo.
Negro sin cielo,
tu indiferencia tenaz
es como la palabra TIERRA.
Sin embargo,
29. Idem.
30. Cf. La negritud, pg. 22.
31. Cf. Las metamorfosis de la negritud, citado, pgs. 5il51.
La cultura bant lleg a Amrica con el tambor de los esclavos negros, y ese rstico instrumento no slo iba a reproducir la danza y el ritmo -mxima expresin de la negritud-, sino que condensara -tal vez inadvertido para los
colonizadores- el lenguaje expresivo de la lrica tradicional
negroafricana. Descubrir, pues, su significacin o imitar qsa
sonora expresividad es lo que intentan muchos de los poemas negros de raigambre criolla.
8.4 Manuel del Cabral o la poesa negra en Santo Domingo
282
triple escala de valores ascendentes en su produccin esttica. Primero, lo racial en su sensualidad; segundo, lo mgico
en su ritualidad; y tercero, lo humano en su sentido s o ~ i a l . ~
El propio del Cabral ilustra su asserto con los versos del citado poema Aire negro, del que copiamos este fragmento:
Y los dulces huesos de la dura caa
no tienen ms mieles ni ms duros son,
que la carne negra de la negra alegre
que se alegra a golpes de tambora y sol.
Sube por su cuerpo de bestia divina
fuerte olor a tierra. S u respiracin
viene como u n viento del cicln del Cosmos,
(la emborracha el rito mucho ms que el ron).
Sale ya del vientre del tambor la selva.
Y a la piel del toro muge en el tambor.
Y contra el silencio de sus ruidos roncos
la negra desnuda parece una voz.
El carcter social se percibe en la mayora de sus producciones poticas, en las que resalta un calor humano contagiable. El siguiente fragmento de Oda a Col lo revela:
No. No puedo detenerme a ver t u grea.
N o he venido a hacer versos. He venido a gritarlos.
He venido a tirar palabras como piedras.
Junto a ti no se puede tocar una guitarra.
44. Cfr. Manuel del Cabral, Poesa negra, artculo publicado en Revista dominicana de cultura, Santo Domingo, Vol. 1, nm. 2, 1955, pgi-
nas 223-226.
45. Zbidem, pg. 225.
Ahora bien, aunque el propio del Cabra.1 diga que sus poemas reflejan -al menos algunos de ellos- un carcter ritual,
y aunque se diga que en Los huspedes secretos, por ejemplo,
hay un clima eminentemente puro en torno al objetivo ertico que toma de pronto cualidades mgicas de cristal angl i ~ o ; e1
~ sexo -y la excitacin ertica- carece del sentido
sagrado que tena para los antepasados bantes. Est privado
de la significacin religiosa de lo sexual ante el placer amoroso, de la espiritualidad religante con fines supracarnales.
Los poemas de del Cabra1 no tienen la intencin de sacralizar el sexo ni de conferir un carcter cultual a la pasin
ertica, ni persiguen "un entendimiento religioso del sexo",
como dice Luis Mara Ansn de la temtica sexual de la lrica
n e g r ~ a f r i c a n a .Pretenden,
~~
ms bien, abordar las manifestaciones populares negras en el mbito festivo de sus diversiones, como se observa en Trpico suelto:
El tambor, a ratos,
va poniendo furiosos tus zapatos.
Y a con su limpia agilidad de fieras
trepa el son y trabaja en t u cadera.
La terca tempestad de la tambora
sopla la ola de t u vientre ahor.
Y t u taco toca, y t u taco as
riega por el aire t u caliente Hait.
Revent la selva, desde t u cintura
hasta el paraso de t u mordedura.
T u cancin de curvas canta ms que tu:
sabe los secretos que dio el vudu.
Negra que sin ropa, tienes lo de aquel
que siendo secreto se qued en t u piel.
48. De Los nzejores versos d e la poesa negra, Bs. As., Edit. Nuestra
Amrica, 1956, pgs. 30-31.
49. Vase introduccin a 14 mudos de amor, de Manuel del Cabral.
Santo Domingo, Ediciones Brigadas Dominicanas, 1962, pg. 7.
50. En La negritud, pg. 45.
Ni mucho menos en Msica brbara donde admira complacientemente la carnosidad piramidal de la venusta mmbera:
Que siga negra, que siga
el terremoto de t u barriga.
Tiro mis ojos en tus pezones
cuando t u vientre derrite sones.
Desgranando en el piso u n tiroteo
se desenreda tu zapateo."
En la poesa negroquisqueyana no hay un poema que wnmute la apariencia ertica en relevante funcin espintualizadora, como ocurre en la lrica africana. En la cultura tradicional agisymbia (negroafncana), la totalidad de la vida es
concebida religiosamente, dice J. Jahn. El mismo tambor es
51. C f . Los mejores versos de la poesa negra, citado, pag. 39.
52. De Antologa tierra, pg. 69.
286
Con todo, el problema que se plantea quien analiza la poesa de Manuel del Cabral -undamentalmente de tema negro- es que su produccin potica no adentra en el verdadero espritu de la negritud. Su poesa es ms bien consecuencia de su mirada compadecedora de alguien que herido
por la condicin degradante de la vida del negro -vida de
opresin, de desprecio...- se identifica con sus miserias y
dolores, y hace suya la causa del negro. Pero sin adentrar en
su mundo. Dicho de otra forma, su poesa refleja una posicin -digna, noble, humanizante, por cierto- desde una
perspectiva externa al negro. Y ello tiene su explicacin. Porque Manuel del Cabral no es un hombre de color -no es el
tpico mulato o "indio" dominicano-. Manuel del Cabral no
habla desde 'el negro, aunque lo hace por el negro. En pareja
situacin se encuentra Pals Matos, aunque la identificacin,
y el compromiso, de Del Cabral es ms profundamente humanizante. En cambio, es distinta la perspectiva que se observa en Nicols Guilln, que habla del negro como negro,
desde lo negro. Y ello se pone en evidencia comenzando por
los elementos negroides que usa Guilln, como el lxico afrocubano, rasgos culturales africanos enraizados en la isla antillana, y especialmente los valores rtmicos tan acusados de
sus versos. Guilln -dice Angel Augier- habla del negro en
negro, "con un sentimiento de lo negro desde dentro, desde la
piel y desde la sangre y desde cada partcula del ser".s
Esa disposicin afectiva, esa actitud emocional del poeta hacia el hombre y los recursos negros hace que haya ms elementos negros en la poesa de Nicols Guilln que en la de
Cabral, y es por lo que se puede hablar en propiedad de una
poesa cubana d e expresin negra o poesa negra de expresin
cubana. Veamos algunas ejemplif icaciones, como este f ragmento, en el que participa el juego onomatopyico:
58. Fragmento de Oda a Col, de Antologa tierra, pg. 100.
59. Cf. Nicols Guilln, La Habana, Instituto Cubano del Libro,
1971, pg. 76.
290
El trueno no lo sabe,
pero t ests en la garganta ronca
de los tambores que enronquecieron
de tanto hablar de ti ..., de los rugidos
del paso de t u sangre.
