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HUMANIDADES

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LA COMEDIA. ORGENES DE LA COMEDIA. CARACTERSTICAS

GENERALES DE LA COMEDIA GRIEGA

ISBN - 84-9714-122-9

ANTONIO MELERO BELLIDO

Antonio.Melero@uv.es
THESAURUS: comedia, democracia, poltica, Aristfanes, carnaval, sexo, escatologa,
fiesta, trickster, Dioniso, Atenas, parodia, Eurpides, Scrates, utopa, tipos cmicos,
Alexis, Antfanes, Menandro, Dfilo, Filemn, Plauto, Terencio, Teofrasto.

OTROS ARTCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS

- En la seccin Literatura Griega:
- 28: Aristfanes y otros poetas de la Comedia Antigua
- 43: La Comedia Nueva: Menandro
- En la seccin Literatura Latina:
- 8: La Comedia: Plauto y Terencio

RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTCULO:

1) La comedia antigua, una institucin democrtica.
2) Un espectculo carnavalesco
3) La idea crtica
4) Tradicin e innovacin
5) Los temas cmicos
6) La forma
7) La potica cmica
8) La comedia aristofnica
9) La utopa cmica
10) La llamada comedia media
11) Menandro y la comedia nueva
12) Bibliografa

1) La comedia antigua, una institucin democrtica

La llamada comedia antigua tiene como fundamento un rgimen poltico muy
determinado, la democracia directa ateniense contempornea. La comedia antigua
nace con el rgimen democrtico y se extingue con l, dejando paso a nuevas formas
de comicidad: las llamadas comedia media y nueva.
Esta relacin estrecha y necesaria entre democracia y comedia explica que los
temas que la comedia trata, los acontecimientos y personajes polticos que evoca o
convoca a escena sean rigurosamente contemporneos. De forma que, en una
primera aproximacin abusiva, podramos comparar su funcin a esos programas
televisivos, como los Teleecos o El Guiol, que parodian la informacin del momento.
Pero, a diferencia de estos programas con los que comparte su inters universal por
los acontecimientos polticos, la comedia antigua, al tiempo que diverta, era tambin
un instrumento de control del pueblo soberano, que organizaba los certmenes
cmicos, y un medio de formacin y orientacin de la opinin pblica. La relacin entre
el teatro cmico y la vida poltica o judicial es fundamental. La comedia pone en
escena, de manera cmica naturalmente, el funcionamiento del estado ateniense, de
forma que las obras de Aristfanes, as como los fragmentos de los comedigrafos son
una fuente de primera mano para conocer la sociedad ateniense del siglo V.
Ahora bien, conocer el grado de eficacia de la stira cmica no es cuestin fcil
de dilucidar. Los testimonios son escasos y contradictorios. Segn algunos de ellos,
poco explcitos, por otro lado, (Escolios a Acarnienses v. 67 y Aves v. 1297) la
democracia decidi en dos ocasiones (en 440/39 y en 415/14) limitar la libertad de
expresin de los poetas cmicos, lo que parece ser una prueba indirecta de que la
comedia poda representar una amenaza seria para determinados ciudadanos,
especialmente los polticos. El propio Aristfanes debi enfrentarse a un pleito
presentado contra l por Clen, por la stira que de este poltico haba hecho en una
comedia suya intitulada Babilonios. De ello ha dejado Aristfanes buenos testimonio
en Acarnienses (425) y Caballeros (424). Otro testimonio, ste de un aguerrido
antidemcrata como el Viejo Oligarca (Pseudo-Jenofonte, Constitucin de los
Atenienses II 18), prueba la vertiente decididamente poltica de la comedia: los
atenienses para salvaguardar la democracia no permiten que se componga una
comedia sobre el rgimen popular ni que se critique a ste, para evitar incurrir ellos
mismos en mala fama; sin embargo, permiten todas las crticas individuales, pues
saben que, en este caso, ser, casi seguro, un rico, un noble o un poderoso el objeto
de la burla cmica y raras veces un pobre o un partidario de la democracia. Este
testimonio, aunque no hace justicia a comedias como los Caballeros, en la que el
mismo Pueblo es presentado en escena y objeto de burlas sin cuento, muestra la clara

conciencia que tena el pblico sobre el impacto que la comedia poda tener sobre la
suerte de tal o cual poltico o sobre la formacin de la opinin pblica.

2. Un espectculo carnavalesco
Dada la casi total inmunidad con que la comedia ejerca la crtica, poniendo en
solfa a polticos, intelectuales, artistas, militares, etc., la permisividad cmica ha sido
explicada como burla ritual con una estructura y una funcin semejante a la del
carnaval. Cmo ste, la comedia, en tiempos ritualmente fijados, expresaba su crtica
violenta de la actualidad poltica, pero tambin como el carnaval, es profundamente
conformista. La burla cmica es carnavalesca en la medida que no pretende cambiar
las cosas sino actuar como una higinica vlvula de escape, un alivio de las tensiones
presentes en la comunidad. Los participantes en el carnaval, disfrazados y
enmascarados, se muestran con los signos del mundo oficial, pero viven, sobre todo,
para su cuerpo, para satisfacer todas las funciones de su vida corporal sin la menor
restriccin ni censura. Efectivamente, la importancia concedida al cuerpo y a sus
funciones es el rasgo que ms relaciona la comedia antigua con el carnaval. En la
comedia antigua, cualquier sentimiento o condicin son puestos en relacin con
funciones corporales. Al comienzo de los Acarnienses, por ejemplo, Dicepolis,
esperando el comienzo de la asamblea se aburre desesperadamente: mientras
aguarda, gime, bosteza, ventosea, dibuja en el suelo, se arranca pelos. Si un poltico
es corrupto, ello es consecuencia de tener un culo abierto. Y si el hroe obtiene el
xito, ello se har perfectamente visible, agitando gozosamente el falo del traje
cmico. Y la vida deseada ser evocada mediante la nostalgia de los placeres de la
vida campesina, a la que, por lo general, se remite el hroe cmico. En cualquier
momento la metfora sexual, gastronmica o campesina puede surgir para deleite o
desesperacin del lector moderno. En los Acarnienses, por ejemplo, Dicepolis, una
vez conseguida su paz privada y conseguida la libertad de comerciar con las ciudades
enemigas, recibe, por parte de un megarense, la propuesta de comprar unos
lechoncillos que no son sino las propias hijas del megarense. La comicidad, en este
caso inteligible, se basa en un juego de palabras construido sobre la ambigedad de la
palabra choiros, que designa, a la vez, lechn y sexo femenino, lo que da lugar a
mltiples retrucanos y ambigedades lingsticas, cada cual ms grosera.
A la visin carnavalesca corresponde un lenguaje carnavalesco, situado en las
antpodas del lenguaje oficial. La literatura -el teatro, en nuestro caso- se pone al
servicio de la fiesta colectiva, con unas producciones cmicas llenas de
contradicciones absurdas, en las que hay que saber reconocer la polifona que permite
al lector/espectador pasar de un punto de vista a otro incesantemente, dotndolo as

de un instrumento gozosamente crtico. No hay que buscar, pues, en las comedias

griegas el vehculo de un determinado mensaje poltico ni de una toma de posicin
ideolgica. Intentarlo, como se ha hecho, es desconocer el tipo y funcin de la
comedia griega. En tales circunstancias, la nocin misma de autor se diluye bastante y
los prstamos o plagios de un autor a otro son muy frecuentes.

