Regimes de visibilidade do corpo fragmentado na vídeoarte brasileira

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
PUC/SP
Regilene Aparecida Sarzi Ribeiro
Regimes de visibilidade do corpo fragmentado e construo de

sentido e interao na vdeoarte brasileira
Doutorado em Comunicao e Semitica
So Paulo
2012
PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC/SP
Regilene Aparecida Sarzi Ribeiro
Regimes de visibilidade do corpo fragmentado e construo de

sentido e interao na vdeoarte brasileira
Doutorado em Comunicao e Semitica
Tese apresentada Banca Examinadora

como exigncia parcial para obteno do
ttulo de Doutor em Comunicao e
Semitica (rea de concentrao: Signo e
Significao nas Mdias; Linha de
Pesquisa: Anlise das Mdias) pela
Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, sob orientao da Professora Dra.
Ana Claudia Mei Alves de Oliveira.
So Paulo
2012
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE SEJA CITADA A FONTE.
Ribeiro, Regilene Aparecida Sarzi

Regimes de visibilidade do corpo fragmentado e construo de sentido e interao na
vdeoarte brasileira / Regilene Aparecida Sarzi Ribeiro. So Paulo, 2012
384 p.
Orientadora: Profa. Dra. Ana Claudia Mei Alves de Oliveira.
Tese (Doutorado) Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
1. corpo fragmentado 2. regimes de visibilidade, interao e de sentido
3. simulacros 4. figuratividade 5. vdeoarte 6. semitica discursiva.
Banca Examinadora
________________________________________________________
________________________________________________________
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________________________________________________________
________________________________________________________
queles que me deram vida,

Helio Sarzi e
Madalena Maria Francisco Sarzi (in memorian)
AGRADECIMENTOS
CAPES, pelo incentivo a esta pesquisa.

Ao Programa de Ps Graduao em Comunicao e Semitica da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo,
Profa. Dra. Ana Claudia Mei Alves de Oliveira, pela orientao firme,
presente e verdadeira.
s Profa. Dra. Anamlia Bueno Buoro e Profa. Dra. Christine Greiner, pelas
contribuies no exame de qualificao.
Ao Prof. Dr. Arlindo Machado que espontaneamente disponibilizou seu
arquivo bibliogrfico e audiovisual.
Aos artistas Lia Chaia e Danilo Barata, Galeria Vermelho e Vdeobrasil que
gentilmente cederam material para a pesquisa.
Aos colegas do Centro de Pesquisa Sociossemiotica CPS.
Especiais ao Srgio, companheiro, cmplice e incentivador, presente em
todos os momentos.
Pela minha formao na interface Comunicao e Arte.
[...] Tudo contingncia no homem, no sentido em que esta

maneira humana de existir no est garantida a toda criana
humana por alguma essncia que ela teria recebido em seu
nascimento, em que ela deve constantemente refazer-se nela
atravs dos acasos do corpo objetivo. [...] Porque nosso corpo
para ns o espelho de nosso ser, seno porque ele um eu
natural, uma corrente de existncia dada, de forma que nunca
sabemos se as foras que nos dirigem so as suas ou as nossas
ou antes elas nunca so inteiramente nem suas nem nossas.
Maurice Merleau-Ponty
Fenomenologia da Percepo
SUMRIO
LISTA DE FIGURAS
RESUMO
ABSTRACT
PARTE I INTRODUO .............................................................................
01
Captulo I TRAJETRIAS MEDIADAS O CORPO DA PESQUISA .......

1.1. Presenas do corpo: figuratividade...........................................................
1.2. Registros do corpo: audiovisual ...............................................................
1.3. Sentidos do corpo: semitica ...................................................................
1.4. A Parte pelo Todo: regimes de visibilidade do corpo fragmentado .........
02
02
06
15
22
Captulo II O TODO: O CORPO DO VDEO E O VDEO NO CORPO ......

2.1. A linguagem audiovisual e o vdeo ..........................................................
2.2. Como nasceu a vdeoarte? .....................................................................
2.2.1. Corpo, arte conceitual e novas mdias .................................................
2.2.2 Performances registros da mquina, memrias do corpo ..................
2.2.3. A vdeoarte ...........................................................................................
28
28
41
41
55
65
PARTE II ANLISE .....................................................................................
76
Captulo III AS PARTES: QUATRO VDEOS, QUATRO ANLISES,

QUATRO CORPOS ........................................................................................
3.1. Mostrar-se, sentir-se. Regimes de sentido e Regimes de Interao ......
3.2. Figuratividade, narratividade e estesia ....................................................
77
77
83
Captulo IV CORPOS MARCADOS: COLETIVO/POLTICO ....................

4.1. Vdeo Marca registrada (1975) de Letcia Parente .................................
4.2. Programas Narrativos .............................................................................
4.2.1. Intertextualidade ..................................................................................
4.3. Estesia e contgio ..................................................................................
4.4. Relaes Interativas ..............................................................................
86
86
114
130
130
140
Captulo V CORPOS MEDIADOS: PBLICO/PRIVADO .........................

5.1. Vdeo Entre (1999) de Nina Galanternick ...............................................
5.2. Programas Narrativos .............................................................................
5.2.1. Intertextualidade ...................................................................................
5.3. Estesia e contgio ...................................................................................
5.4. Relaes Interativas ................................................................................
141
141
164
183
189
194
Captulo VI CORPOS ENSIMESMADOS: IDENTIDADE/ALTERIDADE ...

6.1. Vdeo Narciso (2000) de Danillo Barata ...................................................
195
195
6.2. Programas Narrativos ..............................................................................

6.3. Estesia e contgio ....................................................................................
219
242
249
255
Captulo VII CORPOS DESENHADOS: VIDA/MORTE .............................

7.1. Vdeo Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia .............................................
7.2. Programas Narrativos ..............................................................................
7.3. Estesia e contgio ...................................................................................
256
256
280
309
314
320
Captulo VIII CONSTRUES DO FAZER CORPO, SENTIR CORPO ...

8.1. Procedimentos retricos e discursos metonmicos .................................
8.2. Isotopias ...................................................................................................
8.2.1. Isotopias traos semnticos Vdeo Marca Registrada (1975) .......
8.2.2. Isotopias traos semnticos Vdeo Entre (1999) ...........................
8.2.3. Isotopias traos semnticos Vdeo Narciso (2001) .......................
8.2.4. Isotopias traos semnticos Vdeo Desenho-corpo (2002) ...........
8.3. Correspondncias entre o corpus da tese ...............................................
321
321
328
331
331
332
333
335
PARTE III - CONSIDERAES FINAIS ........................................................
342
Captulo XIX DESEJOS DA PARTE ...........................................................

9.1. O corpo fragmentado e o destinador artstico contemporneo ................
9.2. Consideraes finais. O Todo. .................................................................
343
343
352
REFERNCIAS .............................................................................................
355
LISTA DE FIGURAS
Figura 01. Frame do vdeo Marca Registrada (1975) de Letcia Parente .....
07
Figura 02. Frame do vdeo Entre (1999) de Nina Galanternick ....................
07
Figura 03. Frame do vdeo Narciso (2000) de Danillo Barata ......................
07
Figura 04. Frame do vdeo Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia .................
07
Figura 05. Quadro comparativo que relaciona as quatro vdeoartes ............
08
Figura 06. Descrio dos principais formatos da imagem vdeogrfica .......
33
Figura 07. Jean-Luc Godard. A chinesa (1967) ............................................
40
Figura 08. Nam June Paik. Global Groove (1973) .......................................
41
Figura 09. Wolf Volstell. Distorted image of the Happening YOU (1964) ..
41
Figura 10. Edgar Degas. Ballet dance on the Stage (1893) .
43
Figura 11. Eadweard Muybridge. Girando repentinamente e escapando.

Lmina 73 de Animal Locomotion (1887) .....................................................
43
Figura 12. Frames de Ballet mcanique (1924) ...........................................
43
Figura 13. Frames de Entracte (1924) .........................................................
43
Figura 14. Frame do filme Encouraado Potemkin (1925) ...........................
44
Figura 15. Eva Hesse. Acesso II (1968). ....................................................
45
Figura 16. Michelangelo Pistolleto. Vnus dos Trapos .................................
45
Figura 17. Hlio Oiticica. Tropiclia (1968) ...................................................
48
Figura 18. Artur Barrio. Trouxas Ensangentadas (1970) ............................
48
Figura 19. Vito Acconci. Marcas (1970) ........................................................
49
Figura 20. Marina Abramovic. Ritmo 10 (1973) ............................................
49
Figura 21. Joseph Beuys. Grupo Fluxus. Eu gosto da Amrica e a Amrica

gosta de mim (1974) .....................................................................................
50
Figura 22. Eva Hesse. Hang Up (1966) .......................................................
51
Figura 23. Eva Hesse. Ishtar (1965) .............................................................
51
Figura 24. Denis Oppenheim . Sun Burn (1970) ..
52
Figura 25. Chris Burden. Shot (1971)
52
Figura 26. Herman Nitsch. Orgies Mysteries (O.M.) Theatre (1975) ..
53
Figura 27. Gunter Brus. Autodecorao II (1964) .........................................
53
Figura 28. Lygia Clark. A casa o corpo (1968) ..........................................
54
Figura 29. Lygia Pape. Lngua Apunhalada (1968) ......................................
54
Figura 30. Lygia Pape. O Ovo. (1967)
54
Figura 31. Gilbert & George. The Singing Sculpture (1968) .
57
Figura 32. Gilbert & George. We Are (1985) .
57
Figura 33. Richard Serra. Mo apanhando chumbo (1968) .........................
59
Figura 34. Hannah Wilke. Gestures (1973) ..................................................
60
Figura 35. Marina Abramovic. The Onion (1996) .........................................
60
Figura 36. Flavio de Carvalho. Experincia no.02 (1931) .............................
62
Figura 37. Antonio Manuel. Corpo-obra (1970) ............................................
62
Figura 38. Hudinilson Jr. Exerccios de Me Ver (1982) ................................
64
Figura 39. Hlio Oiticica. Parangols (1960) ................................................
64
Figura 40. Grupo TVDO. VT Preparado AC/JC (1986) ................................
68
Figura 41. Tadeu Jungle. [Rythm(o)z (1986) ................................................
68
Figura 42. Vito Acconci. Centers (1971)
72
Figura 43. Lynda Benglis. Female Sensibility. (1973)............................
72
Figura 44. Joan Jonas. Left Side, Right Side (1972) ..
72
Figura 45. Ana Mendieta. Tied-up Woman (1973) .
72
Figura 46. Snia Andrade. Sem ttulo (1975) ...............................................
74
Figura 47. Letcia Parente. IN (1975) ............................................................
74
Figura 48. Amilcar Packer. Sem Titulo # 57 (2006) ......................................
74
Figura 49. Amilcar Packer. Vdeo #10 (2010) ..............................................
75
Figura 50. Frame do vdeo Preparao I de Letcia Parente (1975) ............
88
Figura 51. Frame do vdeo Preparao I de Letcia Parente (1975) ............
88
Figura 52. Frame do vdeo IN de Letcia Parente (1975) .............................
89
Figura 53.Frame do vdeo Tarefa I de Letcia Parente (1982) .....................
89
Figura 54. Frame do vdeo De Aflicti de Letcia Parente (1979) ...................
90
Figura 55. Frame do vdeo Preparao II de Letcia Parente (1976) ..........
90
Figura 56. Frame do vdeo Marca Registrada de Letcia Parente (1975) ...
91
Figura 57. Frame do vdeo Marca Registrada de Letcia Parente (1975) ....
91
Figura 58. Frame do vdeo Marca Registrada de Letcia Parente (1975) .....
94
Figura 59. Frame do vdeo Marca Registrada de Letcia Parente (1975) .....
94
Figura 60. Frame do vdeo Marca Registrada (1975). Dimenso eidtica:

linhas curvas .................................................................................................
96

linhas retas ....................................................................................................
96

linhas curvas vs. linhas retas ........................................................................
96

linhas curvas vs. linhas retas ........................................................................
96

eixos retilneos vs. eixos curvilneos ............................................................
96

eixos retilneos vs. eixos curvilneos ............................................................
96
Figura 66. Frame do vdeo Marca Registrada (1975). Dimenso Cromtica:

contraste preto e branco ............................................................
97
Figura 67. Frame do vdeo Marca Registrada (1975). Dimenso Cromtica:

brilho ...........................................................................................
97
Figura 68. Frame do vdeo Marca Registrada (1975). Dimenso Topolgica

e Matrica: contraste entre reas em preto e branco ................
97
Figura 69. Frame do vdeo Marca Registrada (1975). Dimenso Topolgica

e Matrica: contraste entre aeras iluminadas e no iluminadas.
97
Figura 70. Quadro de relaes entre Temas e Figuras ................................
103
Figura 71. Quadrado Semitico ....................................................................
105
Figura 72. Quadro dos Percursos de construo de sentido .......................
105
Figura 73. Frame do vdeo Marca Registrada (1975) ..................................
106
Figura 74. Frame do vdeo Marca Registrada (1975) ...................................
106
Figura 75. Frame do vdeo Marca Registrada (1975). Cenas de abertura do

vdeo com Ficha Tcnica .........................................................................
107
Figura 76. Frame do vdeo Marca Registrada (1975) de Letcia Parente.

Colorido...........................................................................................................
110
Figura 77. Quadro das Categorias Semnticas .............................................
112
Figura 78. Quadro dos Percursos Narrativos.................................................
113
Figura 79. Quadro de relaes entre os sujeitos...........................................
114
Figura 80. Quadro de relaes entre os sujeitos e o objeto de valor ...........
114
Figura 81. Diagrama (Contradies) Regimes de Sentido.........................
126
Figura 82. Gina Pane. Ao Sentimental (1973) ..........................................
132
Figura 83. Chris Burden. Pela Noite tranquilamente. (1973) .........................
132
Figura 84. Snia Andrade. Frame do vdeo Sem ttulo (1977).......................
133
Figura 85. Rosana Paulino. Sem Ttulo (1997). ............................................
133
Figura 86. Jos Leonilson. Homem vazio. (1991) .........................................
134
Figura 87. Domingos Mazilli. Regras (2007). ................................................
134
Figura 88. Relaes interativas entre S1 (Marca Registrada) e S2

(enunciatrio): nfase nas apreenses de S2 ...............................................
140
Figura 89. Frame do filme Almir Mavigner. Memrias Concretas (2006) .....
142
Figura 90. Cartaz do filme Oscar Niemayer. A vida um sopro (2007) .......
142
Figura 91. Frame do vdeo Vaidades (2002) .................................................
143
Figura 92. Frame do vdeo Seu Gensio (2002) ..........................................
143
Figura 93. Frame do vdeo Entre de Nina Galanternick (1999) ...................
143
Figura 94. Frame do vdeo Entre de Nina Galanternick (1999) ....................
143
Figura 95. Frames com grficos de relaes entre os membros do corpo e

os percursos de adentramento do corpo. Estrutura dos constituintes
eidticos e topolgicos do vdeo Entre (1999) ...............................................
146
Figura 96. Frames com grficos dos constituintes eidticos, cromticos e

matricos do vdeo Entre (1999) (Papel vs. metal, rugoso vs. liso, azul vs.
rosceo, englobado vs. englobante) ..............................................................
147
Figura 97. Sequncia de passagens dos tons coloridos para preto e branco
nos constituintes cromticos do vdeo Entre (1999) ......................................
148
Figura 98. Quadro de relaes entre Temas e Figuras .................................
157
Figura 99. Quadrado Semitico ....................................................................
158
Figura 100. Percursos de construo de sentido .........................................
158
Figura 101. Quadro das Categorias Semnticas ..........................................
162
Figura 102. Quadro dos Percursos Narrativos ..............................................
163
Figura 103. Quadro dos Percursos Narrativos relaes entre sujeitos .....
164
Figura 104. Quadro dos Percursos Narrativos relaes entre sujeitos e

objeto de valor ...............................................................................................
164
Figura 105. Gustave Coubert. L'origine du monde (1866)..............................
183
Figura 106. Auguste Belloc. Photographies obscnes pour stroscope

(1860) ............................................................................................................
183
Figura 107. Frame do vdeo Entre (1999) .....................................................
185
Figura 108. Marcel Duchamp. tant donns. (1946-1966) ............................
185
Figura 109. Instalao tant donns (1946-1966) de Marcel Duchamp ......
186
Figura 110. Instalao tant donns (1946-1966) de Marcel Duchamp..
186
Figura 111. Friederike Pezold A nova encarnao da linguagem dos sinais

de um sexo segundo as leis da anatomia, geometria e cintica (1973-1976)
187
Figura 112. Franklin Cassaro. Vulvas metlicas (1998) ................................
188
Figura 113. Franklin Cassaro. Vulvas metlicas. Detalhes. (1998)...............
188
Figura 114. Henrique Oliveira. A Origem do Terceiro Mundo (2010).............
188
Figura 115. Henrique Oliveira. A Origem do Terceiro Mundo (2010) (vista

interna) ...........................................................................................................
188
Figura 116. Relaes interativas entre S1 (Entre) e S2 (enunciatrio):

nfase nas apreenses de S2 .......................................................................
194
Figura 117. Danillo Barata. Corpos Interditados (2002) ................................
197
Figura 118. Danillo Barata. Barrueco (2004)..................................................
197
Figura 119. Danillo Barata. Um soco na imagem (2007) ...............................
197
Figura 120. Danillo Barata. Leben mit den goettern: der Afrobrasilianische
Candombl in Salvador Bahia (2008) ..........................................................
197
Figura 121. Frames com grficos dos constituintes eidticos do vdeo Entre
(1999)
(triangulaes,
enquadramentos:
aproximado
vs.
afastado,
englobado vs. englobante) ...........................................................................
202
(1999) (triangulaes vs. enquadramentos de perfil, corpo ereto vs. corpo
curvado, verticalidade vs.horizontalidade) ....................................................
203
(1999) (enquadramento dos olhares para baixo vs. para cima, ntido vs.
desfocado) .....................................................................................................
204
Figura 124. Quadro de relaes entre filtros e partes do corpo ....................
209
Figura 125. Frames do Vdeo Narciso de Danillo Barata (2000) - Detalhe

tatuagem .......................................................................................................
210
Figura 126. Quadro de relaes entre Temas e Figuras ..............................
212
Figura 127. Quadrado Semitico ..................................................................
213
Figura 128. Percursos de construo de sentido ..........................................
213
Figura 129. Quadro das Categorias Semnticas ..........................................
216
Figura 130. Quadro dos Percursos Narrativos .............................................
217
Figura 131. Quadro dos Percursos Narrativos relaes entre sujeitos .....
218

objeto .............................................................................................................
218
Figura 133. Michelangelo Caravaggio. Narciso. (c.1597) ..............................
243
Figura 134. Karl Brulloff. Narcissus (1819) ...................................................
243
Figura 135. Nicolas Poussin. Echo and Narcissus. (1630) ..
245
Figura 136. John William Waterhouse. Eco e Narciso. (1903) ......................
245
Figura 137. Salvador Dali. Metamorfose de Narciso (1937) .........................
246
Figura 138. Lourdes Colombo. Srie Reflexos (1987) ..................................
248
Figura 139. Yayoi Kusama. Jardim de Narciso (2009) ..................................
248
Figura 139a - Yayoi Kusama. Jardim de Narciso (2009). Detalhe. ...............
248
Figura 140 - Relaes interativas entre S1 (Narciso) e S2 (enunciatrio):

nfase nas apreenses de S2 .......................................................................
255
Figura 141. Frame do Vdeo Desenho-corpo de Lia Chaia (2002) ...............
257
Figura 142. Frame do Vdeo Um-bigo de Lia Chaia (2001) ..........................
259
Figura 143. Frame do Vdeo Minhoco de Lia Chaia (2006) .........................
259
Figura 144. Frame do Vdeo Comendo Paisagens de Lia Chaia (2005) ......
260
Figura 145. Setamanco - Instalao de Lia Chaia (2009) ...........................
260
Figura 146. Frame do Vdeo Folngua de Lia Chaia (2006) ..........................
260
Figura 147. Frame do Vdeo Glam de Lia Chaia (2010) ...............................
260
Figura 148. Frames do Vdeo Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia .............
262
Figura 149. Dimenso Eidtica. Sentido e direo dos traos que

redesenham o corpo. Frames do Vdeo Desenho-corpo (2002) ...................
263
Figura 150. Dimenso Eidtica. Formas resultantes dos traos e linhas que
redesenham o corpo. Frames do Vdeo Desenho-corpo (2002) ..................
263
Fig. 151. Dimenso eidtica. Contraste formas corpo e figura-fundo.

Frames do Vdeo Desenho-corpo (2002) ......................................................
264
Figura 152. Dimenso Cromtica. Frame do Vdeo Desenho-corpo (2002).
266
Figura 153. Dimenso Cromtica e Matrica Frame do Vdeo Desenhocorpo (2002) ..................................................................................................
266
Figura 154. Dimenso Cromtica e Matrica Frame do Vdeo Desenhocorpo (2002) ..................................................................................................
267
Figura 155. Dimenso Cromtica e Matrica Frame do Vdeo Desenhocorpo (2002) .................................................................................................
267
Figura 156. Quadro de relaes entre Temas e Figuras ..............................
274
Figura 157. Quadrado Semitico .................................................................
274
Figura 158. Quadro dos percursos de construo de sentido .......................
275
Figura 159. Quadro das Categorias Semnticas ...........................................
277
Figura 160. Quadro dos Percursos Narrativos ..............................................
278
Figura 161. Quadro dos Percursos Narrativos relaes entre sujeitos ......
280

objeto de valor ...............................................................................................
280
Figura 163. Claudia Andujar. ndio Karaj. Adorno no queixo. .....................
310
Figura 164. Claudia Andujar. ndio Karaj. Tatuagem facial. ........................
310
Figura 165. Claudia Andujar. ndio Yanomami. Pintura facial .......................
310
Figura 166. Claudia Andujar. ndio Yanomami. Pintura facial .......................
310
Figura 167. Marcela Tiboni. Corpo traado (2006) ........................................
311
Figura 168. Marcela Tiboni. Estudo para desenho de corpo feminino (2006)
311
Figura 169. Leonardo da Vinci. Estudos de Anatomia. Female (1506)........
313
Figura 170. Tecido muscular humano ...........................................................
313
Figura 171. Von Hans Sistema Circulatrio ................................................
314
Figura 172. Frame do vdeo Desenho-corpo. Linhas traadas sobre o
314
corpo figurativizam sobre a pele um sistema de veias composto de sangue.

Figura 173. Relaes interativas entre S1 (Desenho-Corpo) e S2
(enunciatrio): nfase nas apreenses de S2 ...............................................
320
Figura 174. Quadro comparativo de sindoques (contiguidade) da parte

pelo todo, observadas nas vdeoartes em estudo .........................................
326
Figura 175. Correspondncias entre os quatro vdeos do corpus da Tese ...
335
RESUMO
O tema desta pesquisa a construo de simulacros do corpo fragmentado e sua
atuao como um operador do sentido e interao do sujeito no contemporneo. Os
objetivos da pesquisa so: anlise do papel da organizao figurativa e plstica, da
tematizao do corpo, da figuratividade do todo e das partes que apontam para
distintos tratamentos do sujeito e intervm nas interaes narrativas e
discursivas; estudo dos regimes de sentido e visibilidade por meio das relaes
interacionais dispostas pelo uso do sistema expressivo audiovisual, da descrio dos
procedimentos enunciativos, da apreenso dos sujeitos em interao e do
processamento estsico do sentido do corpo do si mesmo e do outro. A base
metodolgica da pesquisa pautada na Semitica Discursiva de Algirdas Julien
Greimas e seus colaboradores; na Semitica Plstica de Jean-Marie Floch; no
campo das interaes sociais formalizadas por Eric Landowski na Sociossemitica e
nas pesquisas da semioticista brasileira Ana Claudia de Oliveira sobre a expresso
sensvel como concretude da enunciao global. O corpus da pesquisa constitudo
por quatro vdeoartes brasileiras, produzidas entre os anos de 1975 e 2002. Os
atores das enunciaes instalados nas obras recortadas para anlise so artistas
pertencentes primeira e atual gerao do vdeo brasileiro, como Letcia Parente,
pioneira no registro de aes performticas na dcada de 1970, e Nina Galanternick,
Danillo Barata e Lia Chaia, reconhecidos pela experimentao e investigao da
linguagem vdeogrfica. Os vdeos analisados possuem pontos em comum, como o
fato de ter o corpo do criador como enunciador e actante do enunciado e a
proximidade entre algumas categorias semnticas, mas se distinguem no tratamento
esttico, plstico e sincrtico do audiovisual. A investigao mostra o corpo
fragmentado como um operador de sentido nas vdeoartes e o vdeo como um fato
semitico que se perfaz em ato, o que lhe d competncia para captar em
proximidade ntima o fazer sentido corpreo e sua enunciao de apreenses
significantes da significao. Da anlise semitica provm operacionalizao da
estesia, dos procedimentos metonmicos e a descrio dos efeitos de sentido
gerados na interao discursiva entre as linguagens corporais, gestual e cintica e a
linguagem audiovisual. O estudo contribui para a rea de Comunicao, na medida
em que apresenta uma investigao original, minuciosa e elaborada das mediaes
entre o procedimento metonmico, a parte pelo todo, e as prticas interativas
miditicas, que ampliam o tema e oferecem encaminhamentos relevantes para
estudos futuros sobre a convergncia entre a arte e a mdia, a arte e a comunicao.
Palavras-chave: corpo fragmentado, regimes de visibilidade, interao e de
sentido, simulacros, figuratividade, vdeoarte, semitica discursiva.
ABSTRACT
The theme of this research is to build simulations of the fragmented body and
its role as an operator of the meaning and interaction of the individual in the
contemporary. The research objectives are: to analyze the role of the
organization figurative and plastic, the thematization of the body, the figuration
of the whole and the parts that link to different treatments of the subject and
intervene in the narrative and discursive interactions, study of social meaning
and visibility through the interactional relations arranged by the use of
expressive audiovisual system, the description of the procedures enunciative,
the apprehension of the individuals in interaction and processing a esthesic
sense of body self and other. The methodological basis of the research is based
on Discursive Semiotics of Algirdas Julien Greimas and his associates, in the
Semiotics of Plastic Jean-Marie Floch, in the field of social interactions
formalized by Eric Landowski Sociossemitica and research in the semiotic
Brazilian Ana Claudia de Oliveira on the expression sensitive to global
enunciation of concreteness. The research corpus consists of four Brazilian
vdeoartes produced between the years 1975 and 2002. The actors of
utterances installed in the works prepared for analysis are artists belonging to
the first and current generation of Brazilian vdeo, as Leticia Parente, a pioneer
in the record of performing actions in the 1970s, and Nina Galanternick, Danillo
Barata and Lia Chaia, recognized for experimentation and research of vdeo
language. The vdeos have analyzed points in common, like the fact that the
body of the creator as the enunciator and surfactant statement and closeness
between some semantic categories, but differ in aesthetic treatment, plastic and
audiovisual syncretism. Research shows the fragmented body as an operator in
the sense vdeoartes and vdeo as a semiotic fact that it makes in the act, which
gives you the power to capture in close proximity to the body effect and its
enunciation of significant seizures of meaning. Of semiotic analysis comes to
the operationalization of aesthesia, procedures and metonymic description of
the effects of meaning generated in the interaction between the discursive body
language, gestures and kinetic and audiovisual language. The study contributes
to the area of communication, in that it presents original research, detailed and
elaborate procedure of mediation between the metonymic, the part for the
whole, interactive media and practices that expand the topic and offer referrals
relevant to future studies on the convergence between art and media, art and
communication.
Keywords: fragmented body of visibility, interaction and meaning, simulacra,
figuration, vdeo art, discursive semiotics.
PARTE I - INTRODUO
Captulo I
TRAJETRIAS MEDIADAS O CORPO DA PESQUISA
1.1. Presenas do Corpo: Figuratividade
Esta pesquisa prope estudar como se processa a construo dos simulacros

do corpo fragmentado na contemporaneidade por meio da anlise de vdeoartes
brasileiras, referncias para a arte e comunicao atuais.
Tendo como meta verificar a atuao do corpo como um operador do sentido
e da significao do sujeito no contemporneo, realizou-se uma anlise da
figurativizao do corpo e da plstica sincrtica nos discursos videogrficos, tendo
as questes que seguem abaixo como eixos hipotticos e norteadores.
Como o corpo figurativizado por meio de fragmentos pelo vdeo? Qual a
relao entre a figurativizao do corpo fragmentado e o vdeo? Qual o papel do
sistema
de
expresso
videogrfico
na
figurativizao
do
corpo
na
contemporaneidade?
Quais so e como ocorrem os processos constitutivos do plano de expresso
que, homologados no plano do contedo nos discursos audiovisuais, contribuem
para reiteraes do corpo fragmentado na contemporaneidade? Quais os formantes
do plano da expresso: topolgicos, eidticos, cromticos e matricos dos arranjos
plsticos, estticos e sincrticos que, escolhidos pelo enunciador, tornam sensvel
um discurso sobre o corpo? Que procedimentos enunciativos concretizam?
Quais as contribuies do simulacro do corpo fragmentado para o campo da
Comunicao? O que representa para a Comunicao a figurativizao do corpo em
fragmentos? Como as modulaes e reiteraes do corpo fragmentado interferem
nos processos comunicacionais instalados pelo vdeo?
De que modo o vdeo se configura um meio comunicativo propositor de novas
vises de corpo na contemporaneidade? Como operam os estados de comunicao
entre enunciador e enunciatrio? Que sentido do outro e do si so processados?
Como as interaes entre corpo e vdeo veiculam elementos estsicos que,
explorados pelos vdeos artsticos, permitem que estes se configurem em discursos
do corpo?
Diante destas questes, defende-se que os simulacros do corpo fragmentado

possuem elevado ndice potico e comunicacional, e justifica-se a semiotizao do
fragmento do corpo nos vdeos por se considerar o fato de que estes produzem
mltiplos sentidos estsicos. Mltiplos sentidos gerados por objetos comunicacionais
das artes visuais que figurativizam o corpo em fragmentos com mais nfase e
frequncia quando integra em seus processos tcnicos e arranjos estticos novos
meios de expresso como o audiovisual.
A percepo humana do corpo fragmentado sustenta-se por meio das
relaes espaciais e temporais, sobretudo, sociais no tocante comunicao,
vivenciadas nos campos scio-culturais e artsticos. Tais relaes sofrem
transformaes considerveis num fluxo constante em que as tecnologias se
apresentam como fator determinante.
Assim, a presente pesquisa buscou relatar as mudanas ocorridas no campo
da figurativizao do corpo na linguagem audiovisual tendo o vdeo como principal
objeto comunicacional, a fim de promover discusses e levantar fundamentos
terico-prticos que nos levem descrio dos regimes de sentido e de interao do
corpo na contemporaneidade.
Igualmente, pretende-se definir as relaes entre corpo e audiovisual por
meio do estudo das operaes e procedimentos sintticos e semnticos da
linguagem audiovisual que configuram os pressupostos do que aqui se defende
como simulacro do corpo fragmentado, contribuindo, com isso, para um estudo da
construo de sentido do corpo no campo da Semitica Plstica e da Comunicao
Audiovisual.
Em suma, partiu-se do princpio de que entre as caractersticas das
mensagens produzidas pelo vdeo, a figurativizao do corpo em fragmentos
recorrente porque encontra na linguagem audiovisual as condies necessrias para
a manifestao das caractersticas do seu modus operandi. Acredita-se que a
figurativizao do corpo fragmentado uma das formas de sentido geradas pelo
sincretismo do sistema de expresso videogrfico.
A linguagem mltipla, plural, informe, montada e articulada sob diferentes e
simultneos pontos de vistas do vdeo, quando explorada pelo enunciador para fins
poticos, revelam procedimentos e processos sincrticos que imprimem sobre o
simulacro do corpo uma de suas caractersticas constitucionais: a fragmentao.
O olhar metonmico moderno considerado uma herana do olhar

renascentista que projeta tudo aquilo que v por meio de uma janela e um recorte da
realidade. O vdeo, por sua vez, radicaliza o olhar pormenorizado, detalhado e
fragmentrio
renascentista
ao
empregar com
veemncia
os
recursos
de
enquadramentos, cortes e planos de cenas em zoom, reiterando e ressignificando o

olhar fragmentrio. O vdeo reitera os procedimentos metonmicos do olhar
fragmentado e deixa ver o invisvel, trazendo tona o detalhe daquilo que no se
conhece seno por meio das partes que compem o todo.
Assim, defende-se a hiptese de que o uso radical dos procedimentos e
recursos linguisticos do vdeo responsvel pelo reiterar do olhar metonmico e
fragmentrio que modaliza o sujeito contemporneo por meio da linguagem singular
do vdeo.
Por essa e outras razes, defende-se que os simulacros do corpo
fragmentado nos vdeos constituem-se em elementos sgnicos geradores de
sentidos estsicos que permitem a experincia da linguagem audiovisual em sua
constituio fragmentria, cuja figuratividade simular do corpo resulta em um dos
regimes de visibilidade do corpo na contemporaneidade.
Com isso, pretende-se definir e descrever os procedimentos enunciativos
concretizados nos vdeos por meio de um estudo comparativo da plstica sincrtica,
tendo a semitica discursiva, a semitica plstica e a sociossemitica como
instrumentos de anlise e operacionalizao do discurso.
A relevncia desta pesquisa para o mbito acadmico nos campos da
Comunicao e Semitica se encontra no fato de que a produo de imagens do
corpo fragmentado ser investigada como um elemento gerador de sentido, como
elemento comunicacional capaz de reiterar as figurativizaes do corpo nas Artes
Visuais. Com isso, pretende-se contribuir com a interdisciplinaridade entre a Arte e a
Comunicao presente no uso artstico do vdeo.
Alm do mais, considera-se que o sucessivo desmembramento dos corpos e
a obsessiva destruio dos cnones de figuratividade do corpo apontam para a
construo de novos discursos corporais gerados pela linguagem audiovisual, uma
vez que essa figuratividade resultante da relao sincrtica entre a cultura visual e
as mdias eletrnicas que constroem a identidade do sujeito no cenrio
contemporneo.
Defende-se a realizao desta pesquisa porque a partir da anlise dos textos

audiovisuais e dos simulacros do corpo fragmentado pode-se contribuir tanto para o
campo da Comunicao quanto para o da Semitica. Sobretudo, porque se assumi
que se trata de um fenmeno comunicacional, cuja figurativizao do corpo em
partes aponta para distintos tratamentos do sujeito e suas interaes narrativas e
discursivas, como uma matriz geradora de sentidos. Cabe ressaltar, como se
desenvolve na breve reviso bibliogrfica apresentada, que a modulao e a
reiterao do corpo fragmentado no vdeo podem ser consideradas parte de uma
necessidade humana de experienciar o corpo multiplicado atravs dos meios de
expresso concebidos aqui como meios de comunicao.
Por fim, a realizao desta pesquisa junto ao Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Semitica se configura em uma pesquisa transdisciplinar, apta a
promover o contato entre a produo e a pesquisa de manifestaes de cunho
artstico contemporneas, que brotam da interao entre as artes e as mdias.
Somado ao fato de que este Programa de Ps-Graduao permitiu o estudo do
objeto no campo da Semitica, visando sua compreenso, reflexo e anlise por
meio da delimitao do seu sistema axiolgico e do percurso gerador de sentido,
interpretando-os em sua semiose ou ao dos signos visuais. Isso leva a defender a
originalidade e o ineditismo do que se prope realizar nesta pesquisa como tese de
doutorado.
Para tanto, os objetivos da pesquisa so: semiotizar o fragmento para
compreenso de como o corpo figurativizado em fragmentos pelos vdeos;
contextualizar e analisar como o meio comunicativo audiovisual responsvel pelas
modulaes e reiteraes do simulacro do corpo na contemporaneidade;
estabelecer relaes entre a figurativizao do corpo e as operaes tcnicas da
linguagem audiovisual com nfase para o uso dos recursos da cmera de vdeo,
visando relao entre o vdeo e a construo de simulacros do corpo.
Por meio da anlise do corpo fragmentado em um corpus de vdeos
brasileiros buscou-se identificar, descrever e definir processos e procedimentos da
linguagem audiovisual e as operaes tcnicas do meio videogrfico que
determinam os arranjos plsticos que podem configur-lo como simulacro do corpo
fragmentado.
Os objetivos acima descritos visam elucidar a hiptese de que as
figurativizaes
do
corpo
nos
vdeos
so
simulacros
do
corpo
na
contemporaneidade, cujas modulaes e reiteraes presentes nas enunciaes

constituem arranjos plsticos escolhidos pelo enunciador para tornar sensvel um
discurso sobre o corpo.
Destaca-se a relevncia deste estudo porque se entende que o enunciador
contemporneo pode figurativizar o corpo fragmentado por meio de diferentes
linguagens como a grfica, a pictrica, a fotogrfica, a vdeogrfica e a televisiva. No
entanto, um estudo da linguagem audiovisual pode trazer tona a constituio
plstica do vdeo para defini-lo como um meio comunicativo propositor de novos
discursos do corpo, moduladores do sujeito na contemporaneidade.
1.2. Registros do Corpo: Audiovisual
Os vdeos que compem o corpus da pesquisa fazem parte de um conjunto

de obras produzidas dentro de um recorte temporal, cuja caracterstica principal o
embate direto entre corpo e mquina que resulta em um corpo exposto abertamente
diante do aparato da cmera e seus recursos. O corpus da pesquisa composto por
quatro vdeos produzidos entre os anos de 1970 e 2002:
Marca Registrada (1975) de Letcia Parente,

Entre (1999) de Nina Galanternick,
Narciso (2000) de Danillo Barata,
Desenho-corpo (2002), de Lia Chaia.
O vdeo Marca Registrada (1975) de Letcia Parente [fig.01] referncia para

a primeira gerao da produo vdeogrfica brasileira, cujo pioneirismo nos levou
escolha do mesmo para compor o corpus desta pesquisa, ao passo que o vdeo
Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia [fig.02], e os demais vdeos analisados na
pesquisa, participam de um grupo de vdeos produzidos atualmente no Brasil,
considerado pelos pesquisadores do audiovisual como o perodo de consolidao do
vdeo brasileiro.
Figura 01 - Frame do vdeo Marca Registrada

(1975) de Letcia Parente. 10. Portapack. (1/2
polegada, open reel Sony) P&B
Figura 02 Frame do Vdeo Entre

(1999) de Nina Galanternick. 06. Colorido
Figura 03 - Frame do vdeo Narciso

(2000) de Danillo Barata. 05. Colorido.
Figura 04 - Frame do vdeo Desenho-corpo

(2002) de Lia Chaia. 51. VHS. NTSC. Colorido.
A escolha dos referidos vdeos, como objetos de estudo desta pesquisa,

partiu do pressuposto de que a aproximao entre Marca Registrada, pioneiro do
audiovisual brasileiro, e Desenho-corpo, obra de destaque do audiovisual na
atualidade, pode contribuir para o estudo que pretende discutir a plstica da
linguagem audiovisual como elemento chave do que se pretende analisar: os
regimes de visibilidade do corpo fragmentado.
Dessa forma, entende-se que dois vdeos de duas pocas e geraes
artsticas diferentes podem problematizar as questes da pesquisa com mais
profundidade vislumbrados por discusses sobre a linguagem em momentos
diferentes da arte e da comunicao brasileira.
Esses artistas constituem em seus trabalhos um repertrio de discursos sobre
o corpo na contemporaneidade a partir de discusses constantes sobre beleza,
liberdade, identidade, comportamentos sociais, por meio da relao direta e frontal
com a cmera e com a visualidade que constri a ao vdeogrfica.
Uma primeira anlise comparativa permitiu observar que os regimes de

visibilidade do corpo fragmentado nestes vdeos podem ser descritos considerando
os seus sistemas axiolgicos, cujos valores semnticos podem se destacar por meio
de quatro oposies semnticas, a saber:
Vdeo Marca Registrada (1975)
Corpo coletivo vs. corpo poltico
Vdeo Entre (1999)
Corpo pblico vs. corpo privado
Vdeo Narciso (2000)
Corpo identidade vs. corpo alteridade
Vdeo Desenho-corpo (2002)
Corpo sem vida vs. corpo com vida
Figura 05 - Quadro comparativo dos vdeos selecionados como corpus de estudo, que relaciona os
quatro vdeos e quatro oposies semnticas descritas nas anlises.
Destas oposies semnticas, procurou-se depreender ao longo da pesquisa

o desenvolvimento da circulao dos valores por meio do modelo semitico do
quadrado semitico e a construo de sentido nos vdeos analisados, apresentando
o simulacro do corpo fragmentado como elemento constituinte da plstica expressiva
dos regimes de visibilidade do corpo na linguagem audiovisual.
Para alm da exposio direta do corpo diante da mquina e registro das
performances artsticas, o vdeo se apresenta como exerccio e investigao da
linguagem eletrnica, podendo ser considerado um legtimo representante da
comunicao e da arte contempornea que abandonam a noo de corpo como um
todo, atualizando e tornando definitiva a viso fragmentada do corpo.
Estes procedimentos expressivos configuram os arranjos plsticos que
definem o sistema axiolgico videogrfico, apresentando os elementos constituintes
do plano de expresso que convidam o enunciatrio a participar do processo de
construo de sentido, sentindo o sentido em ato, por meio da interao com as
figurativizaes e modulaes dos discursos videogrficos em questo.
Por isso, o corpo figurativizado pelo sistema de expresso videogrfico
analisado como objeto comunicativo, na medida em que emerge da relao direta
entre corpo e mquina, entre corpo e o meio expressivo que promove e, ao mesmo
tempo, interfere significativamente nos mecanismos de comunicao, atuando como

um operador e um gerador de sentido na relao entre enunciador e enunciatrio.
O corpo figurativizado pelo vdeo composto de elementos produtores de
sentido que geram modos de significao, nos quais a plstica do plano de
expresso possui papel determinante na homologao do plano de contedo. Isto
permite realizar a anlise por meio da semiotizao do corpo fragmentado e da
descrio da ao dos diferentes traos dos enunciadores, para se construir, por
meio da operacionalizao da teoria semitica discursiva, uma anlise dos regimes
de visibilidade do corpo fragmentado.
Durante as primeiras investigaes acerca do tema desta pesquisa, observouse um profcuo campo de estudo revelado pelo estgio atual de desenvolvimento do
corpo no audiovisual brasileiro e por estudos sobre a linguagem audiovisual, dos
quais se apresenta a seguir um breve contexto.
A arte contempornea, a partir dos anos de 1960, tem registrado a presena
do corpo nas manifestaes artsticas, destacando o fato de que muitos artistas
concebem o corpo como lugar da construo de sentidos, de investigao e gnese
de realidades novas, diferentes, cuja conexo com os meios tecnolgicos torna o
corpo um dispositivo produtor de linguagem.
Atribui-se a este contexto, o fato de uma das propostas de investigao desta
pesquisa ser pautada na concepo do corpo como um operador de sentidos no
audiovisual, que participa da construo da identidade do sujeito contemporneo
conforme afirma Mello: Pensar nesse corpo que emerge na contemporaneidade diz
respeito tambm a inseri-lo no contexto das formas artsticas e a conhecer os
diversos perfis que compem a sua identidade (MELLO, 2008, p.141).
O corpo pode ser explorado como tema nas artes visuais, mas o que
interessa aqui so as criaes artsticas que o exploram como contedo de
investigaes acerca dos aspectos cognitivos no campo da percepo e da
sensorialidade humana, questes de ordem filosfica, antropolgica e poltico-social,
e ainda produes que envolvem a materialidade e a linguagem passveis de se
desenvolver com os meios tecnolgicos, como o vdeo.
As primeiras experincias estticas com o vdeo no Brasil ocorreram em
meados de 1960 com a chegada da primeira cmera Portapak ao pas. O
pioneirismo conceitual dos anos de 1960 e 1970 e as obras de artistas como Letcia
10
Parente, Gil Wolman, Hlio Oiticica, Wesley Duke Lee, Antonio Dias e Snia
Andrade, entre outros, marcam o surgimento da vdeoarte brasileira.
Em seu recente estudo, Extremidades do Vdeo (2008), a pesquisadora
Christine Mello apresenta um histrico sobre o corpo no vdeo brasileiro, partindo
das relaes entre o contexto social e poltico do pas e as produes artsticas da
poca, como as performances e experincias estticas coletivas que surgem com a
Body Arte e a Arte Conceitual, em meados de 1960 e 1970.
Considerando-se o corpo como um operador de sentido, sua presena nas
obras vdeogrficas da primeira gerao do audiovisual brasileiro, a gerao dos
pioneiros (MACHADO, 1997, p.75), se caracteriza como mediao, estratgia,
crtica, poltica. O embate entre mquina cmera de vdeo e corpo performance
do artista se apresenta como elemento estrutural construtor de linguagem,
compreendida para alm dos mecanismos de registros de som e imagem, a fim de
ser reconhecida como sinnimo de produo miditica que amplia as experincias
sensveis com o corpo.
Tendo o prprio corpo como materialidade e linguagem artstica, os artistas
que deram origem arte do vdeo no Brasil se apropriam dos recursos da mquina,
registro e enquadramentos de imagens e sons, para expor seu corpo a discusses
estticas, sociais, culturais e polticas em situaes inusitadas, de ataques e
intervenes violentas contra o corpo, uma das marcas da Body Art. Somado ao fato
de que tais prticas performticas eram concebidas para serem especificamente
registradas pelo vdeo, sem pblico, denominadas performances sem audincia.
Sobre estas performances, afirma Mello:
Diferentemente de outros pases que produzem nos anos 1970

performances e body art (arte corporal) muitas vezes em espaos
abertos, no Brasil tais manifestaes pblicas so recriminadas,
censuradas, pelo Estado ditatorial. Os trabalhos performticos so
realizados, dessa forma, em carter privado, isolados do espao
pblico, e documentados pela cmera de vdeo. (MELLO, 2008,
p.144).
Portanto, as obras que interessam para esta pesquisa so performances

realizadas em tempo real de sua captao pela cmera durante o corpo em ato que
revelam formas simblicas e uma frequente destruio da noo de corpo integral,
11
esttico e passivo, na nsia pela aquisio de outra identidade corporal: fragmentar,

ativa e sensvel.
Do contato direto do corpo do artista com a cmera, e o registro da ao de
ambos, nascem as vdeoperformances, caracterizadas pela contaminao entre a
linguagem do corpo e a linguagem vdeogrfica. Na viso de Almeida: A
vdeoperformance definvel ainda como uma ao na qual existe uma relao
essencial entre a presena fsica de um ator (danarino, pintor, poeta, etc) e um
dispositivo videogrfico (ALMEIDA, 1985, p.51).
Corpo e vdeo experimentam a relao dialgica do ver e do mostrar-se um
ao outro, uma vez que tanto o corpo quanto o vdeo realizam o ato comunicativo de
troca, colocando-se aptos a ver e mostrar o corpo, que se exibe diante da cmera
que torna visvel sua expresso gestual, em movimento e atitude.
Na esteira dos trabalhos performticos concebidos para vdeoperformances
no Brasil, se encontra o vdeo Marca Registrada (1975) de Letcia Parente, um dos
vdeos analisado nesta tese e descrito por Mello como:
Um corpo feminino sentado num banco com as pernas cruzadas e um

dos ps diante da cmera, no ambiente externo de uma casa. nas
mos, agulha e linha preta. Com firmeza, a linha passada pelo
buraco da agulha e faz um n em uma das pontas. A mo delicada
deliberadamente inicia uma costura incomum. Aqui o suporte no
algodo ou linho, mas a prpria pele da artista. No h titubeios, so
gestos precisos os de Letcia Parente em sua performance, em tempo
real, diante de uma cmera de vdeo (MELLO, 2008, 143).
Diante das cenas de Marca Registrada, o espectador compartilha a

experincia de bordar o prprio corpo, de costurar na sola do p as palavras made in
Brasil e, assim a prtica artstica se transforma em prtica vivencial uma vez que a
obra participada, habitada ao mesmo tempo, no aqui e agora, por quem a fez, o
enunciador, e por quem a observa, o enunciatrio.
O tempo um dos recursos criativos do vdeo responsveis por este
compartilhar a obra. Com status de acontecimento o tempo real permite o
compartilhar da experincia do trabalho, pois a obra resultado do contgio entre
corpo, mquina e espectador mediante processamento da linguagem que se d na
durao em ato, toda vez que o vdeo exibido.
Cabe ressaltar que entre os participantes da primeira gerao da vdeoarte
brasileira esto Snia Andrade e Paulo Herkenhoff com uma singular produo de
12
vdeoperformances produzidas nos anos de 1970. Sobre o conjunto de vdeos

produzidos por Sonia Andrade, nessa poca, comenta Machado:
Alguns trabalhos viscerais foram produzidos nessa direo no primeiro

perodo do vdeo brasileiro. Snia Andrade, por exemplo, realizou
quase uma dezena de experimentos de curta durao que podem ser
includos entre os mais maduros de sua gerao. Neles, ora o rosto da
artista totalmente deformado por fios de nylon, at transforma-se
num monstro, ora a artista se impe pequenas mutilaes, tosando os
cabelos do corpo com uma tesoura, ora ainda ela prende a prpria
mo numa mesa com pregos e fios. So trabalhos de uma
autoviolncia latente, meio real e meio fictcia, atravs dos quais
Andrade discorre sobre os tnues limites entre lucidez e loucura que
caracterizam o ato criador (MACHADO, 2007, p.22).
A segunda gerao do audiovisual brasileiro se deu entre os anos de 1970 e

1980 e foi marcada pela crtica aos meios de comunicao de massa, sobretudo a
televiso, e por inseres das experimentaes artsticas neste meio, tendo
explorado bem pouco as questes voltadas para o corpo. Esta gerao ficou
conhecida como a gerao dos independentes, tendo como destaque dois grupos: o
TVDO e a Olhar Eletrnico.
Durante os anos de 1980 e 1990, desenvolve-se no Brasil um grupo de
artistas que exploram exaustivamente os pressupostos poticos do vdeo. Entre eles
se encontram Arthur Omar, Eder Santos, Cao Guimares, Regina Silveira e Sandra
Kogut. Para estes artistas, o corpo ser mais do que um tema, ser o sujeito do
discurso, crtico e poltico, aquele que quebra com as convenes do meio
videogrfico a favor de um questionamento da prpria exposio que o vdeo impe,
e que a cultura tambm ir impor como algo natural e aceitvel (MELLO, 2007).
Mais recentemente, a partir dos anos 2000, mesmo tendo como cenrio um
contexto bem diferente dos anos de 1970, ressurgem manifestaes performticas
como aquelas observadas na primeira gerao do audiovisual brasileiro em que as
interseces entre arte e poltica eram o mote das prticas performticas.
Fica claro o paralelo entre os trabalhos realizados entre os anos de 1974 e
1980, por artistas como Letcia Parente, Anna Bella Geiger, Ivens Machado, Paulo
Bruscky, Paulo Herkenhoff e Snia Andrade e as produes em vdeo recentemente
produzidas por Dora Longo Bahia, Fernando Lindote, Leandro Lima, Ivani Santana,
Paula Garcia, Wilton Garcia e Lia Chaia. A aproximao revela, basicamente, trs
pontos em comum entre a primeira e a considerada gerao contempornea: as
13
obras produzidas por estes artistas so prticas artsticas concebidas como

vdeoperformances, so captadas em tempo real, ou seja, o registro audiovisual
ocorre no mesmo momento em que so realizadas as performances e estas so
criadas especialmente para o meio eletrnico, exclusivamente para performances
sem audincia, ou seja, em situaes em que no h a presena do pblico.
De outro lado, a diferena entre as vdeoperformances dos anos de 1970 e as
atuais est mesmo no contexto que se difere, socialmente, culturalmente e
politicamente, embora para muitos desses criadores o corpo continue sendo objeto
de represso, vigilncia e poder, sobretudo no que diz respeito s relaes entre
homem, sociedade e os meios de comunicao de massa.
O que se observa nas produes contemporneas que o vdeo passa a ser
explorado de forma crtica com conscincia da multiplicidade e dos desafios da
linguagem, isso somado resistncia e conscincia poltica que os pioneiros da
vdeoarte tinham diante do poder totalitarista, representado pelo governo militar da
poca, e pela mdia televisiva. As experincias com os recursos tcnicos
audiovisuais, a explorao dos cdigos audiovisuais e o tratamento crtico
empregado maioria das obras levam o meio videogrfico a um avano naquilo que
poderia se configurar uma nova ordem visual e a descrio do que se poderia
chamar da linguagem do vdeo. No tocante ao corpo, relata Mello:
Os trabalhos de vdeo desse perodo processam, muitas vezes, o

corpo por meio de procedimentos de manipulao e edio de
imagens procedimento inacessvel aos criadores dos anos de 1970.
Diferentemente da gerao pioneira que trabalhou com o tempo real
do vdeo, a tendncia geral desse perodo fragmentar o corpo e
decomp-lo em um ritmo alucinante (MELLO, 2008, 147).
So desta fase contempornea, denominada pelos pesquisadores como

terceira gerao, os demais vdeos analisados nesta tese: Entre (1999) de Nina
Galanternick; Narciso (2000) de Danillo Barata e Desenho-corpo (2002), de Lia
Chaia. Para Machado:
A terceira gerao de videastas brasileiros no representa
propriamente uma virada radical de estilo, forma e contedo em
relao s outras duas fazes j vividas pelo vdeo. Na verdade, essa
nova gerao, que desponta publicamente nos anos de 1990, tira
proveito de toda a experincia acumulada, faz a sntese das outras
duas geraes e parte para um trabalho mais maduro, de solidificao
das conquistas anteriores (MACHADO, 2007, p.19).
14
No vdeo Entre (1999), de Nina Galanternick, imagens que investigam o corpo

revelam diversos olhos e olhares que se pode ter sobre o corpo. A procura segue
por outros objetos e materiais de desejo humano que podem ou no ser adentrados,
penetrados. O vdeo remete reflexo sobre os mecanismos do desejo e os modos
de experimentar o prazer. Danillo Barata, por sua vez, no vdeo Narciso (2000),
discute a identidade do corpo na contemporaneidade por meio do mito de narciso e
do olhar ensimesmado que se tem para consigo mesmo, olhar este constantemente
imposto pelos padres de beleza da cultura do corpo na atualidade.
Na sequncia, o vdeo Desenho-corpo (2002), de Lia Chaia completa o
conjunto de quatro vdeos analisados na tese. Desenho-corpo representa o retorno
s origens do vdeo, e da mesma forma como nas vdeoperformances dos anos de
1970 o corpo que entra em relao direta com a cmera por meio da prtica da
performance, e ambos constroem a ao narrativa. O embate entre corpo e
dispositivo videogrfico retoma a atitude crtica e poltica da arte conceitual, mas
tambm carregado de atos reveladores da maturidade do audiovisual brasileiro que
tem estilo e esttica prprios. Conforme Mello:
Ao comear a desenhar sobre a prpria pele, Chaia no sabe em que

momento terminar a performance, pois est submetida durao da
fita Mini-DV, ou durao da tinta da caneta. No decorrer do desenho,
as linhas traadas pela caneta transforma seu corpo numa imagem de
chaga, at que o vermelho da caneta toma conta de modo agressivo
de toda imagem eletrnica. A superfcie rabiscada do corpo da artista
confunde-se com as linhas e os pixels da superfcie da prpria imagem
vdeogrfica. Com isso, o gesto de interveno da artista na prpria
pele nos leva a repudiar a imagem, ao total estranhamento. O trabalho
termina depois de 51 minutos que acompanhamos tal performance
entre corpo e vdeo, no exato momento em que a tinta da caneta se
esgota. (MELLO, 2008, 148).
Cumpre destacar que a evoluo da tecnologia e as mudanas no contexto

poltico e cultural interferem de modo significativo na produo vdeogrfica da
terceira gerao de vdeoartistas brasileiros. As transformaes no campo da
imagem eletrnica resultam em vdeoartes no mais produzidas somente por meio
de um dispositivo bsico como o equipamento portapak dos anos de 1960, que
exigia que o registro do trabalho fosse feito em um nico plano contnuo, tomado em
tempo real porque este no permitia edio, por exemplo.
15
A imagem eletrnica trouxe ao campo das experimentaes estticas com o

vdeo inmeros recursos de edio e montagem, como cortes, sobreposies,
distores, anamorfoses, mosaicos, colagens, colorizaes, compresso ou
expanso da imagem (squeezoom). Estes e outros elementos participam ativamente
da construo de simulacros do corpo, cujos regimes de visibilidade e interao
reiteram os discursos do corpo, tornando-o lugar da construo de sentido.
Dessa forma, semiotizar o corpo fragmentado nos vdeos significa revelar
como estes signos se constituem em modulaes do corpo na contemporaneidade,
por meio de corpos que se tornam visveis e so vivenciados pela interao com a
linguagem do vdeo.
1.3. Sentidos do Corpo: Semitica
Durante o estudo preliminar do tema, visando fundamentao terica e

reviso bibliogrfica, constatou-se, que dentre um corpo terico do sub-campo da
Comunicao, encontram-se pesquisas expressivas que contribuiro para projetar
este estudo no cenrio social e coletivo. Entre os tericos da rea das Artes Visuais
e das linguagens audiovisuais encontraram-se autores que fornecero subsdios
para as discusses interdisciplinares entre o meio artstico-cultural e a Comunicao.
Por conseguinte, tem-se como contribuio terica de maior relevncia as
obras do semioticista Algirdas Julien Greimas (1917-1992) e seus colaboradores.
As elucidaes de Greimas sobre a semitica discursiva permitiram avanar
no estudo detalhado do corpus da pesquisa, como as encontradas na obra Da
imperfeio (1987), onde o autor inaugura o tratamento semitico das questes
estticas, esboando uma teoria semitica do esttico por meio de um convite
reflexo sobre os modos de presena da esttica na cotidianidade humana. Em Do
sentido I (1970) e Do sentido II (1983), Semitica das paixes (1983) foi possvel o
contato com o conceito de sentido, objeto de estudo da semitica, assim como nos
trabalhos dos colaboradores de Greimas que servem de referncia para a
compreenso do avano conceitual e importncia da semitica francesa para o
campo da Comunicao.
Em consonncia com o arcabouo terico da semitica discursiva, os estudos
de Eric Landowski, Jean-Marie Floch e Ana Claudia de Oliveira, os primeiros autores
16
colaboradores diretos de Greimas, e a segunda formada por ambos, sustentam

metodologicamente esta pesquisa.
Primeiramente, por meio da Sociossemitica e os conceitos que se referem
s interaes sociais e discursivas resultantes das investigaes de Eric Landowski,
autor de, entre outras obras, A sociedade refletida: ensaios de sociossemitica
(1992), Presenas do outro (2002), Passions sans nom, especialmente o captulo
Fronteiras do Corpo fazer signo, fazer sentido (2004), Do inteligvel ao sensvel
(1995) e Iteraciones Arriesgadas (2009), em co-autoria com Ana Claudia de Oliveira,
O gosto da gente, o gosto das coisas (1997), em co-autoria com Jos Luiz Fiorin,
Semitica, estesis, esttica (1999).
De igual forma, as obras de Ana Claudia de Oliveira, Semitica plstica
(2004) e Linguagem na comunicao: desenvolvimentos da semitica sincrtica
(2009), em parceria com Lcia Teixeira, e os textos Sentidos do corpo ou corpo
sentido? (1996), Estesia e Experincia do Sentido (2010). Trs importantes
referncias nas quais elementos do discurso como os arranjos plsticos e estticos
do plano de expresso, o corpo figurativizado e a semitica sincrtica, so
fundamentais para a abordagem que se pretende sobre os tipos e os procedimentos
de articulao de linguagens na produo miditica. Sobretudo, por ser reconhecido
o lugar que o livro Semitica Plstica ocupa na descrio do arranjo da expresso
em textos verbais e no-verbais, visando s bases para anlise e interpretao do
texto audiovisual por meio de diferentes enfoques sobre os arranjos plsticos por
meio de vrios ngulos e perspectivas do sensvel.
Assim como, a obra Linguagem na comunicao: desenvolvimentos da
semitica sincrtica, que apresenta o sincretismo como textos que usam diferentes
linguagens para dizer o sentido. O livro em questo de grande valia para as
anlises dos textos audiovisuais, como as que se propem nesta pesquisa, ao
promover o entendimento do sincretismo como recurso expressivo na criao de
objetos de comunicao e o sentido na corporalidade dos textos. Neste livro,
destaque para o texto Contribuies para uma semiotizao da montagem, de
Yvana Fechine (2009).
No campo da semitica plstica, tem-se em Petites mythologies de loeil et de
lespirit (1985) de Jean-Marie Floch, uma referncia significativa, cujas prticas
semiticas de enfoque nos aspectos plsticos e visuais dos textos sero
contribuies fundamentais para esta pesquisa. Floch, em seus estudos, essenciais
17
para o desenvolvimento da semitica plstica, ocupa-se do visvel e apresenta

anlises de pinturas, propagandas, fotografias, design, histria em quadrinhos,
espaos pblicos e outros meios de expresso visual em que o semissimbolismo e o
sincretismo so estruturantes da esteticidade dos arranjos plsticos.
Dentre os autores colaboradores de Greimas se destacam, ainda, Diana Luz
Pessoa de Barros, Denis Bertrand e Jos Luiz Fiorin. De forma clara, conceitos
bsicos da semitica so apresentados por Barros nas obras Teoria do discurso
(1988) e Teorias semitica do texto (1994). Em Teoria do discurso, a referida autora
trata da questo central da enunciao: carter social e individual do discurso. Ainda
neste livro, tem-se no captulo III, o escrito Texto e Problemas de Expresso, onde
so discutidos os sistemas semissimblicos denominados poticos, que ocorrem
na literatura, na pintura, na fotografia e que a semitica plstica concebe como
sistemas secundrios da expresso, compostos de originalidade e criatividade. Em
Teoria Semitica do texto, destacam-se as elucidaes sobre a Semntica
discursiva, que contribuem para esta pesquisa ao definir o lugar e o papel da
figurativizao e da tematizao na construo dos discursos, apontando a diferena
entre figurativizao e iconizao, assim como a ateno dada s isotopias.
Por sua vez, a obra Caminhos da semitica literria (2003), de Denis
Bertrand, contribui para elucidao das quatro dimenses do mtodo semitico:
narrativa, passional, figurativa e enunciativa, e apresenta a histria conceitual da
semitica desde a semntica estrutural (Greimas, 1966) at as discusses mais
recentes sobre o discurso em ato, que integra a dimenso emocional e sensorial.
Igualmente, Fiorin contribui com importantes referncias tericas colhidas em
Elementos da anlise do discurso (1996b), As astcias da enunciao (2001) e Em
busca do sentido (2008). No livro Elemento da anlise do discurso, encontra-se uma
reflexo acerca dos processos constituintes da linguagem por meio da anlise do
discurso e a descrio conceitual do percurso gerativo de sentido, alm de percorrer
os caminhos da criao de significados por meio do estudo da sintaxe narrativa e da
semntica discursiva como um estudo da narrativa e dos jogos de significao,
respectivamente. Em As astcias da enunciao, Fiorin empreende um estudo
completo das trs categorias da enunciao: o tempo, o espao e a pessoa, para
descrever como estas categorias se manifestam nos discursos verbais, seus
mecanismos de funo e operao, e quais os efeitos de sentido que nele
engendram. Tendo como aporte este livro na abordagem da sintaxe do discurso, se
18
fundamentram as projees da enunciao no enunciado e as relaes entre o

enunciador e enunciatrio.
Optou-se pelo pensamento filosfico de Maurice Merleau-Ponty e a atual
aproximao entre a semitica e as suas acepes do corpo, para fundamentar o
estudo das relaes entre o campo visual e a semitica da expresso plstica
sensvel. A Fenomenologia, enquanto campo de conhecimento e cincia do
pensamento, interessa na medida em que esta discute conceitos como objeto,
sujeito, fato e essncia, apreenso da realidade, como essncias e tal como se
afirma por uma filosofia transcendental que concebe o homem e o mundo como
seres resultantes de sua facticidade, constantemente em construo, como nas
clebres publicaes que compem um estudo sobre a filosofia de Merleau-Ponty,
sobre a percepo visual humana e suas ideias no campo da arte e do fenmeno do
olhar, em Fenomenologia da Percepo (2006), O visvel e o invisvel (2009) e O
olho e o esprito (1993), respectivamente.
Nesta mesma linha, foi consultado o livro O que vemos, o que nos olha (2010)
de Georges Didi-Huberman para entendimento do ato de ver objetos e sujeitos que
nos olham por meio dos enunciados artsticos. O referido autor discute a arte como
uma presena especifica resultante de processos que do sentido s coisas do
mundo. Basicamente, o que se prope a superao da historia da arte cronolgica
para abrir espao para uma filosofia das imagens.
Entre os significativos estudos no campo da semitica a despeito do corpo
figurativizado, merecem destaque os autores Cruz (2006), Tatit (1996), Fiorin
(1996a). Cruz, em La huella del cuerpo. Tecnociencia, mquinas y el cuerpo
fragmentado oferece uma viso panormica das figurativizaes do corpo na
sociedade ocidental desde a anatomia mdica do sculo XVIII at as cincias
informticas e a biotecnologia moderna. Ao passo que Tatit, no artigo Corpo na
Semitica e nas Artes, discute o lugar do corpo na teoria semitica, passando pela
semitica das paixes at a forma artstica considerada como uma necessidade
bsica do sujeito da enunciao de reconstituio e perpetuao do corpo sensvel
no corpo da obra. Por fim, encontram-se as relaes entre corpo e sentido
descritas pelo texto O Corpo nos estudos da semitica francesa, de Fiorin, onde o
autor visa analisar a figurativizao do corpo projetada no texto.
Entre as referncias adotadas como suporte para estudo da imagem e da
linguagem do vdeo, no campo interdisciplinar das Artes Visuais e da Comunicao,
19
se encontram as contribuies de McLuhan (1979), Machado (1994, 1997, 1997a,

2001, 2005, 2007a, 2007b), Mello (2007, 2008), Bellour (1997), Parente (1993),
Couchot (2003) e Eisenstein (1990, 2002), Aumont (1993) e Aumont et al. (1995),
Burch (2008) e Dubois (2004). Tais autores apresentam estudos determinantes para
a investigao das relaes entre arte e tecnologia, arte e mdia e as mudanas
ocorridas no campo da imagem e das linguagens artsticas na relao plstica com
os novos meios.
Marshall McLuhan (1979) apresenta um estudo dos meios de comunicao tal
como instrumentos de extenso da capacidade humana de se expressar, a partir da
apresentao das caractersticas dos meios quentes e frios e a relao com as
especificidades de cada meio. McLuhan caracteriza o vdeo como meio frio em
funo do tamanho da tela do monitor de TV e da qualidade da imagem reticulada.
Trata os meios miditicos como formas de expresso, cujas linguagens se
contaminam ao longo das passagens de um meio a outro, como do vdeo
televiso, revelando o campo da comunicao como o campo de simbolizao
humana por excelncia.
Por conseguinte, Andr Parente (1993) organizou a obra Imagem mquina: a
era das tecnologias do virtual que trata da imagem nas linguagens contemporneas
e das transformaes por que passam as imagens, por meio de questes como
figurativizao, classificao, passagens da imagem e o tempo, abordados por
diversos autores especialistas em seus assuntos.
No que diz respeito prxis e linguagem do cinema, destaca-se o livro de
Noel Burch, Prxis do Cinema (2008). Nele, o autor apresenta um estudo relevante
dos elementos bsicos da linguagem cinematogrfica, como a articulao do espao
e a plstica da montagem, as relaes entre decupagem e roteiros, os raccords1 e
as mudanas de planos, elipses, e estilos de decupagem, vistos como entidades
plsticas particulares e reais (BURCH, 2008, p.53).
Philippe Dubois em Cinema, vdeo, Godard (2004), se configura numa
referncia mpar no tocante aos estudos do vdeo. O autor afirma seu desejo de
investigar e tomar o vdeo como um meio expressivo singular no cenrio miditico
contemporneo, mesmo considerando as particularidades e dificuldades de
Raccord (do francs) ligao, nome que se d a um efeito de montagem cinematogrfica em que os problemas
de continuidade esto resolvidos com tal facilidade que o espectador nem chega a perceber o corte (MACHADO,
1997, p.217).
20
caracterizao e definio do vdeo e sua especificidade disforme e heterognea.