El agua no lo sabe,
pero eres el agua con u n cuento ...
T le pusiste edad al agua de los hombres ...
al agua que ms duele, la pesada
que siempre lleva venas, y con sed siempre el hombre!63
8.5
La quietud y el bochorno
me van amodorrando,
y ya siento en mis brazos su cintuy en mis labios sus labios;
tiemblan cual uvas sus morados senos;
y como un tronco al cual ya ha herido un rayo y exterior,
cae su cuerpo por tierra, y en el bosque
los ruidos cesan por un rato.
Y ya desvanecido aquel mal sueo,
con los ojos fijos en el tdrmino vago
contina mi impiedad, indiferente
como si nada hubiera pasado.*
292
293
294
y r pasa mu celque
de mi negre piel,
juega con el ume
ace culiique,
y buebe a sumb.
296
297
Los graves sonidos del tam-tam y los inconfundibles cokres de la selva son extrafiados por aquellos en quienes1 pervive el eco de un pasado ancestro o late el peso de un ayer
influyente que pide su incorporacin en la medida de su presencia, como ocurre con Los inmigrantes, de Norberto James Rawlings. En la obra de Norberto James -dice Juan
Jos Ayuslo trascendente es el reclamo de un puesto para
la negritud en la integracin racial dominicana. " L o s I n m i grantes, recuerda materialmente la aparicin del negro en la
raza y su integracin a travs de los aos. Es la justificacin
histrica del reclamo, lrica y triste, pero de gran firmeza y
de mayor propiedad":"
Hubo u n tiempo
-no lo conocen que la caa
los millones
y la provincia de nombre indgena
de salobre y hmedo apellido
tenan msica propia
y desde los ms remotos lugares
llegaban los danzantes.
Por la cana.
Por la mar.
Por el ral ondulante y fro
72. Publicado en E! Caribe, 7 de octubre de 1967. pg. 4 A .
73. Cf. Al da, en El Sol, edicin del 7 de octubre de 1972.
298
299
Hernndez Franco califica como "poesa mulata" a la cultivada por los poetas negroantillanos, "porque es en el mu75. Toms Hemndez Franco, Apuntes sobre poesia popular y t>o6
negra en Las Antillas, San Salvador, Publi. del Atenm de El Sai*
dar, 1942, pgs. 56-57
En el amplio repertorio del folklore dominicano hay numerosos refranes populares en los que se trata al negro despectivamente, lo cual es injustificable, aunque explicable en
un pas como Santo Domingo, donde la orientacin ideolgica
de los grupos dominantes tenda a reforzar la actitud blanquizante, con su consecuente desprecio hacia el negro. Pero
es paradgico que una tendencia similar ocurra en un pas
con fundamento racial negro mayoritario. Ese sedimento discriminatorio de la presin ejercida contra lo negro - q u e
arrastra centurias y dolores- se habr de sepultar cuando
haya una integracin racial indiscriminada. Pero ello supone
76. Ibidem, pg. 68.
77. Tomada de Al amor del boho, de R. E . Jimnez. Santiago,
Repblica Dominicana, Edit. La Informacin, 1929, tomo 1, pg. 95.
la lingstica y la literatura africanas no tienen porqu registrar noticia alguna de su obra. Basta encuadrarla dentro
de una u otra de las literaturas europeas, siendo su interpretacin recta en la medida en que encaje en el sitio asignado.=
No se puede, pues, conmutar la lirica negroafricana con la
negroamericana, aunque sta tenga su inspiracin en aqulla. La irica afroamericana participa de la herencia afncana
y de la europea en vista de que es una combinacin de ambas
lricas, aunque con caractersticas propias. As como hay diversas literaturas europeas, as tambin hay diversas literaturas negroafricanas. y tambin negroamencanas. Como hay
tambin distintas negritudes: africana, americana, antillana,
etctera. Pero en las diversas negritudes africanas y afroamencanas hay, como ya se ha dicho, puntos de contacto. Todas
ellas guardan, indudablemente, relacin. sobre todo, en el
aspecto formal, por el ritmo, las imgenes y los trminos idiomticos, aunque en estos mismos detalles se observan diierencias de matices. El ritmo, por ejemplo, con su sentido de
trasfondo en la percusin, es ms atenuado en la lrica a f m
americana. Las voces onomatopyicas de ascendencia africana., por razones fonticas, comportan cierta variacin, y las
imgenes, por supuesto, van referidas a los elementos del
contorno propios del pais en que se produzca la creacin.
Una de las estrofas del citado poema de Fausto del Rosal.
Canto vud para negros, seala algunos recursos instrumentales de diferenciacin w n respecto al medio dominicano:
Y tocando los timbales de la noche,
danza la blanca rumba de la tarde
con marimbas y sin macumba,
sin gaitas y con maracas.
Por todo lo antedicho se colige que la poesa negra d e expresin dominicana es tal, en la medida en que conjuguen
los recursos de la aportacin lrica negroafricana w n los
valores negrodominicanos -vale decir, con arraigo en los dementos nativos del paisaje y en las motivaciones humanas
de la negritud local- y todo ello compartido con la tradicin
lrica occidental. Primar lo formal o lo sustancial de una u
otra lirica, tanto cuanto se incardine en una de ellas, ya sea
83. Ib., pg. 180
en la tradicin potica negroantillana, ya en la tradicin literaria europeo-occidental, aunque, huelga repetirlo, lo negro
se encuentra engastado en la naturaleza del ser dominicano.
Pero por la misma razn por la que los valores culturales
de la tradicin occidental estn tan arraigados en la cultura
dominicana, ipso facto, el carcter "negro" de la literatura
afrodominicana no es tan marcado como en otras reas de la
literatura afroamericana, a pesar de que gran parte de los
poetas y escritores dominicanos han sido negros o mulatos.
En conclusin, la poesa negrodominicana posee analogas
y diferencias en relacin a la lrica negroafricana. Se asemejan en el carcter lrico y en la expresin del ritmo. Se distinguen en los fines: la negroquisqueyana acenta la herencia
negra, procurando ser un instrumento de concientizacin social y de revalorizacin de la negritud. El elemento sexual no
acusa caracteres rituales ni religiosos, ni el contenido esttico comporta un sentido grupal, como en la poesa negroafricana. Como expresin negroamericana, se nutre de la realidad
del contorno, incluyendo elementos tropicales antillanos.
Asimismo, las imgenes poticas -smbolos, smiles, metforas- tienen la particularidad de ser medios expresivos
de lo negroamericano, y en consecuencia, los poetas negrodominicanos procuran traducir, mediante los recursos figurativos, el acento de lo nacional propio, vale decir, lo negrodominicano en su configuracin de lo propio, del ser nacional.
Igualmente, la poesa de tema negro o de expresin negra,
al implicar la expresin de lo autctono, constituye una va
de incorporacin y una forma de reconsideracin de los elementos populares conformadores de la negritud local, tanto
en los temas y motivos, como en sus intenciones y propsitos.
