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Yvana Carla Fechine de Brito1

Professora da Universidade Catlica de Pernambuco


Doutoranda da PUC/SP: Comunicao e Semitica

Resumo: Compreendendo a enunciao como um simulacro da comunicao que surge


num texto entre os sujeitos envolvidos no ato comunicativo, este trabalho procura mostrar
como as estratgias enunciativas esto implicadas nos distintos modos de
recepo/interpretao dos discursos audiovisuais (particularmente do discurso videogrfico).

Cinema, televiso e vdeo:


uma proposta de abordagem semitica da recepo

O objetivo deste trabalho , em ltima instncia, mostrar como, a partir de estratgias de


construo textual, os meios audiovisuais, e particularmente o vdeo, propem um papel para
o espectador frente aos textos que produzem, conferindo-lhe maior ou menor grau de
autonomia na construo de uma significao. Toda atividade interpretativa demanda uma
participao do espectador, mas os limites em que se d esta participao o resultado no
apenas de uma situao de comunicao pragmtica, mas de estratgias enunciativas. O que
se pretende neste trabalho sugerir um quadro terico inicial a partir do qual se possa, luz
da teoria da enunciao, propor uma abordagem semitica da recepo/interpretao de
mensagens no suporte videogrfico. Para tanto, necessrio, antes de mais nada, definir como
pretende-se tratar a enunciao e os sujeitos enunciativos tendo como referncia a semitica
discursiva.

Enunciao: conceitos e papis


Por mais distintas que sejam as abordagens propostas, o conceito de enunciao est sempre
relacionado a noo de ato. No campo estritamente lingstico, denomina-se enunciao um
ato individual de utilizao da lngua: uma instncia de mediao que permite a passagem de
estruturas semiticas virtuais s estruturas realizadas sob a forma de discurso 2. A enunciao
, por definio, uma instncia conceitual: uma colocao em funcionamento das estruturas
pertinentes s diferentes linguagens (verbais e no-verbais). Numa perspectiva mais ampla e
extensiva a todas as demais formas de linguagem, compreende-se como enunciao o ato de
realizao de um enunciado ou de um enunciado-discurso3. Se a enunciao a realizao, o
1 Nome: Yvana Carla Fechine de Brito. Instituio: doutoranda da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC/SP) e professora da Universidade Catlica de Pernambuco (UNICAP). Endereo: Av. Dr. Vieira de
Carvalho, 141/159, Vila Buarque, CEP. 01210-010, So Paulo (SP), Brasil. F. (011) 220.4975. E-mail:
fechine@vicnet.com.br.
2 J. L. Fiorin, As astcias da enunciao: as categorias de pessoa, espao e tempo. So Paulo, Ed. tica, 1996,
p.36.
3 Embora haja dentro da teoria semitica uma definio precisa para discurso e para texto, podemos tratlos, neste contexto, como sinnimos. Pois, entendido como um todo de significao, o discurso nada mais que
a realizao de um texto.
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enunciado o que dela resulta, o que realizado. Ou, em outros termos, o enunciado est para
a enunciao como o produto est para a sua produo: os dois termos se interdefinem.
Por sua natureza comunicativa (troca), o ato de enunciao inscreve-se tambm dentro de uma
categoria de atos que coloca em relao dois sujeitos: um sujeito que produz o discursoenunciado (eu) e um sujeito para quem se destina o discurso-enunciado produzido. O texto
o resultado deste circulo hermenutico da produo interpretao. Se existe uma
enunciao, existe um eu e um tu pressupostos na produo e interpretao do discursoenunciado. Estes sujeitos lgicos (eu/ tu) ou estas instncias pressupostas a atualizao de
todo texto o que tericos como Greimas denominam de sujeito da enunciao. O sujeito
da enunciaco no se confunde com um sujeito ontolgico ou psicolgico (sujeito emprico
ou real). um termo genrico que remete, conceitualmente, a origem e destino do
enunciado: O sujeito da enunciao jamais pode ser capturado e todos os eus que se podem
encontrar no discurso enunciado no so sujeitos da enunciao, mas simulacros. O eu da
enunciao est sempre subententido, explicou Greimas a propsito dos textos verbais 4.
Segundo Gianfranco Bettetini, o sujeito da enunciao faz da sua subjacncia a sua prpria
razo de ser. , ao mesmo tempo, uma instncia que constri e construda pelo prprio
texto: um princpio de ordenao e organizao do discurso.
Embora esteja sempre ancorada na noo de um eu e um tu implcitos em todo ato
enunciativo, a descrio e figurativizao do sujeito da enunciao se d de modos distintos
nos diferentes meios expressivos. O sujeito da enunciao nos textos verbais descrito, por
exemplo, atravs dos diticos possui, naturalmente, uma natureza diversa da do sujeito da
enunciao nos textos imagticos, nos quais este se confunde com a construo de olhar no
interior do prprio discurso. No texto cinematogrfico, por exemplo, o que Gianfranco
Bettetini define como o sujeito da enunciao flmica corresponde, na verdade, a um aparato
conceitual ausente construdo tecnicamente (ngulos, movimentos de cmera, montagem,
etc.). Segundo Bettetini, este aparato v as coisas antes do espectador e pelo espectador,
induzindo projetivamente um comportamento adequado de leitura. Constri-se, desse modo,
o prprio olhar do espectador para o texto no interior desse prprio texto, colocando-o
simbolicamente no lugar deste ausente: o ponto de vista da cmera corresponde, em ltima
instncia, a prpria noo do sujeito enunciatrio de um filme. Esse aparato corresponde
tambm a ausncia de quem colocado pelo espectador no lugar da cmera, ou seja o
sujeito enunciador5. Nos textos cinematogrficos, v-se de modo ainda mais ntido este
sincretismo entre enunciador e enunciatrio (= aparato tcnico) que, conceitualmente,
corresponde a prpria idia de sujeito da enunciao qualquer que seja a natureza do texto em
questo.
Partindo do desdobramento do sujeito da enunciao em duas posies actanciais, Bettetini
identifica, na maioria dos textos audiovisuais cinco sujeitos ativos no circuito enunciativo: 1)
o sujeito transmissor emprico (o produtor), 2) o sujeito enunciador (fonte do discurso
construda pelo prprio discurso), 3) o sujeito do enunciado (os personagens de um filme ou
de uma reportagem, por exemplo), 4) o sujeito enunciatrio (o destinatrio do discurso
construdo pelo prprio discurso), 5) o sujeito receptor emprico (o espectador). Neste
esquema, nos interessa discutir mais de perto as noes de enunciador e enunciatrio que,
com vrias distines terminolgicas poucas mudanas conceituais, j foram descritos em
muitas outras teorias textuais. Na semitica interpretativa de Umberto Eco, por exemplo,
encontram um paralelo na idia de autor-modelo e leitor-modelo. Eco trata tanto um quanto o
outro como estratgias textuais. O leitor-modelo refere-se especificamente s operaes
interpretativas, ao conjunto de condies de xito, textualmente estabelecidas, que devem ser
4 A.-J Greimas, La enunciacin. Una postura epistemolgica, Cuadernos de Trabajo N21, Universidad
Autnoma de Puebla (ICSHY), Puebla (Mxico), 1996.
5 G. Bettetini, La conversacin audiovisual, Madrid, Ctedra, 1986, pp.143-145.
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satisfeitas para que um texto seja plenamente atualizado no seu contedo potencial. A partir
das estratgias textuais, o receptor emprico tambm formula uma hiptese de autor numa
operao interpretativa denominada por Eco de autor-modelo 6. Com denominaes como
leitor e autor ideais ou autor e leitor implcitos, conceitos equivalentes aparecem tambm
em Lotman, Barthes, Ducrot e Genette, entre outros.
Independente da denominao que recebam, estas instncias funcionam, no circuito
enunciativo, como seres do discurso, papis actanciais: simulacros dos agentes (sujeitos de
carne e osso) que participam do ato comunicativo. No estudo dos meios audiovisuais, tratar
da enunciao , antes de mais nada, tratar de como estes simulacros semiticos ou sujeitos
enunciativos instncias pressupostas (eu/ tu), posies lgicas, sujeitos semiticos
substituem simbolicamente no texto os sujeitos empricos envolvidos no ato comunicativo.
Tratar enunciao, para autores como Francesco Casseti , enfim, tratar da formulao dos
vnculos construdos a partir do prprio texto entre os sujeitos semiticos e os sujeitos
empricos7: , em outras, palavras tentar entender como os diferentes tipos de textos, ao
mesmo tempo, constrem e propem aos seus leitores sua prpria leitura (entendida, neste
contexto, como o prprio projeto interpretativo do texto).
A partir do esquema de papis proposto anteriormente, Gianfranco Bettetini prope que, nos
meios audiovisuais de comunicao unidirecional o cinema e a televiso, por exemplo ,
os textos prevem a sua leitura nos moldes de uma conversao textual ou de um dilogo
entre os simulacros que o prprio texto representa dentro de si. Esta conversao simblica
nada mais que a estratgia comunicativa do texto construda a partir de hipteses sobre o
comportamento interpretativo do provvel espectador; comportamento este que passa a fazer
parte do prprio texto, induzindo o espectador a, projetivamente, interagir como o texto
como o texto deseja8. O texto construdo, ento, como uma espcie de jogo previsional de
pergunta/resposta (pressupostos/subtendidos) entre um enunciador e um enunciatrio que,
semioticamente, encarnam o eu e ao tu pressupostos em todo discurso 9. Nos discursos
construdos nos moldes dessa conversao textual, Bettetini considera que h um tipo de
presena do prprio espectador no texto, na medida em que este construdo pressupondo os
passos de apreenso deste receptor (compreenso, memorizao, interpretao, etc.). O que
significa dizer que a presena10 textual dos sujeitos empricos (produtor/espectador)
envolvidos no processo enunciativo se d atravs das instncias simblicas que os figurativiza
no prprio texto.

