Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

2005

Cludia Cristina
Marques Vasconcelos
Borges

O Estilo Composicional de Jorge Peixinho nas obras

Recitativo I, II, III, IV

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

2005

Cludia Cristina
Marques Vasconcelos
Borges

O Estilo Composicional de Jorge Peixinho nas obras

Recitativo I, II, III, IV

Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos

requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Msica, realizada sob
a orientao cientfica do Professor Doutor Evgueni Zoudilkine, Professor
Auxiliar do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro

o jri
presidente

Prof. Dr. Joo Pedro Paiva de Oliveira

professor catedrtico da Universidade de Aveiro

Prof. Dr. Jos Toms Henriques

professor auxiliar da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa

Prof. Dra. Helena Maria da Silva Santana

professora auxiliar da Universidade de Aveiro

Prof. Dr. Evgueni Zoudilkine

professor auxiliar da Universidade de Aveiro

agradecimentos

Muitos foram aqueles que de diversas formas contribuiram para a realizao

deste trabalho. Professores, colegas e amigos a todos agradeo o apoio, o
empenho e a disponibilidade.
Agradeo aos meus pais o apoio incondicional e a fora que sempre me
deram. Agradeo Ana, a amiga de todos os momentos, as suas palavras de
encorajamento, que nunca me deixaram desanimar.
Agradeo ao Prof Jos Machado a disponibilidade e o empenho que sempre
demonstrou ao facultar-me as partituras indispensveis realizao deste
trabalho. Agradeo amiga Prof Sandra Meister as suas revises to
pertinentes e preciosas. Agradeo ao Prof Dr. Evgueni Zoudilkine a sua
excelente orientao, fruto do seu saber e da sua vasta experincia, e ainda a
disponibilidade que sempre demonstrou.

palavras-chave

Indeterminao; aleatrio, reutilizao de materiais

resumo

No presente trabalho prope-se uma abordagem analtica das obras Recitativo

I, II, III e IV do compositor portugus Jorge Peixinho (1940 1995). Obras
para diferentes formaes instrumentais, que vo desde instrumento solo,
msica de cmara, passando pela aco cnica. O corpo do texto
constitudo por seis captulos. Este trabalho um contributo para o
conhecimento analtico da obra deste compositor que marcou a evoluo da
msica portuguesa na segunda metade do sculo XX.

keywords

Indetermination; aleatory; re-utilization of materials

abstract

An analitical approach to the works Recitativo I, II, III and IV of the portuguese
composer Jorge Peixinho (1940 1995) is proposed in this work. Works for
differents instrumental groups, a solo piece, chamber music and scenic action.
The body of the text is composed for six chapters. This work is a contribution to
the analitical knowledge to the work of this composer, which profoundly marked
the evolution of Portuguese music in the second half of the twentieth century.

ndice
Lista de abreviaturas e siglas

Introduo

1. Contextualizao do Autor e da Obra

1.1 Jorge Peixinho o Homem e a Obra

1.2 Especificao e Caracterizao da Indeterminao e da Obra Aberta na

msica do sculo XX
1.2.1 Indeterminao

11

1.2.2 Obra Aberta

18

1.3 Recitativos Ciclo ou Peas isoladas?

21

2. Recitativo I

25

3. Recitativo II Orpheu

36

4. Recitativo III

61

5. Recitativo IV 25 de Abril em Portugal

82

6.

Especificidades das tcnicas de composio da obra de Jorge Peixinho e do

ciclo dos Recitativos

95

6.1

Obra Aberta e Indeterminao nos Recitativos

104

6.2

Citao nos Recitativos

111

Concluso

114

Bibliografia Especfica

116

Bibliografia Geral

118

Anexo I Catlogo das Obras e Discogrfico de Jorge Peixinho

Anexo II Texto do Recitativo II
Anexo III Recitativo IV - Reservatrios

Lista de abreviaturas e siglas

p. pgina
pp. pginas
GMCL Grupo de Msica Contempornea de Lisboa
Ex. - exemplo
Exs. - exemplos
Esq. - esquema
S Soprano
MS Mezzo-soprano

H - Harpa
Mel Meldica
P Percusso
J. Peixinho Jorge Peixinho
cc. compassos
c. - compasso
2M 2 maior
2m - 2 menor
3M 3 maior
3m 3 menor
4P 4 perfeita
4aum 4 aumentada
5P 5 perfeita
8 oitava
9 nona
2as segundas
3as terceiras
4as quartas
Ms/ms - Maiores/menores

Introduo
O presente trabalho debrua-se sobre as obras Recitativo I, II, III e IV de Jorge Peixinho. Um
conjunto de quatro obras sobre o mesmo ttulo, mas compostas para diferentes grupos
instrumentais e em anos diferentes. Recitativo I para harpa solo, Recitativo II uma aco cnica
para voz e conjunto instrumental, Recitativos III e IV para grupo de cmara instrumental. Apesar
das diferentes obras que constituem este conjunto estarem numeradas, essa numerao no
corresponde cronologicamente composio das mesmas. Assim, a primeira obra a ser
composta foi o Recitativo I (1966) mas a primeira a ficar concluda foi o Recitativo III (1969)
uma vez que o Recitativo I s foi concludo em 1971/72. Por esta razo ao longo do presente
trabalho iremos remeter muitos dos exemplos para o Recitativo III que funciona como um
centro, existindo uma maior ligao de materiais entre esta obra e as restantes. Seguiram-se o
Recitativo II Orpheu em 1971 e o Recitativo IV 25 de Abril em Portugal em 1974.

A anlise do estilo composicional de Jorge Peixinho nas obras Recitativo tem como principal
objectivo contribuir para uma maior divulgao da msica deste compositor, um dos grandes
impulsionadores da msica portuguesa contempornea. Pretende-se ainda com este trabalho
verificar se, tal como acontece em algumas obras orquestrais, onde o compositor faz uma
reconstruo dos temas em obras sobre o mesmo ttulo, tambm nos Recitativos se verifica esta
reconstruo temtica e/ou motvica.

O ciclo dos Recitativos caracteriza-se pela utilizao que Jorge Peixinho faz de alguns
procedimentos aleatrios e indeterministas que proporcionam ao intrprete liberdade na
execuo da obra. Encontramos tambm o recurso tcnica da citao na obra Recitativo IV. Ao
nvel formal esto presentes caractersticas da obra aberta.

O trabalho encontra-se dividido em seis captulos. No primeiro, dividido em trs subcaptulos

podemos observar o evoluir da carreira e da personalidade que foi J. Peixinho. So ainda
caracterizadas as correntes indeterminista e da obra aberta, tanto neste compositor como na
msica do sculo XX. E para terminar abordamos as quatro obras tentando verificar se estamos
perante um ciclo. Os captulos 2 a 5 apresentam-nos a anlise de cada uma das obras. No
captulo 6 so abordadas as tcnicas que este compositor utiliza na sua obra em geral, e nos
Recitativos em particular. Especificando as tcnicas da obra aberta, indeterminao e citao
presentes neste ciclo.

Para que se torne mais fcil identificar diferentes passagens ou partes das obras, a localizao
das mesmas ser feita por indicao do nmero de pgina (p.) uma vez que no existe indicao
de compasso. Sempre que for necessrio e para melhor compreenso do texto sero dados
exemplos musicais, (ex.), e outras informaes em texto aparecero em esquemas (esq.). No
captulo 3 sempre que for necessrio salientar algum excerto do texto, este aparecer em
negrito, por forma a que se destaque do corpo do texto.

Captulo 1 Contextualizao do Autor e da Obra

1.1 Jorge Peixinho O Homem e a Obra

Jorge Peixinho, cujo nome completo Jorge Manuel Rosado Marques Peixinho, nasceu em
1940, no Montijo. Iniciou o seu contacto com a msica aos 7 anos de idade, quando comeou a
estudar piano e um ano mais tarde iniciou, pela mo da sua tia Judite Rosado, o estudo da
composio, onde demonstrou ter qualidades musicais excepcionais. Estas qualidades viriam a
ser comprovadas por muitas pessoas que assistiram aos seus primeiros concertos. Antes de
ingressar no Conservatrio Nacional de Lisboa em 1951, j tinha composto inmeras peas para
piano, entre as quais destacamos A Lgrima Perdida de Abril (1948) que dedicou sua me. No
Conservatrio aluno de Artur Santos, durante os primeiros anos, nas classes de piano e
composio. Numa entrevista que o compositor deu a Jorge Vaz Palma pode-se ler (...) devo
muito a Artur Santos, nomeadamente toda a formao da Harmonia tradicional, a relao com o
Contraponto, a tcnica de escrita contrapontstica, (...) os princpios elementares de Anlise, de
Instrumentao e de Orquestrao.

Nos ltimos anos do Curso Superior de Composio

estudou com Croner de Vasconcelos, terminando o curso em 1956. Em simultneo com os seus
estudos musicais frequentou o primeiro ano do curso de Histria da Faculdade de Letras de
Lisboa em 1958. Nesse mesmo ano, com apenas 18 anos, e tendo terminado o Curso Superior
de Piano, Jorge Peixinho parte para Itlia como bolseiro da Fundao Gulbenkian a fim de
poder continuar os seus estudos musicais. por esta altura que recebe o prmio de Composio
do Conservatrio Nacional. Podemos dizer que termina aqui a primeira fase de aprendizagem do
nosso compositor, Jorge Peixinho.

Como bolseiro da Fundao Gulbenkian ingressa na Academia de Santa Ceclia, em Roma,

tendo trabalhado nas classes de Boris Porena e Goffredo Petrassi. Estes dois compositores
foram os grandes responsveis pela minha transformao, pela minha viragem e pelo meu
despontar para a arte da Composio. (...) Os momentos que passei com estes dois Mestres
foram fundamentais para mim, quer no captulo da aprendizagem, quer no captulo da
actualizao, no s da linguagem (em termos conceptuais), como tambm do prprio
aprofundamento de toda a problemtica da Composio. 2

Em Roma, Jorge Peixinho teve praticamente os seus primeiros conhecimentos sobre msica
contempornea, uma vez que desconhecia a msica de Webern, no conhecia quase nada de
1
2

Palma, Eduardo Vaz, Entrevista com o Compositor Jorge Peixinho, in Arte Musical, n 1, 1995, p.9
Ibidem, p.9

Schnberg, e muito mal Stravinsky e Bartk. Como resultado dos seus estudos de msica
contempornea, verifica-se, em 1959, uma viragem radical na sua linguagem esttica. Esta
especialmente notria nas Cinco Pequenas Peas para Piano, compostas em Julho desse
mesmo ano. Ainda durante esta fase trabalhou com Luigi Nono, de quem recebeu aulas
particulares em Veneza, no Outono de 1960, e com quem realizou um estgio no Estdio
Electrnico de Bilthoven, na Holanda. Jorge Peixinho considera as suas aprendizagens com
Nono como fundamentais para o meu refrescar de ideias e para a aquisio de novas
perspectivas, inclusivamente no domnio do desenvolvimento da minha prpria linguagem, (...)
em suma, todos os influxos que recebi de Luigi Nono revelaram-se extremamente importantes.
3

Aqui fica concluda a segunda fase de Jorge Peixinho.

A terceira fase da sua aprendizagem fruto do trabalho que realizou com Pierre Boulez e
Karlheinz Stockhausen nos Meisterkurse da Academia de Basileia, no ano de 1962, e na
frequncia de vrios Cursos Internacionais de Darmstadt. Nestes cursos teve contactos com
grandes compositores do sculo XX, nomeadamente com Ligeti, Kagel e Maderna. Como
resultado desta aprendizagem surgem Trptico (1960) e Evocao (1960), obras nas quais Jorge
Peixinho trabalha com manipulaes das relaes intervalares, Sobreposies (1960), de
especializao de melodias, timbres, densidades de acordes, Episdios (1960), Polptico-1960,
Concerto para Saxofone e Orquestra (1961), Sucesses Simtricas (1961), obras nas quais
aborda aspectos dodecafnicos, e Estrela (1962), em que trabalha com quatro operaes de
tratamento da srie de alturas.

Jorge Peixinho regressou de Itlia em 1961 com muita vontade de aplicar no terreno as estticas
e conceitos musicais que aprendeu na sua estadia no estrangeiro. A este propsito concede uma
entrevista ao Dirio de Lisboa onde afirma A era tonal terminou: a msica dodecafnica no
a arte do futuro j a do presente. 4 Ainda nesta entrevista podemos perceber que o compositor
considera muito importante a sua aprendizagem em Itlia e que pretende desenvolver uma
actividade pedaggica to intensa quanto possvel. Sinto que preciso dar aos nossos jovens
msicos a possibilidade do conhecimento da msica viva: urge educ-los em quadros mais
amplos que o da simples e rotineira convivncia tonal.

Nota-se que o compositor pretende

abrir os horizontes da msica em Portugal, uma vez que em relao Europa havia um atraso de
muitos anos.

Palma, Eduardo Vaz, Op. Cit., pp.9/10

Entrevista, Dirio de Lisboa, 25 de Julho de 1961, p.6
5
Ibidem, p.7
4

Alm de compositor, Jorge Peixinho d incio a uma intensa actividade como ensasta,
publicando as suas anlises de obras de Debussy em vrios nmeros do Jornal de Artes e Letras
no vero de 1962, e como conferencista, dirigindo em Portugal diversos cursos de introduo
msica contempornea em colaborao com Louis Saguer, Pierre Maritan e Filipe de Sousa. A
sua atitude vanguardista leva-o a associar-se, no incio da dcada de 60, a um grupo de
escritores e artistas. Em Janeiro de 1965, participou, conjuntamente com os harpistas Clotilde
Rosa e Mrio Falco e quatro poetas experimentais, num happening na Galeria Divulgao, que
provocou grande polmica na imprensa.

Como intrprete apresentou-se em diversos concertos, divulgando obras de msica

contempornea. Um destes concertos foi associado primeira visita de Stockhausen a Portugal,
em 1961, no qual Jorge Peixinho tocou obras de John Cage e o pianista David Tudor tocou
obras de Stockhausen. Um concerto que tambm gerou alguma polmica. Ao longo de toda a
dcada de 60, Jorge Peixinho mantm contactos no estrangeiro para se manter actualizado
quanto s novas tendncias da msica europeia, que revelam uma maior abertura do serialismo
s tcnicas aleatrias, indeterminao a diferentes nveis e reavaliao das estticas musicais
para alm do serialismo. Jorge Peixinho deixou-se influenciar por estas novas tendncias da
msica europeia dos anos 60, facto que pode ser notado em diversas obras do compositor desta
poca. No entanto, Jorge Peixinho no fez um uso do serialismo de forma rgida. Dava sempre o
seu cunho pessoal, aplicando os aspectos tcnicos de forma mais flexvel e mostrando um
enorme interesse pela investigao, pela descoberta de novas sonoridades e pelo
experimentalismo. disso exemplo o ciclo dos Recitativos onde se nota que existe da parte do
compositor uma vontade de experimentar novas formas de construo de um mesmo material,
utilizando pequenos elementos que vo sendo transferidos e transformados ao longo das quatro
obras. Para alm disso, vemos que existe tambm uma preocupao com uma nova concepo
de tempo musical que muitas vezes construdo por blocos, como no caso dos Recitativos II e
IV onde por vezes no existe um elemento de ligao entre as diferentes seces. Este ciclo
utiliza a indeterminao ao nvel mtrico e rtmico. A indeterminao vai criar uma forma
diferente de percepo de todo o universo sonoro, em todos os seus parmetros. A msica vai
sendo percepcionada por diferentes momentos sonoros que, de acordo com a sequncia em que
so tocados, criam a noo de tempo da obra.

Os ltimos anos da dcada de 60 foram cruciais para a criao artstica de Jorge Peixinho, pois
sentia a necessidade de ultrapassar os conceitos seriais, evoluir para uma esttica mais
abrangente e ao mesmo tempo equilibrada, tcnicas menos construtivistas e com tendncia para
uma expresso viva. Em 1966 aparece o primeiro momento de ultrapassagem dessa fase em
que procuro novos meios de expresso; no exactamente no caso das Situaes 66, que uma

obra ainda bastante vinculada ao universo serial, mas dessa poca que data a primeira verso
incompleta de Corao Habitado, sobre poemas de Eugnio de Andrade, e os primeiros esboos
de Recitativo III, que vieram a ser compostos em 69 e a sofrer ainda uma reviso j em 1970.
Em 67, h um momento de crise, de contradies internas de linguagem e de perspectivas
estticas com Nomos para orquestra.

Este momento de crise, ao qual J. Peixinho se refere,

pode estar relacionado com o facto do compositor manifestar vontade de mudar, o que vir a
acontecer em 1968 quando compe Euridice Reamada onde eu procuro uma renovao de
linguagem, de processos, e de uma forma no tempo bastante diferenciada (...) procuro diversas
concepes de tempo dentro da prpria obra. 7

Ainda nesta dcada, Jorge Peixinho participou em vrios programas de rdio e televiso, na
maior parte deles como divulgador da msica contempornea. Iniciou uma longa colaborao
com Ernesto Sousa no domnio teatral e multimdia. Assim, em 1966 comps a msica para O
Gebo e a Sombra, de Raul Brando, com encenao de Ernesto de Sousa e colaborou tambm
em muitos outros eventos do gnero. Em 1965 comeou a leccionar no Conservatrio de Msica
do Porto, facto que considerado pelo compositor como uma forma de completar a sua
actividade musical. Esta vertente que completa toda a minha actividade e que (...) vai modelar
a minha prpria personalidade musical ou, se quiser, a minha prpria personalidade no campo
global da msica. E tem havido sempre esta espcie de contnua equao entre a composio e a
actividade pedaggica, que me tem ensinado muito. Tenho aprendido muito comigo prprio
pelo estmulo que produz em mim a actividade pedaggica, no s em relao minha msica,
ou msica contempornea em geral, mas tambm em relao msica do passado. 8

Em 1970 fundou, juntamente com alguns msicos portugueses, o Grupo de Msica

Contempornea de Lisboa (GMCL), que tem realizado uma importante aco de divulgao da
msica do nosso tempo, em especial da nova msica portuguesa, realizando vrios concertos em
diversos pases da Europa, nomeadamente nos Festivais de Royan e MANCA em Nice, RNE
em Madrid, Santiago de Compostela e Sevilha, entre outros. Ao GMCL ficam associadas muitas
primeiras audies de compositores portugueses e estrangeiros, muitas delas realizadas em
festivais fora do pas.

O GMCL, como divulgador da msica contempornea e sendo pouco conhecido nos primeiros
anos da sua existncia, enfrentava uma certa apatia do pblico, tendo no entanto um papel
fundamental na criao e divulgao artstica da msica de Jorge Peixinho, pois grande parte da
6

Entrevista, Crtica, Julho de 1972, p.7

Ibidem, p.7
8
Palma, Eduardo Vaz, Op. Cit., p.8
7

msica de cmara do compositor ps anos 70 foi composta propositadamente para ele, tal como
para diversas formaes instrumentais mais reduzidas destinadas a alguns msicos solistas
dentro do grupo. Como conhecedor da estrutura do grupo, Jorge Peixinho escreveu vrias obras
pensadas especialmente para ele. Ao longo do tempo, a sua formao nunca foi rgida e bem
definida, facto que influenciou a trajectria da criao artstica do compositor. Havia um tempo
em que no tnhamos clarinete, (...) em que no tnhamos solista vocal (soprano), tempos houve
em que no tnhamos violino, enfim, tempos houve que tnhamos outros instrumentos.
Inclusivamente ao longo da minha produo, no catlogo das minhas obras escritas para o
GMCL, quase que se poderia recriar a prpria evoluo do grupo, e ver que num determinado
ano h obras que no tm violino, noutro ano h obras que no tm trompete, outras que no
tm clarinete, etc., e assim sucessivamente. evidente que tal acabou por se reflectir nos
aspectos da minha criao, aspectos esses que em princpio eram negativos pelo facto de no
poder contar com um determinado instrumento ou com um determinado msico mas que
acabavam por ser estimulantes, acabavam por refrescar e dar uma imagem do grupo muito
multifacetada, muito diferenciada. 9

No incio dos anos 70 a linguagem musical de Jorge Peixinho evolui segundo duas vertentes: a
procura de novos universos sonoros e a citao como forma de alargar a sua linguagem,
mantendo o contacto com o passado. Estas duas vertentes esto presentes no ciclo dos
Recitativos. Esta evoluo demonstra a tendncia de minorar a importncia do aspecto
meldico, muitas vezes substitudo por unidades sonoras verticais, nas quais este aspecto se
torna secundrio. Hoje no se pode criar uma melodia. Todas as melodias que julgamos que
so novas no passam de plgios, de adaptaes conscientes ou subconscientes, de resduos
estruturais dum passado mais ou menos prximo, mais ou menos longnquo.

10

O aspecto

meldico de algumas obras do compositor dos anos 70, muitas vezes associado expressividade
meldica das citaes empregues que se apresentam mais bvias nos anos 70 e menos nos anos
posteriores, passa a ser integrado na linguagem musical do compositor no final da sua vida
(Viagem da Natural Inveno). Na obra experimental Voix, com a qual o Recitativo IV tem
semelhanas ao nvel da linguagem verificamos que para alm da utilizao dos princpios da
obra aberta, existe uma desvalorizao do aspecto meldico, pois os diversos motivos e linhas
meldicas presentes nas texturas orquestrais funcionam como elementos texturais construtivos,
perdendo a sua funcionalidade meldica. O compositor cria algumas texturas gigantescas que
funcionam como um efeito em que a linearidade reduzida movimentao global do gesto
tmbrico.

Palma, Eduardo Vaz, Op. Cit., pp.5/6

Entrevista, Vida Mundial, 3 de Janeiro de 1969, p.38

10

A obra Sucesses Simtricas II tem um papel fundamental na evoluo da linguagem musical de

Jorge Peixinho. Nesta obra, o compositor aproveita o material da sua obra homnima para
piano, composta 10 anos antes. Da mesma forma, podemos considerar que o ciclo dos
Recitativos aborda esta problemtica, uma vez que o material do Recitativo III utilizado e
recriado nas restantes obras, existindo assim uma recriao motvico-temtica.

O uso da citao tambm importante na linguagem deste compositor. Por exemplo, em As

Quatro Estaes, cita Vivaldi (da obra homnima), Haydn, Beethoven, Strauss, Debussy,
Wagner e Berg. O modo de citao vai desde a citao pura, uma colagem dum objecto da obra
citada, at recomposio deste objecto a nvel rtmico, tmbrico, harmnico ou meldico,
mantendo ou no a sua discursividade original. A explorao da tcnica de citao caracterizou
principalmente as obras dos primeiros anos da dcada de 70. Esta tcnica destaca-se nas obras
Ma Fin Est Mon Commencement (1972), Recitativo IV (1974), Elegia (1976), Lov I (1978) e, de
uma forma mais radical, em A Idade do Ouro (1973).

O vanguardismo de Jorge Peixinho cruzou-se nos ltimos anos da dcada de 60 e incio de 70,
antes do 25 de Abril, com o factor ideolgico e poltico. A vanguarda essencialmente
revolucionria, em relao a todos os valores ideolgicos, estticos e morais.

11

O compositor

pretende integrar a msica contempornea num contexto social, afirmando com clareza as suas
simpatias marxistas: Esses aspectos de ordem sociolgica, histrica, podem fracassar se forem
aplicados de um modo mecanicista (...). Acho em princpio uma crtica vlida, aquela em que se
pretende fazer uma interpretao luz do materialismo dialctico. As outras no tm qualquer
ideologia subjacente, e ento, quando no h qualquer ideologia, quer dizer que esta existe e
sempre reaccionria.

12

Marcadas por este esprito nasceram: CDE (1970), pea baseada nas

notas d (C), r (D), mi (E), simblicas de um movimento antifascista (Comisso Democrtica

Eleitoral); Quatro Peas para Setembro Vermelho (1972), inacabada, dedicada ao povo
palestiniano; Morrer em Santiago (1973), alusiva ao golpe de Pinochet no Chile; Elegia a
Amlcar Cabral (1973), em memria do lder do PAIGC (movimento de libertao da GuinBissau). J depois do 25 de Abril o compositor compe Recitativo IV 25 de Abril em Portugal
(1974), Madrigal I (1975) e Aurora do Socialismo (1975). Voltaremos a este assunto no
Captulo 5.

Ao longo da sua carreira, Jorge Peixinho recebeu encomendas de vrias instituies

portuguesas. Uma produo abundante e variada como compositor conferiu-lhe um lugar de
maior relevncia nas correntes vanguardistas Portuguesas, mas a sua actividade multiplicou-se
11
12

Entrevista, Dirio de Lisboa, 7 de Agosto de 1969

Entrevista, Crtica, Julho de 1972, p.10

10

igualmente por muitos domnios, como o ensino, a apresentao como pianista, a organizao
de concertos, a musicografia, a crtica, a realizao de conferncias.

13

difcil enquadrar a

trajectria de Jorge Peixinho numa nica corrente devido multitude de correntes e

experincias musicais em que Peixinho bebeu, riqueza intrnseca do seu pensamento musical e
aos seus hbitos compositivos a frequente recomposio de peas ou reutilizao de materiais
e o retorno, em momentos diversos, de ideias esboadas ou exploradas em obras anteriores.

14

O compositor faleceu a 30 de Junho de 1995.

Jorge Peixinho deixou-nos um vasto legado, com algumas das suas obras ainda inditas, quase
dez anos aps a sua morte. Destacam-se apenas algumas das obras, uma vez que no
poderamos enunciar todas, que se consideram mais pertinentes na sua produo: Polptico
1960, Polptico II, Sobreposies, Trptico, Sucesses Simtricas I, II, III, Domin, Diafonia A,
Kinetofonias, Euridice Reamada, Nomos, Voix, Msica para O Gebo e a Sombra, Viagem da
Natural Inveno e Recitativos I, II, III, IV, entre muitas outras.

1.2 Especificao e Caracterizao da Indeterminao e da Obra Aberta na msica do

sculo XX
1.2.1 Indeterminao

O Indeterminismo uma doutrina filosfica que postula a ausncia de determinismo, quer

metafsico, quer cientfico ou psicolgico. Os filsofos e os cientistas que perfilham a doutrina
alegam que a imprevisibilidade dos factos seria devida sua natureza aleatria: no so efeito
necessrio dos seus antecedentes, de forma que uma dada situao pode ter resultados
diferentes(...).

15

Esta doutrina, presente na evoluo do pensamento musical, no est

desligada das outras artes nem da viso que o ser humano comea a ter aps as guerras que
marcaram a primeira metade do sculo XX. Assim, uma obra de arte pode fazer afirmaes
sobre o mundo atravs do prprio assunto (...)

16

ou atravs da forma como estruturada,

manifestando enquanto forma as tendncias histricas e pessoais que a terminaro e a

implcita viso do mundo que um certo modo de formar manifesta. 17 So estes os motivos que

13

Picoto, Jos Carlos, inserido numa nota de programa escrita aquando da primeira audio absoluta da
obra Sucesses Simtricas III, no Grande Auditrio da Gulbenkian e na Aula Magna da Reitoria da
Universidade de Lisboa, em Novembro de 1975
14
Ferreira, Manuel Pedro, A obra de Peixinho: problemtica e recepo, 1996, p.229
15
Focus enciclopdia internacional vol. III, p.142
16
Eco, Umberto, Obra Aberta, 1989, p.36
17
Ibidem, p.36

11

conduziram os artistas do sculo XX, em particular os msicos, criao de novas formas de

expresso, bem como utilizao de diferentes termos.

Os termos acaso, indeterminao e aleatrio so todos usados para descrever o uso de

procedimentos aleatrios na composio, a variedade da execuo ou ambos. Por vezes,
encontramos outros termos como: msica estocstica, forma aberta e notao grfica ou
partituras grficas. O termo msica estocstica

18

foi primeiramente usado pelo matemtico

suo do sculo XVIII, Bernoulli, em relao s leis matemticas da probabilidade. Aplicado por
Xenakis (1922/2001) aos procedimentos musicais em que, acima de tudo, os contornos sonoros
so pr-determinados, embora os seus pormenores sejam deixados ao acaso ou trabalhados
parte, matematicamente, pelo compositor; isto , o acaso, em termos de probabilidades,
restrito ao processo de composio, sendo o resultado completamente anotado para o
executante. A forma aberta 19 um procedimento estrutural, onde a sequncia e/ou a construo
das partes da obra escrita varivel, usado pela primeira vez por Ives, Cowell e Grainger, mas
desenvolvido como indeterminao por John Cage e Earl Brown. Podemos considerar que uma
obra tem caractersticas da forma aberta quando proporciona ao fruidor uma multiplicidade e
mobilidade de leituras.

20

A notao grfica ou as partituras grficas surgem quando

compositores de avant-garde do sculo XX usam analogias visuais desenhadas para expressar

as suas intenes no que respeita aos sons e texturas pretendidas. Algumas partituras indicam
parmetros musicais distintos (...) outras omitem deliberadamente qualquer sinal de notao ou
indicao musical, procurando estimular a criatividade do executante. 21 Assim, encontramos
partituras que vo desde fragmentos de pautas com notas convencionais at s sugestes
puramente grficas de curvas meldicas, mbitos dinmicos e rtmicos, entre outros parmetros.
Uma das grandes inovaes que no existem duas execues iguais da mesma obra, no
apenas, por uma questo de interpretao, mas, tambm porque em muitos casos existe uma
diferena substancial ao nvel do contedo musical. No caso do ciclo dos Recitativos
encontramos algumas destas caractersticas, nomeadamente nos Recitativos II, III e IV onde
existem alguns exemplos de notao grfica constitudos por pequenas curvas e linhas que
sugerem ao intrprete a direco do som.