Finalmente, si en virtud de los componentes raciales y culturales, el dominicano -como el antillano, como el latinoamericano en general- tiene un ancestro compartido con
los aborgenes de la isla, y un antepasado asociado al pueblo
hispano, tambin tiene una ascendencia en los grupos tnicos
negroafricanos, y en consecuencia, el poeta, como los artistas
y escritores en general, han de tener en cuenta, que si quieren crear un arte que exprese la plenitud de lo autctono
-vale decir, el perfil de lo nacional- deben integrar a su
obra todos los elementos que conforman la composicin socio-cultural dominicana.
Incorporacin de lo popular
en lo culto
309
estructuras mtricas. La nueva poesa volvi al pueblo, termin por hacerse folklrica gracias a la capacidad de simpata
con los intereses y las vivencias popularesn.l
Pues bien, la estrecha identificacin entre la literatura y
el pueblo -gracias al fuerte contacto entre lo popular y lo
culto- ha caracterizado una de las tendencias ms acusadas
en la historia lingstica y literaria del espaol. Dicha compenetracin es constatable, no slo desde las jarchas, como se
ha visto, sino tambin desde el Cantar del Mo Cid, pasando
por la Celestina, el Quijote, y las obras de Lope de'Vega, Caldern, Santa Teresa, y casi todos los grandes literatos del
Siglo de Oro espaol, y ese amoroso contacto con lo popular
constituye una poderosa razn, aparte del talento creador de
los citados clsicos, en que se afinca la grandeza de esos literatos. El mismo motivo que dio xito y resonancia a los componentes de la Generacin del 27 -Larca, Aiberti, Guilln,
etctera.
"Hay como una veta de la literatura medieval -dice Dmaso Alonso- (romancero y cancionero popular, etc.) que
entra en el siglo XVI, pasa adelgazndose al siglo XVII, y Uega
sotemaamente hasta nuestros das"? Y segn Hurtado y Palencia, el arraigo de lo popular en las letras medievales es
muy frecuente, observndose en los elementos propiamente
picos (las gestas) y en sus derivaciones (crnicas, romances); en la incorporacin de lo popular a obras artsticas, por
la inspiracin o tendencia de escritores, como Juan Manuel
o el Arcipreste de Hita; en remedos felicsimos de lo popular, como se aprecia en Santillana y Juan del Encina; en la
recopilacin de adagios y refranes; en el Corbacho, del Arcipreste de Talavera, rico en elementos folklricos y en modos
de decir populares, y en La Celestina, donde el fenmeno de
la incorporacin es ms profundo y con mayor depuracin
y eficacia estticas?
1. Cf. La lirica popular contempornea, pgs. 9-10. Alonso Zamora
Vicente (Lengua, literatura, intimidad, Madrid, Taunis, 1%6, pg. 51).
afirma que xla literatura espaola es, de todas las literaturas de los
pueblos modernos, la ms identificada con las gentes de su lengua*.
Entre otros ejemplos cita el Romancero y el teatro de Lope de Vega.
2. Cf. Poesia de la Edad Media y poesia de tipo tradicional, Bue
nos Aires, Edit. Losada, 1942. pPgs. 910.
3. Citado por Federico Sinz de Robles, en Ensayo de un diccionario de la literatura, Madrid, Aguilar, 1965. tomo 1, 3.' ed., pg. 1001.
311
Castro- es siempre el resultado de las autnticas posibuidades yacentes en la vida de un pueblo, y del arte imprevisible de quien supo servirse de tales posibililidades".13 De
ah que poetas como Jos Marti o Jos Hernndez, se han
acercado al pueblo para afinar su voz con .la del propio pueblo. Hernndez lo expresa en Martin Fierro de esta forma:
"Yo c o soy cantor letrao / mas si me pongo a cantar / no
tengo cundo acabar / y me envejezco cantando: / las coplas
me mn brotando / como agua de manantial". Y Marti, en sus
Versos sencillos, as: "Cailo, y entiendo, y me quito / la pompa del rimador: / cuelgo de un rbol marchito / mi muceta
de doctor". Ese acercamiento al pueblo les han merecido, sin
dudas, un alto lugar en las letras internacionales."
No es para menos que el poeta culto acude a lo popular.
Al tiempo que gana con ello el pueblo, se beneficia mucho
ms su creador, no slo porque puede ganar ms fcilmente
una mayor comunicacin y popularidad, sino porque tendr
mayores posibilidades de descubrir su propio acento, desarrollar sus autnticas posibilidades expresivas, y en consecuencia, lograr una creacin ms a tono con lo nacional propio.
El comdo mexicano -dice Vicente T. Mendoza- bajo
formas muy simples, tanto musicales, como literarias, con
toda su ingenuidad y sencillez, con su idioma lleno de modismos y expresiones llenas de sensibilidad, influye en la literatura culta, en los productores de obras acuciosas y perfectas, hasta ser considerado hoy como un objeto de estudio y
no de simple pasatiempo. Y aade que entre los mexicanos
existen individuos que "lo toman como un modelo de formas
capaz de entregar obras literarias empapadas en sabor popular, pero resueltas con tcnica. (...) lo hacen como producto
de una fuerte saturacin ... por provenir de las regiones donde
ste tiene su asiento y raigambre, ya por haber convivido
largo tiempo con los autnticos productores del wrrido".15
Sin embargo, lo que afirma el citado folklorista del corrido mexicano para su rea correspondiente, no se puede ex13. Cf. Hacia Cewantes, Madrid, Taurus Ediciones, 1%7, 3.' edicin, pg. T.
14. Citado por J. J. Arrom. Esquema generacional, citado, pgids 169-170.
15. Cf. El romance espaol y el corrido mexicano, M6xic0, UNAM,
1939, pgs. ii0221.
tender a las restantes manifestaciones folklricas del continente, y tiene todava vigencia la afirmacin de Pedro Henrquez U r d a cuando sostena que la poesa del pueblo de la
Amrica espaola "ha ejercido muy poca influencia sobre los
poetas culto^",'^ lo que tiene su explicacin, no en la falta
de motivacin del folklore literario, sino en la falta de inters
de los creadores cultos hacia las manifestaciones populares.
Y ello lleva a insistir en que el poeta culto debe atender
an ms a los materiales de procedencia popular, y acudir a
buscarlos no slo en el seno del propio pueblo, sino tambin
en aquellas obras que estn inspiradas en temas, motivos o
elementos populares, como los contienen las poesas del pueblo y hacerlo con el fin de recrear su obra culta.
316
pectiva temtica: 1) Combinando temas populares con formas populares, como se puede constatar en Estrofas de campo para muchachas de pueblo, de Rubn Suro:
El da que yo la vide
no se lo que jue de m:
ai cosa quei cueipo pide
no debindola ped.
Ella vino con la fresca
dei lao en que sale ei soi,
era entonces tiempo'e seca
i en seca naci mi amoi
Mi amoi ju planta maidita
que no debi de nacei,
ni la mema agua bendita
la vi jecho florecei.
2) Temas populares en forma culta, como se puede wmprobar en Las Criollas, de Arturo Pellerano Castro. A ti, sirve
de ilustracin:
19. De Antologa potica dominicana, pgs. 25226.
317
. . . . . . . . . . . . .