6 U. Eco, Lector in fabula, So Paulo, Perspectiva, 1986, pp.44-46.


7 Cf. F. Casetti, El film y su espectador, Madrid, Ctedra, 1989.
8 Cf. G. Bettetini, op. cit., p.138.
9 Para Bettetini, o texto audiovisual concebido como uma seqncia de perguntas e respostas (pressupostos e
subentendidos), atravs das quais se d a pressuposta conversao textual. Com base nisso, ele identifica
quatro tipos de conversao textual: l) A informao recupervel atravs de saberes extratextuais, o que
significa que o enunciador aposta na capacidade do destinatrio de completar o saber transmitido pelo texto
atravs de outros textos; 2) A informao-resposta no dada no texto, de modo que o espectador levado a
escolher sua prpria interpretao; 3) O texto satisfaz uma instncia interrogativa sem haver solicitado a mesma
(redundncia informativa); 4) O texto interrogado por um destinatrio em instncias que no foram
previamente construdas, ou seja, no h perguntas pr-construdas, nem estas so satisfeitas pelo texto (Cf. G.
Bettetini, op. cit, pp. 138-142).
10 De acordo com Nicola Abbagnano, o termo presena pode ser empregado com dois significados principais:
1) designando a existncia de um objeto em certo lugar; 2) designando a existncia do objeto numa relao
apta a conhecer imediatamente; neste caso, diz-se que um objeto est presente quando visto ou dado a uma
forma de intuio qualquer ou de conhecimento imediato (Cf. N. Abbagnano, Dicionrio de Filosofia, So
Paulo, Mestre Jou, 1982, p. 758). com este ltimo sentido que emprego o termo neste contexto.
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Regimes enunciativos
Definidos os papis (sujeitos enunciativos) e um modelo de referncia (conversao textual)
a partir do quais discutir as estratgias enunciativas nos meios audiovisuais, resta ainda
delinear os regimes enunciativos que nortearo esta discusso. Os estudos tericos sobre a
enunciao, gestados a partir do texto verbal, definem, desde mile Benveniste (o primeiro a
usar, em 1959, o termo enunciao), dois grandes regimes enunciativos que se distinguem
entre si pelo modo de projeo da enunciao no enunciado (traos do ato no produto 11): no
primeiro deles, considera-se que no h marcas da enunciao no enunciado, no segundo,
admite-se que, ao contrrio, h marcas da enunciao no enunciado. No primeiro regime
enunciativo, o prprio enunciado pode comportar elementos que remetem ou que descrevem a
instncia da enunciao. Ou seja, h elementos no produto que descrevem ou dizem algo
sobre o seu prprio ato de produo. No caso de um texto verbal, estas marcas esto
associadas ao uso de pronomes, adjetivos, advrbios e outros articuladores de espao e tempo.
Os textos em primeira pessoa so, nos discursos verbais, um exemplo claro deste regime
enunciativo que Benveniste denominou de discurso (um enunciado que explicita o eu que
fala e que a fonte da enunciao) e que ele contrape ao regime da histria12.
Os textos em terceira pessoa so, ao contrrio, o melhor exemplo, dentro dos discursos
verbais, do que Benveniste tratou como o regime da histria, ou seja, seqncias enunciadas
desprovidas de marcas da sua enunciao (que escondem o eu fonte da enunciao):
produto que no carrega em si nenhuma marca do seu ato de sua produo. Obtm-se,
com este regime enunciativo, um efeito de objetividade, como se um determinado enunciado
falasse por si, como se uma determinada estria se contasse por si. Nos textos literrios,
esta ltima estratgia corresponde ao emprego do discurso indireto (mais objetivo) e a
primeira, ao discurso direto (mais subjetivo). Se o discurso reconhece a existncia de uma
fonte produtora do enunciado, a histria, ao contrrio, desconhece deliberadamente a sua
prpria origem (uma estria contada por ningum).
Tratar dos regimes enunciativos nos discursos miditicos como o caso do cinema, da
televiso e do vdeo , em outros termos, tratar do que se pode denominar de
mascaramento ou de desmascaramento dos mecanismos e/ou da situao de mediao. A
primeira situao aproxima-se do que Benveniste tratou como o regime da histria em relao
aos dispositivos enunciativos verbais. A segunda, ao regime do discurso de Benveniste. Este
mascaramento ou desmascaramento do mecanismo de mediao no se limita, como pode
parecer a primeira vista, a estratgia de se mostrar ou no mostrar um dispositivo tcnico de
produo como a cmera, por exemplo ou de se mostrar ou no uma situao concreta de
produo os preparativos de filmagem da cena exibida a seguir, por exemplo. Os regimes
enunciativos nos discurso miditicos definem-se, antes de mais nada, pelo modo como se
instauram (como so construdos) os sujeitos envolvidos no ato enunciativo: o eu que fala
11 J. L. Fiorin, op. cit., p.31.
12 Segundo Benveniste, a histria designa a apresentao dos fatos sobrevindos a um certo momento do
tempo, sem nenhuma interveno do locutor na narrativa. Na narrativa histrica, segundo Benveniste, s se
verificaro formas de terceira pessoa: o historiador no dir jamais eu nem tu nem aqui nem agora, porque
no tomar jamais o aparelho formal do discurso que consiste em primeiro lugar na relao de pessoa eu:tu. Por
oposio, Benveniste define como discurso toda enunciao que suponha um locutor e um ouvinte e, no
primeiro, a inteno de influenciar, de algum modo, o outro. No discurso, o locutor pode reproduzir as palavras
de um personagem ou intervir, ele prprio, para julgar os acontecimentos referidos: o discurso emprega
livremente todas as formas pessoais do verbo, tanto o eu/tu como ele. Explcita ou no, a relao da pessoa est
presente em toda parte (Cf. E. Benveniste, As relaes de tempo no verbo francs, in Problemas de
Lingstica Geral I, Campinas, Pontes/Unesp, 1991, pp. 262-268).
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(instncia de produo do discurso) e o tu para quem se fala (instncia de recepo dos


discurso.
Nos textos narrativos da cinema e da TV, o desmascaramento dos mecanismos de
mediao , a um s tempo, causa e conseqncia da existncia de marcas do sujeito da
enunciao no enunciado-discurso. O mascaramento dos mecanismos de mediao , ao
contrrio, causa e conseqncia da inexistncia de marcas (ocultamento) do sujeito da
enunciao. Neste trabalho, a revelao (desmascaramento) ou o ocultamento
(mascaramento) deliberado dos mecanismos de mediao e do sujeito da enunciao,
mutuamente implicados, sero considerados, a princpio, como parmetros definidores do
modelo enunciativo no cinema e na televiso, a partir dos quais, chegaremos a proposta
enunciativa do tipo de vdeo que interessa mais de perto a este trabalho o vdeo de criao
ou vdeo de arte. No se pode, no entanto, tratar do mascaramento ou desmascaramento
dos mecanismos de mediao e do sujeito da enunciao no cinema, na TV e no vdeo sem
levar em considerao, previamente, a situao comunicativa associada a cada um destes
meios. O modelo enunciativo est afinal, em todos eles, intrinsecamente vinculado situao
comunicativa determinada pelas caractersticas materiais do medium. Por isso, proponho
tratarmos inicialmente das situaes comunicativas envolvidas na fruio do que,
genericamente, pode ser tratado como discurso cinematogrfico (cinema clssico e
experimental) e como discurso videogrfico (TV e vdeo de criao).