3) La idea crtica
El comedigrafo no representa ninguna determinada tendencia poltica, no es
el portavoz de un partido o de una clase social determinada, si bien es indudable la
simpata que siente Aristfanes por el campesino medio ateniense, que representaba,
sin duda, la opinin mayoritaria del cuerpo social. Aristfanes y los dems cmicos
eran sensibles a esa opinin mayoritaria, a sus tendencias, preocupaciones y
sensibilidad. Y esa sintona le haca concebir en cada momento lo que ha dado en
llamarse la idea crtica, es decir, el tema dominante de la comedia: el anhelo de paz
(Acarnienses, Caballeros, Paz, Lisstrata), las innovaciones educativas (Nubes), los
abusos del sistema judicial (Avispas), el hasto de la poltica (Aves), las utopas
filosficas (Asamblestas, Pluto), la crtica artstica (Tesmoforiantes, Ranas). Ahora
bien esta idea crtica deba ser traduca en lenguaje dramtico, convertida en una
comedia. Y en esa labor el comedigrafo no era ya tan libre: dependa, como todo
artista que se precie, de su pblico, que esperaba un espectculo vistoso y distrado:
coros cantando y bailando, escenas de palos o de pelea, situaciones cmicas, un
lenguaje obsceno, ciertos nmeros picantes, como jovencitas desnudas, o grotescos,
como una vieja bailando el krdax (la danza cmica), etc. Este horizonte de
expectativa del pblico exiga que el comedigrafo se atuviera en la eleccin de los
temas as como en el tratamiento de los mismos a ciertas formas tradicionales.

4) Tradicin e Innovacin
De forma que toda comedia era una tensin entre tradicin e innovacin, entre
sometimiento a las formas tradicionales y gil manejo de stas para ponerlas al
servicio de la comicidad de cada obra. Por ello, aunque reconocemos unas estructuras
ms o menos fijas en las comedias de Aristfanes -los fragmentos de los dems
cmicos de la comedia antigua ni siquiera permiten, por lo general, su adscripcin a
una determinada forma-, no hay dos comedias estructuralmente idnticas, al tiempo
que asistimos a la evolucin del gnero que desembocar en la creacin de una nueva
forma: la comedia media.

5) Los temas cmicos

Es en la concepcin del tema cmico donde ms admiramos la rica inventiva
de los poetas. Y, si bien estos son enormemente diversos, variados, frutos de una
imaginacin desbordante, reconocemos ciertos elementos comunes que subyacen a
todas esas invenciones dramticas. As, por ejemplo, la figura del hroe.
Por lo comn, la comedia se abre con un hroe cmico -habitualmente un
ciudadano ateniense ya entrado en aos- enfrentado a una situacin insoportable: una
guerra larga y desastrosa, un hijo mimado que dilapida su hacienda, una ciudad
corrompida por los abusos de los polticos... Para superar esta situacin insoportable
el hroe concibe una idea descabellada, que inmediatamente lleva a la prctica con
una energa y vitalidad impropias de su edad: hacer una paz por separado, ir a una
academia a aprender las novedades intelectuales que le permitirn salir victoriosos de
todos los juicios por impago, crear una nueva ciudad en los cielos, ascender al cielo
para liberar a la Paz o forzar sta mediante una huelga panhelnica de sexo que
obligue a los combatientes a deponer las armas. Nada parece poner lmites a las
capacidades mgicas del hroe cmico. Los trucos de este bribn, frecuentemente
muy egostas, han sido comparados por los antroplogos con los del trickster, una
figura habitual de ciertos mitos y cuentos populares, y muy bien representado en el
folclore griego por figuras como las de Prometeo. El hroe cmico, hombre o mujer
vulgares, se preocupa, ante todo, por su suerte personal, reluctante a toda obligacin
social, poco obligado por los valores y creencias comunes. El hroe cmico es, en
este sentido, un antihroe, dotado de los poderes casi mgicos de un rey de carnaval.
La comedia antigua y las fiestas dionisacas, de las que formaba parte,
participan del tipo de espectculos y rituales que, en un gran nmero de civilizaciones,
hacen real, por un breve momento, lo imposible: la trasgresin de los cdigos de
decencia, decoro y buena conducta que constrien la vida ordinaria. La guerra es
substituida por la paz, la pobreza por la opulencia o el despilfarro, la vida real por la
edad de oro. Las jerarquas sociales son invertidas y las relaciones habituales que
rigen la comunicacin entre dioses y hombres, dueos y esclavos, hombres y mujeres
subvertidas. La risa trastorna las situaciones tradicionales y regenera a la ciudad. En
este mundo al revs -esta Gegenwelt- los placeres del vientre -de la comida, la bebida
y el sexo- son magnificados sin ninguna restriccin.

6) La forma
El tema cmicoes generalmente expuesto en un prlogo recitado -porque la
comedia es toda ella en verso recitado o lrico-, dividido en varias escenas y muy
diferente en concepcin de lo que sern los prlogos de la comedia nueva, latina o