318
Y tambin ha de saber
a caballo recorrer
como el viento la sabana.
Que en el juego de la vida,
solo gana la partida
"el de loma y tierra llana".**
La luna,
de una palidez inefable.
Monte adentro,
el golpe seco de una hacha
y el reclamo triste de una trtola enamorada.
U n atajo...
E n u n nrculo del olvido.
el cementerio candoroso.
sin cercas y sin cruces,
alumbrado con It<cimaaas errabundas.
que hacen la noche m s triste...
Re*
de origen gGenl., Denota denuedo y animosidad.
Refrn criollo que significa 'servir para todos.
21. De Savia Dominicana, citado, pg. 69.
"
La luna,
de una palidez inefable,
sigue su ruta,
indiferente a la muerte,
indiferente a la vida.=
320
aparezcan en la poesa popularizante, que aunque estructuralmente se asemeja s la poesa popular, sus creadores se
caracterizan por el sello individual con que dotan a dicha
poesa, por lo cual se apartan de lo tradicional, que es lo
caracterstico de la lrica folklrica. Por tanto, un fragmento
de Eso d paja pa'la gaisa, de Juan Antonio Alix, poeta popuiarizante, sirve de ejemplificacin:
Dicen que mucho mosito
farolerio y picaflore,
tienen su jangd de amore
sin tenei un mediesito.
Que de cuenta de bonito
tienen la jembra poi baisa,
y que toa esa compaisa
manque se quieran casai,
"eso paja pa'la gaisa".
Otro le jacen figura
a toitica la muchacha,
y la pobre que se agacha
se mete en mile amaigura.
La que cr que ta segura
poique su novio la ensaisa.
la ditingue y la reaisa
y le ofrece casamiento,
toitico eso jaigumento
como no tienen un riai
"eso d paja pa'la g a i ~ a " . ~
En O. Vigil Diaz encontramos muchos elementos populares. Aunque antes de Vigil Daz hubo poetas que pusieron
sus ojos en lo popular (Nicols Urea, Flix Mana del Monte,
Pellerano Castro, et al.), cen el creador del Vedhrinismo se
abre un nuevo ciclo en la literatura dominicana, ciclo que
consiste bsicamente en un acercamiento a lo popular, que
va a cristalizar con sus mejores fnitos en Domingo Moreno
Jimenes. quien da un nuevo aliento a la lrica dominicana
con su ahnco en lo nacional, vale decir, en lo popular dominicano, enlazado a una especifica actitud emocional.
Ahora bien, ese contacto con lo popular que signific el
nuevo nimbo iniciado por Vigil Diaz, como todo lo incipiente, fue imperfecto, pero no por ello, exento de mrito. Por
esa misma incipiencia, su creacin es una poesia hibrida porque amalgama lo popular y lo culto inadecuada, desproporcionalmente. Su produccin potica es una mezcla de datos
folklricos w n referencias culturales exticas, dando como
resultado un hibridismo literario.
La autentica poesa culta popularizante fusiona lo popular y lo culto en justas proporciones, equilibrando lo nacional y lo universal, los rasgos culturales propios y extraos,
28. De Antologa potica dominicana, pigs. 51-52.
324
La recreacin de la realidad sensible del ambiente vernculo que se capta en el poema (el cementerio de la aldea,
el jazmn y la rosa) y la carga afectiva de tristeza que refleja
la estructura del mismo (Hora gris -ttulo del poema-, d e
lientes, triste, estremecer, gemir) revelan la actitud emocional
del poeta, actitud de afectiva compenetracin, para con lo
autctono, expresados en su relacin con el hombre y el paisaje nativos. Y esa actitud especifica de Moreno Jimenes contrasta con las diferentes actitudes, sea en lo emotivo o en lo
formal, asumidas por otros poetas dominicanos frente a los
elementos nativos, sostiene Pea
"El poeta postumista 4 s c n b e Hctor Inchustegui Cabral- al desentenderse de los modelos considerados buenos abre la puerta, una puerta tan vieja como el mundo, a
algo que ya haban adorado de rodillas los romnticos, que
era gente muy sensible y a veces muy sensiblera: lo popular,
las bellezas humildes, las palabras descartadas por apoticas
y por lo mismo, capaces de efectos insospechados...". En
efecto, cuando Moreno Jimenes incorpora a su Creacin potica los diversos elementos populares o los datos del contorno
nativo da "categora literaria a los elementos vulgares c r i e
Ilos"," y al hacer mencin en diversos poemas de cosas tan
31. Cf. A propsito del coloquio de Santiago, citado, p5g. A-7.
32. De Nueva poesa dominicana, ppg. 77.
33. En A propsito del coloquio de Santiago, pg. A-7.
34. Cf. De literatura dominicana siglo X X , Santiago, Repblica Dw
minicana, Publicacin de la Universidad Catlica Madre y Maestra,
1969, gag. 42.
35. Cf. Ramn Francisco, Literatura dominicana W , citado, pg. 109.
aparentemente insignificantes, como pionate, conuco, jabilla, organo, pino, cardosanto, tabaco, etc., provoca con ello
connotaciones expresivas inesperadas, dignificando dichos elementos al dotarlos de valores poticos significativos.
Despus de la dignificacin con que Moreno Jimenes enalteci lo popular, el acarreo de lo folklrico, como de todo lo
popular en general, ha ido en aumento progresivo, a excep
cin de algunos cortos perodos, en la lrica dominicana. As,
por ejemplo, Rafael Amrico Henrquez est entre los poetas
cultos que a ratos acuden a lo popular tradicional, recurriendo a veces, como en Cancin de cuna, a formas mtricas tradicionales:
iOh destino fiero ...!
iOh cancin hermosa
de sepulturero ...!
Con filo de estrellas,
cavando su fosa,
rompieron la tierra
de toda la sierra.
Voces de campana
dedos de roco
abren la ventana.
El hueco titila
en la paz de acero
de u n blanco sendero,
y se enreda el cielo
en la frente yerta
de ?a nia muerta.
Velan a su vera dolientes colores:
el verde oloroso que lanzan las flores,
el rosa andariego que viaja en los vientos,
el vago violetas de los pensamientos,
el gris y el bermejo de la cordillera
y el verdn sonoro de la primavera.
El sol vespertino sirvi de mortaja.
De vaho montaero le hicieron la caja;
bujas de auroras vestirn de luz
dos alas de alondra que sern la cruz.
Paisaje nocturno,
duro, taciturno.
duro, taciturno.
Ringlas de silencio
huellan la campia
que espej la nia,
y es cancin de cuna
el canto amarillo
que canta la luna ...'
E n Este vivir cotidiano, Antonio Fernndez Spencer aprovecha formas expresivas tradicionales siguiendo las huellas
del romancero hispnico, combinando con esa mtrica popular rasgos cultos:
Un da llegan los hombres
sobre la tierra callada:
caminan sobre sus penas
sin saber que los amarga,
sin saber que va la fuente
dejando sus frutas claras.
Son hombres que en el trabajo
usan la azada que canta
al contacto de la tierra
para iluminar el alma:
van hablando, van soando
sobre la muerte que pasa;
sudor de su buen trabajo
se ha mezclado con el alba.