Destaque para os captulos Vdeo e Teoria das Imagens e Vdeo e Cinema, nos
quais o autor constri um pensamento reflexivo sobre o vdeo, buscando uma
esttica da imagem vdeogrfica e as relaes com a grande arte cinematogrfica.
No terceiro e ltimo captulo, Dubois analisa a obra de Jean-Luc Godard e defende o
vdeo como a linguagem que pensa o cinema, caracterizando determinadas imagens
produzidas pelo vdeo como ensaios visuais.
Dentre os estudos realizados no campo do audiovisual por Christine Mello,
destaca-se a obra Extremidades do Vdeo (2008), na qual se apoiou parte das
reflexes
tecidas
nesta
tese
acerca
da
produo
vdeogrfica
brasileira.
Particularmente, em Machado (1997 e 1997a) se encontra um dos mais

significativos estudos sobre o vdeo e as implicaes no campo das artes visuais. O
autor relaciona os campos da comunicao e da arte por meio do estudo da imagem
do vdeo e as especificidades da imagem televisiva, abordando temas como a
vdeoesfera, o retalhamento da figura, o mosaico das retculas, as operaes do
tempo, at as primeiras discusses acerca da imagem sinttica e digital. Este autor
configura-se como uma das primeiras referncias encontradas sobre a arte do vdeo
e suas especificidades. No livro Arte e mdia, Machado (2007) atualiza suas teorias
no campo da arte e da comunicao, agora com nfase para arte e mdia.
No tocante s teorias do cinema e os procedimentos tcnicos e poticos do
meio de expresso cinematogrfico, visando caracterizao do vdeo, em
contraposio ao sistema visual do cinema, tem-se como referncia Eisenstein que
contribui de modo significativo para esta pesquisa. Assim, os livros O sentido do
filme (1990) e A forma do filme (2002), so a principal fonte para uma reflexo sobre
o cinema numa abordagem comparativa com o vdeo. Em O sentido do filme, o
referido cineasta procura mostrar que a montagem uma propriedade orgnica de
todas as artes, e examina a relao entre palavra e imagem, a sincronizao dos
sentidos, as cores e seus significados e a correspondncia entre forma e contedo,
e em A forma do filme, Eisenstein relaciona teatro e cinema e aborda a dramaturgia
da forma do filme, mtodos de montagem e a pureza da linguagem cinematogrfica.
Jacques Aumont contribui para esta pesquisa com duas importantes
referncias. Primeiro, no campo dos estudos da imagem, com a obra A Imagem
(1993), onde se destaca o captulo III A parte do Dispositivo no qual o autor
investiga o espao plstico e o espao do espectador, modos de viso, tamanho da
21
imagem, molduras, enquadramentos, dimenso temporal, cinema, sequncia e

montagem, enfim, assim como outros dispositivos da imagem. Segundo, a despeito
da esttica cinematogrfica, na obra A esttica do filme (1995), onde discute com
demais autores o cinema como arte realizando para tanto um estudo dos filmes
como mensagens artsticas. Destaque para os dois primeiros captulos: O filme
como figurativizao visual e sonora e A montagem que retomam os materiais
tradicionais da obra de iniciao esttica do filme; o espao no cinema e a
profundidade de campo; a noo de campo, o papel do som luz da evoluo
recente da teoria do cinema, consagrando um longo desenvolvimento questo da
montagem, tanto em seus aspectos tcnicos quanto estticos e ideolgicos.
Finalmente, se apresentam as referncias advindas de um levantamento
prvio que apontam contribuies significativas de pesquisas acadmicas, teses e
dissertaes, como as de Oliveira (2009), Azzi (1995), Fechine Brito (1997), Barbosa
(1999), Bellini (2000), Santana (2002), Franco (2002), Mller (2005) e Scoz (2006).
Na dissertao de Azzi, Vdeo-arte e experimentalismo: o surgimento de uma
esttica nos anos 60 e 70 (1995) se encontram referncias que contribuem para a
contextualizao histrica e cultural da vdeoarte, alm de relaes com o contexto
internacional e artistas pioneiros do meio de expresso videogrfico, como Stephen
Beck, Eric Siegel, Vasulkas, Vito Acconci, John Baldessari, William Wegman, Joan
Jonas, Peter Campus, Ed Emshwiller e Nam June Paik. J na dissertao de Fechini
Brito, A enunciao do discurso videogrfico: um estudo exploratrio de vdeos do
Festival Mundial do Minuto (1997), a pesquisadora apresenta um estudo sobre a
enunciao, os arranjos plsticos e as relaes comunicacionais do discurso
videogrfico, que se configura numa referncia para as pesquisas sobre o
audiovisual na semitica discursiva.
Na tese A construo discursiva da mulher brasileira em Retrato Falado,
quadro humorstico do programa de televiso Fantstico da Rede Globo, Oliveira
(2009) contribui com uma anlise de sincretismo televisivo e discorre sobre a
construo do simulacro do corpo no audiovisual. Ao passo que, na dissertao
Conexes Processuais no Vdeo: estudo sobre a gnese de Love Stories de Lucas
Bambozzi, Barbosa (1999) apresenta um estudo sobre o meio audiovisual que
interessa para esta pesquisa, na medida em que apresenta algumas tendncias do
audiovisual contemporneo, de vdeos e a distino entre imagens tcnicas fixas e
mveis e as tendncias processuais do vdeo. A tese de Bellini (2000) intitulada
22
Corpo que dana e arte contempornea: multiplicidade e fragmentao contribuiu

com um estudo sobre questes como a comunicao, os modos de figurativizao e
a percepo, discutidos a partir de alguns exemplos que sugerem a fragmentao e
a contaminao dos corpos ao longo da histria e a maneira exacerbada do
despedaamento desses corpos.
A pesquisa de mestrado de Franco (2002), Corpo e Alteridade: a experincia
esttica na vdeoarte revelou uma investigao sobre como se opera a produo de
sentido nos vdeos, a partir de uma reflexo sobre o lugar do outro na arte, na
experincia esttica, at o elucidar de como ocorrem as novas percepes do corpo
proporcionadas pelos vdeos. E Miller, autor da tese de Doutorado, Estudos
cronotrpicos em narrativas audiovisuais, de 2005, empreende um estudo nos
campos da teoria e da semiologia do cinema, investigando as composies
temporais e espaciais (cronotrpicas) presentes em alguns filmes a partir da
segmentao de matrizes significantes, que apontam para outros contextos
cronotrpicos possveis, denominados de enunciao cronotrpica.
Por fim, o trabalho de Scoz (2006), intitulado Explcitos engodos: desejo e
erotismo na ausncia do corpo que contribuiu para esta pesquisa com anlise da
ausncia do corpo como discurso de erotizao do mesmo em textos publicitrios.
1.4. A parte pelo todo: regimes de visibilidade do corpo fragmentado
Para discutir a relao entre a parte e o todo, optou-se pelo apoio de estudos
semiticos das figuras de linguagem Metfora e Metonmia sobretudo, os
estudos realizados por Roman Jakobson (1999) e Jos Luiz Fiorin (2009).
Neste trabalho, a figura de linguagem analisada com destaque como estrutura
significativa do discurso a metonmia, que interessa em seu processamento como
recurso comparativo que utiliza a parte para se referir ao todo. Primeiramente, deve
se considerar a ideia do todo, sistema e conjunto, que pressupe a parte, poro,
fragmento e pormenor para se entender como esse processo metonmico pode
ajudar no estudo da construo de sentido e interao na vdeoarte brasileira.
Entende-se que as figuras de linguagem ou estilo so usadas para valorizar
um texto no sentido de torn-lo mais expressivo. No estudo dos vdeos aqui
proposto, defende-se que a plstica sensvel responsvel pelo despertar da
23
sinestesia, levando o sujeito a sentir o sentido em ato. Isto porque a expresso

plstica est sendo considerada como resultado de processos metonmicos de
composio do plano de expresso da linguagem audiovisual que tomam a parte, o
fragmento, para promover a interao com o todo da obra.
Assim, os processos metonmicos so considerados recursos linguisticos
explorados para expressar experincias cotidianas de maneiras diferentes,
carregadas de originalidade, emotividade e poeticidade ao discurso. De outro lado,
estes recursos expressivos da linguagem revelam a sensibilidade e o estilo de quem
as emprega, cujo recurso utilizado de modo figurado, ou seja, no denotativo, passa
a pertencer a outro campo de significao: o criativo.
Segundo Fiorin (2009), na retrica clssica, a metfora e a metonmia so
analisadas como figuras de linguagem usadas como procedimentos retricos. A
metfora definida como a substituio de uma palavra por outra quando ocorre
uma relao de similaridade e a metonmia quando a relao de contiguidade.
Considerando os termos, a similaridade se define por aparncia, analogia e
semelhana e a contiguidade por continuidade, proximidade, vizinhana, e tanto a
metfora quanto a metonmia so procedimentos discursivos de constituio de
sentido.
Nota-se que nos vdeos em estudo, a metonmia pode ser analisada como um
conector de isotopias que permite a passagem de uma isotopia a outra num texto
pluri-isiotpico. Nestes casos, segundo Fiorin (2009, p.118) [...] o discurso (ou parte
dele) passa a ser constitudo de metforas e metonmias projetadas, ou seja, tornase unidade retrica dentro de uma determinada isotopia. Baseados na
fundamentao terica de que a [...] metfora e a metonmia projetadas so
relaes que se estabelecem entre significados de um mesmo termo pertencente a
vrias isotopias (FIORIN, 2009, p.118), propomos o estudo do fragmento na relao
com os processos metonmicos tendo como metodologia a semitica discursiva.
Em harmonia com este propsito, para Jakobson (1999) comunicar-se atravs
de uma linguagem implica escolher e combinar cdigos para produo da
mensagem. Essa escolha e combinao variam de indivduo para indivduo, e
aquilo que caracteriza um estilo ou modo de usar a linguagem, um idioleto
(JAKOBSON, 1999, p.47).
Em seu clebre estudo sobre as figuras de linguagem, Jakobson (1999, p.3462) trata da afasia caracterizada como um problema lingustico e parte para o estudo
24
das duas figuras polares de estilo, a metfora e a metonmia. O autor relaciona estas
figuras de linguagem com dois tipos de dificuldades enfrentadas pelos humanos no
aprendizado da linguagem denominadas distrbio da similaridade (JAKOBSON,
1999, p.41) e distrbio da contiguidade (JAKOBSON, 1999, p.50).
Segundo Jakobson, a metonmia uma figura de linguagem baseada na
contiguidade muito usada pelos afsicos quando suas capacidades de seleo de
palavras, por exemplo, foi afetada. Jakobson esclarece que:
Tais metonmias podem ser caracterizadas como projees da linha

de um contexto habitual sobre a linha de substituio e seleo; um
signo (garfo, por exemplo), que aparece ordinariamente ao mesmo
tempo que outro signo (faca, por exemplo) pode ser utilizado no lugar
desse signo (JAKOBSON, 1999, p. 49).
Por conseguinte, Jakobson afirma que, no campo da lingustica, o mais

correto falarmos sobre os processos metafricos, quando a metfora aparece
incompatvel com o distrbio da similaridade e processos metonmicos, quando a
metonmia surge incompatvel com a contiguidade.
Parece claro que a metonmia rompe com a continuidade na construo de
sentido, uma vez que a troca de um signo por outro atravs do uso de partes,
sindoques, quebra a contiguidade e unidade de sentido de um texto, gerando outro
sentido de totalidade: pela unio das partes.
O fato que, nas artes, tanto literrias quanto visuais, estes dois elementos
so particularmente marcantes, imprimindo estilo e maneiras de usar os cdigos
lingusticos em diferentes culturas e contextos sociais, o que levou esta pesquisa
proposta de estudo dos processos metonmicos na linguagem vdeogrfica. Essas
variaes de estilo e uso das figuras de linguagem podem ser descritas como que
nas canes lricas russas, por exemplo, em que predominam as construes
metafricas, ao passo que na europeia heroica o processo metonmico
preponderante (JAKOBSON, 1999, p.57).
Introduziu-se, dessa maneira, o conceito de metonmia e processos
metonmicos, justificando-se a relevncia segundo Jakobson: de uma anlise atenta
e uma comparao desses fenmenos [...] para uma pesquisa conjunta de
especialistas em Psicopatologia, Psicologia, Lingustica, Potica e Semitica, a
cincia geral dos signos (JAKOBSON, 1999, p.58).
25
De igual forma, pretende-se, como metodologia, a semitica discursiva de

Algirdas Julien Greimas e seus colaboradores, para embasar a semiotizao do
corpo fragmentado nos vdeos a partir de outras formas de perceb-lo no mundo
sensvel. Os vdeos considerados fenmenos significantes em sua totalidade
discursiva so analisados como textos sincrticos, geradores de sentidos, cognitivos
estsicos e racionais responsveis pela construo dos simulacros do corpo
fragmentado.
Dessa forma, a teoria se fez presente na pesquisa sendo operacionalizada
para fornecer orientao para anlise, permitindo a semiotizao do objeto de
estudo por meio de alguns de seus questionamentos, como: quais so os universos
de valores e modos de presena do corpo que a mdia vdeo seleciona para os
enunciatrios? Como opera o sistema axiolgico dos vdeos, nos modos em que se
constituem formando regimes de visibilidade do corpo fragmentado? Qual o papel da
organizao figurativa e plstica? Da tematizao do corpo? Como a figuratividade
do todo e das partes apontam para distintos tratamentos do sujeito e intervm nas
interaes narrativas e discursivas? Como as relaes entre os diversos sistemas
expressivos que compem o audiovisual atuam sincretizados na formao do
arranjo da expresso para construir a identidade do sujeito? Que procedimentos
enunciativos concretizam? Como orientam a apreenso dos sujeitos em interao e
esses corpos processam estsica e fisiologicamente o sentido, a emoo, o
sentimento dos actantes e dos atores? Que sentido do outro e do si so
processados?
O exame do corpus da pesquisa foi realizado por meio da reconstruo de
tais significaes. Por isso, adentrou-se o universo dos textos audiovisuais para
dialogar com eles, a fim de perceb-los com um olhar mais criterioso e apurado,
focando o modelo enunciativo estabelecido na operao entre o enunciador que o
artista assume no processo comunicativo voltado para o enunciatrio espectador
do vdeo materializado no discurso.
Mediante
os conceitos
que norteiam a
semitica discursiva
operacionalizao do corpus, obteve-se uma percepo diferenciada do objeto de

estudo a partir de um primeiro ponto o percurso gerativo de sentido dos textos
audiovisuais, que apresenta a organizao e a combinao desse percurso de
significao. No deslocamento do sentido, o plano do contedo foi analisado
homologado ao plano da expresso, considerando-se que o sentido dos textos
26
audiovisuais composto de camadas de estruturas, desde as mais concretas s

mais abstratas.
Nas anlises realizadas durante a pesquisa, identificaram-se e se
desenvolveram todos os nveis que compem o discurso por meio da interpretao
e descrio dos textos audiovisuais. Nas estruturas profundas, analisou-se o
sistema axiolgico por meio dos valores instalados no quadrado semitico dos
vdeos, e com isso se conheceram os dispositivos modais, a sintaxe actancial e o
esquema narrativo que so conhecidos no nvel semionarrativo, e no nvel
discursivo, as tematizaes por meio da presena das isotopias figurativas,
(espao, tempo, atores), enfim, o ato da produo das figuras do mundo.
O contato com as camadas de significaes dos textos audiovisuais tornou
possvel a localizao dos espaos de sentido que podem ser compartilhados e
comunicados por meio das articulaes internas dos textos e das operaes de
discursivizao, que geram desdobramentos do mundo trazidos tona, como
vises do corpo que se d a ver na contemporaneidade atravs do audiovisual.
Operacionalizou-se o corpus da pesquisa a partir da articulao entre o
plano de expresso e o plano de contedo: o primeiro como lugar das linguagens
para se dizer e o segundo, dos conceitos. Como resultado, se comps a anlise do
percurso gerativo de sentido por meio do estudo dos planos de expresso e
contedo dos vdeos em seus temas, figuras e isotopias compostos de
figurativizaes do corpo em fragmentos, os quais geram sentidos e interao.
Os regimes de visibilidade do corpo fragmentado foram descritos por meio
dos resultados das anlises dos percursos gerativos de sentidos dos vdeos,
examinados levando-se em conta a construo do enunciador dada por meio de
procedimentos sinttico-semnticos empregados de modo a evidenciar seu sistema
axiolgico. Para tanto, buscou-se o que reiterado nos corpos figurativizados por
estes vdeos, e quais os traos renovados em seus discursos.
Assim, no plano da expresso, se consideraram as dimenses figurativas,
estsicas e plsticas no tema do corpo fragmentado, sua relao com as operaes
e procedimentos tcnicos da linguagem audiovisual e como se configuram os
simulacros do corpo fragmentado instalados pelos enunciatrios. Ao passo que, no
plano do contedo e das figuras da aparncia, descreveu-se como o mundo social
presentificado nos vdeos realizando a inter-semioticidade entre os planos. A anlise
permitiu a apreenso sensvel dos enunciatrios em cada um dos discursos por
27
meio das variantes e invariantes, como temas e figuras de expresso e figuras do

contedo, de cada texto audiovisual.
O quadro terico composto por autores que contribuem tanto para o
apontamento dos elementos que constituem os formantes do plano de expresso,
quanto aos esquemas culturais do plano de contedo que permitem captar e
analisar a reiterao do simulacro do corpo fragmentado nos vdeos.
Dado o exposto e considerando uma sequncia lgica para apresentao dos
resultados, no primeiro captulo se apresentam os caminhos da pesquisa e a
metodologia empregada para fundamentao terica e anlise do material coletado.
O segundo captulo composto de um retrospecto dos contextos socioculturais que
deram origem ao vdeo e ao corpo no vdeo, assim como as relaes entre os
campos da Comunicao e da Arte, visando um estudo de questes que envolvem a
linguagem vdeogrfica e o corpo.
No terceiro captulo, optou-se pela apresentao da anlise da enunciao
vdeogrfica por meio da descrio dos percursos gerativos de sentido, tratando-se
da pesquisa propriamente dita, com anlise detalhada dos vdeos e da expresso
plstica, temas e figuras, suas dimenses matricas, eidticas, cromticas e
topolgicas, um estudo da enunciao e do sincretismo audiovisual.
Para
tanto,
apresenta-se
uma
anlise
da
semntica
narrativa
que
proporcionou a apreenso dos regimes de sentido e interao dos vdeos em

estudo. Aps a descrio dos percursos de construo de sentido, das
modalizaes e dos regimes de programao e manipulao, partiu-se para a
descrio dos regimes de interao, de ajustamento cujo contgio seu modo
operativo, visando um estudo cuidadoso para perceber como valores e objetos
concretos se manifestam em cada narrativa audiovisual.
No quarto captulo, empreende-se um estudo da semntica discursiva com
relao s figuras de linguagem visando descrio da construo das isotopias
figurativas do corpo e dos procedimentos retricos empregados pelas vdeoartes em
estudo.
Finalmente, no quinto e ltimo capitulo, se retomam as principais
caractersticas do corpus por meio de correspondncias e particularidades dos
vdeos, visando refletir sobre o papel do simulacro do corpo fragmentado na
construo identitria do sujeito contemporneo e os destinadores sociais que se
projetam neste corpo
28
Captulo II
O TODO: O CORPO DO VDEO E O CORPO NO VDEO
2.1. A linguagem audiovisual e o vdeo
Partindo do princpio que o termo linguagem pode ser descrito, sucintamente,

como todo sistema de signos que permite a comunicao entre os homens, destacase dentre as definies de linguagem, um dos conceitos elaborados por Greimas &
Courts:
Pode-se dizer que a linguagem objeto do saber, visado pela

semitica geral (ou semiologia); no sendo tal objeto definvel em si,
mas apenas em funo dos mtodos e dos procedimentos que
permitem sua anlise e/ou sua construo, qualquer tentativa de
definio da linguagem (como faculdade humana, como funo social,
como meio de comunicao, etc.) reflete uma atitude terica que
ordena, a seu modo, o conjunto dos fatos semiticos [...] alm disso,
toda linguagem PE articulada: projeo do descontnuo sobre o
contnuo, ela feita de diferenas e oposies (GREIMAS &
COURTS, 2008, p.290).
Cabe
lembrar
que
linguagem
audiovisual
comporta
um
sistema
comunicativo que resulta de diferentes tipos de articulao sincrtica de outras

linguagens, a saber: a sonora, a verbal, a visual e a cintica Operados
simultaneamente, o udio (sonoro e verbal), o visual e o cintico so elementos que
compem o enunciado arranjado por um s sistema, o audiovisual.
No se trata da unio das linguagens, mas de um arranjo ou disposio das
trs linguagens originrias que implica um novo sistema comunicativo: o audiovisual.
Entre as caractersticas singulares do sistema audiovisual, est o movimento,
depreendido da relao espao-tempo a que esto designados os signos sonoros e
visuais. O movimento se destaca no estudo da enunciao vdeogrfica na medida
em que ser por meio da percepo do andamento, ritmo e velocidade do som e da
imagem que a comunicao audiovisual se estabelecer ou no.
Por andamento, entende-se o movimento regular e desenvolvimento meldico
do som e da imagem. O ritmo, por sua vez, ir dispor simetricamente a combinao
dos sons por meio de acentos graves ou agudos, rpidos ou lentos, marcados pela
cadncia que confere movimento regular e harmonioso, ou irregular e desarmonioso,
29
composio audiovisual. Tanto o andamento, quanto o ritmo e a cadncia so

orquestrados e regidos pela velocidade: aspecto espao-temporal dos signos,
descrita como uma qualidade que projeta o movimento daquilo que veloz, rpido,
acelerado, que imprime sensaes de rpido ou lento, devagar, aos movimentos de
sons e imagens do enunciado.
O crebro humano interatua com a composio do som e da imagem em
movimento
associando
simultaneamente
as
informaes
recebidas,
como
lento/rpido, grave/agudo com as memrias visuais e acsticas que j possui e

cognitiva e sensorialmente ressignifica aquele conjunto audiovisual conferindo-lhe
sentido. Nesta acepo, a linguagem audiovisual um sistema produzido para ser
perceptvel ao corpo como um todo, j que sua configurao estimula todos os
sentidos do corpo: o olho, o ouvido, o tato, o paladar e o olfato. Isso, porque
pretende o despertar do corpo estsica e sinestesicamente na medida em que exige
o empenho do corpo despertado pelos vrios sistemas expressivos em
simultaneidade.
Ao integrar som e imagem em movimento o crebro faz a leitura da
mensagem por meio do despertar sensorial de todos os sentidos do corpo que
atuam em relao, sensibilizados pelo que na teoria semitica se denomina
sincretismo2. Por objetos sincrticos entendem-se as manifestaes que tm mais
de um sistema comunicativo na constituio de seu plano de expresso. Conforme
esclarece Oliveira:
Em se tratando de um filme, o visual formado pelas tomadas de

cmera, planos enquadramentos, cortes, iluminao, com regras
prprias de ordenao sinttica do arranjo, integrado tambm por
outras visualidades, a saber: as da fotografia, figurino, arquitetura de
cenrios, gestualidade, proxmica, cintica dos corpos nos espaos,
entre outras. Tanto o udio quanto o visual so constitudos nos seus
processamentos expressivos de vrias articulaes intra e
intersistmicas que resultam em seu processar caracterizado por
mecanismos de reunio das partes heterogneas em uma totalidade
significante (OLIVEIRA, 2009, p.80-81).
Pode se considerar o sincretismo como o procedimento (ou seu resultado) que consiste em estabelecer, por superposio,
uma relao entre dois (ou vrios) termos ou categorias heterogneas, cobrindo-os com o auxlio de uma grandeza semitica
(ou lingustica) que os rene. Assim, quando o sujeito de um enunciado de fazer o mesmo que o do enunciado de estado (
que esse d com o programa narrativo de aquisio por oposio atribuio, em que os dois sujeitos correspondem a dois
atores distintos), o papel actancial que os rene o resultado de um sincretismo (GREIMAS & COURTS, 2008, p.467).
30
Para efeito de anlise, tratar da enunciao sincrtica demanda um estudo da

enunciao global que permite investigar os traos enunciativos deixados no texto
audiovisual mediante as escolhas feitas pelo enunciador, o qual opta por usar este
ou aquele procedimento de operao da imagem eletrnica. Nesta escolha, est
implcita uma intencionalidade, comentada por Oliveira:
No construir tais enunciados imagticos, o enunciador, como quem

constri uma histria, tem uma intencionalidade (uma motivao/uma
finalidade) cujos ndices ficam inscritos na sua montagem sob a forma
de seu ato de enunciao e como testemunhos de sua presena no
discurso. Os seus posicionamentos, pontos de vista, apreciaes e
valoraes se explicitam pelo modo como ele organiza o discurso: na
escolha das cores, no uso especfico de uma forma, no emprego
reiterado da mesma figura, no gnero de iluminao utilizada, na
estruturao de um ritmo, na opo por determinada distribuio, etc.
(OLIVEIRA, 1997, p.54).
As escolhas so definidas em funo do sujeito que se encontra na outra

ponta do ato comunicativo, o enunciatrio, e com estes traos, rastros deixados pelo
enunciador no enunciado. Estes traos, uma vez compartilhados no enunciado,
pem esse sujeito complexo em interao discursiva experienciada como efeito
global da organizao (OLIVEIRA, 1997, p.54). O interagir determinado pelo arranjo
plstico da expresso sensvel vdeogrfica no seu concretizar o plano de contedo,
que atinge o enunciatrio, fazendo-o apreender a significao do discurso em ato. O
sentido sempre uma elaborao dialogal na construo do significado.
Este fazer operacional deixa marcas no texto que podem definir um estilo, um
idioleto pessoal deste ou daquele enunciador. Na teoria semitica, Greimas &
Courts (2008) explanam a dificuldade de definio do termo, embora se reconhea
sua funo: Em seus primeiros escritos, Roland Barthes procurou definir o estilo,
opondo-o escritura: segundo ele, o estilo, seria o universo ideoletal, regido e
organizado por nossa categoria tmica euforia/disforia (conjunto de atraes e
repulses) que lhe estaria subjacente (GREIMAS & COURTS, 2008, p.180-181).
Para Aumont e Marie, o estilo na teoria cinematogrfica :
[...] a parte de expresso deixada liberdade de cada um, no
diretamente imposto pelas normas, pelas regras de uso. a maneira
de se expressar prpria de uma pessoa, a um grupo, a um tipo de
discurso. tambm um conjunto de caracteres singulares de uma
obra de arte, que permitem aproxim-la de outras obras ou comparla e op-la. (AUMONT e MARIE, 2003, p.109)
31
Estes diversos estilos, uma vez reconhecidos por meio de procedimentos

estilsticos3 de uso da linguagem, podem caracterizar diferentes aspectos da esttica
vdeogrfica. Nas colocaes de Oliveira:
[...] o estudo semitico do sincretismo da expresso faz-se no mbito

do pr em discurso com uma dada escolha organizadora do plano de
expresso, sendo seu lugar terico os estudos da enunciao global,
que permitem dar conta dos processos de escolha e usos do
enunciador, caracterizando-o ao mesmo tempo em que edificam os
seus regimes de interao com o enunciatrio, bem como o configurar
desses simulacros na imanncia do objeto sincrtico como simulacros
do destinador e do destinatrio no contexto situacional de sua
ocorrncia scio-histrico-poltico-cultural (OLIVEIRA, 2009, p.84-85).
Os
procedimentos
tcnicos
criativos
que
envolvem
as
escolhas
organizadoras do plano de expresso4 da enunciao vdeogrfica so compostos

de operaes programadas pelo dispositivo maqunico, mas acima de tudo
resultantes de manipulaes da imagem eletrnica que do materialidade
enunciao vdeogrfica. Conforme afirma Brito:
Entendida como fato, a enunciao compreendida, basicamente, a

partir de seus efeitos: s pode ser considerada a partir de um
determinado enunciado no qual deixou suas marcas. Ou seja, a
enunciao no existe dissociada do enunciado que produz (embora
logicamente seja uma instancia pressuposta) (BRITO, 1997, p.13).
Os semioticistas sabem que o interesse pela nomeao das coisas do mundo

pode ser um caminho para se adentrar os discursos. Por isso, destaca-se um breve
dilogo etimolgico com a palavra vdeo definida nos dicionrios como, 1. parte do
equipamento do circuito de televiso que atua sobre os sinais de imagens,
permitindo a percepo visual das emisses; 2. Tela de aparelho eletrnico
(AMORA, 2000, p.767).
Em semitica, qualificar-se-o de estilsticos os fatos estruturais pertencentes tanto forma do contedo de um discurso
quanto aqueles pertencentes forma da expresso que se acham situados alm do nvel de pertinncia escolhido para
descrio (eu no as toma em considerao). Com efeito, dada a complexidade da organizao tanto sinttica quanto
semntica dos textos (sobretudo os literrios), o analista v-se obrigado, por razes estratgicas, a adotar um s ponto de vista
e impor, assim, um limite sua descrio deixando de lado, pelo menos provisoriamente, uma multido de fatos textuais.
(GREIMAS & COURTS, 2008, p.182).
4
Na esteira de L. Hjelmslev, denomina-se plano da expresso o significante saussuriano considerado na totalidade de suas
articulaes, como o verso de uma folha de papel cujo anverso seria o significado, e no no sentido de imagem acstica
como uma leitura superficial de Sausurrre permite a alguns interpret-lo. O plano da expresso est em relao de
pressuposio recproca com o plano do contedo, e a reunio deles no momento do ato da linguagem corresponde a semiose.
(GREIMAS & COURTS, 2008, p.197).
32
No campo da cincia e da tecnologia, o vdeo um dispositivo composto pelo

processamento de sinais eletrnicos, analgicos ou digitais, idealizados com a
finalidade de capturar, armazenar e veicular imagens em movimento. Sua
aplicabilidade no campo da comunicao resultou num dos sistemas comunicativos
mais importantes criados pelo homem: a televiso.
Convm evidenciar que h uma grande diferena entre a imagem de suporte
qumico, fotogrfica, que embasa tradicionalmente a imagem do cinema, e a imagem
eletrnica que define a imagem do vdeo, conforme sustenta Salles:
A formao da imagem eletrnica se processa de modo similar ao

filme, atravs de uma lente que projeta a imagem, mas, ao invs de
um filme fotogrfico, o que encontramos so clulas fotossensveis
com base em selnio dispostas numa placa de circuito eletrnico, que
tem a propriedade de transformar o impulso luminoso em impulso
eltrico. Esta placa cumpre a mesma funo do filme fotogrfico, e
chamada CCD (Charge Coupled Device, ou Dispositivo de Carga
Acoplada). A informao luminosa se converte ento em freqncia
eltrica, em que cada pequena clula fotossensvel do CCD reconhece
a quantidade de luz em termos de voltagem (o mesmo princpio dos
fotmetros), na razo direta anloga ao gro de prata, ou seja, quanto
mais intensa a luz, maior a voltagem gerada. Cada uma destas clulas
fotossensveis gera, portanto, um ponto da imagem, chamado Picture
Element, ou Pixel, que so as menores unidades da imagem
eletrnica, da mesma forma que o gro de prata na fotografia. O
resultado disso uma imagem formada por milhares de pixels,
codificada em uma sequncia eltrica de diferentes voltagens, e que
precisa passar por um processo de ordenao para poder servir como
informao,
considerando
sua
reproduo
e
sua
transmisso (SALLES, 2009, s/p.).
Ao longo do tempo, o vdeo ganhou novos significados e hoje se chama de

vdeo desde a gravao de uma imagem at uma animao. Estas diversas
maneiras de produo vdeogrfica consistem na gravao e no armazenamento de
imagens e so definidas conforme o formato e as mdias, fitas e discos, cujas
codificaes e tamanho da imagem variam. A classificao dos diferentes tipos de
vdeo decorre dos tamanhos (largura do material magntico, tamanho da caixa e a
forma do sinal que gravada e lida a imagem vdeogrfica) das mdias de gravao
e armazenamento. Segundo Fricke:
A informao visual guardada eletronicamente na fita. Uma pessoa

no pode pegar na fita e colocar imagem a imagem lado a lado como
na banca desenhada. A cmera de vdeo codifica os raios de luz
recebidos como valores abstratos que depois so transformados em
33
pixel (conjunto de pontos) sobre o ecr, quando a fita produzida.

Assim, no h nenhuma sequncia de imagem como no filme. Tratase muito mais de uma caixa de imagens que est permanentemente
num processo de transformao j que, hoje em dia, cada pixel
individualmente pode ser eletrnica ou digitalmente editado, eliminado,
escondido, recuado, colorido e substitudo (FRICKE, 2010, p.596).
Para cada tipo de imagem que se quer produzir, existe uma cmera
correspondente, um aparelho gravador e outro reprodutor, que exigem diferentes
caractersticas tcnicas, procedimentos operacionais e qualidades da imagem e
som. H de se destacar o fato de que so usadas mesas de edio e montagem
capazes de alterar, copiar e transformar toda sorte de imagens. A ttulo de
curiosidade, na sequncia so apresentados alguns dos formatos mais comuns da
imagem vdeogrfica.
Formato VHS. Fita com polegada de largura, caixa com 18,7X10 cm, aprox.
280 linhas de definio, gravao de sinal de vdeo de forma composta
Formato BETACAM. Fita com polegada de largura, caixas com diversos
formatos de acordo com os tempos de gravao (com 10x16cm ou 15X25,5 cm),
aproximadamente 450 linhas de definio, gravao de sinal de vdeo de forma
componente (cor separada da imagem e branco e preto).
Formato MiniDV. Fita com 1/8 de polegada de largura caixa com 6,5X4,9 cm,
aprox. 400 linhas de definio, gravao de sinal de vdeo de forma digital com
compresso de 4 por 1.
Formato DVD. Disco de plstico com informao digital gravada opticamente,
12 cm de dimetro, aprox. 450 linhas de definio, gravado digitalmente no
formato MPEG2
Formato MiniDVD. Disco de plstico com informao digital gravada opticamente,
8 cm de dimetro, aprox.450 linhas de definio, gravado digitalmente no formato
MPEG2.
Figura 06 - Descrio de algumas caractersticas tcnicas dos principais formatos da imagem vdeogrfica.
Cabe acrescentar que a palavra vdeo origina-se do latim video: eu vejo e

videre: ver. O termo vdeo usado nas mais variadas lnguas com pouca variao
de significado, deixando de pertencer a esta ou aquela lngua especificamente.
34
Observa-se que sua aplicao quase sempre se d no comeo das palavras sem
mudar o seu sentido, como os termos usados para relacionar diferentes usos do
vdeo. O termo vdeo se repete no francs, vdeotape, no ingls, vdeogame, no
italiano, vdeoarte, no alemo, vdeobandern, vdeoskulptur, vdeokassette, e no
portugus,
vdeocassete,
vdeogame,
vdeoclipe,
vdeodisco,
vdeotexto,
vdeoesfera, vdeoarte e vdeoteatro, entre outros.

Na esteira das discusses e estudos sobre o vdeo, optou-se por um dilogo
mais intenso com os desenvolvimentos tericos de Arlindo Machado (1997) e
Philippe Dubois (2004). Este ltimo, que se diz um entusiasta do vdeo, ressalta a
necessidade de aceitar o fato de que tal sistema de produo de imagem est, no
seu ponto de vista, mais para um intermedirio do que para uma mdia. Para Dubois,
o vdeo surgiu historicamente entre o cinema e a imagem infogrfica; tecnicamente,
entre a imagem eletrnica e a analgica e, esteticamente, entre a fico e o real,
entre o filme e a televiso e entre a arte e comunicao. Contudo, Dubois ressalta:
Os nicos terrenos em que foi verdadeiramente explorado em si
mesmo, em suas formas e modalidades explicitas, foram o dos artistas
(a vdeoarte) e o da intimidade singular (o vdeo familiar ou o vdeo
privado, o do documentrio autobiogrfico etc.) (DUBOIS, 2004, p.69).
Embora se entendam as colocaes de Dubois (2004) quanto ao fato de

vdeo ser um sistema intermedirio mais do que um meio, o que se pretende com
esta tese a investigao acerca de aspectos da enunciao vdeogrfica que
estabelea um dilogo direto com os regimes de visibilidade e regimes de interao
do corpo que tem como mediao o vdeo. Por isso, se defende um estudo da
esttica vdeogrfica compreendida neste contexto como o campo de experincias
sensoriais e perceptivas provocadas pelos textos audiovisuais com carter
experimental como o so as vdeoartes.
Da a necessidade de se ressaltar algumas das caractersticas da linguagem
vdeogrfica visando sua distino ante a linguagem cinematogrfica. Do cinema,
o vdeo herdou procedimentos tais como planos e enquadramentos, cortes e
montagens. O termo plano na teoria cinematogrfica diz respeito a um trecho
de filme rodado sem interrupes ou que aparenta ter sido rodado sem interrupo.
Trata-se de um conjunto ordenado de fotogramas ou imagens fixas, limitado
35
espacialmente por um enquadramento, fixo ou mvel, temporalmente demarcado

por uma durao.
No audiovisual, os fotogramas, planos, cenas e sequncias so unidades do
processo tcnico-criativo que devem ser seguidas para planejamento, realizao,
recepo e anlise do seu significado. Dessa forma, no se pode confundir tomada
com plano, j que cada tomada de cena uma tentativa de rodagem de um plano.
A montagem de um filme elimina as partes do comeo e do final de cada
plano, o que determina a durao da cena. O processo de montagem definido por
critrios de ritmo e fluncia, caractersticas plsticas, das tomadas. Conforme alude
Aumont e Marie:
A definio tcnica da montagem simples: trata-se de colar uns aps

os outros, em uma ordem determinada, fragmentos de filme, os
planos, cujo comprimento foi igualmente determinado de antemo.
Essa operao PE efetuada por um especialista, o montador, sob a
responsabilidade do diretor (ou do produtor, conforme o caso).
(AUMONT e MARIE, 2003, p.195-196).
De um nico plano, podem ser gerados dois ou mais planos, os quais

intercalados dentro de sequncias daro a durao do filme. Cabe ao montador a
escolha de qual tomada de cada plano ir compor a cena. O montador deve
considerar a interpretao dos atores e o tempo de ao de cada um, a qualidade
tcnica da fotografia, os movimentos de cmera, os efeitos sonoros que o diretor
quer destacar, e os enquadramentos, nos revelando que em cada tomada teremos
uma opo de plano escolhida pelo montador.
Convm evidenciar que efeitos sintticos ou de pontuao, efeitos figurais e
metafricos, efeitos rtmicos que exploram a durao dos planos, ou efeito plstico5
que organiza cores, formas e texturas, entre outros, podem ser explorados na
montagem (AUMONT e MARIE, 2003).
Assim, o filme no resulta de todas as tomadas que foram rodadas ou
filmadas, mas daquelas escolhidas pelo montador para compor as sequncias, cujos
cortes ditam estilos de ritmos e continuidade audiovisual. Embora raros, podem ser
Derivado do termo grego que significa modelar, o adjetivo utilizado desde o incio do sculo XIX para qualificar as
artes que visam elaborar formas visuais. No vocabulrio da semiologia da imagem, o plstico distingui-se do figurativo e do
representativo pelo fato de designar os elementos constitutivos da imagem, sem levar em considerao as formas particulares
para a produo das quais eles so utilizados. (AUMONT e MARIE, 2003, p.232).
36
encontrados no cinema os planos-sequncia, assim denominados por serem

realizados sem cortes com maior tempo de durao.
Os planos so organizados e definidos conforme a distncia entre a cmera e
o objeto filmado, denominados enquadramentos. Quanto durao, os planos so
denominados de planos rpidos ou planos sequncia. Mas, se o que define um
plano a sua posio em ngulos verticais, tem-se o plonge e o contra-plonge, e
em ngulos horizontais: o plano frontal, lateral, traseiro, planos de e de . As
variaes de movimento de cmera definem os planos como plano fixo, panormica,
travellings e zooms.
No obstante, o enquadramento pode ser definido como plano geral quando
mostra um ambiente ou objeto por inteiro, plano de conjunto quando um grupo de
pessoas ou objetos mostrado, ou plano mdio quando se enquadra apenas uma
parte do ambiente contendo pelo menos um actante enquadrado. O plano
americano, por sua vez, ir enquadrar um nico actante da cintura para cima ou da
cabea at os joelhos. O enquadramento tambm define aquilo que comumente se
denomina close-up ou apenas close, que so enquadramentos mais fechados,
tambm conhecidos como primeiro plano. Quando a cmera apresenta apenas o
rosto o primeiro plano denominado plano prximo, grande plano ou close-up. Ao
passo que, se o plano mostrar apenas uma parte do corpo de uma pessoa ou objeto,
este se caracteriza como plano detalhe.
Interessa, ainda, o recurso do zoom. Os zooms so movimentaes causadas
pela manipulao das lentes da cmera que aparentam aproximao (zoom in) ou
afastamento (zoom out) em relao ao que filmado, embora a cmera no execute
nenhum deslocamento ou rotao.
Conhecer e descrever estes procedimentos nas anlises visa destacar os
pontos de vista do enunciador na plstica do plano de expresso, que se projetam
no enunciado por meio do processamento e uso dos recursos do dispositivo
videogrfico.
No obstante, a afirmao eu vejo remete-se a um sujeito em ao, pelo ato
de olhar algo atravs da cmera. As mensagens produzidas com vdeo implicam na
ao do sujeito do ato de ver ao mesmo tempo em que acontece o decurso do ato
em si, na medida em que ver algo um ato que se faz ao vivo, no aqui e agora. O
vdeo o objeto (processo) do ver e o sujeito que o constitui (ato). Dubois (2004,
37
p.72) o define como uma imagem-ato e tambm como uma imagem-pensamento, e

afirma: O vdeo pensa o que o cinema cria (DUBOIS, 2004, p.132).
O fato que, na maioria das investigaes e pesquisas realizadas sobre o
vdeo, se encontra um conjunto de transposies diretas da esttica do cinema para
o vdeo, como a frequente citao das mesmas operaes do cinema, planos,
enquadramentos, cortes e montagem, que tambm integram o vdeo. Ocorre que
estes estudos no avanam na problemtica do vdeo e continuam dando nfase
para a grandiosa arte do movimento que o cinema. No se trata de ignorar as
operaes em comum entre o cinema e o vdeo, mas apresentar como os planos e
os enquadramentos so em parte operados pelo vdeo, tendo como elemento chave
a constituio fragmentria do som e da imagem vdeogrfica.
Cumpre ressaltar que o estudo do corpo fragmentado na vdeoarte no visa
tipologia da imagem vdeogrfica, nem classificao do vdeo como nico produtor
de imagens e sons fragmentados, mas identificao dos regimes de visibilidade e
interao
responsveis
pela
construo
de
simulacros
do
corpo
na
contemporaneidade por meio do fragmento6.

Tecnicamente se destacam trs procedimentos observados em vdeos de
criao. Estes procedimentos tm como base a miscigenao de imagens
resultantes da sobreimpresso, jogos de janelas e incrustao. A sobreimpresso se
define por inmeras camadas de imagens que produzem um duplo efeito visual. O
primeiro efeito de transparncia e imagens translcidas, como um palimpsesto que
permite que uma imagem possa ser vista atravs da outra. E o segundo a
estratificao das imagens, gerada por uma espessura que sedimenta o campo
videogrfico, percebida como se fosse um folheado de imagens. Estes
procedimentos de manipulao interessam a esta pesquisa porque o efeito final a
fragmentao do espao em que a multiplicao do olhar se manifesta por meio da
diviso e representao caleidoscpica do mesmo corpo.
Alis, essa proximidade com a imagem mltipla e facetada est diretamente
relacionada herana cubista, cujos traos da viso fragmentada, seja analtica ou
sinttica, aparecem reiterados na esttica vdeogrfica. Na teoria cinematogrfica, a
6
Para Eisenstein, o filme um sistema coerente de fragmentos, mais exatamente, um sistema de sistemas, que atravessam
todos os fragmentos, cada um dos sistemas parciais a cor, o som, o contraste preto/branco, a dimenso de plano, etc.
devendo ser, precisamente, determinado para levar o sentido de conjunto. Essa esttica do fragmento define, portanto, a
obra como controlada e coerente; ela se ope, assim, noo romntica de fragmento, que corresponde, ao contrrio, a uma
concepo da obra como acabada, embora constituda apenas de pedaos, no ligados uns aos outros, recusando a estrutura
clssica. (AUMONT e MARIE, 2003, p.137).
38
montagem cubista procede desta ligao com a esttica cubista, descrita por
Aumont e Marie, da seguinte forma:
Metfora proposta (Thompson, 1981) para designar um estilo de

montagem na qual os planos sucessivos se recobrem temporalmente,
do mesmo modo que no cubismo analtico, as facetas nas quais a
imagem se decompe figuram vrias vezes a mesma zona do espao.
Tal montagem encontrada em estado mais puro em Serguei M.
Eisenstein, por exemplo, na cena de O Encouraado Potemkin, em
que o marinheiro quebra furiosamente um prato [...]. (AUMONT e
MARIE, 2003, p.69).
De outro modo, o jogo de janelas eletrnicas um procedimento de mescla

de imagens que deriva de recortes e justaposies de fragmentos de planos
diferentes dentro do mesmo quadro videogrfico. Cabe evidenciar que, se da
sobreimpresso de imagens resulta um conjunto de camadas encadeadas umas
sobre as outras num todo global, nas janelas eletrnicas o efeito inverso, pois
estes recortes operam por fragmentos e retalhos que se constituem em pedaos de
imagens alocados no espao do quadro geometricamente, conforme os efeitos de
sentido desejados.
E, finalmente, o procedimento de incrustao, tambm conhecido como
chroma-key que consiste no preenchimento de um espao vazio da imagem do
vdeo por diferentes texturas vazadas e espessuras da imagem, considerado o mais
importante dos procedimentos, porque por meio dele possvel se conhecer toda a
complexidade da produo e veiculao da imagem na esttica vdeogrfica. De
acordo com Machado, chroma-key um
Efeito de tipo analgico que consiste em insertar uma imagem colorida

no interior de outra. A imagem inserida ocupa os espaos definidos
por uma determinada cor na imagem continente. Se essa cor azul o
efeito pode chamar-se tambm blue box. (MACHADO, 1997, p.209).
A imagem eletrnica do vdeo permite um alto grau de manipulao e

composio
por meio
de
tcnicas,
como
encadeamento,
sobreimpresso,
incrustao e espessura da imagem, escalas, profundidade e montagem dos planos,

e outros procedimentos que do visibilidade a outra forma de linguagem e de
esttica visual. Para Armes:
39
Um equipamento de custo relativamente baixo permite cortinas e

fuses eletrnicas de imagens para outras imagens ou fundo neutro
wipes, fades e dissolves superposio, congelamento e colorizao,
diviso de tela numa imensa diversidade de padres, formas e
configuraes, ou fragmentao da imagem natural. Quando o vdeo
acoplado a um computador com programas especializados, as
manipulaes tornam-se praticamente infinitas (ARMES, 1999, p.215).
O vdeo se constitui dos mesmos elementos cinematogrficos, entretanto, o

nvel de alterao e transformao da imagem eletrnica infinitamente maior e isso
gera uma multiplicidade de possibilidades de imagens na imagem. No campo
multiimagtico do vdeo, a mixagem de imagens, a montagem dos planos, a
construo do espao fora da tela e os usos dos closes, so integrados sobre a
imagem ou sob a imagem. Para Dubois, a lgica do sistema videogrfico pode ser
descrito da seguinte forma:
O modelo abstrato (e matemtico) desta lgica visual do vdeo poderia

ser encontrado na lgica de visualizao dos fractais: mergulhamos a
at o infinito, como numa zoom - in (ou out) interminvel (alis, o zoom
digital e por compresso realiza efetivamente isto). Estamos em um
universo que absorve e regurgita tudo, estamos em um mundo sem
limite, e, portanto sem espao off, j que ele contem em si mesmo (em
sua matria de imagem, em seu prprio corpo interior) a totalidade do
universo. (DUBOIS, 2004, p.94).
Em suma, o vdeo ser responsvel por instaurar novas modalidades de

funcionamento e uso dos sistemas de produo e veiculao de imagens, e por isso
se pode afirmar que se est diante de uma nova linguagem de uma nova esttica, a
esttica vdeogrfica. Ao mesmo tempo, uma esttica multiforme, multplice, mixada,
totalizante e globalizada composta de fragmentos, partes, detalhes, recortes,
incrustaes, espessuras, sobreposies, justaposies, transparncias, imagens
mosaicadas, caleidoscpicas, imagem eletrnica.
Neste contexto, cabe notar a relao entre a tcnica de colagem concebida
na arte moderna e inserida no cinema e no vdeo por volta dos anos de 1970,
sobretudo como recurso plstico e estratgias discursivas de filmes polticos, como
A chinesa (1967) e Le gai savoir (1968) do cineasta Jean-Luc Godard.
40
Figura 07 - Jean-Luc Godard. La Chinoise. (A chinesa) (1967). 96. Colorido.
De outra sorte, Godard apontado, ainda, como o cineasta pioneiro na

transposio dos recursos videogrficos para o cinema. Sobre a obra de Godard e o
recurso plstico da colagem explorada pelo cineasta, Dubois comenta:
[...] a prtica da colagem como processo de anlise, de decomposio

e de recomposio torna-se macia e sistemtica. Ela conduzir ao
trabalho de decomposio-recomposio eletrnica pelas trucagens
de vdeo Ici et ailleurs (Golda Meier, Moshe Dayan, Adolf Hitler, Henry
Kissinger, imagens porns e grafites eletrnicos em uma grande
mixagem de imagens), Nmero deux ( as telas de vdeo na imagem do
filme, o trabalho das janelas e das incrustaes, como a do rosto da
pequena Vanessa que se incrusta na imagem do estrupo-sadomia de
seus pais e Comment a va (as sobreimpresses prolongadas das
duas fotos, a da revoluo dos Cravos, em Portugal, e da revolta
operria em uma fbrica francesa no incio dos anos 1970). (DUBOIS,
2004, p.256).
Entusiasta da imagem eletrnica, Jean-Luc Godard reconhecidamente um

dos primeiros a produzir filmes levando o vdeo para o cinema, movimento inverso
ao da maioria das produes cinematogrficas da sua poca, que lhe rendeu filmes
com alto grau de experimentalismo e inovaes estticas.
De igual forma, so afeioados pelo cinema experimental por meio de um
dilogo intenso com as novas propostas estticas do vdeo, os cineastas Nicholas
Ray (1911-1979), Jacques Tati (1907-1982), Wim Wenders (1945), Michelangelo
Antonioni (1912-2007) e Francis Ford Coppola (1939). Na esteira da transio entre
o cinema e o vdeo, est o nascimento da vdeoarte que, nos anos de 1970, contou
com a participao singular de Nan June Paik (1932-2006) e Wolf Volstell (19321998).
41
Figura 08 Nam June Paik. Global Groove, 1973,

Vdeo Still. Courtesy of Electronic Arts Intermix
Figura 09 Wolf Volstell. Distorted image of the

Happening YOU (1964). Photograph courtesy
Janos Gat Gallery.
No vdeo Global Groove (1973), Paik relaciona aspectos culturais do Oriente

com o Ocidente por meio de incrustaes, sobreimpresses e montagem de planos
num conjunto de imagens que resultam da composio de diferentes recortes
finalizados como algo nico disposto numa mesma cena. Isso jamais fora feito e, no
cinema, inevitavelmente teria que ter sido mostrado por uma sequncia clssica da
montagem alternada.
Na esteira da construo de simulacros do corpo na lgica de composies
audiovisuais que exploram a simultaneidade de imagens, encadeamentos e
mixagens, brotam infinitas possibilidades compositivas com o corpo, em que cortes e
fragmentos so as chaves da construo do espao topolgico videogrfico.
2.2. Como nasceu a vdeoarte?
2.2.1. Corpo, arte conceitual e novas mdias
As representaes do corpo sempre foram reguladas pela morfologia, pela

anatomia e pelas dissecaes no campo da medicina que ditavam a exata medida
da figurativizao de um corpo para dar visibilidade s prticas do mesmo. At o
final do sculo XIX, os corpos eram modelados atravs de desenhos, gravuras,
pinturas e esculturas que resultavam da observao e interpretao de corpos
despidos e vistos em sua verdade anatmica. Somente depois desta observao
42
modelar que os corpos eram cobertos com vestimentas a fim de contextualizar

uma poca ou cultura, configurando comportamentos e regras de civilidade.
Portanto, o que se conhecia do corpo era resultado do que estas linguagens
grficas ou pictricas permitiam revelar. Com a fotografia, a partir de 1840, um
conjunto de mudanas tcnicas interfere de modo determinante na visualidade dos
corpos e na construo de sentido. Isto porque o modelo pode ser apreendido
imediatamente em um curto espao de tempo, tornando as poses mais naturais e
mais elaboradas.
Do ponto de vista da figuratividade do corpo fragmentado, o fato da fotografia
permitir o isolamento de detalhes e partes do corpo, atravs de enquadramentos e
recortes em detrimento observao do corpo inteiro, causou a decomposio do
movimento e a apreenso do que antes era sutil e fugidio. Aqui, j se nota a relao
entre a visibilidade do corpo fragmentado e a arte temporal. Da mesma forma, sero
responsveis pela figurativizao do corpo fragmentado a cronofotografia e o
cinema. Para Michaud:
Uma nova lgica da figurativizao fragmenta a figura que vai quase

de imediato ser recomposta em um contnuo de formas e movimento.
E isso pe tambm em questo a identidade das coisas e, mais
profundamente, do prprio sujeito: o carter substancial dos corpos
se refletia na estabilidade da figurativizao. De agora em diante, no
h mais substncia, mas fragmentos e sequncias. (MICHAUD, 2008,
p.542).
As figurativizaes do corpo na contemporaneidade sero modeladas com a

colaborao de processos e procedimentos tcnicos da linguagem fotogrfica e
cinematogrfica para construo da expresso plstica dos textos visuais e
audiovisuais, como a pose, a encenao, o plano aproximado, a montagem, a
maquiagem e os artifcios visuais, sonoros ou pelo contrrio, a filmagem do corpo
em seu estado natural e espontneo. Esse processo de decomposio e
recomposio do corpo pode ser visto na obra de diferentes artistas desde Edgar
Degas (1834-1917) e Puvis de Chavannes (1824-1898) at a pesquisa cientfica e
documentria de Eadweard Muybridge e Albert Londe.
43
Figura 10 - Edgar Degas. Stage Rehearsal (18781879)

leo sobre tela. 52 x 71cm. The Metropolitan Museum
of Art New York City.
Figura 11 - Eadweard Muybridge. Lmina 73 de

Animal Locomotion (1887). Muybridge Galery Work.
Kingston Museum.
Por volta dos anos de 1910, as primeiras experincias de decomposio

mecnica dos movimentos do corpo surgem no cinema e so largamente explorados
por Lloyd, Keaton e Chaplin, e por filmes como Ballet mcanique (1924) de Fernand
Leger, Dudley Murphy e Man Ray e Entracte (1924) de Ren Clair, Francis Picabia e
Marcel Duchamp.
Figura 12 Frames de Ballet mcanique (1924)

de Fernand Leger, Dudley Murphy e Man Ray.
19. Paris. Frana
Figura 13 Frame de Entracte (1924) de Ren Clair,

Francis Picabia e Marcel Duchamp. 22. Paris. Frana
Os recursos citados podem ser encontrados nas obras de Man Ray, Luis
Buuel, Florence Henri, Ingmar Bergman, Andy Warhol, John Cassavetes, John
Coplans, Robert Mapplethorpe, Nam Goldin, entre outros. A obra cinematogrfica de
Eisenstein merece destaque como uma das formas vitais de interao entre arte,
44
cincia e tecnologia vividas pela vanguarda sovitica entre os anos de 1915 e 1932,
referncia da arte temporal cinematogrfica.
Figura 14 - Frame do filme Encouraado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein.