incluso lo que nosotros entendemos por prlogo. Porque adems de servir para llamar
la atencin del bullicioso pblico ateniense, en el prlogo el hroe cmico no slo
expona el plan que haba concebido para poner en prctica su idea, sino que tambin
se esfuerza en llevarlo a cabo, solo o con la ayuda de un personaje secundario -y que
frecuentemente representa al ciudadano sensato que se deja seducir por la
disparatada y grotesca lgica del hroe- al que ha convencido de la excelencia de su
plan. En estas primeras escenas constatamos ya la lgica cmica que subyace a ese
plan, lgica reida siempre con la realidad. De ah que la idea cmica sea, con
frecuencia, un proyecto utpico.
En la realizacin de su plan, el hroe suele encontrar la oposicin de algunos
personajes, muy especialmente la del coro. ste haca su entrada en la llamada
prodos -ya que entraba por uno de los accesos laterales abiertos del teatro griego- La
prodos, amenazante o solemne, colectiva o dividido el coro en pequeos grupos,
interrumpida o no, pero siempre cantada y danzada de una forma espectacular,
constitua uno de los nmeros fuertes y esperados de la obra. El pblico aguardaba
con curiosidad y expectacin la aparicin de la vistosa troupe, para comprobar el
grado de inventiva del poeta en la concepcin de su coro, que daba nombre
frecuentemente a la obra y que incluan, muy a menudo, coros animalescos, sin duda
herencia de las formas rituales originarias: coros de nubes, de aves, de avispas. En la
ideacin de estos coros la imaginacin no parece conocer lmites. Los coros pueden
representar simblicamente la realidad contempornea, como en el caso de los rudos
y pugnaces carboneros de los Acarnienses o de los Caballeros, hasta la desbordante
fantasa de los coros de avispas, aves, nubes o islas de las comedias homnimas.
El enfrentamiento entre el hroe y sus adversarios suele seguir a la prodos,
adoptando frecuentemente la forma de un duelo, certamen o combate (agn),
fuertemente codificado en formas muy tradicionales, casi rituales y que recuerdan, por
otra parte, la estricta reglamentacin de los debates jurdicos de Atenas. El agn
muestra muy bien cmo se insertaban formas tradicionales de enfrenamiento ritual en
el plan dramtico de la obra. Sola ser una larga escena semirecitada, semicantada, lo
que en la terminologa griega se llamaba una syzigua, es decir, una alternancia de
metros recitados y cantados. Tras un breve canto del coro, el corifeo o gua del coro
invitaba a una de las dos partes a defender su posicin, lo cual sola hacer in
crescendo,

alternando

interrogatorios

largos

parlamentos

cmicamente

argumentativos, para acabar en una larga tirada final, pronunciada sin tomar aliento, lo
que conocemos como pnigos o ahogo. Tras un nuevo canto del coro, en el que ste
comentaba la intervencin precedente, el gua del coro invitaba a hablar a la otra
parte, que deba atenerse a las mismas convenciones (igual extensin y forma).

Finalmente el corifeo proclamaba al vencedor del agn. Se trata, como podemos

comprobar, de combates cmicos, a veces muy concretos aunque inverosmiles,
medio representados, medio danzados, con la intervencin de utensilios y
estratagemas variadas, que muy frecuentemente parodian las escenas de agn de la
tragedia.
Tras el triunfo del hroe, la accin dramtica se interrumpe por un momento.
Los actores desaparecen de la escena y la ilusin dramtica, frecuentemente rota en
la comedia o, si se quiere, ampliada al mbito de todo el teatro, queda claramente en
suspenso. Aqu vena otro de los nmeros que el espectador esperaba contemplar: la
parbasis. El corifeo declara que ha llegado el momento de atacar los anapestos, por
el nombre del metro empleado. El coro, olvidndose de la trama dramtica, se dirige
ahora directamente a los espectadores para darles consejos de poltica general o bien
para alabar la excelencia de su poeta cmico -no olvidemos que las representaciones
cmicas eran tambin un concurso- o la calidad del espectculo que estaban
contemplando. Dos temas que, aunque aparentemente dispares, eran en el fondo el
mismo: la excelencia del poeta cmico aseguraba una buena orientacin poltica.
La forma de la parbasis era tambin tradicional. Como en el agn, los
anapestos se cerraban tambin por un pnigos o tirada mtrica de ahogo. A ello
segua una syzigua o escena epirremtica, donde con responsin rigurosa, se
alternaban las partes recitadas y cantadas/danzadas: a una oda o canto segua un
epirrema o recitado, doblados por una antoda y un antepirrema, en los que
nuevamente se llamaba la atencin sobre la excelencia del coro o se lanzaban duros
ataques polticos contra determinados personajes del momento.
Tras la parbasis la accin dramtica se reiniciaba. El hroe cmico volva a la
escena y permaneca en ella como centro de unas acciones cmicas dramticamente
muy sueltas y, a veces, con poca relacin con el tema central de la obra. Una vez
conseguido, mediante su ardid cmico, el objetivo deseado, siguen unas escenas en
las que se muestra ad oculos a los espectadores las consecuencias de la nueva
situacin. En los Acarnienses son los ventajistas de toda laya los que pretenden
aprovecharse de la opulencia y felicidad conquistada por Dicepolis. Pero en las
Nubes ser el pobre Estrepsades, entre otros, quien acabe sufriendo las
consecuencias de la sofisticada educacin que ha dado a su hijo. Y en Asamblestas
se mostrar la dificultad de un rgimen comunista - de propiedad, de sexo-, asaltado
por todo tipo de oportunistas insolidarios. No hay, sin embargo, autntica progresin
dramtica. sta ha llegado a su fin con el triunfo del plan del hroe en la primera parte.
Y tras las escenas ymbicas comentadas, la comedia puede culminar en una
celebracin triunfal del hroe, que adopta, con frecuencia, la forma de una procesin

triunfante, ruidosa, festiva y transgresora, en la que se celebra una boda, la exaltacin

del sexo, la abundancia material, una especie de edad de oro de la sexualidad y del
vientre.
No todas las obras de Aristfanes responden exactamente a este esquema. A
veces, como es el caso de los Caballeros, las escenas de debate, enfrentamiento o
agn se extienden a toda la obra. No es infrecuente tampoco encontrar una segunda
parbasis, ms breve, al final de la obra. Las ltimas obras de Aristfanes, sobre todo,
muestran ya una clara tendencia a alejarse del esquema tradicional. La parbasis, tan
caracterstica del gnero, se integra en la accin dramtica desde Lisstrata, para
desaparecer completamente en Asamblestas y Pluto. En estas dos ltimas obras, el
coro sigue tomando parte en la accin, pero deja de ser un agente dramtico, para
convertir sus cantos en simples interludios lricos, sin relacin con la accin dramtica.
Los manuscritos del Pluto transmiten slo la indicacin Coro, sin texto alguno. La
accin se va volviendo, pues, ms lineal, progresando, a la manera moderna, desde el
comienzo hasta el fin de la obra de forma ms realista o verosmil. Estamos ya en
presencia de la llamada comedia media, que acabar desembocando en la llamada
nueva, que se continuar, a travs, de la comedia latina en la comedia burguesa
europea.