El trabajo es su futuro:
as lo dice la azada,
as lo dicen los sueos
y el corazn por quien hablan.
/Pobres hombres que en la tierra
tienen la pena pesada!
Un da llegan, las besan,
dejan una boca clara:
han dejado en cada beso
sabor de tierra dorada.
Son hombres que en sus mujeres
forjan la raza que falta;
resplandores de sus manos
son la nifiez ya forjada.
;Pobres hombres que en la tierra
no saben lo que les pasa!
;Un da obtienen la muerte
como u n pjaro sin alas!"
36. De Nueva poesa dominicana, pgs. 107-108.
37. Nueva poesa dominicana, pgs. 3W-301.
328
El empleo de la rima, como recurso popularizante, ha recibido un tratamiento formal apropiado al tono potico de
sus versos e n Contigo, poema e n tercetos encadenados, de
Toms Hernndez Franco:
;Qu dulce la sal del mar
bajo este cielo tan claro
y qu hondo tu mirar!
;Qu tranquila la pleamar
en esta noche de luna
y qu bueno tu besar!
;Qu dulce la sal del mar!
;Qu bueno es irse muriendo
de tu mirar y besar!
;Qu dulce es irse queriendo!
;Qu dulce la sal del mar!E n Manuel del Cabral, la presencia d e l o popular se distingue principalmente e n su aprecio por lo negro, como ya
hemos visto e n el capitulo anterior dedicado a la poesa
negra d e expresin dominicana. E n Trpico que re, los elementos negros y los nativos populares e n t o m o al negro aparecen transrnutados e n su expresividad esttica:
Por algo se ha roto el luto
de tu cara que se alumbra.
Es que una negra que re
es una noche con luna.
Como si abrieras tu tierra
para darle al sol semillas.
Hoy la noche de tu cara
tiene el da de tu risa.
Y a me huele a tierra suelta;
la que en el aire madruga
con tu cuerpo de caf
molido por la cintura.
Es que en la cara t tienes
madrugadas campesinas,
cuando tus labios orderan
lo leche de tu sonrisa.
38. Ibidem, pAgs. IZZ-123.
En De Snchez te trajeron, Lupo Hemndez Rueda emplea recursos formales integrados a la tradicin popularizada, como la cuarteta, instrumento expresivo tpicamente folklrico:
De Snchez te trajeron
al mundo, marinero.
El ro Yuna era
el mismo %ajo el cielo.
Convocado o llorando
tranrcurra tu tiempo,
y una sonrisa eras
de amor y de contento.
E1 muelle de madera,
las colinas del pueblo,
y la sal de olorosa
oleaje del puerto.
El caf, los cocales,
los cerdos. El Estero,
39. De Antobgip fienq pg. 80.
Entre los poetas que emplean el procedimiento que incorpora lo popular a la creacin culta con propsito artstico,
se destacan, entre otros, Chery Jimenes Rivera y Ramn Francisco. En L'Aitianita Divariosa, Jimenes Rivera asimila elementos netamente populares a una estmcturacin culta, identificndose con ellos. "Durante muchos aos - d i c e Marcio
Veloz Maggiolo- La Aitianita Divariosa recorri juglarescamente, las salas santiagueras y las cocinas fragantes a sancocho de Pimentel, Monte Cristi, Moca, La Vega, serpenteando
con sus aciertos en campos y parajes, en la voz de un hombre
que es campo, cordillera, paraje y poesa en s mismo; en el
decir de alguien que, cargado de optimismo, llev el paisaje
hasta su corazn y supo verlo y describirlo como lo hubiera
visto y descrito la sensibilidad colectiva de un medio golpea40. De Antologa pmordmica, pgs. 362.364.
331
do por las ms diversas iduencias i d i d t i c a s -la frontera- y por la ms profunda desorientacin social -la dictadura":
Un'aitianita nueva, rodi por la cintura
con un saco e jenequn,
con loj pechoj al aire, chichininingo y morao
atibaba su novio entre loj pecadore
que aicazn a llegae,
y le cantdn lo'sotro compaero
que di era quien llevaba la gulill'ese da,
y ei viento de aecageta
se lo tir a un lot'e burro de agua
de gremes, como si ei fuera d'ello.
Pobresita, se le fue la coloi
y s'insuit tre vece tra de aquella noticia
amaneci degajnitd gritando
y revoicando en l'etera de nasa
su resaca de pena.
Ei viento, trajnochao
arrenpuj ei mae tiempo a l'amaneca,
w m lu'hizo en la taede con su hombre
con ei qu'ella iba a empliaese.
Amaneci t claro ai otro da,
clarito y alumbrao,
tan solo all'en ei juicio de la negrita aquella
se etrujaba la mijma ocurid,
hacen ya muchaj noche y tuav'ella pregunta:
jCot gazn quina mud, GU pa ue li, Bon ye,
dimue, suple?
En Ramn Francisco, lo popular se combina con referencias culturales universales, y ambos elementos -a diferencia
44l A. Cf. Ln aitianita, un paisaje, un hombre y un silencio, en El
Sal, Santiago, Repblica Dominicana, 10 de abril de 1971, pg. 9.
41. Parte final del citado poema.
de lo que ocurre en Vigil Diaz, que utiliza el mismo procedimiento combinatorioadquieren una proporcin pareja
a los propsitos estetizantes del autor. E n el siguiente fragmento de Patria montonera los materiales de races populares se entroncan en la tradicin literaria general, fenmeno
que se percibe e n casi todas sus Odas:
;Patria ma, la montonera ...!
Al borde de la construccin de aquel bloque de multifamiliares
la paz vino de palo y la tranquilidad de tranca.
Fuera, la noche dorma la montaa recostada.
Lame la baraja, vieja,
jMontonera, montonera! ;Patria montonera!
Hereaux, dejaste sesenta mil pesos mensuales para gastos de
[administracin
y diste mis aduanas. iOkey? jTenki!
;Montanera, montonera! ;Patria montonera!
;Ojalador, ojalador!
{Afeeeso batidore!
. . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . .
A la entrada del Ponte Euxino
estaba Helena, esposa de Menelao,
dominando el comercio con el Asia menor.
iMil-naves-cien-mil-hombres-diez-aos-de-sitio-pobre-Troya!
Poco tiempo despus, Gaspar Polanco sitiaba a Puerto Plata,
durante dos largos aos, mientras Lnpern guerrilleaba.
;Mosquetn arriba, viva la pa, la pa-p, la pa-p, la ... Patria.p
334
En otras palabras, muchos motivos folklricos y numerosos elementos populares no han sido explotados suficientemente por la poesa dominicana culta popularizante, ni siquiera por los poetas de intencin popular. En efecto, tanto
la poesa popular como la cantera de 10 popular, pueden ser
an aprovechadas como fuente temtica y/o formal para trabajar, recrear y enriquecer la lrica culta popularizante.