75. P&B. Unio Sovitica.
O clebre filme O Encouraado Potemkin (1925) um exemplo de sua

dedicao e habilidade para unir cincia viso de arte por meio de
enquadramentos dramticos e detalhes expressivos. Neste contexto, cabe destacar
a relao entre as tcnicas de montagem de Eisenstein e a representao
fragmentada da realidade proposta pelo Cubismo. Conforme relata Rush,
As imagens dinmicas de Eisenstein, obtidas por ngulos variados da

mquina fotogrfica e sofisticada edio de montagem, devem muito
s formas fragmentadas do cubismo, nas quais vrias perspectivas da
realidade (vistas simultaneamente como se de cima e da lateral em
camadas repetitivas) permitiam a compreenso mltipla da realidade.
(RUSH, 2006, p.13).
A arte do sculo XX ser marcada por uma de suas caractersticas mais

fortes: o surgimento da arte conceitual. Na esteira do conceitual, o questionamento
da pintura como lugar privilegiado de representao (RUSH, 2006), sobretudo, no
que diz respeito materialidade da obra.
O conceito de arte minimal ganha corporeidade e texturas que denotam
simplicidade e organicidade para alm da linguagem da escultura para se tornar
corpo, matria como na obra Acesso II (1968) de Eva Hesse (1936-1970). O
corpo/objeto produto da industrializao como o material explorado plasticamente
pela artista, em contraposio o corpo/sujeito dado a ver na forma pode se sentir
presentificado pelo cubo preenchido por pequenos tubos de borracha, aberto na
45
parte superior. A pea tridimensional permite a aparncia volumosa de um corpo

cuja materialidade externa rija e regular versus um interior irregular, malevel e
orgnico o corpo externo, social e o corpo interno, individual.
Figura 15 - Eva Hesse. Acesso II (1968)

78,1 x 78,1 x 78,1 cm. Ao galvanizado e vinil.
Colnia. Museum Ludwig.
Figura 16 - Michelangelo Pistolleto

Vnus dos Trapos (1967). 1,3040x45 (Venus),
1,502,801,00 (instalacin). Marmore e tecidos.
Museo Hirshhorn. Washington, DC
A discusso de Michelangelo Pistolleto (1933), representante da arte povera,

confronta o passado e o presente por meio do encontro entre uma escultura clssica
e o acmulo de roupas. Na obra Vnus dos trapos (1967), o artista coloca uma
escultura de Vnus, branca e assptica, representando o modelo ideal de corpo nu
prostrado diante da atual situao humana em que corpos so cobertos por vestes
coloridas e multiformes, caticas, que visam modelar o corpo por meio do corpo
vestido.
Os artistas promoveram a ruptura com a tradio pictrica para construir
definitivamente a arte como conceito e realizao de ideias, dando vazo ao que se
denomina Arte Conceitual, a partir dos anos de 1950 e 1960, com forte adeso ao
uso do corpo do artista. Depois disso, foi s uma questo de tempo para que as
aproximaes e fuses com as novas mdias se tornassem realidade. Alis, o tempo
foi um dos elementos estruturais ressaltados pelas obras da arte conceitual e pela
relao estabelecida entre as artes e a comunicao por meio das novas mdias.
Para Michel Archer (2001), as maiores mudanas ocorridas na primeira
metade do sculo XX se devem ao desmantelamento e ao afrouxamento das
fronteiras entre as diferentes linguagens artsticas que se do:
46
[...] da metade dos anos 60 a meados dos anos 70, em que a arte
assumiu muitas formas e nomes diferentes: Conceitual, Arte Povera,
Processo, Anti-forma, Land, Ambiental, Body, Performance e Poltica.
Estes e outros tm suas razes no Minimalismo e nas vrias
ramificaes do Pop e do novo realismo. Durante este perodo, houve
tambm uma crescente facilidade de acesso e uso das tecnologias de
comunicao: no apenas a fotografia e o filme, mas tambm o som
com a introduo do cassete de udio e a disponibilidade mais ampla
de equipamento de gravao e o vdeo, seguindo o aparecimento no
mercado das primeiras cmeras padronizadas individuais (no para
transmisso) (ARCHER, 2011, p.61).
Neste contexto, o corpo do artista desempenha um papel para alm da ordem

temtica para se concretizar como materialidade e sujeito da obra. Portanto, o
questionamento proposto pela arte moderna se deu em vrios nveis tanto
semntica quanto sintaticamente. Do temtico ao material, da pintura como meio de
comunicao at o seu papel de traduo do mundo, o que se v so artistas
rompendo com os limites da arte pictrica na busca da natureza experimental da
arte para se libertar do vis representacional do corpo, e muitos vo se utilizar da
linguagem da performance para trilhar caminhos diversos.
Nesse perodo de experimentao, a criao artstica significou a explorao
de novos materiais, objetos prontos e fragmentos do corpo retirados da observao
do corpo no cotidiano para serem introduzidos no espao sagrado da tela e do
papel, at o uso de novos meios tecnolgicos para expressar significado e novas
ideias de corpo, tempo e espao. Fotografia, cinema e vdeo sero os meios
encontrados pela arte do sculo XX para efetivar sua posio contrria ao espao
pictrico como espao de sagrado da representao e da expresso artstica.
Na esteira destas transformaes materiais, est o conceito de sujeito na
contemporaneidade inserido em toda e qualquer obra que pudesse refletir a
preocupao central do artista: o seu ponto de vista e a sua declarao pessoal
sobre a arte, mesmo que para isso ele precisasse buscar novos meios capazes de
expressar sua viso de mundo e sua concepo de sujeito.
As teorias que colocam o sujeito como centro das reflexes culturais
repercutem em diferentes reas como a sociologia, a psicologia e a filosofia, e
tambm na arte por meio da posio defendida por Marcel Duchamp (1887- 1968),
entre outros, que conferem ao artista a figura nuclear das artes plsticas. Uma vez
liberto do espao pictrico, o artista sabe que pode se expressar por meio de
47
qualquer ideia e meios possveis. Depositar no artista o centro das atenes fez
escancararem as relaes entre arte e poltica, e a poltica do eu fez nascer uma
enorme quantidade de obras auto-referenciais e questionadoras do papel do artista
e do lugar do sujeito na contemporaneidade.
Em meados dos anos cinqenta do sculo XX, o aparecimento de
performances, happings e instalaes, e os registros videogrficos destes eventos,
ressaltam o aspecto temporal das obras de arte que se torna elemento central da
construo de sentido e visibilidade do corpo. Somada discusso da
temporalidade, tm-se a ressignificao do corpo adotado pela arte conceitual como
a prpria matria que ir conferir materialidade e plasticidade obra artstica por
meio das performances.
Junto com a revoluo do sujeito, a revoluo tecnolgica ser iniciada por
invenes criadas fora do mundo artstico pelo campo da Cincia. A arte se
aproxima da tecnologia para se apropriar das vrias prticas como a fotografia, o
filme e o vdeo. Ainda que as novas tecnologias abarquem uma grande quantidade
de mquinas, cabos e densos componentes fsicos e matemticos dominados por
engenheiros e tcnicos, a arte conceitual ser uma das manifestaes mais
sensveis da arte efmera e passageira, tornando-se uma das formas mais criativas
da arte temporal, conforme relata Freire:
Contedos polticos, antropolgicos e institucionais tensionam os

domnios da arte. As aes, situaes e performances se espalham
pela cidade, misturando os plos de criao e recepo da arte [...] a
arte conceitual dirige-se para alm das formas, materiais e tcnicas. ,
sobretudo, uma crtica desafiadora ao objeto de arte tradicional.
(FREIRE, 2006, p.10).
No Brasil, a Arte Conceitual tem destaque na produo de artistas como Artur

Barrio, Helio Oiticica e Cildo Meireles. No ano de 1970, foi realizada no Museu de
Arte Moderna de Nova York (MoMA) uma das poucas exposies de arte conceitual
da poca que contou com a presena de obras conceituais de artistas latinoamericanos e entre eles estavam os brasileiros.
Na ocasio, Hlio Oiticica se negou a participar, alegando que o Brasil vivia
momentos de crise e represso da ditadura militar, e ficou responsvel somente pelo
texto de abertura do catlogo da mostra Tropiclia no qual apresentou seus projetos
de arte ambiental aos norte-americanos. Artur Barrio esteve presente no MoMa em
48
1970, por meio dos registros de sua obra Situaes TE, trouxas ensanguentadas,
compostos por fotografias e um filme.
Figura 17 - Hlio Oiticica. Tropiclia PN2 "A pureza

um mito" e PN3 "Imagtico" (1967). Material varivel.
Projeto Helio Oiticica.
Figura 18 - Artur Barrio. Trouxas ensangentadas.

Situao T/T1; Belo Horizonte, April, 1970. Inverted
Utopias. Avant-Garde Art in Latin America.
A Body Art (1960) uma tendncia da arte contempornea que adota o corpo
como meio de expresso e/ou matria para a prtica dos trabalhos e proposies
artsticas ligados a happenings e performances. O fato de os artistas da Body Art se
apropriarem da materialidade dos corpos humanos como matria para suas obras
no quer dizer que eles esto propondo novas representaes sobre o corpo e sim
que suas proposies so discusses e embates acerca das condies sociais,
polticas e culturais, do corpo como sujeito e objeto na contemporaneidade. Por isso,
as obras da body so associadas dor, ao esforo fsico e violncia impostas aos
corpos atravs de rituais e sacrifcios que envolvem desde a mutilao e introduo
de objetos, at a inciso de partes do corpo.
Como exemplo, a performance Marcas (1970) de Vito Acconci (1940), na qual
o artista morde o prprio corpo em todas as partes at onde sua boca alcanou,
deixando sinais e marcas de sua mordida. Ou na srie de performances denominada
Ritmo, da artista Marina Abramovic, produzida entre os anos de 1973 e 1974. Na
obra Ritmo 10 (1973), Abramovic, sentada a uma mesa filmada colocando a mo
esquerda em uma folha de papel com 10 facas a sua frente. A seguir, pega uma das
facas e a prende entre os dedos de uma das mos. Cada vez que se machucava ela
trocava de faca, at que acabou usando todas as facas e machucando bastante sua
mo. Enquanto isso, os sons das facas batendo na madeira da mesa ou sobre a
carne de sua mo eram gravados com um gravador de voz.
49
Figura 19 - Vito Acconci Marcas (1970)

Performance. Body Art.
Figura 20 - Marina Abramovic Ritmo 10 (1973)

Performance Body Art.
Uma vez que a materialidade do corpo composta de sangue, suor, esperma,

saliva entre outras substncias e fluidos corpreos, estes faro parte das obras e se
constituem na parte concreta das mesmas. So performances com alto ndice de
violncia e manipulaes do corpo que resultam em tatuagens, ferimentos, atos
repetitivos que o marcam com deformaes, escarificaes e travestimentos feitos
na pele ou sob a pele na forma de interferncias grficas e de objetos.
A partir dos anos de 1960, a pop arte e a arte minimal faro com que as
categorias artsticas da pintura e da escultura sejam amplamente questionadas,
sobretudo pela aproximao da arte com os meios de comunicao e neste
contexto que as experincias da body art devem ser entendidas, como um caminho
contra o mercado institucionalizado e tcnico da arte moderna.
As mudanas sociais e o surgimento de novos pensamentos estticos geram
novas orientaes artsticas que, apesar de serem bem diferentes entre si, possuem
em comum o interesse pelas coisas do mundo ao se aproximar da natureza humana
dando vazo a realidade urbana e ao mundo das tecnologias como a nova condio
do sujeito na contemporaneidade.
Neste contexto, a body art ressignifica, ainda, as experincias propostas pelos
surrealistas e dadastas que buscavam uma arte pura e primitiva que teria como
matria as pinturas corporais, as tatuagens e os diversos tipos de inscries sobre o
corpo, realizadas pelas sociedades primitivas.
50
Para citar, no cenrio das artes cnicas, so referncias para a body art, o
Teatro N japons, o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud (1896-1948), o Living
Theatre (1947) de Julian Beck e Judith, o Teatro Pobre de Grotsky (1933) somado
as performances da arte conceitual. H de se considerar ainda o fato de que neste
perodo o Behaviorismo e as teorias que estudam o comportamento humano
estavam sendo revisitadas nos Estados Unidos.
De igual forma, entre as dcadas de 1960 e 1970, pelas mos da msica, as
artes plsticas sofrem o impacto das proposies do movimento Fluxus e das obras
de Joseph Beuys (1921-1986).
Figura 21 - Joseph Beuys. Grupo Fluxus.

Eu gosto da Amrica e a Amrica gosta de mim (1974). Galeria Ren Block. Nova York.
Os happenings e os eventos propostos pelo grupo Fluxus so concebidos

como aes visuais e devem ser conhecidos para compreenso das obras da body
art, como afirma Fricke:
O Fluxus resistiu a uma definio. No era nem pintura nem escultura,

nem teatro, nem literatura, nem filme ou msica, embora tivesse
nascido num ambiente msical vanguardista e tivesse sido impensvel
sem John Cage. Foi a primeira forma de arte polimdia desde dada
que ultrapassou e misturou gneros individuais. (FRICKE, 2010,
p.585).
No ano de 2010, o Museu de Arte Moderna da Bahia realizou uma

retrospectiva de Joseph Beuys indita no Brasil. O texto da mostra se referia ao
vdeo Eu gosto da Amrica e a Amrica gosta de mim (1974) da seguinte forma:
51
I Like America and America Likes Me (eu gosto da Amrica e a

Amrica gosta de mim), 1974, 35. Registro da ao homnima,
realizada entre 23 e 25 de maio de 1974. Ao chegar ao aeroporto JFK,
em Nova York, Beuys enrolado em um cobertor de feltro e
transportado de maca, em uma ambulncia, at a galeria Ren Block,
onde um coiote o espera em um espao gradeado. Por trs dias, o
artista compartilha o espao com o animal, considerado pelos povos
nativos da Amrica um mediador entre o mundo dos vivos e o dos
mortos. No fim da performance, o artista levado ao aeroporto e deixa
o pas sem ter tocado os ps em seu solo. A ao alude complexa
relao entre Beuys e os Estados Unidos, ento empenhados na
guerra do Vietn. (Vdeobrasil.org. Texto para exposio Museu Arte
Moderna da Bahia, 2010, p.05).
Como se trata do corpo como materialidade, algumas obras fazem referncia

corporeidade e sensualidade como nas obras ps-minimalistas de Eva Hesse
(1936 - 1970), que do nfase organicidade do corpo por meio de materiais
flexveis, como em Hang Up (1966) e Ishtar (1965) onde so expostos
metaforicamente os rgos e os atos sexuais.
Figura 22 - Eva Hesse

Hang Up (1966). Tinta acrlica sobre tela sobre
madeira; tinta acrlica sobre cabo de mais de tubo
de ao. 182,9 x 213,4 x 198,1 centmetros.
The Art Institute of Chicago
Figura 23 - Eva Hesse

Ishtar (1965). Plastic cords, heavy paper, staples,
nails, wood, gesso ed paper, painted with acrylic.
36 x 7 1/2 x 2 1/2 in.; With cords: H. 42 1/2 in
Lynn, Ronald B. & Florette, New Jersey
H de se destacar as experincias a que o artista Denis Oppenheim (1938)

submete seu corpo, como em Sun Burn (1970) quando o artista ficou exposto ao sol
por horas seguidas tendo sobre o abdmen um livro, o resultado foi uma marca de
52
sol na forma de um livro cuja capa continha impressa a palvra "Tacties". No ano
seguinte, em 1971, Oppenheim se expe a uma forte corrente de ar comprimido e
registra suas deformaes corpreas na obra Air Pressures. Chris Burden (1946)
outro artista a se expor aos perigos da body art, como quando se corta com caco de
vidro na obra Tranfixed (1971) e pede para um amigo que lhe d um tiro em Shot
(1971), entre outras aes violentas contra si mesmo.
Figura 25 - Chris Burden, Shoot (1971)

Shoot, F Space, Santa Ana, California (USA).
Photography.
Figura 24 Dennis Oppenheim. "Stage 1 and 2.

Reading Position for 2nd Degree Burn.
Long Island. NY, (1970).
Uma vertente sadomasoquista da body art surgiu na Europa e ficou conhecida

pelas obras violentas do grupo denominado Acionismo Vienense e das artistas
Rebeca Horn (1944) e Gina Pane (1939- 1990). O grupo vienense foi marcado pela
presena dos artistas Arnulf Rainer (1929), Hermann Nitsch (1938), Gnter Brus
(1938) e Rudolf Schwarzkogler (1940 - 1969), como tambm pelo suicdio de Rudolf
Schwarzkogler, em 1969, aos 29 anos de idade, durante uma de suas performances
ao vivo, diante do pblico. Sobre os acionistas vienenses, afirma Fricke:
Dos desastres traumticos de Vostell, os quais eram geralmente

dirigidos contra objetos inanimados, foi s um passo para se chegar
aos jogos de libertao, no Orgies Mysteries (O.M.) Theatre (Teatro
de Orgias Misteriosas), imaginados por Hermann Nitsch, ou as aes
materiais aplicadas por Otto Mhll, s autodecoraes e as
automutilaes de Gnter Brus ou s aes autodestrutivas de Rudolf
Schwarzkogler. No podia haver uma repulsa mais forte para sintetizar
53
o abismo negro da sociedade e artistas como Vostell e os Accionistas

Vienenses mostraram-nos que grandes bolsas da sociedade ocidental
deixaram de ter os ritos necessrios para lidar com o trauma e o stress
mental. (FRICKE, 2010, P.584).
Figura 27 - Gunter Brus. Autodecorao II (1964)

Ao. Viena. Atelier Otto Mhl.
Figura 26 - Herman Nitsch. Cena de uma performance
pelo Orgies Mysteries (O.M.) Theatre (1975).
Prinzendorf. Austria.
Nessa linha de trabalhos, os ataques ao corpo so intensamente violentos e

beiram ao limite da morte como no caso de Rudolf Schwarzkogler. Sob esta
condio, de exposio do corpo a sofrimento e tortura, se encontram aes que
envolvem queimaduras, sodomizaes e ferimentos que levam o corpo ao sensvel
da forma mais perturbadora possvel. O estranhamento causado por estas aes
limtrofes o que define a repulsa e a constante incompreenso desta vertente
radical da arte contempornea.
Trilhando caminhos menos violentos, mas no menos expressivos, a body art
no Brasil pode ser encontrada nas experincias sensoriais e tteis de Lygia Clark
(1920-1988), Antonio Manuel (1947), Hudinilson Jr (1957), Helio Oiticica (1937-1980)
e Lygia Pape (1927-2004). Destaque para a obra A casa o corpo (1968) de Lygia
Clark.
Nesta instalao, Clark simula um imenso tero, de oito metros que reproduz
as sensaes de um parto. Ao penetrar a obra, o pblico levado a experimentar
sensaes tteis em seu prprio corpo ao passar por compartimentos denominados
54
penetrao, ovulao, germinao e expulso do ser que completa o nascimento. O

homem se torna um organismo vivo e inverte os conceitos de casa e corpo. O corpo
passa a ser a casa sensorial.
Figura 28 - Lygia Clark. A casa o corpo (1968). Materiais Diversos. 8,0x4,0x3,6cm.

Instalao. Associao Cultural O mundo de Lygia Clark
Igualmente, a obra de Lygia Pape uma referncia de trabalhos conceituais

que tm o corpo como materialidade e tema de reflexes sobre a identidade do
sujeito na contemporaneidade. Em Ovo (1967), cubos de madeira so envolvidos
em papel ou plstico colorido, muito fino, que deve ser rompido pelas pessoas, para
que tenham a sensao de nascimento (ENCICLOPDIA ITA CULTURAL ARTES
VISUAIS, 2006, s/p).
Figura 29 - Lygia Pape. Poemas Visuais.

Lngua Apunhalada (1968).
Fotografia, lngua e sangue. Projeto Lygia Pape
Figura 30 - Lygia Pape. O Ovo (1967)

Madeira pintada com tmpera, polipropileno
80cm x 80cm x 80cm. Projeto Lygia Pape
55
As obras performticas, instalaes e aes da body art foram muito

contraditrias e causaram curiosidade, mas muita repulsa, tendo que ser realizadas
em locais privados com restries e proibies.
Outras performances so realizadas em pblico indicando seu carter
essencialmente teatral que a define como arte do corpo. Interessa o fato de que as
obras da body art so performances quase sempre divulgadas e registradas por
meio de fotografias e filmes, somando suas contribuies estticas s linguagens do
corpo e do audiovisual, objetos desta pesquisa.
Na ordem das relaes entre a arte conceitual e as novas mdias, esto as
produes e as manifestaes interdisciplinares da arte e da comunicao, que em
um curto espao de tempo, por meio do cinema e do vdeo, revolucionaram os
modelos de figurativizao do corpo tornando-o definitivamente um corpo dinmico e
onipresente. O vdeo abre novos domnios e modos de observao dos corpos por
meio de filmagens de silhuetas, fisionomias corriqueiras, gestos insignificantes e
deslocamento de grandes multides at a observao narcsica ou depressiva de si
mesmo.
2.2.2 Performances registros da mquina, memrias do corpo
O contexto histrico que define a Performance como movimento e linguagem

artstica amplo, e consta que a mesma teria ganhado os olhares curiosos e cticos
dos estudiosos e crticos da arte por volta da dcada de 1970. Tal conjuntura j teria
nascido repleta de detalhes e fatos que marcaram o desenvolvimento da linguagem
do corpo com atitudes e comportamentos relacionados negao da pintura como
meio expressivo nico e aes performticas como as descritas no Manifesto
futurista7, at as performances atuais que se apropriam das novas tecnologias.
O fato que a performance no campo das artes nasce e se desenvolve sob a
gide do carter performativo8 do corpo do artista e sua postura poltico-crtica
perante a tradio do teatro, das artes plsticas e da institucionalizao, seja da arte
ou do papel do sujeito/artista na sociedade. A performance se definir, sobretudo,
Manifesto futurista, publicado no Le Fgaro em fevereiro de 1909.

O termo performativo se refere ao performtico, relativo performance, termo do ingls performance,
substantivo feminino. atuao, desempenho (FERREIRA, 2010. Dicionrio Aurlio. Edio Eletrnica).
8
56
pela ao crtica e performtica do artista que utiliza seu corpo como

materialidade/objeto e sujeito da obra, tornando-se ele mesmo a obra de arte.
Na teoria semitica, a performance inscreve-se no campo da lingustica sendo
definida por Greimas & Courts como:
[...] um caso particular da problemtica geral da compreenso e da

formulao das atividades humanas, que encontra descrita em
inmeros exemplares e sob formas diversas nos discursos que tem de
analisar. Assim concebida, a performance identifica-se, numa primeira
abordagem, com o ato humano, eu interpretamos (em portugus
comum) com um fazer-ser e que damos a formulao cannica de
uma estrutura modal, constituda por um enunciado de fazer que rege
um enunciado de estado. A performance surge, ento,
independentemente de qualquer considerao de contedo (ou de
domnio de aplicao), como uma transformao que produz um novo
estado de coisas: est, todavia, condicionada, isto ,
sobremodalizada, de um lado, pelo tipo de competncia de que se
acha dotado o sujeito performador, e de outro, pelo crivo modal do
dever-ser (de necessidade ou de impossibilidade), convocada a filtrar
os valores destinados a entrar na composio desses novos estados
de coisas (cf. conceito de aceitabilidade). (GREIMAS & COURTS,
2008, p. 363).
Os futuristas, alm de se posicionarem claramente sobre a nova condio da

arte moderna, carregaram seus manifestos de significados estticos, encenados por
comportamentos excntricos e conceituais, performticos.
So muitos os relatos das aes teatrais propostas pelo Futurismo (1909) e
as obras deste movimento mostram de que maneira um manifesto terico pode ser
aplicado concretamente pintura, no caso, a linguagem artstica questionada na
poca. Para Goldberg (2006), so muitos os casos de artistas que deixam claro esta
nova viso da arte, arte como ideia e no mais como representao da realidade,
assumindo o papel de performers.
Para ns, o gesto j no ser um momento fixo de dinamismo

universal: ser definitivamente a sensao dinmica eternizada [...] os
pintores futuristas voltaram-se para a performance como o meio mais
direto de forar o pblico a tomar conhecimento de suas ideias. [...]
dava a seus praticantes a liberdade de ser, ao mesmo tempo,
criadores no desenvolvimento de uma nova forma de artista teatral, e
objetos de arte, porque no faziam nenhuma separao entre sua
arte como poetas, como pintores ou como performers. (GOLDBERG,
2006, p.04-06).
57
A partir disto, so inmeros os exemplos de aes performticas que nascem

ligadas aos movimentos artsticos como o Dadasmo, Construtivismo Russo e o
Surrealismo, passando pela Bauhaus, at chegar sua afirmao como linguagem
artstica por volta dos anos de 1968 e 1970.
Entre os anos de 1960 e 1970, so descritos trabalhos e manifestaes
performticas muito diferentes entre si, o que confirma a dificuldade em demarcar e
classificar essa modalidade artstica. Como as obras de Gilbert Proesch (1943) e
George Passmore (1942), conhecidos como a dupla anglo-saxnica Gilbert &
George, que atribuem novas caractersticas arte da performance.
Figura 31 - Gilbert & George. The Singing

Sculpture (1968). Escultura. Galerie Trabant, Vien
Figura 32 - Gilbert & George. We Are (1985).

98x158cm. Tcnica mista, impresso em 12 partes.
Coleo Particular.
Esta dupla de performers introduz o conceito de escultura viva ao campo das

perfomances, que tem como recurso o corpo, mas tambm o registro fotogrfico, e
imagens do corpo multiplicadas pela esttica pop de colorido intenso e diante de
cenrios inusitados, ambos com inteno de disputar o espao plstico com a
pintura.
Assim como a arte do vdeo, a performance deve ser compreendida como
parte integrante dos desenvolvimentos artsticos propostos pela pop art, pelo
minimalismo e pela arte conceitual. Reconhecida como uma combinao de
elementos plsticos de trs outras linguagens artsticas, ela uma forma de arte
resultante do teatro, das artes visuais e da msica, e diferentemente do happening,
na performance o espectador no participa da cena diretamente, ele coadjuvante
sem atuar concretamente. Da a distino da performance com presena ou no do
58
pblico, sendo denominada, no primeiro caso como performance de audincia ou

performance sem audincia, no segundo caso.
Essa diferenciao merece destaque, na medida em que as performances
sem audincia sero, em sua maioria, registradas por vdeos que se tornam
fundamentais na ressignificao do corpo nestas obras, porque os vdeos so uma
extenso da obra original que permitem ao pblico o compartilhar da construo de
sentido com o enunciador, conforme esclarece Fricke:
A utilizao do vdeo torna possvel realizar performances sem a

limitao de tempo e lugar ou mesmo sem uma assistncia. Certos
artistas como Nauman e Rinke trabalhando em processos de
espao/corpo, conceberam performances apenas para a cmera.
(FRICKE, 2010, p.602).
As performances que contam com a presena do pblico tambm so

fotografadas ou filmadas, mas no guardam relaes diretas com a linguagem
vdeogrfica, pois ao vdeo ou fotografia reservado somente o papel de registro
do ato, ao passo que, nas performances sem audincia, em que no existe um
pblico ao vivo, h um dilogo entre a linguagem do corpo e a linguagem do vdeo,
revelando que as performances so concebidas como aes a serem realizadas na
frente do dispositivo maqunico, para a cmera de vdeo, como sero observados
nas anlises do corpus desta tese.
O que se busca realar so os embates do corpo com a mquina-vdeo que
se do por meio das performances produzidas para o vdeo. nessa coparticipao
da linguagem do corpo e da linguagem do vdeo que se prope estudar o corpo
como operador de sentido na construo do sujeito na contemporaneidade, na
medida em que os registros da mquina tecem partes, contornos, detalhes,
desenhos e visibilidades que se configuram em memrias do corpo.
Conforme menciona Fricke (2010), nos finais dos anos de 1960 e comeo de
1970, muitos artistas fizeram vdeos tendo como objetivo a interao entre o corpo
do artista e a cmera de vdeo/meio, tornando esse dilogo uma forma de expresso
visual com uma grande carga ideolgica, como no filme Mo apanhando chumbo
(1968), de Richard Serra, no qual as mos do artista tinham uma atuao especial
quase pictrica, ao mesmo tempo em que tratava de assuntos polticos. Sobre o
vdeo de Richard Serra comenta Fricke (2010):
59
Bocados de chumbo caem com pequenos intervalos e so visveis

como um movimento desfocado em cinzento. A mo tem apenas
tempo para fechar e voltar a abrir-se. Se Serra consegue apanhar o
chumbo que cai, deixa-o logo cair para ter a mo livre para apanhar o
prximo bocado. A tenso constante vai cansando a mo o que lhe
causa cibras e o tempo de reao torna-se mais lento at que pra
completamente. O efeito opressivo. (FRICKE, 2010, p.606).
Figura 33 - Richard Serra. Frames do vdeo Mo apanhando chumbo (1968).

Filme de 16 mm , preto e branco. Mudo, 210min. Galerie Bochunm.
Vale ressaltar que corpo e mquina so explorados no limite da

experimentao plstica de sua materialidade em produes audiovisuais que
buscam questionar modelos sociais e culturais impostos aos corpos, tendo como
estratgia discursiva um forte teor poltico e crtico. Da as relaes entre corpo,
mdia e poltica serem a tnica de muitas produes da vdeoarte. Como o aspecto
poltico
dos
comportamentos
impostos
socialmente
aos
corpos
femininos
questionados por artistas como Hannah Wilke (1940-1993) e Marina Abramovic

(1946).
Na obra Gestures (1974), Wilke se posiciona de frente cmera, que
enquadra seu rosto em close-up, e realiza gestos sexualmente sugestivos com os
dedos e lngua. Aos poucos, esses gestos se tornam grotescos e violentos
60
distorcendo as imagens do clssico rosto feminino, idealizado, modelo de beleza e

padres estticos alterados pela performance da artista.
De igual modo, a performance The Onion (1995), de Marina Abramovic
figurativiza o tema feminino da atividade domstica, provedora do alimento com
conotaes sexuais. No comeo, parece fcil, mas a agonia de comer a cebola vai
ficando insustentvel, tanto para a artista quanto para quem assiste ao vdeo. O
close-up do rosto da artista, segurando a cebola com uma das mos, ressalta seu
olhar para cima e para longe do quadro do vdeo. Como numa splica, Abramovic
come a cebola e reclama de sua condio, dizendo frases que relatam a dificuldade
da espera, das crises de dor de cabea dirias, da solido do quarto do hotel, das
chamadas de telefone de longa distncia, dos maus filmes, de ser vitima do amor de
homens errados, da vergonha que sente do seu nariz enorme.
Figura 34 - Hannah Wilke. Gestures (1974).

Vdeotape. P&B. 30. Annah Wilke Collection &
Archive, Los Angeles.
Figura 35 - Marina Abramovic. The Onion.

Vdeotape. 20. Colorido. Stereo. NL (1996).
O desconforto de morder a cebola contagioso, os olhos se enchem de

lgrimas e a pele ao redor da boca comea a ficar avermelhada e queimada pela
acidez da cebola. A tenso reforada entre o som e a imagem das cenas em
looping. Somados ao de consumir o legume, os sons emitidos pela artista
figurativizam o ato sexual por meio de choramingo, gemidos e suspiros.
Assim como na performance de Hannah Wilke, fica claro o recurso discursivo
usado pelos enunciadores para metfora da sexualidade disposto no ato irresistvel
de comer a cebola que como as relaes sexuais e interpessoais so cidas e
intensas, mas contra as quais no se pode lutar ou reagir.
61
Na esteira da arte contempornea, as obras colocam em discusso as formas

de vida e os enquadramentos sociais do modernismo e abrem oportunidades para
que experincias culturais inditas ganhem visibilidade. Como resultado deste
comportamento singular, surge um conjunto de modalidades artsticas que desafiam
as clssicas delimitaes entre as linguagens.
A perda desses limites direciona as anlises para os processos de criao e
produo tcnica das novas linguagens, como a performance e vdeo, sobretudo
porque estes processos de produo so baseados em relaes profcuas e
polmicas, tanto do enunciador quanto do enunciatrio com as coisas do mundo, da
natureza, do cotidiano urbano recheados de depoimentos auto-referenciais que
colocam em cheque comportamentos sociais, polticos, econmicos e culturais do
viver coletivamente em sociedade, ao mesmo tempo em que centraliza suas aes
no indivduo, ou melhor, no corpo do indivduo.
Neste contexto, imperioso citar a produo performtica do Grupo Fluxus e
os experimentos de John Cage (1912-1992), Nan June Paik e Joseph Beuys,
anteriormente comentados ao serem relacionados arte conceitual e arte do
vdeo. O grupo Fluxus, j citado, se constituiu como exemplar representante da arte
do corpo por meio de exibies organizadas pelo artista Georges Maciunas (19311978), entre os anos de 1961 e 1963. Estas exibies do Fluxus deram a exata
medida da nova forma de arte que se confirmava atravs da Performance. Destaque
para a obra experimental Theather Piece#1 (1952) de John Cage, na qual o artista
associa performance msica, vdeo e televiso explorando sons e rudos do
cotidiano. Cabe citar, ainda, que as obras ritualsticas da body art, como as do grupo
de Viena9, j discutidas anteriormente neste captulo, so uma vertente importante
da performance, sobretudo, no tocante materialidade corprea relacionada arte
gestual.
H de se ressaltar que o Brasil teve em Flvio de Carvalho (1899-1973) um
pioneiro da performance no pas. Em 1931, o artista realizou a obra Experincia 02
adentrando na contramo de uma procisso de Corpus Christi sem tirar o chapu, e
Experincia 03 desfilando de saias pelo centro da cidade de So Paulo.
O dilogo entre a performance e a body art se confirma nos trabalhos do Acionismo Vienense de Rudolf
Schwarzkogler (1941-1969), Gnther Brs (1938), Herman Nitsch (1938) e depois em Bruce Nauman (1941) e
Vito Acconci (1940).
62
Figura 36 - Flavio de Carvalho. Experincia no.02 (1931). Fotografia.
Em 1970, Antonio Manuel apresentou um happening que ficou registrado na

histria da performance. Durante a inaugurao do Salo Nacional do Museu de
Arte Moderna, no Rio de Janeiro, o artista adentrou a galeria de exposio, em meio
aos convidados da mostra, desfilando o prprio corpo nu. O artista aborda de uma
forma pacfica o uso do Eu, mas, tambm, a expresso ambgua da violncia
imposta pela sociedade, do poder de choque das vestimentas e contra os sistemas
repressivos.
Figura 37 - Antonio Manuel. Corpo-obra (1970).

Performance apresentada no Salo de Arte Moderna, MAM RJ.
63
Ao aparecer desnudo publicamente, o artista est crticando o mundo

repressor e limitador que impe e veste o homem cotidianamente de angstias e
neuroses causadas pelo poder e pelo status econmicos. Nu, o artista se coloca
como um sujeito/antdoto, como um recurso se apresenta como soluo para esta
violncia que torna o ser um objeto. Antonio Manuel, afirma em depoimento a Mrio
Barata:
Em 1970, a arte no Brasil, estava limitada a padres e

condicionamentos velhos, ausente da realidade, principalmente em
grande pessimismo. Por se nu, implica em mostrar a vitalidade
criadora do homem. Junto com outras propostas de amigos,
radicalizamos o papel da arte no mundo atual, particularmente num
clima repressivo: censura, sociedade de consumo de massa, etc.
(BARATA, 1975, p. 71).
O carter provocativo e de embate contra as instituies artsticas e culturais,

como no caso de Antonio Manoel, declarado. Esta obra emblemtica confere uma
viso muito clara dos perfis das intervenes e transgresses dos artistas
performers. Para Cocchiarale e Matesco,
Corpo-obra de Antonio Manuel smbolo da postura assumida na

dcada de 1970. O nu de Antonio Manuel, desfilado sem autorizao
na abertura do Salo de 1970 no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, expressa um juzo poltico, uma manobra de engajamento
que questiona o elitismo da cultura e o sistema vigente.
(COCCHIARALE e MATESCO, 2005, p.16).
De igual forma, so reconhecidamente criativas as performances do Grupo

Rex que, para alguns crticos, possui afinidade com o Fluxus. O grupo Rex foi
composto por Wesley Duke Lee (1931-2010), Nelson Leirner (1932), Carlos Fajardo
(1941), Jos Resende (1945), Frederico Nasser (1945), entre outros. O Rex
propunha reconquistar o esprito crtico e o aspecto de interveno da arte pela
superao dos gneros tradicionais e pela ntima articulao arte e vida.
imperativo citar a participao de dois artistas neste cenrio: Hlio Oiticica
(1937-1980) e Hudinilson Jr (1957). Oiticica com os Parangols (1960), que nos
anos de 1960 altera a relao obra/espectador na medida em que prope um novo
procedimento do corpo que veste a obra.
64
Figura 38 - Hudinilson Jr. Narcisse/Exerccios de Me

Ver (1982). Reprografia sobre papel. Acervo particular
Figura 39 Hlio Oiticica. Nildo da Mangueira

danando Parangols (1960). Fotografia da
performance. Projeto Helio Oiticica
Hudinilson Jr (1957) reproduz imagens de seu prprio corpo em performances

com uma mquina de reprografia na srie intitulada Exerccios de Me Ver (1982),
descrita por Prado:
A arte xerox comeou quando a ECA ganhou uma mquina de xerox
para os alunos. Como a minha temtica sempre foi o corpo masculino,
eu tinha que trepar com ela. Consegui com a mquina de um amigo.
Fiz uma performance no Mam no Rio de Janeiro e outra na FAAP em
So Paulo. Xerocava meu corpo inteiro: comeava pelo rosto, abria o
macaco, descia pelo peito at ficar pelado. Em 15 minutos de
performance, reproduzia cerca de 250 cpias do meu corpo. As cpias
caam no cho e as pessoas pegavam (PRADO, 2005, s/p)
O que fica claro a confluncia de trs fenmenos que alteram, de maneira

drstica, o cenrio das comunicaes e das artes na contemporaneidade: a arte
conceitual, a performance e a arte do vdeo. Estas trs manifestaes acontecem
simultaneamente e uma ir se apropriar dos conceitos da outra, resultando numa
pluralidade de objetos miditicos.
A arte conceitual questiona a pintura como locus da representao do mundo
real e aproxima vida e arte, arte e cincia, por meio do corpo exposto em sua
intimidade nas performances, com forte conotao poltica e social. Estas
performances do visibilidade para a materialidade corprea e ao performtica
do corpo como presenas nunca antes vistas nos meios expressivos, artsticos ou
comunicativos.
65
A performance ir se constituir, por meio da arte do corpo, na construo

sensvel da linguagem gestual, que questiona a linguagem clssica do teatro e das
artes plsticas e adota o corpo como campo, arena, palco de lutas, crticas e
combates polticos e culturais, ressignificando o corpo como tema e sujeito das
manifestaes artsticas.
O vdeo, por meio da vdeoarte, se define como meio de expresso sensvel
capaz de elevar a mquina objeto cmera a outro nvel de experincia do corpo:
o nvel do corpo sujeito da obra, matria sensvel porque se faz presena visvel e
vivencial da unio e copresenas da linguagem do corpo e da linguagem do vdeo.
Da o ttulo desta seo ter sido cuidadosamente escolhido, uma vez que da arte
conceitual nascem s performances, e dos registros da mquina, a vdeoarte:
memrias do corpo na contemporaneidade.
2.2.3. A Vdeoarte
Se, num primeiro momento, coube ao vdeo registrar os eventos conceituais

realizados pelas performances nos anos de 1970, na sequncia, caber a promoo
da vdeoarte por meio de duas vertentes: a primeira ocupada em tornar a obra
performtica efmera, a arte do corpo, em algo passvel de ser documentada,
conhecida e contemplada aps a sua realizao tal como uma expanso da durao
da performance, e a segunda voltada para a experimentao da linguagem do vdeo
somada linguagem da performance, adicionando processos de produo e
manipulao do audiovisual.
Interessa aqui, ambas vertentes da produo vdeogrfica uma vez que a
relao com o corpo est posta tanto na linguagem audiovisual quanto na linguagem
do corpo presentes nas vdeoartes em estudo. Antes de adentrar o mundo das artes
visuais h de se comentar a relao essencial entre a vdeoarte e os meios de
comunicao, como a televiso, que foi durante muito tempo para alguns estudiosos
o motivo de poucas pesquisas no campo da vdeoarte, j que esta era considerada
muito mais uma produo miditica do que artstica. Para esta pesquisa, ao
contrrio, o que interessa exatamente a relao entre a arte e as mdias, pois da
pode-se depreender os regimes de visibilidade do corpo na contemporaneidade.
66
Nos anos de 1960, a comercializao da televiso levou um grande nmero

de pessoas ao contato com imagens antes vistas somente nas telas do cinema em
noticirios ou pequenas peas comerciais. Este fenmeno visual, composto de
imagens em movimento, sons, cores e uma avalanche de novidades e publicidade,
que agora adentrava a casa das pessoas, fez mudar os comportamentos culturais,
diminuiu o pblico do cinema e do teatro, e levou pesquisadores da comunicao e
das artes a encarar a televiso como algo negativo e inimigo da arte.
Estes e outros fatores, como as revolues polticas, as revoltas estudantis
em Paris e Nova York, e a revoluo sexual em muitas partes do mundo, alm de
aspectos
econmicos
sociais
causados
pela
indstria
cultural
pela
industrializao de produtos em geral, contribuem para o cenrio cultural tumultuado

no qual surge a vdeoarte.
O movimento para tornar as cmeras de vdeo Portapak (primeira cmera de
vdeo porttil produzida pela Sony) uma forma de acesso mdia, rapidamente se
tornou moda e a indstria do vdeo tratou de vender esta ideia como palavra de
ordem na dcada de 1960, como afirma Armes:
O novo sistema de vdeo era perfeitamente adequado para certas

aplicaes sociais, tais como vigilncia em ambientes de trabalho,
ferramenta para ao comunitria e alguns recursos pata tcnicas de
ensino. Ao mesmo tempo, alguns artistas fizeram uso do portapak,
especialmente em situaes interativas ou de performances, e
instalaes em galerias de arte. (ARMES, 1999, p.140).
Unidos pelo pensamento do canadense Marshall McLuhan (1911-1980) sobre

os efeitos da ecloso dos meios de comunicao na sociedade e nas artes, os
artistas buscaram contato cada vez maior com estes meios para dar vazo aos seus
modos de ver e sentir a nova configurao social, para crticar e refletir estes mdias.
Uma das maiores contribuies de McLuhan (1979) est na sua afirmao de que
todos estes novos meios de comunicao so formas de expresso que geram
novas linguagens e novas codificaes de experincias humanas produzidas
coletivamente por novos hbitos de vida e de trabalho, resultantes de uma
conscientizao coletiva cada vez mais acentuada da necessidade de incluso do
indivduo no cotidiano social.
O fato que no incio da sua recente histria, a vdeoarte ser reconhecida
por dois tipos de prticas de vdeo: por documentrios dirigidos por ativistas ligados
67
a noticirios alternativos do meio televisivo e por vdeos artsticos, elaborados por

artistas como continuidade e extenso de sua produo plstica. Do primeiro grupo,
h de se destacar os vdeos do americano, pintor e cineasta, Frank Gillette e do
canadense Les Levine, recheados de contedo poltico que lhes rendeu o apelido de
videogrficos guerrilheiros (RUSH, 2006, p.75).
A irreverncia e a audcia com as quais os vdeos destes comunicadores
eram produzidos os levaram fama e a se tornarem conhecidos por um estilo de
imagem muito atraente e bem diferente do que produziam os canais convencionais
de televiso. A cobertura poltica, evasiva, crtica e bastante criativa, produzida em
cima da hora, lhes rendeu um espao significativo na televiso comercial.
No Brasil, o pesquisador Arlindo Machado (2007) relata a presena do uso do
vdeo para introduo de olhares crticos na televiso comercial por meio dos
trabalhos dos comunicadores e artistas do grupo TVDO e Olhar Eletrnico nos anos
de 1980. Produes como VT Preparado AC/JC do Grupo TVDO, e [Rythm(o)z
dirigido por Tadeu Jungle, ambos de 1986, so exemplos singulares das
experincias limtrofes realizadas por artistas com linguagem da mdia eletrnica.
Sobre o vdeo VT Preparado AC/JC (1986), afirma Machado:
Esse trabalho d incio ento a uma srie de outros em que a textura

mosaicada da imagem de vdeo, bem como as suas propriedades
lbeis e anamrficas, so diretamente invocadas pelos realizadores,
para produzir uma outra espcie de estranhamento (no sentido que o
termo foi empregado no formalismo russo) ou de distanciamento
crtico (no sentido brechtiano do termo) e assim investigar o modo
como a televiso funciona em termos de mquina semitica.
(MACHADO, 2007, p.25).
indispensvel destacar que o vdeo [Rythm(o)z (1986) descrito pelos

pesquisadores como um filme nunca antes pensado para ser exibido em televiso
composto de seis peas de curta durao, organizado por um rigoroso jogo de
imagens e ritmos metronmicos, sem a presena do verbal, com cenas marcadas
por emoes extremas que levam o enunciatrio a sensaes de nojo, perturbaes
e espanto. Em Machado (2007), se encontra, ainda, um comentrio relevante acerca
dos aspectos estticos e criativos do vdeo [Rythm(o)z que se optou aqui
transcrever:
68
[Rythm(o)z algo assim como uma reinveno da produtividade de

certos procedimentos expressivos do vdeo (e do cinema) tais como o
corte, a zoom, os planos-sequncia e a (des) sincronizao entre som
e imagem. Em cada segmento, apenas um recurso utilizado, mas de
forma concentrada e fulminantemente adequada ao tema focalizado.
(MACHADO, 2007, p.27).
Figura 40 - Grupo TVDO. VT Preparado AC/JC. Vdeo.

(1986). 10. U-Matic. NTSC. Colorido.
Figura 41 - Tadeu Jungle. [Rythm(o)z. Vdeo. (1986).

20. U-Matic. NTSC. Colorido.
Para os estudiosos, esta teria sido a primeira manifestao da vdeoarte,

nascida da ligao entre os primrdios da televiso alternativa e a televiso
convencional que, j nos anos de 1970, teria percebido o valor destas produes
satricas introduzindo-as no cotidiano televisivo por meio da apropriao do modo
como usavam a cmera e faziam, por exemplo, suas entrevistas para
entretenimento do pblico.
No entanto, para alm desta forma irreverente de fazer televiso, a vdeoarte
se constituiu de forma autntica com propsitos legtimos no campo artstico. A
vdeoarte surge em Nova York, no ano de 1965, considerada como resultado de um
movimento artstico com o objetivo de questionar o cinema. Teve como precursor o
artista coreano Nan June Paik (1932-2006), integrante do grupo Fluxus que, em
1965, comprou uma das primeiras filmadoras lanadas pela Sony (Portapak), em
Nova York, e saiu pelas ruas da metrpole norte-americana para filmar o Papa
passando pela Quinta Avenida. , neste contexto, que os pesquisadores afirmam ter
nascido a vdeoarte, portanto, atravs de um registro do cotidiano, como atesta
Rush:
69
Aparentemente, Paik pegou a fita com imagens do Papa, filmadas de

um taxi, e naquela noite mostrou os resultados em um ponto de
encontro com os artistas, o Caf a GoGo, concretizando assim a
primeira apresentao de vdeoarte. O que leva a filmagem do Papa,
por Paik, ser classificada como vdeoarte? Basicamente, considera-se
que ela seja arte porque um artista reconhecido (Paik), associado
performance e msica experimental, fez o vdeo como uma extenso
de sua prtica artstica. Ao contrrio de um jornalista fazendo seu
trabalho com o Papa, Paik criou um produto tosco, no comercial, uma
expresso pessoal (RUSH, 2006, p. 76).
Paik se tornaria, alm de vdeo-artista, um grande incentivador e porta-voz da

vdeoarte afirmando por diversas vezes que assim como a tinta a leo fora
substituda pela colagem, a tela seria substituda pelo tubo de raios catdicos da
televiso. O que se nota a relao direta da produo com a inteno do artista,
muito mais do que com a insero de suas obras no mercado frente viso do
executivo de televiso. Pois se reafirma que a funo da arte no est ligada sua
venda como um produto para ser consumido por uma massa, mas ao resultado de
uma ideia autentica e livre do sistema de consumo.
O que est em jogo a inteno do artista, um conceito ou uma ideia que se
desenvolve tendo como mdia a linguagem do vdeo, que nesta poca no era,
ainda, explorado como linguagem, mas como registro visual de aes da arte
conceitual, como performances, happenings e intervenes. Por outro lado, estas
aes se do por meio da linguagem do corpo, que uma vez registradas e gravadas
pelo vdeo permitem o reconhecimento de traos enunciativos deste ou daquele uso
da linguagem vdeogrfica.
Desde a sua origem, o vdeo produzido por artistas resulta da explorao do
audiovisual para alm dos usos comuns do vdeo para documentrios, notcias e
outros campos da comunicao. H de se destacar que a vdeoarte ir se desenhar
como um modo artstico de uso do vdeo, j que tcnicas artsticas e processos de
criao podem ser ricos na construo de textos para televiso comercial,
propaganda e publicidade, mas ainda assim sero produtos diferentes da Arte por
conta de sua intencionalidade. Neste contexto, a vdeoarte arte e comunicao.
Filiada arte conceitual e s linguagens do corpo, a vdeoarte ser, sobretudo,
objeto comunicacional resultante da confluncia das mdias audiovisuais.
Neste contexto, cabe destacar que as relaes entre a linguagem do vdeo e
a linguagem do corpo tero como aliadas a capacidade de registro e transmisso
instantnea da imagem pelo vdeo, alm de sua produo mais acessvel
70
comparada tecnologia cinematogrfica: produzir um vdeo era de fato mais barato

que produzir um filme. Isso pde ser comprovado por diversos artistas que
traduziram suas ideias em imagens, no comeo da vdeoarte, marcadas por temas
como o tempo, a memria, a espontaneidade do corpo e a instantaneidade da
cmera vdeogrfica que registrava e revelava a imagem na sequncia, sem precisar
do longo tratamento de revelao que o filme exigia. Era filmar, e logo a seguir poder
ver como o vdeo ficara.
Alm dessas questes tcnicas de produo, aspectos conceituais como a
relao
de
proximidade
entre
enunciador
enunciatrio,
foram
sendo
paulatinamente descobertas nas imagens vdeogrficas, como a sensao de

intimidade causada pelos enquadramentos fechados e pelo tamanho diminuto da
tela de exibio do vdeo. Tal intimidade mostrada pela presena do corpo que tem
a cmera voltada para o registro de si mesmo em situaes privadas e reservadas.
Os resultados se deflagram em aes do corpo projetadas pelo registro dos gestos
do artista, permitindo que a obra possa ser fruda durante a sua realizao, ao
mesmo tempo em que o corpo do artista se traduz no prprio ato gestual de criao
da obra.
Outro aspecto proeminente das performances concebidas para o vdeo o
fato de serem realizadas quase sempre pelo prprio artista. Colocar o prprio corpo
como matria artstica da obra lhe confere um status de locus da obra, despertando
interesse por sua personalidade, biografia e ato criador. Esta questo da identidade
do enunciador e suas relaes com a autorreferencialidade que transformam a obra
vdeogrfica em autorretratos permeados pela esttica do narcisismo a ponto de se
comportar como espelho do artista discutida por tericos como Rosalind Krauss
(1978) e Ktia Canton (2004), respectivamente.
Para Kanton (2004), o autorretrato desenvolve-se com a arte pelas diferentes
pocas, mas o autorretrato na contemporaneidade est carregado de significados
para alm da ordem temtica, revelando uma presena cotidiana, encontrada em
toda parte tanto na autorreferencialidade do sujeito como no constante dilogo com
o mundo e com o outro. Como afirma Kanton:
Autorretrato uma forma de registro em que o modelo o prprio

artista. O retrato quem se retrata. Na verdade, o autorretrato sempre
acompanhou o ser humano no desejo de deixar uma marca de sua
prpria imagem, mesmo depois da passagem de sua vida. Essa
71
autorrepresentao foi tomando formas diferentes no decorrer do

tempo [...] (KANTON, 2004, p.5).
Rosalind Krauss (1978), por sua vez, far uma anlise mais acentuada do
comportamento psicolgico e cultural da autorreferencialidade nas obras de vdeo
cujos protagonistas so os prprios artistas. Krauss levanta algumas questes
pertinentes presena do artista e sua relao com os dispositivos eletrnicos, e
discute por que o vdeo pode ser considerado um mdio potencialmente mais
mediador entre o sujeito e o mundo do que as demais linguagens artsticas.
No texto Vdeo: the aesthetics of narcissism, publicado pela primeira vez em
1978, Krauss ressalta o espelhamento causado pela cmera de vdeo e pelo nvel
de mediao gerado pelo corpo que se posiciona entre os dispositivos tecnolgicos:
cmera corpo do artista monitor.
Agora, essas so as duas caractersticas do uso dirio do "mdio" que

so sugestivos para uma discusso de vdeo: a recepo simultnea e
a projeo de uma imagem, e a psique humana usada como um canal.
Porque a maioria dos trabalhos produzidos ao longo de um perodo
muito curto de existncia da videoarte usou o corpo humano como seu
instrumento central. No caso de trabalhos em fita isso tem sido na
maioria das vezes o corpo do artista-praticante. No caso de
instalaes de vdeo, tem sido geralmente o corpo do espectador que
responde. E no importa qual corpo foi selecionado para a ocasio, h
outra condio que est sempre presente. Ao contrrio das outras
artes visuais, o vdeo capaz de gravar e transmitir ao mesmo tempo,
produzindo um feedback instantneo. O corpo , portanto, como se
fosse centralizado entre duas mquinas que so a abertura e o
fechamento de um parntese. A primeira dessas aberturas a
cmera, a segunda o monitor, que re-projeta a imagem do intrprete
com o imediatismo de um espelho. (Traduo nossa). (KRAUSS,
1978, p.45).10
Para fins de anlise, na teoria semitica esta centralidade e presena do

corpo podem gerar, para alm da mediao entre sujeito e mquina, a construo
de sentido do corpo que se v no corpo do outro por meio da sinestesia, numa
10
Now these are the two features of the everyday use of 'medium' that are suggestive for a discussion of vdeo: the
simultaneous reception and projection of an image; and the human psyche used as a conduit. Because most of the work
produced over the very short span of vdeo art's existence has used the human body as its central instrument. In the case of
work on tape this has most often been the body of the artist-practitioner. In the case of vdeo installations, it has usually been
the body of the responding viewer. And no matter whose body has been selected for the occasion, there is a further condition
which is always present. Unlike the other visual arts, vdeo is capable of recording and transmitting at the same time
producing instant feedback. The body is therefore as it were centered between two machines that are the opening and closing
of a parenthesis. The first of these is the camera; the second is the monitor, which re-projects the performer's image with the
immediacy of a mirror. (KRAUSS, 1978, p.45)
72
relao direta de espelhamento do pblico e do privado corpos que se tornam

ntimos no compartilhar de suas aes na presena do outro
Figura 42 - Vito Acconci. Centers (1971).

Vdeo. 2228. b&w. sound.
Electronic Arts Intermix (EAI).
Figura 43 - Lynda Benglis. Female Sensibility (1973).

Vdeo. 14. color. sound. MOMA.
Essas exposies da intimidade do corpo, de si mesmo e do outro, podem ser

interpretadas como investigaes sobre o lugar do corpo na arte que resultam em
produes artsticas que migram paulatinamente da pintura para o vdeo na
contemporaneidade. Esta nova realidade pode ser encontrada nas obras
videogrficas de Vito Acconci, Dan Graham, Bruce Nauman, Joan Jonas, John
Baldessari, Nan June Paik e Ana Mendieta (1948-1986), entre outros.
Figura 44 - Joan Jonas. Left Side, Right Side

(1972). Vdeo. 8:50min.b&w.sound.
Electronic Arts Intermix (EAI).
Figura 45 - Ana Mendieta. Tied-up Woman (1973).

Performance. University of Iowa, Iowa.
No vdeo Left Side, Right Sid (1972) a artista Joan Jonas realiza uma
performance de frente a um espelho. A artista movimenta a cabea ora para a
esquerda, ora para a direita e, durante esta movimentao, repete as frases: este
73
o meu lado direito, este o meu lado esquerdo, sucessivamente at o final do

vdeo. Contudo, Jonas no se limita filmagem de seu rosto diante do espelho, mas
usa efeitos pticos e truques da cmera para confundir o observador que chega ao
final do filme sem saber de fato qual o lado direito e o lado esquerdo da mulher em
cena, pois no consegue mais distinguir o que reflexo e o que o rosto filmado
invertido. O jogo de cena posto pelo movimento do rosto da artista versus os
enquadramentos da cmera criam um mosaico de formas e rostos fragmentados e
expostos na intimidade da face feminina.
De igual forma, Ana Mendieta realiza performances como a do vdeo Tied-up
Woman, de 1973, em que a artista amarra o prprio corpo, nu, diante das cmeras,
impetrando sobre si mesma uma condio de submisso e aprisionamento do corpo.
Em diferentes performances, Mendieta usou o corpo como metfora de rituais de
sacrifcio e conexes viscerais entre corpo e natureza (terra) que se propunha
representar por meio de filmes e vdeos.
No cenrio brasileiro, artistas como Snia Andrade (1935), Letcia Parente
(1930-1991), Antonio Dias (1944), Fernando Cocchiarale (1951), Anna Bella Geiger
(1933), Ivens Machado (1942), so pioneiros da imagem digital, como afirma
Machado:
Ao perceber a imagem eletrnica como suporte de criao, em

meados dos anos 70, uma gerao de artistas inaugurou no Brasil
uma prxis criativa, que elegeu o vdeo linguagem de experimentao.
Nesse perodo embrionrio, a referncia eram as artes conceituais e a
body art, o que determinou uma maneira peculiar de utilizar o
equipamento de vdeo disponvel o portapack da Sony (cmera que
gerava imagens em preto-e-branco, gravadas em fita magntica de
polegada em rolo aberto). A maioria desses vdeos tinha como
caracterstica um plano-sequncia que registrava a performance ou
atitude criativa do artista, realizada com base em um princpio
narrativo prosaico subir os degraus de uma escada, desenhar em
um espelho ou folha de papel ou em muitos casos, surrealista
bordar com agulha e linha nas solas dos ps, mastigar e engolir folhas
de jornal, enrolar na face um fio eltrico, entre outras propostas
incomuns (MACHADO, 2007, p.09-10).
Snia Andrade martela pregos entre os seus dedos da mo direita e depois a

amarra com fios de cobre preto na obra Sem Titulo (1975). Letcia Parente se
dependura e se fecha dentro de armrio no vdeo IN de 1975.
74
Figura 46 - Snia Andrade. Sem ttulo (1975). Vdeo.