18

Kennedy, Michael, Dicionrio Oxford de Msica, 1994, p.239

Ibidem, p.263
20
Eco, Umberto, Op. Cit. , p.35
21
Kennedy, Michael, Op. Cit., p.535
19

12

Apesar de muitas vezes os termos aparecerem ligados, acaso/aleatrio e indeterminao no

so idnticos. O primeiro cria formas fixas que no variam de execuo para execuo,
enquanto o segundo cria formas que variam a cada nova execuo. O termo indeterminao
utilizado, por exemplo, por John Cage. Este aplica-se no domnio da execuo. ilimitado, pois
so os modos possveis de interaco entre a liberdade e a autoridade, a medida em que o acaso
pode ser controlado. Pode ser manifestado sob a forma de seces indeterminadas, ou seces
distintas, que do origem denominada forma aberta, onde o executante vai escolher a ordem
para a execuo dessas seces. O Recitativo IV vai proporcionar essa liberdade de escolha em
determinadas seces, nomeadamente nos fragmentos que o compositor denominou por
reservatrios. 22

A partir de finais do sculo XIX e incio do sculo XX a msica comea a sofrer grandes
transformaes. Assistimos ao nascer de uma nova msica como j havia acontecido
anteriormente com a ars nova no sculo XVI e a nuove musiche no sculo XVII. A utilizao do
adjectivo nova aplica-se msica das trs primeiras dcadas do sculo XX e pretende traduzir
uma rejeio face ao passado, nomeadamente aos princpios que at ento regiam a msica,
como a tonalidade, o ritmo e a forma musical. J que o sistema que estava institucionalizado
era o sistema tonal, o ouvinte podia prever a harmonia que iria escutar, poderia antecipar uma
linha meldica, mesmo que no tivesse conhecimentos da obra, uma vez que os encadeamentos
harmnicos eram sentidos. Tudo girava volta da dicotomia tenso/relaxamento, da relao
entre as notas e tambm da relao consciente ou subconsciente que existia entre o compositor e
o intrprete. A interaco que existia entre ambos fazia com que alguns parmetros fossem
especificados pelo compositor atravs da notao, mas que outros fossem deixados ao critrio
do intrprete, quer por conveno, quer pela inexistncia de sinais de notao adequados. Como
exemplos desta liberdade convencional encontramos: a opo entre vozes e instrumentos na
maior parte da msica polifnica at final do sculo XVI; a instrumentao opcional no sculo
XVII; o baixo contnuo, onde o cravista tocava o que bem entendia sobre a linha de baixo da
partitura; os ornamentos no especificados de uma linha meldica nos sculos XVII e XVIII; o
reforo da orquestra sinfnica no sculo XVIII com trompetes e tambores no especificados na
partitura. 23 Claro que por vezes a notao no seria muito rigorosa como por exemplo no caso
das dinmicas que mesmo com diferentes nveis e gradaes de intensidade no eram
executadas sempre da mesma forma.

Segundo Paul Griffiths (2001), podemos encontrar no sculo XVIII alguns exemplos de msica
com carcter indeterminista, nomeadamente em algumas peas para teclas de Mozart e Haydn,
22
23

Este ponto ser desenvolvido no subcaptulo 6.1.

Grout, Donald J., Palisca, Claude V., Histria da Msica Ocidental, 1994, p.748

13

uma vez que, por vezes, existiam aspectos nas obras que no estavam determinados, por
exemplo uma melodia que podia ser tocada sobre um determinado padro rtmico ou uma
cadenza que no estava escrita e que proporcionava ao intrprete um momento de improvisao.
Assim sendo, podemos considerar algumas obras destes compositores como contendo aspectos
indeterminados; no entanto, pensamos que esta opinio discutvel porque, embora
determinados parmetros possam no estar definidos e possam proporcionar ao intrprete
liberdade, no as poderemos considerar com a viso da msica indeterminista, tal como
entendida no sculo XX, pois so coisas diferentes. Caso contrrio, desde a Idade Mdia que
teria existido msica com caractersticas indeterministas, por existirem nessas obras alguns
parmetros que so deixados ao critrio do executante.

To summarize, the expanded rhythmic resources of contemporary music include nonmetric and
ametric rhythms, accents which shift in relation to the beats and bar lines, asymmetric meters,
changing time signatures, added values, augmentation and diminuition by unconventional ratios,
and metric modulation. 24 Podemos ento considerar que o que caracteriza uma obra de msica
contempornea a utilizao de ritmos assimtricos, acentuaes que no esto relacionadas
com compassos, mtricas irregulares, mudanas de tempo, ritmos utilizados por aumentao
e/ou diminuio.

Ao longo do sculo XX e como consequncia da evoluo que vinha a ocorrer desde meados do
sculo XIX, nomeadamente com a introduo de cromatismos e relaes harmnicas cada vez
mais complexas, os compositores vo caminhando na descoberta de novas formas para trabalhar
os diferentes parmetros da msica, na procura constante de controlar e de prever tudo o que iria
acontecer. A msica depois de 1950, no ps-segunda guerra mundial, estava impregnada de um
sentido muito grande de novidade, o que conduz a uma reformulao do prprio conceito. Esta
novidade est relacionada com a necessidade que alguns compositores sentiram de ir procurar
noutras culturas, o que talvez j no encontravam na sua prpria cultura. Partiram descoberta
das culturas orientais.

24

Dallin, Leon, Techniques of Twentieth Century Composition a guide to the materials of Modern Music,
1974, p.69

14

Na msica contempornea do sc. XX todos os parmetros so tidos em conta: a melodia

tradicional substituda por um retalho de sons, o ritmo captado de forma superficial, porque
as marcaes de compasso no so utilizadas de forma rgida e so explorados os registos
extremos, atravs do uso de harmnicos, deixando de existir a harmonia funcional, um centro
tonal. O que Schnberg chama de Klangfarbenmelodie (melodia de timbres) um antecessor
das exploraes tmbricas que iro acontecer mais tarde. Podemos observ-las em Stockhausen,
que utiliza a Klangfarbenmelodie como uma composio tmbrica, isto , vai criar uma obra
baseada na abordagem de diferentes tcnicas aplicadas ao timbre. Schnberg afirma we will
learn that there are chords of timbre, melodies of timbre (...)

25

. Em Stimmung, Stockhausen

utiliza um nico acorde durante 75 minutos, recorrendo tcnica da composio tmbrica (...)
Klangfarben or timbre composition isnt just a matter of changing the overtones, as many
people think, or working with filters and filtering out or adding overtones or noise bands of
certain widths. The secret of timbre composition lies in the production of very specific cycles of
rhythmic changes. At first its not so important what these changes are because you speed them
up to such an extent that the resulting timbre is a newly perceived unity. It has a certain timbre
characteristic, and you dont consciously analyze how its composed in its microstructure, you
can no longer analyze the original components once such a sound is obtained, since the same
timbre can be obtained in many different ways. So this process cant be reversed once certain
timbres are produced. The timbre is thus basically the result of a rhythmic microstructure which
is speeded up enormously so that all the parameters become interchangeable somehow because
you can determine a whole group position only as a sequence of dynamic changes (...). 26

(...) A indeterminao inaugura a pesquisa de formas abertas que se configuram como um

campo de possibilidades, em lugar de se apresentarem ao ouvinte como objectos de arte
definidos e acabados.

27

Esta nova atitude cria maior responsabilidade ao executante, uma vez

que este passa a ser tambm um compositor, porque, no momento em que toma a deciso de
tocar a pea com aquela sequncia e no com outra, est a compor para aquele instante.

Segundo o dicionrio New Grove, aleatrio um termo aplicado msica cuja composio e/ou
execuo , em maior ou menor grau, no determinada pelo compositor. O termo exclui
algumas categorias como por exemplo: improvisao no rgo, cadenza, ossia (termo usado
com o sentido de ou outro para indicar uma verso alternativa de uma passagem musical, por
exemplo, a alternativa simplificada do compositor para uma seco difcil, a uma emenda de

25

Cott, Jonathan, Stockhausen Conversations with the Composer, 1974, p.37

Ibidem, p.82
27
Terra, Vera Regina Rebello, Indeterminao o acaso e o aleatrio na msica do sculo XX, in
www.ilea.ufrgs.br, 1999
26

15

uma edio do texto do compositor que se presume estar errada)

28

, ad libitum, pausas no

medidas, entre outras.

Podemos considerar trs tipos de tcnica aleatria: primeiro, o uso de procedimentos aleatrios
na construo das composies fixas este tipo de composio baseado em procedimentos
aleatrios e envolve o uso de procedimentos do acaso na forma de determinao dos aspectos
musicais que esto para ser notados, a menos que outras tcnicas aleatrias sejam tambm
usadas, sendo o resultado da partitura no menos fixo que uma composio convencional;
segundo, permitir ao executante a escolha entre as opes formais previstas pelo compositor
ao utilizarem notaes aleatrias muitos compositores estavam j a proporcionar ao executante
uma opo de escolha, outros, porm, optaram por no utilizar essas notaes mas, atravs de
indicaes quer no incio das obras quer ao longo da partitura, tambm deixam ao intrprete
uma grande variedade de escolhas e de opes que lhe daro liberdade; terceiro, mtodos de
notao que reduzem o controlo do compositor sobre os sons de uma composio
encontramos em muitas partituras novos sinais que foram sendo criados pelos compositores
para que o intrprete compreenda o que o compositor pretende com determinado sinal. Assim,
encontramos novas formas de notao para tornar os sons indeterminados, usando por exemplo
grficos ou textos entre outros sinais. 29

Numa entrevista que deu ao Jornal de Letras e Artes em 22 de Novembro de 1963 Jorge
Peixinho questionado sobre se a liberdade concedida ao executante na msica aleatria no
submete o compositor ao intrprete, ao que ele responde: a nova liberdade revelada (...)
atravs de uma concepo revolucionria da obra musical: a forma aberta, a obra aleatria, a
introduo dos conceitos de lea e de acaso condicionando na factura compositiva e na
relao criador-intrprete, como aco estimulante. Vou especificar com clareza: uma nova
orientao na arte musical, concepo de formas mveis ou abertas em geral dependentes dos
elementos estruturais de mobilidade interna nas quais o intrprete age sobre a montagem dos
fragmentos ou seces, sobre a sua ordem de sucesso, sobre o percurso da obra. Noutros
casos, o compositor deixa ao cuidado do intrprete a escolha das intensidades, das relaes
rtmicas, por vezes mesmo dos sons (alturas), dentro de determinadas condies fixadas
previamente por aquele. (...) Creio que j foquei cabalmente a enorme importncia e
responsabilidade do executante da msica de hoje, e a profunda diferena existente entre a
concepo actual e a do romantismo oitocentista. imagem do virtuose inteligentemente
afectivo, contrape-se-lhe a do intrprete mediador, inteligente, recriador. 30
28

Kennedy, Michael, Op. Cit., 1994, p.524

Podemos encontrar no captulo 6 todos os sinais utilizados por J. Peixinho nas obras Recitativo.
30
Entrevista com Jorge Peixinho in Jornal de Letras e Artes em 06 de Novembro de 1963, p.12
29

16

Por tudo o que foi referenciado, podemos enquadrar o ciclo dos Recitativos na corrente da
indeterminao, podendo distinguir dois tipos de indeterminao: na escrita e na composio.
No primeiro tipo o intrprete tem um papel fundamental, uma vez que ele quem vai escolher e
decidir muitos dos parmetros da obra; este tipo de indeterminao pode ser utilizada a vrios
nveis: alturas, sequncia intervalar, timbre e duraes. No segundo tipo, o intrprete tem menos
liberdade, uma vez que o compositor quem utiliza os mtodos da indeterminao que
conduzem depois obra aberta. (...) as obras abertas tornam-se um convite liberdade que,
usada a um nvel de funo esttica, no poder seno desenvolver-se tambm no plano dos
comportamentos quotidianos, das decises intelectuais, das relaes sociais.

31

Podemos

considerar estas obras como pertencendo corrente da indeterminao e do aleatrio, uma vez
que Jorge Peixinho no utiliza indicao de compasso. Assim, os valores rtmicos que so
utilizados no correspondem, quer ao nvel da escrita quer ao nvel da execuo, aos valores
utilizados na escrita tradicional. Encontramos tambm indeterminao ao nvel dos andamentos,
uma vez que as indicaes existentes so aproximadas, tal como nos indica o prprio
compositor na primeira folha da partitura.

Podemos considerar que este ciclo contm os dois tipos de indeterminao, uma vez que
existem determinados factores que so deixados ao critrio do intrprete, desde notas que no
tm durao, ausncia de marcao de compasso, aos ritmos que no so precisos, aos ritmos
em acelerando e aos momentos de improvisao. Surge tambm a introduo do silncio com
uma funo estruturante na obra e com um carcter importante. A indeterminao est ligada
obra aberta, mas, no entanto, poderamos consider-las ao mesmo tempo como duas opostas
interpretaes histricas dos fenmenos de abertura e indeterminao na arte contempornea.32
De certa forma, a obra aberta deixa transparecer para o pblico que tambm a arte tem uma
viso da crise que atravessa o mundo.

31
32

Eco, Umberto, 1989, p.39

Ibidem

17

1.2.2 Obra Aberta

A indeterminao conduz obra aberta. A potica da obra aberta tende (...) a promover no
intrprete actos de liberdade consciente, a p-lo como centro activo de uma rede de relaes
inesgotveis, entre as quais ele instaura a prpria forma (...) 33 De facto, o ciclo dos Recitativos
pode ser considerado como contendo elementos da obra aberta porque, ao deixar que
determinados parmetros sejam escolhidos pelo intrprete, a forma global da pea ir mudar a
cada nova execuo. Claro que esta obra no ter o mesmo grau de abertura que por exemplo
uma obra de Stockhausen ou John Cage, uma vez que existem vrios graus de abertura que
podem ser atribudos a uma obra.

(...) as poticas contemporneas propem-nos uma gama de formas que fazem apelo
mobilidade das perspectivas, mltipla variedade das interpretaes. (...) Nenhuma obra de arte
de facto fechada, pelo contrrio, cada uma encerra, na sua definitude exterior, uma
infinidade de leituras possveis. 34

A obra aberta oferece ao executante mltiplas possibilidades de interpretao. E o ouvinte, ao

ter a possibilidade de participar no processo criativo, tem tambm um maior grau de fruio,
uma vez que confrontado com a imprevisibilidade do seguimento da obra e levado a fruir cada
instante de forma isolada. Tanto no caso do intrprete, como no do ouvinte, verificam-se
manifestaes diferentes da mesma atitude interpretativa; cada vez que faz uma leitura ou
contempla uma obra, o fruidor est a (re)cri-la. Podemos encontrar nos Recitativos II e IV um
certo grau de abertura, no Recitativo II quando o compositor deixa ao critrio dos msicos o
final das obras, apenas lhes dando indicao de que devem abandonar o palco medida que o
desejarem. No Recitativo IV encontramos diversos fragmentos denominados por reservatrios
que contm pequenas linhas meldicas que sero executadas pela ordem que o intrprete
desejar, todas ou s algumas, podendo haver um critrio na escolha das partes pelo intrprete,
semelhana da obra Klavierstck XI de Stockhausen.

Em algumas obras abertas verifica-se um maior nvel de indeterminao, pois o compositor

deixa ao intrprete uma liberdade sem limites na constituio da forma. o caso de
Klavierstck XI, de Stockhausen. Nesta obra, o intrprete escolhe a sequncia das seces que a
constituem aleatriamente, segundo o olhar. Ao nvel da microforma todo o material sonoro se
apresenta rigorosamente escrito. A componente da indeterminao, sendo fundamental na
33
34

Eco, Umberto, Op. Cit., 1989, p.69

Ibidem, 1989, p.95

18

macroforma da obra aberta, tambm pode ser aplicada ao nvel da microforma. Deste modo, em
determinadas seces da obra, o compositor pode expor um mnimo de regras quanto
interpretao, deixando ao intrprete no s a escolha da estruturao formal, como a
participao na elaborao do material sonoro.

35

Tal como j foi referido, existe no Recitativo

IV uma certa semelhana com esta obra, no entanto, o intrprete poder escolher tocar todos os
fragmentos ou apenas uma parte dos que esto escritos nos reservatrios, portanto, a sua ordem
que aleatria.

When the timbre, structure, and dynamics of two sounds are so different as to avoid the
traditional concept of melody, they become events.

36

Numa obra aberta, o conceito de

momento fundamental para o entendimento da sua esttica. O momento apresenta-se no

s como momento concreto de audio, mas tambm como uma unidade formal independente
de outros momentos igualmente importantes. Uma estrutura musical j no determina
necessariamente a estrutura seguinte, pois a sequncia imprevisvel. Esta imprevisibilidade da
sequncia dos momentos musicais pode ser apresentada em nveis diferentes, dependentes das
regras de indeterminao, controlando a continuidade da obra atravs de seces de transio ou
acentuando a imprevisibilidade do resultado sonoro na sequncia dos momentos. Assim, quando
um compositor pretende introduzir nas suas obras caractersticas de uma obra aberta, recorre
geralmente a uma nova concepo do tempo musical, aquilo que Stockhausen denominou de
momento ou forma momento, ou seja, uma obra composta por uma sucesso de momentos que
criam pulsaes mtricas especficas dessa mesma obra. Esta nova concepo de tempo sonoro
pode ser encontrada em algumas obras de Jorge Peixinho, Sucesses Simtricas I, Recitativos I,
II, III e IV, onde o compositor cria uma srie de seces de curta durao separadas por
momentos suspensos. Por exemplo no Recitativo I, Jorge Peixinho utiliza uma srie de
suspenses que separam as diferentes seces.

37

J nos Recitativos III e IV existem diversas

seces curtas que acabam por ser momentos que podem ser considerados nicos, mas que no
seu conjunto formam a obra. 38 Quase que se pode dizer que a obra poderia terminar no final de
qualquer seco, uma vez que no existe muitas vezes um elo de ligao entre elas.

Em relao informao na obra aberta, Umberto Eco afirma que na potica da abertura de uma
obra se implica a procura de uma fonte de mensagens possveis, dotada de uma certa
desordem39. Esta desordem torna-se importante para o entendimento da evoluo da obra
35

Este assunto ser desenvolvido no subcaptulo 6.1.

Cope, David, New Directions in Music, 1993, p.142
37
Este assunto ser mais desenvolvido no captulo 2.
38
Este assunto ir ser mais desenvolvido nos captulos 4 e 5 respectivamente.
39
Eco, Umberto, Op. Cit., p.146
36

19

aberta nos anos 60. Nesta dcada, uma das preocupaes dos compositores dizia respeito
vontade de controlar esta desordem, porque assim poderiam criar a abertura de uma obra uma
vez que ela conteria diferentes mensagens e seria portadora de uma multiplicidade de
interpretaes.

A liberdade controlada pelo rigor, o rigor que s faz sentido se tiver liberdade.

40

Podemos

considerar que as obras de Jorge Peixinho esto de alguma forma ligadas a um certo grau de
liberdade associada ao rigor. Estes dois termos fundamentais (...) tm sido utilizados
principalmente por Pierre Boulez (...) no seu pensamento criador.

41

Jorge Peixinho considera

essencial articular estas duas ideias e tenta aplic-las na sua msica, tal como outros
compositores o fizeram anteriormente. Bach, Mozart e Beethoven personificam o rigor e a
liberdade; as formas rigorosas e as formas de liberdade. Quando ouvimos a msica de Liszt, que
paradigmtica de muito mais liberdade do que de rigor, apercebemo-nos imediatamente de
todo o rigor de que se serviu para controlar toda essa liberdade (...),

42

afirma Jorge Peixinho

numa entrevista. O ciclo, sobre o qual se debrua este trabalho, composto por quatro obras e
todas elas apresentam diferentes nveis de liberdade. O Recitativo I, para Harpa solo, aquele
que apresenta um menor grau de liberdade, uma vez que a obra um todo, apesar de estar
dividida em seces, proporcionando ao intrprete liberdade ao nvel, por exemplo, das
suspenses, dos ritmos sem durao definida e das diferentes indicaes de dinmica. O
Recitativo III segue um pouco a ideia presente na primeira obra desenvolvendo-a, e, como est
escrito para um grupo de trs instrumentos, vai criar momentos de maior liberdade. Os
Recitativos II e IV so obras que apresentam um elevado grau de liberdade, tanto ao nvel
estrutural como formal. 43

40

Palma, Eduardo Vaz, Op. Cit., p.13

Ibidem
42
Ibidem
41

43

Este assunto ser desenvolvido no subcaptulo 6.1.

20

1.3 Recitativos Ciclo ou Peas isoladas ?

Sob o ttulo Recitativo encontramos quatro obras compostas por Jorge Peixinho entre 1966 e
1974. As obras so: Recitativo I (196671/72) para harpa solo; Recitativo II Orpheu (1970-71)
uma aco cnica para soprano, meio-soprano, harpa e percusso com textos de Ral Brando e
Herberto Hlder; Recitativo III (1969) para harpa, flauta e percusso; e Recitativo IV 25 de
Abril em Portugal (1974) para flauta, flautim, guitarra, viola darco, fagote, contrafagote,
percusso, vibrafone, piano, celesta, meldica e fita magntica.

Os Recitativos integram dois perodos diferentes na vasta obra do compositor Jorge Peixinho.
Segundo Jos Carlos Picoto existem vrios perodos que se podem considerar na sua trajectria
evolutiva: (...) dodecafonismo livre (19591961); (...) msica serial e nova organizao do
espao sonoro (19621966); (...) novas concepes tendentes a um alargamento do espao
sonoro e experincias mltiplas (1967-1969) (...) Recitativo III (...); fase ulterior correspondente
a uma nova viso dos problemas globais (a partir de 1970) Recitativo II, (...) Recitativo IV. 44

Ser que a utilizao do mesmo ttulo o suficiente para podermos afirmar que estas quatro
obras pertencem a um ciclo, ou ser que cada uma deve ser entendida como uma entidade
isolada, separada das restantes? Iremos tentar responder a esta questo.

Ciclo o nome para uma srie de peas, escritas para serem executadas como um grupo e por
vezes ligadas tematicamente, quer musicalmente quer atravs do assunto, especialmente no caso
de um ciclo de canes.

45

Estas quatro obras do Recitativo no tm que ser executadas em

grupo. Mas ser que podemos considerar que esto ligadas a nvel temtico? um dos
objectivos que nos propomos analisar ao longo deste trabalho.

Encontramos ao longo destas quatro obras Recitativo a presena constante da harpa. Este
instrumento assume na composio de Jorge Peixinho uma grande importncia. Na sua vasta
obra encontramos mais de seis dezenas de composies que utilizam a harpa a solo ou em
conjunto instrumental. o caso do Concerto para Harpa (1995), sobre o qual Jorge Peixinho
afirma: mais do que um instrumento solista, a harpa assume aqui uma funo catalisadora de
todo o discurso musical, como elemento condutor, mediador, unificador, dominante. 46 Embora
aplicada ao concerto em questo, podemos considerar que esta citao se adequa a este ciclo.
Ser que a Harpa assume um papel importante, de elo de ligao entre todas as obras?
44

Picoto, Jos Carlos, Op. Cit., Novembro de 1975

Kennedy, Michael, 1994, p.157
46
Catlogo dos 19os Encontros Gulbenkian de Msica Contempornea, 1995, p.33
45

21

No o facto de se utilizar um mesmo instrumento em diferentes obras que as ir transformar

num conjunto, num ciclo. Mas, no caso dos Recitativos, o compositor decidiu que iria utilizar
para a harpa o mesmo material ao longo das quatro obras, material esse que deriva de uma outra
obra que Jorge Peixinho comps em 1966, O Gebo e a Sombra. Esta obra para harpa,
trompete, trombone e percusso. A sua primeira audio teve lugar a 26 de Fevereiro de 1966
no Porto, no Teatro de Bolso do Crculo de Cultura Teatral, Teatro Experimental do Porto com
encenao de Ernesto Sousa e cenrios de Jos Rodrigues.

Jorge Peixinho refere-se a estas obras da seguinte forma: Recitativo, pea autnoma extrada da
msica de cena de O Gebo e a Sombra de Ral Brando. Esta pea foi inicialmente destinada
a harpa solo e apresentada posteriormente na Academia de Amadores de Msica numa segunda
verso para harpa e percusso. Actualmente (1969) estou preparando a terceira verso
(dilatada), para harpa, percusso e flauta. 47 Esta segunda verso, qual o compositor se refere,
no se encontrava no seu esplio. Na poca referida na entrevista, Jorge Peixinho considerava as
duas obras existentes autnomas. No entanto, considera-se que as obras Recitativo I, II, III e IV
pertencem a um ciclo. Se voltarmos ao incio deste captulo lemos que Jos Carlos Picoto
enquadra estas obras em duas etapas diferentes na composio de Jorge Peixinho: novas
concepes tendentes a um alargamento do espao sonoro e experincias mltiplas (...) e uma
fase correspondente a uma nova viso dos problemas globais.

48

Estas duas fases esto

relacionadas entre si. Elas pretendem dar uma viso diferente de problemas que so comuns.

Ao compor este ciclo, iniciado por uma obra a solo, no estaria Jorge Peixinho interessado em
explorar as suas prprias capacidades de expandir um material base a harpa sobre diferentes
perspectivas? Pensamos que sim. Neste ciclo, o compositor utiliza diferentes instrumentos e vai
passando o material de base por todos eles desde a flauta percusso e ainda utilizando as vozes
no Recitativo II. Observamos que apesar de serem um ciclo, existe uma certa diferena
estilstica entre as quatro obras que o constituem, da que tambm possam ser executadas
isoladamente, pois no dependem umas das outras para que sejam compreendidas auditivamente
como um todo. Do ponto de vista da anlise interessante verificar que elas esto relacionadas
entre si e seria interessante poder ouvir as quatro obras para observarmos o percurso do material
base da harpa. Por ltimo, estas obras serviram para que o compositor tentasse resolver
problemas tcnicos, que j haviam surgido noutras peas compostas anteriormente,
nomeadamente As Quatro Estaes e Euridice Reamada.

47
48

Entrevista concedida por Jorge Peixinho Plateia 28 de Janeiro de 1969, pp.12/13

Picoto, Jos Carlos, Op. Cit., Novembro de 1975

22

(...) H uma srie de obras que gravitam entre estes dois plos mais significativos, entre 68 e
72. (...) H obras marginais que serviram de estudo sobre determinados problemas que foram
desenvolvidos nestas duas obras, entre os quais os Harmnicos, a composio definitiva do
Recitativo III, a CDE e sobretudo o Recitativo II (...). 49

No Recitativo I a harpa apresenta o material que ir servir de base composio das restantes
obras; no Recitativo II, para alm do material da harpa, iremos encontrar uma transformao no
s desse material, mas tambm do conceito de obra apresentado na primeira pea deste ciclo. O
material no apresentado pela mesma ordem, algo comum na msica do sculo XX.
Encontramos nesta obra um maior nmero de elementos aleatrios. O material da harpa
distribudo pela flauta e so acrescentados dois textos. Nesta obra existe um grande movimento
em palco, que pode estar relacionado com o conceito de msica no espao, criando uma nova
forma de percepo para o ouvinte, uma vez que os msicos no esto parados no palco, mas
em movimento, havendo ainda um jogo de luzes, que ser melhor retratado no captulo 3. No
Recitativo III encontramos presente toda a obra do Recitativo I, mas numa forma mais alargada.
Para alm da utilizao de mais instrumentos como a flauta e percusso, h tambm um
alargamento da dimenso da obra, onde vamos encontrar seces distintas e contrastantes. Por
fim, no Recitativo IV que, tal como os anteriores, tambm utiliza o mesmo material da harpa,
vamos encontrar uma tcnica que ainda no havia sido utilizada a citao.

In statistical compositions (...) the individual components enter into textures that have their
own overall characteristics and become new units which are treated like sounds, but they have
an inner life, which is composed. What is characteristic of statistical compositions, as of
aleatoric compositions in general, is that you can exchange the position of elements within
given limits at random and it doesnt change the characteristics. 50

Tudo o que aqui foi apresentado por si s suficiente para provar que estamos perante um ciclo,
mas existem mais razes para essa afirmao. As obras podem ainda estar relacionadas de outra
forma. Podemos agrup-las duas a duas: por um lado, as obras de numerao mpar e, por outro,
as obras de numerao par. O Recitativo I e o Recitativo III apresentam muitas semelhanas ao
nvel temtico, dando o Recitativo III um maior grau de liberdade ao intrprete, como teremos
oportunidade de ver no captulo 4. a nica obra que contm na ntegra o Recitativo I. Depois,
o compositor vai utilizar pequenos elementos da primeira obra deste ciclo para construir as
restantes seces do Recitativo III, que iro ser desenvolvidas nas outras duas obras. A principal
diferena entre estas duas obras reside no facto da segunda, o Recitativo III, conter um maior
49
50

Entrevista com Jorge Peixinho, Crtica, Julho de 1972

Cott, Jonathan, Stockhausen Conversations with the Composer, 1974, p.70

23

nmero de elementos aleatrios, uma vez que desenvolve materiais provenientes da primeira
obra. O Recitativo II estar relacionado com o Recitativo IV, porque ambos apresentam mais
caractersticas da obra aberta, uma vez que neles existem seces que apenas do instrues aos
intrpretes, sendo o Recitativo IV aquele que mais informaes fornece relativamente
execuo dos diferentes elementos meldicos que o constituem, nomeadamente os reservatrios
(que sero abordados no captulo 5), e fornecendo o Recitativo II informaes ao nvel do
posicionamento dos msicos em palco.