Situaes comunicativas: o cinema como referncia


Sem distino, agora, entre o que se chama de televiso (sistema broadcasting) e o que
se chama propriamente de vdeo (vdeo de criao), a situao comunicativa instaurada pelo
suporte eletrnico (tecnologia do vdeo) pode ser previamente definida como o avesso da
situao comunicativa instaurada pelo cinema. Um critrio bsico de distino entre o que se
pode chamar genericamente de situao cinematogrfica e situao televisiva a condio do
espectador diante do que assiste. A situao espectatorial determina, em um e outro meio,
diferentes experincias psicolgicas (concentrao ou descontrao, centramento ou
distanciamento) e diferentes nveis de contato com a realidade, diferentes tipos de textos e
diferentes modos de leitura (estratgias enunciativas). Enfim, diferentes modos de
instaurao de um sujeito frente a um texto, levando em considerao em todos os momentos
que se trata, essencialmente, de experincias de mediao. Por isso mesmo, importante
tratar inicialmente da construo do sujeito na situao cinematogrfica porque foi esta,
afinal, a primeira forma de arte tecnicamente mediada e, como tal, tornou-se uma referncia
para as demais. No contexto deste trabalho, o cinema tambm pode ser considerado um fio
condutor aos outros media (TV/vdeo)
A situao cinematogrfica definida, basicamente, pela projeo do filme numa sala
escura. Isolado do mundo exterior e imvel em sua cadeira, o espectador est inteiramente
voltado para a tela gigante a sua frente. De acordo com Hugo Mauerhofer, uma conseqncia
direta dos efeitos psicolgicos provocados pelo imobilismo na sala escura a fuga voluntria
da realidade. Mauerhofer explica que, do ponto de vista da psicologia experimental, qualquer
pessoa que permanea algum tempo numa sala escura demonstra uma sensao alterada de
tempo e espao que estimula o papel desempenhado pela imaginao e favorece um
ofuscamento das barreiras entre o consciente e o inconsciente. Mauerhfer destaca ainda que a
passividade e receptividade do espectador diante da tela (imvel, em silncio e isolado do
ambiente cotidiano) aproximam a situao do espectador no cinema do estado do sono, razo
pela qual a experincia cinematogrfica oferece material plausvel para as fantasias e os
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sonhos que acalentam inmeras pessoas13.


O cinema consegue se colocar, assim, como a mais real das irrealidades; anulando, pelo
menos enquanto dura a projeo, os limites entre o mundo ficcional e o chamado mundo real
(mundo natural). O espectador no assiste ao filme, ele vive o filme: (...) com uma vivncia
prxima do sonho e numa intensidade tal que no raro ele prprio se surpreende gritando,
torcendo ou transpirando de tenso14. Nessa situao se produz, segundo Bettetini, um tipo
de imagem que se apresenta ao espectador como uma especularidade direta na confrontao
com o real. Esta indefinio deliberada entre o real e o ficcional, decorrente da confuso
entre percepo e representao produzida pelos dispositivo de projeo, corresponde ao que
se convencionou chamar de impresso de realidade no cinema e que, neste trabalho,
tambm ser tratado como efeito de realidade.
Poucos textos conseguiram tratar to bem da natureza e a profundidade desta experincia
quanto o prprio cinema atravs do filme A Rosa Prpura do Cairo15, escrito e dirigido por
Woody Allen (EUA-1985): sem descaracterizar a situao cinematogrfica e sem privar o
espectador do mergulho no mundo ficcional, Woody Allen consegue a proeza de descrever,
atravs de um filme que respeita todos os cnones narrativos do cinema clssico, o prprio
mecanismo de projeo no cinema. A Rosa Prpura do Cairo uma excelente demonstrao
de que o efeito de realidade no cinema no tem nada a ver com verossimilhana: ele referese, antes, a um certo estado alucinatrio (como denominou Edgar Morin) ou hipntico (como
denominou Roland Barthes) do espectador que, diante da tela, vive o que v como a nica
realidade existente.
Para Arlindo Machado, esta impresso de realidade no produzida apenas pelas condies
de recepo imobilismo, escurido, isolamento do mundo exterior que caracterizam a
situao cinema (expresso preferida por Mauehofer) ou a situao cinematogrfica.
produzida tambm pelas tcnicas de reproduzir a realidade legadas ainda pelo
Renascimento italiano16. Inspirada no modelo da camera obscura, a cmera cinematogrfica
permite a construo de uma imagem fundada na perspectiva artificialis que, na cultura
ocidental, transformou-se na norma referencial de representao mimtica do chamado mundo
natural. O Quattrocento no nos ensinou apenas que a imagem perspectivista a imagem do
real. Ensinou-nos tambm, atravs da perspectiva monocular, a inscrever o sujeito da viso no
interior desta realidade representada. H na pintura clssica um lugar correto (definido,
fixo) do qual se deve olhar o quadro: o chamado ponto de mira. Define-se, desse modo, um
lugar para o espectador dentro do quadro.
No cinema, a chamada decupagem clssica, pressupe, igualmente, um espectador a ser
13 H. Mauerhfer, A psicologia da experincia cinematogrfica, in I. Xavier, A experincia do cinema:
antologia, Rio de Janeiro, Edies Graal/Embrafilme, 1983. pp.373-378.
14 A. Machado, Pr-cinemas & ps-cinemas, Campinas (SP), Papirus, 1997, p.46.
15 A Rosa Prpura do Cairo conta a estria de Ceclia (Mia Farrow), uma garonete que se refugiava dos
problemas cotidianos (dvidas, agresses, o marido alcolatra, etc.) no cinema. Ceclia mergulhava, transportavase to intensamente para o mundo ficcional do cinema que um dia, enquanto assiste pela quinta vez a mesma
pelcula, um dos personagens do filme, Tom Baxter, o homem dos seus sonhos, salta da tela e vem ao seu
encontro na platia. Tom Baxter decide, ento, conhecer e aprender a viver no mundo real para ficar ao lado de
Ceclia. Diante das dificuldades que o casal enfrenta numa Nova Jersey s voltas com a grande Depresso
Americana e do apelo dos demais personagens para que volte para tela, Tom Baxter convida Ceclia para segulo fazendo um caminho inverso ao que ele fez. Desta vez, ela que entra dentro do filme e experimenta o
glamour do outro lado das telas, desfrutando da vida noturna de Nova Iorque na companhia de Tom Baxter e dos
seus amigos ricaos. A Rosa Prpura do Cairo termina com a separao dos dois e o retorno de Ceclia ao
mundo real. Numa das ltimas cenas do filme de Woody Allen, Ceclia despede-se de Tom Baxter com um
argumento que parece resumir todo o efeito produzido pelo cinema: Tenho que escolher o mundo real, apesar da
tentao, diz ela.
16 Cf. A. Machado, op. cit., p. 47.
6

levado pela mo do realizador para dentro (grifo nosso) da tela17. Tambm na narrativa
flmica, a viso monocular da cmera (...) baseada no princpio de um ponto fixo em
funo do qual se organizam os objetivos vistos, e em contrapartida ela determina a posio
do sujeito, o lugar mesmo que ele deve necessariamente ocupar 18. O espectador assume o
ponto de vista da cmera e coloca-se tambm, desse modo, dentro da cena. A linearizao
narrativa, hierarquizao dos planos e todos os demais procedimentos da decupagem clssica
traduzem, atravs do material significante do meio cinematogrfico, a noo de um sujeito
como foco, centro e origem da significao (ou sentido). preciso, por isso mesmo,
construir atravs do prprio filme esse sujeito. Segundo Jean Louis Baudry, o cinema
consegue isso fazendo coincidir o ponto de vista da cmera com o ponto fixo ou com o
sujeito da perspectiva renascentista19. Constri-se assim, a partir do modelo de
representao herdado da pintura clssica, o sujeito ubquo do cinema: um sujeito vidente
(que tudo v) e voyeur, imvel e centrado, que est sempre no mesmo ponto o ponto onde
a cmera est.
Todo o mecanismo enunciativo do cinema clssico parece estar condicionado por esta
identificao primria20 entre a cmera e o sujeito. esta relao de substituio de um pelo
outro a grande responsvel pela fantasmatizao (termo usado por Baudry) do sujeito. No
cinema, o espectador previsto como um lugar de ausncia para que o filme possa se dar-aver como se fosse uma histria contada por ningum: o filme no sabe que olhado,
finge que uma atividade expressiva de carter fielmente reprodutivo; ignora que visto
para que o espectador possa ignorar-se como tal 21. No h, no entanto, cena sem olhar. O que
pressupe a existncia, no cinema clssico, do espectador de carne e osso e do espectador
como realidade puramente simblica. Este ltimo corresponde ao ponto de vista, a partir do
qual se organiza o material flmico, o que j foi tratado, enquanto instncia simblica, como
sujeito da enunciao flmica (Bettetini e Casetti), grande narrador (E. Branigan) ou
foco da enunciao (C. Metz). A identificao do espectador com o ponto de vista da
cmera, a partir do qual se define esta instncia organizadora do discurso, o que lhe permite,
afinal, entrar no mundo ficcional .
assim que se constri, a partir da circularidade (intercmbio) entre os sujeitos emprico e
simblico, o sentido do filme. O primeiro (emprico) esquece de si para, na condio do
segundo (simblico), viver o universo flmico. Para que esta construo simblica do
espectador dentro do filme acontea preciso, no entanto, que ele no perceba que o prprio
texto articula o seu simulacro (enunciatrio), bem como o do autor/produtor/diretor
(enunciador). Por isso, no cinema clssico, a regra esconder este olhar que organiza o
sentido, o ponto de vista sob o qual se organizam as coisas. O que a narrativa cannica
busca, enfim, ocultar os operadores ou sujeitos lgicos do sentido (instncias abstratas),
mascarar o eu e o tu que definem o fazer-se do filme clssico22. Em suma, apagar as
marcas da enunciao no enunciado: escondendo a existncia do sujeito da enunciao
flmica e do aparato tcnico de mediao. Esse duplo ocultamento um dos fatores que
17 Cf. A. M. Balogh, Fragmentos sobre universos fragmentados: mdia e temporalidade, in Significao Revista Brasileira de Semitica, So Paulo, Annablume, Set/1996, p.97.
18Cintique, n 7/8, p.3 apud I. Xavier, O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia, Rio de
Janeiro, Paz e terra, 1984, p.128.
19Jean Louis Baudry, Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base, in I. Xavier, op. cit.,
1983, pp.386-388.
20Os tericos franceses distinguem dois tipos de identificao do espectador no cinema: a chamada
identificao primria que se refere a identificao do espectador com a cmera ele s poder ver o filme
atravs do olho da cmera e a chamada identificao secundria que designa a identificao do espectador
com o que est sendo representado na tela (as situaes, os personagens do prprio filme).
21 C. Metz, Histria/discurso (notas sobre dois voyeurismos), in I. Xavier, op. cit., 1983, pp.409-410.
22 F. Casetti, op. cit., p.79.
7

favorecem, a nvel semitico, o mecanismo de projeo do espectador no mundo ficcional