6:56. (1/2 polegada. Rolo). Made In Brasil.
Figura 47 - Letcia Parente. IN (1975) 1 min 20 seg,

Porta-pack. (1/2 polegada rolo). Extremidades do
vdeo.
Atualmente, Amilcar Packer (1974), entre outros artistas, se utiliza do corpo

na intimidade de atos performticos que levam mesma discusso: o corpo do
artista que se transforma na materialidade da obra em ato no momento de exibio
do vdeo.
Figura 48 - Amilcar Packer. Vdeo #10 (2010).

vdeo em single chanel, 10 min. 11 seg). Coleo do artista
Amilcar Packer (1974) experimenta a incmoda situao de se locomover em

espaos minsculos debaixo de mveis, como mesas e cadeiras, como no vdeo
#10 (2010) em que se coloca na difcil tarefa de se dependurar numa mesa sentado
a uma pequena cadeira, deixando seu corpo numa posio de instabilidade total.
Nota-se que, em todas as obras, o corpo colocado em situaes limtrofes de
75
periculosidade e incomodo que podem ser interpretadas como representaes das

situaes cotidianas e das relaes interpessoais a que so expostos os corpos
diariamente.
Figura 49 - Amilcar Packer. Sem Titulo # 57 (2006).

Reproduo fotogrfica. Coleo do artista
A construo de sentido nestes textos performticos e audiovisuais se d no

momento em que a obra artstica acontece mediada pelo corpo no vdeo. As
vivencias sensoriais com o corpo ntimo privado e com corpo do outro pblico
sero ressignificadas por estas superexposies corpreas, cuja matria sensvel
ser compartilhada todas as vezes que o vdeo for exibido novamente, levando o
corpo dos enunciatrios a se tornarem corpos ressignificados pelas performances
em ato. A vdeoarte opera na expanso sensorial do corpo cada vez que o
enunciatrio comunga com a obra, a presena em ato do corpo.
76
PARTE II ANLISE
77
Captulo III
AS PARTES: QUATRO VDEOS, QUATRO ANLISES,
QUATRO CORPOS
3.1.
Mostrar-se, sentir-se. Regimes de sentido e Regimes de Interao

Das anlises depreendidas dos vdeos, resultaram as construes que
permeiam as relaes interativas entre os referidos textos audiovisuais e seu

pblico, e como se operam as relaes entre enunciador e enunciatrio como
sujeitos complexos que, ao enunciar, produzem sentido por meio da e na
enunciao.
Conhecer como se do estas relaes, permitir compreender como ocorrem
as interaes nas quais se elaboram os regimes de sentido que constroem o
significado das coisas do mundo e das coisas da cultura: da vida e da arte, para um
aprofundamento no estabelecer de semioses constitudas de sistemas de valores
(verdades, saberes e modos de ver o mundo) cujo plano de contedo, vivenciado e
despertado por competncias estsicas no plano de expresso e seus formantes
plsticos, perfazem os percursos geradores de sentido na linguagem sincrtica
audiovisual.
Como base terica para discusso e compreenso dos regimes de interao,
tomou-se como referncia os pressupostos de Eric Landowski, que so quatro os
procedimentos desses regimes, a saber: programao, manipulao, ajustamento e
acidente. Como pressupe o autor, estas interaes acontecem na dinmica da
produo do sentido na qual um procedimento interfere no outro, pois os diferentes
procedimentos de interao processam a construo dos regimes de sentido.
O que Landowski entende nas formas de interao por programao se refere
s relaes humanas para com as coisas vivenciadas por operaes em que a ao
organizada sendo fundada em certos princpios de regularidade. Os seres
humanos so seres sociais organizados como executantes programados em funo
das necessidades das mquinas de produo de sentido, mquinas a serem
operadas por programaes. Para se comunicar, o homem produz meios, mdias,
cuja constituio sintxica e semntica perpassa mecanismos tcnicos/maqunicos
que organizam o uso de linguagem.
78
Dessa forma, para operar os dispositivos de produo de sentido, como uma

cmera de vdeo, o homem precisa saber como ela opera sua programao e
programar outros iguais para sua leitura e interao, com o intuito de concretizar o
ato comunicativo. Por isso, o regime de programao prev a adaptao unilateral
de um actante ao outro para se ajustar programao e operar os dispositivos de
produo de sentido.
Nas relaes entre seres e coisas, esta programao ocorre para que os
procedimentos enunciativos disponveis nas mquinas, como o vdeo, possam ser
operados explorando a sua potencialidade e experimentados estesicamente. Sabese que, por meio do regime de programao, enunciador e enunciatrio so
programados para operarem sobre e com os procedimentos tcnicos disponveis no
dispositivo videogrfico, como o cdigo visual de recortes e detalhes de cenas e
imagens que decorrem dos enquadramentos fechados que resultam em enunciados
que tm como base o fragmentrio.
Esse programa, baseado nos enquadramentos fechados, torna o mundo
visvel por meio de um modo de ver e conhecer programado pela cmera, que capta
a realidade pautada nas partes e assim constri uma visibilidade fragmentria. Os
modos de construo do sensvel so despertados para a percepo do fragmento e
das coisas vistas, por meio de suas partes organizadas pelo programa prprio da
cmera de vdeo.
Esta programao, para sentir o fragmento e as coisas do mundo por suas
partes, em detalhes, uma funo programada pelo dispositivo da mquina da
ordem do miditico, uma vez que est na essncia da linguagem do vdeo a
estrutura fragmentar. A programao da mquina visa educar o usurio para um
contato com o mundo por meio da continuidade e das relaes cotidianas da ordem
e da estabilidade. Da, a produo de sentido ser baseada em princpios de
regularidade em que o fragmentrio se configura como um elemento estrutural,
elemento chave, da linguagem audiovisual que se estabelece como um componente
caracterizado pelo descontnuo no contnuo.
A segunda forma de interao, cujo procedimento operador do sentido se
denomina manipulao, pressupe relaes entre os sujeitos que ultrapassam o
tecnolgico e a operao do maqunico, para lanar bases interacionais subjetivas
da ordem da intencionalidade estratgica.
79
Para que os sujeitos envolvidos no ato comunicativo acreditem que preciso

interagir com aquele sistema lingustico para comunicar-se e dar sentido vida, so
manipuladas suas competncias modais que mediam interaes volitivas entre um
fazer fazer, por meio de um que faz o outro querer fazer. Entre o fazer do sujeito
enunciador e o querer fazer do sujeito enunciatrio preciso que ocorra a
manifestao da vontade e da crena de que fazer e querer fazer so vantajosos,
tanto para um quanto para o outro.
Entre os procedimentos de manipulao est o da persuaso, no qual o
enunciador explora os recursos sintticos e semnticos da linguagem, como a do
audiovisual, para persuadir o enunciatrio a se reconhecer no discurso, a se sentir
como parte integrante do ato comunicacional, e a crer que deve interagir com aquele
enunciado. Esses sujeitos manipulveis so dotados de inteligncia e competncias
modais e com isso so persuasivos e manipuladores de suas relaes, levando o
outro a crer em sua relativa autonomia. O acordo, entre o sujeito que manipula e o
manipulado, se d por meio da persuaso em que ambos se encontram acreditando
estarem ali por vontade prpria e no por um comportamento programado.
Essa persuaso e convencimento do si e do outro operada por contratos,
por acordos estabelecidos entre os sujeitos em interao e podem ser fundados na
fidcia e veridico baseadas na confiana e na f, autenticadas pela crena na
certeza da veracidade de tais relaes em processo. Desses contratos demandam o
fazer crer do sujeito artista e do vdeoarte, e remetem ao fazer interpretativo do
sujeito pblico, que cr no dizer artstico como verdade.
O pblico acredita estar diante de uma obra, de um texto produzido por um
sujeito artista que dispe de capacidades distintas da sua para conhecer o mundo
que ele, pblico, no conhece ou ainda no sabe que conhece. Est posto o
primeiro estgio do discurso artstico, no qual valores culturais, sociais, polticos e
estticos so presenas e vises de mundo, que levam os sujeitos do discurso
descoberta de novos mundos. Mundos que se tornam visveis porque seres
acreditam e participam do seu tornar-se presenas.
Os enunciadores dos vdeos, cada qual com a sua viso de mundo, indicam
ao pblico relaes calcadas na fidelidade dos benefcios de se conhecer e
consumir arte, no gosto pelas artes audiovisuais. De outro lado, as relaes, ainda,
podem explorar, no seu arranjo pela competncia do enunciador, a instaurao do
sujeito que assiste a obra (enunciatrio) como coparticipante da construo do
80
sentido do discurso, por meio de um fazer sentir. Estamos diante do regime de

interao por ajuste.
O ajustamento se d por procedimentos destinados a articularem-se uns com
os outros e ou a interferir um no outro, na prtica das interaes concretas. No
ajuste, o regime de interao se d em funo do que os sujeitos sentem, do sentir,
e na maneira de atuar como coparticipantes ou adversrios na construo de
sentido. Como relata Landowski,
Com o ajuste, esses mesmos sujeitos so tambm reconhecidos como

dotados de um corpo e, portanto, de uma sensibilidade. A interao j
no mais se basear em um fazer crer, seno em fazer sentir e no
na persuaso entre as inteligncias, seno no contgio
entre
sensibilidades:fazer sentir que um deseja para desejar. Deixar ver seu
prprio medo para intimidar, para dar nusea vomitando, acalmar
ao outro com sua prpria calma [...] (Traduo nossa). (Landowski,
2009, p.49)11.
Os sujeitos em relao por operao esto no regime de sentido da

programao, ao passo que os sujeitos mediados por um manipulador esto regidos
pelo regime de sentido da manipulao, e quando em contato direto com o sentido
por meio do sensvel, estes sujeitos e seus corpos assumem competncias modais
cognitivas, que so da ordem sensvel e estsica que atuam na construo de
sentido. Estes sujeitos, munidos de suas competncias estticas, processam a
interao pelo ajustamento, conforme postulado por Landowski, e ultrapassam a
semitica das situaes para constituir uma semitica do sensvel, cujas operaes
esto sendo elaboradas atualmente pelo referido autor e outros pesquisadores.
No ajustamento, a relao entre sujeitos se d por meio de uma identidade
mtua, como um entrelaamento de atores orientados por uma coordenao
dinmica, em que o fazer-fazer se d em conjunto, concomitantemente e de forma
recproca. Como explica Landowski, [...] cada um sente o sentir do outro graas a
uma relao direta, corpo a corpo, e se molda (por contgio) suas emoes, ao
seu ritmo, sua hexis mesma (Traduo nossa). (LANDOWSKI, 2009, p.100).
11
Con el ajuste, esos mismos sujetos son adems reconocidos como dotados de un cuerpo y, por consiguiente,
de una sensibilidad. La interaccin ya no se basar en el hacer creer, sino en el hacer sentir ya no en la
persuasin entre las inteligencias, sino en el contgio entre sensibilidades: hacer sentir que uno desea para
desear. Dejar ver su proprio miedo para amedrentar, dar nusea vomitando, calmar al otro con su propia
calma [...] (LANDOWSKI, 2009, p.49).
81
Os sujeitos descobrem, ao se ajustar uns aos outros, que na experincia

sensvel podem ocorrer fenmenos inesperados, de dimenso corporal sentida por
ambos e relatados como o acaso, o inusitado, denominado pelo semioticista como
acidente. Nos discursos artsticos, os sujeitos experimentam a descoberta de
sentidos para alm daqueles vividos cotidianamente e estes so definidos como
acidentes, cujo procedimento de interao ocorre por meio de eventos estticos,
marcados por sensaes puras, efmeras, pontuais, sublimes ou catastrficas, cujos
ajustes recprocos, entre os actantes, perpassam efeitos de deslumbramento e
encantamento, ou aflio e dor, frente ao inesperado.
Ao comentar os ajustes recprocos que ocorrem entre os actantes e os
desdobramentos destes ajustes, que Greimas prope em seu livro De limperfection
(1987), Landowski conclui que o mestre [...] trata sincreticamente o sensvel, por
um lado, o aleatrio, por outro para fazer deles a base dos regimes de sentido e de
interao [...] (LANDOWSKI, 2009, p.73).
Os sujeitos, envolvidos no ato enunciativo, so instaurados pelos discursos
videogrficos e se colocam em relao por meio de interaes regidas por modelos
descritos acima. Os discursos, quando enunciados, como os discursos artsticos dos
vdeos analisados, colocam em cena atores sociais, cujos papis de sujeitos
operadores do discurso, enunciador e enunciatrio, se processam por meio de
trocas discursivas (OLIVEIRA, 2010).
Os discursos, que aqui sero analisados, tambm podem ser denominados
discursos miditicos por resultarem da mdia vdeo, que pressupe procedimentos
enunciativos responsveis por instaurar o discurso de um eu tu ele, de actantes
que falam para outros que ouvem e vem.
O regime de visibilidade, uma das bases tericas que se buscou
operacionalizar nesta tese, descreve os papis desses actantes, do eu e do tu,
transportando-os para papis de sujeitos operadores do discurso: sujeito visvel e
sujeito do ver (LANDOWSKI, 1992, p.89), respectivamente aquele que se coloca em
evidncia, para ser visto, e aquele que capta as imagens, que se coloca a ver,
assumindo este papel operacional por convencimento e sensibilidade.
Landowski (1992, p.89), assegura que [...] o sujeito virtualmente observvel
ir fazer-se ver, organizando o dispositivo requerido para a captao do olhar de um
observador potencial. Por suposto, o estudo dos regimes de visibilidade na
82
semitica das interaes necessita de um estudo aprofundado do plano da

expresso plstica sincrtica, conforme postula Ana Claudia de Oliveira:
A materialidade do plano da expresso traz nela as marcas dos tipos

de experincia travados entre os atores da enunciao. Esse formante
matrico se soma aos demais formantes que configuram a plstica, a
saber: formantes eidtico, cromtico e topolgico. Os formantes
plsticos configuram as figuras constituintes da expresso e sua
anlise torna acessveis os gestos autorais de quem produz o objeto
semitico. O autor deixa as suas marcas gestuais de produo com
explicitao maior ou menor de suas escolhas materiais, de
procedimentos tcnico-tecnolgicos que o enunciador torna
apreensveis ao enunciatrio favorecendo o seu ato de apreenso
semitica dos modos de articulao dos formantes plsticos da
expresso, a partir dos quais o enunciatrio depreende as categorias
polares em que a expresso est fundada. Essas figuras da expresso
so sentidas e captadas impressivamente e contribuem para o
delineamento da gestualidade profunda do criador que pode sim ser
analisvel com rigor metodolgico. (OLIVEIRA, 2010, p. 07).
Por isso, se props realizar nesta tese um estudo da expresso plstica

audiovisual, para que os estudos na rea da Semitica e da Comunicao
buscassem dar conta de uma semitica dos corpos actantes em interao com
discursos audiovisuais.
Cumpre assinalar, que importantes estudos sobre a figuratividade e a
semitica plstica surgiram no campo da semitica, por meio de textos como
Semitica figurativa e semitica plstica publicado em 1987 por de A. J. Greimas,
somado s anlises semiticas do plano de expresso das pesquisas de Jean-Marie
Floch (1985) e Felix Thllermann (2004; 2009).
Da anlise criteriosa dos formantes plsticos e suas articulaes sintticosemnticas no sincretismo audiovisual, podem se depreender os sistemas
axiolgicos, que so a base do saber e da formao identitria social dos sujeitos
como seres comunicativos, conforme esclarece Ana Claudia de Oliveira:
Postulamos ento a anlise do plano da expresso no s a partir das

determinaes smicas do plano do contedo. A descrio e anlise
da plstica expressiva da enunciao com as materialidades que do
forma a expresso e concretizam os sentidos dos textos e objetos
semiticos nos evidenciam que o contedo faz-se tambm a partir da
forma. Sobre esse patamar aliceramos a reflexo em
desenvolvimento sobre uma tipologia de sujeitos produtores de sentido
a partir do plasmar na expresso de seus modos de interao
discursiva. O enunciado e a enunciao no vo ser pensados assim
83
s como pressupostos um do outro, mas tambm no e pelo

processamento dialtico da estruturao enunciativa que significa o
enunciado, em outros termos, no desenrolar mesmo da materialidade
que corporifica a experincia produtora de sentido em que as
instncias enunciativas situam os seus sujeitos actorial, temporal e
espacialmente por meio de um arranjo esttico da distribuio de suas
formas, cores, matrias. Mais do que mecanismos de constituio da
subjetividade, nesse espao-tempo os sujeitos instalados na
construo do objeto em processamento, vivem a prpria experincia
de produtores de sua significao a partir de seus modos de presena
no ato enunciativo. A enunciao define-se assim como o lugar em
que so instalados os procedimentos de interao entre um sujeito
que enuncia e outro sujeito que apreende o enunciado que lhe
enunciado, o que envolve um tratamento da enunciao enquanto
prtica social que enunciador e enunciatrio protagonizam no seu
interatuar na colocao em discurso. (OLIVEIRA, 2010, p. 09).
Dessa forma, quando Landowski se debrua sobre os conceitos que

descrevem os regimes de sentido e interao na construo de sentido, e Ana
Claudia de Oliveira recomenda que o estudo parta de procedimentos sintxicos, do
plano de expresso, aproximando os regimes de juno e os regimes de unio
(OLIVEIRA, 2010), estes semioticistas fundamentam pensamentos e investigaes
sobre a produo de sentido. Fundamentos, estes que se estruturam em estudos
baseados nos organismos interacionais, instaurados nos discursos com propsito de
se fazer sentir o sentido em ato.
Da, o fato de se apontar a semitica como sendo uma teoria em processo,
que tem a ao humana como foco, visando seu entendimento como ato de
construo da significao. Esse olhar semitico, para as aes humanas,
postulado pela teoria sociossemiotica, que visa investigao destas dinmicas
interacionais dos sujeitos sujeito visvel e sujeito do ver e que sero
operacionalizadas nas quatro vdeoartes em estudo.
3.2.
Figuratividade, narratividade e estesia quatro corpos, quatro vdeos
A obra artstica acontece por meio do e no corpo do actante. O corpo que v a

obra tomado pelo sentido vivido no corpo que faz a obra ganhar vida. Fazer, ver,
sentir e ser so compartilhados e edificam a obra numa totalidade de sentidos. As
aes do corpo e no corpo transformam o sujeito que sofre e o sujeito que v a
performance artstica, na qual se apreende a experincia significante. Corpos em
84
contnua ao e reao, comovidos pela presena de um no outro, como defende

Oliveira:
Em quaisquer das irrupes do descontnuo no contnuo, na

escapatria minimal ou na fratura catastrfica, o impulso que age
sobre o sujeito, mais especificamente sobre o seu corpo como uma
totalidade de sentidos apreendidos, produz tipos de aes que incidem
sobre a sensibilidade e o estado em que o sujeito e o mundo se
encontram. (OLIVEIRA, 2010, p.02).
Os actantes transformam e so transformados por fora da estesia vivida na

apreenso das qualidades sensveis das figuras da expresso, articuladas pelos
meios que o enunciador usa para organizar a linguagem audiovisual. De igual forma,
os procedimentos enunciativos, estabelecidos entre as figuras da expresso em
relao s figuras do contedo, implicam o enunciatrio de diferentes modos, nos
tipos de interao discursiva, como mostrou Oliveira (2009).
Conforme os actantes apreendem os elementos que constituem a
figuratividade, interagindo com as qualidades sensveis empregadas nos processos
e procedimentos de criao da linguagem, o sujeito operador experimenta o sentido,
que se mostra a ele compartilhando o sentido sentido. O modo como so operados
os recursos da linguagem, modelam os tipos de interao entre os sujeitos, uma vez
que as escolhas do enunciador sero depreendidas pelo enunciatrio que vivencia
esses arranjos na reconstruo da criao artstica ou, se preferir, do texto potico.
Quando os procedimentos enunciativos so manuseados desta ou daquela
forma, resultando em diferentes materialidades significantes, estas elaboraes da
linguagem e dos sistemas expressivos sero experimentadas pelos sujeitos no ato
mesmo de sentir o sentido e, portanto, descrever estes mecanismos de significao
descrever o prprio processamento do sensvel.
Neste
contexto,
buscou-se
responder
como
as
quatro
totalidades
vdeogrficas em questo atingem seu pblico, a partir dos meios plsticos e

figurativos de sua realizao discursiva, captados pelos sentidos, para produzir uma
afetao do sujeito no ato mesmo de sentir o sentido, considerando, sobretudo, que
tais totalidades so produzidas por meio de procedimentos enunciativos, como
registro de cenas, enquadramentos e foco, sequncias narrativas, colorizao e uso
de filtros e recursos de sobreposio de imagens, somados sonorizao e
sonoplastia.
85
Os arranjos plsticos conferem figuratividade a organizao da composio

sensvel, experimentada pelo corpo sensorial e relacional do sujeito operador em
contato interacional com o texto audiovisual. Por isso, ser por meio da descrio da
estesia, das relaes do inteligvel com o sensvel, que se depreender o corpo
como instncia desencadeadora de sentidos. A condio estsica definida por
Oliveira como:
[...] a condio de processamento do esttico, um componente

constituinte de todo e qualquer arranjo de linguagem, a estesia um
processamento do corpo que sente as qualidades que sobre ele
operam impressivamente. Quanto maior o grau de esteticidade, maior
a ao impressiva e a ao desse corpo operador, que, sem
automatismo para processar o manifesto por um plano de expresso,
capta e sente as impulses que produzem uma experincia do que
sentido para ser significado (OLIVEIRA, 2010, p.05).
Um olhar detalhado das relaes entre a figuratividade nas operaes

discursivas e os procedimentos enunciativos, que levam converso do plano de
expresso em plano de contedo, o principal instrumento metodolgico para
compreenso de como se constroem os discursos do corpo nas vdeoartes
analisadas.
86
Captulo IV
CORPOS MARCADOS: COLETIVO/POLTICO
4.1. Vdeo Marca Registrada (1975) de Letcia Parente
A arte do vdeo se caracteriza, antes de mais nada,

por uma ruptura com os cnones pictricos do
Renascimento e por uma retomada do esprito
demolidor das vanguardas histricas, fazendo voltar
sua fria desconstrutiva, sobretudo contra a figura
realista que o modelo fotogrfico logrou perpetuar.
(Arlindo Machado. A Arte do Vdeo, 1997).
O vdeo Marca Registrada foi produzido em 1974/1975 e tem a durao de 10

minutos e 30 segundos. Filmado com uma cmera Portapak, em preto e branco, o
vdeo da artista Letcia Parente uma referncia da primeira gerao do audiovisual
brasileiro, cujo pioneirismo e capacidade de gerar estranhamento so destacados
pela crtica especializada e foram determinantes na escolha do mesmo para compor
um dos objetos de anlise deste trabalho.
Letcia Parente nasceu em Salvador no ano de 1930 e faleceu em 1991, no
Rio de Janeiro. Antes de ser artista, Letcia fez doutorado em Qumica e foi
professora titular da Universidade Federal do Cear e da Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro. Como artista, foi uma das pioneiras da vdeoarte
brasileira, tendo participado de importantes mostras de vdeo no pas e no exterior
entre os anos de 1974/1975 e 1991. Alm disso, Letcia estudou com Pedro
Dominguez, Hilo Krugli e Anna Bella Geiger, artista pioneira do vdeoarte no Brasil.
Entre as dcadas de 1970 e 1990, Letcia produziu trabalhos em pintura,
gravura, objetos, fotografia, arte postal, somados a obras de vdeos e instalaes
nos quais o predomnio da dimenso experimental e conceitual notvel. No ano de
1973, exps pela primeira vez suas pinturas e gravuras no Museu de Arte
Contempornea de Fortaleza e, em 1976, participou com a instalao Medidas,
daquela que foi considerada a primeira exposio de arte e cincia no Brasil,
realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Em 1981, participou da XVI
Bienal Internacional de So Paulo, com um trabalho de arte postal e vdeo.
As obras de Letcia Parente so caracterizadas por uma dimenso conceitual,
na qual o experimentalismo e os excessos contra o corpo, que dialogam com a Body
87
Art dos anos de 1960, so sinais de comportamentos poticos que extrapolam a

esttica e se configuram em atitudes polticas. A artista se apropriou dos meios
tcnicos de sua poca fotografia e vdeo para questionar imposies e papis
sociais cotidianos.
Apoiando-se, sobretudo, na linguagem artstica das performances, um marco
das artes do corpo que surgiu na Arte Conceitual em meados dos anos de 1930 e
1940, Letcia discutiu o cotidiano imposto ao corpo feminino. A artista sempre usou o
corpo como elemento fundamental na produo de sentido e comumente suas
perfomances eram realizadas frente a uma cmera de vdeo. Letcia pensava e
realizava suas obras para se tornarem um registro da ao realizada no corpo, para
discutir o corpo.
Com o objetivo de debater questes sociais e polticas, sobre poderes e
dominaes dos corpos pela sociedade moderna, poltica e civil, Letcia Parente
produziu uma srie de vdeos filmados em cenrios costumeiros, como casas e
recintos domsticos, jardins, quintais e locais que recebem a ao performtica,
dando a ela um carter privado, por ambientaes intimas, fechadas e reclusas.
Os temas de suas performances tambm se relacionam com situaes
cotidianas e ocupaes dirias femininas, cujo papel de fmeas/mulheres deve ser
zelado e mantido por meio do pentear-se, vestir-se na moda, maquiar-se, somado
aos afazeres domsticos de me e dona de casa, cujas prendas domsticas, ao
invs de serem na etimologia da palavra habilidades, dotes ou qualidades
domsticas, literalmente so urdiduras que prendem as mulheres diariamente num
fazer incansvel, que se resume em cozinhar, lavar e passar, guardar e costurar
roupas, alimentar, cerzir, coser, alinhavar e bordar, como far Letcia Parente sobre
seu prprio corpo, no vdeo Marca Registrada (1975).
Entre as caractersticas acentuadas nos vdeos de Letcia esto ausncia
de falas ou uso de msicas, com nfase para rudos e barulhos dos ambientes, a
ausncia de cor, j que os vdeos so em preto e branco, e as gravaes ou
tomadas de cenas, que se do por meio de planos-sequncia.
Cabe ressaltar, que a autora quase sempre a protagonista de seus vdeos
e, como atriz principal, ela atua, realiza e sofre a ao performtica. Esse estar no
vdeo, como sujeito da ao, actante, depois e ao mesmo tempo em que o
enunciador, faz pensar nos processos poticos desencadeados pela arte
contempornea com a arte conceitual, em que os processos criativos passam a
88
incorporar a personificao do artista na obra, como um produto de sua

subjetivao.
De igual modo, a presena e a subjetivao do corpo nos vdeos de Letcia
extrapolam modelos e padres de comportamento de uso racional e disciplinar do
corpo, para exatamente levar crtica tais disciplinas impostas ao mesmo. Entre as
produes artsticas em vdeo de Letcia Parente destacam-se Preparao I (1975),
Preparao II (1976), In (1975), O homem do brao e o brao do homem (1978), De
Aflicti (1979) e Tarefa I (1982).
No vdeo Preparao I (1974/1975, 3min30seg. Porta-pack), a artista est
diante do espelho, se penteia e se arruma para sair de casa. Antes, cola
esparadrapo sobre a boca e os olhos, depois se maquia e desenha sobre os olhos e
sobre a boca, vedados pelo esparadrapo, outro olho e outra boca. Em seguida,
ajeita o cabelo, pega a bolsa e sai de casa, do espao privado para o espao pblico
da rua.
Figura 50 - Frame do vdeo Preparao I

de Letcia Parente (1975). Vdeo. 06. (1/2 polegada
rolo). Extremidades do Vdeo.
Figura 51 - Frame do vdeo detalhe. Preparao I

de Letcia Parente (1975). Vdeo. 06. (1/2 polegada
rolo). Extremidades do Vdeo.
Por meio dos vdeos de Letcia Parente podem se tecer mediaes e

questionamentos sobre o corpo feminino. Que corpo este, que se veda e depois se
maquia, e se redesenha? Ser a cegueira feminina, que se arruma diariamente
impondo-se beleza ilusionista da maquiagem e da cosmtica, que so, na
realidade, produtos a serem consumidos pela consumidora feminina na sociedade
moderna? Ou, o vedar dos olhos para a imposio social do papel feminino de se
portar bem e bem arrumada fora de seu espao ntimo, privado para se mostrar
publicamente? Cada enunciatrio ir ali encontrar o sentido deste corpo, que precisa
se vedar na intimidade para se mostrar publicamente.
89
No vdeo IN (1974/1975, 1min20seg, Porta-pack), Letcia entra no seu prprio

armrio vazio e se pendura, pelos ombros, no cabide. Em seguida, fecha a porta do
armrio como se ela fosse mais uma combinatria de corpo vestido arquivado na
cabine como pronto para usar (prt--porter). O sentido do corpo vestido se d
pelas roupas que escondem a natureza dos corpos e so costuradas culturalmente,
para cotidianamente aprisionar corpos fechados em espaos privados, como o de
seu prprio armrio.
Figura 52 - Letcia Parente. IN (1975) 1 min 20 seg,

Porta-pack. (1/2 polegada rolo). Extremidades do
vdeo.
Figura 53 - Frame do vdeo Tarefa I

de Letcia Parente (1982). 2. Beta Max.
(1/2polegada rolo). Extremidades do vdeo.
No vdeo Tarefa I (1982, 2min, Beta Max), a artista deita-se sobre uma tbua
de passar e algum passa roupa a ferro, com a artista dentro da roupa. A
objetivao do corpo sugere que o corpo feminino pode ser passado a ferro, uma
vez que sua superfcie cultural resiste e se molda com a ao do instrumento do
trabalho, smbolo da atividade domstica. O corpo se dobra e suporta ser aquecido
sobre a tbua, como um tecido que se modela com o aparelho eletrodomstico, aqui
figura que tematiza o papel masculino e social, que impe a ao sobre o fazer
feminino.
Em Preparao II (1976, 7min40seg, Porta-pack), a artista aplica em si
mesma quatro injees. Aps cada aplicao, so escritos dizeres em uma ficha de
controle sanitrio internacional para a sada do pas: anticolonialismo cultural;
antirracismo; antimistificao poltica; e antimistificao da arte. O ato de
vacinar-se contra estas atitudes, entre povos, tematiza a imunizao do corpo que
recebe, por meio das vacinas, como que passaportes para circular por locais que
no so originalmente o seu pas. A ficha onde a artista registra a vacinao de
90
controle internacional para viagens estrangeiras, e parece ficar claro que o que se
quer outro tipo de controle, libertrio, que imunize o corpo da artista deste tipo de
imposio entre culturas e naes mundiais: colonialismos culturais, racismo entre
povos, mistificao poltica entre pases e mistificao da arte brasileira como algo
excntrico.
Figura 54 - Frame do vdeo

De Aflicti de Letcia Parente (1979). 350.
Portapack. Extremidades do vdeo.
Figura 55 - Frame do vdeo

Preparao II de Letcia Parente (1976).
740. Portapack. Extremidades do vdeo.
No vdeo De Aflicti (1979, 3min50seg, Porta-pack) se vem imagens fixas e

sucessivas de gestos de mos e ps entrelaados, contrados e contorcidos. Cada
imagem surge do escuro e depois se dissolve no escuro. Uma voz reza uma litania:
ora pro nobis. O ritmo como o fechar e abrir de um olho, convocado pela
invocao, cuja resposta ritmada ao que surge do escuro tem uma cadncia: a
ladainha, um fala e vrios respondem na sequncia, instaurando uma interlocuo
na mensagem.
Neste contexto, assinalado por um conjunto de vdeos que compe parte da
obra vdeogrfica de Letcia Parente, encontra-se o vdeo Marca Registrada, de
1974/1975, que se tornou um marco na vdeoarte brasileira, sobretudo por seu
carter de pioneirismo. Mas, de igual forma por se tratar de uma obra singular que
apresenta o ponto de vista da artista sobre a poltica e a sociedade brasileira, seus
questionamentos sociais sobre os papis femininos, suas preocupaes estticas e
ticas. Num primeiro contato com o vdeo, o que se nota uma relao intensa da
artista com a temtica do corpo visando figurativizar situaes de conflito, disciplinas
do corpo, tenso e submisso para tematizar situaes sociais, polticas, culturais e
de gnero em suas obras artsticas.
91
O vdeo que ser analisado foi cedido exclusivamente para esta pesquisa
pelo acervo audiovisual do pesquisador Arlindo Machado, curador da mostra Trs
Dcadas do Vdeo Brasileiro (2003), realizada no Instituto Ita Cultural em So
Paulo.
Sob o ponto de vista das artes visuais, segundo Mello (2007), este vdeo
resultado do pioneirismo de prticas poticas entendidas como aes performticas
captadas em tempo real e criadas especialmente para o vdeo, e ainda como
comumente so conhecidas performances sem audincia.
Corpo e mquina so, ao mesmo tempo, forma e contedo dos modos de
produo de significados. Arte e poltica, arte e sociedade so articuladas na
produo artstica que, conforme afirma a autora, [...] capaz de ser realizada
apenas no entrecruzamento do corpo com a realidade simblica de uma cmera
vdeogrfica (MELLO, 2007, p.143).
Figura 56 - Frame do vdeo Marca Registrada de

Letcia Parente (1975).

Tomando como base a afirmao de Mello (2007), se questiona: como a

cmera j traz em si uma realidade simblica, no seria a mesma afirmao vlida
para o corpo? No seria o corpo uma realidade simblica? O corpo como realidade
simblica composto de elementos, mais as regras de combinao para seus usos
no se configuram duas linguagens em sincretismo? No estariam a linguagem do
vdeo e a linguagem do corpo atuando em sincretismo na vdeoarte?
Disso advm algumas questes. Como no vdeo o corpo s actante? O
corpo no vdeo s figura do enunciado? Ou figura do enunciado, mas tambm
ator das enunciaes?
92
Cabe ressaltar, por meio da citao de Mello (2007), que os aspectos

estticos e tcnicos da linguagem do vdeo so responsveis pela visibilidade de
corpos cujos simulacros so determinados pelo dispositivo da cmera e da imagem
que ela produz. Corpo e vdeo tornam-se objetos comunicacionais por excelncia do
homem contemporneo, cujos discursos resultam em regimes que governam os
sentidos e o comportamento do homem social vivente na atualidade.
Tendo como base os fundamentos tericos da Sociossemitica, de Landowski
e seus colaboradores, analisa-se o vdeo, produto das artes visuais, para entender
como a linguagem do vdeo constri os simulacros do fazer ser visto e do querer ver
o outro e, ao final, do corpo pblico ao corpo privado (Landowski, 1992).
De igual forma, interessa o fato de ser a cmera vdeogrfica uma mquina
de construo de sentido e o corpo ser figurativizado, seja inteiro ou por suas
partes, por conta deste embate direto com a cmera e seus dispositivos. Esse corpo
ser figurativizado pelas escolhas do enunciador que toma a cmera e os recursos
tcnicos da linguagem do vdeo como mquinas de fazer sentido e determina esta
imagem do corpo como decorrncia das formas de uso da linguagem vdeogrfica.
Nesse contexto, encontram-se no cenrio artstico contemporneo vdeos
como Marca Registrada que atualizam diferentes repertrios de discursos sobre o
corpo a partir de discusses imutveis sobre beleza, liberdade, identidade,
comportamentos sociais e culturais e domnio do campo poltico, por meio da
relao direta e frontal da cmera com o corpo.
A priori, observa-se que, em Marca Registrada (1975), o uso dos recursos
tcnicos
do
dispositivo
videogrfico
definidos
por
planos,
cenas,
cortes,
enquadramentos, zooms e planos de detalhes resultam na visibilidade do corpo

retalhado e fragmentado. O corpo registrado por um plano sequncia, longo, mas
enquadrado por um plano detalhe que mostra uma parte do corpo: o p,
determinado na enunciao, como um lugar de registro da ao de bordar uma
marca: uma marca registrada. Esta parte do corpo apresentada em detalhe, com
destaque, porque ser a que toda a narrativa ser encenada e ser a o espao
tpico da obra, dispensando a apresentao do restante do corpo, que se sabe
existir, mas que, se mostrado, interferiria no efeito de estranhamento e na nfase
dada ao performtica da artista.
Na medida em que a ao registrada pelo vdeo no apresenta nenhum
elemento fora dela mesma, mos e ps so suficientes para dizer o que se
93
pretende: levar o enunciatrio a um fazer fazer, depois a um fazer sentir que resulta
num fazer ser, por meio das sensaes angustiantes que ele experimenta. A ao
fechada e resultante do enquadramento em primeiro plano, cuja cena uma escolha
do enunciador para gerar o sentido de aproximao para com o actante, necessrio
ao estranhamento do ato de bordar e marcar o prprio corpo. A imagem se esgota
em si mesma e se completa no gesto daquele que est realizando a ao fechada,
intimista, flagrada pelo close e por enquadramentos detalhados de partes do corpo,
causados pelas lentes que se aproximam em zoom - in.
Na descrio das cenas, observa-se que o vdeo comea com a cmera em
plano mdio, em contra-plonge, registrando dois ps descalos de uma mulher, de
cima para baixo. A mulher caminha vagarosamente sobre um piso de madeira de cor
clara, da direita para a esquerda do quadro videogrfico. Esta ao introduz o corpo
fragmentado no espao da tela pelo sentido contrrio ao sentido de leitura verbal,
que rege predominantemente as demais leituras no ocidente, causando um primeiro
estranhamento no sentido de leitura ante-horrio da cena.
Por outro lado, este caminhar, para dentro e para cima da tela do vdeo,
introduz quem observa e o leva junto com o corpo para dentro do quadro do vdeo.
Adentra-se a tela do vdeo junto com os ps, dentre os quais um ir sofrer a ao do
actante: a ao de ser transformado pelo ato de bordar a sola do prprio p.
Nesta primeira cena nota-se parte da saia do vestido da mulher, pouco
rodada, em evas, curta e bem acima dos joelhos. No final da caminhada, j dentro
do quadro videogrfico, nota-se o p de uma poltrona, de plstico branco e redondo,
da qual se observa apenas um fragmento de tecido liso e escuro. Mais ao fundo,
parte de uma pequena mesa de canto e, rapidamente, uma porta.
Por um instante desaparecem as imagens, a tela do vdeo fica totalmente
branca e se percebe que se trata de um reflexo luminoso e intenso, que no permite
nenhuma identificao da cena, apenas luz. A seguir, surgem as mos da mulher
em um grande close, que registra sua ao de colocar uma linha de cor preta na
agulha. As mos, mesmo firmes, deixam escapar a dificuldade de colocar a linha no
fino orifcio da agulha.
Os instrumentos de bordar esto prontos e, num piscar de olhos, a cmera j
est centralizada no p esquerdo, que apoiado sobre a perna direita facilita o acesso
sola do p a ser bordada. O p filmado da metade da sola para cima at a regio
dos dedos, onde a mulher comea a ao. Alguns dedos da mo esquerda ajudam a
94
segurar e esticar a pele do p e a mo esquerda, sobretudo a parte de cima da mo

e os dedos, que seguram firmes a agulha para forar sua penetrao na pele da sola
do p. A mo borda uma letra, duas letras at lermos a palavra Made.
Muito devagar, leves movimentos de cmera levam quem assisti ao vdeo
para o centro do quadro e abaixo da sola do p, onde a mo comea a bordar a
palavra in. Os movimentos so precisos, a agulha penetra a pele com exatido
cirrgica, sem titubear. Uma vez terminada bordadura da palavra in, a cmera se
afasta e, por meio de um plano mdio, persegue as duas mos que, por um
momento, cessam a ao de bordar para colocar mais linha na agulha.


Rapidamente, a cmera volta num plano de cena bem fechado e fixa na mo,
que retorna sola do p esquerdo, agora bem mais abaixo na altura do calcanhar, e
comea a bordar a letra B, depois a letra R e A, at compor a palavra Brasil. O
tecido desta parte do p parece mais duro e a fora da mo, para dar cabo do
bordado, maior. A actante refora as letras bordando at duas vezes cada uma
delas, e com uma linha sobre a outra parece querer dizer: que preciso reforar o
bordado para que a leitura acontea de fato.
Na anlise do vdeo em questo buscou-se descrever como se manifestam as
construes figurativas para se deixar ver, apreender, sentir e vivenciar o corpo nos
percursos narrativos de Marca Registrada, em seus revestimentos temticos e
figurativos. Por meio da anlise da enunciao e das escolhas temticas, figurativas
e de uso da linguagem do vdeo, pde se reconstruir as marcas estilsticas que
definem modelos e padres de uma poca, de um artista ou mesmo os traos
especficos da linguagem, os quais permeiam a expresso plstica sensvel da
enunciao vdeogrfica.
95
Primeiramente, a descrio do plano de expresso considerou os formantes

eidticos, cromticos, matricos e topolgicos dos sistemas de expresso verbovisual e sonoro que imprimem na expresso, o construdo das formas de contedo
audiovisual. Postula Oliveira que:
Da descrio do plano de expresso e do plano de contedo da obra

que se visualizam as outras esferas de relao que ela estabelece. A
obra , portanto, o incio e o fim do seu prprio tornar-se visvel, e o
que ela nos faz ver nada alm do que nela est inscrito. Desta feita,
no sensvel de uma composio plstica, e s nele, que se incrusta
a sua significao (OLIVEIRA, 2004, p.123).
As descries dos formantes do plano de expresso conduzem a anlise da

plstica sincrtica dos sistemas expressivos, que veiculam um s contedo. Esses
formantes so articulados em um arranjo plstico e um modo de ser, defendido por
Oliveira (2004, p.119) como composto [...] a partir de matrias, materiais, tcnicas e
procedimentos que lhe do uma corporeidade [...].
Os formantes eidticos, descritos na composio espacial do vdeo, so
caracterizados pelo enquadramento acentuado dos ps, resultante de tomadas de
cmeras em zooms, que ora se aproximam da planta do p, ora acentuam a
gestualidade e o cinetismo das mos que bordam. A posio das partes do corpo
versus a posio da mo, somados aos enquadramentos fechados, caracterizam a
topologia vdeogrfica composta nas cenas do vdeo Marca Registrada (1975).
Na categoria eidtica apresentam-se tambm elementos estruturais do
espao videogrfico, compostos de linhas circulares, destacadas pelo contorno das
mos, versus linhas retas resultantes da forma retangular do p bordado. Nas
imagens de frames, do vdeo Marca Registrada, se observam composies
circulares sobrepostas a composies retangulares. Estas composies so
resultantes das formas das mos no ato do bordar e do p que se deixa bordar,
respectivamente.
Enquanto, as mos se projetam sobre o p numa posio de controle do ato
de bordar e segurar o p, delimitando formas fechadas, em crculos, nos grficos
abaixo ilustrados por linhas brancas, o p permanece esttico e submisso
caracterizado por formas retilneas, na horizontal ou ortogonal, indicando posies
fora do quadro.
96
Depreende-se, desta relao do corpo em movimento com o corpo esttico, o

sincretismo da plstica sensvel em Marca Registrada, em que os sistemas
expressivos no se excluem mutuamente para atuar, mas pelo contrrio,
compartilham do mesmo espao plstico, onde movimento e estaticidade so
elementos composicionais, que conferem continuidade sintaxe narrativa.
Figura 60 Frame do Vdeo Marca Registrada

(1975) - Dimenso eidtica: Linhas curvas
Figura 61 Frame do vdeo Marca Registrada

(1975) - Dimenso eidtica: Linhas retas

(1975) Dimenso eidtica:
Linhas curvas vs. linhas retas

(1975) Dimenso eidtica:
Linhas curvas vs. linhas retas

(1975) - Dimenso eidtica:
eixos retilneos vs. eixos curvilneos

(1975) - Dimenso eidtica: eixos retilneos vs.
eixos curvilneos
97
O vdeo, filmado em preto e branco, apresenta fragmentos que figurativizam o

corpo, caracterizado por tonalidades em preto e branco, cujos formantes matricos e
cromticos possuem textura pouco acentuada e suaves contrastes de luz e sombra.
A comparao, entre os grficos compostos das linhas de fora da
composio com os de cor e contraste, revela que a configurao das formas,
compostas pela posio das mos e do p, se estabelece entre os formantes
topolgicos e cromticos, confirmando a anlise dos formantes topolgicos do
quadro videogrfico.

(1975) - Dimenso Cromtica:
Contraste preto e branco

(1975) Dimenso Cromtica: Brilho

(1975) Dimenso Topolgica e Matrica
Contraste entre reas em preto e branco

(1975) Dimenso Topolgica e Matrica
Contraste entre aeras iluminadas e no iluminadas
Assim, as categorias de base do vdeo Marca Registrada so construes

figurativizadas pelo corpo /com marcas/ vs. /sem marcas/, tematizados pelo corpo
/pertencente/ vs. /excludo/, cujos recursos plsticos da linguagem vdeogrfica, uma
vez explorados em conjunto, resultam na figurativizao de um corpo fragmentado
pelas
categorias
semnticas
de
corpo
na
/continuidade/
vs.
corpo
na
/descontinuidade/ e corpo na /totalidade/ vs. corpo na /parcialidade/.

Da comparao entre as dimenses eidticas, cromticas, matricas, e
cinticas formantes da topologia do espao videogrfico, depreendem-se trs figuras
98
de expresso, Figura 01, Figura 02 e Figura 03, com as quais se prope algumas
relaes semissimblicas, entre os termos contrrios no vdeo Marca Registrada.
Figura de Expresso 01
PC
corpo com marcas/corpo sem marcas
PE
dimenses topolgicas espao videogrfico
PC
marcas/sem marcas
PE
formas retangulares/formas circulares
PC
marcas/sem marcas
PE
prximo/afastado
PC
marcas/ sem marcas
PE
zoom/panormico
PC
marcas/sem marcas
PE
ntido/desfocado
PC
marcas/ sem marcas
PE
lento/rpido
PC
marcas/ sem marcas
PE
esttico/movimento
PC
marcas/ sem marcas
PE
dentro do quadro/fora do quadro
PC
marcas/sem marcas
PE
englobado/englobante
99
PC
marcas/ sem marcas
PE
preto / branco
PC
PE
marcas/sem marcas
luz / sombra
PC
corpo na continuidade / corpo na descontinuidade
PE
PC
contnuo / descontnuo
PE
PC
PE
prximo/afastado
PC
PE
panormico/zoom
PC
PE
desfocado / ntido
PC
PE
lento/rpido
PC
PE
movimento / esttico
PC
PE
dentro do quadro/fora do quadro
100
PC
PE
englobante / englobado
PC
PE
preto / branco
PC
PE
luz / sombra
PC
corpo na totalidade / corpo na parcialidade
PE
PC
totalidade / parcialidade
PE
PC
PE
afastado / prximo
PC
PE
panormico / zoom
PC
PE
desfocado / ntido
PC
PE
lento / rpido
PC
PE
esttico / movimento
101
PC
PE
fora do quadro/dentro do quadro
PC
PE
englobante / englobado
PC
PE
branco / preto
PC
PE
luz / sombra
Um estudo dos formantes verbais mostrou que o processamento desse

sistema opera por meio do verbal escrito, j que as palavras made in Brasil so
bordadas na planta do p, instaurando o verbal na composio do sistema
audiovisual. A descrio dos formantes sonoros permitiu que a anlise ganhasse
em complexidade, permitindo operar com as relaes entre os usos dos sistemas
empregados, uma vez que os sons no se configuram em msica, mas rudos e
barulhos. Dessa forma, caracterizou-se a plstica sonora como composta da
sonoridade prpria da cmera de vdeo, que nos atesta o tempo todo o seu filmar o
vdeo. Essa sonoridade deixa sua marca impressa, como a marca registrada do
registro videogrfico.
Os formantes do sistema de expresso sonoro so, portanto, compostos
pelos sons da filmagem e rudos prprios do dispositivo da mquina, que permitem a
audio do som da cmera ligada, em funcionamento. Estes pequenos rudos so
sons da prpria transmisso vdeogrfica e no h nenhum tipo de msica ou trilha
sonora, durante todo o vdeo. No se houve nenhuma voz ou qualquer tipo de
cano, apenas a sonoridade da prpria cmera, ligada, em ao no ato mesmo da
transmisso da filmagem. Esse arranjo visual, em que partes do corpo so
figurativizadas, captadas e tornadas visveis por cortes e zooms, permite a descrio
das escolhas do enunciador para a construo do arranjo figurativo e plstico, cujos
percursos temticos constroem os temas subjacentes ao discurso.
Os papeis temticos, observados no programa narrativo de Marca Registrada,
so o de reconhecimento e pertencimento do corpo individual, tornado um corpo
102
coletivo, corpo social, dado pela incluso do registro de uma marca que identifica a
etnia e a cultura deste corpo. O papel temtico modela os discursos culturais e os
papis sociais e polticos, como os vividos na ditadura militar, marcada pela
imposio da ordem e relacionada nacionalidade de um povo, ao registro desta
nacionalidade, assim como com o registro que recebem os produtos na sociedade
contempornea. O corpo marcado pelo bordado metfora do fazer patente de
marca que se reconhece figurativizado pelo ato de costurar sobre a planta do p,
cuja trama resultante do trajeto da linha revela as formas tecidas sobre a pele. A
pele, por sua vez, um rgo do corpo, um tecido do corpo que sofre alterao de
sua condio, sendo alterado pelo tecido social, poder poltico, que no deixa voc
esquecer a qual nao voc pertence. Marcas do corpo social registradas
cotidianamente no corpo individual.
As categorias do nvel discursivo, /pertena/ e /excluso/ social, aparecem
tematizadas pelo corpo fragmentado e marcado com o sinal de nacionalidade,
registro de origem, feito no Brasil Made in Brasil.
O tecido social, tematizado pelo tecido do corpo, pele, uma vez marcado e
autoreferenciado figurativizado pelo corpo fragmentado para ser identificado pela
marca qual pertence, sua origem e identidade social. Esse simulacro do corpo
fragmentado confere identidade ao sujeito contemporneo, que pertence a um
estado, pas, nao, dando-lhe pertencimento social, na medida em que o
enunciatrio se reconhece no enunciado.
A representao da parte do corpo que figurativiza a historicidade humana,
carregada por um passado, figurativizada pelo p responsvel por levar e
transportar o corpo pelos caminhos da vida e ao longo dos tempos. Os ps
figurativizam o caminhar da humanidade, sustentando seu corpo sobre a terra. O
homem ereto, senhor de seus atos, agora esconde sobre os ps o poder social que
de fato o comanda.
Os temas e as figuras, que revestem de concretude sujeito e objeto na
semntica discursiva e concretizam no nvel da manifestao, as mudanas de
estado ocorridas no nvel narrativo de Marca Registrada, so apresentados a seguir
na forma de um quadro descritivo e comparativo.
103
FIGURAS
TEMAS
Bordar o p (disfrico)
Marcar-se com a costura do registro de uma marca
Made in Brasil (eufrico)
Patriotismo, Identidade, Nacionalidade,

Marca de um produto
Registro da origem do pas onde o indivduo nasce,
ou onde um produto foi produzido
Agulha + linha (eufrico)
Ato cultural atribudo mulher, cultura feminina,

Atividade artesanal comum s mulheres
Tecido costura x Trama pele corpo marcado por
um registro
Sola dos ps (eufrico)
Parte do corpo responsvel pela capacidade do

homem de caminhar,
Base do corpo que o sustenta,
Poltico Cho / solo / pas x base corpo que
esconde sua identidade, que caminha / carrega sua
marca registrada, no poder se expressar
Corpo Fragmentado:
Personalidade sem rosto, que pode ser qualquer
Parte das mos que costura ao / que cidado, tanto quem age quanto quem sofre a
age sobre o corpo para transformar sua ao cidado brasileiro,
condio (eufrico)
Quem age feminino, mos, que muda e interfere
Parte dos ps que costurado recebe na realidade humana x quem recebe ps que
ao que recebe a ao e se transforma sustentam o corpo humano,
(disfrico)
Figura 70 - Quadro de relaes entre Temas e Figuras euforia e disforia
Cabe ressaltar, que na semntica narrativa de Marca Registrada esto

explicitadas heranas da linguagem da perfomance, como a postura crtica e poltica
da arte que procura se expressar em mensagens miditicas, como a vdeoarte, sua
indignao e repulsa contra a represso poltica vivida pelo Brasil da poca. A ao
poltica est implcita na frase gravada sob a sola dos ps que o corpo esconde, por
que no pode falar e se expressar, e em silencio, escondido, debaixo de seus ps,
manifesta sua identidade reprimida.
O silncio do vdeo reitera a represso da voz do povo, que carrega sob a
sola dos ps as algemas da mordaa poltica, e s lhe resta o manifesto poltico
104
contra a clebre frase Brasil, ame-o ou deixe-o, que reprimia aqueles que no
eram a favor dos governos ditatoriais. O compartilhar de um corpo que ama o seu
pas, mas que precisa se esconder debaixo das solas dos ps que tocam a ptria:
Brasil, sua origem, para no ser daqui expulso e enviado para exlio.
A ao performativa de um corpo que se presentifica na forma de um
fragmento, os ps, no momento poltico da poca, figurativiza o sentimento de um
corpo inteiro: um povo, toda uma nao. A figurativizao do p, marcado por um
bordado, tematiza o poder poltico e social da ditadura militar que se impe e que
impe seu regime, regime ditatorial, aos cidados, como se estes fossem marcados
a ferro, como sabemos serem marcados os animais por seus proprietrios.
Observa-se o fato de que este cidado marcado por mos suaves e
delicadas, mos femininas, cuja atividade de bordar, enuncia uma atividade
artesanal, singular e relacionada com atividades femininas. So com esses meios
que o bordado torna-se marca de pertencimento, por um ato de vontade e desejo de
mostrar um corpo que passa a ter identidade.
Uma ao contraditria de tamanha violncia, feita por mos femininas,
precisa e serena, silenciosa, como o poder da ditadura militar que marca seus
cidados silenciosamente, na calada da noite ou em plena luz do dia, dentro das
casas dos cidados, dentro de ambientes domsticos, como o local onde se passa a
ao do vdeo Marca Registrada.
Do lado oposto, se encontra a ptria, a nao brasileira, disfrica,
representada naquele contexto pela situao poltica da poca: a ditadura militar.
Disfrica, a Ptria no identificada antes como poder poltico, que tem registro
sobre aquele corpo, mas, ao longo do vdeo essa condio se altera, uma vez que
passa a ser identificada e explicitada pelo bordado. O bordado escancara a
presena do pertencimento na sola de um dos ps do corpo, e torna-se eufrica, na
medida em que o corpo, a partir de agora, carrega consigo a marca, como uma
tatuagem ou a escritura de um sinal, que identifica aquele corpo como um sujeito
que pertence ptria Brasil.
Na reconstruo do sentido, observou-se que os valores determinados pelo
sistema axiolgico dos leitores inseridos no texto, positivo pela euforia e negativo
pela disforia, apresentam-se aplicados s categorias /com marcas/ vs. / sem
marcas/,
/contnuo/
vs.
/descontnuo/
/totalidade/
vs.
/parcialidade/,
respectivamente. Na teoria semitica essas operaes podem ser sistematizadas
105
por um quadrado semitico em que as oposies semnticas /com marcas/ vs. /sem
marcas/.
com marcas
sem marcas
no no-marcado
no marcado
Figura 71 Quadrado Semitico
Sendo que, os percursos de construo de sentido seguem duas orientaes

possveis, a saber, do /sem marcas/ para o /marcado/ e do /marcado/ para o /sem
marcas/.
sem marcas
no no-marcado
marcado
no no-marcado
marcado
no-marcado
Figura 72 Quadro dos Percursos de construo de sentido
Cabe destacar, que as categorias semnticas se articulam na qualificao

semntica /euforia/ vs. /disforia/ responsvel pelo sistema axiolgico de base do
texto. O corpo sem o bordado, disfrico, corpo no marcado, apresenta-se no incio
do vdeo em disjuno com a marca registrada, objeto de valor que o identifica e o
torna membro integrante de uma coletividade: a ptria, Brasil.
Neste contexto, evidencia-se a definio do verbo marcar, erigida por
Francisco da Silva Borba (1990) no Dicionrio gramatical de verbos do portugus
contemporneo do Brasil, a saber:
MARCAR I. Indica ao-processo. 1. Com sujeito agente. 1.1. Com

complemento expresso por nome concreto, significa: 1.1.1. Indicar,
assinalar por meio de marca ou sinal, pr marca ou sinal em algum
ou em alguma coisa. 1.1.2. Quando um instrumento pode ocupar a
posio de sujeito que deixa marca ou sinal em alguma coisa ou
106
algum: um ferro marca o gado, mquinas bordam e marcam o tecido.

2. Com sujeito causativo e com complemento expresso por nome
abstrato, significa produzir marca ou sinal em: algum ou alguma
coisa, (BORBA, 1990, pg.900).
Na anlise, observa-se que no vdeo Marca Registrada tem-se os dois casos

definidos por Borba (1990), como ao-processo. No primeiro caso, como sujeito
agente em que o corpo feminino aquele que se marca a si mesmo, deixando sinais
sobre a pele do prprio corpo. E segundo, quando um instrumento ocupa a posio
de sujeito, no caso a agulha que desempenha a ao de marcar o corpo, deixando
sobre ele o sinal da costura sobre o tecido da pele. O traado da agulha marca o ato
de registrar algo sobre si mesmo pela introduo dentro da pele da linha preta
sobre a superfcie clara do corpo, na ao de costurar uma bordadura sob a sola do
prprio p.
Uma vez que o sujeito passa a bordar os prprios ps, este sofre a
transformao produzida pelo actante e se torna um corpo marcado com o bordado,
para agora em conjuno com marca registrada, e, portanto, eufrico, identificar-se
por pertencimento ao comportamento social, coletivo/ptria. Isso, por meio de um
sinal de posse imposto pelo discurso videogrfico, que tematiza a ditadura militar. O
sinal de posse a marca registrada, como define o ttulo do vdeo.

Letcia Parente - (1975)

Letcia Parente - (1975)
Ao final, l est frase Made in Brasil, estampada na sola do p esquerdo do

corpo, bem mostra, fixada por linhas pretas no p de pele rosada, cujo contraste
revela a marca registrada: como um produto, cujo registro da marca permite verificar
e identificar a procedncia e o pas de origem, como made in China, made in EUA,
comprado nas lojas de departamento.
107
Considere-se agora o ttulo do vdeo: Marca Registrada. No mbito do

marketing, a marca pode ser tanto uma imagem quanto uma palavra,
um desenho ou um smbolo. No h especificidade de linguagem, a
marca no necessariamente apenas texto ou imagem, ou qualquer
outra coisa. Ela tambm no possui mercadoria fixa: qualquer tipo de
produto pode ter marca. Logo, a marca algo que identifica alguma
coisa, no sentido de sua origem, de sua fabricao. H tambm outra
natureza de garantia que a marca registrada fornece. O registro referese a um reconhecimento de exclusividade, impe direitos de uso,
define propriedades. Ao registrar sua marca, a empresa fora uma
separao entre o original e a cpia, separao essa problematizada
justamente pelo prprio processo de reproduo tcnica que
caracteriza a fabricao industrial dos produtos cuja marca registrada
legitima ou no. O registro , desse modo, uma forma de
legitimizao, de reconhecimento e de autorizao. (FRIQUES, 2010,
p.161).
O ttulo da obra, Marca Registrada, instaura o enunciatrio logo no primeiro

contato com o vdeo, por meio do discursivo que se impe como mensagem
preliminar face a face com o corpo do sujeito, logo na entrada. Mas tambm
funciona como elemento reiterativo, uma vez que ao longo das cenas a ao do
bordado sobre o corpo do sujeito, reconstri o ttulo e marca registrada chega ao
final reconhecidamente como uma marca patenteada, que se reconhece no corpo do
sujeito, mas sempre estar l na entrada do vdeo, como uma presena.
Figura 75 Frame do Vdeo Marca Registrada (1975).