24

Captulo 2 Recitativo I

A obra Recitativo I para harpa solo, iniciada por Jorge Peixinho em 1966 foi concluda entre
19711972. Est includa na obra O Gebo e a Sombra e foi dedicada harpista Clotilde
Rosa que a tocou em primeira audio no ano de 1971. 51

A indeterminao inaugura a pesquisa de formas abertas que se configuram como um campo

de possibilidades, em lugar de se apresentarem ao ouvinte como objectos de arte definidos e
acabados.52 O Recitativo I oferece, em determinados momentos, motivos que deixam ao
intrprete uma certa margem de manobra, quer ao nvel rtmico, quer meldico e por isso se
considera que contm em si caractersticas que conduzem a um certo grau de abertura, 53 uma
vez que existe aleatoriedade na sequncia das partes, pois a sequncia dos diferentes momentos
no previsvel. Esta obra pode ser inserida na corrente da indeterminao. Encontramos os
seguintes parmetros que nos levam a fazer tal afirmao: ausncia de mtrica (no existe
indicao de compasso); indicaes indeterminadas de duraes tanto ao nvel dos ritmos
(ritmos em acelerando, notas sem durao) como da prpria durao da obra (a pea tem a
durao aproximada de 5 minutos); indicaes no rigorosas de andamentos (Jorge Peixinho
escolheu sete graus diferentes de andamentos: lentssimo, lento, moderado-lento, moderado,
moderado-rpido, rpido e rapidssimo). Todos estes parmetros vo proporcionar ao intrprete
um certo grau de liberdade, uma vez que tocada por diferentes harpistas, esta obra poder sofrer
transformaes quer ao nvel rtmico quer de durao total da prpria obra.

Para que se possa compreender melhor a forma como J. Peixinho comps a obra Recitativo I,
optou-se por dividir a obra em diferentes partes. Cada uma dessas partes constituda por
pequenos segmentos que sero denominados por elementos. Estes elementos so caracterizados
segundo os intervalos que os compem de acordo com o pitch interval,54 sem levarmos em
considerao a direco do intervalo.

O Recitativo I pode ser dividido em quatro partes. Uma vez que no existe indicao de
compasso ou qualquer outra indicao mtrica e que o tempo aleatrio, as indicaes sero
feitas por nmero de pgina (p.). Assim, a primeira parte composta pela p. 1, terminando com
o elemento L, podemos considerar que no incio da p. 2, o elemento M funciona como uma
espcie de concluso; a segunda parte comea na p. 2, com o elemento N, na mudana de

51

Machado, Jos, Jorge Peixinho in Memoriam, 2002, p.344

Terra, Vera Regina Rebello, Op. Cit., 1999
53
Este ponto ser desenvolvido no subcaptulo 6.1.
54
Pitch interval a distncia entre duas alturas, medida em nmeros de meios-tons que as separam.
52

25

andamento moderado-lento, e termina no final da p. 4, com o elemento R1; a terceira parte

comea na p. 5, com o elemento S1 e termina no incio da p. 6, com o elemento G2; a quarta e
ltima parte comea na p. 6, com o elemento H2 e termina no final da obra na p. 8, com o
elemento V2.

Partes

Pginas

2-4

5 6 (incio)

6-8

Esq. 1

Para que se possa compreender melhor esta diviso, far-se- uma anlise ao conjunto harmnico
que designaremos por elemento A, o primeiro e gerador de toda esta obra (ex. 1). O elemento A
um pequeno elemento meldico que culmina com um acorde arpejado.

Ex. 1

Ao analisarmos este elemento, verificamos que constitudo por um intervalo inicial de 4aum,
seguido de um acorde em arpejo que constitudo pelos seguintes intervalos: uma 4aum, e duas
4P, sobrepostas. Este um elemento pequeno que sintetiza de forma clara e expressiva a
vontade do compositor de criar algo que pudesse transparecer uma certa dualidade (ex. 2b). Por
um lado identificamos auditivamente aquela 4aum, e por outro, analticamente, observamos que
este elemento congrega em si algumas das caractersticas meldicas das obras do sculo XX. Se
dissecarmos este acorde e o analisarmos melodicamente, conforme o ex. 2a, verificamos que
entre as suas notas temos os intervalos de 2M (f#/mi) e m (l/l#) e 3M (f#/l#). Esta
estrutura intervalar vai-se manter em praticamente todos os elementos desta obra. Estas duas
formas de analisar o mesmo elemento vo-nos ajudar a compreender melhor toda a sua
estrutura.

Ex. 2a

26

Ex. 2b

Resumindo, o ex. 2a apresenta uma anlise meldica do acorde inicial, enquanto que no 2b
feita uma anlise a todo o elemento A, onde os intervalos esto classificados segundo os seus
meios-tons. O elemento A constitudo pelos intervalos de: 4aum, 4P, 3M, 4aum e 4P e ser
com base nesta estrutura (6 5 4 6 5) que iremos desenvolver a nossa anlise.

de salientar que o acorde inicial, aqui designado por elemento A, igual ao acorde inicial da
3 pea, das Six Pieces for Orchestraop.6 de A. Webern, mas as notas esto por outra ordem
(ex. 3).

Ex. 3

Obra
Recitativo I J. Peixinho

Acorde inicial

Ordem das notas

465

F# - sib mi l

Six Pieces for Orchestra op. 6 n 3 Webern 6 5 4

Sib mi l f#

Esq. 2

Ao longo desta obra de Webern encontramos como intervalos mais utilizados a 3M/m e a 2M e
por vezes tambm a 2m e 4P. Estes intervalos tambm esto presentes na msica de Jorge
Peixinho e so caractersticos dela.

(...) Do ponto de vista harmnico, antes de tudo se verificar que cada som, na msica de
Webern, tem imediatamente prximo, ou quase, um dos sons, ou mesmo ambos, que formam
com ele um intervalo cromtico. A maior parte das vezes (...) esse intervalo no se apresenta
como (...) segunda menor, mas antes sob a forma alargada da stima maior ou da nona menor.
Considerados e tratados como malhas elementares do tecido relacional, estes intervalos
impedem a valorizao sensvel e automtica das oitavas, (...) fazem desviar o sentido da
instaurao das relaes de frequncia, opem-se imagem de um espao auditivo
rectilneo.

55

Tal como acontecia com Webern, tambm Jorge Peixinho usa o intervalo de

2m como stima e/ou nona. Este facto, poder resultar do interesse que os compositores
manifestam em no deixar o ouvinte antecipar a linha meldica, como acontecia com a msica
at ao incio do sculo XX. Frequentemente (...) numa composio serial de Webern: uma srie
55

Eco, Umberto, Op. Cit.,1989, p.188

27

de sons apresenta-se como uma constelao em que no existem direces privilegiadas,

convites nicos ao ouvido. O que falta a presena de uma regra, de um centro tonal que
obrigue a prever o desenvolvimento da composio numa s direco (...). 56

De seguida, iremos apresentar porque razo o elemento A (6 5 4 6 5) to importante.

Assim, encontramos uma relao entre a anlise total do elemento A e a diviso da obra. Se o
relacionarmos com os elementos que comeam e terminam cada uma das diferentes partes,
verificamos que tm pontos em comum. Os diferentes elementos so uma transposio ou
variao do material do elemento inicial.

Elemento A 1 parte

Elemento L final da 1 parte

Elemento M concluso

Ex. 4
O ex. 4 apresenta-nos a primeira parte desta obra onde verificamos que comea e termina com o
mesmo material. O elemento L um retrgrado da primeira parte do elemento A (6 5 4)
com variao da direco da linha meldica: a 3M continua a ser ascendente, mas os outros
dois intervalos ficam descendentes (4 5 6 ). Por essa razo, considera-se que o elemento M
funciona como uma concluso desta parte, uma vez que tambm utiliza o mesmo material de A,
no estando, no entanto, completo (5 4). Falta-lhe a 4aum. Estes trs elementos so
essencialmente harmnicos.

A segunda parte comea com o elemento N que, como se pode verificar pelo ex. 5, uma
transposio do elemento inicial (6 5 4 6 5), sendo o incio de N uma transposio a uma
2m inferior do elemento L (4 5 6) e a parte final de N tambm uma transposio da segunda
metade do A (4 6 5). No final desta parte, tal como acontecia com o elemento N, o elemento
R1 utiliza uma transposio do elemento A, comeando porm por uma 4P (5 4 6 5) e
acrescentando mais uma 4P antes dos intervalos finais que voltam a pertencer ao elemento A,
criando assim um alargamento na extenso do elemento. Estes elementos N e R1 so
apresentados na obra harmonicamente.

56

Eco, Umberto, Op. Cit.,1989, p.188

28

Elemento N - incio da 2 parte

Elemento R1 final da 2 parte

Ex. 5
A terceira parte, que comea com o elemento S1, tambm uma transposio e variao do
elemento inicial, uma vez que, para alm de utilizar os intervalos que caracterizam esse
elemento, acrescenta uma 2M, derivada da anlise meldica do elemento A. Podemos verificar
que o compositor est a aproveitar as potencialidades do elemento A, conjugando as duas
possibilidades de anlise que elaboramos no incio deste captulo, de forma a criar uma maior
diversidade nos outros elementos. O final desta parte, um pouco semelhana do incio,
tambm uma variao onde so acrescentados os intervalos de 3m e 2m, como se pode
verificar no ex. 6. Conclui-se que as variaes que ocorrem nos elementos que iniciam e
finalizam esta terceira parte derivam dos intervalos utilizados na anlise meldica que
realizamos anteriormente. Por esta razo o compositor apresenta na partitura estes dois
elementos de forma meldica. O primeiro (S1) um pequeno motivo meldico que culmina
numa 5P tocada em simultneo, enquanto o segundo (G2) um motivo meldico ascendente
tocado em acelerando. Se os compararmos com o elemento N, verificamos que o elemento S1
utiliza os mesmos intervalos, acrescentando uma 2M (2 4 5 6 4) e no elemento G2
acrescenta uma 2m e 3m (3 1 4 5 6 4).

Elemento S1 incio da 3 parte

Elemento G2 final da 3 parte

Ex. 6

A quarta e ltima parte, tal como as analisadas anteriormente, apresenta tambm uma
transposio do elemento inicial. Mais uma vez, o compositor aproveitou as potencialidades do
elemento A para realizar outra sequncia intervalar, mas que no fundo contm em si a estrutura
desse elemento (6 5 4 6 5). O elemento H2 apresenta um retrgrado da segunda parte do
elemento A (5 6 4) e acrescenta (6 2 5); por sua vez, o elemento V2 utiliza o mesmo
retrgrado (5 6 2 4) introduzindo no meio do elemento uma 2M.

29

Elemento H2 incio da 4 parte

Elemento V2 final da 4 parte

Ex. 7

Esta ltima parte sintetiza a obra e funciona como uma espcie de concluso, razo pela qual J.
Peixinho a inicia com um agregado com sobreposio de 2asM/m (elemento H2) e conclui a
obra com um motivo meldico tal como a havia iniciado: utilizando o intervalo de 4aum. So
estas as razes que nos levam a considerar pertinente a diviso desta obra em quatro partes, bem
como a relao entre elas e o elemento A.

Esta obra caracteriza-se por momentos de movimento intercalados por suspenses, que passaro
a ser designados por silncios. Estes momentos de silncio identificam-se, muito facilmente,
atravs das muitas suspenses que o compositor utiliza ao longo de toda a obra. de salientar
que, as diferentes seces que constituem esta obra terminam com uma suspenso, a que Jorge
Peixinho chamou suspenso mxima, conforme a legenda feita pelo prprio no incio desta
obra. A diviso que se realizou desta obra no est apenas relacionada com o que foi
apresentado anteriormente, mas tambm, pelo facto de se perceber que nestes pontos, onde
utiliza as suspenses, o compositor introduziu-as com a ideia de proporcionar momentos de
relaxamento, depois da tenso criada ao longo dessa mesma seco e que aqui j foram descritas
e exemplificadas anteriormente.

As suspenses so de tal forma importantes e intrnsecas estrutura da pea, que Jorge Peixinho
as considerou em 5 nveis diferentes de suspenses que passamos a apresentar:
- suspenso mxima (Esta suspenso utilizada cinco vezes pelo compositor; quatro
delas finalizam cada uma das diferentes partes que j foram analisadas anteriormente,
aquando da diviso da obra.)
- suspenso longa (Esta suspenso utilizada vinte e trs vezes. Aparecendo muitas
vezes nas mudanas de andamento, a sua funo poder estar relacionada com uma
chamada de ateno ao ouvinte: um digerir do material apresentado e um preparar para o
material que vir depois.)
- suspenso mdia (Esta suspenso utilizada 21 vezes. uma suspenso com uma
durao mais pequena que a anterior, mas que proporciona ao ouvinte uma sensao de
respirao, um pequeno corte entre os diferentes elementos.)

30

 - suspenso curta (Esta suspenso utilizada apenas duas vezes na ltima parte da
obra e tem como funo proporcionar ao instrumentista um curto espao para tocar a nota
seguinte.)

- suspenso mnima (Esta suspenso utilizada onze vezes e funciona como uma
breve respirao.)
Estas suspenses so importantes se considerarmos que o silncio assume um papel importante
em muitas obras do sculo XX, ainda que por vezes ocorra de forma mais breve, servindo no
s para criar momentos de relaxamento, como o caso desta obra, mas tambm para criar no
ouvinte expectativa da continuao do discurso musical, e/ou de resoluo para o discurso
escutado. Na sua obra Improvisations sur Mallarm II, Pierre Boulez utiliza muitas suspenses
que tm como funo prolongar o som dos agregados de forma a criar um efeito de ressonncia
que muitas vezes enfatiza os harmnicos. (...) the passage contains a large number of highly
resonant chords (...), their complex nature provides a right extreme of contrast with the resonant
sounds (...). 57
J verificamos a importncia do elemento A na diviso global da obra, mas ser que a sua
estrutura tambm est presente nos outros elementos? Ao longo de toda a obra podemos
encontrar elementos que derivam por transposio, retrogradao, variao e/ou inverso do
elemento A, o que nos leva a concluir que o compositor d muita importncia aos intervalos
nele utilizados 4aum, 4P, 2M/m e 3M. Os esquemas seguintes vo apresentar diferentes
elementos que derivam do elemento inicial presentes ao longo de toda a obra. Assim, no esq. 3,
podemos verificar que, apesar destes elementos serem utilizados por transposio, eles
apresentam algumas pequenas variaes com relao ao elemento A. Por exemplo, um
alargamento do elemento com repetio dos mesmos intervalos, como o caso de R1, e a
utilizao dos intervalos por outra ordem, caso dos elementos L, N, B1, C2 e F2.

O esq. 4 apresenta as diferentes ocorrncias do conjunto harmnico (6 5 4) que faz parte do

elemento A juntamente com outros intervalos. Este o elemento gerador, que vai dar origem
aos diferentes elementos. Sero indicados o elemento e as suas caractersticas intervalares. Os
elementos a que so acrescentados os mesmos intervalos esto juntos, para facilitar a percepo
das igualdades. Podemos ainda verificar que muitas vezes so utilizados os mesmos intervalos,
e outras vezes, so acrescentados, fazendo com que o elemento fique maior. Podemos concluir
que uma das variaes que o compositor mais utiliza a modificao do intervalo. Isto , um
intervalo menor que transformado em Maior e vice-versa, criando uma variao por meiostons.
57

Boulez, Pierre, Orientations collected writings by, 1986, p.169

31

Elemento

Caracterizao intervalar

Localizao na obra

(6 5 4)

Meio da primeira parte

(4 5 6 )

Final da primeira parte

(4 5 6 4 6 5 )

Incio da segunda parte

B1

(5 4 6) inverso de A

Meio da segunda parte

K1

(5 6 5) falta a 3

Final da segunda parte

R1

(5 4 6 5 5 6 5)

Final da segunda parte

B2

(4 5 6 4 6)

Final da terceira parte

F2

(4 6 5)

Final da terceira parte

U2

(6 5 4)

Final da quarta parte

Esq. 3

Elemento
C/ T2 / V2 U1
C.1 / C.2 / S

Caracterizao intervalar
(6 5 4 2) acrescenta 2M
(2 6 5 4 1) para alm da 2M da letra anterior acrescentada
uma 2m

D
H/ U
Q

(5 5 6 4 6 1) acrescenta 4P, 4aum e 2m

(6 3 1 5 4) acrescenta 3m e 2m
(3 5 4 2 3 6 4) um elemento longo que acrescenta duas
3asms, uma 3M e uma 2M

R
T /H1/ N1/ S1 Q2
Y / K2 /P1*

(6 4 2 5 2 4) acrescenta duas 2asMs e uma 4P

(1 4 6 5) acrescenta uma 2m *e repete a 3M e a 4P

(2 4 3 4 6 5) acrescenta 2M, 3m e 4P

D1 / E1

(5 6 5 4 3 5 4 6) acrescenta 3M/m

I1

(4 6 4 1 6 2 5) acrescenta 3M, 2M/m, 4aum

J1

(4 1 5 2 5 6) acrescenta 2 M/m e 4 P

L1

(4 1 5 4 2 6) acrescenta 3M, 2m/M

O1/ G2

(4 1 5 4 6 3) acrescenta 3m/M, 2m

Z1

(4 5 6 2 4 5) acrescenta 2M, 3M e 4P

H2

(5 6 4 6 2 5) acrescenta 4P, 4aum e 2M

L2 / M2
P2

32

(5 6 3 5 4 6) acrescenta 4P, 4aum e 3m

(4 5 6 4 1) acrescenta 2m e 3M
(6 5 5 5 4 3) acrescenta duas 4asP e uma 3m

Esq. 4

O esq. 5 apresenta os diferentes elementos onde faltam um ou dois elementos do conjunto

harmnico inicial (elemento A).

Elemento

Caracterizao intervalar

Elemento

Caracterizao
intervalar

B / W / I2

(6 2)

C.1 / K1 / C2 /D2

(5 6 5)

(5 6 1)

(3 6 3)

J / Y1

(5 4 1)

(5 4)

G1

(3 4)

M1

(1 4 6)

V1

(3 2 6 5)

W1

(5 3 3 6)

X1

(2 4 1)

A2

(6 5)

E2

(1 4 6 4)

J2

(5 3)

N2 / O2

(3 6 4)

R2

(5 2 5 2)

S2

(5 4 5)

Esq. 5

Iremos caracterizar de forma breve cada uma das diferentes partes, relativamente utilizao de
elementos meldicos e/ou harmnicos. A primeira parte caracteriza-se pela utilizao de alguns
elementos meldicos seguidos de notas longas, sendo ainda pontuado por alguns acordes
estticos ou em glissando (ex. 8). A segunda parte a maior de toda esta obra e aquela que
apresenta um maior nmero de elementos meldicos. Toda esta parte manifesta muito
movimento, por oposio anterior. Mesmo alguns acordes que surgem so em glissando ou
trmolo para dar a ideia de movimento (ex. 9).

33

Ex. 8

Ex. 9

A terceira parte pequena. Comea com uma pequena linha meldica, enquanto as outras
comeam com acordes, e termina com um trmolo do tringulo. Apresenta uma textura densa a
todos os nveis: meldico, harmnico e rtmico, utilizando elementos das duas partes anteriores,
pois combina acordes com notas longas e pequenos motivos meldicos.

34

Ex. 10

A quarta parte um pouco maior que a anterior. Caracteriza-se no incio pela utilizao de
elementos que proporcionam ao instrumentista mais liberdade, podendo ser considerado um
momento de improvisao, no uma improvisao totalmente livre, mas condicionada pelas
alturas que o compositor escreveu. No entanto, no deixa de ser um momento de criao do
prprio msico. Depois desta parte com um carcter mais livre, o compositor volta a utilizar
uma escrita semelhante que havia utilizado nas partes anteriores.

Ex. 11

Podemos concluir que esta primeira obra do ciclo dos Recitativos tem uma funo de introduo
a todo o ciclo. Introduo, uma vez que nela que apresentado o conjunto harmnico que ser
desenvolvido nas outras obras.

35

Captulo 3 Recitativo II - Orpheu

Como j tivemos oportunidade de referir, esta obra uma aco cnica, isto , para alm da
msica existe uma componente teatral. Tenho uma pea que corresponde a algumas
caractersticas do teatro musical, intitulada Recitativo II, e que se baseia em textos de Ral
Brando e Herberto Helder.

58

Nesta obra todos os intrpretes tm um papel activo, desde os

cantores aos instrumentistas. Ao longo de toda a partitura so dadas inmeras indicaes aos
intrpretes, tanto ao nvel da realizao musical, como tambm ao nvel da representao dos
seus papis e do que o compositor pretende que seja transmitido ao ouvinte. Estas indicaes
so feitas atravs de sinais grficos e de notao que aparecem no incio da obra. Podemos, no
entanto, concluir que a maioria destes sinais so apenas indicaes aproximadas e no so muito
rigorosas, o que ir proporcionar ao intrprete um elevado grau de liberdade. Considera-se, por
isso, esta obra como sendo, dentro deste ciclo dos Recitativos, aquela que apresenta o mais
elevado grau de indeterminao e de elementos aleatrios. As indicaes na partitura indicam
locais onde o intrprete se deve posicionar em palco; d instrues para a luminotcnica (luzes
que se apagam ou acendem) que cria uma atmosfera inconstante, de incerteza, e ainda determina
efeitos que devem ser realizados com os instrumentos. Mas muitas delas podem ser realizadas
pelos intrpretes com um elevado grau de liberdade. Iremos apenas dar uma das muitas
indicaes deixadas pelo compositor, mais precisamente aquela que se refere durao global
da obra. 59

Indicao de durao da obra:

Tempo mdio de cada pgina: 30

As relaes de tempo em cada pgina devem ser mais ou menos proporcionadas ao espao grfico
Durao global: +/- 22 30 / 32
Esq. 6

Pelo quadro, facilmente conclumos que, de facto, estamos perante uma obra com caractersticas
de indeterminao. Se fcil ter um controlo sobre os 30 que devem durar cada pgina, ser,
talvez, um pouco mais difcil de controlar as relaes de tempo em cada pgina, tendo em conta
o espao grfico. Da o prprio compositor dar como durao global da obra uma oscilao de
10 minutos, tambm para proporcionar aos intrpretes a tal liberdade.

58
59

Palma, Eduardo Vaz, Op. Cit., 1995, p.15

Estes sinais sero apresentados no captulo 6, subcaptulo 6.1.

36

Esta obra difere das restantes em diversos nveis e o que ressalta mais a utilizao da voz.
Sobre ela o compositor Jorge Peixinho afirma:

Em Recitativo II, obra que se encontra indita, eu utilizo duas vozes femininas, uma cantando
em sprechgesang, recorrendo ao uso de vrias tcnicas vocais aplicadas ao texto de Ral
Brando

60

, e a outra cantando o texto de Herberto Helder

61

de modo a criar uma

intertextualidade. H uma espcie de dilogo entre as cantoras, as quais correspondem a

personagens imaginrias que dialogam entre si, materializando assim um dilogo entre os dois
textos. Trata-se de uma realizao a trs nveis, onde utilizo como instrumentos a harpa e um
conjunto de percusso tocado por um instrumentista. 62
Estes textos a que Jorge Peixinho se refere so Hmus dos dois autores referidos por ele, na
citao acima transcrita. So excertos que no seguem a estrutura do texto original; as frases so
retiradas do texto original e distribudas pelas duas cantoras. O texto no musicado, a ideia
sublimar todos os aspectos formais, poticos, semnticos, fonticos e, digamos, metapoticos
de um trecho lrico, em termos realmente da criao musical. 63

O texto de Ral Brando transmite em Hmus as suas impresses (...) sendo registadas
cronologicamente maneira de um dirio numa vila imaginria, onde o escritor ora se volta para
o mundo exterior, ora se interioriza em consideraes metafsicas, angustiosas, em que o
pensamento dominante a morte. A insignificncia da nossa vida traduzida por ele nas
vrias reaces das velhas que jogam para gastar e iludir o tempo, esquecer a morte. (...) A obra
no tem histria. Descobriu o drama da vida e desdobra-o em cenas e figuras impressionantes,
carregadas de consideraes pessoais. 64

60

Ral Germano Brando nasce em 1867, na Foz do Douro e, depois de frequentar o Curso Superior de
Letras, segue a carreira das armas, reformando-se como major. Morre em 1930. A sua carreira literria
inicia-se com o conto naturalista, mas comea pelo jornalismo, o que lhe vai permitir um certo contacto
com a vida, com a misria e com o vcio que transpe para a sua obra. in Brando, Ral, 1991
61
Herberto Helder Lus Bernardes de Oliveira nasce a 23 de Novembro de 1930 no Funchal, ilha da
Madeira, no seio de uma famlia de origem judaica. Em 1946 viaja para Lisboa para frequentar o curso
liceal, em 1948 matricula-se na Faculdade de Direito de Coimbra e, em 1949, muda para a Faculdade de
Letras onde frequenta, durante trs anos, o curso de Filologia Romntica, no tendo terminado o curso.
Antes de trabalhar ligado escrita, vagueia por muitos empregos menores, tanto em Portugal como no
estrangeiro. Em 1958 publica o seu primeiro livro O Amor em Visita. Colabora em 1966 na coorganizao do segundo nmero da revista Poesia Experimental. Em 1967 publica Hmus. A sua poesia
realiza uma desarticulao de toda a tradio da poesia Portuguesa, substitundo a disperso da escrita
surrealista por uma voz encantatria que ocupa hoje um lugar central na nossa literatura. in
www.opoema.libnet.com.br e www.citi.pt/cultura
62
Palma, Eduardo Vaz, Op. Cit., 1995, pp.15/16
63
Ibidem
64
Brando, Ral, Hmus,1991, pp.7/8

37

Esta descrio pertinente, no sentido de ajudar a entender que, da mesma forma que Ral
Brando jogava com as palavras traduzindo a ideia de morte, Jorge Peixinho poder ter utilizado
o recurso a frases soltas do texto, conjugando-as com determinados elementos musicais que j
haviam sido utilizados noutras obras deste mesmo ciclo. Tudo isto est tambm relacionado
com o jogo de luzes que realiza. Ao longo de toda a obra, so dadas instrues sobre como deve
ser a luz no palco em cada momento e as explicaes so muito detalhadas. Podemos encontrar
uma relao entre a dicotomia luz/sombra criada pelo efeito da luminotcnica e a ideia que o
texto sugere de vida e morte. No esq. 7 apresentamos alguns excertos do texto, juntamente com
as respectivas indicaes da luminotcnica.

Texto
Abre a janela toda.

Luminotcnica
Ilumina repentinamente

Deixa entrar a noite

Mar inesgotvel que desliza no silncio

Apaga progressivamente o projector

Ouves o grito dos mortos?

Ilumina pouco a pouco

... e que o sonho se vai usando, gastando, Ilumina progressivamente

acabando com a vida...
Uma vida com os vivos e os mortos

Ilumina bruscamente

Esq. 7

Podemos constatar pelo quadro que o compositor associa, por exemplo, ao abrir de uma
janela uma iluminao repentina, assim como associa ao silncio o apagar de um projector.
Significa isto que as luzes esto relacionadas com as ideias transmitidas pelo prprio texto.
Tudo isto foi de facto pensado pelo prprio compositor. Para alm da luz que est a cargo de um
tcnico, tambm os msicos no palco utilizam elementos que produzem luz, as velas que
acendem, criando tambm uma dicotomia luz/escurido. O esq. 8 ilustra bem que o intrprete
tem aqui um papel de actor/participante activo do processo criativo. Apesar das indicaes
estarem escritas, confirmamos que proporcionam uma certa liberdade de aco.

Entra P dirige-se calmamente para a boca de cena (perto do seu instrumento)

MS apaga a vela e regressa lentamente para o ponto inicial
S dirige-se para o centro e acende a vela
Esq. 8

38

Na p. 37, citao 62, Jorge Peixinho afirma que recorre ao uso de diversas tcnicas vocais e que
utiliza o sprechgesang. Pensamos que no que diz respeito voz, J. Peixinho tenha aqui
manifestado uma certa influncia de Luciano Berio, uma vez que a voz utiliza alguns efeitos e
caractersticas introduzidos por ele, na sua Sequenza III para a voz de Cathy Berberian. A
minha formao musical e a minha orientao esttica devem muito admirvel gerao do
aps-guerra (em particular a Boulez, Stockhausen e Berio) e tambm, claro est, a um estudo e
assimilao dos seus directos percursores (Webern e a escola Vienense). 65

O estilo vocal que Berio criou nos anos 60 chamou a ateno maior parte dos crticos e atraiu
muitos imitadores, mais que qualquer outra parte do seu trabalho. O seu impacto foi grande, no
que diz respeito s formas de tratar a voz e os seus meios. Atravs da notao contempornea e
de meios tecnolgicos, o compositor tenta entender as capacidades da voz humana sem as
conotaes convencionais. Ele investiga os textos para encontrar neles elementos, fonticos ou
semnticos, que possam ser usados como componentes estruturais no seu prprio direito.
Contudo, apesar do seu notvel instinto para enumerar os gestos individuais, este sentido de
perspectiva estrutural que d aos seus trabalhos vocais a sua riqueza e elasticidade. "Os
trabalhos do incio dos anos 60 foram escritos no para a voz mas para uma voz: Cathy
Berberian. 66

O trabalho que Eco faz no campo da semitica

67

servir de inspirao a Berio, que utilizar os

sistemas de signos como gestos instrumentais e vocais nas dcadas seguintes. O material
fontico pode ser analisado de duas formas: em termos de estrutura acstica, e em termos da
posio que a boca e a garganta devem ter quanto forma. Berio tomou a deciso de combinar
materiais vocais com electrnicos, tal como tinha feito Stockhausen. Mas, ao contrrio deste,
Berio optou por trabalhar somente com as suas gravaes vocais, escolhendo o material em
termos de articulaes. Agrupou palavras isoladas do texto Joyce segundo o seu contedo de
vogais, e arranjou estes grupos em sries determinadas pela posio usada pela boca para
articular essa vogal. Mas se a articulao natural lhe dava uma forma de ordenar este material,
ele depois procedia a um trabalho de tenso com ele, justapondo e sobrepondo os elementos
fonticos de forma a produzir grupos de consoantes que a voz humana normalmente encontra
dificuldade em articular numa sucesso rpida. Tambm aqui se encontra uma certa semelhana
65

Plateia, 28 de Janeiro de 1969 p.12

Osmond Smith, David, Luciano Berio, 1991, p.60
67
Termo que vem de semiologia que significa uma cincia que estuda todos os signos e sistemas de
signos. Saussure foi o primeiro a conceber esta nova cincia. Disse Pode conceber-se uma cincia que
estude a vida dos signos no seio da vida social (...). Ela ensinar-nos-ia em que consistem os signos, quais
as leis que os regem. (...) A lingustica somente uma parte dessa cincia geral. Assim, os gestos, a
moda (o vesturio), a arquitectura de uma cidade, etc., sendo domnios ricos de significaes, podero ser
estudados semiologicamente por esta cincia. in Focus Enciclopdia Internacional, 1977, p.358
66

39

com o tratamento que Jorge Peixinho d ao texto. Quem sabe se no ter sido por questes de
articulao que o compositor decidiu escolher determinadas frases em detrimento de outras.