(identificao secundria).
Os modelos tericos da enunciao no cinema clssico, formulados nos anos 70/80 esto, em
sua maioria, ancorados nesta identificao do pblico com posies de subjetividade
construdas pelo prprio texto, a partir da decupagem clssica 23. O que deixava de fora,
evidentemente, o projeto enunciativo dos movimentos de vanguarda ligados, por exemplo, aos
chamados cinema potico e cinema puro. Pois, a proposta das vanguardas era, ao
contrrio, romper com este modelo de representao baseado nos cdigos de objetividade
da perspectiva artificialis do Quattrocento que, como vimos, tinha como caractersticas
bsicas a reproduo da realidade e a inscrio de um sujeito na representao. A proposta
esttica do cinema de vanguarda era, antes de mais nada, desmontar os artifcios
anestesiantes do dispositivo de projeo24, no seu duplo sentido: projeo cinematogrfica e
projeo psicolgica.
Na tentativa de desmontar o projeto ilusionista do cinema clssico, as vanguardas romperam
tambm com seu contrato de leitura (conjunto de instrues que o texto carrega em si
mesmo)25 ancorado numa interao dialgica entre o potencial comunicativo do texto e o
comportamento receptivo do espectador. Pois, o controle da resposta dos espectadores o um
resultado direto do controle do fluir da ao da linearizao da narrativa e da
hierarquizao dos planos, principalmente. Quando privilegia a explorao dos efeitos visuais,
propondo ao espectador a experincias puramente sensoriais, o cinema de vanguarda coloca
em crise a prpria dimenso narrativa e figurativa do cinema de linhagem griffithiana (cinema
clssico). O rompimento com a narrativa realista e a tendncia ao abstracionismo
explorando grafismos, pinturas animadas, projeo quadro a quadro conduzem o cinema
de vanguarda a um projeto esttico pautado, antes de mais nada, por uma proposta enunciativa
nova: mostrar o meio enquanto meio, desmascarando o seu modelo de representao. Os
representantes do chamado cinema puro (vanguarda americana), principalmente, insistiram
em ensinar ao espectador o que era o cinema em essncia26: luz, cor, imagem descontnua.
O surgimento da vdeo-arte, ainda nos anos 60, mostrou, depois, que o suporte eletrnico
estava mais vocacionado para a proposta esttica e para o projeto enunciativo do cinema de
vanguarda, como bem explica Arlindo Machado: (...) a esttica do vdeo no faz seno dar
conseqncia a um conjunto de atitudes conceituais, tcnicas e estticas que remontam s
experincias no-narrativas ou no-figurativas do cinema de Ren Clair e Dziga Vertov no
comeo do sculo e s invenes do underground americano (Deren, Brakhage, Jacobs, etc.)
posteriormente27. Arlindo Machado destaca ainda o quanto o desdobramento do projeto
23 Tericos contemporneos, como Miriam Hansen (Cf. Early cinema, late cinema: permutations of the public
sphere, Screen, 3/34, Autunm 1993), sustentam que, depois do aprendizado da televiso, o espectador j no
se comporta de forma to passiva diante da tela do cinema. At porque, o prprio cinema tambm foi obrigado a
modificar suas estratgias enunciativas diante da necessidade de produzir filmes capazes de se integrarem ao
circuito de produo/exibio da TV. No pretendo, no entanto, entrar numa discusso que mereceria, por si s,
um outro trabalho. Para o objetivo deste trabalho de fazer uma breve comparao entre as formas extremas
de fruio no cinema clssico e no vdeo de criao bastante tratar dos mecanismos de projeoidentificao nos termos em que foram descritos pelas teorias da enunciao no cinema propostas nos anos
70/80.
24A. Machado, op. cit., p. 105.
25Esta expresso utilizada por Antonio Fausto Neto para designar o conjunto de regras e instrues
construdas pelo campo da emisso para serem seguidas pelo campo da recepo. Segundo o autor, prprio
dos contratos fazer o sujeito trabalhar, porm, sempre no interior das engenharias e gramticas dos prprios
sistemas produtivos dos discursos (Cf. A. F. Neto, A deflagrao do sentido: estratgias de produo e de
captura da recepo, in M. W. de Sousa (ed.), Sujeito - o lado oculto do receptor, So Paulo, Brasiliense/ECAUSP, 1995, pp.199-201).
26 Cf. I. Xavier, op. cit., 1984, pp.87-88.
27 Cf. A. Machado, O dilogo entre cinema e vdeo, in Revista USP (Dossi Cinema Brasileiro), N19, 1993,
8

esttico do cinema experimental no vdeo de arte foi natural, mencionando que muitos
cineastas dos movimentos de vanguarda, como Hollis Franptom e Ed Emshwiller, passaram a
trabalhar com o suporte eletrnico, assim que os equipamentos se tornaram, comercialmente,
mais acessveis. Historica e esteticamente, o cinema experimental e a vdeo-arte convergem
na mesma direo: insurgem-se contra a janela renascentista, a transparncia da imagem
(realismo) e a representao naturalista do mundo.

Discursos que se mostram como discurso


Feitas estas consideraes sobre a natureza da fruio e da imagem cinematogrfica clssic,
fica bem mais fcil entender porque a tela pequena e sem profundidade do monitor do vdeo, a
baixa definio e a textura granulosa da imagem eletrnica mostraram-se muito mais
adequados a um modelo de representao preocupado, desde o cinema experimental, em
dissolver o mecanismo ilusrio de identificao e revelar o dispositivo de mediao (no
sentido etimolgico do termo): (...) a imagem eletrnica se mostra ao espectador no mais
como um atestado da existncia prvia das coisas visveis, mas explicitamente como uma
produo do visvel, como um efeito de mediao. A imagem se oferece agora como texto
para ser decifrado ou lido pelo espectador e no mais como paisagem a ser contemplada 28 .
O emprego do suporte eletrnico permite que as imagens sejam cada vez mais imagens: to
disponveis manipulao (anamorfoses e metamorfoses) que poderiam mesmo ser chamadas
de imagem-objeto (imagem com o atributo de coisa, imagem coisificada); to
assumidas na sua condio de produto de mquinas semiticas (sistema expressivo) que
no podem mais ser vividas, precisam ser consumidas (ou lidas, como prefere Arlindo
Machado).
O cinema clssico e a televiso broadcasting, ao contrrio do vdeo e do cinema experimental,
permanecem ainda hoje aliados aos cdigos do modelo de representao perspectivista
(principalmente a inscrio do sujeito na representao). Esto comprometidos, desse
modo, com todo um conjunto de valores denominados por Omar Calabrese29 de clssicos
definio de um centro, linearidade, hierarquizao, continuidade e fechamento,
entre outros. O vdeo de criao e o cinema experimental, definindo-se por oposio, estariam
comprometidos com o conjunto de valores barrocos descentramento, nolinearidade, no-hierarquizao, descontinuidade e abertura, entre outros. A definio
de uma proposta enunciativa, pautada por um ou outro conjunto de valores, permite o
alinhamento, de um lado, do cinema clssico e da TV broadcasting (valores representativos
clssicos) e do outro, do cinema experimental e do vdeo de criao (valores representativos
barrocos).
O que permite tratar o cinema de linhagem griffthiana e a TV broadcasting nos mesmos
termos a definio, a partir do modelo de representao clssico, de um lugar para o
espectador no texto. Quando se insurgem contra este modelo, o cinema de vanguarda e o
vdeo de criao, aliam-se, ao contrrio, negando a construo de um lugar para o espectador
no texto, recusando-se a definir posies de subjetividade no texto com as quais o espectador
venha a se identificar. Definir, dentro de um texto, este lugar para o
espectador/observador/leitor corresponde, numa linguagem mais tcnica, a instalar claramente
no enunciado um sujeito da enunciao entendido nos termos em que propomos como uma
p. 129.
28 Cf. A. Machado, op. cit., 1997, p. 244.
29Estas idias esto diludas ao longo do livro A idade neobarroca, So Paulo, Edies 70/Martins Fontes,
1988.
9