7) La potica cmica
Otros rasgos caracterizan inequvocamente la comedia antigua. Desde el
comienzo al final de la obra la comedia antigua pone en juego una variedad extensa
de procedimientos cmicos y, sobre todo, se vale de las posibilidades cmicas que le
proporcionan la hbil utilizacin de todos los niveles de lengua, desde la farsa ms
truculenta hasta la comicidad ms refinada, desde el lirismo ms fingidamente elevado
hasta la obscenidad ms grosera, pasando por la parodia de todos los gneros
literarios: la pica, la lrica y la tragedia. En cualquier momento la escatologa ms
explcita puede hacerse presente, porque la comedia no deja de hacer referencia a la
vida del cuerpo de la manera ms grotesca.

8) La comedia aristofnica
Tras todo lo dicho resulta evidente que las comedias de Aristfanes -como toda
la comedia antigua- son fruto de una larga evolucin que ha llevado del ritual o la fiesta
tradicional, ms o menos carnavalesco, a un gnero dramtico en continua evolucin.
Las obras de Aristfanes no son ya el guin de una fiesta carnavalesca, por muy
prxima que est en formas y temas a los rituales dionisacos.

Aristfanes reivindica, una y otra vez, la paternidad de sus obras, incluso

cuando son presentadas, como es el caso de las primeras comedias, bajo el nombre
de otra persona. Continuamente tambin afirma la originalidad de sus temas y
argumentos y pretende que sus comedias ejercen un efecto benfico -tambin la
comedia conoce la justicia, proclamar en los Acarnienses (v.500)- sobre los conflictos
y tensiones de la ciudad.
Y todos, hroes y heronas, se insultan del peor modo como antihroes que
son. Aristfanes es un venero inagotable, yo dira que incomparable en la literatura
occidental, de pervertidos sexuales. En cualquier momento la metfora o imagen
sexual, por lo general peyorativa, o culinaria est presta a brotar de los labios de sus
personajes.
Pero no todo este lenguaje del cuerpo es puramente carnavalesco. Hay que
tener en cuenta que la civilizacin griega clsica no conoca la mojigatera ni la
hipcrita pudibundez de las sociedades burguesas occidentales. El sexo masculino y
el femenino eran llevados en procesin y, a veces, mostrado y manipulado en los
cultos oficiales. Se le poda contemplar en las estatuas, en los objetos de cermica y
en las pinturas murales. Y muchos actos que hoy calificaramos de pornogrficos era
habituales en una institucin como el symposion.
No obstante, Aristfanes era consciente de la facilidad cmica de estos
recursos. En los Acarnienses (v.738) se refiere a ellos como propios de una comicidad
elemental y grosera, una burla megarense. Y en diferentes pasajes pretende que su
comicidad es ms elevada que la de sus competidores (Nubes vv. 538-39). Pero sin
embargo, l saba bien que estos nmeros tenan el xito asegurado entre el gran
pblico.
No obstante, en ms de un pasaje Aristfanes proclama que su comicidad no
slo es superior a las rudas farsas dorias, sino tambin ms refinada que la de sus
colegas. Su comicidad, nos dice en las Nubes vv. 538-39, no depende de un apndice
de cuero, pendulante y con la punta teida de rojo, para hacer rer a los chiquillos;
tampoco se burla de los calvos. Y efectivamente en muchas de sus comedias,
especialmente entre las ms intelectuales (Nubes, Asamblestas), hay largas escenas
en que Aristfanes no recurre a esos procedimientos elementales, aunque no faltan
muchas otras aderezadas con las recetas de la farsa ms vulgar y chocarrera.
De todas formas y a pesar de la clara conciencia que los cmicos muestran de
la distincin entre el decoro y la salacidad/vulgaridad, no hay pasaje, por serio o
elevado que parezca, en que no nos asalte la sospecha -a veces en forma de
interpretaciones que haran ruborizar al propio Aristfanes- de que, tras la aparente

falta de malicia, se esconda una vulgaridad disimulada, un pastiche literario o musical

destinado a un pblico entendido.
El cuerpo, sus funciones, sus signos y smbolos ocupan un lugar central en la
comicidad aristofnica. Recordemos cmo en el Banquete platnico Aristfanes toma
parte junto con otros intelectuales en un largo debate sobre el amor. Hay en esta
admisin del comedigrafo al debate filosfico un reconocimiento implcito de la
importante funcin social que la comedia cumpla. El mito que narra Aristfanes -cada
cuerpo en esta tierra busca, durante toda su vida, la fusin original con la otra mitad
perdida- permite ser ledo tambin como una reivindicacin del profundo sentido que la
comedia conceda al cuerpo.
Y al cuerpo cmico -largos falos, cumplidas panzas, inmensos traseros, viejas
bailando el kordax; pero tambin bellas y jvenes doncellas; y la calva, smbolo del
exceso sexual y de la bebida, autntico estigma dionisaco- se asociaba un lenguaje
cmico sin parangn en la historia de la comicidad occidental. La lengua de la
comedia, magnficamente estudiada por el Prof. Lpez Eire, sobresale por la amplitud
de recursos lingsticos que pone al servicio de la stira, as como por la infinidad,
tambin, de registros o niveles de lengua, literarios o no, de que se serva. Sera
imposible levantar tan siquiera la nmina de todos estos recursos y procedimientos
lingsticos de la comedia. Basten algunos ejemplos.
Aristfanes es un verdadero maestro en poner en escena, renovndolas y
dotndolas de nuevos sentidos, las imgenes ms usuales, incluso lo que llamamos
imgenes muertas o catacresis lexicalizadas.
En su primera comedia, los Acarnienses, el hroe quiere concluir una tregua
con Esparta. La palabra griega empleada para tregua es spondai, el plural de una
palabra que significa libacin de vino ofrecida a los dioses, ya que la firma de la paz
era garantizada en Grecia mediante un intercambio de libaciones entre las partes
beligerantes. Dicepolis recibe tres pruebas de treguas, para que las cate: son tres
vinos de aadas diferentes. Naturalmente el vino que el viejo elige es el mejor, un
buen reserva de treinta aos y no el crianza de cinco aos que huele a preparativos
de guerra. Y en cuanto se ha hecho con la tregua, Dicepolis celebra al dios del vino y
del teatro, a Dioniso, mimando el komos de las Dionisias rurales en una procesin
campestre alrededor del falo, una escena en la que, a menudo, se ve la parodia de un
ritual prximo a aquellos de los que naci a comedia. Hay una puesta en escena de
una imagen, cuyas posibilidades dramtica eran en principio insospechadas. Pero esta
imagen de la paz y de la bebida atraviesa, como un leit-motiv, toda la obra hasta el
final: la comedia se cierra con la victoria del hroe en el concurso de bebida de las