O potencial musical que Berio encontrou na fontica deve-se ao trabalho de Daniel Jones e
International Phonetic Association que desenvolveram um compacto e elegante sistema de
anlise. O alfabeto fontico que produziram, propunha um conjunto de vogais cardinais que
ambos arranjaram como uma matriz governada por duas posies fundamentais: ressonncia na
parte frontal da boca versus a ressonncia atrs, e a boca aberta versus a boca fechada. Numa
segunda matriz eles colocaram vogais cardinais secundrias onde a mesma posio da lngua
era modificada por movimentos menos comuns associados posio dos lbios. As consoantes
por outro lado, no podiam ser reduzidas a uma matriz de duas dimenses porque dependem de
pelo menos trs caracteristicas bsicas: articulao frontal versus articulao atrs; paragem de
fludo de ar oposto a no restrito fludo de ar (nasal e lateral), e sonoro por oposio a no
sonoro. 68
Este alfabeto proporciona aos msicos e compositores, por um lado um significado exacto da
notao dos sons do discurso, e por outro uma srie de elementos discretos organizados num
sistema estruturado.

Para alm da utilizao na voz de algumas das tcnicas descritas e enunciadas por Berio, J.
Peixinho utiliza tambm a recitao do texto.

69

Esta pode ser encontrada de duas formas:

isolada ou sobreposta entoao.

O Recitativo II composto por 45 (quarenta e cinco) pginas, sendo a obra mais longa de todo
este ciclo. Tal como j tivemos oportunidade de referir no incio deste captulo, esta obra
conjuga trs nveis diferentes: as vozes, a harpa e a percusso. Iremos apresentar a forma como
o compositor trata cada um desses nveis e como os relaciona entre si. As referncias feitas na
anlise desta obra iro remeter os exemplos para as obras Recitativo I e III, com as quais o
Recitativo II est relacionado.

68
69

Osmond Smith, David, Op. Cit., 1991, p.64

O texto completo do Recitativo II pode ser consultado no Anexo II.

40

O Recitativo II inicia-se com a recitao do texto por parte do percussionista, tendo a primeira
pgina um nico elemento meldico tocado por ele. Os outros instrumentistas vo entrando em
palco medida que o texto vai sendo declamado, ex. 12. No final da pgina, o percussionista
tem uma nota que j havia aparecido no Recitativo III, tocada pelos crtalos. Esta primeira
pgina funciona como introduo obra. Da pgina 2 5 temos a seco Serenata, a terceira
seco do Recitativo III. O compositor apresenta-nos esta seco completa ao longo das
primeiras pginas; a parte final tem vrios elementos comuns com o Recitativo I, como
podemos verificar nos exs. 13a e b, onde encontramos uma variao do elemento W1.

Ex. 12

41

Ex. 13a

Ex. 13b

Este elemento que deriva do Recitativo I um agregado caracterizado pela sobreposio de tons
e meios-tons, e surge nesta obra numa sobreposio de tons inteiros. Nesta segunda obra do
ciclo dos Recitativos, Jorge Peixinho utiliza os harmnicos aplicados ao agregado, criando,
assim, uma sonoridade mais leve e delicada, que vai de encontro prpria atmosfera criada pela
obra em relao ao texto. As partes da harpa e da percusso so construdas com base no mesmo
material da terceira obra deste ciclo. No entanto, a parte da voz vai ser construda muitas vezes
com material que provm da flauta, como iremos verificar ao longo desta anlise. A voz comea
com material que deriva da flauta da seco Serenata do Recitativo III (ex. 14). Aqui, Jorge
Peixinho distribui a linha meldica da flauta pelo mezzo-soprano e pelo soprano, com pequenas
variaes de durao de algumas notas. A seco central da flauta, que ser cantada pelo
soprano, est transposta uma 3M inferior.

Ex. 14

A escolha desta seco para iniciar o Recitativo II no ingnua, uma vez que uma serenata
uma cano, um momento mais lrico. Podemos verificar que o compositor utiliza praticamente
o mesmo material, realizando apenas uma ligeira variao no motivo do soprano. A utilizao
de pequenos efeitos tmbricos na voz cria um ambiente que est intimamente ligado ao texto
declamado: Quem grita ? A voz continua a ser construda com material da flauta, criando em
determinados pontos um pequena variao (ex. 15) mas ainda deixa transparecer o mesmo
carcter patente na flauta.

42

Ex. 15

No ex. 15 verificamos que o compositor utiliza o mesmo material da flauta com duas pequenas
variaes: por um lado, a nota mais aguda da flauta (f) transformada para a voz numa nota
sem altura definida e, por outro, o final da parte da flauta utilizado na voz com uma
transposio de oitava.

No ex. 16 podemos observar a forma como o compositor faz uso de um material que deriva da
primeira obra deste ciclo. Assim, podemos ver no ex. 16a os elementos Z1 e A2, que conjugam
dades e trades num movimento meldico ascendente, cujos intervalos entre cada grupo de
notas de 2 (7 e/ou 9) Maior ou menor. Desta forma, Jorge Peixinho criou um alargamento ao
nvel tmbrico, variando do grave para o agudo. No ex. 16b verificamos que o compositor
utiliza algumas notas desse elemento para construir um agregado. Assim, utiliza o d# do 1
grupo, o si do 2 grupo, o mib do 1 grupo, o l do 3 grupo e o r e o sol# do 4 grupo,
concentrando-se ao nvel tmbrico no registo mdio/grave. Enquanto isto, a voz realiza alguns
efeitos vocais com a slaba voclica oao.

Ex. 16a

43

Ex. 16b

Esta seco termina com a mesma linha meldica da harpa no Recitativo III, sobrepondo-lhe
uma parte do texto declamado, ex. 17. Aqui o motivo meldico da flauta no utilizado.

Ex. 17

interessante verificar que, associado ao texto do ex. 17, temos indicaes para a luminotcnica
que reforam a ideia contida no prprio texto. Quando o mezzo-soprano declama Eu Cismo
o projector vai deixando progressivamente de iluminar a harpa e o soprano dirige-se para o
centro do palco e acende uma vela. Isto porque a seguir vai declamar mais uma frase do texto
que j tinha sido utilizada no incio desta obra preciso criar palavras, sons, palavras
vivas, obscuras, terrveis que serve de ligao entre a seco que termina aqui e a seco
seguinte que vai comear na p. 6 e se prolonga at metade da 10. A encontramos a seco 2
recitativo do Recitativo III. Esta seco apresenta de forma interessante o material utilizado na
mesma seco da terceira obra deste ciclo. Por um lado, temos a harpa e a percusso que
utilizam o mesmo material, com a excepo de um motivo que no utilizado (ex. 18) e, por
outro, temos as vozes que utilizam o material da flauta, com variao, criando uma adaptao
no s ao texto, mas s prprias caractersticas da voz (ex. 19).

44

Ex. 18

Ex. 19

O incio da melodia do mezzo d uma ideia de circularidade que pode estar associada ao texto
A vida. (Se a entendermos como um ciclo que se inicia e se vai desenvolvendo) e que vai
culminar na melodia final da voz.

Da p. 10 at ao final da 12 est presente a seco I, a quarta seco do Recitativo III. Esta

seco est colada anterior, no havendo um declamao de texto pelo meio, como tinha
acontecido at aqui na ligao entre as seces anteriores. Esta seco diferente das que foram
at aqui apresentadas, criando um factor novo, um elemento surpresa. Primeiro, porque no
comea com o texto, mas sim, com um motivo meldico que vem da harpa e percusso.

45

Segundo, porque no utiliza o material da flauta na voz, exceptuando duas notas longas.
Possivelmente, o compositor no ter utilizado a melodia da flauta na voz, por esta ser muito
complexa (ex. 20), de certa forma angulosa e marcada por muitos intervalos disjuntos. Terceiro,
a parte final da flauta utilizada como material para a meldica, como se pode constatar pelo
ex. 21.

Ex. 20

Ex. 21

Na parte final desta seco, p. 12, o compositor transforma uma nota longa da flauta, numa
repetio de notas ligadas, mas estando associada a uma frase do texto que poder sugerir uma
certa mtrica, at mesmo ritmo pela articulao das slabas. Os outros instrumentos tocam a
mesma nota em simultneo, criando assim um unssono, tambm j utilizado anteriormente,
nomeadamente no ex. 15. Aqui o unssono apresentado em diferentes timbres (ex. 22), criando
uma melodia de timbres. 70

Ex. 22

70

Voltaremos a este tema no captulo 6.

46

No ex. 23, encontramos a parte final desta seco que temos vindo a analisar, que, tal como se
pode observar, utiliza o mesmo material do Recitativo III, sem a linha meldica da flauta. Esta
ausncia intencional e no por mero acaso. Esta melodia uma inverso da primeira parte da
linha meldica que aparece no ex. 20 e que tambm no foi utilizada pelo compositor.

Ex. 23

Na p. 13 e incio da 14 apresentada a seco II A (ex. 24) unicamente com a harpa e

percusso (meldica). No utilizada a melodia da flauta do Recitativo III, tal como tinha
acontecido no exemplo imediatamente anterior. Possvelmente, o compositor pretendia conceder
ao ouvinte um momento de uma certa calma e tranquilidade, aps uma seco to intensa e
densa como a que foi escutada anteriormente. A harpa com as suas notas soltas e uma
sonoridade to delicada e etrea, transmite essa ideia de tranquilidade ao ouvinte, para que por
breves instantes ele consiga recuperar para seguir em frente na audio desta obra. O texto
recitado de seguida e que no tem msica : As figuras parecem-me deformadas... outras
figuras... Talvez ajude a reforar a ideia de que aquele excerto da seco II A de facto uma
lufada de ar fresco, nesta obra to densa e inquietante que conduz o pblico, quer atravs do

47

texto, quer atravs da msica, meditao sobre o tema presente ao longo de todo o texto a
morte.

Ex. 24
No final da p. 14 e incio da 15 encontramos dois elementos que pertencem seco II B do
Recitativo III (ex. 25). O primeiro elemento deriva da juno das linhas meldicas da flauta e da
harpa do Recitativo III, agora agrupadas no Recitativo II, na harpa. Criando uma certa tenso
que ir culminar num segundo elemento, tambm na harpa, acorde/agregado composto por 3/2
menor, ao qual depois adicionado um glissando com movimentos ascendentes e descendentes
gerando uma atmosfera de insegurana e de indefinio, que de certa forma vai de encontro ao
texto que foi e ser recitado. O texto fala sobre a alma Uma alma... uma coisa que no tem
limites de dor e de sonho... Como que demonstrando atravs da msica o que acabara de ser
recitado pelo mezzo-soprano, o compositor sobrepe trs linhas meldicas no soprano, mezzosoprano e flauta-jazz, respectivamente, com caractersticas muito indeterminadas (ex. 25), que
nos conduzem por breves instantes a esse lugar sem limites os sonhos. tambm dada aos
intrpretes essa possibilidade de criar um pequeno motivo, deixando-os sonhar.

48

Ex. 25

Da p. 15 17 temos a seco 5 do Recitativo III, uma das ltimas seces daquela obra. Vamonos comeando a aperceber que o compositor utiliza as diferentes seces do Recitativo III,
atribuindo-lhes outra sequncia. Tal como acontece com o texto que no segue o original,
tambm as diferentes seces utilizadas pelo compositor no seguem a ordem do Recitativo III.
Como que para nos acordar do sonho da seco anterior, Jorge Peixinho utiliza uma seco
muito densa, com muitos elementos. Assim, mais uma vez, as partes da harpa e da percusso
so utilizadas praticamente sem grandes alteraes, sobretudo na harpa que utiliza o material do
Recitativo III sem qualquer variao, mas, temos uma percusso mais reduzida que na terceira
obra deste ciclo, apenas utilizando os crtalos e a meldica. No que diz respeito voz, como
vamos ter a possibilidade de perceber pelos exs. 26a e 26b, esta vai sofrer vrias variaes,
apesar de ser baseada no material da flauta, facto que no novo. Enquanto o mezzo-soprano
vai entoando com vocbulos uma parte da melodia da flauta, o soprano vai declamando vrios
excertos do texto. 71

71

Estes excertos podem ser consultados no Anexo II.

49

Ex. 26a

Ex. 26b
Verificamos ento que a linha meldica da voz comea ligeiramente depois daquela que era
utilizada pela flauta: foi-lhe retirado o motivo inicial. Se compararmos o motivo que falta com o
ltimo motivo do soprano do ex. 19 verificamos que um retrgrado do mesmo. O compositor
optou por no o repetir. No ex. 26b constatamos que no so utilizadas todas as notas. H dois
momentos em que o compositor retira alguns grupos de notas, para deixar ao critrio do cantor
um glissando que poder realizar de acordo com a sua interpretao. Mais uma vez, constatamos
que o compositor vai proporcionando ao instrumentista, neste caso ao cantor, momentos de
criatividade, momentos em que passa de agente passivo, lendo o que est na partitura, a agente
activo no processo de criao musical. Assim, o segundo grupo de figuras rpidas da flauta
substitudo na voz, apenas, pelas primeira e ltima notas (si sol), realizando um intervalo de
3M entre ambas. Tambm o penltimo grupo de figuras da flauta substitudo da mesma
forma, deixando entre as duas notas um intervalo de 4aum. Os intervalos de 3M e 4aum, so
importantes na estrutura deste ciclo, se tivermos em conta a anlise

72

realizada para a primeira

obra de todo este ciclo dos Recitativos.

Da p. 18 at meio da p. 19 temos mais uma seco do Recitativo III. Temos verificado que o
compositor no utiliza as seces com a mesma ordem em que surgem no Recitativo III: ele
escolhe diferentes seces e d-lhes outra sequncia. Desta vez, Jorge Peixinho escolheu a
seco 4. Esta seco tem ligao com a anterior atravs da declamao de texto,
relativamente longa e proporciona ao ouvinte uma pequena reflexo, como que uma preparao
para o que h-de vir, algo que tambm no novo nesta obra. Voltamos a encontrar a harpa e a
percusso aplicadas da mesma forma que no Recitativo III (ex. 27).

72

Esta anlise pode ser consultada no captulo 2.

50

Ex. 27

J no que diz respeito flauta, h uma parte da linha meldica que substituda por texto. O
compositor aplica voz o incio e o fim do material que foi utilizado pela flauta (ex. 28).

Fecho os olhos: h outra coisa enorme. Atrs desta

vila h outra vila maior, outra imagem maior. H
palavras que preciso afundar logo noutras
palavras

Ex. 28

At este momento, o compositor tem utilizado na construo desta obra seces que derivam
do Recitativo III, como temos tido oportunidade de verificar pelos exemplos anteriormente
apresentados, o que nos leva a supor que seja esta a atitude que ele continuar a aplicar at ao
final da obra. Mas eis que no final da p. 19 e incio da 20 nos deparamos com dois
acordes/agregados (ex. 13b e 16b) que, alm de pertencerem a uma seco do Recitativo III, j
foram utilizados na presente obra e provm da seco Serenata do incio deste Recitativo II.
curioso verificar que, sobreposto ao primeiro acorde/agregado, surge a seguinte frase Essa
figura j talvez eu a visse. H aqui uma vontade implcita de provocar o ouvinte, no sentido de
verificar se ele capaz de identificar que j ouviu esta sonoridade. Considera-se ento, que estes

51

dois exemplos tm como finalidade criar no espectador um elemento surpresa, deixando-o na

expectativa, com curiosidade e ateno para perceber como se vai desenrolar a obra.

Da p. 20 at meio da 22 temos a seco II C do Recitativo III. Nesta seco, tal como nas
anteriores, as partes da harpa e da percusso so utilizadas sem alteraes. No que diz respeito
voz, encontramos elementos da flauta que so utilizados com um certo grau de variao (ex.
29).

Ex. 29

Assim, a linha meldica que comeava com uma nota longa em trilo substituda por uma linha
que se inicia uma 2M inferior e que vai realizar um movimento por 2asms at chegar s notas da
flauta. J. Peixinho utiliza o trilo da flauta, criando uma linha meldica ascendente que comea
na nota sol3 e termina no mi4 (realizando um intervalo de 6m) associada ao texto. A ltima nota
que cantada com a palavra Sol deriva do Glockenspiel (ex. 30).

Ex. 30

Antes de iniciar a prxima seco, que vai da p. 22 (a meio) at 34, Jorge Peixinho utiliza as
seguintes frases de ligao Tudo est ligado e conduzido por uma mo enorme. As bocas
falam por muitas bocas. Ouves o grito dos mortos? Estas frases pretendem realmente
explicar ao ouvinte que tudo tem uma relao. a mo do compositor que faz a ligao entre
todos estes elementos. Por essa razo, esta seco construda com material do 1 recitativo do
Recitativo III, que por sua vez deriva do Recitativo I. Podemos considerar que estas frases so
intencionais, quando aplicadas neste ponto da obra. Apesar de ser muito longa, esta seco no
utiliza muitas vezes a voz. O compositor pretende manter este material intacto, como que
bastante identificvel e sem grandes alteraes. O facto que utiliza a harpa e a percusso com

52

pequenas variaes, como no caso em que transforma uma linha meldica da harpa num acorde
que sobrepe com a meldica (ex. 31), ou ainda quando faz uma variao por alargamento, isto
, acrescenta trs notas melodia original (ex. 32). So na realidade pequenas alteraes que
no transformam a percepo da melodia original.

Ex. 31

Ex. 32

Nesta seco, a voz utilizada como elemento que declama o texto. No uma seco muito
densa, uma vez que o texto aparece sobre a forma de pequenas frases soltas. Surgem breves
momentos em que encontramos a voz cantada. O ex. 33 aquele que melhor exprime a
utilizao do material da flauta. No primeiro caso o soprano vai utilizar o motivo da flauta uma
8 abaixo, com alteraes rtmicas, sendo acrescentado no final um motivo com caractersticas
indeterminadas. No segundo caso h uma alterao de tom primeira nota, retirada a
segunda apogiatura, e acrescentado no final a nota rb.

53

Ex. 33

O ex. 34 apresenta mais um caso onde encontramos o mesmo material trabalhado de formas
diferentes. Enquanto no 1 recitativo da terceira obra a meldica vai construndo um acorde que
depois fica sustentado, sofrendo pequenas modificaes de altura, na presente obra o acorde
transformado num pequeno motivo meldico, para o Glockenspiel onde a ordem das notas
alterada. Tambm ao nvel tmbrico se verifica uma mudana, ainda que seja na percusso.

Ex. 34

Esta seco muito rica, no que diz respeito transformao de materiais. Jorge Peixinho
decidiu que deveria sobrepor alguns elementos desta primeira seco do Recitativo III com a
seco 5, que j foi utilizada anteriormente nesta mesma obra Recitativo II, como se verifica no
ex. 26a. No Recitativo II, sobrepe material de ambas as seces criando uma textura diferente,
54

uma tocada pela harpa e outra pela meldica. No entanto, o primeiro material da harpa sofreu
uma pequena transformao: o sol passou para sol# e o d passou para d#, e foi trocada a
ordem s outras notas (ex. 35). Existe, portanto, uma variao do material. J o segundo motivo
da harpa um alargamento desse motivo inicial. A parte da meldica construda com base no
material da seco 5, com algumas alteraes. O material utilizado na forma ascendente e
descendente prolongando as notas, criando assim um efeito de ressonncia.

Ex. 35
Na parte final desta seco, podemos ver um grupo de notas que estavam agrupadas em dades
transformar-se, no Recitativo II, em acorde (ex. 36). Este ex. pretende provar mais uma vez que
o compositor recorre muitas vezes reutilizao do mesmo material.

Ex. 36

Tal como aconteceu na seco anterior, tambm na p. 35 se concentra material de duas seces
diferentes (ex. 37), por um lado a seco 6, a ltima do Recitativo III, e por outro a seco 5,
que j foi utilizada anteriormente nesta obra (ex. 26a). 73

73

Este ex. 26a encontra-se na p.50.

55

Ex. 37

Verifica-se que o compositor utiliza as notas como se se tratasse de um jogo, um puzzle onde
vai encaixar as diferentes notas, tal como j fez noutros exemplos apresentados. Jorge Peixinho
no utiliza, na construo da melodia da voz, todo o material que havia utilizado para a flauta.
Vai utilizar alguns elementos que no tinham sido utilizados no ex. 26b. A voz comea com o
elemento que a faltava. No entanto, mantm o motivo meldico que realiza o intervalo de
4aum (mi sib) utilizando todas as notas e no apenas o intervalo como havia acontecido
(ex.26b). Termina com o final da melodia da flauta sem utilizar as duas ltimas notas (ex. 26a).
Quanto melodia da harpa igual seco 6, tal como se verifica no ex. 37.

Na p. 36 encontramos, nos trs nveis (vozes, harpa e percusso) que compem esta obra, parte
do material que pertence seco V a e b do Recitativo III (ex. 38). Jorge Peixinho utiliza
apenas a parte final da seco V a, porque a seco b um espelho da a. Nesta seco no h
nada de novo, pois vai ser utilizada a mesma seco sem grandes transformaes. Apenas se
verifica uma alterao de 8 numa das notas da voz.

56

Ex. 38

Na p. 37 encontramos material igual ao das seces VI e VII do Recitativo III. Estas duas
seces so muito curtas. Talvez tenha sido esta a razo pela qual, nesta obra, o compositor
decidiu junt-las. A harpa e a percusso mantm-se iguais, as transformaes ocorrem ao nvel
da flauta. No ex. 39 so apresentadas as seces VI e VII do Recitativo III seguidas das
melodias para as vozes.

57

Ex. 39

Verificamos ento que o compositor no utiliza a melodia exactamente igual, mas que aproveita
determinadas notas, prolongando-as e criando determinados efeitos realizados pela prpria voz.
A linha meldica do soprano baseada na combinao de elementos das duas seces, enquanto
que o mezzo-soprano tem uma linha meldica que utiliza as duas primeiras e as duas ltimas
notas da seco VII. de realar que o facto de utilizar as mesmas notas (l# - si) estar
relacionado com o texto Uma voz. Mais uma vez se observa o reforo dos intervalos iniciais
deste ciclo.

Da p. 38 40 utilizada na ntegra a seco 1a do Recitativo III. interessante verificar que o

compositor distribui a melodia da flauta pelas duas vozes (ex. 40). , ainda, de salientar que
Jorge Peixinho utiliza trs vezes seguidas o motivo do final desta seco, apresentando uma
estrutura muito semelhante do final do Recitativo I (ex. 41).

Ex. 40

58

Ex. 41
O facto de existir a repetio de um motivo est ligado ao texto. J vimos anteriormente que o
compositor estabelece uma relao entre a msica e o texto. O texto recitado antes da primeira
apario deste motivo diz Primaveras extasiadas, espaos negros, flores desmedidas, todos
os dias debalde repelimos os mortos, surgindo ento este pequeno motivo que termina com
uma nota no registo grave e sugere um espao negro, como diz o texto. Aps o motivo ouvimos
E cada vez mais negro, cada vez maior a escurido minha volta. Volta a surgir o motivo,
como que reforando a ideia de escurido, convidando o ouvinte a reflectir sobre o que est a
ouvir. Logo a seguir (A luz) No a tornei a ver, nem encontrei a que deitar as mos.
Novamente a repetio do mesmo motivo. Toda esta insistncia na repetio tem como
objectivo, que o ouvinte seja capaz de estabelecer uma relao entre o texto e a msica que est
a escutar.

Tal como aconteceu anteriormente, as pp. 41 e 42 utilizam material que pertence seco I do
Recitativo III, que j foi utilizado na presente obra (ex. 42), e material que deriva da seco
Serenata, tambm j utilizado nesta obra (ex. 43).

Ex. 42

59

Ex. 43

A partir da p. 43 e at ao final da obra encontramos algum material que pertence seco 1b do

Recitativo III, seco esta que utiliza o mesmo material da seco 1a (ex. 40), com uma
modificao, nomeadamente uma troca de materiais. O material da harpa na primeira seco
passa para a flauta na segunda, e vice-versa. Aqui, o compositor decidiu mais uma vez utilizar o
material da flauta para construir a melodia da voz (ex. 44).

Ex. 44
Verificamos que o compositor se serve das notas dos trilos da flauta (2asm) para a construo da
melodia da voz. Este final apresenta uma textura densa, em que h muito movimento. A ltima
frase de toda a obra O silncio e o que se cria no silncio e o que remexe no silncio.
uma voz. A morte. A obra termina com a repetio dos trilos pela voz e os msicos vo saindo
do palco medida que o desejarem. mais um factor de indeterminao que fornece obra uma
caracterstica de obra aberta.

60

Captulo 4 Recitativo III

Esta obra foi a primeira a estar concluda (1969). Foi composta para o seguinte conjunto
instrumental: flauta, harpa, meldica e percusso. Jorge Peixinho dividiu esta obra em dezasseis
(16) seces s quais deu o nome de: 1 recitativo, 2 recitativo, Serenata, I, II, III, IV, V, VI,
VII, 1, 2, 3, 4, 5, 6. Algumas seces so ainda divididas em subseces, o que origina um total
de vinte e duas seces. Ao dividir a obra nestas vinte e duas (22) seces, Jorge Peixinho
pretendia mostrar, que cada uma delas, embora fazendo parte de um todo, diferente. Isto ,
cada seco vai explorar, desenvolver e/ou reconstruir determinados materiais apresentados
tanto no 1 recitativo desta terceira obra, como no Recitativo I, o primeiro de todo este ciclo,
caracterizando-os de formas diferentes, quer atravs do uso dos materiais noutros instrumentos,
quer pela prpria transformao do material.

No Recitativo III encontramos completa a obra Recitativo I. Surge essencialmente na harpa, mas
por vezes distribuda pela flauta e pela percusso. De seguida, far-se- uma exposio da
utilizao desse material e da forma como Jorge Peixinho o reutiliza para que duas obras
distintas se completem e estejam interligadas, mantendo muitas caractersticas do Recitativo I.
de realar que as diferentes seces do Recitativo III tm duraes distintas (Esq. 9).
Seco

Durao
4 pginas

1 recitativo

2 recitativo, Serenata, seco II e V 2 pginas cada

Seces I, III, 1, 4

1 pgina e cada

Seces IV, VI, VII, 2, 3, 6

pgina ou menos cada

Esq. 9

Primeira seco 1 recitativo

Esta primeira seco do Recitativo III pode ser dividida em quatro partes, semelhana do que
acontecia com o Recitativo I, mantendo a mesma diviso realizada em I. Neste 1 recitativo o
compositor faz uma apresentao dos materiais que utilizou na primeira obra deste ciclo.

Assim, esta obra inicia-se com a harpa cuja parte muito semelhante ao incio do Recitativo I.
apenas de realar que: a primeira nota foi transposta uma oitava; o material considerado o
elemento B no Recitativo I, encontra-se aqui disperso, sem ritmo, e com outra ordem das notas;
e os elementos C e C.1 foram transformados num s, conforme se pode ver no ex. 45. Estas
transformaes so uma forma de variar o mesmo material.

61

Ex. 45

A segunda pauta tambm igual segunda e terceira pautas do Recitativo I. O incio desta
segunda pauta d-se com uma transformao do elemento D do Recitativo I, que agora no
Recitativo III sofre uma variao, utilizando as notas por uma ordem diferente (ex. 46).

Ex. 46

O restante material da segunda pauta deriva dos elementos F, G, H e I do Recitativo I, com

pequenas variaes. Os exs. 47a e b apresentam o elemento H nas duas obras.

Ex. 47a

62

Ex. 47b

O final da terceira pauta tambm utiliza material do Recitativo I, nomeadamente os elementos J,

K, L e M, que aparecem aqui com algumas variaes, utilizando notas que no pertenciam a
esses elementos no Recitativo I, por exemplo o elemento L que substitui a nota r# pelo sib, mas
mantm a mesma sonoridade (ex. 48).

Ex. 48

Ainda na terceira pauta, surge um elemento novo no Glockenspiel, que continua a utilizar na sua
melodia os intervalos to caractersticos deste ciclo, introduzindo alguns elementos
indeterminados (ex. 49).

Ex. 49

Por vezes, e para que exista diferena entre as duas obras, so acrescentadas pequenas linhas
meldicas nos outros instrumentos, enquanto a harpa continua a apresentar elementos do
Recitativo I. o caso do excerto que se pode observar no ex. 50, onde podemos verificar que os
elementos D, F e G so utilizados com um pequeno motivo na meldica, motivo esse que ser
utilizado mais frente nesta obra e se caracteriza pela seguinte sequncia intervalar: 2M,
4aum, 2M. Considera-se que a meldica utiliza uma parte da escala de tons inteiros.

63

Ex. 50

Na segunda pgina do Recitativo III encontramos o incio da segunda parte do Recitativo I,

nomeadamente os elementos N e O (estando este ltimo incompleto). At ao final desta pgina
continua a ser utilizado material do Recitativo I. No entanto, existem alguns elementos do
Recitativo I que no so utilizados. Aparecem pela primeira vez na flauta elementos do
Recitativo I, os elementos D1 e E1 (ex. 51). Nesta 3 obra, estes elementos so utilizados com as
notas por outra ordem, existindo apenas uma transposio da nota r tom abaixo para d#. No
final desta terceira pauta, utilizado o elemento J1 (ex. 52) que apresenta um retrgrado das
ltimas 5 notas. Estas aparecem da seguinte forma: a harpa utiliza 4 notas (sib, lb, sol, mi),
enquanto a flauta utiliza a nota f e acrescenta o mib.