instncia simblica que substitui os sujeitos empricos envolvidos na enunciao. Negar tal
modelo de representao , em outros termos negar a existncia de um sujeito-olho implcito
(um centro), ausente da imagem, em torno do qual o sentido de organiza 30. desarticular,
enfim, a prpria existncia do sujeito da enunciao como instncia de organizao da
significao.
Embora alinhados pelo mesmo modelo de representao, o modo como o cinema e a TV
inscrevem o espectador no discurso que produzem , em funo de sua situao comunicativa,
completamente diferente. O mecanismo de projeo-identificao deflagrado pela situao
cinematogrfica constri este lugar de subjetividade no texto sem revelar ao espectador que o
faz: no existem, portanto, marcas do sujeito da enunciao no enunciado. Para fazer frente
as condies dispersivas de recepo, a situao televiso baseia-se, ao contrrio, na tentativa
de simular um contato direto com o espectador (interao) e, ao faz-lo, acaba revelando qual
o seu lugar no texto com o qual interage: existem, neste caso, marcas do sujeito da
enunciao no enunciado.
No modelo de representao clssico do cinema e da TV, as estratgias de
mascaramento ou desmascaramento do sujeito da enunciao implicam,
conseqentemente, no reconhecimento ou no do efeito de mediao (no sentido etimolgico
do termo). As condies de recepo prprias da situao televisiva j propiciam, por si s,
um distanciamento do espectador em relao ao meio que permite v-lo como tal. A TV
incorpora deliberadamente estas condies na definio de suas estratgias enunciativas,
desmascarando assim os seus mecanismos de mediao. O cinema clssico, ao contrrio,
esfora-se para mascar-lo na tentativa de produzir uma iluso de realidade. Neste
aspecto, a TV distancia-se do cinema clssico e aproxima-se do vdeo, compartilhando com
este a mesma situao comunicativa que pode ser considerada como a principal responsvel
pelo desmascaramento do meio. Mas, no a nica. A imagem mosaicada (expresso de
Mcluhan) do vdeo/televiso deixa mostra o seu prprio modo de constituio31 os pontos
luminosos que formam as figuras podem ser vistos at a olho nu se nos aproximarmos
atentamente do monitor , impedindo que a restituio do mundo visvel se d custa do
mascaramento das tcnicas construtivas32.
Contrapondo o suporte cinematogrfico imagem fotogrfica e o suporte videogrfico
(TV/vdeo) imagem eletrnica , parece possvel falar de duas estratgias enunciativas
bsicas que se definem, uma em relao outra e em termos extremos, no apenas pela
situao espectatorial, mas tambm pelos valores envolvidos na sua prpria noo de
representao. Estas estratgias correspondem a dois tipos de discurso que se constituem
numa das referncias bsicas para a definio das propostas enunciativas nos diferentes
media: h um tipo de discurso que se esfora para ocultar sua condio de discurso e h um
outro que, ao contrrio, revela-se deliberadamente como tal. O primeiro pode ser associado ao
cinema clssico e o segundo, mais diretamente ao vdeo de criao. Entre os dois, interpe-se
o discurso televisivo que desliza, atravs dos seus diferentes gneros, entre um e outro. Por
isso, tentar compreend-lo, ainda que de forma geral, um caminho para se entender melhor,
a partir da anlise comparativa, os modelos extremos do cinema clssico e do vdeo de
criao.
30 I. Xavier, op. cit., 1984, pp.128-129.
31A imagem eletrnica colorida consiste, basicamente, na mistura de milhares de pontos luminosos, de vrias
intensidades, em trs cores (luz) bsicas: vermelho, verde e azul. Estes pontos luminosos, vistos de uma
determinada distncia, combinam-se formando as imagens nos moldes de um mosaico. Em termos mais
tcnicos, a imagem videogrfica o resultado de um scanning eletrnico sobre uma superfcie fotocondutora.
Para uma exposio detalhada sobre a constituio da imagem eletrnica veja: H. Zellt, Television production
handbook, 6th ed., Wadsworth, California, 1996, pp. 62-67; A. Machado, A arte do vdeo, So Paulo, Brasiliense,
1988, pp. 41-50.
32 A. Machado, 1988, op. cit., p. 41.
10

A TV e sua estratgia interpelativa


uma das principais caractersticas da situao televisiva, cuja compreenso
fundamental para se entender depois o vdeo, a tentativa de simular um contato direto
(interao) com o espectador. Uma simulao de contato que, em termos gerais, aproxima
ainda mais a TV da estratgia da conversao textual descrita por Bettetini e a qual quero
acrescentar o que julgo como um trao definidor do modelo enunciativo instaurado pela
situao televisiva: o seu carter interpelativo. Um olhar dirigido diretamente cmera ou
uma voz em off dirigida ao espectador instala, necessariamente, um tu frente a um eu (um eu e
um tu considerados como operadores lgicos). O que significa dizer, em outras palavras,
que a configurao interpelativa inscreve o enunciador e o enunciatrio no enunciado, apesar
de, geralmente, apenas o enunciador ser figurativizado 33. O que mais interessa televiso, no
entanto, o reconhecimento de um interlocutor inerente ao gesto interpelativo. Pois, como seu
discurso consumido em meio a disperso do ambiente domstico e das atividades cotidianas,
a televiso se preocupa, antes de mais nada, em criar um vnculo comunicativo com o
espectador (para o qual a simulao do contato direto contribui enormemente).
Raymond Williams destaca dois valores inerentes ao que ele chama de passatempo na TV 34
e que, a meu ver, do sustentao hoje a prpria lgica interpelativa da programao da TV
considerada no seu conjunto: a competio e a aquisio. Na TV, a competio , via de regra,
apenas um meio de se chegar a aquisio (de bens, servios, prmios, prestgio, etc.) que , de
fato, o grande fim. No se pode desconsiderar, afinal, que a televiso est, desde o seu
surgimento, intrinsecamente ligada ao mercado e a lgica do consumo. A prpria
programao da televiso tratada como um produto que, como tal, tambm precisa ser
promovido e vendido. Por isso, a programao da TV preocupa-se, antes de mais nada, com
sua auto-promoo com sua auto-venda. O gesto interpelativo, por ser inerente venda, passa
a ser assim determinante no formato da programao televisiva. No faltam exemplos na
televiso brasileira de gneros ancorados num modelo interpelativo pautado pelo binmio
competio/aquisio. Basta lembrar o nmero cada vez maior de programas de auditrio e/ou
esportivos que convidam o espectador (interpela) a telefonar para um dado nmero do prefixo
0900 respondendo a uma pergunta proposta (tipo sim ou no, isto ou aquilo) e
concorrendo a prmios.
O projeto de entertainment da TV muito prxima da proposta dos vaudevilles, caf-concerto
ou music hall casas de diverso, do final do sculo XIX e incio do sculo XX, nas quais
eram apresentados espetculos populares, entre eles o cinema. Os freqentadores dos
vaudevilles, geralmente operrios, podiam assistir numa mesma visita a encenaes teatrais,
comdias, danas e filmes, bebendo e conversando entre si. Nestes espaos, os primeiros
filmes ainda eram exibidos de forma privada atravs dos kinetoscpios, mquinas de projeo
com um visor individual por onde o espectador observava as imagens. A televiso, segundo
Miriam Hansen, retoma o modo de fruio deste cinema pr-clssico que, tal como a TV hoje,
33 Segundo Francesco Casetti, o tu instalado por um olhar dirigido cmera, por exemplo, no corresponde a
ningum em particular, no se remete a este ou aquele espectador. Refere-se apenas a possibilidade mesma de
que haja um espectador. Neste tipo de configurao, o espectador corresponde, concretamente, ao espao vazio
diante da tela (fora de campo). Existem, no entanto, gneros televisivos que figurativizam o enunciatrio: o
caso dos programas de auditrio, do tipo Silvio Santos (SBT) ou Domingo do Fausto (Globo), que fazem isso
ao exibirem insistentemente imagens da platia.
34R. Williams trata como passatempo um tipo de gnero televisivo que, na televiso brasileira,
corresponderia, por exemplo, aos chamados programas de auditrio. Para uma descrio mais detalhada das
formas na televiso veja: R. Williams, Television: technology and cultural form, 2a. Ed., London, Routledge,
1990.
11

no se pautava por qualquer mecanismo de projeo-identificao psicolgica do espectador.