Antesterias, otra fiesta dionisaca. La lengua y el culto estn al servicio de la idea

cmica.
Pareja a esta capacidad imaginativa corra la enorme inventiva verbal de
Aristfanes. Las posibilidades de innovacin lxica de la lengua griega, especialmente
en la composicin nominal, le permite desde esa monstruosa palabra de 78 slabas
que describe el plato que cocinan las mujeres en Asamblestas a acumulaciones
verbales como la de Acarnienses (vv. 545-54), en donde se amontonan en asndeton
20 palabras para describir el ambiente de tensin que se respira en Atenas en
vsperas de la guerra. Con una acumulacin semejante se dibuja impresionista y
eficazmente la amable y apacible vida campesina de los buenos tiempos de antao
(Paz vv. 571-79): las tortas de frutos secos, los higos frescos, los mirtos, el jugo
sagrado de nuestras parras y el rincn de las violetas, cerca del pozo y las aceitunas.
Un procedimiento, heredado del yambo, consista tambin en sacar provecho
de los nombres propios. Casi todos los nombres cmicos son nombres parlantes que
revelan algn rasgo de carcter de quien lo porta. Como ese cabeza de chorlito de las
Nubes Fidipides. Su padre Estrepsades -el que retuerce la ley- nos explica su
origen: el nombre, como muchos nombres compuestos, es fruto de un acuerdo entre
cnyuges. El padre pretenda que su hijo llevara un nombre en el que entrara el
elemento pheid- (ahorrar), como una suerte de emblema de las sanas costumbres
rsticas. Su madre, una aristcrata quera una aristocrtico nombre con el elemento
(h)ippo- (caballo). Fruto del acuerdo es ese imposible Pheidippides -ahorracaballos.
En Lisstrata el nombre de la herona que da nombre a la obra resume toda la idea
cmica: Lisstrata no es otra cosa que la que disuelve los ejrcitos. Pero hay un
segundo nivel de interpretacin. Desde muy antiguo lysimels es un adjetivo que
denota el lamentable estado fsico y anmico de quien sufre mal de amores. Pues he
ah a atenienses y espartanos reducidos a tan triste condicin privados del sexo por la
revolucionaria idea de Lisstrata. Lo nico elevado que queda en ellos es el enhiesto
falo cmico.
Pero no se contenta Aristfanes con jugar con las posibilidades del tico. Un
gran nmero de dialectos no ticos es caricaturizado. Los brbaros hablan su propia
lengua: en parte incomprensible, en parte no, pero siempre cmica. Los dems
griegos hablan su dialecto percibido por la audiencia tica con la sorna con que
siempre juzgamos aquello que nos es ms prximo. Pero es que hasta el lenguaje de
los animales entra dentro del juego cmico. En las Aves asistimos a la aparicin
progresiva del coro de pjaros: cada especie es descrita con la suficiente precisin
como para sospechar que los coreutas iban disfrazados con atuendos diferentes y
espectaculares. Las aves entran a la llamada de la abubilla (Epops), que inicia su solo

(vv. 227 ss.), imitando, a la vez, su propio nombre y su canto, un solo que va poco a
poco evolucionando hacia el lenguaje articulado de los humanos Epopopoi, popoi,
popopoi, popoi io io, aqu aqu para volver a los variados e imititativos trinos del coro
(vv.260 ss.) torororororotorotx kikkabau kikkabau torotorotorotorolililix. La bsqueda
de armonas imitativas es excepcional en toda la obra. Igualmente en las Ranas. En
esta obra los hroes cmicos, que no son otros que Dioniso y su esclavo Jantias,
deben atravesar un lago, poblado de ranas, para llegar al otro mundo. Dioniso,
obligado a remar por Caronte, sostiene un debate semirecitado, semicantado con las
ranas. El canto de Dioniso est acompasado al ritmo del remo, mientras las ranas
cantan a un ritmo diferente (vv. 209 ss.: brekekekex koax koax, brekekkex koax koax),
lo que termina por sacar al dios de sus casillas e intentar acallar a las ranas a golpes
de insultos y de pedos, en una cacofona inenarrable.
Y la comedia griega es polifnica. Ms que ningn otro gnero literario o
dramtico griego. En ella omos la voz de la pica, de la lrica en todas sus
modalidades, de la cancin popular, de la oratoria, de la tragedia, sobre todo. Pero
todas estas voces son convocadas para ser degradadas. Es una degradacin paralela
a la que rompe la tensin en el llamado aprosdketon (lo inesperado). Y haba
tambin voces musicales, cuyas parodias o pastiches se nos escapan, aunque
creemos adivinarlos. Esta degradacin de la polifona hace difcil la lectura de
Aristfanes y desespera a los traductores. Hay que estar siempre atentos para saber
reconocer la parodia, parodia que puede ir desde la imitacin grotesca de una solemne
exclamacin trgica hasta inspirar toda una escena entera. Tal es el caso de las
Avispas. En esta comedia, el viejo Filoclen -el que ama a Clen-, encerrado en casa
por su hijo Bdeliclen -el que odia a Clen-, no puede soportar la lejana de los
tribunales. Intenta todos los medios para escapar de la vigilancia a que le somete su
hijo e irse a los tribunales a condenar, que es lo suyo. En tal tesitura se acuerda del
ardid de Ulises: pretende escapar cmo ste suspendido de la panza de un burro. La
parodia llega hasta la misma literalidad. Cuando Bdeliclen pregunta quin es el que
se oculta tras la panza del burro, el viejo contesta Nadie(v. 1884). En la parbasis de
las Aves, el coro se entrega a una larga y desternillante parodia de las cosmogonas y
teogonas tradicionales. As como el mundo y los dioses tuvieron un origen y una
evolucin, las aves, conscientes de su nuevo poder, deben fundar ste en una noble y
rancia genealoga anterior y superior a todas las conocidas. Ello da pie para una
cmica mezcla de las cosmogonas y teogonas hesidicas, rficas y otros elementos
de obscura procedencia, pero sin duda, bien conocidos del pblico.
La comedia es en gran parte paratragedia, parodia de tragedias. Y ello es as
no slo porque la tragedia era el gnero rival, cuya voz busca degradar la comedia,