Cenas de abertura do vdeo com Ficha Tcnica.
Na descrio do nvel discursivo do percurso gerador de sentido, coube

destacar as construes de actorializao, espacializao e temporalizao que se
constituem nas categorias da enunciao, a saber, pessoa, lugar e tempo, no vdeo
Marca Registrada. Estas categorias de pessoa, espao e tempo so instaladas no
discurso pelos mecanismos de debreagem e embreagem.
108
A debreagem projeta na enunciao discursos subjetivos do eu/pessoa, do

aqui/espao e do agora/tempo, ao passo que a embreagem neutraliza estes
marcadores, deixando-os em suspenso por meio do uso da 3. pessoa, que
presentifica a ao, mas em suspenso. As debreagens e embreagens so
mecanismos estratgicos do sujeito que organizam o discurso, usados na
manipulao e no convencimento durante a argumentao entre enunciador e
enunciatrio (PIETROFORTE, 2010), mas, tambm, no ajustamento durante o criar
de uma ao, que se vive o seu desenrolar em ato. Cabe lembrar, que a enunciao
denominada enunciativa quando as marcas pessoais do enunciador podem ser
descritas na enunciao, e enunciva, quando estas no so perceptveis (FIORIN,
2009).
No vdeo Marca Registrada, de Letcia Parente, a categoria do discurso da
actorializao descrita na presena do corpo de mulher, do eu, que realiza a
ao performtica: mos e ps, de um corpo feminino, jovem, delicado. A pessoa
eu-tu instalada em ato no enunciado por meio dos ps descalos, do corpo que
se senta para dobrar sobre uma das pernas o p que ir ser bordado; das mos que
bordam os prprios ps e, no final do vdeo, pelos joelhos, na parte inferior e vertical
da tela. O ato de bordar interlocucional instala o eu, que borda e faz o tu
acompanhar o seu bordar, sentindo-o passo a passo.
A posio do p e das mos voltada para frente indica que a inteno deste
actante de se fazer ver, um mostrar-se para quem assiste, o tu instalado. O
p na horizontal, com a sola de frente, expe a ao da mulher que borda, e realiza
um fazer ser visto, mostrando a marca que vai sendo registrada no p esquerdo e d
a ver o que o olho de quem assisti v. Durante o plano contnuo, a mo que borda o
p interrompe o bordado e, de posse de uma pequena tesoura para dar
acabamento, corta o fino fio da linha escura que objetivamente penetra a pele
rosada, indicando o final de uma parte da ao.
Deste actante se conhece um pequeno detalhe das mos, uma pequena parte
de suas pernas e seu p esquerdo, sem contar o fato de que a partir de certo
momento possvel identific-lo como sendo uma mulher, por causa das unhas
lixadas e pintadas com esmalte, suave e transparente. Por dois momentos, muito
fugazes, a cmera se distncia, abre um pouco o campo de viso e permite ver
rapidamente o entorno, mas no o suficiente para que se identifiquem outras partes
do corpo, como o rosto, do sujeito da ao. Nestes dois momentos possvel
109
perceber o vestido curto e o p esquerdo realmente apoiado sobre a perna direita,

mas logo a cmera volta ao close.
Retorna-se a sequncia das cenas. O fragmento da mo preenche por vrias
vezes todo o quadro videogrfico e passa, seguidamente, diante da cmera. Como
um corpo expandido para os quatro campos da tela, a mo que borda se movimenta,
conforme a inscrio das letras, para compor a frase Made in Brasil num ritmo
constante, porm preciso e determinado de quem sabe como fazer.
A espacializao no enunciado se realiza em detalhes, como partes de
mveis e do material do qual feito o cho do ambiente, que se fazem ver e crer
que a ao se passa em um ambiente interno, de uma sala ou do quarto de uma
casa, o que leva ao local que coube para se realizar a performance: um espao
intimo e reservado, sem a presena de pblico. O cho de madeira, claro, tem a
forma de tacos retangulares usados em ambientes requintados de casas de
arquitetura clssica.
Em contrapartida, nota-se o fragmento de uma mesa pequena, parte do p,
redondo, de um banco de plstico branco, e a lateral de uma poltrona, em estofado
escuro e liso, sobre a qual o actante feminino se senta instalam o sujeito da ao no
enunciado e instauram a atualidade e a modernidade da decorao do ambiente
Assim estas referncias madeira, plstico, forma e cor atualizam um ambiente
interno, um lar. o interno do sujeito, que exteriorizado pelo bordado, ser marcado
pelo tempo e espao no enunciado, transformando em um sujeito extrovertido.
Diferentemente da verso colorida de nome: Marca Registrada II (1980,
10min30seg, Beta Max) feita por Letcia Parente, em 1980. Neste, uma mulher
realiza a mesma ao de bordar o p num dia ensolarado e ao ar livre, em um local
que parece um quintal com pequenos arbustos e flores.
Na segunda verso do vdeo, Marca Registrada II, o ambiente iluminado
pelo sol e a luz, diurna, ilumina a ao da mulher que borda o p. Embora, o
enquadramento e os closes sejam os mesmos, o que se nota so recortes de um
ambiente externo, marcado por um contraste pictrico que acentuado pela imagem
colorida que, em 1980, a cmera de vdeo permite realizar.
110
Figura 76 - Frame do vdeo Marca Registrada (1980), Letcia Parente. Colorido.
O colorido da vegetao e das flores, do suposto quintal de uma casa, e o

corpo rosado, figuras do mundo natural, contrastam com mundo cultural do escrito
na sola do p, escuro e concentrado na parte superior da sola do p.
No vdeo Marca Registrada, de 1975, o tempo do enunciado o agora. o
tempo presente que se atualiza no momento mesmo em que se realiza a ao. O
aqui e o agora da ao esto presentes no ambiente claro e iluminado por uma fonte
de luz artificial. O tempo entre a entrada e a sada do corpo do quadro videogrfico
so 08 minutos de plano contnuo e de pura ao de um actante, do qual no se v
o rosto e nem se ouve a sua voz, mas que faz ver seus membros, p e mos,
atuando numa convocao ao fazer, ao sentir junto, seguindo suas aes.
Quando o bordado est pronto, um plano de cena mais aberto toma toda a
sola do p para apresentar a frase Made in Brasil. A mulher se levanta e volta os ps
sobre o cho de madeira. Rapidamente a cmera, num plonge, do alto para cima,
mostra os dois ps, lado a lado, e j no se v mais o bordado, mas parte das
pernas dos joelhos para baixo. A seguir, a cena cortada, dando por encerrado no
apenas a ao performtica, mas, tambm, o seu registro.
Na anlise do percurso gerador de sentido se recuperaram a manifestao, a
concretizao e a plstica como realizaes das figuras na enunciao, assim como
os revestimentos semnticos e sintticos presentes nos temas e nas figuras, que
compem o plano do contedo de Marca Registrada.
A narratividade um componente estrutural do texto que permite a descrio
dos percursos de transformao por que passam os sujeitos, cuja narrativa explicita
o caminho entre dois estados sucessivos e diferentes. Na reconstruo da narrativa
111
de um texto possvel se observar um estado inicial, uma transformao, e no final

um estado outro.
Na sintaxe narrativa se encontram dois tipos de enunciados: os enunciados
de estado e os enunciados de fazer. Os enunciados de estado apresentam as
relaes entre juno e conjuno do sujeito para com o objeto de valor, e os
enunciados de fazer, as transformaes propriamente ditas, como era o sujeito e
depois como ele ficou no final do percurso que percorreu para construo de
sentido.
No vdeo Marca Registrada, de Letcia Parente, depreendem-se as categorias
semnticas do /pertencer/ social, que se manifesta como singularidade e
individualidade do sujeito. Da excluso ao pertencimento ptria me querida, o
sujeito ir se transformar por meio do seu p bordado, figurativizando um cidado
que deixou de ser um cidado qualquer, sem identidade, segregado pela alteridade,
para ser um sujeito que pertence nao brasileira, pois compartilha da identidade
nacional. A identidade individualidade corpo privado leva o sujeito a sentir o
sentido de pertencer coletividade corpo pblico.
Aps a mudana, que se expressa na identificao do sujeito marcado, o
cidado passa a ser um sujeito social, coletivo, com identidade comum maioria dos
cidados. O /pertencimento/ social passa a representar o restante da coletividade,
que de igual forma pode se identificar por meio da marca registrada.
O carter coletivo expresso de forma velada por todos os corpos dos
sujeitos que esto de fora da cena, mas que assistem ao vdeo experimentando-o
sinestesicamente. O parecer bordado desempenhado pela ao do corpo que atua
na transformao do sujeito e conduz o marcar-se sobre o prprio corpo, sobre o p.
Estes sujeitos coletivos so convidados a um querer fazer, conforme as
normas sociais vigentes da poca, o papel de cidados marcados pela ditadura
levados auto marcar-se como feitos no Brasil, cujo sentimento de pertencimento
e extroverso, os leva ao sentido de coletividade pela ptria. Esse ato se apresenta
como uma ao que modela o papel social do cidado, que sabia no ter opo de
agir contra o contexto social da poca, e reconhece que a ao sobre aquele corpo
nico como uma ao sobre o corpo coletivo de algo ditado, imposto por um poder
covarde e violento, como um programa social a ser cumprido.
112
Pertencimento
Individual
Eu
S1
Individualidade
Privado
Identidade
Coletivo
Tu
S2
Coletividade
Pblico
Pertencimento
Identidade
Excluso
Alteridade
Individualidade
Privado
Pertencimento
Coletividade
Pblico
Identificado
Figura 77 Quadro das Categorias Semnticas
Por isso, o programa narrativo neste vdeo pode ser identificado como
modulador, como um programa que ser seguido e modular a ao e a reao do
enunciatrio.
O sujeito segue um programa. Um programa a ser cumprido para se tornar
um sujeito coletivo, pertencente a uma coletividade. A descrio destes programas
narra sua trajetria na busca pelo objeto de sua conquista. Um programa que o
levar da condio de disjuno, tendo em vista a ausncia de um trao que o
identifique como pertencente, para uma situao de conjuno de pertencimento,
causado pela extroverso de seus sentimentos de pertena social. No final do vdeo
o enunciatrio ter realizado um programa que o levar a experimentar e vivenciar
sinestesicamente o ato de ser marcado, que o torna passvel de ser identificado
por todos que nascem no mesmo pas.
No nvel narrativo, os percursos narrativos instauram um corpo sem marcas e
sem sinais ou traos de identidade, que no se reconhecia como um corpo
pertencente a uma nao, atuando na busca do objeto de valor, tornar-se marcado,
113
identificado. No vdeo, os percursos apresentam um corpo figurativizado pelo ato de

bordar-se a si mesmo rumo ao pertencimento, por meio das transformaes no
campo da narrativa que o tornam um corpo feito no Brasil, extrovertido, marcado por
um sinal que registra esta marca e sai da condio de disjuno, /excluso/, para
conjuno com o objetivo de valor, adquirindo /pertencimento/extroverso.
Identidade
Alteridade
Pertencer
Excluir
vs.
conjuno
disjuno
(euforia)
(disforia)
corpo marcado
no no-marcado
corpo sem marcas
no marcado
Figura 78 Quadro dos Percursos Narrativos
Na descrio dos programas narrativos do vdeo Marca Registrada foi tomado

como referncia o modelo actancial de Greimas, sendo que no vdeo se encontram
descritos os seguintes actantes:
N Narrador, como aquele que realiza a filmagem, a cmera de vdeo,
S1 Sujeito 1 - corpo que borda sobre si mesmo, feminino mulher,
S2 Sujeito 2 - observador que v por meio da tela do vdeo,
O Objeto de valor resultado da ao Marca Registrada.
114
PN do procedimento da juno = funo (fazer)

(S1 (sujeito do fazer)
(S2 (sujeito de estado) U O (objeto de valor)
Figura 79 Quadro de relaes entre os sujeitos no PN
PN do procedimento da unio = funo (fazer)

S1
S2
Sentir
Objeto de valor a experincia em ato
Figura 80 Quadro de relaes entre os sujeitos e o objeto de valor no PN
4.2.
Programas Narrativos PNs
PN1
N pe em ao o sujeito1, uma figura feminina descala entra da direita para

esquerda com os membros inferiores, proporcionando o andar ereto do ser na
vertical. N indica ser o corpo de uma mulher pelo uso da bata. No quadro 03 da
sequncia, N refora a impresso, pelas formas do joelho e da ausncia de pelos,
115
que se trata de um actante feminino. O ato de caminhar e o espao caminhado

instalam o discurso direto ato ilocucionrio. A sintaxe do ver, proposta por Eric
Landowski em Jogos pticos (1992), instala no discurso os sujeitos enunciativos,
eu-tu, por meio de um dilogo face a face.
S1 um corpo com os ps descalos se faz ver pelo enquadramento da
cmera em plano detalhe, das pernas das canelas para baixo. N faz o corpo se
mostrar por meio de um fragmento, do qual vemos ainda uma pequena parte da
roupa que veste o corpo, uma saia evas. O corpo entra caminhando pelo lado
direito da tela do vdeo, do centro para a borda direita superior, em diagonal num
plano sequncia de ritmo e movimento tranquilo. Sujeito1 senta-se sobre um banco
de plstico branco que tem parte dos ps redondos mostra. O corpo permanece
com os ps apoiados no cho.
S2 sujeito2, sujeito observador est direcionado no ponto de vista da cmera.
S2 observa o corpo de frente por meio do enquadre da tela do vdeo e participa das
cenas como aquele que olha atravs da tela do vdeo e entra pela janela do quadro
do vdeo, para compartilhar com o corpo o registro que est sendo inscrito no alto do
p.
PN2
N posiciona S1 em dado ponto da extremidade horizontal. Nos primeiros

quadros da sequncia se nota que o corpo figurativizado em partes: membros
inferiores o p sempre ao centro do quadro, e o membro superior mos e os
dedos, que age e atuam sobre o p nas bordas, no entorno das cenas. A cmera,
por meio de um travelling, se desloca dos ps, abaixo do quadro do vdeo, passa
pelas pernas, joelhos, e atinge o alto fazendo ver que o corpo se levantou e que as
mos do corpo seguram um fio de linha escuro em uma das mos e na outra, uma
agulha de costura.
S1 no se faz ver por inteiro. Os enquadramentos e as tomadas de cmera
116
no permitem ver com certeza se o corpo feminino ou masculino. As mos e os

dedos preparam a linha e a agulha. D-se incio ao ato de colocar a linha na agulha,
como fazem as bordadeiras/costureiras.
S2 posto pela cmera frente a frente com essa ao e acompanha o seu
passo a passo, por juno realiza a cena. S2 enfrenta com estranhamento o que a
agulha faz no p com a linha, e o efeito de repulsa, ao mesmo tempo em que esse
estranhamento lhe faz querer continuar vendo o desenrolar da ao.
PN3
N instaura o sujeito mulher. Nesta sequncia de imagens ocorrem a

caracterizao e identificao de S1 como corpo de mulher, at ento incerto por
conta dos enquadramentos fechados de partes do corpo que no permitiam
definitivamente identific-lo como homem ou mulher. N pe em evidncia o feminino,
por meio de um close das mos de um corpo de mulher, e nos faz ver mos
delicadas, unha levemente comprida e pintada com esmalte suave, o que leva
descrio de S1 como sendo um corpo de mulher. A mulher segura firme a linha
escura com uma das mos e nos faz ver sua dificuldade de colocar a linha na
agulha. Uma, e depois duas tentativas so realizadas at conseguir na terceira vez
colocar a linha na agulha. N retira S1 de cena por meio da sada sutil do
enquadramento da cmera. A tela fica cinza, sem a presena do corpo figurativizado
na cena. N implica S2 na ao de S1 em que atua como testemunha do ato de
bordar-se a si mesmo. S1 borda e S2 levado, pela instalao da interao face a
face produzida pela cmera de vdeo, a v-lo bordar. S1, ao ser exposto para ser
visto, faz de S2 um sujeito do querer ou no querer continuar vendo. Esta deciso
instaura um tipo de contrato volitivo de estar em interao. Este contrato se baseia
na necessidade do querer. A volio uma tomada de deciso, e o procedimento
est focado no fato de S2 ser valorizado, ser chamado a ver o ato realizado por S1.
S2 chamado a se identificar com os processos de dor do bordar a planta do p. S2
117
posicionado como testemunha do ver, com o qual interage em uma projeo

identificadora de sentir a dor dessa ao. Dessa interao resulta o contgio do
sujeito tu que posto no percurso do bordado sentindo-o e se sentindo
incomodado pelo sentir do outro, que seu sentir. O procedimento de contgio se
instala e S1 reanima a volio de S2 para que este continue vendo.
S1 se deixa ver pela cmera que se aproxima de suas mos em um grande
close. As mos, juntas, comeam a enfiar a linha escura na agulha. As mos se
encontram em buscam do orifcio da agulha com o objetivo de colocar em ao,
agulha e linha, em ato no registro dos pontos bordados. S1 toma com as suas mos
o p direito para focalizar a planta do p em relao face a face com o que assiste
ao vdeo, d-se as posies de um dilogo entre eu S1 que quer mostrar-se no
privado, para ser visto por um tu S2, que quer ver, no pblico.
S2 permanece em conjuno com o ato de bordar da agulha e linha. S2
acompanha apreensivo e aflito o ato de costurar o p do corpo sua frente e invade
com o olhar a esfera privada do fazer de S1.
PN4
N atravs da cmera em close enquadra o p esquerdo da mulher que surge

de baixo para cima da tela do vdeo. N se posiciona como o lugar de onde se v e
permanece parado para ver acompanhando o cinetismo de S1. Nesta sequncia de
imagens, se observam as interaes discursivas como as que se do pela instalao
do ponto de vista do enunciador: a distncia do corpo, a posio frontal e angulao
das partes do corpo, dadas pela posio da cmera. O subjetivismo impera no olhar
do enunciador que mantm uma distncia muito prxima do corpo e mantm sua
posio frente a frente sem mediao, uma vez que o olho a cmera. Pela
angulao observa-se que o enquadramento fechado faz ver to somente as partes
do corpo em cena. A focalizao de detalhes constri o lugar de onde se v aquilo
que se quer mostrar: a ao marcada pela focalizao acentuada do corpo em
118
pormenores.
S1 O corpo se faz ver por parte dos seus dedos e da sola dos ps voltados
para frente, face a face com a cmera, em um plano detalhe bem fechado. Por meio
deste enquadramento, em grande close, a mo esquerda, que segura o p prximo
ao primeiro pododctilo, ou dedo do p, na posio frontal cmera, se faz ver
por um detalhe na parte superior da tela do vdeo.
S2 acompanha a mo que borda o prprio p, e v, em detalhes, os dedos
dos ps, as rugas da sola do p e parte das mos que segura o p com fora,
trazendo-o para frente para dar continuao ao bordado. S2 v passo a passo o
bordar da letra m.
PN5
N mostra os atos da mo da mulher, que comea a bordar a sola do p.

S1 se faz ver, na ao de bordar o corpo por meio do mostrar-se com detalhe,
a mo direita que entra na tela do vdeo pela lateral esquerda, encobrindo todo o
quadro videogrfico. A mo, que borda a sola do p, ao mesmo tempo em que nos
faz ver sua ao permanece sobre o corpo, num vai e vem da agulha que perfura a
sola do p em diferentes pontos, at surgir o desenho bordado da palavra made. A
mo borda da direita para esquerda, interruptamente, at a palavra poder ser lida,
quando ento a cmera se afasta levemente para que possamos ver a ao da
tesoura, j na mo de S1 para concluir o bordado, cortando a linha escura. Para
realizar o bordado da primeira letra, a letra M, so cinco pontos que resultam em
linhas semicirculares na tcnica do ponto atrs, muito conhecido entre as tcnicas
do bordado livre. Outros seis pontos compem as linhas da letra A e para formar a
letra D, nove pontos so perfurados sobre a sola do p. Para encerrar o bordado e
compor a palavra made, so usados outros onze pontos para a letra E. Cabe
ressaltar que embora as letras tenham em seus desenhos contornos circulares ou
linhas retas, o bordado permanece sendo construdo com linhas semicirculares, cujo
119
bordado da primeira palavra, made, precisou de trinta e uma perfuraes na pele

para se compor. A palavra made ao mesmo tempo tematiza o ato do bordar se a si
mesmo e instala o enunciador na construo do sentido, j que made figurativiza o
processo de fazer de S1, que o fazer de S2, ato ressemantizado pela prpria
palavra bordada made, cuja traduo da lngua inglesa fazer. S1 afasta a mo que
bordava do centro da tela do vdeo e faz ver as letras no todo da palavra, como um
painel que destaca, na extrema lateral direita quase totalmente na vertical, as letras
bordadas prximas aos dedos do p. De posse de uma pequena tesoura com ponta,
S1 encosta o instrumento junto ao corpo, bordado e identificado com um primeiro
sinal de registro, para cortar a linha e encerrar o ato, dando acabamento ao bordado.
S2 acompanha, ponto a ponto, os trinta e um atos de perfurar do corpo de S1.
No se trata de um acompanhar de fora, mas de dentro: de quem com a mo
segura, doma a agulha e borda o prprio p.
PN6
N enquadra o olhar de quem observa a sequncia de cenas. Isto por

meio da focalizao em plano detalhe das dobras do p, e ao centro da sola, no
tecido do a tessitura da palavra IN. N a luz que incide sobre o p explode em
um branco prateado que por vezes interfere no fazer ver de S1
S1 leva suas mos ligeiras de mulher a se dirigem para o centro da sola
do p. A mo esquerda, cujo dedo maior v-se apertar o centro da sola do p, o
segura firmemente, e a mo direita retoma a escritura do bordado. O primeiro
ponto bem ao centro da sola do p a ser tecido, da esquerda para direita da
tela, para compor a letra I, desenhada ao todo por quatro pontos na sola do
p. Unida a letra I, bordada a letra N, em movimentos retilneos, para cima e
para baixo, em seis pontos. O quarto ponto da letra N falha, escapa e no
perfura a sola do p, o que faz com S1 o refaa, fazendo S2 rever a mesma
trajetria da agulha, ampliando o desconforto sentido em ato. Num nico fio o
120
bordado das letras IN est concluso. A mo esquerda segura linha escura na

agulha e a direita com a tesourinha corta o final da linha, bem rente sola do
p. S1 interrompe o bordado por alguns instantes e S2, por meio da
embreagem, levado a distanciar-se do ato de ver para ser levado a ver a
topologia espacial em construo. S1 mantm-se firme na ao de nos fazer ver
o p a ser marcado. S1 est l e retoma a ao, agora bem abaixo e esquerda
do quadro do vdeo. Nesta sequncia pela primeira vez o corpo de mulher se faz
ver por meio de outras de suas partes. Por isso so identificadas partes da
perna esquerda sobre a qual S1 apia o p para se fazer ser visto bordando a
prpria sola. Assim, a mulher se faz ver por meio de parte das pernas deixadas
mostra pelo vestido em evas, suspendido ao sentar-se, e no mais apenas
pela sola do p, mas, tambm, pelo seu calcanhar e parte das canelas.
S2 v um corpo enquadrado em seus ps, sem cortes, em plano
sequncia, por alguns minutos at se deparar com as duas palavras j
bordadas: made in, e reafirma o querer ser visto de S1, para manipular e dar
continuidade ao seu querer ver. S2 mantido em contato direto para ver e
sentir: por meio da tatilidade o ver do toque e o penetrar a pele, a ltima parte
do registro da escrita.
PN7
N enquadra a sola do p, do centro para o calcanhar e da direita para a

esquerda. Na parte superior da tela v-se parte da mo que segura o p na
posio frontal cmera, sobre parte das pernas e parte do calcanhar do p.
Na extremidade esquerda, conforme o enquadramento permite, v-se um
detalhe muito pequeno da saia da mulher, que destaca algumas caractersticas
da materialidade fsica do corpo expostas na tela do vdeo, como as dobras que
se faz ver no p, ora na posio horizontal, deslocada para o alto na inteno
de facilitar o trabalho da agulha.
121
S1 com a sua mo esquerda continua segurando seu p de frente para a

cmera. Mulher com mos delicadas passa a bordar a letra B, partindo de um
ponto na sola do p, disposto no alto da tela do vdeo. S1 borda a letra B com
movimentos semicirculares, de cima para baixo da tela do vdeo, cujo trajeto da
agulha penetra na sola do p por oito vezes seguidas. No final da cena, a mo
direita corta a linha com a tesoura pequena bem rente a sola do p. Vez em
quando, S1 posiciona o p mais prximo do corpo para ser bordado. A mo
esquerda segura o p firmemente, enquanto a mo direita tece as letras sobre a
extremidade da sola do p. A mo que borda passa em frente cmera por
vrias vezes escurecendo e desfocando a imagem, uma vez que o foco da
cmera reage a movimentos bruscos, muito prximos sua lente. Esse
movimento da mo, que borda frente lente da cmera, interrompe a viso do
prprio ato de bordar.
S2 levado a ver a extremidade da sola do p de S1. S2 colocado de
frente para o ato, face a face com a ao. Nessa posio S1 e S2 sustentam o
fazer ver e o querer ver, respectivamente, atuando como sujeitos operadores do
discurso. S1, ao se colocar na posio frontal, instaura, na figura do p, o corpo
do sujeito operador do colocar-se em evidncia, sujeito visvel (Landowski,
1992, p.89), ao passo que S2 capta a imagem e assume, por manipulao e
sensibilidade, a posio que o coloca de frente ao ato, no papel de sujeito do
ver. S2, ao participar como sujeito do ver, acompanha S1 na construo de
sentido, sentindo o sentido no prprio ato estsico de v-lo na sua sequncia de
bordar. S2 entra em contgio com a performance em ato, experimentando em
seu corpo o sentido sentido, por meio da estesia despertada do ver. S2
acompanha a ao de S1 e levado a sentir a dor, vendo o bordar de S1. Em
alguns momentos, S2 levado disjuno com o ato do bordar de S1, pois se
separa do ato quando a cmera se afasta ou escurecida pela proximidade da
mo de S1. S2, por separao e afastamento, participa do distanciamento da
cena frente ao corpo bordado.
122
PN8
N enquadra o p na regio extrema, prximo ao calcanhar, dando a ver

metade da sola esquerda da tela do vdeo, local onde S1 se coloca a bordar
uma nova palavra. N desfoca a cena na medida em que o sinetismo de S1
aumenta com bordar e cortar a linha da agulha, no final da sequncia.
S1 recomea o bordado para ento tecer a letra R. S1 faz ver que a agulha
escorrega algumas vezes sem penetrar na sola do p, deixando vir tona a
resistncia da matria corprea. S1, ao todo realizar seis pontos para o desenho
da letra R, emendando-se letra A, composta de outros seis pontos retilneos.
Outros nove pontos sero necessrios para o bordado da letra S. Mas, ocorre que
um momento de interrupo do bordado, em meio palavra no concluda, se
instaura por conta da linha escura que fica muito curta, e precisa ser cortada para
ser trocada. S1 d um n final no ltimo ponto, encerrando o bordado da letra S,
para rapidamente voltar a surgir frente cmera de posse de sua mo direita a
tesourinha que d o acabamento aos pontos. S1 recarrega de linha escura sua
agulha. S1 volta ao seu prprio corpo para fazer ver sua ao sobre a sola do p
com movimentos agora de baixo para cima, e da esquerda para a direita,
indicando com isso seu empenho em tecer a letra I, que ser bordada com sete
pontos. Na letra I, S1 emenda a letra L, da esquerda para a direita, com
dificuldade. Primeiro tece a linha horizontal da letra indo com a agulha na direo
da parte inferior da tela do vdeo, para depois, em direo parte superior,
completar o desenho da letra, bordando a linha vertical. Ao final, S1 refora as
letras. S1 troca a agulha de mo e com a mo direita corta a linha da agulha com
a tesourinha.
S2 fica frente a frente com o corpo bordado e realiza o querer ver, sem a
presena da mo que borda este corpo. Isso permite a S2 reconstruo dos
pontos e observao das letras, at agora, bordadas, que j podem ser
123
completadas mentalmente para resultar na palavra brasil. S2 experimenta um

momento ntimo de solido, que se d entre a interrupo do ato de bordar de S1
e os desenhos tecidos sobre a sola daquele p que se faz ver e sentir em ato. E
esse pequeno momento suficientemente grande para que se realize o ato
cognitivo de completar a palavra com as letras que faltam, para que
imediatamente S2 volte a participar do ato de bordar, tomando para si mesmo a
deciso de ali permanecer frente ao exercida sobre este fragmento de corpo.
S2 acompanha a leitura da palavra agora totalmente bordada na sola do p: brasil.
PN9
N uma luz projetada por sobre o dedo da mo que segura o p e sobre

parte da sola, cujas dobras do tecido promovem a visibilidade de reas escuras e
claras, conferindo textura ao fragmento do corpo presente na extremidade direita
da tela.
S1 volta na letra S e refaz os pontos, passando por cima dos j bordados
outra camada de linha escura. S1 faz S2 ver, para alm do ato de bordar-se a si
mesmo, a dificuldade de tecer a palavra Brasil, uma vez que as letras que
compem esta palavra so mais elaboradas, compostas de retas e curvas, e que
o bordado nesta regio do p, composta por uma pele mais espessa, requer
habilidades e preciso. S1 escolhe a plasticidade do desenho, composto por uma
linha de costura escura e por um bordado livre em ponto atrs, comumente
conhecidos das mulheres bordadeiras e costureiras, para tornar visvel o ato de
bordar-se, como aquele que ir dar sentido ao seu discurso.
S2 completa a experincia de compartilhar com S1 a marca registrada,
sentindo o sentido por meio do contgio que se prolongou na durao do ato de
S1. S2 atinge uma descoberta experienciada pela construo do sentido em
regime de unio. Curiosidade e reconhecimento se misturam repugnncia e
dor de ver o corpo bordado, que transforma o sujeito, antes marcado pela
124
alteridade, em um corpo identificado como sendo um corpo brasileiro. O ato de

extroverso, de mostrar-se, atingiu o pice.
Dessa forma, S1 e S2 realizam seus programas, cujos caminhos
percorridos resultam na narrativa do discurso audiovisual do vdeo Marca
Registrada (1975). Como pode se acompanhar, passo a passo, na anlise dos
programas narrativos se obteve os modos de apresentao de si e modos de
como ser visto pelo outro, por meio das escolhas e usos dos recursos
audiovisuais, como enquadramentos, planos em detalhe e zooms, colorizao,
sonoridade, para se fazer ver, de S1 e poder ser visto, por S2.
Com maestria, Eric Landowski (1992) analisa os modos de apresentao de

si mesmo por meio da seduo, encenao, manipulao e sano, que podem
ser considerados modos ou configuraes do que seriam os regimes de
visibilidade dos sujeitos.
Durante a descrio dos programas narrativos fica claro como o destinador
do vdeo Marca Registrada, por meio do enunciador, instaura N o narrador que
por sua vez narra os estados e transformaes de dois sujeitos da narrativa S1 e
S2. Essa narrativa mostra S1 no seu fazer ser visto, no ato de construo de sua
visibilidade, por meio do exibicionismo de partes do corpo dadas a serem vistas
em detalhes, sem culpa ou receio de ser visto, pois tambm manipulado pelo
destinador a agir desta maneira para comunicar a experincia do sentido sentido.
O Sujeito 2, por sua vez, o sujeito do ver (Landowski, 1992, p.89), cuja
manipulao pela exposio face a face com o corpo do outro o levar a juno
com o ato de bordar o corpo. E, no final, pela experincia esttica do ver e por
mecanismo de sentir em ato o sentido de bordar o prprio corpo sintaxe da
unio - se tornar um sujeito em conjuno com o objeto de valor. Como se viu, o
narrador do vdeo Marca Registrada, a cmera de vdeo que explicita por meio
dos recursos maqunicos da linguagem audiovisual, como S1 se deixa ver, e como
S2 quer ver.
O objeto de valor marca registrada, resultante da ao do bordado sobre
o corpo de S1, que dar identidade ao Sujeito, tornando-o um todo de sentido pela
extroverso de si mesmo. Na realizao dos programas narrativos S1 e S2 se
tornam um s sujeito sensiente na e pela partilha. Partilha durativa, que se d na
125
extensividade do ato de bordar ou no seu cessar, que quando o tu recua, sai da

participao na interao, corpo a corpo, cessado o querer continuar na
interao. esse percurso entre os procedimentos de querer ou no querer
interagir com S1, que instauram os programas prescritos para o tu. S2 sujeito
contemporneo cuja ao viver a dor da ressignificao de seu corpo como
Marca Registrada.
O sincretismo da linguagem audiovisual, resultante da composio de sons,
imagens, palavras escritas e seus elementos plsticos e figurativos, levam S2 a uma
experincia estsica, cujo resultado sentido em ato. A encenao realizada pelo
ato de bordar o prprio corpo de S1, recortado e observado em detalhes, revela o
exibicionismo de S1, visando manipular S2 a no querer no ver e com este
comportamento compartilhar o flagrar de S1, exibindo-se no corpo a corpo com a
ao de Marca Registrada.
Uma vez que ocorrem oscilaes entre momentos de estado dos sujeitos e
momentos de mudanas de estado dos sujeitos os actantes interrompem o ato do
querer ver e ser visto, para entrar em disjuno com o objeto comunicacional o
vdeo. E o vdeo, por sua vez, o mediador, o objeto da linguagem que intermedia
a comunicao entre os sujeitos na busca pelo sentido do discurso. Os sujeitos
passam a reagir por sano, deliberando uma opinio positiva ou negativa sobre o
sentido sentido.
Da anlise se depreende a seguinte questo, que se toma como hiptese:
como se hierarquizam estes momentos e como se organizam em uma coordenao
final que permite o acidente no vdeoarte Marca Registrada?
Dessa forma, defende-se que estes momentos de fratura instauram o
descontnuo no contnuo de S2, cujo acidente interrompe o cotidiano, o corriqueiro,
trivial, permitindo que os sujeitos se surpreendam com prprio sentir o sentido, e se
admirem com o novo, fora do cotidiano e no habitual, ressignificando o sujeito do
ver, S2. Estes momentos so como flegos diante da ao contnua do ato de
bordar, pontuados por instantes em que o bordado das letras encerrado.
A concluso do vdeo se d por meio do acabamento dado por S1 ao
bordado, cujo corte da linha escura, pela tesoura, retira da cena o ato encenado de
marcar-se e registrar um sinal de pertencimento sobre si mesmo. Mas, a seduo
recomea na medida em que a encenao do ato de bordar retomada por S1 e a
manipulao, entre colocar-se na posio de ser visto, exibir-se e ver, flagrando o
126
outro, passa a ser regida pelo voyeurismo e repugnncia de S2. Agora, S2 o

adjuvante que compartilha com S1 o ato de bordar-se, mas opoente, como postula
Greimas, podendo reagir com sanes positivas ou negativas.
Por contradio, S1 no quer no ser visto e retoma a ao de bordar para
dar fim sua busca por marca registrada, mesmo que o ato lhe cause repugnncia.
Ao passo que, S2 no quer ver estando tomado pela mesma repugnncia de S1,
embora se sinta manipulado a praticar o voyeurismo, do querer ver e compartilhar
com S1 o seu querer no ser visto.
S1 quer ser visto
Exibicionismo de S1
Voyeurismo de S2
S2 quer no ver
S1 no quer ser visto
S1 querer no ser visto

S2 querer ver
Repugnncia de S2
Flagrante de S1
S2 no quer ver
S1 no querer ser visto

S2 no querer ver
Figura 81 - Diagrama (Contradies) Regimes de Sentido (Landowski, 1992, p.97)
Tendo como referncia os estudos empreendidos sobre a plstica sincrtica

de Ana Claudia de Oliveira (2009), realizou-se uma primeira anlise acerca dos
elementos do sincretismo audiovisual em Marca Registrada.
A primeira considerao diz respeito totalidade do sentido que um objeto
sincrtico processa por meio do arranjo global dos formantes, que compe os
diferentes sistemas presentes no seu plano de expresso e cuja integrao
caracteriza-se por procedimentos de sincretizao (OLIVEIRA, 2009, p.80).
Convm ressaltar, que a anlise de um objeto sincrtico deve levar em
considerao a construo dos mecanismos de articulao entre os diferentes
sistemas expressivos, que formam uma nica e s expresso, cujos elementos
integrantes participam em copresena e so atualizados simultaneamente em
coordenao ou no.
Visando determinar qual o papel da reunio dos diferentes elementos que
compem os arranjos expressivos e quais regras operam para que os traos do
sistema sonoro, visual, espacial e verbal atuem sincretizados, partiu-se de um
estudo da expresso sensvel como enunciao global e do sincretismo da
expresso.
127
Com efeito, o que se investiga como, e em que grau, ocorre neutralizao

que produz diluio, supresso, expanso ou complementao dos sistemas em copresena num mesmo texto. Por isso, o local das conexes permeado pela
complexidade das relaes intersistmicas, onde o visual alimenta articulaes com
o espacial, com o verbal, o sonoro com o grfico, o cintico e o gestual com o
corporal, e assim sucessivamente, se apresentando por meio da especificidade da
produo comunicativa sincrtica.
A ao desta comunicao sincrtica e os tipos de articulaes processadas
em co-manifestaes permitem que se depreendam como a plstica sincrtica
(OLIVEIRA, 2009, p.83) constri seu modo particular de operar o conjunto de
sistemas expressivos no audiovisual, para produzir seus efeitos de sentido.
Quando se operacionalizou a anlise semitica sincrtica no vdeo Marca
Registrada, de Letcia Parente, constatou-se que os arranjos plsticos decorrem dos
modos de operar a linguagem audiovisual, e que as relaes entre esses modos de
operar a linguagem audiovisual so em grande parte responsveis pela construo
do sentido na enunciao: a semiose.
A ao de bordar o prprio corpo compe parte do sistema expressivo visual
e se relaciona com rudos na ausncia de sons. O elemento sonoro atua para
ressaltar o elemento gestual, por meio do efeito de continuidade do ato de bordar em
silncio, e a diferena entre ritmo e tempo, entre imagem e som no existem, pois os
sistemas atuam juntos, sem depender da ascenso ou queda da ao de um ou
outro sistema expressivo.
Outro dado significativo a ao feita em tempo real, cujo som ambiente foi
captado no momento mesmo da ao realizada. Os rudos da filmagem esto ao
longo de todas as cenas com a finalidade de destacar o fazer do bordar a planta do
p por visualidade, gestualidade e cinetismo. Contudo, num segundo momento da
anlise percebe-se que aqueles sons no esto ali ao acaso, e sim para lembrar que
a ao foi realizada no silncio do prprio ato em si, cuja sonoridade componente
do dispositivo de registro, elemento plstico resultante da captao sonora do
ambiente, como ele se apresentava no ato do bordar.
Esses sons, captados do prprio registro da cmera em ao, so
sobrepostos por momentos rpidos de silncio profundo, porque logo retornam os
pequenos rudos da prpria transmisso vdeogrfica. No h nenhum tipo de
msica, ou trilha sonora, nem mesmo uma preocupao de limpeza e retirada
128
destes sons, comuns filmagem. Mas, o som o som da prpria captao da

cmera de vdeo, e durante a ao no se houve nenhuma voz, ou qualquer tipo de
som, apenas o barulho da transmisso da filmagem.
Percebe-se que no se trata de um descompasso entre som e imagem, mas
de uma relao de paralelismo e justaposio de som e imagem, que atuam por
descontinuidade, sobretudo, quando as imagens do corpo so fragmentos causados
pelos enquadramentos do corpo.
Contudo, esta descontinuidade neutralizada pela continuidade das cenas,
como um trao comum aos dois sistemas que atua em co-presena e promove a
manuteno do elemento reiterativo continuidade, gerando o sincretismo por
separao dos traos intersistmicos. Estes traos intersistmicos operam por
continuidade e suas unidades, tanto sonoras quanto cenogrficas da montagem do
bordar, atuam na continuidade, uma vez que a ao do bordar seqenciada e
encadeada, regida pela continuidade.
Como explica Oliveira (2009, p.95): Os sentidos vo agir com o outro em
copresena e simultaneidade, montando relaes multissensoriais par a par, trao a
trao, que balanceiam a operao coordenativa articulada em que h um sentido,
mas tambm h outro.
O elemento temporal, presente tanto na constituio visual das cenas quanto
da sonoridade do sistema audiovisual, ser operado por multiestesias (OLIVEIRA,
2009) na medida em que a atuao do elemento intersistmico da /continuidade/ se
constri por meio de rupturas entre as especificidades de cada sistema. O tempo da
ao visual pode ser levemente diferente do tempo da ao sonora, contudo, a
aliana sinestsica presente no sincretismo deste objeto permite que os sentidos
distintos de cada sistema sejam percebidos pelo enunciatrio por meio do
encadeamento multilateral entre si. Conforme aponta Oliveira:
Nas multiestesias os sentidos, visual e sonoro, atuam para sentir em

relaes coordenadas as grandezas significantes ladeando uma
ordem sensorial a outra em justaposio, paralelismo. Eles interatuam
por similaridade ou por contraste formando uma multissensorialidade
apta a atuar multiestsicamente para compor a unificao do todo
sensvel (OLIVEIRA, 2009, p.102).
Os traos delicados e os gestos firmes da mo, dedos e brao, que borda a

sola do p com linha e agulha so ritmados pela ao do actante, que segue a
129
direcionalidade do verbal escrito em letra cursiva, j que a sonoridade leva ao

sentido do antigo e inadequado, de sons resultantes de um dispositivo maqunico em
ao. Assim, enquanto o som de uma cmera ligada capta o som de si mesmo, e do
prprio ato de registrar a performance artstica, os traos do bordar dirigem o ver
para o corpo que atua, ou seja, um coopera com o destacar do outro. Quem est de
fora observa passivamente a ao e os prximos passos.
Quando a mo que borda termina uma palavra, o corte preciso e o
enquadramento, ao mesmo tempo, destacam a palavra bordada e criam a
expectativa do recomeo de um novo ponto, que se encadear aos j bordados.
Os traos costurados sobre a pele em conformidade com o corpo desenhado
se descompactam perfazendo trajetrias diferentes e separadas por contrao, cujo
todo de sentido percebe-se construdo pelas linhas fragmentadas dos bordados e
pelos cortes dos enquadramentos, que reiteram outro trao da figuratividade do
corpo: o fragmento, que tematiza a /continuidade/, como uma unidade sentida na
sua totalidade.
Por meio dos sincretismos de separao e contrao o sentido, par a par,
trao a trao e a descompactao dos traos intersistmicos, respectivamente,
podem ser sentidos em ato, para que no processamento sensorial do sentido uma
ao integrada possa se manifestar. Essa ao se dar por contiguidade e pode ser
relacionada s figuras de linguagem, como a metonmia que atua da mesma forma:
por meio da continuidade das isotopias na construo dos sentidos.
Os gestos de bordar no fragmento do corpo do actante se unem aos
mecanismos de construo das cenas pelas escolhas do enunciador, cujos
enquadramentos definem a figuratividade do corpo por meio da continuidade na
enunciao. Este mecanismo opera por multiestesias e contiguidade, permitindo que
a sensao do trao fragmentao, no encadeamento condensado entre a ao de
bordar os ps do actante e a ao de enquadramento do enunciador, atue na
construo do todo de sentido de forma integrada.
Se os enquadramentos do corpo so compostos de fragmentos e cortes em
zoom - out e zoom - in, os sons operam na manuteno do efeito de sentido de
/continuidade/. Se os zooms aproximam tanto a cmera do corpo a ponto de
enquadrar a parte tornando visvel um fragmento do corpo, o som da cmera, ligada
durante toda a ao frequente, reconstri a continuidade, a totalidade, j que os
130
pequenos momentos de silncio descompactam os elementos sonoros e visuais

para serem conectados novamente na experincia sensvel do todo.
Neste contexto, observou-se que o sincretismo da linguagem sonoro-visual,
no vdeo Marca Registrada, atua na construo de sentido por separao,
neutralizando os traos intersistmicos por meio de paralelismos e justaposio dos
mesmos. Atua, ainda, por contrao determinando papis aos sistemas expressivos
visuais e sonoros, como aquele responsvel por reiterar o trao intersistmico da
descontinuidade no sistema visual, e o trao da continuidade no sistema sonoro. Se
a descontinuidade dos enquadramentos fechados resulta em corpos figurativizados
por fragmentos, inclusive definindo traos do sistema visual, o sincretismo articula o
sistema sonoro aos sons de forma contnua, permitindo que o sentido seja sentido
na totalidade do sistema expressivo audiovisual, por meio da contrao dos traos
que operam em copresena.
O corpo figurativizado por fragmentos, descontnuo, na relao com os sons
contnuos ser sentido por meio de multiestesias, cujos sentidos [...] interatuam por
similaridade ou por contraste formando uma multissensorialidade apta a atuar
multiestsicamente para compor a unificao do todo sensvel (OLIVEIRA, 2009,
p.102).
4.2.1. Intertextualidade
Outro elemento chave para compreenso e anlise dos discursos o conceito

de intertextualidade, que uma vez operacionalizado na anlise semitica aproxima
as relaes entre os textos produzidos em diferentes pocas e com diferentes
propsitos, revelando o dilogo entre os textos.
As relaes intertextuais podem ser da ordem narrativa, figurativa,
enunciativa, plstica e ou patmica, e a intertextualidade pode estar no texto por
meio de citaes, aluses e ou estilizaes (FIORIN, 1994). A investigao destas
relaes resulta em estudos valiosos sobre os procedimentos discursivos
elaborados pelos enunciadores para levar o enunciatrio ao texto.
Ao lanar mo da intertextualidade o enunciador seleciona estratgias
retricas as quais acredita serem conhecidas do enunciatrio e que uma vez
reconhecidas sero amplamente aceitas, como parte de um contrato de
131
cumplicidade e confiana entre enunciador e enunciatrio. Na esteira da

compreenso das estratgias retricas nas enunciaes vdeogrficas em anlise,
encontra-se a definio de Landowski (1991) na qual:
[...] a enunciao no ser, pois, nada mais, porm nada menos

tampouco, que o ato pelo qual o sujeito faz o sentido ser,
correlativamente, o enunciado realizado e manifestado aparecer, na
mesma perspectiva, como o objeto cujo sentido faz o sujeito ser.
(LANDOWSKI, 1991, p.167).
Das estratgias retricas, decorre a empreitada do enunciatrio que sabe

que, para compartilhar e construir o sentido dever apresentar competncias para
acessar os mecanismos da intertextualidade, mecanismos que o levaro a superar o
contrato de veridico e confiana estabelecido pelo enunciador para tornar-se um
co-enunciador.
Quando toma para si esta tarefa, de co-enunciador, a construo de sentido
se d para alm do ato fenomenolgico, como postula Landowski (1997),
constituindo-se como um ato semitico. Isso porque, o ato fenomenolgico
caracterizado pela recepo e percepo do sentido, ao passo que o ato semitico
pensado e resulta de um processo gerador do prprio ato semitico, da prpria
experincia de construo de sentido. Conforme revela Brachi (2009):
Desconstruir a enunciao observando estes procedimentos sensveis
o que caracteriza a visada fenomenolgica descrita por Landowski e
caracterizada como um aparato da enunciao que permite ao analista
perceber o ser interrogativo e sensvel presente na enunciao. Para
fazer ser o sentido, o enunciador deve agir no s por meio de
estratgias inteligveis, como seria pressuposto na noo de mediao
do sentido, mas tambm deve fazer uso de um corpo e uma
sensibilidade capazes de construir inteligivelmente e sensivelmente o
sentido (BRACHI, 2009, p.43).
No que diz respeito intertextualidade, o vdeo Marca Registrada pode ser

relacionado a diferentes textos visuais e audiovisuais, como pinturas, fotografias,
assemblage e outros vdeos produzidos na mesma poca, mas tambm com obras
que surgiram aps o ano de 1975, que podem ser consideradas reverberaes do
vdeo Marca Registrada.
Nos anos de 1970, a artista Gina Pane ficou conhecida por suas aes,
como na performance Ao Sentimental (1973) marcada por comportamentos
132
violentos e agressivos sobre o prprio corpo. Nestas aes, a artista se cortava,

produzia sinais sobre o corpo e introduzia objetos na pele dos braos, trax e outros
rgos. Para Gina, o termo perfomance era excessivamente teatral e sua proposta
no era encenar por meio do corpo, mas tornar o seu corpo a prpria linguagem
artstica. Por isso suas intervenes eram realizadas ao vivo e sobre a materialidade
do corpo, a fim de torn-lo matria plstica e sensvel, no momento mesmo de
produo da obra.
Na esteira das aes que imprimem grafismos, desenhos, textos, marcas ou
sinais sobre a pele do corpo, transformando-o em simulacros de telas para
representar as alteraes por que passam os corpos mediante a ao da sociedade
e do viver coletivo e poltico, tem-se um conjunto de obras que exploram o corpo
como uma rede/trama de imposies e poderes culturais. Dentre estas, pode-se
relacionar o fazer-ser de obras como Ao Sentimental (1973) e Pela noite tranqila
(1973) com o fazer-ser corpo bordado/tecido do vdeo Marca Registrada (1975).
Figura 82 - Gina Pane. Ao Sentimental (1973)

Realizada na Galeria Diagrama em Milo. Itlia.
Fotografia colorida. 120x100cm. Anne Marchand.
Figura 83 - Chris Burden. Through the Night Softly.

Performance realizada em 12 de setembro de 1973.
Main Street, Los Angeles. Fotografia de J. Scott.
De igual maneira, a ao de amarrar o prprio rosto com um fio de nylon e o

ato de costurar a boca da fotografia de si mesmo, impressa num delicado tecido
branco preso a um bastidor, remetem-se posturas crticas e denunciativas da
condio social e poltica de corpos femininos. Tratam-se da obra em vdeo Sem
Titulo (1977) de Snia Andrade e do bordado sobre Xerox, Sem Ttulo (1997),
produzido vinte anos depois, de Rosana Paulino.
133
Na anlise da intertextualidade, ambas as obras dialogam com Marca

Registrada, pois projetam seus textos na confluncia dos corpos femininos alterados
pela ao sobre si mesmo. Marca Registrada (1975), de Letcia Parente, est
presente nas obras por meio da linha/cordo resistente que amarra e deforma o
rosto feminino de Snia Andrade, ao mesmo tempo em que borda e veda a boca de
Rosana Paulino, cerrando seus lbios e sua capacidade de falar com o mundo. As
referidas obras discorrem sobre o corpo e sua condio feminina, poltica e cultural.
No vdeo Marca Registrada (1975), uma mulher carrega sobre a sola dos ps
uma marca, que embora escondida debaixo de seus ps o corpo sabe possuir, e
sente que tal registro determina seu pertencer coletivo e social, porque o
compartilhar do ato de bordar tornou o corpo, um sujeito extrovertido.
Na obra, Sem Ttulo (1977), uma mulher marca seu rosto e o exibe alterado
na condio idealizada, cujo ato sufocante aprisiona a mente e o corpo, alterando
sua beleza para revelar o desconforto de ser modelado, amarrado e pressionado
socialmente. Por fim, na obra Sem Ttulo (1997) tem-se uma mulher que, por saber
que est diante da sociedade, do racismo e do machismo, exibi sua marca poltica:
no poder se expressar, o calar dirio, e tambm torturante, que se impe sobre seu
corpo.
Figura 84 - Snia Andrade. Frame do vdeo Sem ttulo

(1977). Vdeo P&B, 04 minutos. Made in Brasil.
Figura 85 - Rosana Paulino. Sem Ttulo (1997).
Xerox sobre tecido e costura montado em bastidor.
30cm dimetro.Acervo MAM SP.
Cabe citar outras duas referncias, no campo da intertextualidade, que se

podem aproximar de Marca Registrada (1975). Tratam-se das bordaduras de Jos
Leonilson (1957-1993) e da obra sobre tecido de Domingos Mazilli (1968).
134
Alm das relaes polticas e culturais, o tom irnico e a relao direta para
com as pequenas polticas de controle cercam a temtica do corpo na obra dos
referidos artistas, que denunciam o cerceamento da liberdade e o condicionamento
dos comportamentos humanos, como na complexa obra Homem vazio (1991), de
Leonilson, em que o artista se apropria de linhas e tecidos para narrar sua vida
pessoal, tecer o corpo na obra, dando nfase s relaes com a me e discusso
dos papis impostos socialmente e sexualmente para os corpos masculinos.
Figura 86 - Jos Leonilson, Homem vazio. (1991). Bordado sobre linho. 54x39cm.
Coleo Famlia Bezerra Dias, So Paulo
Figura 87 - Domingos Mazilli. Regras (2007).

Bordado, impresso e pintura sobre seda. Coleo do Artista.
De outra forma, Marca registrada (1975) est na mulher presente na obra

Regras (2007), de Mazzini, cujos sinais se fazem visveis na contrariedade do
bordado e das manchas coloridas de vermelho e cor de pele, das frases do delicado
135
tecido para anguas marcado/tingido pelo sangue das regras menstruais femininas,
que extirpam para fora do corpo o que no se configurou em vida.
Neste contexto, cabe ressaltar a importncia do dilogo e das aproximaes
entre os diferentes textos, por meio da intertextualidade, acrescentando s anlises
contribuies estticas e comparaes que podem revelar os diferentes modos de
presena do corpo, como operador de sentido na comunicao e na arte, como
destaca Brachi (2009):
Os atores da enunciao posicionados em um tempo e espao do
discurso se mostram por seus comportamentos e movimentaes
estsicas, somticas e intersomticas que eles processam a partir das
marcas do seu sentir materializadas no plano da expresso. Alm das
relaes de intertextualidade, os procedimentos discursivos e sua
manifestao permitem ao analista reunir relaes comuns
estabelecidas entre grandezas dadas na interdiscursividade. Assim
que se reconstroem os modos de presena do ator da enunciao e
de seu corpo colocado na enunciao (BRACHI, 2009, p.46)
Da intertextualidade, revelada pelo dilogo de Marca Registrada com outros

textos visuais e audiovisuais, depreendeu-se um conjunto de competncias de
ordem esttica, temtica e figurativa, como aspectos polticos, culturais, sociais e
sinestsicos, que enunciador e enunciatrio compartilham na construo de sentido.
4.3. Estesia e contgio
Tendo como procedimentos enunciativos, o enquadramento fechado em

grandes closes de um p e parte de uma das mos de um corpo, tonalidades
gradativas de preto e branco e o registro visual e sonoro, realizado em um cmodo
residencial que se reconhece como ambiente interno, o tema do pertencimento
social e poltico e as categorias semnticas de oposio liberdade vs. opresso so
postas em cena pelo vdeo Marca Registrada.
Esse pertencer social se configura em um pertencer coletivo e singularizado
por um corpo enquadrado/cerceado/fechado, oprimido, privado de liberdade que,
observado o tempo todo por um plano detalhe, mostra a construo desta identidade
coletiva por meio da figurativizao de uma parte: o p.
A interao discursiva se dar entre sujeitos que compartilham o bordar de
uma marca coletiva que os define como grupo, sociedade, nao no prprio corpo,
136
no corpo do outro. O que se v na tela do vdeo um p sendo bordado por uma

linha fina e escura. Um p bordado por mos delicadas, femininas, com gestos
precisos.
Um bordar feito de pontos livres, cuja construo resulta no desenho de trs
palavras costuradas sobre a sola do p: Made in Brasil, feito no Brasil. A inscrio,
sendo tecida sobre a pele da sola do p, sentida pelos actantes que compartilham
o seu bordar. Linha, agulha e as mos sobre a sola do p realizam pontos num vai e
vem que perfura a superfcie do corpo, at concluir sua meta: marcar o corpo com o
sinal de um registro. Este registro descreve o corpo como sendo feito no Brasil, pas,
nao, sociedade, coletividade.
A interao apresentada organizada e montada para que os sujeitos atuem
colaborativamente na construo do sentido de Marca Registrada, e juntos se
tornem corpos marcados e registrados, produzidos no pas denominado Brasil. Esta
marca modaliza e condiciona a interao entre corpos privados de liberdade e
oprimidos pelo sinal que os identifica, mas tambm os reprime politicamente, como
se sabe, este era o caso da situao poltica no Brasil da poca dos anos de 1974 e
1975, quando o vdeo foi filmado, em plena ditadura militar (1964-1984).
O corpo em Marca Registrada precisa se tornar um corpo socializado para
fazer sentido e neste contexto, o vdeo torna-se um meio e um instrumento de
reflexo sobre os processos scio-culturais do homem contemporneo em contato
com a poltica, a economia e o consumo, uma vez que o corpo mercadoria que se
torna produto da indstria da beleza e da sade. Escrever a frase made in Brasil,
costurando-a sobre a sola dos ps, reescrever a histria da humanidade
frequentemente coisificada pelos sistemas sociais capitalistas, sobretudo, os
ocidentais. Da este vdeo ter se tornado um emblema da vdeoarte brasileira, que se
destaca por discutir o homem em sociedade, caracterizado por traos naturais que
perdem, cada vez mais, espao para os traos culturais, responsveis pela
produo de simulacros do corpo e identidades do sujeito social.
O fato de ser uma mulher que realiza a performance deve ser levado em
considerao para que se possa entender os questionamentos levantados pela
artista, no que diz respeito aos papis sociais do corpo feminino e das atividades
estabelecidas como femininas pela sociedade machista. Por isso, os temas dos
vdeos de Letcia Parente tratam de gestos cotidianos e repetitivos, como passar e
costurar roupas. Ao poetizar e discursivizar estes temas, a artista transforma-os em
137
rituais que ressignificam seu sentido, por meio da reflexo e da experincia esttica.
Somado aos aspectos de gnero e discusso da poltica nacional, o vdeo
Marca Registrada (1975) questiona a imposio econmica e cultural norteamericana, a massificao de ideais e a uniformizao que a sociedade globalizada
e capitalista exerce sobre os sujeitos, resultando em alienao e conflitos. Bordar a
frase made in Brasil nas solas do p uma forma de ritualizar a padronizao social
e internacional que aos corpos imposta. Essa imposio pode gerar tanto o
incomodo de se ver sendo costurado, quanto indignao de saber que o sistema
social trata o homem dessa forma mesmo: como um objeto que se registra, como
marca patenteada sobre a qual se tm direitos.
De igual forma, mesmo sabendo-se tratar de um bordar leve e superficial
sobre a pele da sola do p, a aflio e o desconforto do ato, que confere
pertencimento ao corpo, sentido.
As figuras de expresso, juntas, figurativizam o corpo no ato do se bordar e
por meio da experincia esttica convocam as competncias estsicas dos sujeitos,
que em seu prprio corpo experimentaro a sensao de desconforto, misturada
dor e aflio. O corpo, que continua sendo bordado pelas solas dos ps, no reage e
aceita sua tarefa/sina, minimizando a prpria dor em detrimento sua misso de ser
marcado socialmente, para tornar-se um corpo coletivo. Essa figuratividade promove
as figuras de contedo e estas tematizam o pertencer social, que se legitimar no
corpo dos sujeitos.
A agonia do corpo, nas muitas vezes em que perfurado pelos pontos do
bordado que tecem as linhas retas e curvas das palavras que verbalizam a marca
registrada e que depois se traduzem em registros de pertencimento, beira tortura.
Incomodados, os sujeitos resistem, mas continuam seu ato de voyeurismo,
vendo e sendo visto, para tornarem-se juntos um corpo marcado. Marcado no a
ferro, mas por linha e agulha. Corpos marcados por um bordado de trama fina e
delicada: atividade manual feminina, que se ope ao ato corajoso de perfurar a pele
e mudar sua condio social.
Os actantes permanecem ligados pela mediao do corpo do enunciador, que
projetado no enunciado sustenta a interao entre o eu e o tu no vdeo, para
juntos comoverem-se na experincia estsica do sentido.
Do ponto de vista plstico, os enquadramentos aproximados ampliam a
percepo da parte do corpo bordado e o que borda, expondo seus detalhes e
138
tornando-os proporcionalmente englobantes e sensuais. A concentrao das formas,

das linhas de contorno e das formas curvilneas do p e da mo que bordam, refora
a dimenso antropomorfa das cenas, atraindo e levando o sujeito-operador a sentir o
corpo orgnico natural nas curvas, em oposio ao corpo mecnico cultural
na direo em que se do o foco e os movimentos da agulha no bordar das letras.
Ao mesmo tempo, a ao fechada do enquadramento e as cenas compostas
de zooms causam estranhamento, e o ato de bordar e marcar o prprio corpo se
torna mais enftico, at o ponto capaz de levar o enunciatrio comungar a
necessidade do ato para confirmar o papel social e poltico da arte e da linguagem
audiovisual.
O caminhar da mulher para dentro da tela no comeo do vdeo, orienta a
volio dos sujeitos que, mesmo no sabendo para onde vo, acompanham o corpo
de mulher rumo promoo da figuratividade, responsvel pela afetao dos
actantes. Entre o bordar da sola do p, a linha sendo trocada e colocada na agulha e
as vrias perfuraes que o corpo sofre, pela ao herica de se confirmar membro
da comunidade brasileira, tanto o corpo que sofre a ao quanto o que v a ao
experimentam momentos de comunho.
Esta convivncia os move e os matem na narratividade at a concluso do
ato de bordar o prprio corpo pela ptria. Tecer sobre si mesmo um bordado que
confirma sua condio social supera o desconforto inicial e se converte em atitude
crtica, que legitima o sofrimento e justifica o ato, como aquele proposto pelo artista,
que agora j no est mais solitrio no seu papel de transformar a sociedade, mas
compartilha esta responsabilidade com seu pblico. E isto se d na medida em que,
no mundo contemporneo, arte e comunicao so parceiras nos processos
comunicacionais que se estabelecem como instrumentos de autonomia e construo
de identidade do sujeito contemporneo.
O corpo convidado paulatinamente a sentir o seu prprio ser no corpo do
outro, como nas cenas de Marca Registrada em que leves movimentos de cmera
levam o corpo sola do p para que a mo comece a bordar a palavra Made. A
agulha procura e penetra a pele, varias vezes. Depois, quando termina a palavra in,
a cmera se afasta e, por meio de um plano mdio, persegue as duas mos que, por
um momento, cessam a ao de bordar para colocar mais linha na agulha.
Esse vai e vem da cmera aproxima e afasta o sujeito da ao e a
sensibilizao do seu corpo se d por meio da visibilidade, que oculta e d
139
visibilidade, que revela o corpo e a experincia de sua condio estsica.