Desde o incio, a TV apresenta-se, deliberadamente, como um espao ldico (razo pela qual
h tanto apelo aos jogos) e espetacular (razo pela qual tudo tratado como espetculo),
uma mquina de diverso como os primeiros kinetoscpios. Por esta sua vocao de
mquina de entretenimento, A TV pode, se observada de uma perspectiva mais geral, ser
descrita como um meio despojado de qualquer pretenso de mascarar a natureza de sua
experincia: uma experincia de mediao fundada num apelo intermediao (por isso, o
papel to importante do apresentador de TV).
A prpria grade da programao (horrios cclicos) e as interrupes regulares dos
intervalos comerciais j bastariam para explicitar, continuamente, esta experincia de
mediao. Mesmo em determinados tipos de textos televisivos que, isoladamente, propem-se
a ver os eventos por si s (regime da histria de Benveniste) muito difcil esconder a
intermediao. As coberturas jornalsticas e as transmisses esportivas so exemplos disso:
especialmente nas transmisses diretas, muito comum a exibio da monitoragem porttil,
dos fones de ouvido e das prprias cmeras que fazem o registro da situao. A incorporao
dos instrumentos de produo de reportagem notcia assumem, segundo Silvia Chiabai,
uma composio metalingstica (grifo nosso) que, no caso especfico do telejornal,
colabora para reiterar a sua funo de verdade medida em que expe a intermediao da
prpria linguagem35 e, numa perspectiva mais geral, reala a intermediao da prpria TV.
Uma discusso mais profunda sobre a funo metalingstica na TV, e em especial no
telejornalismo, envolve aspectos ticos/ideolgicos que fogem aos objetivos especficos deste
trabalho. Por ora, preciso destacar apenas que a prtica desta (auto)metalinguagem na TV
no se limita, evidentemente, s coberturas telejornalsticas. Silvia Chiabai destaca como
exemplo privilegiado desta prtica o programa Videoshow, exibido diariamente na Rede
Globo. O programa colabora para o desmascaramento da linguagem da prpria TV,
exibindo o making off de vrios programas da emissora, mostrando os bastidores e at os
erros dos atores nas gravaes das novelas. Programas humorsticos que parodiam os prprios
programas da TV, como o Casseta e Planeta (Rede Globo), tambm colaboram para que a
TV se apresente assumidamente como medium. O prprio modelo enunciativo interpelativo
na TV, ao reconhecer um interlocutor do outro lado da tela, revela-se, por outro caminho, a
natureza do seu discurso miditico discurso que produto dos media, discurso que se
mostra como tal.
No cinema, a cmera interpelativa (quando um personagem se dirige platia) a
nica responsvel por uma rara conscincia metalngstica (= Estamos no cinema!) que
desmascara o projeto ilusionista dos filmes clssicos. Na televiso o reconhecimento do
interlocutor produzido pelo gesto interpelativo tambm colabora para a dissoluo da iluso
de realidade. Mas, paradoxalmente, acaba servindo a um outro modelo enunciativo que, a
despeito das caractersticas do dispositivo e das condies de reproduo, tenta ainda borrar
os limites entre o mundo ficcional e o chamado mundo real. A sua tela pequena, a baixa
definio da sua imagem, a sua insero na dispersivo ambiente domstico, inviabilizam a
pretenso de se produzir qualquer efeito de realidade na televiso. TV TV: o meio se
apresenta, deliberadamente, como um instrumento de intermediao entre a realidade
cotidiana e um espetculo ficcional.
A simulao de um contato direto no discurso televisivo, no entanto, no deixa de ser
uma tentativa de fazer do nosso quarto ou das salas de nossas casas uma extenso do espao
diegtico. Quando um apresentador de televiso nos interpela de igual para igual, quando
simula um face a face, ele nos coloca (a ns e a ele) numa mesma dimenso existencial:
como se pertencssemos a um mesmo mundo, como se partilhssemos de uma mesma
35S. Chiabai, Telejornalismo: esttica do engodo, Tese de Doutoramento, Programa de Comunicao e
Semitica, PUC/SP, 1994, p.97.
12

natureza. Como o Tom Baxter de A Rosa Prpura do Cairo, o apresentador de TV desconhece


sua condio de um ser do discurso e se imiscui no mundo dos seres reais do filme (=
mundo de Ceclia). Com isso, tambm somos levados, do mesmo modo que acontece com a
personagem Ceclia no filme de Woody Allen, a (con)fundir, pelo menos entre um intervalo
comercial e outro, os limites entre o mundo ficcional e o real, entre a tela e o nosso sof.
A natureza do prprio aparato tcnico de produo/reproduo e as condies de
recepo da televiso reduzem, dramaticamente, as suas possibilidades de jogar com o
mesmo modelo projetivo da situao cinematogrfica. Mas, no completamente, segundo
Francesco Casetti. Ele admite a existncia de momentos em que a tela da televiso absorve,
inclui completamente o espectador (no difcil, por exemplo, flagrar algum s lgrimas
diante dos previsveis reencontros dramticos e das melosas declaraes de amor no ltimo
captulo das novelas). O resultado disto, explica Casetti, uma espcie de abolio do
mundo em volta e uma identificao com as imagens e sons 36. No caso da TV, essa
identificao do espectador com o que v no se confunde com o mecanismo de projeo do
cinema. prefervel associ-la a um mecanismo de empatia, o que uma atitude bem
diferente do comportamento projetivo por envolver a conscincia do processo de identificao
por parte do espectador37.
Pode-se sugerir, em suma, que a simulao de um contato direto na TV estimula o espectador,
atravs de um modelo enunciativo interpelativo, a borrar, conceitual e formalmente, os
limites entre o real e o irreal, oscilando entre os momentos de completa suspenso
(quando a TV tenta ser cinema) e os de plena conscincia da mediao (quando a TV se
prope a ser um grande interlocutor). A televiso acabaria lidando, assim, com experincias
de mediao de natureza distinta: de acordo com os gneros estimularia uma tendncia maior
ou menor para a irrealidade. Parece possvel falar, neste contexto, em diferentes nveis de
realidade38 dentro da prpria situao televisiva. Raymond Williams chega a destacar como
um dos elementos intrnsecos televiso esta sua capacidade de promover uma confuso
entre a realidade e a fico, no apenas no que diz respeito a sua situao comunicativa, mas
principalmente atravs do que ele denomina de um novo tipo de drama-documentrio 39,
muito freqente, justamente, no mais realista dos seus gneros o telejornal.
As situaes propostas pelo drama-documentrio explica Williams esto associadas,
em princpio, ao registro documental de fatos (eventos) acompanhados pela insero de
elementos dramticos (que podem, ou no, ser ficcionais). Pensando na televiso brasileira,
poderia exemplificar este tipo de drama-documentrio relembrando as freqentes coberturas
de seqestros e/ou acidentes de grande repercusso pelo Jornal Nacional da Rede Globo. So
comuns neste tipo de reportagem as entradas ao vivo, durante todo o telejornal, pontuadas
por reconstituies (realizadas com atores ou animaes) do acidente e/ou seqestro e pela
insero de histrias dramticas relacionadas s vtimas. Se a vtima for um dolo nacional
como no acidente em que morreu Ayrton Senna (1994) tanto melhor o drama36 F. Casetti, Communicative situations: the cinema and television situation, in Semiotica 112-1/2,
1996, p.39.
37Jess Gonzlez Requena sugere que todo relato narrativo pode produzir mecanismos tanto de projeo quanto
de empatia. A projeo a parte da identificao narrativa que a conscincia do espectador no reconhece como
tal. os personagens que a encarnam constituem focos de identificao, mas so negados pelo mecanismo
projetivo: eu no sou ele! , explica Requena. A empatia a parte da identificao narrativa que a conscincia do
espectador reconhece: atravs da empatia o espectador se reconhece como emotivamente solidrio com um
determinado personagem, compartilha seus sentimentos e aes, reconhece-se em suas aes e sofrimentos (Cf.
J. G. Requena, El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad, Madrid, Ctedra, 1995, p.117).
38A expresso foi inspirada na discusso sobre a tendncia a irrealidade no cinema e na TV proposta por
Francesco Casetti no artigo Communicative situations: the cinema and television situation, in Semiotica 1121/2, 1996.
39 R. Williams, op. cit., p.72.
13

documentrio: imagens de arquivo do maior dolo nacional no faltavam, e o hiato entre a