Ex. 51

Ex. 52
No incio da pgina trs, Jorge Peixinho continua a apresentar o material do Recitativo I, tanto
na harpa como na flauta. interessante verificar que o acorde inicial do Recitativo I surge aqui,
o que no esperado, uma vez que Jorge Peixinho est a apresentar o material do Recitativo I
praticamente pela mesma ordem do original. Este facto pode significar que o compositor

64

pretende introduzir elementos que criem surpresa e que mantenham o ouvinte na expectativa. A
flauta vai utilizar o elemento O1 em retrgrado, modificando duas notas: acrescenta a
apogiatura e transforma a 2 nota solb em mi (ex. 53).

Ex. 53

Esta segunda parte termina da mesma forma que no Recitativo I, sem qualquer modificao. A
partir do meio da p. 3, o compositor vai apresentar material que pertence terceira parte do
Recitativo I. Assim, inicia com o elemento S1 que aparece agora apenas na voz mais grave da
harpa juntamente com o Glockenspiel, enquanto que no Recitativo I aparecia distribudo pelas
duas vozes (ex. 54).

Ex. 54

Podemos facilmente compreender que no Recitativo III este elemento S1 assume um carcter
mais melodioso. interessante verificar que existe, da parte do compositor, uma necessidade de
aplicar os intervalos que regem todo este ciclo. Da que o elemento S1 no Recitativo III termine
com uma 3m (na harpa) e uma 2M (entre a percusso e a ltima nota da harpa).

De seguida, J. Peixinho vai apresentar os elementos V1 e W1 trs vezes (ex. 55a e 55b), todos
eles diferentes entre si. Da primeira vez que utilizado, o elemento igual ao Recitativo I,
sendo as outras duas diferentes (ex. 55b). Quando surge na flauta assume um carcter de uma
linha meldica ascendente, marcada por vrias 2asMs/ms. Quando surge na flauta e na harpa
assume um carcter mais seco atravs da utilizao de um agregado no registo agudo.

65

Ex. 55a

Ex. 55b

Jorge Peixinho continua a apresentao do seu material utilizado na primeira obra. Assim, na p.
4 utilizada a ltima parte dessa mesma obra, sem grandes transformaes, sendo apenas de
realar que a percusso vai assumir dois momentos onde utilizado o elemento H2 (ex. 77).
Quanto flauta marcada por um elemento que tem um carcter de improvisao meldica (ex.
56) porque apenas lhe dado o ritmo. Este motivo tem um efeito contrastante com as notas da
harpa.

Ex. 56

At este momento foram utilizados os elementos do Recitativo I que, de certa forma, foram
sendo apresentados mantendo a mesma sequncia anterior. O 1 recitativo funciona como uma
introduo a esta obra, uma apresentao do material que a partir de agora ser desenvolvido
nas restantes seces desta terceira obra.

A segunda seco o 2 recitativo. A partir daqui, a escrita sofre uma transformao, tornandose mais indeterminada. Jorge Peixinho vai transformando materiais que j foram utilizados no

66

Recitativo I, razo pela qual no 1 recitativo j fomos identificando pequenas diferenas em

relao ao Recitativo I.

Tal como acontecia no 1 recitativo encontramos nesta segunda seco elementos que
pertencem obra Recitativo I, s que no aparecem de forma ordenada, mas sim aleatriamente.
O compositor utilizou os diferentes elementos sem uma ordem especifica. Este 2 recitativo
pode ser dividido em quatro frases. Cada frase corresponde a uma pauta, sendo que a primeira e
a ltima frases so semelhantes, nomeadamente ao nvel da harpa. Este 2 recitativo apresentase com uma estrutura mais livre que a seco anterior. A primeira e terceira frases apresentam
um grau mais elevado de elementos indeterminados (ex. 57). A segunda frase utiliza pequenos
fragmentos meldicos, um pouco semelhana do que havia sido utilizado no Recitativo I.

Ex. 57

A flauta utiliza, em dois momentos desta seco, elementos que derivam do Recitativo I. Num
primeiro momento, encontramos o elemento Y aqui utilizado em retrgrado e transposio
intervalar. Enquanto no Recitativo I este elemento estava construdo na forma descendente,
realizando os intervalos de 2m 2M 2m 2M, no Recitativo III utiliza 2m 2M 2m de
forma ascendente.

67

Ex. 58

Num segundo momento, encontramos o elemento O1 aqui utilizado em retrgrado (ex. 59), que
j havia aparecido na primeira seco desta obra (ex. 53). No ex. 59 -lhe acrescentada a nota
d# no incio, e a meio do motivo duas notas so transformadas tom - si/l#, l/l#.
interessante verificar que este elemento vai ser utilizado vrias vezes ao longo desta obra, talvez
por se tratar de um elemento que proporciona diferentes formas de abordagem, contribuindo,
assim, para a reutilizao que o compositor pretende fazer dos diferentes materiais.

Ex. 59

Tambm a harpa utiliza um agregado que deriva do Recitativo I, mais precisamente do elemento
R1. Este foi-nos apresentado da mesma forma, sendo apenas diferente ao nvel rtmico, sendo
que primeiro nos surge a 4aum e depois a 4P.

Ex. 60

Este 2 recitativo apresenta, na terceira frase, um momento de alguma liberdade para os

intrpretes, uma vez que utiliza uma notao grfica com linhas ascendentes. 74

A terceira seco Serenata composta tambm por quatro pautas e caracteriza-se pela
ausncia de clulas com uma durao especfica, exceptuando a ltima pauta, onde surgem dois

74

Este assunto ser desenvolvido no subcaptulo 6.1.

68

motivos meldicos em semicolcheias que podem ser consideradas como pequenos gestos. A
escolha do nome para esta seco no ter acontecido de forma aleatria. O termo Serenata
um conceito que se aplicava nos sculos XVII e XVIII a uma msica de entretenimento, pelo
seu carcter alegre e da sua instrumentao reduzida. Este termo deriva do italiano sera, velada,
ou ao sereno, a cu aberto, ao ar livre. uma msica vespertina ao ar livre sem uma composio
instrumental ou movimentos pr-definidos. Na Serenata instrumental os diferentes movimentos
apresentavam diferentes carcteres, tais como alegria e tristeza, entre outros, com uma estrutura
clara que favorecia essa mesma percepo. Temos como exemplo a obra Eine Kleine
Nachtmusik de W. A. Mozart. Algumas destas caractersticas podem ser encontradas neste
pequena seco a que Jorge Peixinho deu este nome. uma seco sem grande rigor, onde a
harpa faz as suas incurses atravs de acordes em glissando. tambm uma seco com pouca
carga instrumental. Apesar de todos os instrumentos estarem a tocar, no o fazem de forma
pesada, mas apresentando uma textura de fraca densidade. Ao nvel tmbrico esta seco rica,
uma vez que so utilizados todos os instrumentos.

Ao longo da Serenata so utilizados alguns elementos do Recitativo I, nomeadamente os

elementos X1, R1, W1, Z1, A2 e F. Destes, podemos ver no ex. 61 os elementos R1 e X1. No
primeiro caso, o compositor expande o acorde de R1 tal como havia acontecido no ex. 60.
Quanto ao segundo caso, utiliza o elemento sem alterao meldica, apenas com uma
transformao tmbrica: muda de um registo agudo para um registo mdio, onde se regista um
intervalo de 9. Nesta seco a parte da flauta apresenta notas soltas com pouca densidade, por
oposio, harpa que se caracteriza por uma textura ligeiramente mais densa e baseada em
acordes arpejados, tal como j havia sido referido. A ltima pauta como que antecipa a seco
seguinte: utiliza na flauta uma linha meldica relativamente curta em notas longas. A melodia
caracteriza-se por 2asMs/ms. Quanto harpa utiliza dois acordes arpejados, que sustentam a
estrutura intervalar do incio do Recitativo I. Este material foi utilizado no Recitativo II (ex. 17).

Ex. 61

A quarta seco I contrasta com a anterior, uma vez que apresenta uma textura muito densa
a vrios nveis. So utilizados dois timbres: por um lado a flauta tem uma linha meldica
bastante movimentada, e por outro a harpa assume um papel secundrio (ex. 62a). Na segunda

69

frase, essa densidade passa para os dois nveis, a flauta e a harpa. O material da flauta (ex. 20
1 metade, p. 46) sobreposto ao da harpa (ex. 95b, p. 91). Aps um momento de pausa, a
seco termina com um espelho do incio desta mesma seco, como se pode verificar no
prximo exemplo. No ex. 62b que pertence ao final das Sucesses Simtricas I encontramos
uma linha meldica movimentada e com notas pedais e onde os intervalos utilizados so
semelhantes ao desenho meldico presente no Recitativo III que utiliza intervalos de 3M,
2M/m, 4aum, 4P.

Ex. 62a

Ex. 62b

A quinta seco II subdivide-se em trs subseces - IIA, IIB e IIC, que podem ser
consideradas diferentes entre si. Na subseco IIA a melodia da flauta (ex. 63a), toda
construda sobre o mesmo material, alterando a ordem das notas. Esta linha meldica baseada
em material da harpa que depois o compositor conjugou conferindo-lhe outro carcter meldico,
com repeties de notas, por oposio harpa que apresenta uma estrutura mais pequena (ex.
24, cap. 3). Esta caracteriza-se, tal como muitas das outras que temos vindo a analisar, pelo uso
de intervalos de: 2M/m, mas apresentados de forma alargada, sobre a forma de 7as e 9as. Este
material apresenta ao nvel da escrita caractersticas, idnticas obra Voix (ex. 63b), onde na
melodia do obo se percebe o seu carcter anguloso.

Ex. 63a

70

Ex. 63b
A subseco IIB constituda por uma nica pauta. Esta seco comea com uma pequena
melodia na flauta que construda com base no elemento I1 do Recitativo I (ex. 64). De
seguida, apresenta duas linhas meldicas bem definidas, uma na flauta e outra na harpa que
terminam com um gesto aleatrio (ex. 65). J tivemos oportunidade de verificar que no
Recitativo II, Jorge Peixinho vai unir estas duas linhas meldicas (ex. 25, cap. 3).

Ex. 64

Ex. 65

A subseco II C um pouco mais alargada que a anterior. No incio, a harpa faz a juno dos
dois elementos V1 e W1 do Recitativo I (ex. 55a), aqui utilizados pela harpa de forma
expandida (ex. 66).

Ex. 66

71

A sexta seco a seco III, que apresenta um elevado grau de densidade a vrios nveis.
Utilizando vrios trmolos, tanto na flauta como na harpa, acrescenta tambm pequenos motivos
meldicos que, no caso da harpa, utilizam as mesmas notas com variao de meio-tom, como se
fosse um trmolo mais alargado. J a meldica utiliza uma srie de notas longas (ex. 67). uma
seco muito movimentada que contrasta com a anterior.

Ex. 67
A stima seco IV utiliza material do 2 recitativo desta terceira obra do ciclo dos
Recitativos (ex. 68). O material utilizado provm do final da p. 6 e aqui utilizado sem qualquer
modificao, o que nos leva a considerar que o motivo da flauta tem grande importncia dentro
da seco do 2 recitativo em que est inserido, assumindo um papel de destaque, uma vez que
o compositor o vai (re)utilizar em retrgrado. um motivo meldico sem grandes malabarismos
para a flauta, que no 2 recitativo realiza uma melodia descendente de quase trs oitavas, onde
utiliza intervalos como 4P, 3m/M, 2m e uma 4aum, ou seja, mais uma vez utiliza os
intervalos que so considerados importantes para este ciclo e que surgiram logo no incio da
primeira obra. A harpa comea tambm na mesma nota e realiza uma melodia semelhante da
flauta, integrando pelo meio alguns glissandos, o que vai diferenciar as duas linhas meldicas. A
meldica comea com um glissando e depois utiliza uma sequncia de notas onde so utilizados
intervalos de 2as e 3as ms/Ms. A juno destas trs linhas meldicas cria uma grande densidade
no s ao nvel meldico, como tambm rtmico e tmbrico. Aqui, J. Peixinho decidiu utilizar

72

apenas duas dessas linhas, a da flauta e da harpa, que curiosamente so apresentadas em

movimento retrgrado e no sentido ascendente.

Ex. 68
A oitava seco V subdivide-se em trs: V, V a e V b. A primeira subseco V
composta por duas pautas e tem uma textura pouco densa. Utiliza notas soltas na harpa e notas
em trmolo na flauta, um pouco semelhana da subseco IIC. Esta subseco parece ser uma
introduo s subseces seguintes, e pretende proporcionar ao ouvinte um pouco de
tranquilidade, em contraste com a seco anterior que era muito movimentada. de salientar
que todos os trmolos da flauta so realizados alternando intervalos de 2M/m. As subseces V
a e V b foram compostas em espelho, sendo b um espelho de a (ex. 69). Verificamos que a
melodia da flauta deriva do incio deste Recitativo III, nomeadamente da p. 2, e construda
com material dos elementos D1 e E1 do Recitativo I (ex. 51). Comeamos a verificar que
existem determinados elementos privilegiados pelo compositor, nomeadamente os elementos
D1, E1 e O1, possivelmente por proporcionarem uma diversidade de aplicaes e
transformaes.

73

Ex. 69

A nona seco VI apresenta uma linha meldica na flauta e na harpa e os crtalos realizam
uma melodia que tem um papel secundrio (ex. 70). uma seco muito diferente das
anteriores, uma vez que apresenta uma melodia com caractersticas diferentes, sem no entanto
perder as caractersticas que marcam todas estas obras. O compositor realizou-a, criando uma
transformao dos intervalos utilizados no elemento A (ex. 1), e concedendo-lhe um carcter
expressivo com movimentos curtos descendentes (apogiaturas), sendo o ltimo ascendente.

74

Ex. 70
A dcima seco a seco VII. A harpa utiliza duas notas do elemento H 75 do Recitativo I, o
mib e o l, e transpe o d tom ascendente (ex. 71). A percusso aqui utilizada o templeblock o que lhe confere uma sonoridade diferente. A melodia da flauta muito semelhante da
seco anterior, podendo afirmar-se que utiliza as mesmas notas ordenadas de outra forma.

Ex. 71

A dcima primeira seco , em termos estruturais, semelhante oitava seco. Pode ser
dividida em duas subseces 1a e 1b, no entanto estas no realizam entre si um espelho como
acontecia anteriormente, mas fazem uma troca de materiais. O material que compe esta seco
deriva do 1 recitativo (ex. 72) e pode tambm estar relacionado com o elemento Y do
Recitativo I (ex. 58). O compositor vai utilizar o motivo meldico da harpa e a 4P da flauta para
criar esta seco. Ele utiliza a repetio como uma forma de reforar este pequeno motivo. Tal
75

ver ex. 47a p. 62.

75

facto surge, porque ser esta seco a dar incio ao Recitativo IV, como teremos oportunidade de
verificar no captulo 5. Na seco 1a a flauta toca 4as e a harpa realiza um movimento
ascendente. Esta seco termina com um gesto/melodia que tambm apareceu no 1 recitativo.
A seco 1b utiliza os mesmos materiais de 1a com variao, ou seja, faz uma troca dos
materiais. O material que estava na flauta passa para a harpa e vice-versa (ex. 73).

Ex. 72

Ex. 73

As dcima segunda e dcima terceira seces so as seces 2 e 3. Ao nvel formal, estas

seces so semelhantes s seces VI e VII e podem ser consideradas como uma passagem,
uma ligao, entre o material da seco anterior e da posterior. A seco 2 apresenta um
pequeno motivo meldico na flauta que um pouco semelhante seco VI.

76

A seco 3 apresenta uma textura um pouco mais densa que a seco 2 e construda com base
em material da seco IIB do Recitativo III (ex. 74). Pode-se observar que na melodia da flauta
da seco 3 h uma pequena variao: o compositor comeou com a 2 nota (r) e acrescentou a
meio do motivo a nota sol#. A parte da harpa, que tambm deriva da seco acima referida,
pode ainda ser considerada como uma pequena variao do elemento Z do Recitativo I.

Ex. 74

A dcima quarta seco seco 4 construda com base em material dos elementos Q, G2 e
H do Recitativo I. Estes so transformados por variao, ou seja, por vezes o compositor utiliza
as notas dando-lhes outra ordem e/ou acrescentando e/ou retirando notas (ex. 75). O elemento
Q, que originalmente surgia na forma descendente, transformado pelo compositor num
movimento ascendente. A ordem das notas tambm alterada. Pode-se dizer que no incio faz
um retrgrado do elemento original, apesar de comear com o mib, mas depois vai utilizar as
restantes notas com outra sequncia, sem utilizar as notas f# e sib. No segundo caso o
elemento G2 um motivo meldico ascendente e que ritmicamente para ser executado o mais
rpido possvel, surge agora a dois nveis, dividido pela flauta e pela harpa. Estes dois nveis
completam-se, criando o elemento original. Para alm disso, o compositor realiza uma variao
da altura das notas, transpondo as notas mib e si uma oitava, acrescenta tambm as notas d# e
l# e no utilizando o solb. No terceiro caso, Jorge Peixinho utiliza apenas o incio do elemento
H para criar uma variao no Recitativo III.

77

Ex. 75

Esta seco termina com uma variao dos elementos V1 e W1 do 1 recitativo (ex. 55) que
aqui no esto completos: do elemento V1 utiliza as notas sol, sol# e mib e do elemento W1 as
notas d# e r (ex. 76).

Ex. 76

A dcima quinta seco seco 5 apresenta uma textura bastante densa a todos os nveis. A
harpa utiliza materiais que j tinham sido utilizados anteriormente nesta obra nas seces 1
recitativo e 2 recitativo e que derivam de diferentes elementos do Recitativo I (ex. 77).

78

Ex. 77

Podemos facilmente perceber que Jorge Peixinho utiliza o elemento P1 em retrgrado. No

elemento H2 existem duas notas que so alteradas, criando assim uma sonoridade diferente para
este agregado: o sol# passa a natural, enquanto o si natural passa a sustenido. E voltamos a
encontrar este elemento H2, no final desta seco 5, nomeadamente na ltima colcheia do
exemplo direita, aqui com uma pequena variao: no utiliza as notas mais graves (mi f# sol), utiliza intervalos de 2m e 4P partindo da nota si# (ltima colcheia do exemplo direita).
Este acorde surge como uma concluso do elemento G2. Ainda no elemento G2 h uma
mudana na ordem das notas, e so acrescentadas as notas sol e lb. Tambm no sentido
rtmico, h uma alterao que visa criar um motivo totalmente novo, apesar da utilizao das
mesmas notas. Este elemento j havia sido utilizado na seco anterior.

A melodia da flauta construda com base em material que j foi utilizado no 2 recitativo
desta terceira obra (ex. 78). Partindo desse motivo, o compositor alarga-o e transforma-o num
gesto meldico onde so introduzidos alguns elementos indeterminados, notas sem indicao
precisa de altura, mas com indicao aproximada. Parte deste elemento deriva do elemento O1
do Recitativo I. Este elemento utilizado em retrgrado, tal como aconteceu no ex. 53.
curioso verificar que Jorge Peixinho recorre muitas vezes a este material da seco 5 para
desenvolver diferentes seces. Tal facto poder estar relacionado com as caractersticas da
melodia da flauta, uma melodia com um enorme potencial, rica em elementos que facilmente se
podem utilizar em conjunto, ou separadamente, melodia essa que ainda assim, mantm as
caractersticas que o compositor pretende fazer passar para o ouvinte ao longo deste ciclo. Esta
melodia foi criada de forma a que contivesse os intervalos mais importantes e mais vezes
utilizados ao longo do ciclo. Se nos detivermos neste exemplo, verificamos que esta melodia
comea com duas 4asaum (mi l#) uma ascendente e outra descendente. De seguida, o motivo
meldico caracterizado pelos intervalos de 2m/ M, 4P e tambm 3M. J nos referimos vrias
vezes a estes intervalos como sendo o motor que impulsiona todo este ciclo.

79

Ex. 78

Na ltima seco desta obra seco 6, o compositor utiliza um retrgrado do elemento S1 e

faz uma variao, acrescentando mais uma nota (mi#). Desta forma, este motivo no fica de
fcil identificao por parte do ouvinte. A estrutura do motivo mantm-se, ou seja, no Recitativo
I comeava de forma descendente e terminava de forma ascendente, o mesmo acontecendo
agora no Recitativo III (ex. 79). Esta obra termina com uma seco mais pesada, em termos
formais, que as anteriores. Apresenta os materiais em movimento ascendente, para culminar
com todos os instrumentos a tocarem uma nota em unssono (l).

Ex. 79
Esta terceira obra do ciclo dos Recitativos uma segunda parte deste. Tnhamos considerado, no
final do captulo 1, que o Recitativo I tinha uma funo de introduo. Este serve de
desenvolvimento ao material utilizado na primeira obra. No incio, volta a expor todo o
material, para logo de seguida e durante catorze (14) seces o desenvolver, uma vez que

80

muitos dos elementos constituintes das diferentes seces derivam dos elementos do Recitativo
I, como foi apresentado ao longo deste captulo. Nesta obra, verificamos que J. Peixinho
comeou a desenvolver mais a sua tcnica indeterminista. Nota-se uma certa evoluo em
relao primeira obra. Esta apresenta seces com um carcter mais livre, proporcionando aos
intrpretes momentos de maior liberdade, apelando sua prpria criatividade.

81

Captulo 5 Recitativo IV - 25 de Abril em Portugal

De todas as obras deste ciclo, o Recitativo IV aquela que foi composta para um nmero mais
alargado de instrumentos: harpa, flauta, flautim, fagote, contrafagote, guitarra, viola darco,
piano, celesta, meldica e vibrafone. Existe ainda uma indicao para fita magntica. No esplio
do compositor apenas existiam algumas folhas com dois excertos desta obra, uma delas com
referncia gravao que do meu ponto de vista a gravao referida pelo compositor no incio
da partitura.

O ttulo desta obra remete-nos para um acontecimento poltico ocorrido em Portugal o 25 de

Abril. Esta obra, bem como as obras CDE, Quatro Peas para Setembro Vermelho, Morrer em
Santiago, Elegia a Amlcar Cabral, Madrigal e Aurora do Socialismo, est carregada de
simbolismo e de conotaes ideolgicas e polticas. A relao poltica com a sua obra
restringiu-se ao uso da escrita musical e da palavra a ela associada para veicular, estrutural e
pontualmente, simpatias ou convices ideolgicas do compositor (...).

76

Estas prticas

influenciaram bastante a sua escrita musical, relativamente ao uso da improvisao e ao nvel

das tcnicas harmnicas e texturais, e refere-se aos modos de relacionamento musical
promovidos pela sua actividade artstica, nomeadamente a tendncia em Peixinho, para evitar a
escrita concertante, na medida em que h um instrumento que dominante, e o investimento
que ele faz no seio do GMCL, em prticas colectivas de improvisao e composio.

77

compositor serve-se das suas composies para transmitir os seus ideais e convices polticas.
A sua forma de compor d-nos indicaes das suas preferncias.

Esta obra composta por 31 pginas divididas pelo compositor em 27 fragmentos. Na anlise
vamos respeitar essa diviso uma vez que poder ter um significado estrutural para a sua
compreenso. No entanto, como esta obra mantm, semelhana das anteriores, a mesma
estrutura, no iremos analisar todos os fragmentos, mas aqueles que se considerem pertinentes
para se perceber que derivam do Recitativo III. Tal facto, prende-se necessidade de abordar
outros aspectos presentes nesta obra, que so inovadores dentro deste ciclo. Tal como nos
captulos anteriores, as referncias a exemplos remetero para as obras Recitativo I e III.

No fragmento 1, Jorge Peixinho comea por utilizar material que originrio da seco 1a do
Recitativo III (ex. 80), o mesmo material com que termina a obra Recitativo II. Pensa-se que a
utilizao deste material ter sido intencional, uma vez que j no captulo 1 tnhamos
considerado que as obras Recitativo II e Recitativo IV estariam de certa forma relacionadas entre
76
77

Ferreira, Manuel Pedro, Op. Cit., 1996, p.247

Ibidem

82

si. Isto s vem reforar que de facto existe uma conexo entre as duas obras. Este material
deriva do elemento Y (ex. 58) e desenvolvido, depois no Recitativo III, da mesma forma que
aqui apresentado.

Ex. 80

importante referir que este elemento aparece no incio como uma gravao, tal como foi
referido no incio deste captulo. Como no h mais informao, fica a dvida se seria s
gravado ou gravado e tocado em simultneo. Neste incio so utilizados apenas dois
instrumentos flauta e harpa; s no final deste fragmento 1 que surge um motivo meldico
descendente no vibrafone. Da pensarmos que poder ser apenas gravao.

O fragmento 2 inicia-se com notas longas distribudas pelos diferentes instrumentos que, de
certa forma, criam uma espcie de retalho. Pensa-se que o compositor est a tentar demonstrar,
atravs deste tipo de escrita, a sociedade e todo o pensamento que se ter vivido nessa poca do
ps-25 de Abril. Depois encontramos na parte da flauta, da harpa e da meldica a utilizao de
material do 2 recitativo do Recitativo III (ex. 81), ao qual acrescentada uma linha meldica
para o fagote que, por ser ascendente, em oposio s restantes que so descendentes, realiza
uma transformao desse material. Esta linha caracteriza-se por relaes intervalares de 4aum,
2M/m, 3m, mais uma reestruturao com alargamento do elemento A. Este fragmento
apresenta uma textura muito densa, uma vez que os quatro instrumentos esto a tocar em

83

simultneo criando muito movimento, por oposio ao incio deste fragmento que era mais
parado e transmitia uma certa tranquilidade. Podemos estabelecer uma relao entre as linhas
meldicas da flauta e do fagote. Ao analisarmos os intervalos, verificamos que a flauta utiliza
intervalos de 6M 2m 4P 2m 3m , entre a 2 nota (f#) e a 8 nota (d#), enquanto o
fagote utiliza entre a 3 nota (si) e a penltima (d) os intervalos de 3m 2m 4P 2m
3m, sendo este ltimo intervalo uma inverso do primeiro intervalo da flauta, podendo afirmarse que existe um retrgrado por transposio dos intervalos da flauta.

Ex. 81

84

Para finalizar este fragmento 2, Jorge Peixinho utiliza dois grupos de notas rpidas sem altura
definida, pequenos momentos de improvisao que culminam no fagote, harpa, guitarra e
meldica em apogiaturas para notas longas (ex. 82). um dos muitos momentos de liberdade
para os intrpretes que tanto caracterizam esta obra.

Ex. 82

curioso verificar que as notas da meldica derivam da juno de todas as notas dos outros
instrumentos, criando uma densidade maior, como se fosse um bloco sonoro que surge naquele
momento.
O fragmento 3 curto e importante porque, pela primeira vez, vamos encontrar nele a
utilizao de material que pertence a outras duas composies de Jorge Peixinho: A Idade do
Ouro e Voix. O recurso tcnica da citao comum em Peixinho e ser explorado no
subcaptulo 6.2. Na harpa so utilizados dois acordes que derivam das obras mencionadas (ex.
83).

Ex. 83

85

 curioso verificar que o primeiro agregado deste fragmento 3 foi utilizado por Jorge Peixinho
nestas duas obras. No entanto, em A Idade do Ouro apercebemo-nos que falta uma nota - o r que utilizada em Voix e no Recitativo IV, uma pequena variao do material, to comum. At
este momento o compositor tem alternado seces de muita intensidade e movimento com
outras de carcter mais livre.

O fragmento 4 mais longo que os anteriores. construdo com base em material que deriva
do Recitativo III. No entanto, no utiliza apenas material de uma seco: encontramos excertos
do 1 recitativo (ex. 84) no incio deste fragmento, e da seco 5 78 at ao final do mesmo (ex.
85). curioso verificar que, j no Recitativo II, o compositor utilizou a seco 5 em simultneo
com outra.

Ex. 84

Ex. 85
Podemos observar pelos exemplos, que o compositor utiliza o mesmo material recorrendo
auto-citao, mas acrescentando algo de novo, como se tivesse vontade de mudar, de dar
novidade ao que havia composto, paralelamente ao prprio ttulo da obra, onde se deu uma
revoluo e renovao a muitos nveis. O compositor transforma um excerto de material da
seco 5 do Recitativo III (ex. 86) numa linha meldica descendente e ascendente para a
guitarra e para o vibrafone, respectivamente, e ainda faz uma utilizao destas mesmas notas
num agregado para a harpa.

78

A seco 5 pode ser consultado no ex. 78, p. 80.

86

Ex. 86

Podemos ento verificar que, mais uma vez, Jorge Peixinho d relevo e preferncia a um
material composto por 2as e 3as Ms/ms, tal como tem vindo a acontecer ao longo deste ciclo. Os
exemplos apresentados so aqueles que consideramos mais pertinentes. Este fragmento 4,
apesar de ser um pouco mais longo, apresenta os materiais de forma um pouco retalhada, isto ,
no os apresenta em simultneo mas sim sucessivamente, de forma a criar uma textura mais
leve. A textura tem um efeito gradativo: comea muito simples e vai crescendo at meio do
fragmento, onde mais densa, e depois faz o movimento inverso.

O fragmento 5 pequeno e funciona como preparao para o seguinte. Caracteriza-se, no

incio, por um agregado denso (ex. 87) que deriva da seco Serenata do Recitativo III, e
termina com a seco I da mesma obra, utilizando uma nica nota (ex. 88). de salientar que o
trabalho realizado com esta nota igual ao realizado no Recitativo II (ex. 22, p. 46). Os outros
instrumentos tocam notas livres/soltas que realizam entre si os intervalos de 4P e 3M.