integrndola en su cdigo potico, sino, sobre todo, porque el poeta cmico obtena
diversos beneficios de esa parodia: la elevacin de la propia potica, al incluir en ella
la diccin solemne y elevada de la tragedia, que automticamente quedaba destruida
en esa insercin. Luego, porque, como en el caso ya citado de parodia homrica, le
proporcionaba esquemas dramticos ya construidos.
Porque efectivamente, bajo el nombre de paratragedia se ocultan diversos
procedimientos. Desde la simple alusin verbal, no siempre detectable, hasta la
construccin de una escena o de una comedia entera. Aristfanes parece tener una
especial debilidad por parodiar a Eurpides e incluso a algunas de sus tragedias. As,
por ejemplo, en el Tlefo Eurpides presentaba en escena el drama de este rey de
Misia que luch contra los griegos en la guerra de Troya. En el curso de la lucha fue
herido por Aquiles. Pues bien, en virtud de una creencia de medicina mgica, que est
en la base de la homeopata (el principio de que el que te ha herido te curar), debe
obtener de los griegos, sus antiguos enemigos, la gracia de ser curado por el hroe de
su herida. Para inspirar piedad a los griegos, se presenta ante ellos disfrazado de
mendigo. Haba tenido tambin la precaucin, para salvar su vida en caso de que su
estratagema no le proporcionara xito, de tomar como rehn al pequeo Orestes.
Pues bien, los Acarnienses, representada quince aos despus de esta tragedia, la
parodia continuamente. El hroe, Dicepolis, que debe defender tambin la causa de
su traicin ante los aguerridos y rudos carboneros de Acarnes, por hacer una paz por
separado con los enemigos, va a buscar el disfraz de Tlefo a la casa de Eurpides. Y,
para asegurar su vida, haba tomado tambin un rehn... un saco de carbn. Adems
del tema todo esta larga escena de agn est trufada de versos de la tragedia
euripidea. Y todava en las Tesmoforiantes, el pariente de Eurpides que se ha colado
disfrazado en la festiva asamblea femenina para defender al tragedigrafo, sostiene la
causa de ste parodiando el tono del rey misio y, una vez descubierto, toma un rehn:
el odre de vino que una de las mujeres llevaba maternalmente en su seno.
Aristfanes lleg a consagrar una obra completa como las Ranas a comparar la
moderna tragedia de Eurpides con la tragedia solemne e hiertica de Esquilo.
Eurpides es objeto de la crtica de Aristfanes, sobre todo, por sus
innovaciones intelectuales. Porque stos, como los polticos, son el blanco preferido
de los cmicos. Siempre es una fuente de comicidad asegurada hacer burla de las
novedades,

especialmente

cuando

stas,

por

su

complejidad,

resultan

incomprensibles para el gran pblico. La crtica a los intelectuales es otro de los temas
recurrentes de las comedias de Aristfanes. Y el tema central, la idea cmica, de las
Nubes, en mi opinin la mejor comedia de nuestro comedigrafo. El argumento es bien
conocido. Un viejo campesino, casado con una mujer de origen aristocrtico, est

siendo arruinado por los costosos caprichos de su hijo, educado a la moda de los
jvenes aristcratas atenienses. Las apuestas, las carreras de caballos, los intereses
de los prstamos para atender el tren de vida de su esposa y de su hijo no dejan
dormir al pobre viejo. Hasta l ha llegado el rumor de que existen unos extraos
maestros capaces de ensear a uno la habilidad de convertir una mala causa en otra
buena. De este modo podra el atribulado Estrepsades ganar todas las causas
pendientes y no pagar ni una dracma a sus acreedores. Esos nuevos profesores eran
los sofistas, pero la figura elegida para encarnar la nueva educacin, que tantos
males est causando, es la de Scrates. La eleccin era ciertamente acertada, dado el
grotesco fsico del filsofo y su condicin de ateniense, bien conocido del pblico. Pero
bajo algunos rasgos del Scrates real, Aristfanes introduce elementos tomados de las
doctrinas de los filsofos jonios, especialmente de Anaxgoras y del ateo Digenes de
Apolonia; las ideas sofsticas, especialmente las de Protgoras sobre la lengua, la
gramtica, la retrica y la dialctica; y tambin el ascetismo y el intelectualismo
socrtico. Porque toda la instruccin se imparta en un pensadero, habitado por
jvenes ociosos, plidos y de tez amarillenta, refractarios a todo ejercicio fsico y a la
sana vida al aire libre. En fin, un modelo de vida insano, depravado, inmoral, al que
solo se puede hacer frente metiendo fuego al pensadero socrtico.
Esta comedia suscita, de modo especial, la cuestin de la efectividad poltica
de la stira cmica. La comedia sabemos que no tuvo xito y que Aristfanes,
orgulloso de ella, la reelabor con vistas a una segunda redaccin. De hecho la obra
que nos ha llegado es una contaminacin de las dos redacciones. Pero, por otro lado,
no podemos olvidar que en la Apologa de Scrates, Platn atribuye la condena del
filsofo, entre otras causas, a la imagen distorsionada que de l haba difundido esta
comedia.

9) La utopa cmica
Hay un horizonte utpico en todas las comedias de Aristfanes. Sin ese
trasfondo de utopa, ciertamente tradicional, no entenderamos bien cmo puede la
comedia defender la causa de la paz en tiempos de guerra, incluso sosteniendo los
argumentos de los enemigos. Y es esa utopa la que aora siempre los buenos
tiempos de antao o los honestos polticos del pasado. O las bendiciones de la vida
campestre, a menudo representada como un paraso frente a las trapaceras,
engaos, avidez y desvergenza de la vida urbana. Es bajo este tinte utpico
tradicional bajo el que debemos juzgar los testimonios histricos de la comedia. Si ella
se ceba en determinados polticos es porque su poltica pone en riesgo la utopa
pacifista: Clen, Hiprbolo, Cleofn e incluso Pericles son objeto de ataque, sobre