confirmao da morte e o sepultamento em So Paulo (com direito a megacobertura) foi
coberto nos telejornais por crticas pungentes, espcies de clipes mrbidos beira da
apelao: cena do acidente juntou-se o flagrante de um Senna circunspecto, pouco antes de
iniciar a prova, descreve Silvia Chiabai40.
Se parece possvel observar diferentes nveis de realidade dentro dos diversos gneros
televisivos (e at dentro de um mesmo programa), parece ainda mais pertinente tratar dos
limites entre o real e o ficcional em relao s diferentes experincias de mediao e
situaes comunicativas. Posso agora retornar ao cinema e ao vdeo para mostrar como, em
campos opostos, trabalham com esses limites. Mas antes, para no suscitar qualquer discusso
de carter ontolgico sobre o conceito de realidade o que no vem ao caso , substituirei
os termos ficcional e real, a partir de agora, pelas expresses mundo diegtico e mundo
no-diegtico, respectivamente. Estas parecem mais adequadas a este contexto argumentativo.
Neste trabalho, os termos diegtico e no-diegtico (derivados de diegese) remetem, de modo
mais amplo, a tudo o que e a tudo o que no produto de um ato discursivo41. Grosso modo,
estas expresses corresponderiam ao mundo dos seres do discurso e ao mundo dos seres
reais. Designados com maior rigor formal, essas duas expresses corresponderiam,
respectivamente, aos nveis intradiegtico (interno ao discurso) e extradiegtico (externo ao
discurso) envolvidos em qualquer situao enunciativa. A definio do prprio modelo
enunciativo predominante em cada meio depende dos grau de sobreposio de um nvel no
outro. A maior ou menor interferncia de elementos do nvel extradiegtico do nvel
intradiegtico corresponderia ao que foi denominado, anteriormente, de nveis de realidade.
Analisar o nvel de realidade de um determinado texto audiovisual (miditico) eqivale a
tratar, em outros termos, de produes discursivas que se revelam ou no como tal. O que nos
faz voltar aos argumentos iniciais deste trabalho, pois a construo de um discurso que se
apresenta, ou no, assumidamente como discurso depende do mascaramento ou no dos
mecanismos de mediao e da existncia ou no de marcas da enunciao no enunciado
(tudo depende, enfim, de como o ato da enunciao se revela atravs do prprio enunciado).
O nvel de realidade de um determinado texto flmico, televisivo ou videogrfico traduz,
necessariamente, tudo isso. Para facilitar a comparao entre os media, parece possvel
estabelecer uma espcie de escala de nvel de realidade na situao comunicativa do
cinema, da televiso e do vdeo. Esta escala, meramente heurstica, leva em considerao a
relao do espectador com aquilo que ele v: o seu maior ou menor distanciamento, o seu
maior ou menor descentramento diante daquilo que v. Enfim, seu comportamento de
projeo ou empatia, entre outros.
Nesta escala, o projeto ilusionista do cinema clssico corresponderia proposta de
indefinio dos limites do mundo diegtico e do mundo no-diegtico. O que diz respeito,
basicamente, ao mecanismo de projeo: para o espectador envolvido na situao
cinematogrfica s existe um mundo o da tela. J na televiso, como vimos, o espectador
tenderia, por sua vez, a borrar estes limites, alternando os momentos de conscincia do ato
enunciativo com outros de completa absoro; estendendo, em alguns momentos, os apelos
do mundo diegtico a sua vida cotidiana; respondendo aos seres do discurso como se
fossem seres humanos. Reconhecendo, de qualquer modo, a existncia dos dois mundos.
isto, afinal, o que faz da televiso um meio particularmente controverso: este deslocamento
40 S. Chiabai, op. cit., p.135.
41O termo diegese, do modo como foi empregado por Grard Genette e Algirdas. J. Greimas, refere-se
especificamente ao aspecto narrativo do discurso (Cf. A. J. Greimas & J. Courts, Dicionrio de Semitica, So
Paulo, Cultrix, 1983, p. 121). Nos estudos sobre o discurso cinematogrfico, o termo remete a tudo aquilo que se
passa na tela: o enredo de um filme, por exemplo. Neste contexto, uso o termo com um sentido ainda mais amplo
quase como um sinnimo de enunciado , o que me permite empreg-lo tambm em relao a textos nonarrativos.
14

permanente entre instncias factuais e ficcionais, esta passagem contnua das experincias
intradiegticas s extradiegticas, o que exige do espectador uma competncia42, antes de mais
nada, para lidar com a prpria situao comunicativa. O que no quer dizer que no se exija
do espectador uma competncia para lidar com a grande rede intertextual em que se constitui,
por si s, a prpria programao de uma emissora de TV.
Enquanto o cinema estimula a indefinio entre o mundo diegtico e o no diegtico,
enquanto a TV borra estas instncias, o vdeo de criao ancora o seu projeto enunciativo na
definio deliberada e bem marcada destes limites. Desde o surgimento da vdeo-arte nos
anos 60, a partir das experincias tcnico-formais de reelaborao eletrnica da imagem, o
vdeo de criao vem se pautando pela negao dos gneros narrativos-representativos e pela
rejeio aos mecanismos de projeo-identificao psicolgica do espectador consolidados
pelo cinema. Desvinculou-se assim de qualquer modelo de representao mimtica do
chamado mundo real. O vdeo de criao se prope ao espectador como um texto: texto que se
apresenta simplesmente como texto, resistindo, de certo modo, a prpria confrontao da sua
relao com o real. O vdeo nem se coloca esta questo: pois , assumidamente, o produto
de um ato discursivo e nesta condio que se apresenta fruio. A conscincia permanente
do prprio ato de fruio define o que se poderia chamar de situao videogrfica, diante da
qual a competncia que se exige do espectador para lidar com o texto mesmo (ao contrrio
da TV que exige, competncia para lidar, antes de mais nada, com a situao comunicativa).

O lugar do espectador: o caso particular do vdeo


Toda essa discusso, at agora, sobre os limites entre o mundo diegtico e o mundo
no-diegtico serve apenas para voltar a uma questo diluda ao longo desta argumentao e
cuja resposta nos conduzir, mais adiante, ao problema da enunciao no vdeo. A questo,
objetivamente, : como se d a relao do espectador com o texto cinematogrfico, com o
texto televisivo, com o texto videogrfico? Que papel lhe cabe diante de cada um desses tipos
de texto? Melhor dizendo: qual , afinal, o lugar do espectador diante do que v nos
diferentes media? Responder a esta pergunta , de certo modo, sugerir modelos enunciativos
para cada um destes meios. Modelo enunciativos que se definem, antes de mais nada, pela
pretenso de colocar o espectador dentro do texto ou de deix-lo fora do texto. O lugar do
espectador dentro do texto assegurado pela indefinio ou pela confuso entre os limites do
diegtico e do no-diegtico, o que se consegue atravs da construo de instncias
simblicas (enunciador/enunciatrio) dentro do prprio texto. Quando o texto no pretende
que o espectador se identifique comas posies de subjetividade que ele prprio definiu
atravs de uma instncia simblica pode-se dizer, ao contrrio, que seu lugar fora do texto.
Mais uma vez, h, em termos extremos, uma clara distino entre as formas de fruio
42 A competncia definida, do ponto de vista semitico, como a capacidade de produzir e analisar textos,
levando em conta os seus aspectos lingsticos, pragmticos e sociais. O termo tambm pode ser usado para
designar a capacidade tcnico-expressiva de um sujeito para lidar com uma dada linguagem. neste sentido que
G. Bettetini emprega a noo de competncia e distingue, a partir do seu modelo da conversao textual, a
existncia de espectadores competentes e analfabetos. Os primeiros so capazes de desvendar as
estratgias simblicas propostas pelo conversao textual, escapando assim ao controle do seu procedimento
de leitura previsto no prprio texto. Por no disporem da mesma competncia tcnico-expressiva, necessria para
o desvendamento das estratgias construdas pelo autor, os outros seriam levados a adotar , diante do texto, o
comportamento fruitivo construdo pelo prprio texto. Bettetini observa, no entanto, que o comportamento do
espectador mdio , quase sempre, o resultado de um cruzamento entre competncia e analfabetismo, aliado
a outras condies concretas da situao comunicativa (Cf. G. Bettetini, op. cit., pp. 113-114).
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do cinema e do vdeo que pode servir como uma referncia bsica na reflexo proposta por
este trabalho. O primeiro estimula um comportamento mais passivo e o segundo, uma atitude
mais participativa. Quando instaura um efeito de realidade, o texto cinematogrfico
transporta o espectador ao mundo diegtico, levando-o a esquecer completamente de sua
funo interpretativa durante a exibio de um filme. Isto , o modelo enunciativo do cinema
transporta o espectador para dentro da tela na medida em que anula a sua conscincia do
processo de fruio. No vdeo ocorre o contrrio. Na medida em que, conscientemente,
participa da construo do sentido, o espectador permanece fora da tela, fora de qualquer
universo diegtico e, conseqentemente, livre para, de fora do texto, usufruir de suas
possibilidades de interpretao.
Apesar das crticas que recebeu por pressupor um comportamento excessivamente
programado do receptor, o modelo da conversao textual de Bettetini pode ser ainda um
caminho para se tentar compreender, em termos bem gerais, o contato de leitura proposto ao
espectador pelos textos destinados a uma difuso unidirecional, como o caso do cinema
clssico e da televiso broadcasting. Este esquema, no entanto, parece mais pertinente na
compreenso dos chamados textos fechados, nos quais o espectador estimulado
construo de sentido dentro de limites bem delinedos pelo prprio texto. Nos textos, enfim,
em que h um lugar mais definido e estvel para o espectador. Nesse tipo de texto, h uma
maior preocupao em controlar a reao interpretativa do espectador, em prefixar o
resultado fruitivo, em definir uma forma de leitura (e de organizao estrutural) para o
discurso elaborado. O que est a merecer uma investigao mais profunda , ao contrrio, a
enunciao em um tipo de texto que estimula, a partir de suas vrias possibilidades de
organizao, uma cooperao decisiva do espectador na construo do sentido. Por isso
mesmo, tende a mant-lo fora do texto, negando quaisquer mecanismos de projeoidentificao psicolgica. O que implica, claro, em um novo tipo de contrato de leitura
com seu prprio conjunto de instrues43.
O contrato de leitura que um texto videogrfico deste tipo prope encontra um paralelo no
modelo de descrio das poticas contemporneas denominado por Umberto Eco de obra
aberta. Este modelo terico formulado por Eco prope-se a explicar um tipo especial de
relao entre a obra e o seu fruidor. Segundo ele, as obras abertas caracterizam-se por um
convite a fazer a obra com o autor (ainda que mentalmente). Podem ser entendidas como a
proposta de um campo de possibilidades interpretativas, como configurao de estmulos
dotados de substancial indeterminao, de maneira a induzir o fruidor a uma srie de leituras
sempre variveis44. Nestes projetos estticos, a ateno desloca-se da mensagem para a
relao comunicativa entre mensagem e receptor: relao na qual a deciso interpretativa do
receptor passa a constituir o valor efetivo da informao possvel 45. Quando prope
estruturas que incorporam a cooperao do fruidor como parte da sua proposta de fruio, este
tipo de texto abre mo, evidentemente, da definio de um limite mais rgido na construo de
43 Embora pressuponha a participao, inerente a todo processo de cooperao, no entanto, a existncia de
limites interferncia de quem coopera. Por isso, o reconhecimento de um processo cooperativo na fruio do
discurso videogrfico no significa dizer que no existam limites impostos pelo emissor ao receptor: a
seqncia (ordem) definida para as imagens, por exemplo, j sugestiona o espectador na construo de relaes.
Por mais polissmicas que sejam as imagens, o espectador no pode estabelecer, diante de uma determinada
seqncia imagtica, qualquer relao, mas dispe, sem dvida, de um campo de possibilidades de leitura muito
mais amplo. O que distingue um texto mais fechado de um um outro mais aberto justamente o modo e a
intensidade desta cooperao, o que depende evidentemente das estratgias enunciativas adotadas (Dentro desta
perspectiva, trato com mais profundidade do modelo cooperativo do vdeo em A enunciao no discurso
videogrfico: um estudo exploratrio a partir de vdeos do festival Mundial do Minuto, Dissertao de
Mestrado, PUC/SP: Comunicao e Semitica, 1997. Cf. tambm U. Eco, Lector in fabula, So Paulo,
Perspectiva, 1986).
44 Cf. U. Eco, Obra aberta, So Paulo, Perspectiva, 1991, pp 63,150.
45 U. Eco, op. cit., 1991, p. 131
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sentido pelo espectador.