Ex. 87

87

Ex. 88

O fragmento 6 pertence a um grupo que o compositor denominou por Reservatrio e sob cujo
nome comps mais trs fragmentos 25, 27 e 28. Na partitura, estes fragmentos apenas do
indicaes aos intrpretes (ex. 89), no entanto, no reservatrio h mais informao. Os
Reservatrios so folhas independentes da partitura onde o compositor escreveu pequenos
fragmentos meldicos enumerados, que os intrpretes tero de utilizar segundo as indicaes da
partitura. interessante verificar que a maior parte desses reservatrios mais no so do que
excertos de linhas meldicas dos Recitativos III e IV. 79

Fragmento 6
Todos os instrumentos com reservatrios individuais. 4 fases individuais desfasadas:
a) mximo de actividade com utilizao total ou parcial dos fragmentos insertos no
reservatrio, repeties, eliminaes, etc.

b) 1 sinal individual: diminuio da actividade, com retardamento de tempo, eliminaes e

seleces no interior de cada fragmento, repeties, etc.

c) 2 sinal individual: cada instrumentista procura atingir um unssono com os seus colegas; ao
mudar de som, o instrumentista mudar de timbre, ataque, tcnica de som e durao
d) unssono final

ff

sinal para a flauta: muda para flautim

Ex. 89

79

O reservatrio pode ser consultado no Anexo III.

88

Estas indicaes vo caracterizar esta obra como sendo a que utiliza mais elementos aleatrios e
cujo resultado proporciona momentos com um elevado grau de indeterminao, uma vez que
fica ao critrio do instrumentista a sua realizao. Este momento funciona tambm como uma
espcie de improvisao. 80

O fragmento 7 inicia-se com uma linha meldica s para o flautim que utiliza material dos
elementos D1 e E1 (ex. 51) do Recitativo III, aqui transformado por alargamento (ex. 90).
Depois deste momento a solo, o compositor decidiu utilizar todos os instrumentos (fagote,
harpa, guitarra, viola e vibrafone) em simultneo, criando uma teia muito densa com materiais
que derivam da terceira obra deste ciclo: seco I e 1 recitativo. O ex. 91 apresenta material de
dois momentos da seco I utilizados nesta quarta obra no fagote.

Ex. 90

Ex. 91
80

89

Este assunto ser desenvolvido no subcaptulo 6.1.

Podemos ento verificar, pelos exemplos apresentados, que Jorge Peixinho utiliza material
meldico da flauta para construir a linha dos fagotes. No primeiro caso, transpe a melodia uma
8 abaixo, e no segundo, utiliza excertos da linha da flauta, fazendo um retrgrado do material
que era utilizado na quiltera. Este mesmo material vai ser apresentado no vibrafone, no final
deste fragmento, sofrendo transformaes (ex. 92). Podemos observar a forma como o
compositor trabalha com as notas, que no original estavam como se apresentam no final do ex.
20, p. 46.

Ex. 92

Tal como o fragmento 7, tambm o fragmento 9 inicia com um solo para a viola, que realiza
uma melodia baseada nos intervalos que so familiares e esto presentes em todo este ciclo (ex.
93). O que curioso que J. Peixinho vai acrescentar alguns momentos que, de certa forma,
proporcionam liberdade de execuo.

Ex. 93

No final deste fragmento, temos uma textura polifnica que funciona como uma textura-efeito,
uma vez que cada elemento que a constitui se apresenta com materiais diferenciados (ex. 94).
Esta parte construda com material que deriva da seco I do Recitativo III, muito utilizado
nesta quarta obra. A parte da flauta construda com base no material do mesmo instrumento
mas do final da seco I (ex. 95a). Aqui, utilizado na forma original e em retrgrado. Tambm
o vibrafone construdo com base no material que deriva da flauta (ex. 62) utilizado em
retrgrado. Na harpa surge um material que ainda no tinha sido utilizado e que na terceira obra
deste ciclo era tambm por ela utilizado (ex. 95b).

90

Ex. 94

Ex. 95a

Ex. 95b

Os fragmentos 11 e 16 so semelhantes aos reservatrios. No entanto, nestes, os intrpretes

no tm qualquer linha meldica, mas apenas indicaes na partitura. So momentos de
improvisao colectiva. 81

O fragmento 12 apresenta toda a seco I do Recitativo III, constitudo pelas partes da flauta
(ex. 23) e da harpa (ex. 94), agora distribuda por todos os instrumentos. Salienta-se, mais uma
vez, que esta seco utilizada diversas vezes pelo compositor.

No fragmento 13 temos uma citao da obra Voix. Neste, J. Peixinho vai citar na flauta uma
parte do obo (ex. 96a). Este pequeno motivo meldico caracterizado pela repetio de uma
nota com diferentes ritmos e pode ser considerado um ostinato. Os outros instrumentos realizam
tambm repetio de algumas notas, semelhana da flauta. Vamos verificando que, por vezes,
o compositor utiliza a repetio de notas para construo de uma parte, criando assim uma

81

As indicaes contidas nestes dois fragmentos encontram-se no anexo III e sero desenvolvidas no
subcaptulo 6.1.

91

textura-ostinato. Este tipo de textura aparece noutras obras de J. Peixinho, como por exemplo
em Sucesses Simtricas II (ex. 96b) e A Viagem da Natural Inveno.

Ex. 96a

Ex. 96b

O fragmento 14 inicia-se de forma livre. O compositor faz depois, mais uma vez, uso da
citao. O flautim tem uma melodia que pertence obra A Idade do Ouro, onde tocada pelo
clarinete (ex. 97). Os outros instrumentos criam uma atmosfera imprecisa com a utilizao de
algumas notas distribudas livremente e alguns agregados que se vo tornando cada vez mais
densos. semelhana do fragmento 4, tambm este se vai tornando mais denso medida que
se vai desenvolvendo, criando na parte final uma mistura de notas em trmolo com repeties de
notas.

Ex. 97

No fragmento 15, a melodia da flauta construda sobre o incio da obra Fr Elise de L. van
Beethoven, qual sobreposto um conjunto de notas que a transformam por completo,
realizando intervalos de 2m, 3M e 4P (ex. 98). interessante verificar que, no final deste
fragmento, J. Peixinho utiliza o motivo do trilo (2asm) no piano, mas acrescenta o intervalo de
4P, que o segundo intervalo utilizado nessa obra de Beethoven.

92

Recitativo IV Fragmento 15

Ex. 98

No fragmento 17, J. Peixinho volta a utilizar material das seces 5 e I do Recitativo III, no
entanto, acrescenta nos outros instrumentos pequenos motivos que j havia utilizado
anteriormente nesta obra. Salienta-se que o motivo do flautim, no Recitativo IV, um retrgrado
de uma passagem do violino de Voix, isto , uma citao de um motivo desta obra (ex. 99).

Ex. 99

Os fragmentos 19 e 20 apresentam mais uma citao. Jorge Peixinho vai citar o incio da
Gypsy Song da Suite Carmen de G. Bizet; utilizando o motivo da apogiatura e intensificando
mais uma vez o intervalo de 2M (ex. 100). Podemos ainda considerar que a linha meldica que
se segue no vibrafone est, de certa forma, relacionada com a linha meldica do 3 c. da obra de
Bizet: desenvolvem-se em movimento contrrio, mas ambas do nfase aos intervalos de 2.

93

Ex. 100

Os fragmentos 21 e 22 apresentam momentos de carcter mais livre. No incio do Fragmento

21 estamos perante uma notao grfica composta por linhas e motivos rtmicos, seguidos por
alguns motivos meldicos anteriormente apresentados, para terminar da mesma forma como
comeou. O Fragmento 22 caracteriza-se por uma textura com o mesmo carcter do anterior,
mas com mais movimento. Na parte final, temos a citao de um agregado de A Idade do Ouro
igual ao que j havia sido utilizado nesta obra ex. 83.

O fragmento 26 igual ao incio desta obra, termina com a frase tempo indeterminado, e
segue para os fragmentos 27 e 28 que so reservatrios.

De facto, esta ltima obra do ciclo dos Recitativos funciona como uma concluso. Nela so
utilizados muitos dos elementos anteriormente apresentados e aqui tratados de outra forma. Para
alm disso, uma obra marcada por momentos que proporcionam ao intrprete muita liberdade,
no s atravs da escrita musical, mas tambm atravs das inmeras indicaes que surgem ao
longo dos fragmentos designados por reservatrio.

94

Captulo 6 Especificidades das tcnicas de composio da obra de Jorge Peixinho e do

ciclo dos Recitativos
Ao longo deste ciclo, podemos encontrar diferentes tcnicas de composio utilizadas por Jorge
Peixinho no seu processo compositivo. Vamo-nos agora debruar sobre aspectos tmbricos, da
linguagem harmnica e de texturas.
Ao nvel da linguagem harmnica, fomo-nos apercebendo ao longo das anlises realizadas nos
captulos anteriores que, de todos os elementos harmnicos utilizados pelo compositor, h um
que se salientou mais, e que por isso considerado mais importante, tendo uma funo de
ferramenta harmnica. Referimo-nos ao conjunto harmnico (6 5 4 6 5), o elemento A.82
Os intervalos de 2M/m, 3M e 4aum so utilizados quer ao nvel meldico quer harmnico.
Eles so o gerador de todas as obras que constituem este ciclo Recitativos. partindo deles
que J. Peixinho realiza todos os parmetros deste ciclo, atravs dos diferentes elementos que
constituem as obras, usando-os por processos de variao, transposio, alargamento ou
diminuio, isto , acrescentando ou retirando determinados intervalos, e ainda por inverso e
retrogradao. Na maioria das vezes, estes intervalos aparecem sob a forma de stimas, nonas
e/ou dcimas, outras utilizando intervalos ainda maiores. Estas caractersticas podem ser
encontradas em muitos compositores do sculo XX, nomeadamente em Webern. The semitone
always figures significantly in his music, usually taking the form of 7ths and 9ths and more
expanded forms, and his lines tend to be angular and disjunct. Extremes of register are used in
close proximity. Silence and near-silence prevail, in the form of rests and very low dynamic
levels; (...) The juxtaposition of extremes remains a characteristic of Weberns music. Rhythm
and meter are never prominent, the one tending to be complex and the other often almost
completely obscured.

83

Webern faz uma utilizao rigorosa da srie. Jorge Peixinho,

influenciado pelo mestre Webern, vai beber sua forma de construo, utilizando muitas das
suas caractersticas, no entanto, as suas obras esto marcadas por uma maior flexibilidade e
abertura na aplicao das tcnicas seriais. (...) fao uso de uma tcnica serial bastante rigorosa,
mas ao mesmo tempo suficientemente aberta (...). 84 O compositor chega mesmo a afirmar que a
sua esttica na dcada de 60 se caracteriza por um serialismo virtual ou um pensamento
serial sem srie.

85

Ainda a propsito da aplicao de caracteristicas seriais, Jorge Peixinho

afirma numa entrevista: (...) As aulas que dele [Luigi Nono] recebi (...) foram fundamentais
(...) para a aquisio de novas perspectivas, inclusivamente no domnio do desenvolvimento da
minha prpria linguagem, (...) e da minha entrada em certos aspectos na tcnica do serialismo
Consultar ex. 2, p.26
Bailey, Katheryn, Anton Webern, 2001, p.189
84
Critica, Julho 1972, p.7
85
Azevedo, Srgio, A inveno dos sons, Caminho da msica, Lisboa, 1998, p.38
82
83

95

integral, embora eu nunca tivesse utilizado os seus princpios de uma maneira ortodoxa. Alis,
(...) nem o prprio Luigi Nono fez uso ortodoxo dessa tcnica (...). 86
Este conjunto harmnico, elemento A, vai proporcionar uma grande flexibilidade na construo
de outros elementos, como tivemos oportunidade de verificar nos esquemas apresentados no
captulo 2. Os intervalos que o constituem podem ser conjugados de inmeras formas: atravs
da utilizao de um dos intervalos, por exemplo s 2as; pelo uso de apenas dois dos intervalos;
pela ausncia de um dos intervalos; pela repetio e ainda, pela transformao de um ou mais
intervalos, por exemplo, passando uma 3M para menor. Assim, ao longo destas quatro obras
encontramos muitos momentos representativos de tudo o que tem vindo a ser descoberto ao
longo deste trabalho. No Recitativo I foi-nos apresentado o elemento A 87. Tendo-o como ponto
de referncia, encontramos nela muitos outros elementos que foram concebidos a partir da sua
estrutura harmnica (ex. 101).

Ex. 101
Os elementos do ex. 101 foram escolhidos por se apresentarem harmonicamente. Conforme se
pode verificar, so constitudos por diferentes utilizaes intervalares do conjunto harmnico
base, criando uma certa variedade. O elemento D apresenta um agregado em glissando
descendente onde so utilizados dois intervalos de 4P sobrepostos e um de 4aum. Este
movimento harmnico encontra-se de certa forma compacto, excepo da nota mais grave,
que vai criar um alargamento do espao harmnico. O elemento I contm muitas das
caractersticas do elemento anterior, mas mais alargado no espao e utiliza a sobreposio de
intervalos de 3, terminando com a repetio da nota d#. Cria assim um ostinato, um recurso ao
qual o compositor recorre diversas vezes ao longo deste ciclo. Para terminar, o elemento N
apresenta-nos sucesses de 4asP e 4asaum. Nos casos apresentados, verificamos que o
compositor optou por utilizar apenas dois elementos do conjunto harmnico: a 4 e a 3. Ao
nvel tmbrico, sendo o Recitativo I para harpa solo, as diferenas notam-se nos efeitos
pretendidos, que nos dois primeiros casos so os glissandos e no ltimo as notas dos agregados

86
87

Palma, Eduardo Vaz, Op. Cit., 1995 , pp.9/10

Consultar ex. 1 p.26.

96

tocadas em simultneo. A diferena tmbrica reside tambm no facto das notas serem tocadas
junto caixa (T), ou na posio central (N).
No ex. 102 so apresentados mais elementos que derivam deste conjunto harmnico (elemento
A), mas apresentam-se na forma meldica. O elemento Y composto por uma linha meldica
descendente, bastante compacta em termos de espao, que se caracteriza pela utilizao
alternada de intervalos de 2M/m, uma espcie de escala de tom - meio/tom. O elemento J1
uma linha meldica ascendente num registo agudo. Tal como o anterior, compacto quanto ao
seu espao e caracteriza-se pela utilizao de intervalos de 2M/m e 3M. O ltimo elemento I1
uma linha meldica que termina com duas notas tocadas em simultneo, mas cujo espao
muito mais alargado, passando de um registo grave para um agudo. Ao nvel intervalar utiliza a
3M/m e a 2m, realizando as ltimas duas notas entre si um intervalo de 5P. Neste conjunto de
elementos apresentados, podemos verificar que Jorge Peixinho vai acrescentando um dos
intervalos iniciais, as 2as, depois as 3as e por fim as 4as, ficando a faltar o trtono. Ao nvel
tmbrico, os primeiros elementos apresentados so executados com glissando de unha, o que ir
produzir um som diferente. O ltimo elemento tocado na posio central sem qualquer
alterao ao timbre particular da harpa.

Ex. 102
No Recitativo II, para alm dos elementos e de tudo o que foi referido no captulo 3, tambm
encontramos outros aspectos que constituem a linguagem harmnica, sendo esta obra composta
para trs instrumentos diferentes: harpa, percusso e voz, razo pela qual, o espao textural se
torna mais alargado. Considera-se que possui uma linguagem harmnica mais complexa que a
primeira obra, uma vez que estamos a trabalhar a trs nveis e vamos obter assim estruturas
harmnicas e meldicas mais elaboradas, ficando muito semelhante linguagem que vamos
encontrar no Recitativo III, de onde a grande maioria dos elementos meldicos e harmnicos
derivam.
Como j tivemos oportunidade de ver no captulo 4, o Recitativo III utiliza toda a obra do
Recitativo I, da que todos os elementos descritos para esta primeira obra se apliquem primeira
97

seco desta terceira. No entanto, existem nas outras seces do Recitativo III muitos elementos
harmnicos que so constitudos pelos intervalos anteriormente referidos e dos quais derivam.
Muitos so os motivos que criam a linguagem harmnica desta obra.

Ex. 103
O ex. 103 mostra-nos a utilizao de trs elementos meldicos diferentes, que utilizam variao
dos intervalos. No primeiro elemento temos uma sequncia ascendente de 2as ms, terminando
numa 2M; no segundo vai utilizar quase as mesmas notas, mas com uma pequena alterao
comea com uma 2m ascendente e depois utiliza uma 3M descendente seguida de duas 2as ms;
e no terceiro, para flauta, caracteriza-se pela utilizao de 3M/m, 4P e 2m. Comeamos a
perceber que, utilizando apenas estes intervalos e apelando sua criatividade, o compositor
pde construir uma grande variedade de elementos que, tendo na sua gnese o mesmo material,
so diferentes tanto na sua apresentao, como na sua audio. Ao nvel harmnico vertical,
encontramos o mesmo trabalho (ex. 104). Os trs instrumentos so construdos com base nessa
mesma estrutura, quer ao nvel harmnico, quer ao nvel meldico. O material dos diferentes
instrumentos foi escrito de forma a salientar estas caractersticas. Harmonicamente, o agregado
inicial sobrepe 2asm, que, inicialmente, cada uma das vozes vai desenvolver. Melodicamente,
na flauta mantm-se os trilos com um pequeno motivo baseado em 2asM/m. A harpa vai realizar
um motivo meldico em que as notas mais agudas variam por 2m. de salientar que a distncia
entre a nota mais aguda e a mais grave vai alternando entre os intervalos de 4P, 4aum e 3m.
Quanto meldica, sustenta as notas criando mais sobreposies de 2as.

98

Ex. 104
O Recitativo IV a obra com maior complexidade harmnica. De facto, esta quarta obra
continua a apresentar os seus elementos construdos com base no conjunto harmnico inicial.
Por exemplo, no fragmento 8 a linha meldica da harpa construda com base nessa estrutura,
utilizando apenas intervalos de 2asM/m e 3M. A viola tambm utiliza os mesmos intervalos mas
acrescentando a 3m. J a flauta, utiliza tambm as 2as e salienta a 4P e aum (ex. 105).

Ex. 105
Tambm o agregado com que termina o fragmento 24, na guitarra, est construdo com base na
mesma estrutura (ex. 106), apresentando a seguinte estrutura intervalar: 3M, 4P, 4aum, 4P. A
parte da harpa enfatiza a 4aum (d f#) do agregado.

Ex. 106

99

No que diz respeito ao timbre, este ciclo proporciona diferentes abordagens. No Recitativo I
para harpa solo, Jorge Peixinho serve-se de diferentes recursos, diferentes efeitos que podem ser
realizados pela harpa para construir o seu universo tmbrico. 88
(...) Toda a minha tcnica de elaborao tmbrica atravs dos jogos de fuso instrumental e da
hierarquizao das fontes sonoras, todos os meus estudos de desenvolvimento do principio da
melodia de timbres (da Klangfarbenmelodie), vo no sentido de estruturar a msica no s
atravs dos jogos muito concretos e slidos do rigor formal, da lgica da prpria linguagem, da
sua organizao e da organizao intervalar que se vai estabelecer em vrias dimenses sonoras,
mas tambm no procurar entender e determinar as verdadeiras funes tmbricas.

89

De facto,

nota-se que existe por parte do compositor uma vontade de inovar, transferindo elementos de
determinado instrumento para outro, como que experimentando as diferentes potencialidades
que cada instrumento e que cada elemento meldico e harmnico criados pelo compositor tm
para oferecer.
No Recitativo II j podemos encontrar um outro trabalho tmbrico muito interessante. Para alm
da harpa e percusso, temos a utilizao da voz. Da que o timbre desta obra seja muito
diferente das restantes que constituem o ciclo. O compositor decidiu utilizar a voz a dois nveis:
por um lado temos a voz cantada, e por outro a voz falada. Podemos, no entanto, dividir a voz
em dois timbres: o soprano e o mezzo-soprano.
Nalguns momentos desta obra, podemos considerar que Jorge Peixinho sofre influncia da
melodia de timbres Klangfarbenmelodie. Este termo foi proposto por Schnberg e consiste
numa tcnica em que a melodia criada atravs da utilizao de diferentes timbres, utilizados de
forma sucessiva, sem alterao da altura do som. Quando um instrumento est a tocar um
determinado som e esse mesmo som vai passar a ser tocado por outro, ou outros instrumentos,
cria-se assim, uma mudana tmbrica a melodia de timbres. Jorge Peixinho aplica algumas
caractersticas desta tcnica, no que chama efeitos de ressonncia. Este efeito encontra-se em
diversas obras deste compositor, no apenas neste ciclo, mas tambm em Sucesses Simtricas
II, onde encontramos o efeito de ataque/ressonncia: produzido atravs da duplicao da
melodia; da aplicao directa do princpio de ataque/ressonncia; e o efeito de ressonncia
aplicado a um timbre contnuo; entre outros. O ex. 107 um excerto de Sucesses Simtricas II
onde efeito de ataque/ressonncia aplicado. Tambm no Concerto para Harpa encontramos
este efeito. Os excertos apresentados no ex. 108, correspondem s pp. 7, 11 e 13,
respectivamente, e mostram a utilizao dessa tcnica, a melodia de timbres/efeitos de
88
89

Todos estes efeitos podem ser consultados no subcaptulo 6.1.

Palma, Eduardo Vaz, Op. Cit., pp.13/14

100

ressonncia. No primeiro excerto, facilmente percebemos que a nota mais grave da harpa l# vai ser a nota que a voz vai entoar. J no segundo excerto, verificamos que as notas que so
entoadas pela voz, as 3asms, derivam das notas do acorde da meldica (mib d). No terceiro
excerto, o som passa da harpa (com a nota l) para a voz, exactamente com a mesma nota e na
mesma tessitura, tal como proposto por Schnberg, e vai terminar nos crtalos tambm com a
mesma nota. Todas estas mudanas tmbricas contribuem para o enriquecimento da obra. 90

Ex. 107

Ex. 108
No s atravs dos instrumentos que Jorge Peixinho cria um universo sonoro diferente. Ele
recorre a uma outra tcnica que, no sendo exclusiva do sculo XX, ao longo deste sculo que
mais explorada a espacializao da fonte sonora. No Recitativo II, apercebemo-nos da
vontade do compositor em criar uma certa espacializao do som. Foi referido, no incio do
captulo 3, que Jorge Peixinho distribui os msicos em diversos locais do palco. Ao longo desta
obra, so dadas inmeras indicaes do local onde cada msico se deve colocar durante a
execuo da mesma, criando assim, um efeito de movimento. Todos sabemos que uma obra
musical necessita de um espao onde se vai desenvolvendo. Ao longo do sculo XX, muitos
foram os compositores que criaram obras para determinados espaos fsicos, onde depois
iriam distribuir os msicos, criando dessa forma um espao para cada fonte sonora. A forma
90

Ver ainda sobre este assunto o ex. 22, p.46.

101

como os instrumentos so distribudos, o tipo de espacializao e os efeitos sonoros criados,

ficam ao critrio da imaginao de cada compositor. Podem ir desde a disposio dos
instrumentistas num ou em vrios nveis da sala, com ou sem movimentao das fontes sonoras,
utilizao de msica pr-gravada, de msica ao vivo, de vrias orquestras ou pequenos grupos
distribudos por diferentes pontos da sala, passando ainda pela movimentao das fontes sonoras
no decorrer da interpretao da obra. Muitos compositores utilizaram a tcnica da
espacializao da fonte sonora. Destacamos Varse com Pome lectronique que foi
projectado por 425 altifalantes espalhados por todo o interior do pavilho Le Corbusier, sendo a
msica acompanhada por luzes coloridas mveis e pela projeco de imagens; Xenakis com
Terratektorh, onde os instrumentos esto colocados de forma circular e por camadas em
diferentes stios da sala e o pblico se movimenta por entre os msicos, e com Alax, onde
encontramos trs conjuntos instrumentais idnticos localizados em tringulo no palco; Emanuel
Nunes com Quodlibet, composta para o Coliseu dos Recreios em Lisboa em que a orquestra se
encontra no palco, mas existem instrumentistas que se movimentam pela sala; e Cndido Lima
com Polgonos de som azul, onde os msicos esto divididos por salas e o pblico se
movimenta pelas diferentes salas.
Assim, a grande diferena entre o Recitativo II e as outras obras que constituem este ciclo tem a
ver com o facto de J. Peixinho utilizar a tcnica da espacializao do som. Cada intrprete tem a
sua localizao geogrfica no palco definida na partitura. Claro que estas indicaes no so de
todo rigorosas, em virtude de muitos factores, sendo mais uma contribuo para a
indeterminao. O tamanho do palco e o stio onde inicialmente so colocados os instrumentos
so factores que determinam a realizao total da obra. Eis algumas das indicaes presentes na
partitura:
MS avana lentamente at boca de cena
S recua ligeiramente para um ponto um pouco desviado do centro
S avana muito lentamente para a boca de cena (lado direito)
Ex. 109
No Recitativo IV podemos encontrar um trabalho tmbrico mais elaborado, uma vez que a obra
foi composta para um grupo mais alargado de instrumentos (flauta, flautim, guitarra, harpa,
viola darco, meldica, piano, fagote, contrafagote, celesta e vibrafone), por esta razo as
diferenas tmbricas so maiores, sendo mais prximas do Recitativo III, contudo existe uma
caracterstica que diferencia esta quarta obra das restantes: a utilizao de um elemento prgravado no incio, como foi referido no incio do captulo 5. tambm importante referir a
utilizao de timbres extremos, o que ainda no tinha sido feito no ciclo, como o caso da flauta
e flautim, do fagote e contrafagote.

102

Ao nvel das texturas, podemos considerar os seguintes tipos: a) texturas com elementos
aleatrios; b) texturas polifnicas e heterofnicas; c) texturas-ostinato.
a) texturas com elementos aleatrios - Ao longo deste ciclo encontramos muitos elementos
aleatrios, tais como os que se podem ver no ex. 25 (p.49), que nos apresentam elementos
aleatrios ao nvel das alturas e por consequncia ao nvel harmnico, uma vez que, embora
dando liberdade ao intrprete, o orienta na escolha das notas. Tambm o ex. 11 (p. 35)
apresenta uma melodia para a harpa, onde o intrprete vai criar uma sequncia para as notas
que esto indicadas na partitura.
b) texturas polifnicas e heterofnicas - No que diz respeito s texturas polifnicas, em que
encontramos diferentes linhas meldicas distintas, temos muitos exemplos. Salientamos o
excerto do ex. 62 (p. 70), onde encontramos uma linha meldica para a flauta e outra para a
harpa muito bem definidas. No caso das texturas heterofnicas, que contm elementos
semelhantes, podemos encontrar no excerto do ex. 104 (p. 99), trs linhas para flauta, harpa
e meldica respectivamente, que so construdas tendo por base a mesma estrutura
intervalar: 2as menores.
c) texturas-ostinato - Este tipo de textura caracteriza-se pela repetio de uma ou mais notas.
No 1 caso, fragmento 13 (ex. 110), verificamos que o compositor vai utilizar a repetio
de notas na flauta e harpa, esta, utilizando intervalo de 8P. No 2 caso, apresenta-nos o
incio do fragmento 2 (exemplo mais direita) do Recitativo IV, onde o compositor recorre
repetio de notas na linha meldica da harpa com intervalos de 2m e 3M (l, sol#, mi).91

Ex. 110

91

Ver tambm ex. 96, p.92 e ex. 88, p.88

103

6.1 Obra Aberta e Indeterminao nos Recitativos

Como j tivemos oportunidade de referir no captulo 1, neste ciclo de obras encontramos
diferentes tcnicas de composio utilizadas por Jorge Peixinho. No presente subcaptulo
iremos debruar-nos sobre a obra aberta e a indeterminao.
No que diz respeito obra aberta, podemos considerar que estas quatro obras que compem o
ciclo dos Recitativos apresentam cada uma, um diferente grau de abertura. Nenhuma delas
pode ser considerada uma obra aberta na sua totalidade no sentido mais lato, porque para a obra
estar completa, concluda, tem de ser executada at ao final. No as podemos comparar, por
exemplo, com o Klavierstck XI de Stockhausen, porque no so iguais, mas apresentam
algumas dessas caractersticas. Esta obra de Stockhausen para piano. O pianista encontra-se
frente a uma folha de papel de grandes dimenses contendo 19 fragmentos musicais que podem
ser tocados por qualquer ordem. As instrues dadas ao pianista so para que olhe para a
partitura e toque o fragmento no qual o olhar se detiver. A altura e a durao so os nicos
parmetros que esto definidos. As indicaes de tempo, dinmica e modo de tocar esto
anotadas na parte final de cada fragmento, aplicando-se estas, sempre ao fragmento seguinte.
Quando o intrprete olhar pela terceira vez para um dos fragmentos, a obra d-se por terminada.
No ciclo dos Recitativos, cada obra vai resultar num ambiente diferente ao ser executada. At,
porque cada obra uma entidade diferente, apesar de terem por base o mesmo material. Cada
uma delas apresenta tambm diferentes nveis de abertura. Tnhamos considerado no
subcaptulo 1.3 que estas obras se poderiam agrupar duas a duas, sendo um grupo constitudo
pelas obras mpares e outro pelas pares. Da mesma forma se pode agrupar o grau de abertura
existente em cada uma delas, sendo as obras Recitativo II e Recitativo IV aquelas que
apresentam mais caractersticas da obra aberta.
No Recitativo II esto presentes algumas caractersticas da obra aberta. Por um lado, a obra
termina com os msicos a sarem do palco quando o desejarem. O que faz com que esta seja
uma obra com um certo grau de abertura. Por outro, tem uma componente cnica que, mesmo
com rigor, no ter a mesma interpretao quando executada por diferentes grupos. Para alm
disso, exige um tcnico de luz para realizar e concretizar o ambiente pretendido pelo
compositor. Apesar das indicaes precisas que esto na partitura, sabemos que podero haver
algumas variaes num local da obra.
No Recitativo IV encontramos tambm algumas caractersticas da obra aberta, nomeadamente
nos fragmentos denominados por reservatrios, onde esto escritas diferentes linhas meldicas.