Rapidamente, a cmera volta num plano de cena fechado, fixa a mo e esta retorna
sola do p esquerdo, at compor a palavra Brasil. Neste momento o corpo se
reconhece como nao, pas e coletividade. Est feito! O corpo se contagia e
vivencia o pertencer social, coletivo.
Por contgio, enunciador e enunciatrio, experimentam o ato artstico a obra
de arte e o ato poltico - uma crtica na forma de construo de um sentido para a
vida, e se colocam como sendo seres sociais nas palavras made in Brasil.
A experincia vivida atua no corpo de um e de outro, tornando ambos
actantes de regimes de sentido que se faz por juno, no qual os sujeitos
compartilham um corpo que resiste ao desconforto de se marcar a si mesmo, e por
unio, quando conectados, se tornam made in Brasil. Por juno se marcam e por
unio so corpos feitos no Brasil, cuja legitimidade do ato artstico/comunicacional
se d por meio da realizao da performance do vdeo. Corpo e mquina
vdeogrfica so mediadores do ato cnico, vinculados produo e realizao de
uma obra, cujo contato do corpo se d por meio do registro da performance pelo
vdeo.
Na depreenso das diversas passagens entre os estados do corpo perfurado,
bordado e marcado, corpo extrovertido, aos momentos iniciais em que apenas se
adentrava a tela do vdeo junto com os ps caminhantes, at o final do vdeo, para
tornar-se um corpo coletivo, o corpo acaba aceitando sua condio, por que a viveu
e a sentiu como sendo sua, como uma presena corprea que tambm sua, que
faz parte de sua identidade corporal. Ento, o corpo marcado despertado e
contaminado por um desejo incontrolvel de permanecer corpo coletivo.
Ser e estar made in Brasil agora sua condio estsica, porque seu corpo
experimentou e passou por um acontecimento sensvel e, comovido pela descoberta
de si mesmo, comunga com o outro a descoberta de si mesmo, por meio do vdeo
Marca Registrada.
140
4.4. Relaes Interativas

SER
IDENTIDADE
Individual
Parcial
Privado
Pertencimento Pessoal
Acidente
DESCONTNUO
Fazer-ser
Acaso
Interao Multilateral
Actantes co-movidos
Dimenso Corporal: descoberta do
prprio corpo. S2 o corpo bordado
na frase made in brazil, comovido
vivencia o sentido em ato.
Corpo sensvel
Programao
CONTNUO
Fazer-ver
Regularidade
Interao Unilateral
Actantes programados
Dimenso Corporal: um corpo
S2 v um p descalo
enquadrado por planos fechados.
Corpo programado
Social
Total
Pblico
Coletivo
Individual
Parcial
Privado
Pessoal
Ajuste
NO CONTINUIDADE
Fazer-sentir
Sensibilidade
Interao Bilateral
(com troca de posies)
Actantes ajustados
Dimenso Corporal: o corpo de si
mesmo no corpo do outro. S2 senti
o bordar do corpo sobre o prprio
p e se adapta ao desenhar das
palavras made in Brazil.
Corpo ajustado
Manipulao
NO DESCONTINUDIADE
Fazer-crer
Intencionalidade
Interao Bilateral
(sem troca de posies)
Actantes persuadidos
Dimenso Corporal: corpo do
outro. S2 acredita estar diante da
sola de um p no qual so
bordadas, com uma fina agulha e
linha escura, algumas palavras.
Corpo manipulado
ALTERIDADE
FAZER
Figura 88 - Relaes interativas entre S1 (Marca Registrada) e S2 (enunciatrio): nfase nas apreenses de S2.
INDIVIDUAL
SOCIAL
Social
Total
Pblico
Pertencimento Coletivo
141
Captulo V
CORPOS MEDIADOS: PBLICO/PRIVADO
5.1. Vdeo Entre (1999) de Nina Galanternick
[...] tenho um corpo e experimento o mundo e

vomito a realidade, porque no meu corpo, no meu
corpo no se toca nunca! Senha, invlida, voc est
proibido de entrar, caminho interrompido, desejo
frustrado, desejo latente, desejo subverte, desejo
entra[...]. Trecho de poesias citadas no vdeo Entre.
Entre, termo definido como no meio de, no intervalo de. Entre, do verbo
entrar, passar para dentro de, introduzir-se em, invadir, passar de fora para dentro,
passar para dentro, fazer parte (AMORA, 2000, p.264).
Segundo Francisco da Silva Borba, no Dicionrio gramatical de verbos do
portugus contemporneo do Brasil (1990), o verbo entrar tem as seguintes
definies:
ENTRAR I. Indica ao. 1. Com sujeito agente expresso por nome
animado. Com locativo, apagvel, significa passar de fora para dentro,
ir/vir para dentro. Com complemento expresso por nome indicativo de
limite, significa transpor, atravessar. Com complemento da forma a +
nome humano, significa ter relaes carnais, conhecer. 2. Com sujeito
paciente expresso por nome concreto no-animado e com locativo,
apagvel, significa penetrar, introduzi-se. Com sujeito inativo
expresso por nome indicativo de elemento e com complemento da
forma em+nome indicativo de todo, significa estar includo em, estar
compreendido em. (BORBA, 1990, p. 632-634).
Como se afirmou acima, a palavra entre pode ser definida como algo entre,
no meio de, mas tambm, a conjugao do verbo entrar no presente de modo
imperativo, que indica ordem, pedido, proibio ou conselho. Por exemplo: entre no
quarto, ou entre sem bater, so ordens que pressupem que sejam acatadas.
Optou-se por introduzir a anlise de Entre de Nina Galanternick, por meio da
epistemologia da palavra que d ttulo ao vdeo, sobretudo, por considerar-se que
nem sempre aquilo que obvio parece ser visto ou compreendido. Com isso, um
estudo dos termos etimologicamente enriquece a anlise, uma vez que se parte de
142
um dos objetivos da Semitica: tornar compreensvel o mundo como ele se parece

ao homem, o mundo por meio de suas evidncias.
Dessa forma, em qualquer lugar que atue a inteligncia humana, a Semitica
pode servir como metodologia de conhecimento, que busca explicar a qualidade de
tais evidncias e como estas se configuram em maneiras de construir o mundo.
O vdeo Entre foi produzido em 1999 e compe um conjunto singular e
pequeno de trabalhos artsticos desenvolvidos pela artista Nina Galanternick. Nina
Galanternick documentarista, editora e montadora de imagens para cinema.
Formada em Jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, no
ano de 2001, atualmente Nina mestranda em Comunicao Social na Escola de
Comunicao da UFRJ, na linha de pesquisa Tecnologias da Comunicao e
Esttica. Dirigiu os documentrios Almir Mavignier. Memrias Concretas (2006) e
Formas do Afeto, um filme sobre Mrio Pedrosa (2010), e montou o longametragem Oscar Niemeyer. A vida um sopro (2007).
Figura 89 - Frame do filme Almir Mavigner.

Memrias Concretas (2006)
Figura 90 - Cartaz do filme Oscar Niemayer.

A vida um sopro (2007)
A artista nasceu, em 1979, no Rio de Janeiro onde vive e trabalha. Nina

participou de mostras em So Paulo e nos Estados Unidos, como na 4. Mostra MIS
de vdeos (So Paulo), com a vdeoinstalao Objeto de captura fragmento, Objeto
de captura, e na exposio Pr-texto no Solar Grandjean de Montigny (Rio de
Janeiro), em 2000. Na exposio Cultura brasileira 1, na Casa das Rosas em 2001,
e depois no La Freewaves nos EUA, em 2002, Nina exibiu o vdeo Entre produzido
em So Paulo, no ano de 1999. Nina tambm produziu e editou os documentrios
Seu Gensio (2001) e Vaidades (2002).
143
Figura 91 - Frame do vdeo Vaidades (2002).

Curta documentrio. 12. Colorido. Rio de Janeiro.
Figura 92 - Frame do vdeo Seu Gensio (2002)
O filme Vaidades conta a histria de Silmara, uma prostituta que deixou a vida
nas ruas para trabalhar como vendedora de cosmticos em um garimpo no sul do
Par, na cidade de Cripuri. O filme trata das relaes entre gneros, homens e
mulheres, beleza e ambio, a vida na civilizao e nas regies desabitadas como
as florestas. No filme intitulado Seu Gensio, de 2001, retratado um dia na vida do
porteiro Gensio responsvel por vigiar um sistema interno de TV instalado no
prdio de classe mdia carioca, onde o porteiro trabalha: a mquina vigia as
pessoas e o porteiro vigia a mquina.
O vdeo Entre tem a durao de seis minutos e segundo o catlogo da
exposio O corpo: entre o pblico e o privado, realizada no Pao das Artes (USP,
SP), em 2004, com curadoria de Arlindo Machado e Christine Mello, constitui-se de
imagens que investigam o corpo e revelam diversos olhos/olhares que podemos ter.
a investigao segue em outros objetos (materiais ou no) de desejo (Buosso,
2004, p.20).
Figura 93 - Frame do vdeo Entre de Nina

Galanternick (1999)
Figura 94 - Frame do vdeo Entre de Nina

Galanternick (1999)
144
Na referida exposio o vdeo Entre participou do espao expositivo

denominado Ambiente 2 [programa2], cujos vdeos foram organizados segundo a
temtica O corpo do espao privado ao pblico, dividindo o ambiente com vdeos
de Rafael Frana, Lucila Meirelles, Ins Cardoso e Lia Chaia. Alis, esta ltima
artista participou da referida mostra com o vdeo Desenho-corpo (2002), tambm
objeto de estudo desta pesquisa.
O vdeo, que consta do material que ser analisado, foi cedido
exclusivamente para esta pesquisa pelo acervo audiovisual do pesquisador e
professor Arlindo Machado.
O vdeo Entre composto de cenas de um corpo feminino mostrado em
detalhes, literalmente dos ps a cabea, passando por ventre, ndegas e rgos
sexuais, cuja tonalidade de pele varia de um intenso rosceo ao vermelho. O corpo
feminino percorrido pela cmera de cima a baixo e enquadrado na intimidade para
mostrar detalhes dos membros do seu rosto, como cabelos, narinas, orelhas e boca.
Outras cenas focalizam pormenores, como pintas e machas do corpo e membros
como ps, ndegas e pelos da vagina.
Durante o vdeo so ouvidos sons de diferentes espcies produzidos pelo
prprio corpo feminino, como gemidos, sopros, estampidos de beijos e chupadas. O
vdeo se encerra com uma voz masculina que declama aos gritos, trechos de
poesias de Clarice Lispector, Antonio Artaud, Mrio Quintana, Wiliam Blake e
Raduan Nassar.
O discurso audiovisual de Entre leva o enunciatrio a experimentar o seu
corpo, por meio do contato e estesia com um corpo ntimo e privado, e pela
exposio de partes do corpo que levam s suas entranhas e acessos ao corpo
fisiolgico. Estas passagens so dadas a ver pelo meio tecnolgico, que tematiza o
contato fsico e orgnico entre pessoas, entre homens e mulheres, e entre pessoas
e mquinas, cada dia mais comum e prximo da realidade humana, tornando corpos
individuais paulatinamente corpos pblicos.
Na anlise do percurso gerativo de sentido do vdeo Entre a descrio da
expresso plstica e do sincretismo audiovisual levaram compreenso do sistema
axiolgico, que permite descortinar o discurso que se processa neste texto
audiovisual. Texto, a princpio, concebido como artstico, no entanto, produzido por
um destinador, a artista e jornalista, que conhece o meio comunicativo e por isso nos
leva a consider-la como um sujeito com competncias para processar o dispositivo
145
videogrfico para refletir sobre o uso desse sistema, a partir de suas criaes e
produes de sentido.
As categorias do plano de expresso, compostas pelos formantes eidticos,
matricos, cromticos e topolgicos, so descritas por meio da anlise dos frames
do vdeo visando comparao e aproximao da linguagem visual com os demais
sistemas expressivos do vdeo, a saber, o cintico, o sonoro e o verbal.
Nos formantes eidticos as figuras orgnicas, compostas de linhas curvas, se
contrapem s figuras geomtricas, retilneas. Essa composio resultado do
enquadramento fechado e muito preciso das cenas, que focaliza a parte
figurativizada para tematizar a palavra de ordem entre ou o ditico referencial de
posicionamento entre.
O recorte da imagem do corpo, que o enquadramento coloca em cena no
vdeo Entre, compe a topologia com formas geometrizadas do corpo, e estas
figurativizam acessos e portais de entrada ao corpo orgnico, como boca, orifcios
de orelha e narinas, umbigos e vagina. Portanto, esta escolha pelo detalhe e
enquadramento do corpo determinante para que o enunciatrio se dirija e seja
levado a querer o adentramento do corpo.
O que se nota nos arranjos plsticos que os cortes e planos detalhes, que
tm no recurso do zoom um meio muito explorado, mantm quem quer que esteja a
ver este corpo o tempo todo muito prximo dos detalhes destes orifcios e entradas,
pois o olhar permanece esttico e fixo nestas partes do corpo. Como tambm a olhar
o corpo no todo, de cima a baixo e vice-versa, quando a cmera passa pelo corpo
inteiro perscrutando-o por meio de movimentos rpidos. Este cinetismo um trao
da linguagem audiovisual que gera movimentos compostos de ritmo (rpido e lento)
e
velocidade
(acelerado
desacelerado),
marcados
pela
continuidade
descontinuidade nas cenas, que figurativizam a totalidade e a parcialidade com que

este corpo se faz visvel.
No eidtico, as formas ovais e circulares dos membros do corpo compostos
de orifcios garantem o efeito de dizer verdadeiro das cenas, de que se trata de
acessos por meio dos quais se adentra o corpo. Portanto, o enquadramento
aproximado e o uso do zoom, usados para tornar visveis esses espaos de acesso
ao corpo, avalizam que aquelas formas so percursos, trajetos, passagens e podem
ser adentrados.
146
Os percursos sugeridos por triangulaes e circunvolues, resultantes do

contorno das formas e partes do corpo, so enquadrados por planos fechados e
zooms que dirigem o enunciatrio de fora para dentro, do exterior social e coletivo e
para o interior privado e ntimo. As formas orgnicas e o contedo discursivo
projetados em tais percursos garantem ao enunciador um despertar da ateno e da
cognio para se por em relao no processo comunicativo, que se findar pelo
convite desses mesmos recursos plsticos competncia estsica na reconstruo
do sentido do vdeo Entre.
Figura 95 Frames com grficos de relaes entre os membros do corpo e os percursos de adentramento
do corpo. Estrutura dos constituintes eidticos e topolgicos do vdeo Entre (1999)
147
Os formantes cromticos se destacam por tonalidades intensas da pele, que

variam do rosceo a tons avermelhados, e reas de tons escuros, marrons e cinzas
das partes na penumbra e na sombra cuja profundidade espacial no permite a
entrada da luz. As cores de pele tonalizam partes do corpo mostra e iluminadas,
que expressam a materialidade do corpo externo: espaos do corpo pblico. Ao
passo que, as cores escuras figurativizam a ausncia da luz e expressam a
materialidade do corpo interno, de espaos profundos onde a luz no penetra e, por
isso, so espaos de dentro, do corpo interno: espaos do corpo privado.
Em outras cenas o cromatismo se altera para tonalizar elementos inorgnicos,
como o livro que comido pelo corpo feminino. Nestas cenas o cromatismo natural
e semelhante ao objeto registrado como no caso as cores brancas, azuis e os tons
de cinza que tonalizam as pginas do livro, a capa marrom e o alumnio do canudo
da bomba usada para beber o livro. Cabe destacar o canudo da bomba, usado
para figurativizar um instrumento de mediao dos dois internos que se unem: o
interno do livro que levado para o interior do corpo da mulher. O canudo aqui o
entre, uma vez que, ao mesmo tempo, ele o objeto mediador, entre os corpos, e o
promotor da unio, dos corpos.
Figura 96 Frames com grficos dos constituintes eidticos, cromticos e matricos do vdeo Entre (1999)
(Papel vs. metal, rugoso vs. liso, azul vs. rosceo, englobado vs. englobante)
148
Os formantes cromticos desempenham papel de transio na condio dos

actantes no vdeo. Isto porque os corpos figurativizados no comeo do vdeo tm a
cor natural, cor de pele roscea, mas, da metade para o fim do vdeo, as imagens
passam de coloridas para tons de pele natural, ocres e spia. E, ao final, para preto
e branco. Essa colorao altera a percepo fsica do corpo que, de quente e ativo,
se torna frio e passivo.
Figura 97 Sequncia de passagens dos tons coloridos para preto e branco nos
constituintes cromticos do vdeo Entre (1999)
O corpo no comeo do vdeo tonalizado por cores quentes: vermelhos,

rosas e violceos que reiteram traos de dinamismo e ao. Da metade em diante
do vdeo o corpo ganha tons pastis, brancos amarelados, ocres e cinzas, com leves
tons de spia que esfriam a composio cromtica das cenas. Ao final do vdeo
uma matria sem vida, em preto e branco, sem cor, cuja tematizao da apatia e a
falta de reao corprea so sentidas pela ausncia da cor na figuratividade do
corpo.
O sistema visual opera em colaborao pacfica com o sistema verbo-sonoro,
cujas palavras proferidas pela voz masculina so intensas e imperativas. Portanto, o
que j se conhece no primeiro contato com o vdeo, por meio do seu titulo Entre, ao
longo das cenas vai se concretizando nas formas, nas cores e na materialidade do
corpo figurativizado pela topologia videogrfica.
Na relao entre o plano de contedo e o plano de expresso observou-se
que as categorias de base do vdeo Entre so figurativizaes do corpo /dentro/ vs.
/fora/, tematizados pelo corpo oculto /privado/ vs. revelado /pblico/, cujos recursos
plsticos da linguagem do vdeo resultam em um corpo fragmentado pelas
categorias semnticas de /continuidade/ vs. /descontinuidade/ e /totalidade/ vs.
/parcialidade/.
149
Da comparao entre as dimenses eidticas, cromticas, matricas e

cinticas, formantes da topologia do espao videogrfico no vdeo Entre,
depreendem-se trs figuras de expresso, Figura 01, Figura 02 e Figura 03, com as
quais se prope algumas relaes semi-simblicas entre os termos contrrios.
PC
corpo para dentro/corpo para fora
PE
PC
dentro/fora
PE
triangulaes vs. circunvolues
PC
dentro/fora
PE
prximo vs. afastado
PC
dentro/fora
PE
submergir vs. emergir
PC
dentro/fora
PE
zoom vs. panormico
PC
dentro/fora
PE
ntido vs. desfocado
PC
dentro/fora
PE
contra-plonge vs. plonge
PC
dentro/fora
PE
lento vs. rpido
PC
dentro/fora
PE
esttico vs. movimento
150
PC
dentro/fora
PE
preto vs. rosado
PC
dentro/fora
PE
sombra vs. luz
PC
dentro/fora
PE
liso vs. spero
PC
dentro/fora
PE
englobado vs. englobante
PC
PE
PC
continuidade/descontinuidade
PE
PC
PE
prximo vs. afastado
PC
PE
PC
PE
zoom vs. panormico
PC
PE
ntido vs. desfocado
PC
PE
151
PC
PE
lento vs. rpido
PC
PE
PC
PE
preto vs. rosado
PC
PE
sombra vs. luz
PC
PE
liso vs. spero
PC
PE
PC
PE
PC
totalidade/parcialidade
PE
PC
PE
prximo vs. afastado
PC
PE
152
PC
PE
zoom vs. panormico
PC
PE
ntido vs. desfocado
PC
PE
PC
PE
lento vs. rpido
PC
PE
PC
PE
preto vs. rosado
PC
PE
sombra vs. luz
PC
PE
liso vs. spero
PC
PE
O que se v do corpo so por aproximaes da cmera, que enquadram

membros que do acesso como entradas para o seu interior: o orifcio de uma
narina, uma boca escancarada ou olhos projetados sobre a pele. Alis, a pele do
corpo ser figurativizada como maior membro humano, pelo qual as mais variadas
substncias podem ser inseridas no corpo.
Esses portais de acesso ao corpo so materializados por meio da linguagem
visual vdeogrfica, que se estrutura em cdigos visuais como formas, cores,
153
texturas, luz e sombra dos rgos e membros registrados pelo filme. Os

enquadramentos e as tomadas de cena, os zooms e a montagem, ora contnua ora
descontnua, resultam num todo de sentido que, uma vez desconstrudo pela anlise
de suas partes, escancaram a relao entre os elementos, de durao, freqncia e
combinao entre os elementos plsticos e sonoros, que compe o sistema
audiovisual.
Como quando a cmera mostra as entradas do corpo, o dentro, por meio de
aproximaes intensas e zooms que revelam triangulaes e sombras projetadas
nas formas do corpo visto parcialmente. Ou, ao contrrio, nas cenas em que o
afastamento e os planos gerais, panormicos, deixam vir tona um corpo cujas
formas so circulares e a cor roscea reforada pelas reas de luz que incidem
sobre o corpo em sua totalidade. De outro lado, a pele manchada deixa ver sua
aspereza quando focalizada em regies que figurativizam o corpo fora e, lisas,
sem rugosidades quando a cmera focaliza os acessos ao corpo, os orifcios,
caracterizando a materialidade da pele externa versus a materialidade interna: do
corpo pblico versus corpo privado.
De igual forma, a ligao entre cenas rpidas e lentas e superfcies planas em
detrimento s aberturas do corpo composta pelo caminhar da cmera, que mostra
o corpo de cima a baixo em movimentos rpidos versus as partes do corpo
mostradas vagarosamente. Um corpo englobante destacado por espaos
externos, retilneos, na tonalidade da pele e na materialidade do corpo, oposto s
cenas lentas que so marcadas pelo ritmo desacelerado que tornam visveis
detalhes de um corpo englobado por reas circulares e formas lisas dos espaos
internos.
Por todas estas relaes, este corpo um corpo conhecido na sua intimidade
por um dispositivo maqunico, que se aproxima sempre com o intuito de tornar
visveis os portais de acesso e entrada ao corpo. Portais, que so figurativizados por
partes do corpo, por fragmentos, mas tambm para expor o corpo e deixar claro o
imperativo que se quer que se siga sem questionamentos: entre. uma ordem, um
desejo. E para entrar, sinta o percurso deste corpo.
A organizao sonora de Entre se constitui de rudos e sons metlicos, mas
ao mesmo tempo sons de fludos. Sons provenientes do corpo, fludos e lquidos
corporais, sons de batidas do corao, gemidos, sons de assovios, chupadas, sons
resultantes de beijos, sopros. Em meio a estes sons do corpo pequenas palavras
154
so ditas ai, ai, ui, ah e novamente batidas do corao, sons de pessoas

falando, sons de respirao ofegantes, beijos estridentes, bocejos, sons feitos com o
corpo.
Durante as cenas de sobreposies de olhos sobre o abdmen, pernas,
ndegas e pernas do corpo feminino se observaram que vozes ao fundo se
confundem, ora com um conjunto de pessoas, ora com uma voz masculina de um
homem recitando um texto em portugus, cujo volume to baixo que no se pode
reconhecer o que ele fala com clareza.
A voz que recita interrompida por ecos compostos de sons de fludos e
lquidos do corpo, e a seguir, o som de fundo parece ser dito na lngua inglesa que
se mistura a sons de diferentes ritmos e velocidades, sons de vento, sopros, que
logo desaparecem. Estes sons efmeros passam muito rapidamente, para dar
espao a frases curtas como nha, nha, nha, tchi, tchi, tchi.
A sonoridade do vdeo se modifica novamente, quando entra em cena uma
boca masculina de tom avermelhado, que verbaliza frases na direo de outro corpo
tambm rosceo. Esta interpretao s possvel graas ao tom de pele rosado que
se pode visualizar ao redor e nas extremidades do quadro e prximos ao centro da
boca que gesticula falando para frente da cmera, na direo deste outro corpo que
se acredita ser um corpo feminino.
O rosto masculino que se faz ver por meio do nariz, boca e queixo fala para
dentro de alguma coisa ou lugar e a cmera sugere este espao para onde o
homem projeta sua fala, ou melhor, seus gritos. A voz masculina grita figurativizando
sua inteno de introduzir as palavras proferidas para dentro do corpo feminino, para
que as palavras entrem por meio de uma ao imposta, como se este recurso fosse
o nico caminho conhecido para o corpo masculino adentrar o corpo feminino. O
som da voz masculina parece querer dizer de sua certeza sobre o fato de que dessa
forma as palavras pronunciadas realmente penetram no corpo feminino, calando-o
para acatar.
No estudo dos formantes sonoros ficam claras as articulaes realizadas com
a linguagem verbal e sonora para levar discursivizao de papis masculinos e
papis femininos, como os que se impem aos gritos contra aquele que no tem
escolha, e por imposio, ouve.
Do total de seis minutos de durao do vdeo cerca de um minuto e vinte
segundos so compostos da voz masculina que grita, em voz alta, para dentro do
155
corpo. Ento, pode-se ver que o corpo masculino, cabea com rosto, testa, nariz e a
boca entreaberta, grita para dentro de um corpo feminino, do qual se vm os pelos
da vagina e parte das pernas abertas de uma mulher. O homem pronuncia, enftica
e freneticamente, trechos de poesias, que se procurou transcrever abaixo para
facilitar a leitura do texto audiovisual:
[...] o que escrevo uma nvoa mida, as palavras so sis, extra

polidos de sombras que se entrecruzam entre iguais estalactites,
rendas, msicas desfigurantes, oh, no, pois bebo, bebo espcies
inanimadas de desejo, sou mais a palavra com febre decada, fudida,
na sarjeta, sou mais a palavra no ponto de entulho, eu vou gastar
algumas com cacos de vidro e em guspir o cho como penas, basta
ento s puxar um flego de dentro do pulmo, o vinho de dentro, de
dentro das garrafas e banhar as palavras neste cs sigo sentimento,
sentindo com a lngua cada gota, cada bago esmagado pelos ps
desse vinho, tenho um corpo e experimento o mundo e vomito a
realidade, porque no meu corpo, no meu corpo no se toca nunca!
Senha, invlida, voc est proibido de entrar, caminho interrompido,
desejo frustrado, desejo latente, desejo subverte, desejo entra,
vendaval, vai de estranhas, venta mor por entre o mel, do
combustvel da emoo! O cinco segundos sentidos multiplicam-se
segura o infinito em sua mo e a eternidade num segundo!
(TRECHOS TEXTO VDEO. Entre, 1999).
Na citao, nota-se que os sons so resultado de uma colagem de trechos de

textos de diferentes autores, dos quais se retiram frases e as recompem em um
denominador comum sobre o corpo. O corpo masculino fala, grita de frente para a
tela do vdeo e descarrega sua fria de palavras entre as pernas do corpo feminino.
Na anlise do nvel discursivo, se percebe que a figurativizao do corpo
masculino se d, sobretudo, por meio das palavras lanadas (vomitadas) e impostas
para dentro do corpo feminino e tematizam categorias semnticas, que podem ser
interpretadas por oposies: o poder do corpo masculino versus a fragilidade do
corpo feminino, o desejo de se deixar penetrar versus o prazer da penetrao, e a
imposio de valores e usos do corpo. O vdeo promove um contnuo para dentro do
corpo e um contnuo entre os corpos. O discurso audiovisual de Entre tem a clara
inteno de levar o enunciatrio a entrar no corpo por meio daquilo tudo que possa
simular um entre corpos.
Ao final, se depara com o ato sexual e com o prprio fazer sexo, tal como um
ato fsico e emocional vital ao corpo, tanto quanto o ato de se alimentar. A
tematizao do prazer e das relaes sexuais que envolvem a intimidade e o poder
156
entre os corpos so decodificadas pelo trao semntico da sexualidade,

figurativizada pelas partes do corpo que do acesso ao seu interior e o exterior, o
entrar e sair, naturalmente relacionados ao ato sexual.
Cabe ressaltar que a sexualidade do corpo tratada liricamente nas
vdeoartes em estudo, valorizado por aspectos poticos que visam tornar o sexo
uma experincia esttica do corpo, totalmente diferente do ato pornogrfico
encontrado no cinema e no vdeo pornogrfico. Alis, o termo pornogrfico, aqui
usado para se contrapor ao teor potico do vdeo Entre, diz respeito acepo de
pornografia da pesquisadora e professora Drucila Cornell (2006), que a defini como:
[...] a apresentao explicita e a retratao de rgos e atos sexuais

com objetivo de provocar sentimentos sexuais: atravs da retratao
da violncia e coero contra mulheres como a base do desejo sexual;
ou a descrio grfica do corpo da mulher desmembrado, sendo
reduzido ao seu sexo e despido completamente de sua personalidade
j que retratada em envolvimento sexual explcito. (CORNELL, 2006,
p.156)
A diferena entre os vdeos pornogrficos e os vdeos artsticos pode ser

observada na maneira como tratam os fragmentos do corpo. Os vdeos
pornogrficos expem eroticamente os fragmentos, dando nfase para a atuao
dos rgos sexuais, em poses e enquadramentos que exibem pnis e vaginas no
ato de penetrao, em detalhes e em pleno desempenho sexual. Essa opo revela
o discurso ertico dos vdeos pornogrficos, conforme descreve Costa (2010):
No caso especfico do cinema pornogrfico, a ao explcita

estabelece-se a partir dos closes nos rgos genitais e no ato da
penetrao, bem como na ejaculao para a cmera; e aqui temos um
aspecto importante da pornografia: para esta o que importa a
fragmentao do corpo, sua perspectiva ginecolgica, e no sua
integralidade. Uma outra possibilidade de aproximao desses trs
gneros ocorre no carter performtico do nmero. Apesar de
apresentar coreografias que parecem naturais, os nmeros so
sempre produzidos para a cmera, que se constitui na extenso de um
pblico em potencial. Um terceiro elemento de aproximao desses
gneros ocorre no uso dos efeitos sonoros, fundamental para que se
possa construir a verossimilhana dos nmeros. (COSTA, 2010, s/p.)
Nesta citao, nota-se que tanto os efeitos de sentido gerados pela

fragmentao do corpo, quanto pelos recursos sonoros explorados pelo cinema
pornogrfico, so explorados pelas vdeoartes, mas a diferena basal o objetivo
157
final da narrativa e do discurso videogrfico do corpo. No cinema pornogrfico a

nfase recai sobre o desempenho sexual dos corpos e a perspectiva ginecolgica
das cenas, ao passo que na vdeoarte o carter existencial e potico do ato sexual
que explorado.
Por isso, nas vdeoartes, como Entre, os fragmentos do corpo so elementos
estticos e dramticos exibidos com alto teor lrico, romntico, que transforma o ato
sexual em um discurso sensvel sobre o corpo. Este discurso do corpo pode tratar
do corpo fsico, orgnico, corpo social e poltico, que discute questes de gnero e
domnio sobre o prprio corpo; at algo vivido por todos os corpos sem conotao
de mecnico e automtico, mas vital e fundamental prpria condio existencial do
corpo.
Para melhor entendimento dos temas e das figuras que recobrem sujeitos e
objetos na semntica discursiva do vdeo Entre, na anlise do mesmo se descreveu,
tendo como recurso um quadro comparativo, como os temas e as figuras se
relacionam na concretizao do nvel de manifestao, e posteriormente, no nvel
narrativo do referido texto.
FIGURAS
TEMAS
Partes do corpo ntimo rgo sexual Corpo privado.

feminino, ndegas (disfrico)
Por
onde
corpo
adentrado
por
atos
ntimos/privado/individual Ato sexual

Partes do corpo orifcios, ouvido, narinas, Corpo pblico. Por onde o corpo adentrado por
boca (eufrico)
atos pblicos/coletivo Atos de ouvir, beber, comer
Livro
Ato cultural de conceber/verter para dentro o
Letras que se descolam do livro (disfrico)
conhecimento. Tomar o livro para que o

conhecimento/cultural adentre o corpo
Canudo/bomba
Mediador / entre.
(Cuia de Chimarro) (eufrico)
Aquele que leva para dentro do corpo o fora do

corpo
Feminino - Corpo nu (disfrico)
Corpo adentrado
Masculino - Corpo cabeas (eufrico)
Corpo que entra
Figura 98 - Quadro de relaes entre Temas e Figuras euforia e disforia
158
Observou-se que os valores positivo, pela euforia e, negativo pela disforia

apresentam-se aplicados s categorias /dentro/ vs. /fora/, e /totalidade/ vs.
/parcialidade/,
respectivamente,
determinados
pelo
sistema
axiolgico
dos
enunciadores e leitores inseridos no texto.
dentro
fora
no-fora
no - dentro
dentro
fora
no - dentro
fora
no-fora
dentro
Figura 100 Percursos de construo de sentido
O corpo por fora, disfrico, apresenta-se disjunto com o corpo social, coletivo,
corpo adentrado. Entre, objeto de valor que o identifica como sujeito individualizado
e o torna eufrico, ir aos poucos encontrando os caminhos pelos quais ir tornar o
sujeito individualizado em sujeito socializado pelo adentrar do mundo exterior no seu
corpo ntimo, mundo interior. O corpo cultural penetra no corpo natural tornando-o
um sujeito mediado, de fora para dentro, do natural torna-se cultural.
O sentido de penetrar o corpo e adentrar o espao ntimo e privado dos
sujeitos tematizado pelas oposies: individual e social, pblico e privado, cultural
e natural, oculto e revelado. Estes temas so figurativizados na sintaxe discursiva
pelos pares: prximo e distante, continuidade e descontinuidade, totalidade e
parcialidade, rpido e lento, luz e sombra, claro e escuro, liso e spero, englobado e
englobante. Juntas, estas oposies compem os percursos temticos e figurativos
que se fundem nas categorias de base /masculino/ vs. /feminino/ e /dentro/ vs. /fora/.
Como se sabe, na teoria semitica o estudo da enunciao parte da
instalao das categorias de pessoa, espao e tempo pelos mecanismos de
debreagem e embreagem, responsveis pela reconstruo do caminho percorrido
159
durante a construo do sentido, e, portanto, reconhecer estas categorias torna claro

o instrumento metodolgico mediador da relao enunciador-enunciatrio, presente
na semiose do texto em estudo.
No vdeo Entre, de Nina Galanternick, a categoria de pessoa instalada no
discurso pela presena do corpo de mulher, do eu que realiza a performance. Este
corpo, um eu, presentificado na enunciao por um corpo nu, feminino e jovem.
A pessoa eu-tu instalada em ato no enunciado por meio das partes do seu corpo
expostas paulatinamente diante da cmera, pelo corpo inteiro que se v passar de
alto a baixo no quadro do vdeo e pelo olhar que encara a cmera quando bebe o
livro. O ato interlocucional de mostrar as partes do corpo, que do acesso ao
mesmo, instala o eu que se deixa ver em sua intimidade, e faz o tu acompanhar a
descoberta destas passagens sentindo o adentrar, para dentro do corpo, passo a
passo.
A posio do corpo visto por tomadas de cmera que o mostram inteiro, ora
de frente ora de lado e, ou na parcialidade, em partes, indica que a inteno deste
actante se fazer ver de fora, inteiro, e de dentro por meio de seus detalhes, para
assim levar quem assiste a um encontro com o corpo. Esse mostrar-se instala o tu
como aquele que assisti e aquele que quer ver. O corpo se posiciona frente
cmera permitindo que se realize sua exposio atravs de grandes closes e
movimentos de zooms, dando a ver o que o olho de quem v testemunha, isso por
meio da ao de se fazer ser visto mostrando o corpo, abrindo a boca, virando-se
para mostrar as orelhas e as ndegas.
A espacializao no enunciado do vdeo Entre se presentifica pelos poucos
espaos que caracterizam um fundo sem cor ou textura ao redor do corpo. Nas
cenas no se encontram detalhes ou elementos que se remetam a um ambiente ou
espao no qual se d a performance. Do comeo ao fim do vdeo no so vistos
mveis, paredes ou vegetao, nada mesmo que possa dizer sobre o lugar em que
se passa a ao performtica, apenas pequenos espaos coloridos que se notam ao
redor do corpo. Por isso, acredita-se que o enunciador tenha ocultado esta
espacializao na inteno de fixar a ateno e o olhar do enunciatrio somente no
corpo dos actantes, e da o fato de no apresentar nada que referencie espaos ou
construes espaciais nas cenas. Pode-se afirmar que a categoria espacial na
enunciao do vdeo Entre est instalada no corpo, corpo interno e corpo externo,
que se espacializa por meio das aproximaes e afastamentos da cmera. O fato de
160
no se ver nenhum elemento caracterstico do espao que circunda os actantes,

leva a crer que so o espao interno e o espao externo, figurativizados pelo dentro
e pelo fora, responsveis pelo instalar da espacialidade no enunciado.
Um trao do formante cromtico pode ser destacado na descrio da
espacialidade na enunciao do vdeo Entre. Trata-se da mudana tonal ocorrida do
meio para o final do vdeo, onde as cores rosceas e avermelhadas da pele do
corpo feminino e da cabea masculina se tornam cores claras, creme e amarelos
suaves, e perdem o colorido, quente, at chegar aos tons de cinza e preto e branco,
frio. Este descolorir foi relacionado, na descrio da expresso plstica, a um
esfriamento e por suposto, perda da vitalidade do corpo. Mas essa descolorao e
esfriamento podem ser tomados como modos de ambientao e de instalao do
espao de um corpo/espao/quente para um corpo/ espao/frio.
Igualmente, a categoria do tempo no enunciado do vdeo Entre o agora, o
c, o j, o tempo da ao que se atualiza no mesmo momento em que a ao
acontece. O tempo presente, que se depreende das categorias da enunciao,
instala o eu-aqui-agora. Contudo, do meio para o fim do vdeo, este tempo se
transforma em passado vs. presente com a mudana de posio e presena do
corpo feminino, antes visto em p e de frente e agora visto deitado e voltado para
dentro da tela do vdeo. Este antes e depois, instala um passado que retorna ao
presente, figurativizado pelo corpo feminino responsvel por instalar tempos
diferentes no enunciado, atualizados a cada nova sequncia de cenas.
Os recursos de montagem e edio da linguagem audiovisual participam de
igual forma da instalao das categorias do espao e tempo no vdeo Entre. Isso
porque so responsveis por parte dos efeitos de sentido de passagem do tempo e
sobreposio espacial produzidos por imagens e sons que atuam em parceria nas
sequncias das cenas montadas para gerar efeitos de sentido de continuidade e
descontinuidade, e tambm por serem editadas junto com sons e vozes
compartilham do aqui - agora.
Se por um lado, os revestimentos semnticos e sintticos podem ser
destacados por meio de temas e figuras do plano de contedo em conjunto com a
tematizao e a figurativizao no plano de expresso no nvel discursivo, por outro,
a narratividade um componente estrutural do texto que se conhece no nvel
narrativo do percurso gerativo de sentido. A narratividade, uma vez descrita, permite
161
que se conheam as modificaes sofridas pelos actantes ao longo do percurso

narrativo, em que sujeitos se tornam actantes na construo colaborativa do sentido.
No vdeo Entre, de Nina Galanternick, a categoria semntica do /dentro/
social/pblico se manifesta como singularidade e individualidade em um sujeito
exposto em sua intimidade e privacidade. De fora para dentro, e do corpo oculto
para o corpo revelado, o sujeito passa por mudanas no seu estado sendo visto ora
inteiro, ora por suas partes, com pele rosada ou completamente sem cor, de frente
ou de costas para a tela do vdeo, para finalmente experimentar o ato de adentrar-se
a si mesmo, e ser adentrado pelo outro.
Estas mudanas figurativizam o seu estado de adentramento fsico ou
emocional, seja no ato sexual ocultado ou revelado, seja de fora para dentro como
identificado pela sua intimidade e privacidade expostas. O corpo privado de fora
levado a sentir o sentido de se tornar corpo pblico e adentrado. Na relao do
corpo consigo mesmo, e com o outro, surgem os embates do feminino com o
masculino e do individual com o social, e o corpo passa a ser um sujeito coletivo,
que se identifica com estas relaes grupais e de gnero.
O /dentro/ social passa a representar o restante da coletividade, marcado pela
transformao do /fora/ individual. Os actantes vivenciam a comunidade no corpo
coletivo, social, que tem em comum o ato de adentrar os corpos, provocados pela
mediao do vdeo Entre. Todos os cidados que assistem ao vdeo participam do
carter coletivo que se expressa, por meio do contato que tero com o vdeo, ao
mesmo tempo em que o vivenciam estesicamente e individualmente em seu corpo.
O parecer adentrado desempenhado pela ao dos corpos que atuam na
transformao da alteridade para identidade do sujeito coletivo e adentrado. Estes
sujeitos coletivos so movidos por um querer fazer que os levem a um fazer ser, os
quais modelam comportamentos e aes cotidianas. A ao do corpo no vdeo
desempenha papel determinante no fazer ser, porque compromete os actantes
modelando papis e contextos sociais. Por isso, o programa narrativo pode ser
identificado como um modulador que leva o enunciatrio reflexo crtica (reao)
ou repetio (ao) do modelo ali posto, como um programa social a ser cumprido.
Antes de tudo, o sujeito segue um programa a ser cumprido para chegar ao
fim como um sujeito coletivo, papel primeiro do ato comunicativo. Ao cumprir este
programa, o sujeito individual passa a participar de uma coletividade e a descrio
162
destes programas narra a trajetria do mesmo pelo objeto que o levar conquista
desta coletividade.
Um programa o caminho a ser percorrido rumo ao objeto de valor. Este
caminho uma vez percorrido, e realizado por suas competncias cognitivas e
estsicas, ter ao final como prmio a passagem da sua condio de disjunto para
conjunto com o sentido daquela jornada. O sentir-se coletivo e social do sujeito por
se identificar e por ter se tornado um corpo pblico, adentrado, como pertencente ao
corpo de dentro. O enunciatrio de Entre, ter no final experimentado e vivenciado
sinestesicamente o ato de ser adentrado, que o torna identificado por todos os que
tambm so adentrados socialmente.
Dentro
Individual
Eu
S1
Individualidade
Privado
Dentro
Fora
Individualidade
Identidade
Coletivo
Tu
S2
Coletividade
Pblico
Identidade
Alteridade
Coletividade
Privado
Pblico
Dentro
Fora
Os percursos narrativos, delineados pela anlise do texto no nvel narrativo,

apresentam um corpo por fora sem sinais ou traos que identifiquem modos de
adentrar o corpo, como passagens que o levem para dentro do corpo. Ao longo do
vdeo este corpo vai sendo exibido em sua intimidade, por gestos como o levantar
163
do rosto para deixar ver suas narinas ou mesmo abrindo a boca para que se possa
olhar para dentro dela. Por estas aberturas e orifcios, o sujeito vai sendo levado a
atuar na busca do objeto de valor: o adentrar do corpo pelas passagens agora
conhecidas.
Levando-se em conta o que foi observado, os percursos narrativos de Entre
apresentam um corpo figurativizado pelo ato de exposio de suas aberturas e
passagens para dentro de si mesmo, o que o tornou um corpo adentrado por
caminhos que registram este adentrar por si e pelo outro. Este adentrar retira o
sujeito da condio de disjuno, o /fora/, para conjuno com o objetivo de valor
adquirido, o /dentro/.
Identidade
Alteridade
Dentro
Fora
vs.
conjuno
disjuno
(euforia)
(disforia)
corpo dentro
corpo no fora
corpo fora
corpo no dentro
Como resultado, destaca-se na sequncia um conjunto dos programas

narrativos decompostos pela anlise do vdeo Entre na forma de frames, sendo
tomado como referncia o modelo actancial de A. J. Greimas e o uso de sequncias
narrativas na forma de frames. Para tanto se usou as legendas como seguem
abaixo, para delimitao dos sujeitos da narrativa.
S1 Sujeito 1 - corpo que penetra o corpo do outro.
164
O Objeto de valor resultado da ao Entre.

Figura 103 Quadro dos Percursos Narrativos relaes entre sujeitos

S1
S2
Sentir
Figura 104 Quadro dos Percursos Narrativos relaes entre sujeitos e objeto de valor
5.2. Programas Narrativos PNs
PN1
N, enunciador, d incio ao vdeo por meio de uma tela em negro que tem a
palavra Entre em destaque, composta por letras de caixa alta branca no centro da
tela do vdeo. N apresenta, em grande close, cenas de uma cabea cujo
enquadramento faz ver o couro cabeludo avermelhado, as razes capilares do
165
cabelo castanho, enquadradas na linha divisria no centro da cabea e no centro da

tela do vdeo. N posiciona-se no alto e acima da cabea, em plonge, para fazer ver
o couro cabeludo e os cabelos do alto, em uma tomada da cabea to de perto que
no se v nada para alm de cabelos e couro cabeludo.
S1 um corpo cujos cabelos castanhos so divididos ao meio e se deixam
ver bem de perto. S1 deixa a cmera enquadrar sua cabea em plonge, vista por
cima e do alto, tomando todo o espao do quadro, a ponto de se deixar ver pela cor
avermelhada ou rosada da pele do couro cabeludo e pelos fios castanhos do seu
cabelo.
S2 acompanha o incio do vdeo pelo ttulo Entre, em letras brancas sob uma
tela negra. S2 posto a observar parte de uma cabea que toma a tela toda e dela
pode reconhecer um couro cabeludo rosado. S2 v as razes capilares do centro
para as extremidades do quadro.
PN2
N realiza movimentos de cmera para cima e para baixo para mostrar o corpo
direita, em cortes verticais, depois, o corpo esquerda, e ainda o corpo direita. N
registra um corpo rosa, um corpo cuja pele tem cores e tons levemente alterados por
filtros coloridos. N se posiciona com a cmera de frente para o ventre e passa pela
zona
abdominal
do
corpo,
enquadrando-o
no
umbigo
em
aproximaes
diferenciadas.
S1 se mostra pelas partes do corpo que compem sua cintura, abdmen e
umbigo. S1 permanece esttico frente cmera que registra seu umbigo em
detalhes: pele rosa com manchas e pelos claros.
S2 reconhece no corpo um umbigo e a regio da cintura e o ventre, pele clara
e rosada, que tem mostra detalhes de pelos claros e manchas de pele. S2
aproximado quadro a quadro do umbigo. S2 por meio desse quadro a quadro
166
posto a olhar para a forma oval do umbigo, cujo interior tem a tonalidade escura e
parece cham-lo para dentro.
PN3
N enquadra o corpo na altura do rosto. Este , quadro a quadro, tomado, ou

melhor, filmado pela sua esquerda.
S1 se mostra para N por meio do seu rosto. S1 se deixa ver por meio de
detalhes de seu rosto. S1 se mostra para que se torne reconhecidamente um corpo
de mulher e se deixa ver pelos detalhes de seus olhos, sobrancelhas, cabelos
castanhos escuros. S1 olha para fora da tela e encara N com olhos abertos de frente
para cmera.
S2 v um corpo feminino que o encara. S2 v uma mulher que se mostra em
uma parte da parte do seu rosto, a lateral esquerda, por meio de uma aproximao
de N com a cmera que coloca a parte de frente para a tela olhando para quem a
v. S2 aproximado do corpo e v um corpo feminino, olhos amendoados e
delicados, sobrancelhas desenhadas, cabelos escuros. S2 se encontra com o olhar
melanclico e recortado do olho esquerdo. S2 tem em cada quadro um encontro
com os olhos da mulher.
PN4
N caminha com a cmera pelo corpo da mulher. N registra traos e detalhes

de braos, pernas e enquadra manchas do corpo na altura das pernas, depois no
rosto, no pescoo e abdmen. N enquadra o corpo tornando visveis detalhes da
167
pele e manchas avermelhadas que tomam todo o quadro do vdeo. N realiza

movimentos de aproximao e afastamento perante o corpo e o enquadra de uma
parte maior para uma aproximao dessa mais focada. N se aproxima e focaliza as
manchas do corpo realando seu cromatismo como uma imagem pictrica.
S1 se mostra pelo corpo todo, de alto a baixo. S1 se faz ver pelas pernas, por
partes de seus braos at pescoo e rosto. S1 torna visveis manchas de sua pele,
manchas avermelhadas de textura suave que figurativizam a materialidade da pele
clara de um corpo feminino branco.
S2 v um corpo feminino que se mostra em detalhes por meio de manchas de
pele. S2 reconhece um corpo feminino que tem pele branca e clara, composta por
manchas avermelhadas e partes do corpo desta mulher como pernas, braos,
pescoo e rosto. S2 perde a referncia da parte do corpo exibida por S1 na medida
em que o que S2 v na tela do vdeo se resume a manchas rosadas que tomam
todo o quadro do vdeo.
PN5
N enquadra o corpo na altura do rosto e apresenta-o pela sua parte esquerda,

pescoo, cabelos em movimento, rosto de perfil, olhos e orelhas, cabelos presos por
detrs da orelha esquerda. N focaliza a orelha esquerda, e se aproxima para fazer
v-la em detalhes. N focaliza as partes da orelha, contornos circulares, ovais e
formas labirnticas. N detalha o orifcio da orelha e mostra em grandes closes o
desenho deste membro do rosto, as reas em luz e sombra e o pequeno orifcio
fechado pela cartilagem da orelha abaixo e a esquerda da tela do vdeo.
168
S1, paulatinamente, se mostra de rosto inteiro, cabelos e pescoo a partes

detalhadas de sua orelha, tambm esquerda. S1 se deixa ver por meio de detalhes
de seu rosto, exibe sua orelha, detalhes do desenho e contorno da forma da orelha e
se mostra de lado, por meio da exposio de detalhes deste membro do seu rosto.
S1 uma orelha composta de linhas e formas sinuosas, circulares e ovais. S1
preenche o quadro do vdeo por meio de uma forma orgnica sinuosa e sensual, sua
orelha em detalhes.
S2 v um rosto de perfil, cabelos castanhos escuros em movimento, cabelos
longos e presos atrs das orelhas esquerdas. S2 se depara com uma orelha grande
e tatiliza a forma de linhas orgnicas submergindo suas partes escuras profundas e
emergindo relevos iluminados, cujo percurso o leva para dentro do corpo por meio
do pequeno orifcio que se reconhece na entrada da orelha. S2 ao fazer esse
percurso descobre e sente a sinuosidade e sensualidade do membro do corpo
composto de linhas sinuosas e labirnticas.
PN6
N desce pelo corpo passando com a cmera pelas orelhas. N focaliza uma
macha escura, uma pinta na pele, ps e dedo. N acompanha o corpo que se move.
N mostra uma pinta, uma mancha. N faz ver a localizao desta mancha: as
ndegas. N se aproxima da pele e acentua traos e texturas do corpo por meio da
exposio acentuada da pele e plos da regio focalizada. N acompanha o
movimento do corpo e perde o foco, porque mostra o corpo rapidamente de cima a
baixo. N registra imagens sem foco que no permitem identificar o que est sendo
169
registrado. N faz ver, retomando o foco, partes do corpo como pernas e os pelos
escuros que recobrem o rgo sexual feminino. N recorta a cena, se aproxima mais
ainda do corpo e mostra os dedos dos ps, parte de um dos ps, um dedo,
pedaos de dois ou trs dedos.
S1 se movimenta. S1 realiza movimentos leves com o corpo para a direita e
para a esquerda, como se estivesse buscando melhores posies para se colocar
em relao a N. S1, ao se mover, se mostra menos e o seu corpo perde definio.
S1 se deixa ver por meio de uma pinta nas ndegas e por detalhes de sua pele
como manchas e plos de cor clara. S1 se mostra de corpo inteiro, pernas e pelos
escuros da vagina, ora desfocados pelo movimento do seu prprio corpo ora
focalizados em detalhes que exibem texturas e pequenas manchas de sua pele. S1
se deixa ver por um de seus dedos, um dedo, comprido e fino, que toma grande
parte da tela, e tm uma mancha escura no canto da unha, unhas com relevos.
Unhas curtas. Unhas machucadas com sangue pisado.
S2 acompanha o movimento do corpo feminino. S2 v rapidamente na tela do
vdeo as pernas e os pelos escuros de um rgo sexual feminino. S2 percebe
imagens sem foco e definio do que est sendo exibido. S2 v um desenho escuro,
preto, com pelos ao redor e reconhece uma pinta sobre a pele. S2 reconhece que
a pinta se encontra sobre as ndegas do corpo feminino. S2 desce rapidamente pelo
corpo, acompanhando o movimento acelerado da cmera de cima a baixo e
reconhece os ps de S1, parte de um dos ps e, finalmente um dedo. S2 v o dedo
longo e fino cuja unha tem uma mancha, um hematoma que tem no sangue pisado o
resultado de uma batida da unha, em seu canto direito figurativizado do centro para
a extremidade direita da tela do vdeo. S2 v a profundidade do entre dedos e pela
composio de suas linhas formando um triangulo que aponta para dentro do corpo,
S2 penetra e tambm segue diretamente da frente ao fundo da tela.
PN7
170
N volta a se afastar do corpo e sobe pelas pernas, rapidamente at atingir o

rosto. N focaliza o rosto feminino e dele faz ver perfis, perfil do rosto direita, perfil
do rosto esquerda. N desfoca partes do rosto como boca e queixos. N ora se
aproxima do rosto e mostra boca e queixo de baixo para cima, em contra-plonge,
ambos desfocados em tons de rosa violceo. N se afasta um pouco do rosto e
exibe-o de baixo para cima para fazer ver narinas e olhos fechados. N, ao se afastar,
permite que a fonte de luz volte a iluminar o rosto e o tom de rosa intenso e
vermelho retorna a tonalizar as cenas. N focaliza, em contra-plonge, as narinas, a
sombra e a forma oval das narinas. N enquadra as narinas de forma que suas linhas
de contorno formam o desenho de um triangulo que aponta para dentro e para a
parte superior do quadro do vdeo, como o triangulo formado no espao entre os
dedos dos ps das cenas anteriores. N faz ver que saliva sai da boca da mulher.
S1 se mostra novamente por meio das pernas, espaos entre as pernas at o
seu rosto. S1 se deixa ver pelo rosto, mostra-se pelo lado direito, pelo lado
esquerdo. S1 mostra sua boca, e deixa ver a saliva que escore pelos lbios, e seu
queixo. S1 se deixa ver por estas partes do corpo de baixo para cima, levantando a
cabea e exibindo a forma oval de suas narinas.
S2 sobe pelo corpo, passa pelas pernas, pelo meio das pernas, at atingir o
rosto feminino. S2 v o rosto de lado, de diferentes ngulos e perfis, orelhas,
cabelos escuros e olhos e narinas. S2 v um rosto de baixo avermelhado e rosceo
pela intensa fonte de luz que recai sobre ele. S2 experimenta um rosto voltado para
cima, aumentado, cujas narinas tm a forma oval e esto escuras pela ausncia de
luz. S2 experimenta a triangulao das formas das narinas voltadas para cima e
acompanha seu sentido para dentro do corpo e para cima da tela do vdeo.
171
PN8
N se aproxima do corpo por meio da cmera em plonge, filma manchas do

rosto e o rosto levemente levantado, de baixo para cima, e focaliza a boca em
plonge. N faz ver as narinas em detalhes e desce para a boca. N focaliza a boca e
os dentes cerrados, os queixos e parte do pescoo levantado. N usa iluminao
intensa que resulta na colorizao do corpo em cores rosa, azul, parte dos ombros,
boca fechada, boca aberta, dentes, dentro da boca. N projeta a boca com dentes
cerrados dentro de uma boca agora aberta. N figurativiza uma boca fechada dentro
de uma boca aberta, dois corpos num corpo s.
S1 se mostra com o rosto levemente levantado e de baixo para cima se deixa
ser visto por sua boca e dentes cerrados. S1 abre a boca e mostra os dentes. S1
recebe uma projeo que introduz em sua boca aberta outra boca com os dentes
cerrados. S1 se torna dois corpos em uma imagem s.
S2 v um rosto feminino levemente levantado, com a cabea suavemente
pendida para o alto. S2 olha a boca aberta e os dentes cerrados diante de si e
experimenta a percepo de dois corpos num corpo s, quando se depara com uma
boca com dentes cerrados dentro do corpo que tem a boca aberta.
172
PN9
N desfoca o rosto feminino. N apresenta um rosto que olha por entre a tela
para fora dela e encara quem est aqui do outro lado da tela do vdeo. N foca e
depois desfoca o olho, e este abre e fecha freneticamente, piscando e olhando para
diferentes direes. N enquadra olhos abertos e os dentes cerrados. N, a partir
desta cena, faz ver olhos que piscam. A partir das cenas dos dentes e da boca
cerrada d se incio a uma srie de cenas em que partes do corpo so projetadas
sobre o corpo da mulher. N projeta olhos sobre o trax, e faz ver olhos na altura do
abdmen, sobre ombros, sobre os peitos e sobre o trax feminino. N sobrepe olhos
sobre braos e mos, sobre pernas at o joelho, olhos no torso e depois de volta
para pernas. N faz ver olhos sobre ps e por fim olhos que piscam, grandes olhos
que tomam toda a tela do vdeo. N faz ver o corpo por meio dos olhos que tudo
vem. N faz o corpo ver, e faz ver o corpo por meio de olhos vistos por todo o corpo.
S1 se faz ver por partes do corpo que recebem a projeo de imagens de
seus olhos. S1 se apropria de olhos que tudo vem por todo seu corpo. S1 tem seu
corpo transformado em olhos por todas as partes. S1 se torna aquilo que vemos em
aquilo que nos olha.
S2 v olhos por toda a extenso do corpo feminino. S2 acompanha com os
seus olhos os olhos do corpo do outro que olham tudo e todos. S2 se transforma nos
olhos do corpo do outro, nos olhos dos outros. S2 o que v e aquilo que
olhado.
173
PN10
N enquadra as ndegas do corpo feminino. N recorta o corpo e apresenta