A conseqncia imediata desta nova forma de fruio o rompimento do modelo enunciativo
pautado numa leitura mais dirigida como a pressuposta pela conversao textual de
Bettetini. Pois, como vimos, esse modelo j carrega, em si mesmo, uma estratgia
comunicativa destinada a levar o espectador a agir diante do texto como o texto quer. O que
significa dizer que este tipo de modelo enunciativo tende a produzir enunciados unvocos. Ao
privilegiar uma cooperao ativa do espectador na construo do sentido, a obra aberta,
ao contrrio, permite que brotem enunciados plurvocos. O desprendimento de um modelo de
leitura dirigida para um outro que privilegia as possibilidades de leitura coloca em
questo o modelo enunciativo baseado na circularidade entre os sujeitos da enunciao (seres
do discurso) e os sujeitos empricos (seres reais). Qual seria ento, no que diz respeito a
enunciao, a diferena bsica entre um texto aberto e um texto fechado? Sem qualquer
juzo valorativo, a diferena bsica entre os dois estaria na opo por um modelo enunciativo
pautado pela definio ou pela no-definio de um lugar para o espectador no prprio texto.
Como j vimos, tratar da definio ou no de um lugar para o espectador no texto ,
enfim, tratar da prpria instaurao do sujeito da enunciao, j que atravs desta instncia
simblica que se articulam os mecanismos de projeo-identificao do espectador.
Resumidamente, pode-se dizer, ento, que o modelo enunciativo do discurso flmico clssico
procura a mascarar este olhar que organiza as coisas, tende sempre a apagar as marcas do
sujeito da enunciao no enunciado para no desmontar a mquina de fico identificada
com o cinema. A televiso, ao se apresentar assumidamente como uma mquina de
mediao, j admite de sada um destinador e um destinatrio para o seu prprio discurso: ao
contrrio do cinema hollywoodiano, no qual o sujeito enunciador s se apresenta
explicitamente atravs dos crditos, a TV revela continuamente o sujeito da enunciao
implicado nos enunciados que produz. Mais uma vez, fica ainda fcil perceber isso
considerando a programao como um macrodiscurso que atravs das chamadas de cada
programa, do anncio da prpria programao, das vinhetas e dos slogans que identificam a
emissora est sempre falando de si e do seu broadcaster (a emissora e seus representantes
apresentadores, por exemplo).
O vdeo de criao possui, em relao ao cinema e TV, um diferencial determinante
na definio do seu modelo enunciativo. um texto que no aspira a ficcionalidade narrativa
destes meios. um texto descomprometido com qualquer mecanismo de identificao ou de
interao simblicas com o espectador: um texto que , simplesmente, um texto. O vdeo no
pretende construir nenhum mundo, a partir da relao de um dispositivo de
produo/reproduo com um sujeito. Por isso, no se preocupa com a articulao de posies
de subjetividade, a partir do que se v na tela. A tela , tambm, simplesmente uma tela. A
relao do espectador com o texto que v na tela entendida, antes de mais nada, como um
apelo visual e sensorial construo mental e conceitual. Se o filme tradicional tende a
suprimir todas as marcas do sujeito da enunciao para que o espectador tenha a impresso de
ser ele prprio esse sujeito46, o vdeo de criao, de modo mais radical, tende a desarticular a
instncia do sujeito da enunciao para que o espectador assuma conscientemente o papel do
46 O trecho entre aspas foi tomado de emprstimo a Christian Metz na seguinte passagem: Se o filme
tradicional tende a suprimir todas as marcas do sujeito da enunciao, para que o espectador tenha a impresso
de ser ele prprio esse sujeito, mas no estado de sujeito vazio e ausente, pura capacidade de ver (todo contedo
est do lado do visto): com efeito, preciso que o espetculo surpreendido seja igualmente surpreendente, que
porte (como em toda satisfao alucinatria) a marca da realidade exterior. O regime da histria permite
conciliar tudo isso, j que a histria, no sentido de mile Benveniste, sempre (por definio) uma histria de
parte alguma contada por ningum, mas que qualquer um recebe (sem o que ela no existiria): em certo sentido,
pois, o receptor (ou melhor, o receptculo) que a conta, mas ao mesmo tempo ela no em absoluto contada,
j que o receptculo no previsto seno como um lugar de ausncia, no qual poder ressoar melhor a pureza do
enunciado sem enunciador (Cf. C. Metz, op. cit., p. 409).
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articulador do sentido naquilo que v.


Concluso
Diante de tudo o que foi exposto at aqui, possvel apontar esquematicamente pelo menos
trs aspectos, mutuamente implicados, na definio das propostas enunciativas do cinema
clssico, da TV e do vdeo de criao: 1) os mecanismos de mediao; 2) o nvel de
realidade do discurso; 3) o sujeito da enunciao. Tomando estes aspectos como parmetros,
pode-se propor que: a) o modelo enunciativo do cinema clssico est ancorado no
mascaramento dos seus mecanismos de mediao, na indistino entre o diegtico e o nodiegtico, no apagamento ou ocultamento do sujeito da enunciao; b) a proposta enunciativa
da TV est ancorada no desmascaramento dos seus prprios mecanismos de mediao, na
confuso (borro) entre o diegtico e o no-diegtico, na revelao do sujeito da
enunciao; c) o modelo enunciativo do vdeo est ancorado no desmascaramento dos
mecanismos de mediao (na sua explorao deliberada dos recursos tcnicos do meio), na
distino entre o diegtico e o no-diegtico, no desaparecimento do sujeito da enunciao.
No demais lembrar que o sujeito da enunciao, nos termos em que vem sendo tratado
neste trabalho, corresponde a posies de subjetividade (instncias simblicas) construdas
pelo texto para permitir a projeo-identificao do espectador. A ausncia de instncias
simblicas no texto corresponde, portanto, ao que entendo como desaparecimento do sujeito
da enunciao, cuja principal implicao, no campo da recepo, a exigncia de uma atitude
cooperativa muito mais intensa no processo interpretativo. No prtica, esta estratgia textual
significa uma participao mais decisiva e autnoma do espectador na construo do sentido
que, desse modo, passa a ser um o resultado de circunstncias mais pragmticas da
comunicao.

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IV ALAIC/ 1998 - GT ESTUDOS DE RECEPO


Nome: Yvana Carla Fechine de Brito
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Telefone: (011) 220.4975. E-mail: fechine@vicnet.com.br.

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