104

O intrprete vai escolher uma ou mais dessas linhas meldicas e toca-as pela ordem que
entender. O final desta obra, apesar de concluir com um fragmento reservatrio, vai dar-lhe
uma concluso diferente a cada nova execuo, uma vez que est dependente das escolhas
realizadas pelos intrpretes.
No que respeita indeterminao, encontramos vrios elementos presentes ao longo destas
quatro obras, que nos levam a afirmar que esto marcadas por caractersticas indeterministas.
Aquela que nos chama mais a ateno a ausncia de mtrica em qualquer uma das obras. No
entanto, no a nica caracterstica. Ritmicamente encontramos uma srie de clulas que vo
ser executadas de forma, mais ou menos livre, consoante o intrprete e as indicaes do prprio
compositor (ex. 111).
- tocado o mais rpido possvel

- Grupo em acelerando

- apogiaturas muito rpidas

- tocado muito rpido

- grupos relativamente rpidos e irregulares

- grupos moderados

Ex. 111
Este tipo de notao uma evoluo natural da prpria linguagem musical. Esta escrita vem ao
encontro das necessidades dos compositores, que pretendiam encontrar um tipo de notao que
os ajudasse a transmitir aos msicos aquilo que era necessrio para a compreenso da prpria
obra e das suas intenes enquanto compositores, o que muitas vezes no era possvel transmitir
atravs da notao convencional. Por esta razo, a maioria das partituras do sculo XX contm
uma legenda onde explicado cada smbolo, cada sinal que aparece ao longo da obra. Tambm
por esta razo podem aparecer diferentes sinais para diferentes compositores. Existe, no entanto,
uma certa uniformidade, por forma a no criar um caos na interpretao desses smbolos.
No s ao nvel das duraes que encontramos indeterminao, podendo-se associar
indeterminao os mtodos especficos de trabalho que o compositor utilizou na elaborao de
determinados conjuntos. A construo deste ciclo assenta, como j foi referenciado muitas
vezes, sobre o conjunto harmnico elemento A

92

que d origem ao Recitativo I e, por

consequncia, uma estrutura que se vai manter ao longo das outras obras. Este elemento vai
sofrendo muitas alteraes, quer por variao, retrogradao ou inverso, como j tivemos
oportunidade de verificar nos captulos que analisam cada uma das obras. Recorde-se que este

92

Elemento que apresentado no ex. 1, no captulo 2 p.26.

105

elemento A construdo com base nos intervalos de 2M/m, 3M, 4aum e/ou 4P conforme
anlise efectuada no captulo 2 (ex. 2) e desenvolvida no incio deste captulo.
Iremos apresentar diferentes elementos que so geradores de alguma indeterminao ao longo
desta obra, ao nvel meldico e harmnico, das duraes e do timbre. Assim, encontramos os
seguintes elementos:
a) Agregados conjuntos de trs ou mais sons. No ex. mais esquerda, podemos ver dois
agregados da primeira pgina do Recitativo I e, se tivermos em conta os seus intervalos,
verificamos que derivam do elemento A. O primeiro agregado composto pelos intervalos
5 5 6 e o segundo por 3 6 3. Verificamos que a 4aum est sempre presente. No ex.
mais direita temos uma sobreposio de 4P e 6m. Estes exemplos no tm uma durao
especfica, ficando ao critrio da interpretao de cada um, em cada nova apresentao da
obra. As notas podem ser consideradas rpidas ou longas, uma vez que no h uma
indicao exacta, ou mesmo aproximada da durao. Estes elementos so geradores de um
certo grau de indeterminao.

b) Grupos com notas ornamentais as notas ornamentais so tambm elementos com um

determinado grau de indeterminao, uma vez que no existe indicao de compasso e h
apenas uma indicao aproximada de andamento.

c) Notas com ritmos rpidos e em acelerando este tipo de escrita, grupos de notas em que
pedido ao intrprete que as realize em acelerando, surge no sculo XX e proporciona ao
interprete liberdade, criando mais um nvel de indeterminao.

106

Tambm ao nvel tmbrico, em todas as obras deste ciclo, encontramos alguns efeitos pedidos
pelo compositor e que, conjugados com os elementos meldicos e harmnicos aos quais esto
associados, podem gerar um certo grau de indeterminao, uma vez que so utilizados materiais
e tcnicas que transformam a sonoridade que o ouvinte espera escutar de determinado
instrumento. Jorge Peixinho escolheu para cada instrumento utilizado neste ciclo uma srie de
sinais grficos que correspondem a um gesto ou sonoridade diferentes. No captulo 3 j foram
abordados alguns destes sinais para a voz e percusso. Assim, iremos apresentar os sinais
grficos usados por J. Peixinho para a harpa e os que faltavam para a percusso e voz:

ou

- fazer deslizar o dedo (imediatamente aps a articulao da nota) sobre a caixa

percutir a caixa com os ns dos dedos

T junto da caixa
N posio central
C junto das cavilhas
u. com a unha
- glissando ad libitum (aproximadamente no registo
indicado)

- deixar vibrar a corda at extino do som e s depois mudar o pedal

- acordes elicos (esfregar as cordas indicadas com as

duas mos alternadamente)
- trmolo produzido fazendo oscilar a chave entre as duas cordas junto caixa

107

Voz:
- Boca semicerrada
+ - Boca fechada

- consoante articulada ou sibilante (quase sem som)

- nota mais aguda possvel dentro da dinmica requerida

- nota mais grave possvel

O facto de uma obra ser composta com base em factores indeterminados e princpios aleatrios
no significa que o mbil que levou sua realizao, enquanto obra de arte, no contenha
princpios de rigor e de liberdade. Como nos afirma o prprio compositor: A liberdade
controlada pelo rigor, o rigor que s faz sentido se tiver liberdade. (...) No meu caso, tendo para
a liberdade e tendo para o rigor. Pretendo que (...) a liberdade de criao, as opes que a cada
momento se me pem estejam sempre temperadas por um princpio de rigor muito forte. Um
rigor que pode ser um rigor priori, um rigor pr-determinado, o qual s existe por vezes na
minha obra, mas que, devo confessar, nasce na maior parte dos casos um pouco depois.
posteriori que vou arrigorar toda essa liberdade em termos de organizao dos espaos
musicais, das vrias dimenses do tempo, das relaes de tenso e distenso intervalar (factores
que coordenam todos os aspectos da linguagem meldica e harmnica em toda a sua dimenso),
a lgica, por exemplo, da utilizao de cada uma das vozes componentes do discurso musical,

108

das partes da polifonia, e a lgica da funo tmbrica, que me parece realmente fundamental. 93
interessante verificar como uma obra marcada com caractersticas aleatrias, proporciona ao
compositor a realizao de pequenas mudanas e variaes nos elementos que no alteram o
resultado final da mesma. What is characteristic of (...) aleatoric compositions in general, is
that you can exchange the position of elements within given limits at random and it doesnt
change the characteristics (...). 94
No Recitativo I, uma obra para solista, podemos encontrar outros aspectos que nos remetem
para a indeterminao ao nvel da microforma, nomeadamente quando Jorge Peixinho introduz
determinados parmetros que sugerem ao instrumentista uma certa improvisao, como o caso
do incio da seco 4

95

, parmetros que vo afectar toda a macroestrutura da obra, porque

diferentes instrumentistas dificilmente iro realizar a mesma sequncia de notas, e isso ir

afectar a obra na sua globalidade, uma vez que no se pode prever a sequncia dos momentos
musicais. A improvisao considerada como um percursor da indeterminao. Desde a poca
barroca, com o baixo cifrado, at s cadncias dos concertos clssicos, que encontramos muitos
exemplos da utilizao da improvisao, dentro de limites impostos pela prpria msica. No
entanto, no sculo XX a improvisao comea a ser um recurso, por se considerar que pode
proporcionar uma certa flexibilidade. Ao mesmo tempo que o msico est a improvisar, est a
criar um momento nico. Muitas vezes tambm os msicos que improvisam criam estruturas
rtmicas e determinados padres meldicos que se estivessem escritos em partitura se tornariam
de difcil execuo. Many contemporary composers feel that since improvisation exists in all
music to one degree or another, it is only a small step to allowing more freedom with rewards
far exceedind risks.

96

Por estas razes Jorge Peixinho utilizou a improvisao no Recitativo I

para permitir uma maior liberdade.

Sobre o Recitativo II resta, mais uma vez, salientar que os factores que contribuem para a
indeterminao nesta obra so: a utilizao da voz e os efeitos pretendidos em associao ao
texto (ex. 26b, p. 50) e a forma como vai ser explorado o material apresentado na terceira obra
deste ciclo. A prpria finalizao das seces no sempre igual, umas vezes tem texto como
elo de ligao, outras no, criando expectativa no ouvinte, uma vez que no vai conseguir prever
o que ir acontecer.

Palma, Eduardo Vaz, Op. Cit., p.13

Cott, Jonathan, Op. Cit., p.70
95
O ex. 11 pode ser consultado no captulo 2, p.35
96
Cope, David, Op. Cit., p.128
93
94

109

O Recitativo III um pouco a continuao da primeira obra deste ciclo. Contm as mesmas
caractersticas enunciadas para o primeiro. de salientar que, sendo uma obra com mais
instrumentos que a primeira, pois est escrito para flauta, harpa e percusso, ter mais elementos
que contribuem para a indeterminao, nomeadamente todos aqueles momentos que atravs da
notao proporcionam maior liberdade: o recurso a notas com glissandos (ex. 18, p. 45), e o
recurso a ritmos que no so rigorosos (ex. 26 a, p. 50 e ex. 25, p. 49). A prpria durao das
seces no sempre igual, como foi apresentado no esq. 9, p. 61, bem como a
imprevisibilidade na sua sequncia. O ouvinte no capaz de antecipar o que vai escutar devido
a todos estes factores.
No Recitativo IV, a ltima obra deste ciclo, esto presentes a maioria dos elementos que
proporcionam indeterminao e que j foram apresentados nas outras obras, no entanto existe
um factor novo, o recurso aos fragmentos denominados por reservatrios que vai criar
momentos totalmente novos, atravs das escolhas que o intrprete vai fazer a cada momento.
Claro que na partitura esto as indicaes de como o intrprete deve proceder quando est
perante esses fragmentos, mas tambm lhe dada liberdade, uma vez que pode execut-los
todos, s alguns ou fazer repeties. J havamos comparado esta obra com Klavierstck XI de
Stockhausen, mas este, faz uma aplicao muito mais rigorosa dos parmetros que conduzem
indeterminao. Jorge Peixinho aplica-os de forma mais flexvel.

110

6.2 Citao nos Recitativos

Ao longo deste ciclo encontramos dois tipos de citao: a citao e a auto-citao. A citao
tpica da obra de Jorge Peixinho na dcada de setenta. (...) as minhas obras da dcada de
Setenta, e mesmo da segunda metade da dcada de Sessenta, contm citaes.

97

Eis algumas

das obras em que Jorge Peixinho recorre a processos de citao: Euridice Reamada uma obra
para solistas vocais, coro misto e grande orquestra, onde existem elementos extrados dos
Orfeus de Monteverdi e Gluck (...). Nessa minha obra (...) havia uma lgica derivada
inclusivamente da prpria tcnica global, sobre a qual me debrucei: os mitos de Orfeu e de
Euridice. 98 Quatro Estaes a obra que utiliza desde a citao pura e simples (um fragmento
de uma obra alheia ali introduzido) at desmontagem de todo o percurso, dos pontos de vista
meldico, harmnico, tmbrico, etc., o qual depois recomposto de uma outra maneira,
mantendo por exemplo a discursividade, ou mantendo outro tipo de nveis musicais.

99

Nesta

obra podemos ainda encontrar elementos da obra homnima de Vivaldi atravs da utilizao de
determinadas passagens com modificaes que podem ser desde a transposio at utilizao
de outros instrumentos. Contudo a obra onde Jorge Peixinho faz um uso mais rigoroso e radical
do processo de citao A Idade do Ouro, na qual praticamente todo o material de base
construdo por citaes que entram em vrios nveis e que se articulam numa espcie de
macrocontraponto ou macropolifonia, digamos assim, visto que utilizo elementos de uma
cano popular espanhola, recolhida por Garcia Lorca, fragmentos do Quarteto op. 127 de
Beethoven, fragmentos das Cinco Canes Sacras op.15 de Webern e fragmentos do Parsifal de
Wagner. Ora bem, mas tudo isso transformado, tal como nas Quatro Estaes, em termos de
instrumentao, a qual base do violino, clarinete, clarinete-baixo, harpa, orgo e outros
instrumentos.

100

A Viagem da Natural Inveno, onde o compositor utiliza uma linguagem

associada ao universo mozartiano, com citaes de A Flauta Mgica e do Requiem. Em In

Folio/Para Constana vai utilizar alguns elementos do estilo composicional de Constana
Capdeville. No Recitativo IV, tambm encontramos a utilizao da tcnica da citao, como
veremos mais adiante.

Palma, Eduardo Vaz, Op. Cit., p.11

Ibidem
99
Ibidem
100
Ibidem, p.12
97
98

111

Jorge Peixinho tambm manifesta interesse pela auto-citao. Por vezes, essas auto-citaes so
(...) materiais que so recuperados e transformados de uma maneira que em muitos nveis eu
procuro sempre analisar, desde os nveis que so praticamente indecifrveis para o ouvinte e
muito dificilmente analisveis por um analista, at outros que se podem muito facilmente
descortinar atravs da audio ou da leitura da partitura. Aqui tambm pertinente a questo da
sugesto.(...) esse aspecto da sugesto que me parece ser mais interessante do que
propriamente a citao pura e simples. 101 Isto , Jorge Peixinho pretende sugerir elementos de
outros compositores, recriando determinadas pocas e/ou estilos.
Jorge Peixinho distingue trs tipos de citaes: citaes reais, citaes de evocao e falsas
citaes. As citaes reais podem ser literais (com funes semnticas) ou desenvolvidas,
aparecendo integradas ou incrustadas no contexto, justapostas entre si, e podem ainda assumir
funes estruturais (de definio do desenrolar da obra).

102

As citaes de evocao so

aquelas que aparecem diludas no contexto, aquelas que apenas sugerem uma determinada obra.
E, por fim, as falsas citaes so aquelas que imitam um determinado estilo musical, no
havendo citao, mas sim, uma inteno de focar determinadas caractersticas desse gnero ou
estilo musical.
No ciclo dos Recitativos encontramos citao no Recitativo IV, mas podemos considerar que
todo o ciclo se baseia num processo de reconstruo de materiais escritos pelo prprio
compositor. H (...) elementos de obras minhas que circulam de obra para obra criando uma
espcie de vnculos secretos (...). 103
Jorge Peixinho utiliza a auto-citao sempre que recorre a elementos apresentados no Recitativo
I e os reutiliza nas outras obras deste ciclo. Por exemplo, a primeira seco do Recitativo III
uma auto-citao da obra Recitativo I, pois realiza um (re)aproveitamento de toda a primeira
obra, mas utilizando mais instrumentos a flauta e a percusso e divide assim alguns dos
elementos da harpa por esses dois instrumentos. As restantes seces, referidas no captulo 4,
desenvolvem ou so baseadas em elementos que derivam da primeira obra. Temos tambm o
recurso auto-citao no Recitativo II quando o compositor utiliza as diferentes seces da
terceira obra e as vai reconstruir com alguma variao, com a utilizao das vozes, do texto a
estas associado e com toda a aco cnica.

Palma, Eduardo Vaz, Op. Cit., p.11

Ferreira, Manuel Pedro, Op. Cit., p.243
103
Palma, Eduardo Vaz, Op. Cit., p.12
101
102

112

No Recitativo IV temos a utilizao de dois tipos de citao citao e auto-citao. A autocitao pode ainda ser dividida em dois subnveis: 1) a citao de elementos de outras obras
suas, e 2) a citao de elementos que foram sendo explorados ao longo deste ciclo. No que diz
respeito ao ponto 1) temos presente a citao das obras Voix e A Idade do Ouro, onde
verificamos que a este nvel o compositor utiliza a citao real, nomeadamente, com citaes
completas de elementos utilizados nas obras referidas: no ex. 83, p. 85, em que o primeiro
agregado do fragmento 3 do Recitativo IV foi utilizado em Voix e em A Idade do Ouro;
tambm no ex. 99, p. 93, verificamos que o motivo do flautim um retrgrado de um motivo do
violino de Voix; o ex. 97, p. 92 utiliza uma citao de A Idade do Ouro. Temos tambm o
recurso falsa citao: o ex. 63a, p. 70, apresenta uma linha meldica, cuja escrita muito
semelhante que utilizada em Voix; no ex. 112 temos outro ex. da utilizao do mesmo tipo
de escrita. Relativamente ao ponto 2) encontramos a citao de elementos que foram sendo
explorados ao longo de todo este ciclo. Ao longos dos captulos 2, 3 e 4 muitos foram os
exemplos de elementos analisados que circulam de obra para obra. Salienta-se o conjunto
harmnico elemento A, que uma forma de auto-citao.

Ex. 112
No Recitativo IV encontramos tambm a citao de outros compositores, como so os casos de
Bizet e Beethoven. No so citaes rigorosas, mas so o que Jorge Peixinho denomina de
citaes de evocao. Assim, temos a citao do incio da obra Fr Elise de Beethoven (ex. 98,
p. 93), isto , temos a explorao do motivo do trilo (as 2asm.) na criao de um fragmento desta
ltima obra. Temos ainda a evocao, atravs da citao das apogiaturas do incio da Gypsy
Song da Suite Carmen de Bizet (ex. 100, p. 93)

113

Concluso

Jorge Peixinho considera que os Recitativos II e III serviram de estudo para problemas que
foram desenvolvidos nas obras Euridice Reamada e As Quatro Estaes. (...) h uma srie de
obras que gravitam entre este dois plos [As Quatro Estaes e Euridice Reamada] mais
significativos, entre 68 e 72 ... H obras marginais que serviram de estudo sobre determinados
problemas que foram desenvolvidos nestas duas obras (...) a composio definitiva do
Recitativo III, a CDE e sobretudo o Recitativo II. 104 Podemos ento considerar que os
Recitativos II e III foram um laboratrio para algumas tcnicas que o compositor utilizou nestas
duas obras. A obra Euridice Reamada uma obra mais radical e significativa em termos das
tcnicas aleatrias. Os Recitativos serviram como um laboratrio em termos da sua explorao,
sendo o Recitativo II a obra mais radical deste ciclo na utilizao destas tcnicas. Estas obras
serviram tambm de laboratrio para o uso da tcnica da citao, integrando-a na obra. Em
Euridice Reamada citada a ria de Orfeu de Gluck, tambm a obra As Quatro Estaes utiliza
a tcnica da citao. Por existir uma relao entre Euridice Reamada e a segunda obra deste
ciclo, Jorge Peixinho deu-lhe o nome de Recitativo II Orpheu, com referncia citao na
obra Euridice Reamada da ria de Orfeu, no estando presente tal citao em Recitativo II.

A anlise destas quatro obras do compositor Jorge Peixinho revela-nos uma evoluo na sua
linguagem musical. Comeando com uma obra a solo e terminando com uma obra para um
grupo instrumental mais alargado, passamos tambm por diversas fases da sua evoluo
estilstica. Esta evoluo revela-se mais ao nvel das experincias que realizou no mbito da
indeterminao e da obra aberta, onde se nota que estas quatro obras so de facto uma evoluo
na sua tcnica. Podemos concluir que Jorge Peixinho recorre a elementos aleatrios e a tcnicas
da indeterminao para construir este ciclo dos Recitativos.

Consideramos estas quatro obras como um todo, como se fossem uma nica obra. O Recitativo I
funciona como uma introduo, onde apresentado o material que ser desenvolvido nas outras
obras. Depois, o Recitativo III a primeira obra a estar concluda o incio do
desenvolvimento, onde o compositor apresenta o mesmo material, mas j com pequenas
transformaes. So acrescentados dois instrumentos a flauta e a percusso para depois nas
restantes seces haver um desenvolvimento desse material. O Recitativo II uma continuao
desse desenvolvimento, mas mais elaborado; acrescentado texto, falado e cantado, que vai
contribuir para que uma obra, que mais ou menos igual terceira, assuma dimenses e
texturas diferentes, quer ao nvel tmbrico, quer mesmo aos nveis meldico e harmnico. uma

104

Revista Crtica, Julho 1972, p.7

114

obra com mais elementos aleatrios que as anteriores. Por fim, temos a concluso com o
Recitativo IV que, continuando o desenvolvimento do material inicial, vai acrescentar a citao
e o uso de seces de carcter muito livre, como o caso dos reservatrios.

Ao longo das anlises realizadas nos captulos anteriores verificamos que Jorge Peixinho recorre
com muita frequncia utilizao de diferentes elementos que derivam no s deste ciclo, mas
tambm de outras obras suas. Podemos ento concluir que a reconstruo e a reutilizao de
materiais so caractersticas que marcam a msica de Jorge Peixinho.
Hoje em dia j existem alguns ensaios tericos e analticos sobre Jorge Peixinho, mas a maior
parte da sua msica ainda no est investigada e seria importante que esse trabalho fosse
realizado. Com o presente trabalho espero ter contribudo de alguma forma para esse objectivo e
para a divulgao da obra de um dos grandes vultos da msica portuguesa do sculo XX.

115

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Focus Enciclopdia Internacional, Vol. III, Livraria S da Costa, Lisboa, 1977

Griffiths, Paul, Aleatory in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 4, 2nd ed,
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Grout, Donald J., Palisca, Claude V., Histria da Msica Ocidental, 1st ed., Lisboa, edies
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Harvey, Jonathan, The Music of Stockhausen: an introduction, Faber and Faber, London, 1975

Hasty, Christhopher F., Meter as Rhythm, Oxford University Press, New York, 1997

Kennedy, Michael, Dicionrio Oxford de Msica, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1994

Matter, Henri-Louis, Webern, Editions LAge dHomme Paris, 1981

Mitchell, Donald, The Language of Modern Music, Faber & Faber, London, 1993

Osmond Smith, David, Luciano Berio, New York, Oxford University Press, 1991

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Prichett, James, The Music of John Cage, University Press, Cambridge, 1993

119

Salzman, Eric, Twentieth-Century Music, 3rd ed, Prentice Hall, New Jersey, 1988

Stockhausen, Karlheinz, Tannenbaum, Mya, Dilogo com Stockhausen, Edies 70, Lisboa,
1985, traduzido por Abilio Queirs (1991)

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www.opoema.libnet.com.br

120

Anexo I

Catlogo das Obras e Discogrfico de Jorge

Peixinho

Jorge Peixinho Obras1

Um ou mais pianos
N da Obra

Nome da Obra

Ano

Instrumento

JP 001

Cinco Peas para Piano

1959

Pno

JP 013

Sucesses Simtricas I

1961

Pno

JP 016 a

Collage

1963

2 Pno

JP 016 b

Collage

1965

2 Pno

JP 031 a

Harmnicos I

1967

Um ou mais Pno e igual n de

magnetofones

JP 037

EstudoI. Mmoire dune presence

1969

Pno

absente
JP 041 a

Estudo II

1970

Pno

JP 072

Estudo III. Em sib M

1976

Pno

JP 072

Lov

1976

Pno, Tape

JP 089 a

Music Box

1976

Pno, Tape, Caixas de Msica

JP 089 b

Music Box

1985

Pno, Tape, Caixas de Msica

JP 102

Estudo IV. Para uma corda s

1984

Pno amplificado

JP 105

Red Sweet Tango

1984

Pno

JP 107

Miss Papillon

1985

Pno, Tape

JP 116

Villalbarosa

1987

Pno

JP 117

Aquela Tarde. Epitfio a

1988

Pno

Joly Braga Santos

JP 126

Glosa I

1990

Pno

JP 131

Estudo V. Die Reihe-Courante

1992

Pno

JP 135

In Folio. Para Constana

1992

Pno

JP 136

Nocturno

1992

Pno

JP 137

Nocturno no Cabo do Mundo

1993

3 Pno

JP 142

Janeira

1995

Pno

Este catlogo foi elaborado por Cristina Delgado, Jorge Machado e Jos Machado. Na numerao das obras
utiliza-se JP 001 para a primeira obra adulta, dado que as obras deste perodo no ultrapassam os trs
dgitos, e JP 0.01 para a primeira obra de infncia e juventude, cuja produo no chega centena. A
elaborao do catlogo foi coordenada pelo CESEM.

ii

Instrumento Solo
N da Obra

Nome da Obra

Ano

Instrumento

JP 084

Rcit

1971

Vlc

JP 55

Rcit I

1972

Harp

JP 074

Solo

1976

Cb de 5 cordas

JP 094

L Oiseaux-Lyre

1982

Guit

JP 097 a

Sax-Blue

1982

Sax alto, dispositivo

electroacstico

JP 097 b

1982

Sax-Blue

Sax alto e sopranino,

dispositivo electroacstico

JP 097 c

1982

Sax-Blue

Sax alto, Bar, dispositivo

electroacstico

JP 097 d

1982

Sax-Blue

Sax alto, sopranino e Bar,

dispositivo electroacstico

JP 097 e

1984

Sax-Blue

Sax alto, dispositivo

electroacstico

JP 097 f

1984

Sax-Blue

Sax alto e sopranino,

dispositivo electroacstico

JP 110

The Missing Miss

1985

Vln

JP 127

Glosa III

1990

Vln

JP 128

Glosa IV

1990

Vlc

JP 134

Glosa II

1992

Fl

Dois Instrumentos
N da Obra

Nome da Obra

Ano

Instrumento

JP 002

Due Expressioni

1959

Trp, Hpd

JP 011

Dois Pequenos Estudos para Aldo

1961

2 Vln

Hans
JP 012

Imagens Sonoras

1961

2 Harp

JP 031 b

Harmnicos I 2

1969

2 Pno, Harp, 4 gravadores

Electromagnticos

JP 057

iii

Welkom

1972

Vln, Vla

JP 076 c

Lov

1977

Pno, Fl, Tape

JP 125

Fantasia-Impromptu

1990

Sax alto, Pno

Grupo de Cmara Instrumental

N da Obra

Nome da Obra

Ano

Instrumento

JP 005

Episdios

1960

Quarteto de Cordas

JP 006

Evocao

1960

Fl, Ob, Cl, Harp, Vlc, Xyl

JP 009 III c

Ah! A angstia, a raiva vil, o

1980

Fl, Cl, Vlc, Harp, Vlc

1980

Fl, Cl, Trp, Vla, Harp, Vlc

1961

Fl, Ob, Fag, Trp, Vln I, Vln

desepero...
JP 009 III d

Ah! A angstia, a raiva vil, o

desepero...

JP 014

Toccata em D M

II, Vla, Vlc, Cb

JP 017 a

Cromomorfose

1963

3 grupos:
I Fl, Trp, Vln, Xyl, Perc
II Ob, Hn, Harp
III Cl, Fag, Vlc, Pno

JP 017 b

Morfocromia

1698

3 grupos:
I Fl, Trp, Vln, Xyl, Perc
II Ob, Hn, Harp
III Cl, Fag, Vlc, Pno

JP 018 a

Diafonia A

1963

Harp, Cel, Hpd, Pno, Perc, 4

Vln I, 3 Vln II, 2 Vla, 2 Vlc,
Cb

JP 018 b

Diafonia A

1963

Harp, Cel, Hpd, Pno, Perc, 4

Vln I, 3 Vln II, 2 Vla, 2 Vlc,
Cb

JP 019 a

Domin

1964

Fl em sol, 3 grupos de Perc

JP 019 b

Domin

1994

Fl em sol, 3 grupos de Perc

JP 020

Domin. Struttura

1964

Fl em sol, 3 grupos de Perc

JP 023

Sequncia

1964

Fl em sol, Cel, Perc

JP 028 a

Recitativo III

1966

Harp, Fl, Perc, Tape

iv

JP 028 b

Recitativo III

1969

Harp, Fl, Perc, Tape

JP 029

Situaes 66

1966

Fl, Cl, Trp, Harp, Vla

JP 031 c

Harmnicos I 2 b

1986

Pno, Harp, Hpd, Cel

JP 040

CDE

1970

Cl, Vln, Vlc, Pno

JP 042 a

A Idade do Ouro

1970

Cl, B-Cl, Vln, Org, Pno,

Harp, Hpd, Fl de mbolo,
Tape

JP 042 b

A Idade do Ouro

1973

Cl, B-Cl, Vln, Org, Pno,

Harp, Hpd, Fl de mbolo,
Tape

JP 044 a

As Quatro Estaes

1970

Trp, Vlc, Harp, Pno, Tape

JP 044 b

As Quatro Estaes

1972

Trp, Vlc, Harp, Pno, Tape

JP 047 a

Nocturnal

1971

Fl, Cl, Guit, Pno, Vla, Vlc

JP 047 b

Nocturnal

1971

Fl, Rec, Guit, Harp, V, Vla,

Vla da gamba

JP 047 c

Nocturnal

1971

Fl, Vlc, Guit, Harp, V, Vla,

B-Cl

JP 052

Ma Fin Est Mon Commencement

1972

Rec, Cornamusa, Harp, Vla,

Vla, Pno, Cel, Trb

JP 054

Quatro Peas para Setembro

1972

Fl, Harp, Guit, Trb, Pno, Sp,

Org

Vermelho
JP 060

Morrer em Santiago

1973

6 percussionistas

JP 061 a

Recitativo IV

1973

Fl, Harp, Guit, Vla, Vlc, Cel,

Mel, Pno

JP 061 b

Recitativo IV

1974

Fl, Guit, Harp, Vla, Vlc,

Perc, Vlc, Pno, Cel, Mel,
Tape

JP 061 c

Recitativo IV. 25 de Abril em

1974

Fl, Guit, Harp, Vla, Fag,

Perc, Vlc, Pno, Cel, Mel,

Portugal

Tape
JP 062 b

Coral

1974

Fl, Trp, Vln, Vla, Vlc, Guit,

Harp, Vlc

JP 062 c

Coral

1974

Fl, Rec, Harp, Guit, Alade,

Vla, Vla da gamba

JP 062 d

Coral

1974

Trp, Vln, Vla, Vlc, Guit,

Pno, Mel

JP 062 e

Coral

1974

Fl, Cl, Trp, Vln, Vla, Vlc,

Guit, Harp, Mel

JP 065

... E isto s o incio, hein?