Y esa simpata hacia lo popular, que se traduce en un
mayor contacto con las fuentes populares, en las que el poeta
abreva su obra, tiene una particular y significativa atraccin
en el ambiente socio-cultural dominicano, que si es rico en
motivaciones, est muy necesitado no ya de un remozamiento, sino de una vigorizacin en el terreno de la lrica.
Y ese contacto implicar un mutuo enriquecimiento. La
lrica culta se remozar con la frescura de lo popular, y los
sectores populares se beneficiarn con el influjo de lo culto.
siempre la misma motivacin. Del mero adorno con pinceladas populares, hasta la vuelta a lo popular con intencin
social, el mvil que empuja hacia el manadero de lo folklrico obedece a finalidades distintas.
El estudio del folklore, as como de las diversas manifestaciones populares, en orden a su asimilacin por parte de
la literatura culta, ha sido siempre beneficioso para los distintos niveles cuando no se han hecho por simple contemplacin o entretenimiento de los entendidos.
La diferencia entre la literatura populista y la literatura
ppularizcmte viene dada en la intencin con que se acude
a lo popular: la primera es superficial, pintoresquista, amenizante; la segunda, es intensiva, significativa, profunda, y
persigue una meta ms alta creando conciencia artstica y
social.
Desde luego, hay que reconocer que cuando una moda,
como dice Menndez Pidal, invade a los poetas cultos y les
inclina a un gnero propio del pueb10,~como la expresin
potica folklrica, sea cual sea su intencin, dicha moda hace
que la expresin potica popular tienda a florecer. Pero dicho
florecimiento no ocurre siempre en virtud de ese contacto
con lo popular, pues frecuentemente el deseo de conse~acin
de la identidad literaria individual (del poeta culto) es una
traba que impide una cabal identificacin entre el artista y
el pueblo. Cuando el poeta culto se acerca a lo popular, lo
que normalmente quiere es hacer poesa de tipo popular sin
dejar de ser l, dice Snchez Romeralo. El poeta culto no
desea perder su personalidad artstica. "El culto, aunque remede, aspira a dejar algo de su propio estilo. a no dejar de
cantar enteramente como l mismo, y sabe que de ello depende el triunfo y la pervivencia de su p o e ~ a " . ~ . ~
Con todo, la individualizacin literaria, muy natural en el
creador literario como hombre que es, no es un factor negativo, sino todo lo contrario, por cuanto el deseo de reconocimiento de su obra, antes de incidir negativamente, es un motor
de superacin, que se traduce en un anhelo constante de ser,
si no el mejor. como el ideal helnico de la paideiar al menos
figurar entre los mejores y ser tenido en cuenta, lo que evidentemente va en beneficio de la expresin literaria, siempre
44. Cf. El Romancero, Madrid, Ediciones Pez, 1927. 111, pg. 43.
44A. C f . El villancico, citado, pgs. 117-118.
336
337
culta, todo lo cual favorece a la expresin literaria en general, como se han favorecido aquellos pueblos cuya literatura
ha empalmado esas dos vitales corrientes culturales.
Lo popular tradicional, que se nutre de las transmisiones
orales, y lo culto, de las tradiciones escritas; y ambos, de,la
experiencia secular transmitida en las sucesivas generaciones,
tienen sus virtudes y sus vicios: cuando lo culto se deja inficionar de speras voces extranjeras, y lo popular, de groseros trminos plebeyos, como apunta Flix Restrepo para los
hechos de 1engua.O Y aade: "Como no pueden los sabios
prescindir del pueblo ni ste de aqullos, as no puede existir
el lenguaje popular sin el erudito que le suministre modos
de subir al conocimiento de verdades superiores, ni el lenguaje erudito, prescindir del popular adonde tiene que acudir de
continuo para refrescarse, remozarse, vigorizarse y enriquecer su caudal"." Respecto a lo potico se puede decir otro
tanto.
En resumen, la incorporacin de lo popular en la lrica
culta, imprescindible en la expresin potica de carcter nsc
cionalizante o en la de intencin popular, y muy til en la
del propsito artstico, favorece siempre a la expresin literaria en general. Y la dignificacin de lo popular -bien en
el acarreo de los recursos folklricos, como formas mtricas
y expresivas tradicionales, bien en el contacto con elementos,
motivos o datos populares, como los materiales que proceden
del pueblo-, como los han demostrado en Santo Dmingo, M*
reno J i e n e s , Manuel del Cabral, Mora Serrano, Ayuso, etc.,
trae grandes beneficios para los dos niveles que se interrelacionan complementariamente.
La vuelta a lo popular, pues, no tiene otro camino sino el
de "remontar el arcoins, caminar incansablemente por los caminos reales de la Historia, entrar al corazn del pueblo vivo,
y conocerlo, desentraar su pensamiento, palpar sus angustias
y esperanzas y aprender su idioma para cantar con l".-
VI
Consideraciones finales
Todos los aspectos del tema de lo popular y lo culto aplicados a la poesa dominicana permiten colegir una serie de
consideraciones relacionadas directamente con la expresin
potica y la educacin popular.
Salta a primera vista la idea de que no puede haber un
arte, asimilado en forma y fondo, para un pueblo que no est
preparado para entender el arte culto en todas sus connotaciones significativas y en todas sus complejidades formales,
a excepcin del arte culto popularizante, que se elabora al
alcance de todos.
Arnold Hauser sostiene que siempre ha existido un elemento de tensin entre la calidad y la popularidad del arte.
Pero ello no quiere decir que las gentes del pueblo estn en
contra del arte cualitativamente bueno y a favor del arte interior. Los criterios cualitativos no cuentan para el xito del
arte ante las masas, dice Hauser. "Toman inters - c i t o textualmente- en lo artsticamente valioso con tal de que les sea
presentado de forma acomodada a su mentalidad, esto es,
con tal de que el tema sea atractivo".'
Hay, pues, dos problemas implicados con relacin al arte
1. Cf. Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Ediciones
Guadarrama, 1969, tomo 111, pg. 302.
34 1
343
cias, charlas, ediciones populares de textos poticos, cineforum de pelculas con base potica, etc.
346
347
llegan a creer que es imposible preconcebir la intencin social -compromiso de testimonio o de protesta o de condena- porque entiende que la "inspiracin" se adelanta a una
motivacin consciente. Pero hay que tener presente que en
la realizacin de la obra de arte intervienen diversos factores
-directa o indirectamente- que condicionan la inteleccin
de determinados contenidos y formas, aparte del sustrato de
formacin, la historia personal, las circunstancias sociales y
culturales del medio ambiente, que como otros factores de
incidencia, pesan en el nimo del escritor, como pesan tambin cuantas motivaciones, preocupaciones e intenciones inquietan al autor, ya sea en el dominio del lenguaje, en el
acarreo de materiales y recursos expresivos, o en la conceptualizacin de determinadas ideas o mensajes.