apenas as partes traseiras da mulher: suas ndegas. N exibe as formas arredondas
e a pele rosada desta parte do corpo feminino. N coloca a cmera fixa e de frente na
altura desta parte do corpo cujos contornos arredondados tomam todo o espao do
quadro videogrfico. N se apropria de em um grande close-up e enquadra as
ndegas para se fazer ver a pinta na lateral direita do quadro estampada sobre a
pele rosada. N usa recursos de projeo de imagens e produz uma sobreposio
que tem em um rosto feminino de frente com olhos abertos e cabelos soltos sobre as
ndegas, o efeito de um corpo no outro corpo. Um corpo de frente, um rosto, uma
identidade, sobreposta a um corpo de costas, ndegas e uma mancha de nascena,
outra identidade. Identidades sobrepostas. N volta aos olhos que piscam passa em
volta do corpo para retornar ao rosto, rosto de mulher, cabelos longos. N se
movimenta rapidamente passando pelos cabelos, olhos, rosto, boca, dentes, rosto,
cabelo direita da tela. N se move, por olhos, boca, cabelo da mulher em closes to
fechados que no permitem o reconhecimento das partes do corpo. N faz ver olhos
na parte superior da tela do vdeo e olhos na parte inferior da tela do vdeo. N faz ver
cabelos despenteados, ora sob a fonte de luz mais alaranjados, ora de frente para
tela com pouca luz, acinzentados.
S1 o corpo feminino de costas, que se mostra na altura da cintura para
baixo por meio de suas ndegas de pele clara e avermelhada. S1 se deixa ver na
intimidade de um membro pouco conhecido, suas ndegas e sua mancha de
nascena. S1 se encontra na cena por meio de duas imagens de si mesmo. S1 se
174
faz presente por meio da sobreposio do rosto feminino de frente sobre as ndegas
do seu corpo, vistas de costas. S1 se faz ver por recortes de seu rosto, ora por seus
olhos na parte superior da tela, ora pela parte inferior, abaixo do quadro do vdeo. S1
encara quem est a observ-lo do lado de fora da tela. S1 se apresenta com os
cabelos despenteados. S1, ora se coloca de lado e ora de frente, ora permite que a
fonte de luz ilumine seus cabelos e rosto tornando-os avermelhados e em tons de
laranja suave, ora muda de posio, agora de frente, o que faz com que a luz no se
projete sobre seu rosto e cabelo e estes se tornem cinzas.
S2 reconhece um corpo de costas visto por suas ndegas e uma mancha de
nascena direita. S2 observa as formas arredondadas e a pele roscea das
ndegas e a sobreposio de um rosto feminino, olhos abertos e cabelos longos,
sobre as ndegas e experimenta dois corpos em um s corpo. Duas identidades
numa s imagem, vistas de frente e de costas, identidades em confronto. S2 v um
rosto de mulher em pedaos, cujos olhos ora na parte superior do vdeo, ora na
parte inferior da tela, o encaram. S2 se encontra com olhos que esto o vendo. S2
assiste a um rosto cujos cabelos despenteados ora tem tons alaranjados, porque
esto iluminados, ora so cinza por que lhes foram negados o contato com os raios
de luz.
PN11
N torna visvel parte de um livro e de um rosto, queixo, boca entreaberta e

lngua. N enquadra um rosto, cujo corpo segura este livro diante de si mesmo. N
apresenta partes deste livro/texto recortadas por seu enquadramento. A seguir, N se
175
posiciona de frente para um rosto em detalhe, pescoo, queixos, boca e um livro,

uma boca, uma mulher que abre a boca e passa a lngua por sobre as letras do livro,
lambendo as letras e o texto que compem as pginas do livro. N faz ver um corpo
que come o conhecimento daquele livro, as palavras se descolam do livro com o
passar da lngua e se desgrudam do livro ficando grudado no rosto ao redor da
boca. N mostra o rosto que fica com a textura/letras do livro como se estivessem
coladas no rosto e descoladas do livro, dando uma nova textura ao rosto, as letras
descolam-se do livro e colam no rosto como uma nova pele, a pele de
conhecimento. N d a ver letras que se descolam do livro e colam na pele do rosto,
nariz e lngua que lambem e comem o texto do livro como se aqueles que se
colocassem frente a N (a cmera) comessem o conhecimento em comunho com o
corpo feminino.
S1 se faz ver por meio de sua boca e lngua que se aproximam de um livro,
visto em partes, e o comem. S1 se aproxima do livro e passa a lamb-lo. S1 passa
sua lngua pelas pginas do livro e tem a textura da pele de seu rosto alterada pelas
letras do livro que se soltam e se prendem sobre seu rosto.
S2 v um rosto feminino passando a lngua por sobre um objeto, semelhante
a um livro cujo contedo, letras ou pequenas manchas coloridas de azul e rosa, se
separam do mesmo e se colam sobre lnguas e queixos do rosto feminino. S2 v um
corpo sendo alterado pela superfcie com a qual entra em contato no ato de se
lamb-lo.
PN12
N apresenta cenas que tem espaos vazios, cenas escuras e sons vindos do
corpo. N mostra um corpo cujas partes da mo, dedos, movimentam as folhas do
livro, folheando-o. N faz ver que a mo vira as pginas em branco do livro. A seguir,
N faz ver uma mulher, dos ombros para cima, que surge com um canudo na boca e
bebe o contedo do livro, o canudo uma cuia que os gachos usam para tomar
176
chimarro. N interrompe a cena e quando volta, a mulher vista claramente. N

permite que se reconhea o rosto da mulher. N compe a cena em plonge, de cima
para baixo, e da esquerda para a direita, cena em close na perpendicular. N encerra
esta sequncia de cenas com novos espaos vazios, escuro, cenas de passagem.
S1 corpo feminino. S1 se deixa reconhecer como mulher por meio da exibio
de seu rosto definido. S1 corpo feminino se deixa ver dos ombros para cima, corpo
nu, sem roupas, que tem na frente do corpo um livro, capa escura, e um canudo com
o qual bebe o contedo do livro. S1 encara quem est a v-lo. S1 olha para fora da
tela e fixa seu olhar naquele que o est vendo.
S2 se depara com um corpo de mulher, visto dos ombros para cima, rosto
bem focalizado e definido, cabelos escuros, olhos amendoados, que segura um livro,
de capa escura, e por meio de um canudo, no livro introduzido, bebe ou faz que o
bebe. S2 toma o contedo do livro com a mulher. S2 v cenas escuras e totalmente
sem definio do espao videogrfico.
PN13
N termina a sequncia anterior de cenas com quadros em preto, negros, sem

imagens. N quando volta, apresenta uma boca masculina, cujos lbios abrem e
fecham porque falam freneticamente por entre alguma coisa. N mostra este corpo,
que se sabe ser masculino porque ao redor de sua boca e sobre seu queixo se nota
pelos e barba, falando por meio de um buraco, um orifcio. N coloca este corpo
masculino e d v-lo somente por meio de parte de seu nariz, sua boca e queixo.
Em alguns momentos, N mostra que ao redor deste rosto se encontram dedos de
177
uma mo que parecem segurar a lateral desta abertura, que tem como cor
predominante o vermelho e o rosa intensos, como a pele rosada do corpo feminino.
S1 corpo masculino que se faz ver por meio de parte de seu nariz, sua boca e
seu queiro com barba. S1 mostra parte de seus dedos que seguram a abertura por
onde se faz ver para N. S1 fala verborragicamente e seus lbios abrem e fecham
dando a ver seu ato de verbalizar.
S2 est diante de um homem que fala freneticamente dentro de algum lugar
cuja abertura mantm porque segura-a com os seus dedos. S2 v um homem
falando sem parar com o rosto avermelhado e a pele rosada iluminada por uma
fonte intensa de luz que o toma pela boca. S2 v a boca masculina sair da sombra
para ser iluminada pela do local para onde fala.
PN14
N escurece a cena com tela escura. N mostra uma boca masculina sendo
iluminada por um foco de luz que vem de frente da cmera e o atinge de frente de
uma vagina, corpo feminino. N faz ver na parte superior do quadro do vdeo uma
boca masculina que gesticula e fala algo, e na parte inferior do quadro do vdeo
parte de um corpo feminino, baixo ventre, parte das pernas abertas e os pelos do
rgo sexual feminino, uma vagina. N mostra os pelos pretos e um par de pernas
brancas, do corpo feminino, voltados para dentro da tela, pernas abertas. N
posiciona o corpo masculino, e sua boca falante por entre estas pernas. N coloca a
boca masculina a falar olhando para a vagina. N no exibe detalhes do rgo sexual
feminino, apenas os pelos, pois este est voltado para dentro da tela. N se
178
movimenta e o quadro do vdeo balana para cima e para baixo. N se apropria

desse suave balano para colocar em destaque este fragmento do corpo, ora para a
direita ora para a esquerda, ora na parte inferior, ora na superior, como uma imagem
que no para de se movimentar. N faz ver um corpo em constante, mas suave
movimento, algo no determinado, que muda constantemente o foco de ateno do
que se est observando. N mantm a boca masculina no meio das pernas
femininas. A cabea masculina permanece esttica, no se move e apenas a boca
continua pronunciando frases, falando freneticamente, enquanto fixa a vagina em
movimento. N deixa a mostra uma boca masculina que tem lbios rosados e
entreabertos como se soprasse algo para dentro da vagina feminina. N posiciona
este detalhe da boca masculina, rosada, de frente para a tela e ao mesmo tempo de
frente para a vagina, que tem o seu corpo ao contrrio, de costas para a tela. N, por
meio de um plonge, permite que as pernas possam ser vistas voltadas para dentro
da tela, mas tambm vistas de cima. No final desta sequncia de cenas, N faz ver
outro rosto e pescoo de uma terceira pessoa. N faz ver um segundo homem,
projetado ao mesmo tempo sobre a boca masculina e na mesma posio ENTRE as
pernas da mulher, que permanece com os pelos da vagina exposta pela tomada de
cima da cmera. N apresenta este novo rosto masculino verbalizando aos gritos
versos.
S1 corpo feminino. S1 se faz ver com as pernas abertas e o seu rgo
sexual voltado para dentro da tela do vdeo. S1 exibe seus pelos escuros e as
pernas brancas, levemente rosadas. S1 se posiciona de frente para um rosto
masculino.
S1 corpo masculino 1. S1 se faz ver por meio de sua boca que fala para
frente da tela e ao mesmo tempo para frente do rgo sexual feminino de S1 corpo
feminino. S1 tem o rosto caracterizado pelo tom natural de pele e sua boca se
encontra no centro da tela do vdeo, por entre as pernas de S1 feminino.
S1 corpo masculino 2. S1se faz ver pela direita da tela do vdeo, entre as
pernas do corpo feminino e sobre a boca masculina que fala freneticamente. S1 se
deixa conhecer por partes de seu rosto, nariz, boca e queixo, pele branca. S1 no
comeo permanece com a boca fechada, no final passa a pronunciar aos gritos
versos e trechos de poesias.
S2 diante se si mesmo um corpo feminino permanece com as pernas abertas
e os pelos escuros da vagina mostra. S2 v um homem gritando para dentro da
179
vagina frases de poesias sem nexo. S2 sente um corpo recebendo gritos de uma
boca rosada, cujo rosto masculino com barbas, se posiciona entre suas pernas, e
junto outro rosto masculino, mais magro e de pele mais clara, tambm se posiciona
por entre suas pernas brancas de frente para sua vagina. S2 percebe que quando o
primeiro homem para de falar o segundo comea a gritar. Cenas escuras.
PN15
N altera a cor das cenas para preto e branco. N se afasta e exibe um rosto
masculino, no escuro, por entre as pernas brancas femininas, na luz. N se afasta e
faz ver as coxas, as virilhas e o umbigo do corpo feminino. N posiciona o rosto
masculino no alto e bem acima do quadro videogrfico em contraste com o rgo
feminino, que permanece bem abaixo, na parte inferior da tela. N movimenta a
cmera de vdeo e diminui a aproximao, ora se aproxima, ora se afasta para
centralizar abaixo da tela e no centro, de baixo e para cima em direo ao centro, as
pernas abertas com o rgo sexual feminino voltado para dentro da tela. N compe
com as pernas, a vagina e parte do abdmen a forma de um tringulo na vertical do
quadro cujo pice a vagina da mulher, ou melhor, seus pelos negros, no centro
mais abaixo da tela vdeogrfica. Na direo contrria, de cima para baixo, N
posiciona o rosto masculino do qual se v somente a boca que fala em direo ao
corpo feminino. Por meio deste fragmento do corpo masculino, e vez ou outra parte
de seu tronco, N compe um triangulo ao contrrio com pice voltado para baixo, na
posio contrria ao tringulo formado pelo corpo feminino, cujo pice para cima. N
constri setas que indicam o foco central de ateno, o espao entre o corpo
180
masculino e o corpo feminino. N mostra o caminho para o local de ateno ou

tenso mxima da construo narrativa do vdeo, entre o rgo sexual feminino e o
prazer feminino, entre o desejo e o prazer masculino.
S1 corpo feminino. Faz-se ver por meio de suas pernas abertas e rgo
sexual, voltados para dentro da tela do vdeo, cujos pelos escuros, virilhas e umbigo
so dados a ver por uma pele clara de textura branca. S1 realiza movimentos
suaves que se remetem a movimentos pubianos de quadris e cintura.
S1 corpo masculino 1. Rosto que se deixa ver pelo detalhe de seu nariz,
boca e queixo. S2 fala alto e grita frases e trechos de poesias. S2 permanece
voltado para as pernas abertas do corpo feminino. S2 se posiciona entre as pernas
femininas, falando e gritando para dentro deste.
S2 sente um corpo que tem suas pernas abertas e entre elas uma boca
masculina grita aos berros frases desconcertantes. S2 sente um corpo entre o seu,
um corpo a invadir o seu, um corpo que quer adentrar o seu. S2 sente a voz de S1
penetrar suas entranhas. S2 v um corpo feminino sendo tomado pela voz de um
homem que grita com seu rgo sexual e permanece entre suas pernas. S2 v o
quadro ficar escuro, o corpo feminino ficar na penumbra e o rosto masculino
desaparecer. S2 v o vdeo terminar.
PN16
N, S1 e S2
Crditos finais do filme. Nome e ficha tcnica.
No nvel fundamental, as categorias semnticas que esto na base da

construo deste texto audiovisual so /dentro/vs./fora e /totalidade/vs./parcialidade/.
Estas categorias semnticas se relacionam por ancoragens poticas
(PIETROFORTE, 2010, p.63) no plano de expresso, homologadas pelo plano do
contedo, configurando relaes semissimblicas.
181
A primeira ancoragem observada ser a relao entre as categorias

semnticas /dentro/ vs. /fora/ e as categorias sintticas de /continuidade/ vs.
/descontinuidade/ e entre /totalidade/ vs. /parcialidade/ e /continuidade/ vs.
/descontinuidade/.
Antes, cabe destacar, neste nvel do percurso gerador de sentido, como se
articulam as categorias semnticas na qualificao semntica /euforia/ vs. /disforia/
responsvel pelo sistema axiolgico de base do texto. Na reconstruo do sentido,
observa-se que os valores determinados pelo sistema axiolgico dos leitores
inseridos no texto, positivo pela euforia e negativo pela disforia, apresentam-se
aplicados s categorias dentro e fora, totalidade e parcialidade, respectivamente.
Nas cenas, o corpo dado a se ver ora por dentro, ora por fora, na
continuidade e descontinuidade das cenas. A cmera caminha pelas partes do
corpo, para revelar o corpo inteiro por meio de suas partes. Nessa continuidade
figurativizada pelo conjunto das partes do corpo, este corpo interno invadido pela
voz masculina que entra pelos rgos femininos.
O vdeo Entre apresenta o prprio corpo do actante como um corpo acessvel
em que tudo o que pode nele penetrar encontra caminho por aberturas possveis,
como entradas para o corpo. Tais aberturas podem ser desde as razes do couro
cabeludo e a pele do corpo, o orifcio velado do umbigo e a vagina que se esconde
no meio das pernas voltadas para dentro da tela do vdeo, at o olho que pisca.
Quando a cmera percorre o corpo da vagina aos ps, passando pelas
pernas e joelhos, parece procurar os orifcios do corpo para fazer ver por onde entrar
e como encontrar os locais por onde entrar. Entre a pele e pela pele, pelos orifcios
das orelhas ou pela boca, o enunciador leva o enunciatrio a entrar no corpo do
actante, a entrar no seu prprio corpo por meio do corpo do outro.
Mas, o enunciatrio experimenta dificuldades e obstculos em seu penetrar,
tais como quando a boca do corpo feminino tem seus dentes cerrados, fechados e
fortes, como um muro denso e compacto que leva a cmera a encontrar resistncia
voltando a caminhar pelo corpo at os ps, dedos e unhas. Diante deste obstculo,
gerado pelo corpo feminino, a cmera volta para o corpo e sobe na direo da
vagina. A cmera passa rapidamente pela vagina, cujo rgo sexual feminino tem
seus pelos escuros filmados de cima para baixo, depois passeia at a boca e esta
permanece fechada. Na sequencia, nota-se a narina e depois a boca aberta, a
cmera entra pelo olho, entra pela boca, entra pela pele, pelas ndegas e pelos
182
sinais do corpo, que como uma pinta gentica figurativizando o corpo fisiolgico
como se encontra naturalmente.
Entre tambm ter acesso ao corpo e se introduzir para dentro do corpo por
meio do corpo cultural ao figurativizar um livro sendo comido pelo corpo feminino.
Entre ir adentrar o corpo feminino pelo livro que representa o conhecimento, as
normas e os padres sociais que se come, que se engole e que mascaram os
rostos, empanando o corpo fisiolgico, a boca e lngua. No vdeo, boca e lngua
comem o conhecimento, lambendo o livro, comem o conhecimento para dele se
apropriar. Ao final, o livro fica em branco, o cultural cede espao para se fixar no
corpo fsico/natural e a figura da mulher bebe do conhecimento como uma
manifestao cultural que penetra no corpo orgnico, no Entre.
O adentrar o corpo acontece por meio do outro e por imposio do outro.
Aquilo que deve agora penetrar o corpo se apresenta de frente para quem v o
corpo, figurativizado por uma boca masculina, rosto masculino cujos olhos, cabelos,
narinas, pele, epiderme, tudo entra atravs de sua voz e posio perante o corpo
feminino.
Assim observa-se que a oposio semntica entre o corpo feminino e seus
orifcios/entradas de vida e prazer, versus o corpo masculino que se introduz no
corpo do outro e se impe, tematizada por figuras do corpo fragmentado
relacionados a valores como conhecimento, educao, normas sociais, papis
sociais femininos e masculinos. O homem que grita para dentro do corpo feminino
reitera o papel da sociedade machista que dita, por imposio cultural, o papel social
do corpo feminino, assim como o ato de beber o livro tematiza as diferentes
tradies culturais que adentram o corpo atravs dos diferentes modos criados pelo
homem para adquirir conhecimento, como o letramento.
O som proferido pela boca masculina, lbios rosados, aumenta de volume e a
imagem fica em preto e branco, mas a figura masculina permanece em cena
recitando palavras freneticamente em voz alta, gritando para a vagina. Estaria
vagina surda, ou a figura masculina acredita ser um corpo feminino que s ouve
aos gritos?
A cmera se afasta lentamente para que se possa ver o torso feminino e
agora parte do abdmen, o umbigo e o cho sobre onde o corpo esteve o tempo
todo. Quando se nota um tronco masculino, a boca falante permanece em cena,
gritando para dentro do corpo feminino, as cenas so agora em preto e branco,
183
contrastes mais acentuados, bem diferentes das primeiras cenas do comeo do

vdeo. No vdeo so tematizados temas como prazer, desejo, continuidade da
espcie, corpo feminino versus corpo masculino, poder e domnio sobre corpo do
outro, figurativizados pelas pernas e vagina feminina e voz masculina, agressiva.
Nas anlises semiticas, sabe-se que a intertextualidade um elemento

relevante no estudo dos textos, uma vez que esta se configura em competncias
cognitivas e estsicas que enunciador e enunciatrio compartilham na construo
dos sentidos. O dilogo com outros textos como msicas, imagens, desenhos e
pinturas participam da construo de sentido e podem ser referenciadas direta ou
indiretamente na enunciao vdeogrfica.
A primeira obra a se comentar como intertexto presente no vdeo Entre a
pintura A origem do Mundo (1866) de Gustav Coubert (1819-1877).
Figura 105 - Gustave Coubert. L'origine du monde

(1866) leo sobre tela. 46x56cm.
Museu Dorsay. Paris.
Figura 106 - Auguste Belloc.
Photographies obscnes pour stroscope (1860)
Bibliotheque Nationale Albin Michel
Na obra A Origem do Mundo, Coubert revela msculos, dobras e a anatomia

de um corpo nu feminino que exala sexualidade tornado a matriz feminina que d
continuidade a vida. O enquadramento da pintura coloca o observador na posio de
um amante, de frente para o rgo sexual feminino. O corpo feminino um corpo
184
aberto e exposto sem pudores que coloca tanto quem olha e quanto quem se mostra
em posies ntimas, no mbito privado.
A sexualidade na obra de Coubert figurativizada por uma sensualidade
explicita e discursivizada pelo ato de nascimento e beleza da vida, que num primeiro
momento poderia ser considerada uma inspirao libertina, carnal. Todavia, a
ousadia do pintor e a sua franqueza, ante o corpo feminino, proporcionam
fascinao. A exposio anatmica do sexo feminino no est atrelada a nenhum
artifcio histrico ou literrio, mas oferece um caminho para o olhar que busca
adentrar o corpo.
A ttulo de curiosidade, convm citar um estudo fotogrfico contemporneo da
referida pintura de Coubert, realizado pelo fotgrafo Auguste Belloc (1800-1867),
conhecido como Photographies obscnes pour stroscope, de 1860. Nota-se que a
semelhana da posio da mulher, de pernas abertas exibindo seu rgo sexual de
frente para a cmera fotogrfica, e o cromatismo da pele e do vestido que do
compem as cenas podem ser relacionados pintura de Coubert de 1866 e ao
vdeo Entre.
Em ambas as obras o enunciatrio convidado a entrar pelo centro do
quadro tanto no pictrico quanto no videogrfico, que tem estampado na topologia
do espao a forma de acesso ao corpo feminino, figurativizado pelo rgo sexual. O
cromatismo dos tons da pele e da carne, os pelos pubianos e a forma ovalada da
vagina podem ser sentidos pelo enunciatrio quando este interage tatilmente,
atravs da percepo do corpo que se exibe de frente.
Desta maneira, as relaes entre o quadro A origem do mundo e o vdeo
Entre oferecem ao enunciatrio, nos corpos que figurativizam, os caminhos do
desejo e do prazer, via o enlace que d continuidade vida e existncia humana.
As referidas obras tematizam o ato corporal que permite exercer um contato carnal
com o outro, cujos portais de acesso esto claramente figurativizados pelo rgo
sexual feminino, tanto na referida pintura quando no vdeo Entre.
Por outro lado, se a princpio a pintura de Gustav Coubert pode ganhar status
de imagem pornogrfica, o olhar que percorre as formas da vulva, os pelos e as
cores que do carnalidade ao rgo sexual feminino chamam quem est de fora
para dentro do corpo. Este adentrar supera a obscenidade na medida em que o
acesso ao corpo da pintura se dar via o refinamento esttico e a expressividade
das cores e das formas do corpo feminino, somado sinestesia de sentir o adentrar
185
do corpo no vdeo pelo movimento das cenas, os gemidos do corpo e o compartilhar

da ao.
Na plstica sensvel, a pincelada ampla e sensual de Coubert e o apelo
sensual presentes no simulacro do corpo, fazem desta pintura carnal e lrica um
convite ao encontro com o prprio corpo, atravs do corpo do outro: o prprio
simulacro do ato sexual, presente tambm no vdeo Entre (1999).
Neste contexto, as ltimas cenas que compe o vdeo Entre podem ser
relacionadas a celebre instalao tant donns (1946-1966) de Marcel Duchamp
(1887-1968). tant Donns uma das ltimas obras produzidas por Marcel
Duchamp.
No ano de 1968, aps a morte de Duchamp, o Museu de Arte da Filadlfia
montou o projeto de instalao encontrado entre os escritos o artista. A referida obra
uma instalao na qual o espectador assume a postura de voyeur e, espreitando
pela fresta de uma porta v uma mulher deitada, um manequim tridimensional, com
o sexo exposto, mas no v seu rosto.
Figura 107 - Frame do vdeo Entre (1999)
Figura 108 - Marcel Duchamp.

tant donns: 1 la chute d'eau, 2 le gaz d'claira ge .
(1946-1966). 95 1/2 x 70 x 49 inches (242.6 x 177.8 x
124.5 cm). Philadelphia Museum of Art
A intertextualidade observada entre a obra de Marcel Duchamp e o vdeo

Entre pode ser descrita pelas posies do corpo feminino, que em ambas as obras
so figurativizadas de pernas abertas.
186
Cabe notar, que na obra do mestre dadasta as pernas femininas se

encontram voltadas para o enunciatrio, que por detrs da porta se coloca a olhar,
pelo orifcio disposto no centro da porta, para desvendar os mistrios de tant
donns. Na obra de Duchamp, o pblico entra por meio da pequena abertura feita na
porta que permite quem est de fora olhar para dentro da obra e l encontrar-se com
o corpo feminino. J, no vdeo Entre, o enunciatrio entra na obra por meio do outro
masculino, de outro corpo, por meio da tela do vdeo, que l dentro j est e que se
encontra entre as pernas, de frente para o corpo feminino, embora de costas para o
pblico. As duas obras mantm esta relao contrria, mas tratam de acessos ao
corpo feminino e de espaos entre o corpo feminino e o corpo masculino.
Figura 109 - Instalao tant donns

(1946-1966) de Marcel Duchamp. Philadelphia
Museum of Art
Figura 110 - Instalao tant donns

(1946-1966) de Marcel Duchamp. Remontagem.
Philadelphia Museum of Art
Ambas discutem o corpo feminino e o corpo masculino. E esta posio

contrria das pernas femininas, em uma obra de frente e na outra de costas para o
enunciatrio, no retira o fato de que se sabe ser ali o local de encontro com a
sexualidade feminina e masculina.
Da o fato do enunciador do vdeo Entre assim se posicionar, de costas para o
pblico, gerando mais atrao no enunciatrio, que por contgio sentir o sentido
que se v regido pelo desejo incontrolvel de adentrar o corpo de mulher, mesmo
que este permanea velado e escondido para dentro do vdeo. Justifica-se a relao
intertextual proposta, por que se percebem relaes no enquadramento em close-up
das pernas brancas femininas, do rgo sexual feminino entre as pernas e dos pelos
escuros mostra.
187
Entre os anos de 1973 e 1977, Friederike Pezold produziu uma srie de

vdeos denominados A nova encarnao da linguagem dos sinais de um sexo
segundo as leis da anatomia, geometria e cintica (1973-1976).
O vdeo composto de imagens em movimento, as quais, durante 10
minutos, apresentam um corpo feminino em partes cobertas por uma pintura preta,
conforme relata Fricke (2010): Numa sequncia no editada de grandes planos,
seios, braos, olhos, coxas e rgos genitais tm vida prpria altamente estilizada, o
que, por sua vez, abre um vasto leque de associaes. (FRICKE, 2010, p. 608).
Figura 111 - Friederike Pezold. Frames do vdeo A nova encarnao da linguagem dos sinais de um sexo
segundo as leis da anatomia, geometria e cintica (1973-1976). Fita de vdeo, 6 partes,
preto e branco, mudo, 10 min. Bona, Stdtisches Kunstumuseum.
A intertextualidade entre o vdeo Entre (1999), de Nina, e este vdeo de

Pezold, pode ser evidenciada na medida em que a plstica do corpo, os
enquadramentos e zooms, somados aos detalhes da tinta preta que define os
membros femininos se aproximam na forma, nos contornos e no cromatismo das
cenas e no contedo ertico e sensual, tematizado em ambos os vdeos.
Na atualidade, destaca-se a intertextualidade do vdeo Entre por meio de
dilogos com a obra Vulvas Metlicas (1998) de Franklin Cassaro, e A origem do
terceiro mundo (2010) do artista Henrique de Oliveira.
Franklin Cassaro (1962), em sua Coleo de Vulvas metlicas, compe de
180 peas de alumnio e metal, feitas com tampas de latinhas, potes e panelas, que
com um gesto sinttico e uma nica operao de dobrar o material d forma ao
rgo sexual feminino. Estas pequenas esculturas, expostas juntas e ao mesmo
tempo, exercem um fascnio que atraem o enunciatrio pela forma acolhedora do
rgo figurativizado em vrios recipientes ovalados.
188
Cabe notar, que o gesto do artista perverte totalmente a funo original das
tampas que fechar e vedar invlucros, mas na coleo de Cassaro estas
tampinhas so formas receptivas e abertas que se traduzem em caminhos, trajetos
que levam ao adentrar dos corpos, e assim, como no vdeo Entre (1999), oferecem
inmeras possibilidades de se alcanar o desejo e o prazer.
Figura 112 - Franklin Cassaro. Vulvas metlicas

(1998). Corpos Subterrneos Ita Cultural
Figura 113 - Franklin Cassaro. Coleo de Vulvas

metlicas. Detalhes. (1998).
Figura 114 Henrique Oliveira.

A Origem do Terceiro Mundo (2010)
29 Bienal de So Paulo
(instalao) - madeira, PVC e metal
4,9m x 45m x 5m
Figura 115 Henrique Oliveira.

A Origem do Terceiro Mundo (2010)
(vista interna) 29 Bienal de So Paulo
(instalao) - madeira, PVC e metal
4,9m x 45m x 5m
Por sua vez, o artista Henrique Oliveira (1973) apresentou em 2010, na 29.
Bienal de So Paulo, uma obra que dialoga diretamente com o vdeo Entre (1999),
189
embora se trate de uma instalao, que ocupa uma espacialidade tridimensional e

tenha uma materialidade totalmente distinta, mas a temtica se relaciona com a
origem do mundo, com o nascimento e a sexualidade, como o titulo indica: A Origem
do Terceiro Mundo (2010).
Contudo, a instalao feita com madeira de tapumes de construes civis,
recolhidas pelo artista nas ruas, usadas tambm na construo de casebres e
favelas, fala sobre o cotidiano das grandes cidades e da vida nas periferias, do
espao urbano, aqui relacionadas aos pases do denominado terceiro mundo.
Cabe ressaltar, que se por um lado esta obra dialoga com aspectos polticos e
culturais do corpo e do nascimento, por outro dialoga com o adentrar o corpo
feminino, na medida em que a instalao uma grande caverna de madeira, uma
vagina gigante, dentro da qual se pode penetrar e caminhar pelos canais que
figurativizam um tero feminino.
As madeiras alaranjadas, amareladas e em tons de rosa e vermelho somadas
as formas arredondadas e orgnicas do materialidade a carne e ao interior do
corpo feminino, cujos canais ou passagens revelam texturas e nervuras do tero
feminino pelo qual todo nascimento se d. Visto por dentro, este corpo feminino, que
nutre a vida, se relaciona com os corpos do vdeo Entre, com as Vulvas Metlicas e
com a Origem da Vida de Coubert, que exibem o acesso ao portal que leva ao corpo
interior: a vagina. Trata-se aqui de um estar dentro do corpo e depois, um momento
posterior ao ato sexual, libidinoso, cujo desejo e o prazer de penetrar e se encontrar
com o outro resvala no nascimento de outros corpos.
A estesia e o contgio no vdeo Entre podem ser descritos como uma

interao entre sujeitos que compartilham o ato de entrar e adentrar o corpo por
percursos (trajetrias) fisiolgicos, sensuais e sensoriais, que levam ao contato
direto consigo mesmo por meio do corpo do outro, num constante ir e vir para dentro
e para fora do corpo. O contato que se estabelece entre os corpos em interao
constri a identidade do sujeito no vdeo Entre.
Na tela de vdeo se l a palavra Entre, escrita em letras brancas sob fundo
negro. A primeira leitura da palavra certamente no traz a complexidade daquilo que
190
se pretende, mas j introduz aquele que se quer conduzir para dentro do vdeo,
indicando-lhe a ao que deve realizar: entre. A leitura da palavra remete-se ao
iniciar do filme, por meio da epistemologia do verbo entrar: para dentro de, aquilo
que se coloca no meio de, entre duas coisas.
No momento seguinte, aquele que assiste ao vdeo passa a se defrontar com
um corpo na tela. Na primeira sequncia de cenas o que se v a parte de cima de
uma cabea e um couro cabeludo, do qual se reconhecem as razes do cabelo
repartidas ao meio e o couro de pele clara, bem no centro da tela. Os cabelos
castanhos claros so vistos no conjunto da cena pelo corpo enquadrado, e por meio
de um grande close em plonge retalha o corpo para destacar seus detalhes e
instalar os actantes do enunciado logo no comeo do vdeo, bem prximos do corpo.
Pela proximidade intensa com o corpo, o enunciador seduz o corpo de fora a entrar
no corpo de dentro do vdeo.
Os atores instalados na enunciao partem na sua jornada conjunta que os
levar construo e compreenso do sentido do vdeo Entre. No corpo
enquadrado pela tela do vdeo se reconhecem a pele rosada e clara de um umbigo e
da regio da cintura e do ventre, recobertos de plos claros e pequenas manchas de
pele.
O corpo que assiste ao vdeo convidado a se aproximar mais uma vez do
corpo vdeografico tateando visualmente a forma sensual do umbigo, cuja oval
direciona o olhar de quem olha para o seu interior, provocando ainda mais a
sensao de adentramento. A tonalidade escura e os movimentos de abrir e fechar
do umbigo atrai o olhar para a profundidade de seu interior e reitera no corpo do
observador a sensao de adentrar o corpo.
Os olhos, agora vistos na tela do vdeo, so olhos femininos, e o corpo que
agora se v se sabe ser um corpo de mulher. Ela encara o vdeo com olhos
amendoados, sobrancelhas desenhadas e olhar melanclico, e juntos compem um
rosto parcial que ora se mostra pelo olho esquerdo, ora pelo olho direito. Em cada
quadro do vdeo se tem um encontro com os olhos da mulher. O corpo de quem se
disps a ver o vdeo se depara com um corpo feminino que tem manchas na pele.
Pernas, braos, pescoo e rosto ora so vistos de frente, ora de lado, ora por cima,
ora por baixo, e revelam a forma de uma mulher que tem pele branca, suave,
composta por manchas avermelhadas. Mas, tambm, destacam um corpo quente,
191
cuja mancha escura nas ndegas e na unha do dedo do p leva a crer que se trata
de um corpo que escancara sua intimidade, seus detalhes mais pessoais e ntimos.
Essas manchas corpreas so marcas na superfcie do corpo e como
registros genticos, pintas, deixam sinais causados pela exposio ao sol intenso e
machucados ou hematomas produzidos por presses ou topadas do corpo contra
algo externo a ele. Estas manchas so marcas produzidas no corpo por fatores
externos que acabam resultando em manchas internas, que permanecem como
registros e memrias do corpo internalizadas na relao com o mundo externo.
esse corpo que se reconhece em cena.
Em algumas cenas do vdeo Entre se perde a referncia da parte do corpo
exibida, na medida em que o que se v na tela se resume a manchas rosadas que
tomam todo o quadro do vdeo. Ao corpo contemplador se oferece um rosto de perfil
e cabelos castanhos longos, escuros, em movimento e em parte presos atrs das
orelhas esquerdas. Uma orelha, grande, o caminho por meio da qual pode se
adentrar o corpo mais uma vez. Por entre as formas sinuosas compostas de linhas
orgnicas da orelha, que so um convite ao tato, o corpo que assiste encontra as
entradas pelas quais o seu corpo, aqui de fora, submerge e penetra as partes
escuras e profundas do corpo l de dentro.
Nesta orelha emergem ainda relevos iluminados e canais de acesso que
tornam consumado o ato de transpor o corpo, de fora para dentro, por meio do
pequeno orifcio que se reconhece na entrada da orelha. Ao fazer esse percurso o
corpo se descobre na sinuosidade e sensualidade do membro composto de linhas
ondulantes e labirnticas. O olhar percorre todo o corpo de forma fugaz e realiza um
efmero caminhar, veloz e frentico, que passa pelas pernas da mulher, umbigo e
ventre, percorrendo seu corpo at se fixar sobre os plos escuros do rgo sexual
feminino.
Este olhar no nem um pouco sutil, pelo contrrio indiscreto e curioso,
embora disfarce passando rapidamente os olhos pelas partes do corpo que quer ver,
desfocando a viso do corpo para aparentar timidez. Essas entradas, rpidas ou
lentas, pelo corpo atravs da velocidade das cenas, escancaram o ritmo do ato que
leva o outro para dentro do corpo devagar ou muito depressa. Pelos caminhos da
indefinio da imagem do corpo e das formas sinuosas se constroem os efeitos de
sentido que podem ser interpretados como penetraes densas ou acessos
192
superficiais que se projetam tanto no corpo de quem adentra quanto de quem por
ele adentrado.
O corpo penetrado se sente acuado e cerra os dentes, se fecha diante
daqueles que esto a possu-lo. Estes que adentram, por sua vez experimentam a
percepo de dois corpos num corpo s, quando se deparam com uma boca e
dentes cerrados dentro do corpo que tem a boca aberta. O corpo de quem aprecia
se multiplica em vrios corpos, primeiro na forma de olhos que se projetam por toda
extenso do corpo feminino e depois no corpo do outro que se v disseminado pelos
olhos que se colocam a ver, por meio de todos os membros do corpo. O corpo de
um se transforma nos olhos do corpo do outro, o corpo coletivo no corpo individual.
As identidades corpreas de um e de outro se confundem na medida em que
o corpo feminino se reveste de olhos e sinais de nascena, como singularidades do
sujeito, mas coletividades, por que agora so compartilhados atravs do vdeo.
Caractersticas como cor da pele, cor dos olhos e dos cabelos assim como linhas de
expresso e sinais de nascena so agora traos individuais comuns a todos
aqueles que assistem ao vdeo. O corpo adentrado o corpo adentrado de todos. O
meu corpo o seu corpo.
O corpo que viveu a experincia de adentrar o seu prprio corpo, atravs do
adentrar o corpo do outro, foi transformado pelos estados de alma do outro, euforia,
prazer, averso, gozo, assedio e seduo, sentimentos e sensaes que se
encontrou dentro do outro pelo estar dentro de si mesmo.
O corpo interno, que foi experimentado, adentrado por partes e observado por
olhos que tudo vm e superfcies corpreas que tudo sentem, agora um corpo ttil.
Competente estesicamente, se tornou um corpo sensvel que passa a lngua pelos
objetos, livros e folhas de livros, tocando-os com um membro interno para traz-los
do mundo externo para dentro, e se tornar dessa forma parte deles, como peles
culturais alteradas por contatos externos. No se quer mais estar fora e se convence
do corpo dentro, entre, e com ele passa a se movimentar, a interagir e a alterar o
mundo externo aps se reconhecer nele por dentro.
O corpo de mulher se apropria do contedo interno de um livro por meio de
um canudo objeto mediador, que se coloca entre os corpos. O canudo entre o
corpo de mulher e o corpo do livro, por estar no meio dos corpos, serve de acesso
aos corpos. O contato direto entre os mediadores, sujeitos do entre, se faz no
momento em que estes se contagiam pelo olhar e pelos sentidos do corpo, que
193
encara aquele que sente o sentido da mediao entre os corpos, o sentido de estar
entre.
Um terceiro corpo aparece para se colocar entre os dois primeiros corpos e
sua presena incmoda e forte. Trata-se da presena, nas ltimas sequncias do
vdeo, da cabea de um homem que fala freneticamente para dentro de algum lugar.
Este lugar est aberto, e assim se mantm, por que o homem a segura com os seus
prprios dedos. O rosto do sujeito, que se impe, avermelhado, ele parece furioso
e nervoso, e sua pele rosada iluminada por uma fonte intensa de luz que o toma
pela boca para fazer ver sua atitude claramente na tela.
O corpo feminino perde a vida e perde a cor, sua pele rosada se desbota at
atingir tons de cinza, preto e branco, e o corpo se esfria. O corpo daquele que
contempla se esfria, perdendo a fora e o calor, sinais vitais da presena da vida. O
dentro, quente e vivo, se esvai para fora do corpo, frio e morto. O corpo, comovido
pelo contato com o outro, permanece a observar as pernas femininas que se
encontram abertas, deixando mostra os pelos escuros da vagina. O terceiro
sujeito, corpo de homem, tambm se v comovido e grita para dentro do rgo
sexual feminino frases sem nexo. A poesia se confunde com os gritos enfurecidos
do corpo masculino, que jorra para dentro do corpo feminino aos jatos palavras e
gritos. O adentrar o corpo gritando, sua presena se consuma em meio s pernas da
mulher e o masculino figurativizado no vdeo pela cabea masculina, que pode ser
interpretada no discurso como sendo o rgo sexual masculino em cena.
Os corpos, feminino e masculino, comovidos pelo ato de comunho entram
pelos corpos de si mesmos e dos outros pela pele, olhos, narinas e orifcios,
conduzidos pelas imagens, pela poesia, pelos sons e gemidos do corpo. Mas, acima
de tudo, pelas entranhas descobertas pelo caminhar dos corpos para que juntos
experimentem o xtase da penetrao mutua dos corpos, o entre corpos, por meio
do sexo, discursivizado no vdeo. O entre, ato desejado e permitido em comunho,
se realiza atravs do adentrar e mediar dos corpos no ato sexual.
194

SER
IDENTIDADE
Individual
Parcial
Privado
Dentro/oculto
Programao
CONTNUO
Fazer-ver
Regularidade
Interao Unilateral
Dimenso Corporal: corpo
S2 v um corpo nu feminino e
um corpo masculino,
enquadrados por planos
fechados, cuja aproximao
revela trajetrias para adentrar o
corpo.
Corpo programado
Acidente
DESCONTNUO
Fazer-ser
Acaso
Actantes co-movidos
Dimenso Corporal: descoberta
do prprio corpo.
S2 o corpo adentrado e comovido vivencia o sentido do ato
de ser penetrado. Descobre-se no
ato sensual e libidinoso do coito.
Corpo sensvel
Individual
Parcial
Privado
Dentro/interno
Social
Total
Pblico
Fora/externo
Manipulao
NO DESCONTINUDIADE
Fazer-crer
Intencionalidade
Interao Bilateral
outro
S2 acredita estar diante de um
corpo revelado pelo seu
adentramento e mediado pelo
dentro e fora.
Corpo manipulado
Ajuste
NO CONTINUIDADE
Fazer-sentir
Sensibilidade
Interao Bilateral
Actantes ajustados
Dimenso Corporal: o corpo de si
no corpo do outro.
S2 senti o corpo adentrado e se
adapta ao entrar pelas trajetrias
impostas por penetrao.
Corpo ajustado
ALTERIDADE
FAZER
Figura 116 - Relaes interativas entre S1 (Entre) e S2 (enunciatrio): nfase nas apreenses de S2.
INDIVIDUAL
SOCIAL
Social
Total
Pblico
Fora/revelado
195
Captulo VI
CORPOS ENSIMESMADOS: IDENTIDADE/ALTERIDADE
6.1. Vdeo Narciso (2000) de Danillo Barata

Se Narciso se encontra com Narciso, e um deles
finge que ao outro admira (para sentir-se admirado),
o outro pela mesma razo finge tambm e ambos
acreditam na mentira. Para Narciso o olhar do outro,
a voz do outro, o corpo sempre o espelho em que
ele a prpria imagem mira. (Ferreira Gullar, 1988).
O vdeo Narciso, de Danillo Barata, foi produzido no ano de 2000, em

Salvador na Bahia, e tem a durao de cinco minutos. O vdeo colorido recebeu a
edio de Marcelo Rodrigues e foi protagonizado pelo prprio Danillo Barata. O
vdeo trata do homem contemporneo e discute o comportamento narcisista em
sociedade, por meio da figurativizao de um sujeito que expe seu corpo, seus
ossos, vsceras, voz, expresso, qualidades fsicas e movimentos geis para dizer
sua verdade e reafirmar sua identidade.
Partindo de um breve estudo do ttulo do vdeo, buscou-se a definio de
alguns termos, como expor, exibir, mostrar-se, deixar e querer ser visto (AMORA,
2000, p.299) que podem ser relacionados ao comportamento narcisista, do
ensimesmar-se, explorado na anlise do referido vdeo. Segundo Francisco da Silva
Borba, no Dicionrio gramatical de verbos do portugus contemporneo do Brasil
(1990), o verbo exibir tem as seguintes definies:
EXIBIR I. Indica ao-processo com sujeito agente/causativo e
com dois complementos, um expresso por nome e outro, apagvel,
da forma a/para + nome humano. Significa mostrar, apresentar,
fazer ver, mostrar com ostentao ou impudor. II. Indica ao, na
forma pronominal, com sujeito agente. Significa: 1. Chamar a
ateno sobre si; 2. Mostrar-se, apresentar-se, (BORBA, 1990,
p.726).
O artista visual Danillo Barata nasceu em Salvador na Bahia, no ano de 1976.

Mestre em Artes Visuais atualmente professor do curso de Cinema e Audiovisual
na Universidade Federal do Recncavo da Bahia e doutorando em Comunicao e
Semitica na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Em sua trajetria como
196
artista plstico e artista visual se encontram produes compostas de uma grande

variedade de formatos como vdeos, vdeoinstalaes, vdeos documentrios,
fotografias e performances. Suas obras revelam seu interesse pela arte
contempornea e por obras que articulam as linguagens da performance e da arte
eletrnica.
Danillo participa anualmente de mostras nacionais e internacionais, tendo
como resultado prmios aquisitivos de instituies pblicas e privadas, como quando
recebeu os prmios de residncia artstica na World Wide Visual Factory na
Holanda, em 2008, e na Werkplaats Beeldenke Kunst Vrije Academie, tambm na
Holanda, em 2007.
Entre as obras do artista destacam-se as vdeoinstalaes O Inferno de
Narciso (2000), Passarela (2001), Corpos Interditados (2002), O Corpo como
Inscrio dos Acontecimentos (2003) e Um Soco na Imagem (2007) e os vdeos
Capitaly (2002), Barrueco (2004) e Leben mit den goettern: der Afrobrasilianische
Candombl in Salvador da Bahia (2008).
A obra, O Corpo como Inscrio dos Acontecimentos, de videoinstalao,
realizada em outubro de 2003, no Museu de Arte Moderna da Bahia, apresenta um
corpo com suas cargas sociais, econmicas e histricas. O corpo do sujeito
mostrado como lugar do esforo individual que se consolida na memria coletiva por
meio da superao e desempenho de um corpo sadio e veloz. A instalao
composta de monitores de televiso alinhados, nos quais so exibidos vdeos com
imagens de rostos e torsos acompanhados de adjetivos como vigor e juventude, e
um detalhe curioso: estes mesmos corpos dos modelos aparecem inacabados.
Em Passarela, exibida em outubro de 2001, na Galeria ACBEU como parte
integrante da exposio coletiva Espao Privado, Danillo questiona a vida como
fenmeno esttico e questiona a aparncia do corpo como algo idealizado e
sobreposto verdade. Na referida obra so confrontadas imagens de camas de
hospitais e imagens de desfiles e eventos de Moda, como signos de ajustes e
manipulao do corpo, em estado de regenerao e transformao do corpo para
construo do discurso que aproximam camas e passarelas, ironicamente, como
locais de passagem da vida e da morte: passarelas que imprimem vises
predominantes que reiteram as construes sociais do corpo.
Na obra Corpos Interditados (2002), realizada no Instituto Goethe da Bahia,
em agosto de 2002, a discusso visa relao entre o corpo natural e o corpo
197
cultural. O corpo natural, modificado pelo tempo, e o corpo artificial, modificado pelas
prticas cientificas e tecnolgicas, se fundem alterando significativamente a
construo de sentido e as relaes estticas do homem para com o seu prprio
corpo.
Se as vdeoinstalaes discutem o corpo pelo vis social, os vdeos retornam
ao corpo pelos aspectos culturais que envolvem o tema, como em Capitaly (2002).
No ano de 2004, Danillo produz o vdeo Barrueco, cuja palavra significa prola
irregular e reflete sobre a escravido, buscando como referncia o tema do oceano
Atlntico: caminho das rotas do trfico de negros pelo mundo.
Figura 117 - Corpos Interditados (2002)

vdeoinstalao - 2003 Brasil. Dossi Vdeobrasil.
Figura 119 - Um soco na imagem (2007). vdeo 03/2007 - Bahia, Brasil. 00:01:32 - Mini-DV - NTSC
colorido. Dossi Vdeobrasil.
Figura 118 - Barrueco (2004). vdeo - 2004 - Salvador,

Bahia, Brasil ingls. 00:04:34 colorido. Dossi
Vdeobrasil
Figura 120 - Leben mit den goettern: der

Afrobrasilianische Candombl in
Salvador Bahia (2008). vdeo - 2008 - Salvador,
Bahia, Brasil. 00:30:00 colorido. Dossi Vdeobrasil.
Em Soco na Imagem (2007), o artista realiza uma performance em frente a

um espelho, na qual movimentos violentos e bruscos, como socos e murros, so
dados na prpria imagem. Danillo ao mesmo tempo sujeito e objeto da criao
198
para tematizar a fuso entre a vida e a arte, figurativizando o desejo da vanguarda

dadasta.
No recente trabalho, produzido em 2008, Leben mit den goettern: der
Afrobrasilianische Candombl in Salvador Bahia, durante sua residncia artstica na
Holanda, Danillo promove conversas com pessoas diretamente ligadas ao
Candombl, como pais, mes e filhos de santo para fundamentar as prticas
religiosas e o cotidiano de um terreiro, assim como a apresentao dos principais
orixs e etapas do processo de iniciao da religio.
No vdeo Narciso (2000), Danillo Barata tematiza o mito de Narciso publicado
no livro Metamorfoses de Ovdio, um dos textos mitolgicos mais famosos
publicados por volta do ano 08, considerado a obra magna do poeta.
Com Narciso, Danillo Barata participou da mostra coletiva Terrenos, exibida
em agosto de 2000, no Instituto Goethe da Bahia. Atualmente, o vdeo pode ser
encontrado no site do Vdeobrasil on-line, onde recentemente foram publicadas
informaes e pesquisas sobre a obra do artista, na sesso Dossi. O vdeo Narciso
marcou a primeira participao de Danillo como protagonista de suas performances,
e nele o artista trata da relao do espelhamento e do narcisismo como sintomas do
homem e da sociedade contempornea. Como relata Danillo:
Acredito que esse trabalho trata no s da vaidade do autor, mas
tambm do que ser artista na contemporaneidade. A relao
narcsica com a sociedade de consumo e a necessidade de
espelhamento foram determinantes para o conceito da obra. O
enfrentamento com o corpo e a relao com o espelho determinaram o
olhar para o dilogo conceitual do trabalho. Narciso foi a minha
primeira experincia formal em vdeo. O interesse por expressar o
rompimento e a apropriao de minha prpria imagem foi
determinante para o incio da pesquisa com o corpo. A despeito da
fotografia e do filme, existem outras maneiras de capturar a imagem.
O espelho a principal forma de inspecionar o nosso corpo; quando a
cmera e o vdeo substituem o espelho, temos a body art, a arte do
corpo. A imagem no espelho era eu mesmo e mais algum.
Interessava-me, sobretudo, como experimentar minha vontade de
tratar de um mito grego que trazia muito do universo contemporneo,
e que se amarrava a conceitos atuais como espelhamento e reflexo.
importante relatar que eu experimentei uma forte relao com o meu
corpo por estar posando e misturei isso a uma tradio do auto-retrato.
(BARATA. Entrevista ao Site Videobrasil Dossi, 2009 s/p).
A produo vdeogrfica de Danillo Barata discute temas recorrentes na arte

contempornea, que conservam um carter social e poltico crtica artstica por
199
meio de obras que falam de africanismo, escravido, identidade, questes sociais e

polticas impostas ao corpo.
No que diz respeito singular relao de suas obras com as tecnologias
contemporneas de produo de imagens e sons, fica claro que o artista busca
relacionar corpo e sociedade, corpo e coletividade como lugares simblico de
atuao e transformao das relaes humana. O suporte para essas discusses
o vdeo e as instalaes, tcnicas e linguagens artsticas que exploram o audiovisual
na contemporaneidade.
A vaidade, a auto-imagem, o retrato de si mesmo e como tornar o vdeo um
meio de expresso destas relaes tem sido uma constante nas obras de Danillo
Barata, que tambm demonstra preocupao com o corpo e os ideais de beleza
impostos pelo universo da moda, da indstria da beleza e da publicidade. Isto
justifica o fato de algumas de suas discusses envolverem o corpo modelado pelas
mdias, que impem padres de beleza inatingveis at tornar cada vez mais
legtimas as representaes de mitos televisivos e imagens efmeras do corpo.
Esse fenmeno caracteriza a obsolescncia do corpo e o homem passa a
sentir constantemente a necessidade de atualizar seu corpo segundo estes
modelos, numa corrida desenfreada por padres cada vez mais inalcanveis e
distantes, que geram um imenso vazio aproveitado pela Publicidade e pela Moda,
para gerar desejo e consumo. Este vazio potencializa a eterna insatisfao do
homem moderno e o leva ao consumismo e busca de novos modelos. Neste
contexto, Danillo conduz suas proposies artsticas explorando como meio de
expresso e comunicao, a linguagem audiovisual.
O vdeo Narciso que ser analisado foi cedido para esta pesquisa pelo prprio
artista, Danillo Barata, que gentilmente participou seu acervo pessoal.
Na anlise do vdeo Narciso (2000) destacam-se as relaes semissimblicas
e o sincretismo das linguagens. As primeiras descries revelam peculiaridades da
construo axiolgica do vdeo, sobretudo, no que diz respeito aproximao com a
topologia visual e sonora e a figuratividade do corpo resultante dos enquadramentos
da cmera. Observam-se, logo no comeo, que os crditos so colocados sobre os
closes do rosto do artista, para que texto e imagem componham juntos os primeiros
recortes do corpo do artista. Estes closes, ora enquadrados esquerda da tela, ora
direita, passam muito rapidamente da esquerda para a direita. Esses mesmos
closes do rosto, de meio corpo, ombros e pescoo, se movem rapidamente da
200
esquerda para direita e vice-versa como retalhos do artista, recortados pelo

enquadramento da cmera, ora pela esquerda, ora pela direita.
A imagem colorizada por filtros transparentes e muito suaves que tingem a
imagem e mudam de cor suavemente como se fossem vus coloridos, que velam o
corpo mostrando-o, mas no claramente. Estes vus, ou melhor, filtros coloridos se
alteram numa sequncia constante que variam do rosa, lils claro, azul, verde,
amarelo e laranja ao cinza, preto e branco.
O recurso tcnico de edio de imagens ps-filmagem permite explorar as
sobreposies de imagens. No vdeo Narciso essa edio usada com maestria
para gerar efeitos de figura e fundo, transparncias e justaposies de figuras, como
a imagem de um crnio projetada sobre o rosto do artista enquadrado em diferentes
posies por closes da cmera, e imagens pictricas de texturas e cores variadas
sobrepostas ao corpo. Estes recursos acentuam o ensimesmar e o velar
exibicionista e narcisista.
O procedimento tcnico de enquadramento tem papel determinante na
figuratividade do corpo neste vdeo, como se observam nos closes fechados que
cortam e retalham o rosto e o corpo masculino que aparece no vdeo.
Do rosto aos ombros e do trax ao rosto, as cenas se compem num vai e
vem da cmera, que realiza um trajeto de descrio do corpo em pedaos exposto
por close-up, enquadramentos fechados, que expem o corpo por suas partes:
olhos, nariz, boca, orelha, a face e o rosto, todo retalhado pelos closes fechados.
Na descrio da topologia visual destacam-se as relaes entre a
figuratividade do corpo e os recursos audiovisuais de ps-produo, cuja edio do
vdeo caracteriza a construo de sentido, uma vez que ao se debruar sobre o
texto audiovisual o editor reconstri as sequncias narrativas e o caminho a ser
trilhado pelo destinatrio rumo interao com a obra vdeogrfica.
Nota-se, que o rosto figurativizado o tempo todo por grandes closes e
primeiros planos bem fechados, o que demonstra a inteno da cmera em retratar
o corpo aos pedaos tomando como recurso o enquadramento fechado, que exibe o
corpo em detalhes. O enquadramento define uma primeira opo estilstica do
destinador, que se impe no vdeo por meio da cmera como aquele que sabe seu
papel de mostrar e exibir o ngulo pelo qual se ver este corpo: por detalhes, por
partes. Esta opo plstica de construo das cenas, muito mais pelo
enquadramento fechado do que pelos enquadramentos abertos, configura tambm
201
uma primeira e importante caracterstica estilstica da linguagem do vdeo explorada

pelo destinatrio.
Na descrio das categorias eidticas, cromticas e matricas, observaramse um conjunto de relaes que atribuem tenso, estilo e dilogo intertextual do
vdeo com outras linguagens, como a pintura. Estas relaes permitem, na anlise, a
constatao de que o audiovisual se compe a partir das demais linguagens
plsticas, como o grfico e o pictrico das artes visuais, para manipular cdigos
visuais comuns topologia eidtica de formas e cores, que permitem a descrio
dos regimes de visibilidade e construo de sentido, quando so analisadas no
plano de expresso.
Na topologia eidtica tem se a descontinuidade das formas causadas pelos
enquadramentos fechados da cmera, em contraposio continuidade da plstica
suave e aquarelada gerada pelos filtros de colorizao digital. Este cromatismo,
resultante de um procedimento tcnico de ps-produo elemento estrutural da
linguagem audiovisual e assume um dilogo com a linguagem pictrica, por meio do
tratamento de aquarela dado s imagens.
A colorizao digital da imagem, por meio de filtros coloridos que alteram a
cor do quadro videogrfico durante o vdeo e a percepo de um modo geral da pele
do rosto suavemente colorida, remete tematizao do corpo que se transforma
suavemente como pinturas aquareladas que detalham sinais de expresso do corpo,
manchas naturais da pele e cicatrizes do tempo.
As imagens coloridas delicadamente no agridem o corpo, nem atrapalham a
visualizao e reconhecimento das partes do corpo, que permanece sendo alterado
pela colorizao suave de rosas e verdes, azuis e cinzas, como um efeito que altera
artificialmente um corpo j marcado naturalmente pelo tempo.
As cores so usadas para destacar o corpo do actante que se exibe e se
mostra por meio de detalhes ou dos olhares que troca com a cmera, e tambm,
velam a cor natural da pele humana, tornando-a mais ou menos perceptvel, como
um tecido velado e parcialmente exibido,
Os filtros em preto e branco so usados em cenas que o corpo do actante
mostrado pelo enunciador para ser objeto do voyeur por meio da sobreposio de
outras imagens, como a figurativizao de uma corrente sangunea e a colorizao
esverdeada e escura que alteram a textura e a materialidade do corpo, que se
reconhece como corpo alterado.
202
Categoria Eidtica formas geomtricas