1975

Fl, Trp, Guit, Sint, Pno,

Harp, Vln, Vla, Vlc, Vlc,
Mel, Perc, Tape

JP 069

A Aurora do Socialismo.

1976

Fl, Hn, Vln, Pno, Perc, Tape

ou receptor de ondas curtas

Madrigale Capriccioso
JP 070

Canto da Sibila

1976

Cl, Pno, Perc

JP 071

Elegia

1976

Trb, Vla, pno, Perc

JP 076 b

Lov

1977

Pno, Rec, instrumentinhos

JP 076 d

Lov I.. Cano Sem Palavras

1978

Fl, Pno, Perc, Tape

JP 076 e

Lov II

1983

Vc, Fl, Pno, Perc, Tape

JP 077

Msica em gua e Mrmore

1977

Fl, Trp, Guit, Harp, Vln, Vlc,

Sint

JP 078

Madrigal II

1978

Quinteto de Cl

JP 082 a

Faites Vos Jeux, Mes Dames

1979

Trp, Vlc, Harp, Pno

1981

Fl, Fl Picc, Vlc, Harp, Pno,

Messieurs!
JP 082 b

Faites Vos Jeux, Ms Dames

Velofone

Messieurs! II
JP 083

Harmnicos II. O Jardim das

1979

Trp, Pno, Harp, 4 Gravadores

ou Sint

Delcias
JP 086

Warsaw Workshop Waltz

1980

Cl, Trb, Vlc, Pno

JP 090

Novo Canto da Sibla

1981

Cl, Pno, Perc

JP 091

Serenata per A

1981

Fl, Guit, Pno, Perc

JP 095

Madame Borbolet(r)a

1982

Instrumentinhos e
Brinquedos

JP 101 a

Canzone da Suonare I

1984

Fl, Cl, Trp, Vla, Harp, Vlc

JP 101 b

Canzone da Suonare II

1984

Fl, Cl, Vlc, Harp, Vlc

JP 104

O Jardim de Belisa

1984

Fl, Cl, B-Cl, Trp, Harp, Guit,

Vla, Vlc

JP 106

Metamorfoses ou Concerto para

Clarinete Baixo

1985

B-Cl, Fl, Fl Picc, Cl, Trp,

Harp, Guit, Vla, Vlc

vi

JP 108

Quarteto de Saxofones

1985

Sax-S, Sax-alto, Sax-T, SaxBar

JP 109

Remake

1985

JP 113

Ouam a Soma dos Sons que Soam 1986

Fl, Vlc, Harp, Pno

Fl, Cl, Pno, Vln I, Vln II,
Vla, Vlc, Cb, Perc

JP 114

O Quadrado Azul

1987

Ob, Vla, Cb, Pno

JP 119

Deux pices Meubles

1988

Fl, Cl, Harp, Vln, Vla, Vlc

JP 122

Passage Intrieur

1989

Sax, inst. Electrnicos: Guit

Elec, Baixo Elec, Sint, Drum
Elec

JP 130

1991

Mediterrnea

B-Cl, Trp, Guit, Pno, Perc,

Vln, Vlc, Harp

JP 132

Floreal

1992

Fl, B-Cl, Vln, Harp, Cel

JP 138

... a silenciosa rosa/Rio do tempo

1994

Fl, Vln, Vla, Vlc, Harp

Voz e instrumento(s)

N da Obra

Nome da Obra

Ano

Instrumento

JP 003 a

Fascinao

1959

S, Fl. Cl

JP 003 b

Fascinao

1959

S, Fl. Cl

JP 004 a

A Cabea do Grifo

1960

S, Bandolim, Pno

JP 004 b

A Cabea do Grifo I

1960

S, Bandolim, Pno

JP 004 c

A Cabea do Grifo II

1981

S, Vla, Harp, Pno

JP 009

Trptico

1960

I S, Coro feminino, grupo

instrumental; II S, grupo
instrumental; III Bar, Coro
masculino, 2 Hn, 2 Trp, 2
Trb, Perc, Vlc

JP 009 I

Alba

1959

S, Mezzo-S, Coro feminino,

Fl, Ob damore, Hn, Trp,
Harp, Bandolim, Vln, Xyl,
Vlc, Perc

vii

JP 009 II

... E j que de que minhas queixas

1960

S, trio de cordas solistas, Fl,

Fl Picc, Cl, Fag, Hn, Trp,
Trb, Harp, Cel, Bandolim,
Timp, Vlc, Perc

JP 009 III a

Ah! A angstia, a raiva vil, o

1959

Trp, Trb, Perc, Vlc

desespero...
JP 009 III b

Ah! A angstia, a raiva vil, o

Bar, Coro masculino, Hn,

1980

S, Fl, Harp, 2 Perc

desespero...
JP 015 a

Estrela

1962

Bar, Pno

JP 015 b

Estrela

1962

S, Pno

JP 025

Corao Habitado 1 parte

1966

Mezzo-S, Fl, Vlc, Pno

JP 049

Recitativo II

1971

S, Mezzo-S, Harp, Perc

JP 051

A Lira Destemperada

1972

S, Trb, Perc

JP 062 a

Coral

1974

V, Fl, B-Cl, Vla, Harp, Guit,

Vibr

JP 087

Canto para Anna Lvia

1981

S, Mezzo-S, C, Fl, Rec, Vlc,

Cel, Org, 3 grupos de
percusso

JP 088

Leves Vus Velam

1981

S, Fl, Vla, Harp, Marimba

JP 092 a

Ciclo Valsa

1982

Conj. Inst. Varivel: Fl, trp,

Guit, Harp, Vlc, Perc, Voz ad
libitum, Caixas-de-msica,
Velofone

JP 092 b

Ciclo Valsa II

1984

S, Pno, Cb, Perc, Mimo,

Bailarino

JP 092 c

Ciclo Valsa II a

1985

S, Fl, Pno, Harp, Vln, Vla,

Vlc, Cb, Perc, Velofone,
Caixas de Msica

JP 098 a

Ulivi Aspri e Forti I

1982

Mezzo-S, Pno

JP 098 b

Ulivi Aspri e Forti II

1984

V, Fl, B-Cl, Trp, Harp, Guit,

Vla, Vlc

JP 099

Vocaliso

1982

Mezzo-S, Pno

JP 103

Greetings, Lied fr H. J. K.

1984

Mezzo-S, Fl, Fag, Vlc, Perc

JP 111 a

Llanto por Mariana

1986

S, Fl, Cl, Pno, 2 Vln, Vla,

Vlc

viii

JP 111 b

Llanto por Mariana

1986

S, Fl, Cl, Pno, Vln, Vla, Vlc

JP 112

Maria Fumaa

1986

V, Ob, Rec, 2 Fl, Trp,

Saxhorn, Pno, 2 Vlc, Perc, 2
Guit, Vlc

JP 115

1987

Sine Nomine

Conj. Varivel: S, Fl, Cl,

Trp, Guit, Vln, Vla, Vlc,
Harp, Pno, Vlc, Perc

JP 118

Credo

1988

T, Sax alto, Cb, Pno, Perc

JP 121

A Capela de Janas

1989

S, Fl, Cl, Trp, Guit, Vln, Vla,

Vlc, Pno, Guit Elec

JP 124

Cantos de Sophia

1990

S, Guit

JP 129

Memria de Marlia

1990

S, B, Ob, Cl, 2 Guit, Vln, Vlc

Orquestra com ou sem Voz

N da Obra

Nome da Obra

Ano

Instrumento

JP 007

Polptico 1960

1960

Orc: Fl, Ob, Cl, Fag, Hn,

Trp, Harp, Cl, Timp, Perc,
Vln I, Vln II, Vla, Vlc, Cb

JP 008

Sobreposies

1960

Orc: Fl, Ob, Cl, Fag, Hn, trp,

Trb, Harp, Xyl, Glsp, Perc,
Pno, Vln I, Vln II, Vla, Vlc,
Cb

JP 022

Polptico II

1964

Orc

JP 024 a

Kinetofonias

1965

25 instrumentos de cordas, (2
x 12 e Cb), Tape, 3
Gravadores

JP 024 b

Kinetofonias

1968

25 instrumentos de cordas, (2
x 12 e Cb), Tape, 3
Gravadores

ix

JP 032

Nomos

1967

Orc: Fl, Fl Picc, Ob, Cl, Caf,

Fag, Cfag, Hn, Trp, Trb,
Perc, Vlc, Xyl, Harp, Pno,
Cel, Vln I, Vln II, Vla, Vlc,
Cb

JP 034

Eurdice Reamada

1968

Coro misto, solistas vocais,

Orc: Fl, Fl Picc, Ob, Cl, Caf,
Fag, Sax, Trp, Trb, Hn, Tb,
Harm, Perc, Xyl, Vlc, 2 harp,
Pno, Cel, Vln I, Vln II,
Vla,Vlc, Cb

JP 050

Sucesses Simtricas II

1971

Orc: Fl Picc, Fl, Ob, Cl, Fag,

Cfag, Hn, Trp, Trb, Tb,
Timp, Perc, Xyl, Vlc, 2 harp,
Vln I, Vln II, Vla, Vlc, Cb

JP 056

Voix

1972

Mezzo-S, Orc: 2 Fl, 2 Ob, 2

Cl, B-Cl, 2 Fag, 2 Hn, 2 Trp,
Trb, Vlc, 2 Perc, Harp, Vln I,
Vln II, Vla, Vlc, Cb

JP 064

Sucesses Simtricas III

1974

Orc

JP 075

Voix-en-Jeaux

1976

Mezzo-S, Orc

JP 096

Retrato de Helena

1982

Orc: Fl, Fl Picc, Ob-Ca, Cl,

Fag, Cfag, Hn, Trp, Trb, Tb,
Vln I, Vln II, Vla I, Vla II,
Vlc I, Vlc II, Cb

JP 123

Alis

1990

15 instr: Fl Picc, Ob, Cl, BCl, Fag, Sax soprano, Sax

Bar, Hn, Trp, Trb, Vlc, Vln I,
Vln II, Vla, Cb, Perc, pno,
Cel

JP 139

Viagem da Natural Inveno

1994

S, B, Fl, Cl, B-Cl, Fag, Trp,

Hn, Trb, Perc, Guit Elec,
Harp, Pno, 2 Vla, 3 Vlc, Cb

Msica Concertante

N da Obra

Nome da Obra

Ano

Instrumento

JP 010

Concerto para Saxofone e

1961

A-Sax, e Orc: Fl, Picc, Ob,

Cl, Fag, Hn, Trp, Trb, Tb,

Orquestra

Harp, Xyl, Perc, Timp, Vln I,

Vln II, Vla, Vlc, Cb
JP 084

Mmoires... Miroirs. Concerto

1980

12 inst. de corda: Vln I, Vln

II, Vla, Vlc, Cb, Hpd, ou

para Clavicrdio

Clavicrdio amplificado
JP 100

1983

Concerto de Outono

Ob, Orc: Fl, Cl, Fag, Cfag,

Trp, Hn, Trb, Harp, Cel, Vlc,
Vln I, VlnII, Vla, Vlc, Cb

JP 140

Concerto para Harpa e Conjunto

1995

Fl, Cl, Trp, Pno, Vln, Vla,

Vlc, Perc, Harp

Instrumental

Msica Coral

N da Obra

Nome da Obra

Ano

Instrumento

JP 038

Madrigal para Antgona

1969

B, coro masculino

JP 066

Madrigal I

1975

Coro misto

JP 093

Flor das guas Verdes

1982

15 vozes (3 coros com 3

vozes femininas e 2
masculinas

JP 141

J a roxa manh clara...

1995

Coro misto dividido em 5

grupos

xi

Msica electrnica e electroacstica

N da Obra

Nome da Obra

Ano

JP 033 a

Sincronia-Objecto

1967

JP 033 b

Sincronia-Objecto

1967

JP 033 c

Sincronia-Objecto

1967

JP 058 a

Elegia a Amlcar Cabral

1973

JP 058 b

Elegia a Amlcar Cabral

1973

JP 059 a

Luz Vaz 73

1973

JP 059 b

Luz Vaz 73

1975

JP 081

Electronicolrica

1979

JP 120

Canto Germinal

1989

JP 133

Floresta Sagrada

1992

Msica para Teatro, Cinema e Multimdia

N da Obra

Nome da Obra

Ano

Instrumento

JP 021

Msica para Macbeth

1964

Orc: Fl, Fl Picc, Ob, Cl, Fag,

Sax, Trp, Trb, Tb, Pno, Perc,
Vla, Cb, Hpd

JP 026

Msica para Dirio de Um Louco

1966

Fl, Cl, Trp, Harp, Vla

JP 027

Msica para O Gebo e a Sombra

1966

Harp, Trp, Trb, Perc

JP 035

Msica para As Quatro Estaes

1968

No definida

JP 039

Msica para Ns no Estamos

1969

No definida

1970

Harp, 2 Vln, Sp, Pno, Org,

Algures
JP 043

Msica para A Pousada das

Perc

Chagas
JP 045

Msica para Acto Sem Palavras

1971

No definida

JP 046

Msica para Almada, Nome de

1971

Mezzo-S, Fl ou Cl, Trp, Guit,

Pno, Vlc, Vl, Vla, Vlc, Harp,

Guerra

Perc, Coro
JP 053

Msica para Brandos Costumes

1972

Fl, Trb, Guit, Pno, Org,

Harp, Perc

xii

JP 067

Msica para La Lutte Ne Fait Que

1975

No definida

1975

Fl, Rec, Cromorme,,

Commencer
JP 068

Msica para Mariana Pineda

Cornamusa, Vlc, Vlc, Perc,

Pno, Cel, Org
JP 073

Msica para Miss Julie

1976

No definida

JP 079

Msica para O Prisioneiro

1978

No definida

JP 080

Msica para Os Trs Fsforos

1978

No definida

JP 085

Msica para As Trs Irms

1980

No definida

Obras Colectivas

N da Obra

Nome da Obra

Ano

Instrumento

JP 030

Ensemble

1967

Fl, Ob, Cl, Trp, Vln, Fag,

Hn, Trb, Vlc, Cb, Org

JP 036

Musik fr ein Haus

1968

Fl, Ob, B-Cl, Fag, Trp, Hn,

Trb, Cb

JP 063

In-Com-Sub-Sequncia

1974

Fl, Harp, Guit, Perc, Vln,

Vla, Vlc, Pno

Orquestrao

N da Obra

Nome da Obra

Ano

Instrumento

JP 014

Toccata em D M

1961

Fl, Ob, Fag, Trp, Vln I, Vln

II, Vla, Vlc, Cb

xiii

Catlogo Alfabtico de Infncia e Juventude

N da Obra

Nome da Obra

Ano

Instrumento

JP 0.10

Beijinhos

1948

Pno

JP 0.16

Brilho das Estrelas (0)

1949

Pno

JP 0.04

Cano da Bola (A)

1948

Pno

JP 0.32

Cano sem Palavras

1952

JP 0.06

Cano Suave

1948

JP 0.21

Cano Suave n 2

1949

JP 0.20 a

Cavalaria Portuguesa

1949

Pno

JP 0.31

Cenas Campestres

1951

Pno

JP 0.43

Concertino para Viola e conjunto

1959

Vla, Picc, Fl, Ob, Cl, Fag,

Pno

Pno

de seis instrumentos
JP 0.15

Concerto a 4 mos

1948

2 Pno

JP 0.44

Divertimento

1959

Cl, Pno

JP 0.01

Era uma Vez

1948

Pno

JP 0.17

Fantasia

1949

Pno

JP 0.41

Formosura desta Fresca Serra (A) 1958

JP 0.45

Fuga

1959

Fl, Ob, Cl, Fag

JP 0.12

Hino 1 de Setembro

1948

Pno

JP 0.18

Improviso

1949

Pno

JP 0.48

Intermezzo

S/d

Pno

JP 0.02

Lgrima Perdida em Abril (A)

1948

Pno

JP 0.37

Lava-Ps

1954

Voz, Pno

JP 0.34

Maiorca

1953

Pno

JP 0.30

Marcha do Clube Desportivo do

1950

Pno

S, Orc

Montijo
JP 0.35

Melodia para Violino e Piano

1953

Vln, Pno

JP 0.46

Meu Lar o meu Mundo (O)

1959

Coro misto

JP 0.35

Minuete

1953

Pno

JP 0.13

Miudinha

1948

Pno

JP 0.22

(no encontrada)

(1949/1950)

JP 0.23

(no encontrada)

(1949/1950)

JP 0.24

(no encontrada)

(1949/1950)

xiv

JP 0.25

(no encontrada)

(1949/1950)

JP 0.27

(no encontrada)

(1950)

JP 0.28

(no encontrada)

(1950)

JP 0.29

(no encontrada)

(1950)

JP 0.05

Primeira Marcha (A)

1948

Pno

JP 0.49

Quarteto

S/d

2 Vln, Vla, Vlc

JP 0.20 b

Rapsdia Portuguesa

1949

Pno

JP 0.09

Rio Tejo

1948

Pno

JP 0.03

Rosa de Maio (A)

1948

Pno

JP 0.40

Rosrio. Lied para canto e piano

1957

S, Pno

(O)
JP 0.14

Saltando

1949

Pno

JP 0.14

Seis Pequenas Variaes

1949

Pno

JP 0.19

Seis Pequenas Variaes

1949

Pno

JP 0.50

Sem ttulo

S/d

Trp, Vlc, Pno

JP 0.51

Sem ttulo

S/d

2 Perc

JP 0.07

Serenata em Mi bemol

1948

Pno

JP 0.08

Simplicidade

1948

Pno

JP 0.38

Sonata

1955

Pno

JP 0.39

Sonata em F

1955/56

Pno

JP 0.11

Sonho de Amor

1948

Pno

JP 0.42

Suite

1958

Vlc, Pno

JP 0.26

Suite n 1

1950

Pno

JP 0.33

Suite n 2

1952

Pno

JP 0.52

Trio

S/d

Pno, Vln, Vlc

JP 0.47

Variaes para Trio

1959

Pno, Vln, Vlc

xv

Jorge Peixinho Discografia2

Ensemble Estdio de composio K. Stockhausen
Participao numa obra colectiva dirigida por Stockhausen, realizada em Darmstadt.
Wergo, Wer 60065, 1971

Msica I
-

Cinco Pequenas Peas para Piano

Collage I

Estudo I

Sucesses Simtricas

Harmnicos: Collage I (Cristalizao, Nocturno, Encantao, Fases, Serenata, Antifonia)

Piano: Jorge Peixinho e Filipe de Sousa
Produtor: Jorge Costa Pinto
Assistncia Musical: Filipe de Sousa
Gravao: Estdios V.C., Pao de Arcos, 22 02 1971
Engenheiro de som: Hugo Ribeiro
Tecla, Tes 50002, 1972
Edio e Masterizao: Estdio Jorsom, J-CD 0107, Novembro, 1994 (reed.)
Edio apoiada pela Sociedade Portuguesa de Autores

CDE
Grupo de Msica Contempornea de Lisboa, direco de Jorge Peixinho Manuel Jos
Afonso (violino), Lusa de Vasconcelos (violoncelo), Lopes Fernandes (clarinete), Filipe
de Sousa (piano).
Estdio: Valentim de Carvalho
Tcnico de som: Hugo Ribeiro
Capa: Carlos Martins Pereira
Grafismo: Rogrio Taveira
Remasterizao digital: Francisco Leal Strauss Studio
Sassetti, Guilda da Msica, 1974
Strauss, ST 2071, 1995 (reed.)

Este catlogo foi elaborado por Jorge Machado e Jos Machado

xvi

Elegia a Amlcar Cabral

Gravao e realizao: Instituto de Psico Acstica de Msica Electrnica (IPEM) de GBNT
(Blgica)
Sassetti, Diapaso 25003, 1978.
Coleco Discoteca Bsica Nacional SEC
Strauss Portugalsom, SP 4148, 1997 (reed.)

As Quatro Estaes
Grupo de Msica Contempornea de Lisboa, direco de Jorge Peixinho
Sassetti, Diapaso 25008, 1982
Gravado no Estdio JORSOM em 1980
Coleco Discoteca Bsica Nacional SEC

Obras de Enrique Macias

Cravo: Jorge Peixinho; Grupo de Msica Contempornea de Lisboa, direco de Jorge
Peixinho
Taup Promotores (Madrid), A983-005, 1983

Antologia da Msica Portuguesa Contempornea

-

Episdios (N 4106)

Sucesses Simtricas I (N 4109)

Educo (USA)

Msica Contempornea de Lisboa Obras para Guitarra

-

LOiseaux-Lyre
Guitarra: Jos Lopes e Silva
Portugalsom, 860019, 1985
Coleco Discoteca Bsica Nacional SEC
Portugalsom, SP 4056, 1995 (reed.)

Koellreutter Greetings fr Koellreutter (H. J. K.)

Grupo Juntos Msica Nova
MMB 860046, 1985
Comemorao dos 70 anos de Koellreutter.
Fundao Nacional de Arte, Projecto Memria Musical Brasileira, Ministrio da Cultura

xvii

Daniel Kientzy Sax Blue

Saxofone: Daniel Kientzy
Poly, Arte Internacional, Par 5304, 1988
Coleco das Edies Salabert

Jorge Peixinho
-

Sobreposies

Polptico 1960

Sucesses Simtricas II
Orquestra Sinfnica de Budapeste, direco de Andrs Ligeti

As Quatro Estaes
Grupo de Msica Contempornea de Lisboa, direco de Jorge Peixinho
Gravao: Estdios Hungaron, Budapeste, Novembro, 1987; Estdios Jorsom, Lisboa, Agosto
Setembro, 1980
Superviso artstica: Jorge Peixinho
Direco Musical: Ibolya Tth, Jorge Costa Pinto
Tcnicos de som: Istvan Zakarias, Armando Pinho
Execuo grfica: Estdios Grficos, Lda
Produo e edio: Portugalsom 870027 PS, 1991
Coleco Discoteca Bsica Nacional SEC

Trs Compositoras Portuguesas C. Rosa, C. Capdeville, I. Soveral

Grupo de Msica Contempornea de Lisboa, direco de Jorge Peixinho
EMI Classics, 7243 5 553522 1, 1994
Gravado para Lisboa 94

Msica Portuguesa Contempornea Obras para Clarinete

-

O Novo Canto da Sibila

Clarinete: Antnio Saiote
Strauss Portugalsom, SP 6043, 1995 (reed.)
Coleco Discoteca Bsica Nacional SEC

xviii

Concerto para Saxofone Alto e Orquestra

-

Sax-blue

Passage Intrieur

Fantasia-Impromptu
Saxofones: Daniel Kientzy
Orquestra Filarmnica da Transilvnia, direco de Emil Simon; Ensemble Barrocko, direco
de Mihail Virtosu
Nova Msica, NMCD 5102, 1996
Disco patrocinado pela Fundao Calouste Gulbenkian

Msica Portuguesa Sc. XX

-

Flor das guas Verdes

Grupo de Msica Vocal Contempornea, direco de Mrio Mateus

Nocturno no Cabo do Mundo

Pianos: Jorge Peixinho, Francisco Monteiro e Jaime Mote
Numrica, NUM 1053, 1996
Encomenda e patrocnio da Cmara Municipal de Matosinhos

Lov
-

Lov II
Trio Lov
AM&M, 2002

xix

ANEXO II

TEXTO DO RECITATIVO II

DE RAL BRANDO E HERBERTO HLDER

Percusso:
preciso criar palavras, sons, palavras
vivas, obscuras, terrveis.
Uma candeia vem de mo de mulher
Em mo de mulher, debrua-se
Sobre uma grandeza.
Aumenta
Harpa:
Abre a janela toda.
Deixa entrar a noite.
Soprano:
Quem grita?
Mezzo:
Vi uma sombra na noite
Soprano:
Mar inesgotvel que desliza no silncio
Mezzo:
Eu cismo
Soprano:
preciso criar palavras, sons, palavras vivas, obscuras, terrveis
Percusso:
Ouves o grito dos mortos?
Mezzo:
Ser
Soprano:
Apenas o som devagar de uma borboleta,
Um exagero minsculo, medo, uma nvoa sensvel, uma mulher, o que vale um pssaro
Mezzo:
A vida s uma, s uma?
s vezes nem o sonho que sonho me possvel...

ii

Soprano:
Ouves o grito dos mortos

Mezzo:
... e que o sonho se vai usando, gastando, acabando com a vida...
e no haver outra vida?
O que me vale o que me resta de sonho
Desapareceu na noite como uma sombra

Percusso:
As figuras parecem deformadas...outras figuras...

Mezzo:
Uma alma...
uma coisa que no tem limites de dor e de sonho...
Harpa:
Uma alma que grita e sonha e no pode com o seu mundo de espanto,
E que conhece o que a desgraa e a dor!
Soprano:
Fecho os olhos: vejo virem os gestos. O espanto recamado de mundos caminha
desabaladamente.
Sinto os mortos.
A terra remexe. De mais longe vem um mpeto. Pe-se a caminho a imensa floresta apodrecida.
Ouve-se a dor das rvores. Sente-se a dor dos seres vegetativos
Ao terem de apressar a sua vida lenta. Ps-se a caminho um remexer de treva. E no tardam as
dispersas primaveras, uma atrs da outra
Passa no mundo a estranha ventania. Os mortos empurram os vivos. o tumulto, o peso do
espanto, as foras monstruosas e cegas. A pedra espera ainda dar flr, o som tem um peso, h
almas embrionrias. tudo isto se fez pelo lado de dentro, tudo isto cresceu pelo lado de dentro.
Mezzo:
Sou um ser diferente, dominado por outra coisa maior...

iii

Soprano:
Fecho os olhos: h outra coisa enorme. Atrs desta vila h outra vila maior, outra imagem
maior. H palavras que preciso afundar logo noutras palavras.
Outra figura maior.
Mezzo:
Essa figura j talvez eu a visse.
Percusso:
Essa figura de sonho?
Mezzo:
E que a mais viva
Com a noite desce sobre mim outra vida
Uma coisa simples,
Soprano:
O negro sol
Harpa:
uma voz
Percusso:
o silncio
Mezzo:
Um sonho e mais nada
Soprano:
Tudo est ligado e conduzido por uma mo enorme. As bocas falam por muitas bocas. ouves
o grito dos mortos?
Mezzo:
Gastou-se a sonhar
E o seu sonho amargo e intil
Outra vida
Outra vida maior talvez a verdade talvez a verdade nos salve
Soprano:
Uma inocncia atroz

iv

Percusso:
No cu
Mezzo:
Na terra vem-me um negrume, mais que tristeza, talvez a morte
Soprano:
Uma tristeza irreflectida
Mezzo:
minha roda tacteia no sei o qu que me aterra e me deslumbra
A uma palavra sua entrevejo outra vida...
Uma vida com os vivos e os mortos
Para que destino? Para que inferno?
Manter de p uma sombra viva
Nem tudo esta definitivamente morto
Enquanto algum sofre
Eu e o desespero; s eu e o negrume
Esse negrume imenso pesa-me, esse negrume
Esta voz no a minha voz e revolve-me di-me uma voz
Soprano:
Ouves o grito dos mortos?
Percusso:
A terra abre a cauda de ouro incessante, s a gua fala nos buracos
Soprano:
A morte no tem s cinco letras. Como a claridade na gua para me entontecer,
A cantaria lavrada: com um povo de esttuas em cima, com um povo de mortos em baixo.
Harpa:
Primaveras extasiadas, espaos negros, flores desmedidas, todos os dias debalde repelimos os
mortos
Mezzo:
E cada vez mais negro, cada vez maior a escurido minha volta (a luz) no a tornei a ver, nem
encontrei a que deitar as mos
Ah, as noites em que a luz se foi fazendo cada vez mais clara

Uma hora em que entendi tudo e todas as vozes dentro de mim se sumiram com medo minha
prpria voz

Soprano:
Ouves o grito dos mortos (o tempo)
preciso criar palavras, sons, palavras vivas, obscuras, terrveis

Percusso:
A gua tem um som.
Soprano:
Mar inesgotvel que desliza no silncio

Mezzo:
Antes morrer do que viver sepultado
Soprano:
Tocamo-nos todos como as rvores de uma floresta no interior da terra.
Somos um reflexo dos mortos, o mundo no real.
Para poder com isto e no morrer de espanto as palavras, palavras
Mezzo:
Antes viver num espanto e depois morrer
Outro ser... outra figura se criou sem tu dares por ela e sem eu dar por ela, no abandono e no
silncio

Soprano:
A lua de coral sobe no silncio, por trs da montanha em osso. o silncio
Mezzo:
Abre a janela toda; deixa entrar a noite
Soprano:
O silncio e o que ser cria no silncio e o que remexe no silncio. uma voz. A morte.

vi

ANEXO III

Recitativo IV
Reservatrios

FRAGMENTO 1

ii

FRAGMENTO 6

iii

iv

vi

vii

viii

ix

FRAGMENTO 11

Meldica: som ad libitum

I um aps outro:
intervalos crescentes (a partir do som da meldica)

II um aps outro:
movimentos contrrios
(o instrumento mais prximo da meldica tornar-se- o mais afastado e vice-versa)

As passagens de um som para outro

podem ser assinaladas por pequenos
melismas ou por mudanas de timbre

FRAGMENTO 16
Trs fases:
a) todos: um som (ou acorde) ad libitum ff
b) progresso individual atravs de uma cada vez maior consonncia colectiva at ao unssono
ff >pp possibilidades de iniciativa individual nas gradaes dinmicas: <> >< <sf> ><sf
Sinais individuais (ad libitum) para transformaes tmbricas, trmolos e glissandos
c) unssono com transformaes tmbricas e de tcnica de som pp

flauta muda para flautim

fagote muda para contrafagote

xi

FRAGMENTO 25

xii

xiii

xiv

xv

xvi

xvii

xviii

FRAGMENTO 27

xix

xx

xxi

xxii

xxiii

xxiv

xxv

FRAGMENTO 28

xxvi

xxvii

xxviii