El romanticismo atribua al arte del pueblo un carcter
de improvisacin e inspiracin. Pero no adverta que la lrica
folklrica no dejaba de utilizar frmulas fijas, clichs esteriotipados, giros tradicionales, imgenes repetidas y fosilizadas. Ahora bien, no negamos la "inspiracin"; acentuamos
el predominio de la "transpiracin", esto es, el trabajo personal, el estudio y el cultivo intelectual. Lorca aada a la gracia
de Dios o del Demonio, la gracia de la tcnica y del esfuerZO.~-' Un hecho revelador, como senala Manuel Mora Serrano, es que el poeta del pueblo jams podr producir una obra
. ~ que demuestra que la espontaneidad
artstica ~ u p e r i o r Lo
y la inspiracin da paso al estudio y a la reflexin. Hauser
es contundente cuando afirma: "La intuicin, inspiracin o
improvisacin slo hace aparecer a la superficie, la mayora
de las veces, vivencias olvidadas y conocimientos enterrados,
y una visin repentina, una ocurrencia irreducible o una invencin aparentemente espontnea son, a menudo, el resultado de una larga preparacin, quiz inconsciente, desconocida o velada"? En efecto, as como influye en el creador de
la obra de arte cuantos sedimentos culturales pesen en su
conciencia o en su inteligencia, as habrn de incidir en la
misma estudios, motivaciones e intenciones ejecutados consB. F. Garcia Lorca, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1954, 93.
6. Vase El falso pudor d e los poetas, en El Nacional, edicin del 5
de febrero de 1973.
7. Cf. Introduccin a la historia del arte, pg. 125.
5
al pueblo, como a los propios artistas, pero tambin ha implicado abusos y actuaciones espreas, sobre todo, con la explotacin de las necesidades artsticas de ciertos sectores a
base del arte de mal gusto, del arte kistch, y con el negocio
inescrupuloso de los bienes culturales. "Si la obra artistica
-escribe Mirta Aguirre en Apuntes sobre ta literatura y el
arte- alcanzara verdadera divulgacin de masas, si se proporcionase a esas masas la preparacin previa y la informacin complementaria que a veces son indispensables, el arte
y los artistas recibiran, con seguridad, agradables sorpresas"!
10.4 Problemas de la interpretacin artstica
350
intuidos y vividos por el artista, como recursos, como materia valente de su obra de arte". Luego aade: "Estos valores
secundarios de la obra de arte que tampoco aparecen en ella
de modo directo, tiene que intuirlos por su cuenta y riesgo el
gozador de los valores estticos. Unas veces se acercar, otras
no, a intuir los mismos valores secundarios del artista, pero
los mismos valores de modo absoluto, no los intuir n ~ n c a " . ~
Y ello se debe a las mltiples, variadas y hasta dismiles interpretaciones que por su particular estructura es capaz de suscitar la obra de arte.
Las dificultades que engendra la creacin literaria, en
cuanto a la interpretacin se refiere, radican bsicamente en
el carcter polismico de la expresin artstica. El instrumento fundamental del escritor -la palabra- est henchido
de significaciones ambiguas y hasta contrarias, y usarlas, dice
Octavio Paz, "quiere decir esclarecerlas, purificarlas, hacerlas
de verdad instrumentos de nuestro pensar y no mscaras o
aproximaciones...".'O
En la obra de arte literario coexisten los elementos conceptuales, sensoriales y emocionales, aunque estos ltimos gozan de prioridad. Pero este predominio no implica uii relego
de los dems elementos. El placer esttico tiene por ello primaca en la contemplacin de la obra artstica, y aunque lo
intelectual ocupe una posicin secundaria, no por ello deja
de merecer la atencin que su presencia demanda.
El papel del intrprete, pues, ha de consistir en ayudar a
descubrir los secretos del arte. Y a hacer ver que el goce
pleno de la obra de arte es actividad que requiere una prepb
racin seria, consciente y profunda, y que es mucho lo que
queda por hacer para disfrutar el arte en su plenitud.
Los matices afectivos y las impresiones sensoriales, junto
a los valores conceptuales, constituyen los factores constitutivos de la expresin potica. Para traducir, pues, esa sntesis
admirable que encierra la creacin poemtica, el creador literario se instrumenta de unos medios expresivos que reflejen
la compleja realidad de la intuicin potica. Es preciso, por
tanto, un lenguaje afn a esa complejidad conceptual, senso9. En Cuadernos dominicanos de cultura, Santo Domingo, enero
de 1947, pgs. 4041.
10. Cf. El laberinto de la soledad, Mxico, FCE, 1967, 5.' ed., piginas 146-147.
rial y afectiva; una forma expresiva que condense esa polivalencia artstica de la obra potica.
Los medios estilsticos estn subordinados a la naturaleza
polismica de la expresin literaria; sirven a su funcin multisignificativa. Hay que partir, por lo tanto, de los recursos
expresivos para calar en la plurivalencia de la obra literaria.
Pero para captar todo o parte del abanico polismico de la
poesa es preciso vivenciarla. Desde luego, toda explicacin es
incompleta puesto que se hace a base de trminos lgicos, en
sus equivalencias significativas racionales. En rigor, un poema exige una explayacin potica, no discursiva. Como dice
Carlos Bousoo, "el contenido de la poesa es inefable en palabras no poticas, que resultan impropias para apresarlo"."
Pero no hay otra forma sino la va discursiva para aproximarse a esa sntesis nica de lo conceptual-sensorial-afectivo."
Es al critico a. quien corresponde dar a conocer racionalmente todos los entresijos del poema; desentraar, en cuanto
sea posible, lo que el autor ha intuido y expresado en su creacin literaria, mltiple en significaciones intrnsecas."
La poesa encierra un lenguaje distinto al ordinario. Mediante unos mecanismos transmutadores, ha transformado los
elementos discursivos de la lengua en elementos expresivos,
comunicativos, literarios. Frecuentemente, trminos considerados apoticos, expresiones cotidianas, voces del lenguaje
corriente, adquieren, en virtud de la capacidad traslaticia del
lenguaje metafrico, connotaciones significativas tpicamente
poticas. El lenguaje, entonces, sufre una sustitucin en sus
procedimientos expresivos."
Las palabras poseen percepciones latentes, significados potenciales, callados contenidos que cobran su vida en la actualizacin potica. El poema es el acto de la potencia verbal.
El lenguaje potico, segn la explicacin de Wolfgang Kayser,
"despierta perspectivas latentes y vivifica los contenidos em*
cionales que duermen en ellas"."
11. Cf. T e o h de la expresin polica, Madrid, Edit. Gredos, 1%2.
3.' ed.. or. 129.
12. ' i b s e m , pg. 18.
13. Ibidem, pg. 37.
14. Ibidem, pg. M.
15. Cf. Anlisis e i n t e r p r e i d n de la obra literaria, Madrid, Edit.
Gredas. 1961. 3.' ed., pg. 3%.
llegar a ser un mero lector de sus obras, olvidando el significado original o simplemente alterndol~.'~
Hay que tener presente tambin que el significado es inseparable de la expresin en la creacin-literaria. La distincin
que suele hacerse en fondo y forma es solamente un proce
dimiento metodolgico. La realidad del poema es una unidad
inseparable, un todo armnico. Por eso es arriesgada la consideracin aislada de uno de esos aspectos, de tal suerte, que
cuando una obra de arte se crea "al servicio de ..." puede
relegarse la categora formal, seala Guillermo de Torre.