todo, por su poltica belicista. Y a medida que la guerra del Peloponeso se alargaba las
comedias de Aristfanes presentan una actitud cada vez ms beligerante contra la
guerra hasta la Paz del ao 421 en que la comeda homnima fue presentada por
Aristfanes casi como un triunfo personal.
Y lo mismo cabe decir de la idealizacin de la vida campestre. Frente a la vida
ciudadana la comedia busca una vida utpica, con caracteres cotidianos y concretos,
en el cielo, en pases brbaros o incluso en el infierno. Pero, con mucha frecuencia,
esa utopa radica sencillamente en la buena vida campestre, continuamente evocada e
idealizada como un lugar de abundancia, de amenidad, de abandono a los placeres de
la vida: una vida pragmon, es decir, una vida sin poltica ni polticos claramente
contrapuesta a la polypragmosne de la vida de la ciudad. En las Avispas es donde
esta oposicin campo/ciudad aparece ms ntidamente. Durante toda la comedia los
veinte y cuatro coreutas, disfrazados de hombres-avispas dotados de largos y
peligrosos aguijones, no dejan de importunar simbolizando a los peligrosos jueces de
Atenas que persiguen con sus acerados aguijones a los ciudadanos probos y
honestos.
Y utpicas son las comedias feministas de Aristfanes, Lisstrata y
Asamblestas. Utpico tambin el anhelo, presente en el Pluto, de una ms justa
distribucin de la riqueza, simbolizada por un dios vidente, al que un buen ciudadano,
con la ayuda de Asclepio, ha devuelto la vista.
Pero la utopa cmica tena sus lmites. Si Lisstrata logra, con su huelga de
sexo, imponer la paz a los hombres, la utopa de las Asamblestas termina mostrando
la imposibilidad de un mundo ms justo y otro tanto cabe decir de Pluto.
Para entender bien los lmites de las utopas cmicas femeninas conviene tener
presente el papel de la mujer en Grecia: recluida en el hogar, relegada a las tareas
domsticas, reducidas a asegurar la reproduccin y garantizar la legitimidad. Frente al
hombre, fuertemente vinculado a la ciudad -un griego era, antes que nada, ateniense,
espartano o corintio- las mujeres no tienen ms patria que el hogar. Por ello, por
decirlo con palabras de Nicole Loraux, las mujeres son la nica internacional pensable
en la Grecia antigua. Y a ellas les confiere el poeta cmico la tarea de hacer la paz.
Pero slo cuando sta aparece como algo imposible. La Paz es, pues, siempre un
personaje femenino en la Comedia, desde los Acarnienses a las Aves. Y en Lisstrata
pueden unir todas ellas -atenienses, tebanas, corintias, espartanas- la nica arma que
poseen, su capacidad de seduccin, para imponer a los hombres la paz, una paz que
es, sobre todo, gozo y placer femenino.
En Lisstrata las mujeres se apoderan de la Acrpolis y transforman a Atenas
en una inmensa casa comn, gobernada por las expertas administradoras de la casa.

Tambin saben producir las ms arrebatadoras pasiones, a riesgo de sucumbir

tambin ellas al poder de Afrodita. Vemos la utopa actuando en forma de subversin
cmica: las mujeres ocupando el espacio pblico por excelencia y gestionando los
negocios de la ciudad y los hombres impotentes esclavos de los vicios que la tradicin
misgina griega haba atribuido tradicionalmente a la raza de las mujeres. La utopa
ms ambiciosa de las Asamblestas, la de establecer un rgimen comunista tanto de
bienes como de mujeres, fracasa por la insolidaridad ciudadana, pero, sobre todo, por
la rivalidad sexual. Los jvenes sern obligados, por ley, a satisfacer primero a viejos
callos, de forma que todas puedan gozar por igual de la juventud y de la belleza.

Esto que he llamado horizonte utpico es un procedimiento sumamente eficaz para

llevar a extremos de ridculo los lmites de la democracia.
Dije al comienzo que el fundamento de la comedia antigua es la democracia. O
mejor an, que la comedia era una institucin democrtica. Por ello, al entrar en crisis
la democracia ateniense al final de la guerra del Peloponeso, la comedia antigua
mutar tambin de forma y contenido. De hecho, las dos ltimas comedias de
Aristfanes, Asamblestas y Pluto se consideran ya por su forma y contenido como
parte de la llamada comedia media. Durante el siglo en que la democracia ateniense
se afianz y desarroll, los poetas cmicos supieron llevar a escena, bajo la forma
tradicional de viejos rituales dionisacos, una divertida y acerada stira, que no parece
conocer lmites, de los conflictos y tensiones, anhelos y alegras del ciudadano
ateniense.

10) La llamada comedia media

Muerta la polis como forma democrtica de existencia, la comedia tuvo que
encontrar, para sobrevivir, otros temas en lo que la crtica de la ciudad no era ya el
centro de la misma. Las dos ltimas comedias de Aristfanes (Asamblestas y Pluto) y
alguna otra pstuma, como el Eolosicn, anuncian ya un nuevo tipo de comedia: la
llamada comedia media de temtica esencialmente, por lo que sabemos, mitolgica:
travestimiento de mitos, olvido de las formas tradicionales (del falo y los postizos), de
las parbsis y agones y construccin de una obra dramticamente ms coherente,
articulada ya en actos y, por tanto, con una verosimilitud temporal. Los hroes del mito
son presentados en situaciones cotidianas, con olvido de los obligados antecedentes
mticos o se inventan argumentos absolutamente nuevos en los que los robos,
violaciones y reencuentros eran los motivos predominantes. Paulatinamente tambin
se van desarrollando tipos cmicos fijos: el padre anciano, los jvenes enamorados, el
parsito, la vieja tercera, etc., tipos que configuran esquemas de accin fijos, de forma

que la estructura es siempre la misma, aunque la historia dramtica sea siempre

nueva.
Un fragmento de una comedia de Antfanes, intitulada Poesa (fr. 191 K.), nos
da una informacin preciosa sobre esta nueva potica cmica, tan alejada ya de la
comedia antigua. Aqu se trata de contraponer tragedia y comedia, ponderando la
dificultad de sta, que ha de inventar los nombres, los acontecimientos anteriores a la
obra, los contemporneos, el desenlace, el prlogo, etc.. El papel esencial concedido
a la intriga cmica y a la verosimilitud aparece claramente en este fragmento. Todo lo
dems: estructura, versificacin, lirismo (el coro ha desaparecido ya como tal y se
limita a cantar entre los actos piezas sin relacin con la obra) es accesorio.
De esta comedia, de la que sabemos bien poco, destaca, junto con Antfanes,
Alexis.

11) Menandro y la comedia nueva

Nacido en el ao 342/1, pariente o discpulo de Alexis, present, muy joven, al
igual que Aristfanes, su primera obra, La Clera, a la edad de 21 aos, en el ao 321
exactamente, cien aos despus de la Paz de Aristfanes. Compaero de armas de
Epicuro y discpulo de Teofrasto (cuyos Caracteres ejercieron, sin duda, una influencia
notable en la composicin de los tipos cmicos), fue amigo de Demetrio de Falero, que
gobern Atenas, en nombre del rey Casandro de Macedonia, desde el ao 316 hasta
la revolucin democrtica del 307.
En esta poca desapareci la institucin de la coregia (por la cual un ciudadano
pudiente deba hacerse cargo de los gastos de los festivales dramticos), que fue
sustituida por un colegio de agonotetes que, a cargo del erario pblico, organizaba los
festivales. Otra institucin democrtica como el theoretikn (cantidad que se pagaba a
los ciudadanos sin recursos para que pudieran asistir, sin merma de sus ingresos, a
los festivales) fue tambin abolida.
A Menandro se le atribuyen ms de un centenar de obras de las que los
papiros de Egipto nos han devuelto casi completas La Mujer de Samos, el Dscolo, El
Escudo y El Arbitraje, adems de pasajes extensos de otras como La Rapada
(Perikeiromne), El Sicionio y El doble engao (Dis exapatntes) as como noticias
sobre otras cincuenta obras, algunas de las cuales fueron adaptadas por Plauto y
Terencio.
Desgraciadamente no nos ha llegado casi nada de sus principales rivales,
especialmente Dfilo y Filemn, autores cuya maestra podemos adivinar gracias a las
adaptaciones latinas de Plauto y Terencio.

Lo ms nuevo del teatro de Menandro y, en general de la comedia nueva, es la

desaparicin de las partes lricas y de la danza.
Adems la comedia se estructura ahora en cinco actos, sin que existan las
siziguas de la comedia antigua, en las que alternaban canto y recitado, ya que el coro
no participa en la accin. Cada acto est separado del siguiente por la indicacin de
una intervencin del coro, notada en los papiros como CHOROU, sin que dicha
indicacin vaya acompaada de ningn texto ni msica. El coro se limitaba a cantar,
como hemos dicho, unas canciones que servan de entreacto y permita una
organizacin ms slida de la intriga, que es ahora elemento esencial de la obra. El
metro de preferencia es el trmetro ymbico
Hay rasgos, desde luego, que recuerdan la comedia antigua. El final del
Dscolo, con el doble proyecto de boda y la fiesta que lo acompaa fiesta a la que el
hroe se ve arrastrado muy a su pesar- recuerda el final de algunas obras de
Aristfanes.
Algunos tipos, que ya haban hecho su aparicin en la comedia antigua,
conocen ahora un amplio desarrollo. Entre ellos el esclavo que irrumpe corriendo en
escena (el servus currens de la comedia latina) o sabe tramar mil argucias para ayudar
a su dueo. Tambin persiste, como tipo ya de repertorio, la figura del alazn o
fanfarrn (el futuro miles gloriosus latino), apuntado ya en algunas figuras como el
Lmaco o el Clen de Acarnienses o Caballeros.
La paratragedia tiene tambin un sitio en las obras de Menandro. Los hroes
cmicos de la comedia nueva saben echar mano de los trgicos para formular sus
quejas o pronunciar sus mximas. Pero, en general, ms que paratragedia habra que
hablar de imitacin del estilo trgico.
Rasgos del teatro de Eurpides (como la importancia concedida a un dios como
responsable de la peripecia; las escenas de anagnrisis; el carcter moralizante de
muchos pasajes) reencontramos en el de Menandro. Ya Quintiliano llam la atencin
de la imitacin consciente de Eurpides por parte de Menandro (Inst. Ora. X 1, 69). Y
de hecho una obra como El arbitraje depende directamente de la Alope de Eurpides
(el hijo de Alope y de Posidn, abandonado y recogido por un pastor con ropas reales,
es entregado a otro pastor que reclama tambin la ropa. Disputa entre ellos que
acuerdan someter el caso al arbitraje de Cercin, el padre de Alope). En Menandro el
rbitro es tambin el abuelo del nio y la escena de agn o de debate recuerda muy
de cerca los agones trgicos. Pero el deus ex machina queda reducido en Menandro a
unas pocas divinidades (Tyche o Pan), en un movimiento hacia una mayor realismo y
proximidad a la vida cotidiana.

Pero no hay que engaarse con la etiqueta de realista. El realismo de

Menandro es un truco para revestir de realidad unos personajes y unas aventuras
(peripecias) nada reales ni cotidianos.
Los personajes, por otra parte, son, como hemos dicho, tipos, con unos rasgos
psicolgicos estereotipados (dependientes quizs de los Caracteres de Teofrasto),
reconocibles ya desde la entrada en escena por la mscara y la vestimenta: el joven
enamorado, acompaado de su amigo o parsito y de su esclavo (frecuentemente
llamado Daos); el viejo, intratable o afable, segn se oponga o favorezca la pasin de
los enamorados; el cocinero fanfarrn, medio mdico, medio filsofo; la joven casta y
pdica, casi sin papel en la obra; la cortesana seductora, experimentada y
comprensiva; la alcahueta, etc.
El arte de Menandro consiste en situar estos tipos dentro de una intriga y de un
ambiente muy preciso, el de la familia, cuyos problemas son puestos en escena: las
relaciones de autoridad, afecto, solidaridad, tambin de rivalidad, competencia, etc.;
cuestiones de herencia y sucesin; males de amor con sus inevitables malentendidos
y reconciliaciones.
Con estos tipos y sus relaciones de sinagonismo y antagonismo Menandro crea
unas intrigas complejas en donde los cambios de fortuna, las violaciones, los
nacimientos imprevistos, las exposiciones de nio, los raptos, los reconocimientos, las
muertes aparentes, las apariciones repentinas, etc. se multiplican. El final, despus de
tanta peripecia, es siempre feliz. Hay un triunfo de la Fortuna, diosa que encarna bien
la incertidumbre y desamparo de la sociedad helenstica.
El amor es el motor de la intriga (Ovidio, Tristes II 369), un

amor sbito,

violento, total, que no acepta la resistencia. El joven sabe vencer la oposicin de los
viejos calculadores o redimirse de una falta de juventud o incluso superar un obstculo
legal como el del epiclerato en el Escudo. Y ese triunfo es tambin el triunfo de la
virtud.
Una virtus hecha de moderacin y de colaboracin entre las clases sociales
como la que intent promover Demetrio de Falero, bajo la inspiracin de las ideas
aristotlicas.
Una comedia, en fin, con claros ribetes filosficos, dependiente de la Retrica y
las ticas de Aristteles y de los Caracteres de Teofrasto.
Aunque tpica, tpica y algo oa, la comedia de Menandro nos pone en
guardia sobre los peligros de la avaricia, de los celos, de la misantropa. A pesar de los
golpes de la Fortuna, el hombre virtuoso puede ser en gran medida dueo de su vida.
Del xito de este teatro hablan elocuentemente las imitaciones latinas de Plauto y de
Terencio.

12) Bibliografa
La presente bibliografa recoge slo los ttulos ms significativos y recientes. El
lector puede acudir, para una ms exhaustiva informacin, a las referencias
bibliogrficas de las obras citadas.
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