Y cuando se pretende abstraer las intenciones significativas
puede caerse en un "arte por el arte"; y aunque no se pueda
aspirar siempre a una absoluta correspondencia entre las categoras lgicas y gramaticales, hay que reconocer su doble
funcin significativa y esttica."
"Problema diferente -aade Guillermo de Torre- es la
valoracin o simplemente la preferencia que puede darse a
una poesa del misterio -lo que no quiere decir inefable-,
sobre una poesa lcida - q u e no hay porqu hacer sinnimo
de retrica-; a una poesia diamantina por intelectual. Si la
primera linda con el sinsentido y la incomunicabilidad, la segunda corre el riesgo de extremar lo discursivo, acabar en
didctica y dejar de existir como simple poesa"21
Problemas stos que tienen una evidente relacin con los
aspectos popular y culto de la expresin potica. En efecto,
una poesia altamente culta aborda a veces lo misterioso cuando dota al contenido de una impenetrable significacin, lindando con el sinsentido y la incomunicabilidad. Ciertamente.
para muchos, numerosas producciones poticas son significativamente impenetrables, pero no por la impenetrabilidad
del contenido en s, sino por la incapacidad del intrprete
para dar con el sentido de la comunicacin. Estamos entonces
frente a otro problema. Porque la capacidad comunicativa
del poema depende muchas veces de la capacidad -potencialidad- comunicativa del individuo. Ahora bien, la otra cara
del problema viene dada cuando se quiere hacer del poema
un instmmento folletinesco. un medio panfletario, procedi19. Ob. cit., pg. 140.
Cf. Problemdtica de la literatura, citado, pgs. 1H.135.
21. Zbidem, pg. 153.
m.
354
355
cesidades e inquietudes- se va a hacer patente en los recursos, procedimientos y materiales populares con los que engrosa su obra. Y con dicha instrumentacin hace ms accesible el arte al pueblo y, concomitantemente, vigoriza la creacin artstica nacional.
La literatura concierne fundamentalmente al hombre y,
por supuesto, a la sociedad, y como tal, la creacin literaria
es una actividad vinculada al destino de los pueblos. Ahora
bien, en un pueblo como el de Santo Domingo, cuya vida ha
sido una interminable serie de peripecias histricas que hacen dificil trazar el perfil real de su propio ser, la obra del
artista, de carcter literario, puede contribuir al descubrimiento de sus esencias ms intimas y de sus valores fundamentales. Esa tarea es urgente, y corresponde en primer lugar
al hombre de letras, no slo porque est dotado de una ms
amplia facultad intelectiva y una mayor sensibilidad que el
comn de los hombres, sino tambin por el papel iluminador
y clarividente que en todos los tiempos ha desempeado el
creador literario.=
Propsitos como los enunciados, presuponen un claro concepto del mundo y de la vida y una actitud honesta frente a
las implicaciones y consecuencias que tales concepciones postulan. Y ante una intencin clarificadora, el compromiso habr de llevar a penetrar hondamente en cuantos estratos nos
rodean: hombre, paisaje, ideas, creencias, mitos, costumbres,
injusticias, ignorancias, debilidades, pasiones, virtudes, vicios,
tabes ...
Entonces, aquellas creaciones que se apartan de los prcpsitos sealados, como las realizadas para demostra la prcpia capacidad, antes que penetrar con disposicin critica en
las variadas facetas de la realidad, no tendrn vigencia.
La literatura comprometida, pues, literatura de situacin,
enmarcada en la realidad histrica y socic-cultural de un aqu
y un ahora intransferibles, atiende a las peculiaridades culturales, a las disponibilidades comunicativas de la realidad humana del contorno. De ahi que la actitud progresiva va a in22. Cf. Alberto Pena Lebrn y B m o Rosaio Candelier, Sobre literatura comprometida, en el Suplemento Cultural de El Naciond, 10 de
enero de 1971, pg. 8. Evidentemente, se trata aqu ms bien de un
ideal de tipo social y poltico, por cierto muy dificil de empalmarlo con
la obra de arte.
358
359
puente entre lo natural y lo intelectual. El retorno a lo tradicional es hasta cierto punto un retorno a lo natural, pero no
a la manera como lo postula el naturalismo.
El hombre del pueblo vive ms la "realidad real" que la
"realidad fantstica", sin dejar de sentir inclinacin hacia lo
fantasioso y lo imaginativo, haciendo muchas veces del mundo verosmil un mundo maravillosamente inverosmil, como
ocurre en muchos ambientes latinoamericanos. El hombre del
participa ms de la
pueblo -especialmente el campesininmediatez telnca que del mundo elevado de la cultura intelectual. Su perspectiva lo circunda un estrecho margen: no
hay amplia distancia entre l y su contorno, siendo la realidad
referencia] inmediata su marco de referencia. Lo prstino, lo
primario, lo autntico, se refleja en l ms que lo especulativo y lo trascendente. Ms que la elaboracin intelectual y
las elucubraciones metafsicas propias de la mentalidad culta. aflora en l lo autnticamente natural. Por eso prefiere
aquellas creaciones que estn a tono con esta tendencia y rechaza las producciones -intelectuales o estticas- de carcter culturalisfa.
El intelectual, en cambio, como el artista en general, necesita de ese contagio de lo natural; precisa del influjo de lo
popular. del calor vivencial del hombre del pueblo, de la cu&
tura viva del pueblo, para evitar la decadencia, para no caer
en el culturalismo. Obras como Seis personajes en busca de
un autor retratan la situacin del sobredesarrollo cultural.
{No tiene Cervantes mayor sabor a pueblo que un Gngora? {No es acaso Garca Lorca un pozo de agua clara por
su contacto con lo natural del entorno andaluz, por la frescura de lo popular que remoza su obra? {No pierde sustancia
y frescura la cultura intelectual cuando se aleja de la fuente
natural de la sabidura? Cuando Rimbaud se retir a las canteras de Chipre para olvidarse del tumultuoso mundo de las
metrpolis, no slo gust de las dionisacas estrellas, sino
que descubri el "esplendor invisible", retornando a la fuente primigenia, a la fuerza viva de la naturaleza, a las rafces
telhricas de lo espontneo.=
Homero no saba gramtica normativa, pero conoca el espritu de su pueblo, y su creacin la motivaba el conocimien25. Cf.Miguel Barnet, Poesia annima africana, en Literatura y arte
nuevo en Cuba, citado; pg. m.
360
361
.."
27. Cf. Obra critica, Mxico, FCE, 1960. pgs. 26249. Su frmula
consiste en aferrarse a las fueizas y los valores autctonoc, comenzando por el paisaje nativo, equilibrando esto con una ponderada y mesurada europeizacin.
28. Cf. Asturios contra Garcia Mrquez, en EI Nacional, edicin
del 28 de junio de 1971.
362
sus posibilidades intrnsecas; de su mentalidad, y su potencialidades innatas; de su entorno sociocultural, y sus mltiples incitaciones; en suma, de toda la realidad circundante
en su constante interaccin con el hombre y su destino.
Bruno Rosario Candelier
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