Tringulos em posies diferentes
Categoria Eidtica formas geomtricas

Tringulos em posies diferentes
Categoria Eidtica simetrias: enquadramento

aproximado do corpo
Categoria Eidtica simetrias: enquadramento

distante do corpo
Figura 121 Frames com grficos dos constituintes eidticos do vdeo Entre (1999)
(triangulaes, enquadramentos: aproximado vs. afastado, englobado vs. englobante)
O que se v em cena a cor natural de um corpo, cor de pele, sendo alterada

constantemente ao longo do vdeo por filtros coloridos, como tonalidades alteradas
que tem nas cores da arte, aquarelas e vus de cores, o elemento atuante na
transformao de um corpo.
Os efeitos de luz e sombra, que resultam dos focos de luz que incidem sobre
o corpo do actante no vdeo, exibem um corpo contornado por formas musculosas
que tematizam a fora e a beleza do corpo masculino e reforam a busca do
narcisismo para ser objeto do voyeur.
203
Categoria Eidtica posio do corpo resulta em

tringulos que apontam para a direita - ereto
Categoria Eidtica formas horizontais
Categoria Eidtica formas verticais versus diagonais,

que direcionam o olhar para a cabea.
Categoria Eidtica posio do corpo: tringulos que

apontam para a esquerda curvado
Categoria Eidtica formas horizontais
Categoria Eidtica formas verticais versus

diagonais, que direcionam o olhar para a cabea.
(triangulaes vs. enquadramentos de perfil, corpo ereto vs. corpo curvado, verticalidade vs.horizontalidade)
Os enquadramentos das cenas se do por closes da cmera que entra pelas

extremidades do quadro do vdeo, adentrando as cenas pelas laterais da tela do
vdeo para se revezar: ora pela esquerda, ora pela direita, ora por debaixo da tela,
ora entrando por cima do quadro. A cmera se posiciona frontalmente, e enquadra o
rosto por meio de um primeiro plano, ora figurativizando um enquadramento clssico
204
como o fotogrfico , ora um enquadramento de perfil ou de lado, como a pose

feita por prisioneiros para reconhecimento em presdios.
Categoria Eidtica olhar para baixo
Categoria Eidtica olhar para cima
Categoria Eidtica corpo ntido
Categoria Eidtica corpo desfocado
(enquadramento dos olhares para baixo vs. para cima, ntido vs. desfocado)
A cmera de frente enquadra o rosto, depois o corpo se vira e a cmera o

enquadra agora de perfil. A cmera se move para enquadrar o rosto do nariz at a
boca, depois volta subindo at os olhos, e em movimentos rpidos registra em
detalhes as partes do rosto caminhando por elas. Quando a cmera se aproxima do
rosto os olhos do actante olham fixos para fora da tela do vdeo, depois quando a
cmera se afasta o actante olha para cima e para baixo, relacionando o seu olhar
com o exibir do seu corpo, ora mais prximo, ora afastado.
Os zooms e as panormicas dialogam com o exibir velado e o voyeur. Isso
ocorre quando o corpo mostrado por meio de uma panormica e o actante refora
detalhes de seu corpo como msculos e trax exibindo-os em posies de frente ou
perfis sem encarar a cmera. Por outro lado, quando a cmera se aproxima por
meio de zooms, para detalhar o contorno da boca, dos olhos ou mesmo de partes
205
como msculos dos braos ou das costas, o actante se exibe com mais parcimnia.
Este comportamento revela a ao de um sujeito que se exibi encabulado e
ensimesmado, querendo se mostrar e se esconder ao mesmo tempo.
Chama a ateno a velocidade com que a cmera caminha pelas partes do
rosto, olhos, nariz, boca e orelhas, marcando o ritmo frentico em que cenas so
sobrepostas s partes do rosto, no espao videogrfico. Quando o corpo se
movimenta e muda de posio, de um lado a outro, tambm rapidamente, esta
movimentao gera um efeito de projeo do contorno do corpo. O contorno do
corpo na realidade visto por inmeros outros contornos gerados pela
movimentao rpida do mesmo, e o que se v um corpo ampliado por estes
inmeros contornos vistos como se fossem corpos desfocados, como ecos da
imagem de um mesmo corpo que se desdobra no tempo e no espao do quadro
videogrfico. Esse movimento tambm uma ao de mostrar-se velado, por que
altera o contorno do corpo, que se faz ver esfumaado e deformado, quer ser visto,
mas se mostra indefinido.
As cenas figurativizam um corpo cuja irradiao de seus contornos o projeta
para fora de si mesmo, como se a vibrao gerada pelos movimentos bruscos de
seu prprio corpo o levassem a sair de si mesmo, por conta da velocidade com que
se move e como filmado. Isso tudo, somado aos movimentos suaves da cmera
que se desloca da esquerda para a direita caminhando pelo corpo suavemente. Este
contraste, entre os movimentos bruscos do corpo e os movimentos suaves da
cmera, gera um descompasso entre as velocidades do corpo filmado e do
dispositivo que o filma. Este descompasso parece tematizar o descompasso entre o
corpo natural e o corpo cultural, imprimindo um valor a esta relao.
O sistema axiolgico do vdeo Narciso se estabelece por meio das relaes
entre os procedimentos de exibir-se, mostrar-se, ver e esconder para ser visto, e
velar, no mostrar com a inteno de ser visto, cujos procedimentos audiovisuais de
corte e continuidade das cenas operam estes sentidos. Os pares de oposio
totalidade vs. parcialidade e continuidade vs. descontinuidade do plano de
expresso na homologao no plano de contedo da categoria semntica exibir vs.
velar. Da comparao entre as dimenses eidticas, cromticas, matricas e
cinticas, formantes da topologia do espao videogrfico, depreendem-se trs
figuras de expresso: Figura 01, Figura 02 e Figura 03, com as quais se prope
algumas relaes semi-simblicas entre os termos contrrios no vdeo Narciso.
206
PC
corpo exibido/corpo velado
PE
PC
exibir/velar
PE
PC
exibir/velar
PE
prximo vs. afastado
PC
exibir/velar
PE
zoom vs. panormico
PC
exibir/velar
PE
ntido vs. desfocado
PC
exibir/velar
PE
lento vs. rpido
PC
exibir/velar
PE
PC
exibir/velar
PE
olhares para cima vs. olhares para baixo
PC
exibir/velar
PE
colorido vs. preto e branco
PC
exibir/velar
PE
luz vs. sombra
207
PC
PE
PC
PE
PC
PE
prximo vs. afastado
PC
PE
zoom vs. panormico
PC
PE
ntido vs. desfocado
PC
PE
lento vs. rpido
PC
PE
PC
PE
PC
PE
PC
PE
luz vs. sombra
208
PC
PE
PC
PE
PC
PE
prximo vs. afastado
PC
PE
zoom vs. panormico
PC
PE
ntido vs. desfocado
PC
PE
lento vs. rpido
PC
PE
PC
PE
PC
PE
PC
PE
luz vs. sombra
209
O que se observa na construo das sequncias narrativas, que a edio

compartilha com o enquadramento o papel estilstico e de caracterizao da
linguagem audiovisual. Assim, a cmera enquadra os olhos e corta, enquadra a
boca e corta, enquadra de novo os olhos e corta, agora enquadra as sobrancelhas e
corta, para deixar ver a testa, o cabelo, desce para os ombros, trax, retalhando o
corpo da cintura para cima. Destaque para a relao entre o enquadrar e o cortar,
que geram descontinuidade no conjunto das cenas. Os filtros coloridos contribuem
para a manuteno desta descontinuidade, na medida em que tingem as partes do
rosto e do corpo, conforme os enquadramentos e os cortes impostos s cenas.
Cores e Filtros (Vus)
Partes do Corpo (Fragmentos)
Cromatismo Visual Velar
Enquadramento Visual Exibir
Rosa
Olho
Laranja
Olho
Lils
Nariz
Verde
Nariz
Rosa
Olho
Verde
Olho
Laranja
Boca/ fala/silencio/cenas
Rosa
REPETE Olho
Verde
Nariz
Azul
Olho
Laranja
Boca
Lils
Braos
Verde
Rosto
Laranja
RETORNA A SEQUNCIA
Negativo
TRAX, PESCOO E CABEA
Preto em Branco
Figura 124 - Quadro de relaes entre FILTROS (vus) e PARTES do corpo (fragmentos)
Em algumas cenas do vdeo Narciso, como se destacar na descrio dos

programas narrativos mais adiante, nota-se a presena de uma tatuagem no brao
do corpo masculino, na forma de um cdigo de barra, que se deixa filmar estampada
210
no brao de perfil. Esta tatuagem nos remete imediatamente ao vdeo Marca

Registrada (1971) de Letcia Parente, inclusive porque se percebe que a exposio
desta figura possui uma inteno, uma vez que o perfil do corpo masculino exibido
exatamente o perfil do lado em que se encontra a tatuagem.
O corpo, alm de exibir a lateral em que se v o cdigo de barras tatuado, se
posiciona com o a coluna levemente arqueada para frente de modo a permitir que a
cmera mantenha seu enquadramento fechado cujo resultado lembra as fotos de
prisioneiros.
Figura 125 - Frames do Vdeo Narciso de Danillo Barata (2000) - Detalhe Tatuagem
A topologia sonora composta de rudos e sons, resultantes da

movimentao de substncias lquidas que lembram correntezas ou a passagem de
material fludo, que ao se moverem, ou locomoverem, geram sons. Uma anlise
comparativa entre a topologia eidtica e a topologia sonora revelou a sonoridade
somada imagem de fluxos contnuos, como algo liquido que aqui se optou por
interpretar como lquidos que se movem figurativizando uma corrente sangunea e o
vento.
Os rudos tematizam a passagem do tempo por meio da figuratividade do
vento ou de grande quantidade de massa de ar em movimento, cujo resultado
sonoro pode ser interpretado como zumbidos, zunidos e sons de coisas passando e
raspando, como o som do vento. A velocidade deste fluxo constante de lquido, ou
seria ar, vento, percebida em sintonia com a poesia que o homem declama em
alguns momentos do vdeo.
211
[...] e estes pretos glamoures, grito de dor, deste stio que me

confunde a viso de atroz estabelecimento, tormento infernal de furor,
teo batendo e rebatendo flagelos os espritos condenados, esta alma
sabendo destinado ao rumoroso abismo rompe em clamor protesto,
blasfmia contra a justia divina. blasfmia, blasfmia, blasfmia [...].
(TRECHO TEXTO Vdeo Narciso, 2000).
Os trechos so declamados tendo ao fundo o som de vento em um fluxo

contnuo, seguido de um efeito de expanso da palavra blasfmia. Cabe ressaltar
que este efeito de ecos, que expandem a palavra blasfmia por trs vezes
seguidas, pode ser relacionado ao mito da ninfa Eco, cujas relaes amorosas com
Narciso na mitologia grega so considerveis.
Ao final, o mesmo texto verbal novamente declamado, s que ao contrrio,
como se o corpo buscasse um tempo que passasse ao contrrio. Por volta de trs
minutos do vdeo, a voz masculina fala e verbaliza com uma voz suave, mas em um
tom firme, o seguinte texto verbal: a beleza vai t falando de outra maneira, assim a
beleza do eu, a beleza da verdade, do descontentamento pra poder fazer uma coisa
melhor. A seguir, ouve-se em um tom bem mais baixo a frase: fiquei free, fiquei
free.
Na sequncia surgem sons de vento que figurativizam deslocamentos de ar
em grande velocidade que uiva e gera efeito de passagem de algo rpido,
produzindo som de algo raspado, som de algo que passa e figurativizado por um
som sinttico: um rudo que corre frentico, aumentando e diminuindo de
intensidade, como som de ventos ou som de coisas passando.
Logo, retorna a declamao da poesia, [...] esta alma sabendo destinada ao
imenso abismo rompe em clamor, protesto, blasfmia contra a justia divina, para
concluir: Meu nome Danillo Barata, e o meu trabalho a minha verdade. Voltam
os sons de ventos e rudos intensos do fluxo de algo que passa rpido. Esse rudo
sinttico, em copresena com a imagem, transmite a impresso e sensao de
velocidade, da passagem do tempo, da vida que passa pelo corpo e circula em um
fluxo constante: o fluxo da corrente sangunea. No final este som ensurdecedor,
toma conta da ateno do enunciatrio, uma vez que a imagem desaparece e ficam
apenas estes rudos, num volume alto e frentico.
No vdeo Entre os temas e as figuras, que recobrem sujeitos e objetos na
semntica discursiva, podem ser descritos da seguinte forma:
212
FIGURAS
TEMAS
Partes do corpo vistas em detalhes Identidade

identificados como olhos, nariz, boca
(eufrico)
Partes maiores do corpo vistas trax, Exibicionismo
ombros e braos
(eufrico)
Partes do corpo vistas em detalhes, mas Alteridade
no identificadas (disfrico)
Partes maiores do corpo costas, pescoo Dissimulao
e cabea (disfrico)
Tatuagem vista na parte externa e superior Exibicionismo
do brao (eufrico)
Olhares para fora da tela (eufrico)
Exibicionismo
Olhares para dentro da tela (disfrico)
Dissimulao
Corrente sangunea (eufrico)
Vida
Crnio (disfrico)
Morte
Corpo de mos atadas sobre o pescoo Aprisionamento

visto de frente (disfrico)
Exibicionismo da privao de liberdade do corpo
Corpo de mos atadas sobre o pescoo Aprisionamento

visto de costas (disfrico)
Dissimulao da privao de liberdade do corpo
Corpo actante fala para o enunciatrio
Liberdade
(eufrico)
Exibicionismo de sua verdade

Figura 126 - Quadro de relaes entre Temas e Figuras Euforia e Disforia
Na sequncia, relacionam-se os valores positivos euforia e os negativos

disforia com as categorias exibir vs. velar e totalidade vs. parcialidade
determinados pelo sistema axiolgico de Narciso. O corpo no exibido disfrico,
por que se mostra por meio de um corpo fragmentado e exposto por suas partes, e
estas no o identificam como tal, por isso dissimula e vela seu querer no ser visto,
quando na realidade o que deseja se mostrar e tornar-se um corpo exibido, inteiro,
eufrico.
Narciso seu objeto de valor, por meio do qual ir vislumbrar-se consigo
mesmo para identificar-se como sujeito individualizado, eufrico, para encontrar os
213
caminhos pelos quais se tornar um sujeito socializado: objeto do voyeur que quer
ver e admir-lo como objeto de desejo e beleza idealizado socialmente. O mundo
interior, do sujeito individual se exibe para o mundo externo, do sujeito social,
coletivo.
exibir
velar
no- velar
no - exibir
exibir
velar
no - exibir
no - velar
velar
exibir
Figura 128 Percursos de construo de sentido
O sentido de exibir-se, mas, tambm velar, ou seja, mostrar-se de forma a

disfarar este desejo de ser visto, por meio do mostrar-se de forma velada,
tematizado pelos pares de oposio: individual vs. social, privado vs. pblico. Estes
pares so homologados no plano de contedo por figuras da sintaxe discursiva,
instauradas pela plasticidade no plano de expresso, a saber: contnuo vs.
descontnuo, totalidade vs. parcialidade, rpido vs. lento, prximo vs. afastado, luz
vs. sombra, claro vs. escuro, colorido vs. preto e branco, liso vs. spero, englobado
vs. englobante. Da unio destes pares de oposio, tm-se as categorias de base
do jogo discursivo do vdeo Narciso, /exibir/ vs. /velar e /mostrar/ vs. /ver/
Da anlise das categorias discursivas da actorializao, espacializao e
temporalizao depreenderam-se os mecanismos de debreagem e embreagem,
responsveis em parte pelos caminhos percorridos na mediao enunciadorenunciatrio, instalados na semiose do vdeo.
A categoria de pessoa ser instalada, no vdeo Narciso, pela presena do
corpo de homem, do eu que desempenha a ao performtica. Este corpo
214
masculino um eu presentificado na enunciao por um corpo jovem, visto nu da

cintura para cima.
As partes do corpo do sujeito, eu, exibidas pela cmera, ora de perto, ora de
longe, ora de frente, ora de costas, entre outras posies na tela do vdeo, instalam
a pessoa eu-tu, uma vez que estabelecem relaes entre a pessoa eu, que se
exibi, e tu, que quer ver tal exibio, assumindo a posio de voyeur. Por meio
deste ato interlocucional o tu acompanha o exibir e o velar do eu, e juntos
constroem o sentido de Narciso: ver se a si mesmo.
As categorias de pessoa, eu-tu, indicam a inteno de quem quer ser visto,
que faz ver e o querer ver, daquele que implicado no ato comunicativo, por que se
coloca como tal, como tu. Os grandes closes da cmera, que em alguns momentos
resultam em cenas que no identificam a parte do corpo figurativizada, instauram o
tu por meio de um ver velado de Narciso. De outra forma, o afastamento da
cmera, para mostrar trax, ombros, pescoo e rosto, identifica o eu, e o seu fazer
ser visto, favorecendo o mostrar e o ver de ambos os sujeitos por meio do
exibicionismo.
No vdeo Narciso no h referncias do espao ao redor do corpo, no se
sabe onde o vdeo foi realizado, se dentro de um quarto ou uma sala iluminada, ou
fora em um espao aberto, isto por que no se v o lugar onde o corpo masculino
realiza a performance artstica. O que se v um corpo de frente de um fundo
branco, claro e liso, que em algumas cenas projeta a sombra do corpo, mas no se
tem referncia de cho, teto, objetos ou ambiente no qual este corpo estaria.
Assim como no vdeo Entre, analisado anteriormente, acredita-se que o
enunciador de Narciso optou por ocultar ou no revelar o lugar em que se encontra o
corpo em ao, no momento exato de realizao do vdeo.
Quanto categoria do tempo, na anlise do vdeo Narciso, observou-se que a
temporalidade o agora, o tempo da ao que se atualiza no ato da performance,
enquanto esta ocorre, no momento mesmo em que esta acontece. Deste tempo
presente so depreendidas as categorias do eu-aqui-agora, instaladas no discurso.
O tempo tempo do corpo masculino, jovem, que se identifica ora consigo
mesmo por meio do exibir-se, ora com o outro, por meio do velar, que se constri na
passagem das cenas, na velocidade dos sons e rudos sonoros, na aproximao da
cmera ora mais lenta, ora mais rpida. O tempo do corpo e o tempo da cmera se
215
unem para instalar a categoria do discurso que responde por interaes da ordem
do agora, do presente dos actantes.
Igualmente, os recursos da linguagem vdeogrfica, edio e montagem que
geram continuidade e descontinuidade, totalidade e parcialidade, sobreposio e
justaposio de imagens e sons, so co-participantes da instalao das categorias
de pessoa, tempo e espao no audiovisual e respondem pelos efeitos de sentido,
experimentados pela interao dos sujeitos no enunciado.
No percurso gerativo de sentido, as estruturas narrativas descrevem a
mudana de estado dos sujeitos, e quando analisadas permitem que sejam refeitos
os percursos narrativos pelos quais os sujeitos foram se alterando rumo conquista
de seus objetos de valor, ao mesmo tempo em que juntos constroem o sentido.
O estudo da narrativa do vdeo Narciso permitiu depreender como a categoria
semntica /exibir/ vs. /velar/ se manifesta em um sujeito que se expe em sua
intimidade, exibindo sua privacidade para tornar-se um sujeito pblico. A
singularidade e individualidade do sujeito que se quer mostrar, se manifesta no
social e no coletivo por meio de mecanismo do enunciado que ora instalam os
sujeitos para exibir e ver o exibicionismo, ora para velar.
De corpo velado para corpo exibido, e, por meio disso, da alteridade para
identidade de si mesmo e do outro, os sujeitos passam por mudanas no seu
estado. Estado que se altera, quando se mostra de inteiro s partes, de colorido a
preto e branco, de frente ou de costas, de rosto ou por meio do trax, para
finalmente se reconhecer Narciso.
As mudanas na plstica visual, tanto quanto na sonora, figurativizam o corpo
em seu estado de alteridade que se exibe, mas vela e esconde, para o corpo em
estado de identidade que se assume corpo exibido. Nos percursos narrativos dos
sujeitos, S1 e S2, so narradas as alteraes sofridas na busca desempenhada
pelos actantes em tornar-se corpo exibido, Narciso. O corpo privado, ntimo se exibe
e altera a condio de velar do corpo, passando ser visto. Este corpo que se deixa
ver implica no discurso o voyeur, levando S1 e s2 a sentir o sentido de se tornar
corpo exibido, agora pblico.
O corpo /exibido/ social passa a ser o simulacro do corpo coletivo, marcado
por abandonar sua condio de corpo velado, individual, que quer ser visto, mas no
assumi, para atrair o voyeur, pelo seu querer ver e desvelar o corpo velado. Ambos,
em co-moo assumem o corpo exibido. Os actantes vivenciam, assim, um corpo
216
coletivo que agora tem em comum o ato de exibicionismo, marcado pela mediao
do objeto artstico o vdeo Narciso.
Dessa forma, entende-se que todos os cidados que assistem ao vdeo
entraro em contato, por meio da interao e contgio, e participaro desse carter
coletivo, expresso pela figuratividade da plstica sensvel da linguagem audiovisual
vivenciada estesicamente.
O simulacro do corpo narcsico desempenhado pela ao dos sujeitos,
cujos corpos atuam estesicamente na condio inicial de alteridade, que no se
reconhece, para tornar-se um sujeito coletivo, que se reconhece exibido. Um querer
fazer, que se entende programado pelo objeto vdeo mquina move estes
sujeitos na construo de sentido, levando-os a um fazer ser que molda os
comportamentos e as aes dos sujeitos em interao.
Exibido
Individual
Eu
S1
Individualidade
Privado
Identidade
Coletivo
Tu
S2
Coletividade
Pblico
Exibido
Identidade
Velado
Alteridade
Individualidade
Coletividade
Privado
Pblico
Velado
Exibido
217
Os programas narrativos, que tm a funo de modelar o enunciatrio e a

ao do corpo, colocando-os a perceber e a sentir o vdeo, so determinantes no
fazer ser dos actantes, uma vez que os tornaro corpos sensientes.
O modelo disposto no programa narrativo deve ser desempenhado para que
papis e contextos sociais sejam cumpridos. Durante o percurso, o enunciador usa
de estratgias para garantir que este programa seja realizado pelo enunciatrio na
busca da conquista pelo objeto de valor que desejam: participar de uma coletividade.
Uma vez realizado, o prprio percurso narra a trajetria dos sujeitos que deixam sua
condio de disjuno e passam condio de juno com o sentido daquela
jornada. O enunciatrio do vdeo Narciso, finalmente, experimentar esteticamente o
vdeo e estesicamente a ato de se tornar um corpo exibido, corpo narcsico.
Identidade
Alteridade
Exibido
Velado
vs.
conjuno
disjuno
(euforia)
(disforia)
corpo exibido
corpo no velado
corpo velado
corpo no exibido
Considerando-se o exposto, nota-se que o corpo fragmentado no vdeo

Narciso participa dos percursos narrativos como elemento figurativo do corpo que se
expe velado por partes do corpo que no se deixam identificar, mas que mesmo
assim so expostas frente cmera, como o caso de partes do nariz, olhos, pele
do rosto coloridos ou texturizados por filtros.
De outro lado, tem-se o corpo exibido por partes, como rosto, boca, ombros,
trax e cabea, que so prontamente identificadas como sendo partes de um corpo
masculino, que se coloca em posies de exibio, para se mostrar. Como resultado
218
tem se, no nvel narrativo, um conjunto dos programas narrativos descritos na

sequncia das cenas. Estas cenas foram analisadas por meio do estudo de seus
frames, tendo como base o modelo actancial de Greimas, assim como se faro nas
demais anlises que compe esta tese. Na delimitao dos sujeitos da narrativa,
visando descrio da ao de cada actante, optou-se pelo uso de legendas como
seguem abaixo:
S1 Sujeito 1 - corpo que se exibe corpo masculino,
O Objeto de valor resultado da ao em Narciso.
Figura 131 Quadro dos Percursos Narrativos relaes entre sujeitos no PN
S1
S2
Sentir
Figura 132 Quadro dos Percursos Narrativos relaes entre sujeitos e objeto de valor no PN
219
6.2. Programas Narrativos - PNs
PN1
N posiciona-se em um grande close e enquadra um rosto. Deste rosto, faz ver

os sinais da pele e textura. A proximidade do enquadramento fechado do rosto, que
se pe de perfil, acentua os traos fsicos, como nariz e lbios grandes, os quais
permitem a observao de que se trata de um corpo masculino. Na tela do vdeo
este rosto sofre mudanas de cor, causada pelo tratamento ps-filmagem de filtros
que colorizam as cenas em tons de ocre, laranja, rosa, verdes at o azul. Este efeito
cromtico garante ao vdeo o aspecto pictrico que figurativiza a constante
transformao porque passa o corpo humano em contato com os aspectos naturais
e culturais que interferem cotidianamente no tecido orgnico e fisiolgico dos corpos.
S1 se apresenta como o corpo masculino que se mostra por meio de um rosto
de perfil. Permanece com olhos abertos e a boca fechada, com o rosto sendo visto
pelo lado esquerdo. Por sua proximidade com a N, S1 se deixa ver em detalhes,
como sinais de expresso e contornos das formas da boca, nariz, queixo e
sobrancelhas.
S2 acompanha S1 no seu deixar-se ver em detalhes, observa a textura e os
sinais de expresso da pele do rosto de S1. S2 v por entre o quadro videogrfico
um rosto masculino, que tem o nariz delineado, grande, e as formas da boca curvas
e fortes, os olhos so escuros e as sobrancelhas de pelos escuros. Com estes
detalhes S2 sustenta o seu ver, constatando o que N apresenta: um rosto masculino
220
visto de perfil em grande close. De igual modo que v os detalhes fsicos do rosto de
S1, S2 observa o cromatismo que altera a cor da pele e dos detalhes do rosto por
meio dos efeitos ps-filmagem dos filtros coloridos que N produz e faz ver no vdeo.
PN2
N focaliza agora uma parte maior do corpo: o trax na altura do pescoo e

queixo at abaixo do peito do homem. N se posiciona de frente ao corpo e faz ver,
por meio de grandes closes, a textura da pele, manchas e pelos, de um corpo
despido, nu. N est localizado em posio frontal ao corpo, mas o enquadramento
no simtrico, como se observa pelos ombros. N ora enquadra mais o lado
esquerdo do corpo, ora mais o lado direito. Esse revezamento no enquadre do corpo
expe uma luz projetada a esquerda do corpo que gera sombras no corpo
masculino, acentuando os msculos e os contornos das formas masculinas, como
entre os braos e o peito ou sobre o ombro, como se v a esquerda do quadro
videogrfico. N continua lanando mo do uso de efeitos visuais ps-filmagem como
filtros que alteram a imagem do vdeo. Estes filtros, aplicados na edio do vdeo,
mudam a cor e a textura da imagem. Nesta sequncia do vdeo se nota que N cria
efeitos de esfumaamento, transparncias, que velam detalhes do corpo por meio
de texturas projetadas sobre a imagem do corpo, assim como, a manuteno do
cromatismo alterado por filtros de colorizao.
S1 se deixa ver do pescoo para baixo at o trax, na altura dos peitos. S1 se
coloca ora de costas, ora de frente N. S1 se mostra despido, sem roupas, com o
corpo mostra, permitindo que se observe sua pele e detalhes destas partes de seu
corpo, como manchas, sinais de expresso e pelos. S1 se posiciona a direita de
uma fonte de luz e esta iluminao lateral acentua partes do seu corpo mostra
como o peito direito, ombros e a lateral do trax direito marcado pelas sombras
projetadas. S1 ora se mostra esquerda, ora direita da tela do vdeo e esse
deslocamento exibe o contorno do corpo, msculos e pele, gerado pela iluminao
221
do ambiente. S1 sabe que precisa se deslocar frente a N, para mostrar detalhes que
iro faz-lo ser visto e para tanto realiza movimentos de corpo frente cmera.
Contudo, S1 realiza esses movimentos rapidamente e bruscamente, causando um
efeito visual de esfumaamento na imagem como fantasmas da imagem do corpo
em deslocamento durante as cenas.
S2 observa o corpo masculino de frente, do pescoo para baixo at o peito
com parte do trax em detalhe. S2 v o corpo na posio frontal cmera com
detalhe mais acentuado ora da parte esquerda, ora da parte direita do corpo
conforme a posio de S1. S2 acompanha as mudanas na materialidade do corpo,
como da textura da pele e percepo de manchas e sinais de expresso, causadas
pelo uso de filtros de colorizao da imagem explorados por N no tratamento psfilmagem durante a edio do vdeo. S2 experimenta, por meio do ato de manter-se
vendo, um corpo que se deixa ver do trax at o pescoo, um corpo masculino, que
se movimenta rapidamente e causa efeitos de deslocamentos tais como
esfumaamentos no contorno das imagens do corpo.
PN3
N focaliza o corpo do trax para cima, incluindo a cabea do corpo masculino.

No enquadramento do corpo, N desloca-o para a direita da tela do vdeo quando o
homem se vira para esquerda e vice-versa. Neste enquadrar do corpo, pela lateral
do mesmo, N mostra o corpo de perfil, cujo recorte da tela do vdeo nos faz ver a
metade alta dos braos, do cotovelo para cima, os ombros at o pescoo e a cabea
masculina, assim como os peitos a frente e o rosto de perfil. Por meio de efeitos
causados pela cmera que se mantm fixa na filmagem, N traduz os deslocamentos
bruscos do corpo em imagens desfocadas, tais como fantasmas que mantm uma
projeo do corpo durante seus deslocamentos: o efeito de um corpo em
constante desdobramento. N mantm o efeito cromtico de colorizao das cenas
por meio dos filtros aplicados na edio do vdeo. Um detalhe se amplia e comea a
222
ser visto com mais nfase, nesta sequncia da narrativa: as sombras do corpo
projetadas sobre a parede atrs do corpo. Quando N mostra o corpo de frente, estas
sombras, que j eram vistas no prprio corpo masculino, agora, ficam mais ntidas.
Isso, por que a fonte de luz e o efeito de claro e escuro, que oferecem mais volume
e, portanto, mais veracidade ao corpo filmado fica mais perceptvel, uma vez que o
corpo de perfil e o deslocamento do mesmo geram sombras intensas por detrs do
corpo, projetadas sobre a superfcie lisa que serve de cenrio para a ao em curso.
S1 realiza movimentos bruscos e rpidos da direita para a esquerda e viceversa. Estes movimentos fazem com que S1 se deixe ser visto ora em seu perfil
direito, ora esquerdo. S1 deixa mostra uma tatuagem na parte superior do brao
esquerdo: um cdigo de barras. S1 deixa esta tatuagem ser vista por vrias vezes
seguidas durante o vdeo. S1 se desloca no tempo e no espao rapidamente,
causando um efeito de desfocado, de contornos pouco ntidos do corpo. S1 levanta
e abaixa a cabea durante as passagens frente cmera e durante seu deslocar-se
de um lado a outro, para deixar ser visto de um perfil a outro.
S2 o sujeito do ver, e como tal permanece observando a narrativa do corpo
masculino. S2 v um corpo em constante movimento, cujo deslocamento causa o
esfumaamento do contorno de seus membros ao mesmo tempo em que o revela de
perfil. S2 acompanha o deslocamento frentico do corpo e a projeo das sombras
do mesmo, ora no prprio corpo que se move bruscamente, ora na superfcie lisa
por detrs do corpo que projeta as sombras do corpo. Estas sombras projetadas por
detrs do corpo so, tambm, deslocadas como se nota: um mesmo corpo
projetando vrias formas e tonalidade diferentes de sombras. S2 realiza com S1 o
deslocar do prprio corpo para se dar a ver por este ou por aquele ngulo, com esta
ou aquela luz. S2 se projeta para dentro da tela de N, para ver e experimentar um
corpo colorizado e deslocado pela realidade flmica da mquina de filmar, que pode
mudar o corpo durante e depois da filmagem, no ato da edio, programando o
sentido a ser sentido: um corpo fragmentrio e velado, corpo narciso.
223
PN4
N movimenta a cmera conforme o enquadramento desejado para tornar

visvel ora o trax e pescoo, ora cabea e pescoo. N no se preocupa com cortes
de partes do corpo, e enquadra o que quer que seja visto: uma parte das costas,
pescoo e cabea, uma parte da frente do rosto de perfil ou o perfil da cabea, com
destaque para pescoo e nuca. N se desloca, conforme enquadra o detalhe que
mais interessa tornar visvel. N constri um percurso para o olhar, um percurso para
aquele que v este corpo passando pela tela do vdeo, expondo-o. Primeiro como se
ele entrasse pela tela pelo lado esquerdo da mesma, e depois pelo centro,
apresenta o rosto inteiro e de perfil, revelando detalhes do rosto e suas partes, para
ao final retir-lo de cena pelo lado direito, quando enquadra a parte detrs da
cabea, nuca, orelhas e a parte da frente do rosto, j totalmente fora da tela do
vdeo. N projeta, por sobre a imagem da cabea masculina de perfil, a imagem de
uma corrente sangunea, figurativizada por uma mancha que se destaca do fundo da
tela do vdeo por uma colorao diferenciada e por mover-se rapidamente de um
lado a outro do quadro videogrfico. Esta corrente sangunea passa por sobre as
costas, sobre o rosto de perfil e de frente e por sobre o rosto visto das orelhas para
trs, como se fosse uma correnteza circulando por sobre estas partes do corpo
masculino. O que N nos faz ver a passagem da corrente sangunea circular por
sobre o corpo que se modifica cromaticamente a cada nova mudana de filtro
colorido: azul, lils, rosa, laranja, rosa, verde, ocres, marrons, rosas, azuis, laranjas
at os tons de cinza e preto e branco invertidos.
S1 permanece com os olhos abertos e a boca fechada, corpo nu. S1 agora
visto por meio de N por parte de seu ombro direito e rosto de perfil. S1 mantm-se
de perfil, mas vira menos o corpo de um lado a outro da tela. S1 permanece com a
cabea voltada para o lado direito da tela do vdeo, enquanto so projetadas
manchas que figurativizam a corrente sangunea. S1 recebe sobre a imagem de seu
224
corpo, os efeitos cromticos de filtros de colorizao da imagem durante edio do

vdeo. S1 passa pela tela do vdeo, da esquerda para a direita.
S2 acompanha S1 na jornada de expor seu corpo para se deixar ser visto. S2
v S1 de perfil: as costas, o rosto e no final, a parte detrs da cabea. Realizando o
percurso de S1, S2 entra e sai da tela do vdeo por meio deste mesmo percurso. S2
v uma corrente sangunea sendo projetada sobre a imagem do corpo. Esta corrente
composta de manchas azuladas e ocres e corre ligeiramente por sobre o corpo ao
mesmo tempo em que este passa pela tela do vdeo. S2 experimenta tanto o corpo,
quanto a corrente sangunea como fenmenos de passagem, em constante
mutao. S2 experimenta a passagem e o movimento constante do liquido,
projetado por sobre a imagem do corpo, por meio de um efeito de edio que
permite a sobreposio de imagens, e confirma os processos de colorizao digital
que N produziu na imagem ps-filmagem. S2 v as alteraes que estes efeitos de
edio da imagem podem causar em S1: as mudanas constantes na textura da
pele e na percepo que se tem dos detalhes do corpo de S1. S2 finalmente
experimenta um corpo em detalhe, de perfil, esttico, que no se mostra por inteiro,
nem totalmente de frente, um corpo, e tambm, um corpo sobreposto um
fenmeno orgnico, fisiolgico: a corrente sangnea, que sustenta o movimento
corporal, a vida.
PN5
N mantm a projeo da imagem de uma corrente sangunea sobre o corpo

masculino, mas amplia seu campo de viso, abre o enquadramento e passa a
mostrar o corpo novamente do brao para cima, trax, pescoo e cabea de perfil. N
se afasta devagar do corpo e o enquadra no centro da tela do vdeo. N se ocupa de
tornar visvel o corpo masculino em sua lateral direita e para tanto expe brao e
msculos direitos, assim como o peito e a face, voltados para o lado direito do
quadro videogrfico. Como o corpo masculino est voltado de frente para fonte de
225
luz, os efeitos de volume e tridimensionalidade se do na parte detrs do corpo,

voltados para a lateral esquerda do quadro, causando contrastes de claro e escuro e
simetrias no cromatismo. N nos faz ver, de igual forma, os contornos
desencontrados do corpo e os esfumaamentos das sombras causadas pelo
movimento acentuado e rpido que o corpo realiza frente cmera de vdeo. Esses
efeitos so perceptveis em vrios momentos do vdeo, como o que vemos no frame
colorizado de azul, nesta sequncia narrativa. N apresenta um corpo de costas. O
mesmo corpo masculino visto outrora de frente, agora pode ser visto de costas. N
enquadra o corpo ora mais esquerda, depois ora mais direita. N focaliza o corpo
masculino do meio das costas para cima, at a cabea. Esta, por usa vez, pode ser
vista inteira. Mas, vez ou outra, o corpo se dobra para dentro da tela do vdeo,
colocando as mos, com os dedos entrelaados, por cima do pescoo, enquanto se
dobra para detrs da tela do vdeo. N faz ver um corpo sem rosto, e quando o rosto
parece poder ser identificado, o corpo se move fazendo com que os contornos do
rosto fiquem esfumaados, impossibilitando definitivamente a visibilidade. N coloca
mostra, primeiro um corpo de lado, um corpo de costas e depois um corpo preso,
fixo ao fundo da tela.
S1 se mantm na posio de perfil, tendo o corpo voltado para a direita da
tela do vdeo. Nesta sequncia narrativa, S1 mostra-se um pouco mais, deixando-se
filmar do brao para cima at a cabea, vista inteira. S1 permanece com os olhos
abertos e a boca fechada, olhando fixamente para a lateral direita da tela. S1, vez
em quando, realiza movimentos com a cabea para cima e para baixo. So
movimentos suaves, mas suficientes para deslocar o corpo e desfocar os contornos,
gerando os fantasmas que vemos nos frames. S1 sofre alteraes na colorao e
textura de sua pele por meio dos filtros de colorizao digital, usados por N no
processo de edio do vdeo. Essas alteraes cromticas ora facilita, ora dificulta a
percepo de detalhes de partes do corpo masculino, como sinais de expresso,
musculatura e pelos, geram estranhamento e confuso visual. S1 coloca-se diante
da cmera e se deixa ver por meio de N em diferentes posies: de perfil, de costas
e de costas com as mos entrelaadas sobre o pescoo. S1 permanece em p, e,
no comeo da sequncia de cenas, est de perfil. A imagem de uma corrente
sangunea, fluindo e se movimentando, continua sendo projetada por sobre a
imagem do corpo de S1, que se vira de costas, depois se vira de perfil e se vira de
costas novamente, mas agora com as mos entrelaadas sobre o pescoo, como a
226
posio imposta aos prisioneiros no ato de priso. S1 recebe o fluxo contnuo da

corrente sangunea sobreposta imagem de seu corpo pelo alto e pelas laterais da
tela. S1 sobreposto pela corrente sangunea sempre na altura da cabea e
pescoo, at prximo dos ombros. S1, em alguns momentos do vdeo, aparece
tomado pela correnteza que o identifica como um ser orgnico, que o paralisa e o
prende como uma corrente, no centro fixo do quadro videogrfico.
S2 direcionado a olhar para a lateral direita da tela do vdeo por meio do
olhar fixo de S1. S2 dirige-se para aquela regio do quadro videogrfico e mantmse nesta posio, tambm, por que para ela se dirige a corrente sangunea, que
corre de um lado a outro da tela do vdeo. S2 experimenta, atravs do corpo de S1,
um deslocamento do seu corpo levemente para cima e para baixo, sentindo com S1
o esfumaar das linhas de contorno dos limites de seu corpo. A mudana de cor
gera em S2 um estranhamento, na medida em que altera sua identidade biolgica
constantemente e afeta o reconhecimento mimtico de detalhes do corpo, que do
veracidade ao corpo filmado. S2 permanece fixo no ato de ver o corpo no centro do
quadro e vivencia, com S1, a exposio do seu corpo, agora de costas. S2 v o
corpo de costas e acompanha o movimento do corpo que se dobra para dentro da
tela, ao mesmo tempo em que o mesmo entrelaa os dedos e coloca as mos sobre
o pescoo, como o fazem os prisioneiros, no ato do aprisionamento. S2 experimenta
agora um corpo masculino, sem roupas, cujos msculos das costas so exibidos em
toda sua exuberncia e sensualidade. Embora, estejam em posio de luta e
aprisionado pelas mos que figurativizam o ato de se sentir aprisionado, prisioneiros
da sua condio de se exibir. S2 implicado na cena por N, que o leva a olhar pelo
quadro do vdeo passando a experimentar com S1 um corpo imobilizado pela sua
prpria posio esttica e de costas para a tela do vdeo. S2 permanece absorto na
cena e v a corrente sangunea sendo projetada em franca e intensa circulao
sobre o corpo masculino no vdeo. S2 ser paulatinamente levado a sentir o sentido
do corpo que se quer reconhecer por meio do ato de se deixar ser visto.
227
PN6
N posiciona-se frente ao corpo masculino. Em um grande zoom aproxima-se

das mos entrelaadas que dispostas sobre o pescoo deixam ver, ao mesmo
tempo, o movimento de quem acaricia, mas tambm aprisiona estes membros: mos
e pescoo. O ponto de vista de N, nesta sequncia narrativa, daquele que olha
bem de perto e assim observa detalhes como rugas, dobras da pele, sinais e
manchas da pele. A proximidade da cmera, que o zoom favorece, permite que se
conheam detalhes expressivos do corpo, que passam muitas vezes despercebidos.
N aproxima mais ou se afasta do close das mos sobre a nuca, posio na qual se
mantm o corpo masculino, e aos poucos altera a cor dos frames por meio do uso
de filtros digitais. N enquadra ora as mos com mais detalhes, ora o pescoo, e no
conjunto das cenas o que se v a construo de outra configurao do corpo
masculino: a fora versus a priso. O entrelaar de mos fortes e grandes, reitera a
imobilizao do sujeito, que embora detenha a fora e a masculinidade, se encontra
imobilizado. O efeito de proximidade, causada pelo zoom, enquadra as mos, que
se encontram totalmente imobilizadas frente ao ato simblico do aprisionamento do
prprio corpo sobre si mesmo. N compe seu ponto de vista sobre o corpo, vendo-o
de costas, totalmente voltado para detrs da tela do vdeo, tal como a posio
conhecida dos prisioneiros, de costas e com as mos no alto da cabea.
S1 sai da tela do vdeo pela direita, seu corpo se vira para trs. S1 se mostra
de costas, e coloca a seguir as mos entrelaadas sobre o pescoo, abaixa a
cabea para frente do corpo, acentuando o contorno do corpo pendente para dentro
do quadro do vdeo. S1 deixa ver sua coluna curvada e as mos sobrepostas ao
pescoo. S1 est prostrado diante de si mesmo, voltado para a superfcie de fundo
da tela do vdeo, submisso e aprisionado, e assim permanece por diferentes cenas.
S1 se deixa ver ora mais de perto pela proximidade da cmera, ora mais de longe
quando N se afasta. S1 sabe que seu corpo, masculino e nu, est sendo visto de
ngulos muito prximos e que o detalhe de suas mos esto sendo explorados por
228
N. S1 entrelaa as mos com fora e assim as mantm por cerca de cinco ou seis
frames seguidos.
S2 entrelaa as mos e as coloca sobre o pescoo, em sintonia com o
movimento realizado por S1. S2 acompanha as cenas em que seu corpo
aprisionado pela postura simblica do corpo masculino, cujas mos se encontram
presas uma a outra sob o pescoo, em sinal de rendio, sujeio. S2 v em
detalhes as mos, o tecido da pele, as rugas e as dobras da pele das mos, que por
conta da sobreposio se acumulam umas sobre as outras. S2 se aproxima e se
afasta do corpo em um contnuo movimento de ver mais detalhes e ver menos
detalhes, o que o leva a manter um contato maior ou menor com o corpo ali sentido.
PN7
N se afasta do corpo masculino, abre seu campo de viso e enquadra no

apenas as mos, mas parte das costas, ombros at a regio prxima a cintura. N
mantm sua posio frontal ao corpo masculino, que permanece de costas com as
mos entrelaadas sobre o pescoo, cabea pendida para frente. Na viso de N, o
corpo masculino se encontra em posio de aprisionamento, acuado, com a
curvatura da coluna levemente alterada pela posio de inclinao para dentro do
quadro do vdeo. N assume este ponto de vista, ora se aproxima, ora se afasta, na
inteno de mostrar o corpo sob a tica do desconforto. N apresenta ora uma
grande regio das costas, marcada pela curva acentuada da coluna, ora se afasta
229
deixando ver a silhueta do corpo, os msculos e as sombras que se projetam sobre

a coluna vertebral de cima a baixo do corpo. N usa os filtros digitais de colorizao
da imagem, que sistematicamente vo dos tons de rosa, azuis, lils, para os tons de
verdes.
S1 se fecha em si mesmo, se vira para trs, ficando de costas para a cmera
(N) e assim permanece por uma longa sequncia de cenas. S1 alm de virar de
costas, se dobra levemente, inclinando a coluna e o pescoo para dentro do quadro
do vdeo e coloca as mos entrelaadas por sobre o pescoo. S1 fora a posio
das mos sobre pescoo e cabea. S1 deixa ver sua coluna vertebral alterada pela
inclinao do corpo, resultante da posio das mos sobre o pescoo. S1 se
movimenta bruscamente em algumas cenas, causando um efeito de deslocamento
do corpo, que deixa o corpo desfocado e a imagem composta de contornos suaves
do corpo, tal como imagens fantasmas.
S2 experimenta o desconforto de ver um corpo acuado e inclinado. S2 sente
que o corpo est pressionado pelo peso das mos entrelaadas sobre a cabea, que
foram a coluna para frente, causando uma deformao na coluna. S2 observa um
corpo prximo, cuja definio de imagem se acentua dando a ver o desenho da
coluna vertebral inclinada, para, a seguir se afastar do corpo e perceber a coluna
como um todo, inteiramente deformada com os msculos estirados. S2 sente o
sentido de estar aprisionado, em posio de submisso, corpo sem reao, por meio
do desconforto visual e estsico causado pela sequncia de cenas do vdeo.
PN8
N se mantm na posio frontal com relao ao corpo masculino, para

mostrar trax e braos, pescoo e cabea. N registra a mudana de posio do
corpo que agora se vira para frente, e se aproxima por alguns instantes para
enquadrar ombros e cabea, mas, a seguir, se afasta novamente para tornar visveis
peitos e braos. N faz ver um corpo masculino que tem seus peitos nus e braos
230
levantados, com as mos atadas por detrs do pescoo, figurativizando uma posio
conhecida socialmente: a posio de pessoas em situao de aprisionamento por
delitos ou infraes cometidas. N usa o recurso de filtros para inverter a imagem
tornando-a preto e branco, e com isso explora o contraste gerado pelos tons de
cinza para acentuar luz e sombra, destacando a silueta do corpo masculino. Os
filtros geram um contraste visual que delimitam as formas do corpo, como pequenos
tringulos entre os braos em preto, a oval da cabea em tom de branco, mas
tambm a fonte de luz que acentua os efeitos de desfocado e desmanchado dos
contornos do corpo causados pela movimentao rpida do mesmo.
S1 se coloca de frente para a cmera para se deixar ver do trax at a
cabea, com os braos levantados e as mos atadas por detrs do pescoo. S1
encena a posio comumente imposta aos presidirios e sujeitos privados de
liberdade no ato de suas prises e figurativiza a frase mos ao alto, cujo carter
imperativo denota a condio do sujeito. S1 exibe fora e virilidade naturalmente
quando se posiciona desta forma, uma vez que a referida posio destaca membros
do corpo, como msculos e contornos de braos e trax que reforam a
masculinidade, embora o discurso seja o de privao de liberdade. Um corpo natural
forte e viril, que se deixa ser visto sem os traos sociais, como roupas e acessrios,
para se mostrar ainda mais aprisionado socialmente. Isto, por que realiza gestos que
representam suas escolhas: em se colocar submisso perante N, para ser visto
ensimesmado por S2. S1 se deixa dominar, sabe que sua posio o deixa sem
reao frente a N e que S2 pode assim tom-lo, pois ele no tem sada, est de
mos atadas, entregue a situao, totalmente reprimido, domado.
S2 v um corpo masculino de frente. S2 percorre com o olhar a fotografia em
movimento de um corpo visto do trax at a cabea, um meio corpo, com braos
fortes e musculosos, de mos atadas sobre o pescoo, totalmente sem ao. S2 se
depara com um sujeito, S1, amarrado e aprisionado em seu prprio corpo. S2
experimenta, por meio do olhar, o sentir de um corpo masculino, nu, forte e preso.
Preso pelo olhar, que quer ver de S2 e por querer ser visto de S1. Um corpo
masculino que tem os contornos acentuados pela luz e sombra dos tons de cinza,
marcados por reas de forte contraste entre preto e branco, e pelas penumbras que
suavizam as formas tornando-as mais sensuais do que poderiam ser em um corpo
masculino, nu. S2 caminha pelo corpo e acompanha o desenho dos msculos do
trax, ombros, pescoo e braos, e percebe a fora das formas fsicas para
231
finalmente se encontrar com a posio de aprisionamento e de total entrega de S1.

S2 pode tomar para si o corpo de S1, uma vez que este se encontra em posio de
submisso, e de mos atadas no pode, ou no quer, reagir, e S2 pode domin-lo.
S2 experimenta o poder de domnio sobre o corpo do outro.
PN9
N aproxima-se do rosto masculino por meio de um grande close-up e deixa

ver detalhes do rosto como boca, olhos, nariz, orelhas, laterais do rosto, e partes
que se sabe serem do rosto, mas que se tornam abstratas por conta do enquadrado
de N. Agora, o ponto de vista de N daquele que se aproxima totalmente do corpo,
exibe mincias e com seu enquadramento fechado retalha o corpo, a ponto de se
ver imagens abstratas de partes dos olhos ou do nariz, tamanha aproximao da
lente da cmera. N opta pelos filtros coloridos para tonalizar a imagem do corpo,
tornando-o, ao mesmo tempo, natural e pictrico: pela exposio de seus sinais de
expresso e manchas naturais do corpo, e pela colorizao artificial dos filtros como
pinturas que tingem a pele do corpo, respectivamente. N escolhe, com seu modo de
enquadrar este corpo, excluir paulatinamente a iconicidade de partes do rosto. As
formas explodem os limites da tela do vdeo, ou melhor, o tamanho da tela e seu
enquadramento no comportam a expanso dos detalhes. N retalha as partes do
rosto. N apresenta um corpo retalhado pela imposio do seu olhar, do seu ponto de
vista, que do enunciador. Este olhar, retalhado, expe um corpo descontnuo, um
corpo composto de partes, que se coloca a conhecer em detalhes, bem de perto. N
232
explora, ainda, os efeitos de sobreposio de imagem possveis por meio da edio.

N reveza cenas em que as imagens permanecem desfocadas com imagens ntidas e
projeta um crnio sobre o rosto de S1. N acentua efeitos visuais que geram
dramaticidade e ilusionismo nas cenas, como o crnio que gira da esquerda para a
direita e sobrepe-se ao rosto de S1, na altura do nariz e dos olhos, dando a
impresso de que rosto e crnio so de um mesmo sujeito.
S1 se deixa ver pelo rosto, nariz, olhos, boca e orelhas. S1 se mostra ora pela
lateral esquerda de seu rosto, ora pela direita e se faz ver por meio de detalhes de
sua pele, sinais de expresso, marcas da idade. S1 fala durante esta sequncia de
cenas e deixa ver a boca entreaberta pela ao de falar. S1 se apresenta enigmtico
com olhares diretos para N, deixando a vista detalhes de seu rosto, seus olhos.
S2 passa a ver o corpo masculino por meio de partes do seu rosto: olhos,
boca, nariz, e cabea. S2 aprisionado pelo olhar de S1, que o interpela frente ao
quadro do vdeo. S2 compartilha o olhar enigmtico, misterioso, ao mesmo tempo
em que acompanha o movimento circular do crnio projetado sobre o rosto
masculino, como uma radiografia craniana que se v em aparelhos mdicos. S2
divide com S1 as mudanas de tonalidade do seu corpo, do azul ao verde, passando
pelo rosa e laranja, e experimenta a colorizao tecnolgica que um corpo pode
sofrer mediante exposio cultural e social esttica, ultrapassando barreiras ticas
que defendem corpos orgnicos versus corpos tecnolgicos. S2 vivencia um corpo
objeto da ao cultural e passa a conhecer a ao e os efeitos da tecnologia e da
linguagem, usados por N para implic-lo no processo comunicativo que ora
descreve-se.
PN10
233
N lana mo do uso de filtros colorizantes para manchar o rosto de S1 em

tons de rosa, azul, verde e ocre. N mantm os enquadramentos fechados, que ora
focalizam a lateral esquerda do rosto, ora a direita. N faz ver narinas, dentes e sinais
de expresso da pele de S1, ampliados pela colorizao que tornam visveis os
detalhes destes elementos do rosto masculino. N sobrepe partes do rosto sobre o
prprio rosto de S1, como se v na sequncia em que uma narina pode ser vista
sobre a lateral esquerda, e olhos e pele so colorizados de lils suave. N sustenta
os enquadramentos dos olhos, que resultam em recortes enigmticos, misteriosos.
S1 deixa-se ver por meio de partes do seu rosto, agora retalhado por N. S1
mostra-se atravs de olhares languescidos, cuja expresso facial de quem se
abstm da ao, um olhar de submisso, ausente de expresso. S1 tem diferentes
tons de pele ora lilases, ora ocres. S1 deixa-se conhecer pela textura de sua pele
repleta de sinais de expresso. S1 permite que se veja a exposio de seus
sentimentos pacficos de sujeito dominado, cujo olhar apresenta-se cabisbaixo e
sem nimo, entregue a si mesmo.
S2 acompanha o olhar de um sujeito sem nimo, aptico e transformado
culturalmente pela interferncia pictrica de filtros que alteram sua pele, embora
reafirmem seus sinais de expresso. S2 vivencia o contraditrio, tendo o seu corpo
orgnico exibido em detalhes que o tornam pblico, como sinais e linhas de
expresso, versus um corpo reconstrudo pela tecnologia, que a ele impe cores,
texturas e formas de outra linguagem que no a corporal, mas a pictrica. S2
vivencia com isso, um corpo construdo culturalmente, que se vela, ao mesmo
tempo, em que se exibe em mltiplos rostos.
234
PN11
N focaliza os olhos em diferentes ngulos e expe seu ponto de vista sobre o

corpo, como o sujeito que olha para diversos pontos de vista. N coloriza estes
olhares, e reitera o aspecto coletivo versus individual, que sustenta o discurso do
corpo por detrs destes olhares. N refora o olhar languido, sem nimo e aptico de
S1, mas, mostra tambm um corpo social/coletivo, em que o individual desfigurado
pela pigmentao da linguagem pictrica. N procura ressignificar o olhar aptico de
S1 por meio das cores, mas este no se altera mesmo que N aplique cor na
imagem, tornando-se uma pintura aquarelada, cuja expressividade comunicativa se
d por meio da construo plstica na topologia pictrica da cena.
S1 se mostra indiferente, mantendo seu olhar languido e seu corpo dado aos
recortes da cmera de vdeo. S1 sustenta sua posio de enfrentamento, que se
mostra, mas no totalmente, com a cmera, mas tambm sua apatia perante a
natureza fsica e emocional de seu corpo. S1 busca na cmera de vdeo, e, por
conseguinte, na manipulao de N, uma exposio de si mesmo, marcada por seus
olhares fixos, mas apticos, que se mostram mais presentes do que a fora de
235
encarar o mundo para alm da tela vdeogrfica. S1 volta a ensimesmar-se e retoma

seus olhares enigmticos, como que perdidos no tempo, no vazio do outro.
S2 conquistado por S1 e implicado nas cenas por N, uma vez que ambos,
S1 e N, manipulam S2 e o levam a permanecer olhando e experimentando
estesicamente um corpo aprisionado pelos enquadramentos da tela. S2 sabe que
este corpo busca olhares libertadores fora da tela quando o encara e se reconhece
por meio da plasticidade das cores e compartilha com S1 seu corpo colorizado
suavemente pelos efeitos tonalizantes da edio ps-filmagem. S2 partilha
esteticamente as escolhas plsticas que acentuam a beleza e a organicidade do
corpo, mas tambm a apatia e a condio de aprisionamento social de um corpo
idealizado e transformado pelos papis sociais a ele impostos. S2 compartilha a
construo simblica dada a ser experienciada pelo processo comunicativo que se
estabelece entre os sujeitos. S2 projeta-se no texto audiovisual por meio deste
espelhamento e se encontra com o corpo masculino, com o qual se identifica
alterado pela interao com a tecnologia da cmera de vdeo. S2 submetido a uma
troca constante com o corpo do outro, sentindo o mesmo sentimento de beleza e
solido, e se ensimesmado.
PN12
N focaliza a boca do corpo que fala. N enquadra esta parte do rosto para
enfatizar movimentos e mudanas na musculatura do membro do corpo que fala, e
para tanto, realiza movimentos de abrir e fechar a boca. N acentua este gesto para
dar a palavra S1, e a construo de sentido se d no ato da exposio da palavra
versus a manuteno das tonalidades das imagens. O visual fortalece o verbal.
S1 abre e fecha a boca, dando a se ver por meio do ato de falar, de tomar
para si a palavra. S1 deixa- se ver como o sujeito da fala, sujeito da linguagem.
S2 experimenta por meio do corpo do outro o ato da linguagem sonora e
verbal, da linguagem falada. S2 reconhece na parte do rosto que move o
236
instrumento da fala, objeto por excelncia da linguagem. S2 compartilha com S1 o

ato de expresso verbal, cujo corpo detentor de um aparato sonoro, como uma caixa
de som, deixa vir ao mundo sonoridade das palavras, da linguagem verbal, mas,
sobretudo, comunicao sonora.
PN13
N manipula a linguagem audiovisual de tal forma que a presena do corpo se

torna invisvel. As alteraes na textura e no cromatismo das cenas videogrficas
so to significativas que no se reconhece que parte do corpo est sendo ali
registrada pela cmera. N se apropria da edio para mudar por completo as
tonalidades e as texturas de pele e detalhes do corpo e o resultado uma sequncia
de cenas pictricas, cujas manchas lembram rochas e pedras como corpos
petrificados, marmorizados de beleza extraordinria.
S1 torna-se invisvel para que a figurativizao do corpo tomasse outra
materialidade e se manifestasse visvel de outra forma: corpo alterado pela mquina.
S1 se faz ver corpo matria totalmente manipulada pelos recursos plsticos da
cmera de vdeo. S1 recebe tratamento plstico, pictrico, de modo a deixar de ser
visto como corpo humano, para se tornar visvel por manchas e formas que se
remetem a superfcies como pedras, rochas e mrmores. S1 a materialidade
corprea que sugere outra condio orgnica ao corpo, no mais humano, mas
mineral, resultante da interao com o maqunico.
S2 se vislumbra com um corpo pintura, embora o corpo permanea invisvel
sabe-se de sua presena. S2 experimenta um corpo materializado por texturas
pictricas de rochas e superfcies como mrmore. S2 est em interao com um
corpo mineral, orgnico composto de outra materialidade, e experincia um corpo
abstrato, alterado pela cmera de vdeo.
237
PN14
N registra os olhos do corpo masculino por meio de enquadramentos

fechados. Este enquadramento resulta ora em olhares dispersos e enigmticos, ora
em olhares fixos que atravessam a tela do vdeo e saem, em busca do destinatrio,
para fora do vdeo. N opta por filtros escuros, nesta sequncia de cenas, e
figurativiza a expresso tensa e escurecida, figurativizando olhares que se vem
enevoados e enegrecidos por falta de luminosidade. N se apropria de
enquadramentos fechados e filtros de cores escuras para construo topolgica das
cenas. N constri o sentido baseado em uma contradio ou contraste de luz e
sombra: ver e ser visto. Embora o olho do corpo masculino se deixe registrar bem de
perto, a ponto de se ver os detalhes da pupila e cor dos olhos, o cromatismo escuro
das cenas e a pouca luz, escurecem os olhos fazendo com que estes sejam vistos
parcialmente. N se aproxima do corpo e registra seus olhos. N torna visveis olhares
questionadores, cabulados, tristes, sofrveis, distantes, languidos, apticos, cada
qual destacado por tonalidades azuladas, esverdeadas e em cinzas escuros que os
tornam mais obscuros ainda.
S1 se mostra por meio dos olhos. S1 quer ser visto como aquele que tudo v
ou aquele que se deixa ver, embora se esconda por detrs da pouca luminosidade
das cenas. S1 tudo observa e conversa com o mundo por meio dos seus olhos. S1
encara a cmera de vdeo quando esta se aproxima do seu rosto, registrando seus
olhos, retalhando-os e dando-os a ver como partes de um corpo em busca de algo
fora de si mesmo. S1revela sentimentos e emoes e se mostra por meio de olhares
questionadores, cabulados, tristes, sofrveis, distantes, languidos e apticos. S1 tem
olhares alterados e tornados expressivamente tristes pelas cores frias que tingem as
imagens.
S2 v olhos, olhos masculinos, v um olho, outro. S2 v um olho esverdeado,
mais escuro, que quase desaparece na penumbra, mas est l por detrs da pouca
luz das imagens, velado, escondido por trs da sombra. S2 v parte de um olho pela
238
esquerda, parte de outro pela direita. S2 v um olho que o v. S2 encarado por

olhos retalhados, olhos que no so vistos em sua integridade, mas que o encara.
S2 se sente visto pelo olho do vdeo, mas este mesmo olho logo se esguia, se move
e deixa de afront-lo, olha para cima e depois para baixo. S2 se sente no corpo do
outro por meio dos olhos que o olham. S2 experimenta ser visto e se olhar ao
mesmo tempo, e por meio do corpo do outro se sente ensimesmado.
PN15
N faz ver um corpo que se desmancha, e coloca a se ver um corpo

desfocado, cujos contornos de boca e nariz no so vistos nitidamente. N usa
recursos de edio para alterar a cor e o foco nas cenas, e somada movimentao
do corpo, N, faz ver um corpo sem contornos e formas ntidas. N faz ver boca e nariz
como volumes reconhecveis pelos tons claros e escuros das formas. N enquadra,
por meio de closes, partes da boca, do nariz, mas o efeito fora de foco d
visibilidade s partes do rosto por meio de manchas, mais do que de traos e
contornos do rosto masculino, como um corpo enevoado, fantasmagrico. N volta
ao PN3. N. Faz ver o corpo se movendo bruscamente de um lado a outro. N mostra
o corpo na posio lateral para exibir novamente a tatuagem. N apresenta-o como
um corpo que se deforma pelo movimentar do corpo.
S1 permanece frente cmera e se deixa ver por meio de partes do seu
rosto, olhos e nariz. S1 se move suavemente, levando o rosto para a direita e para a
esquerda, ora sendo visto por partes do seu rosto pela direita da tela do vdeo, ora
pela esquerda. S1 por vezes, levanta suavemente a cabea deixando suas narinas
239
mostra, para depois suavemente baixar a cabea e novamente ser visto pelos olhos.
S1 realiza um bal suave que tem nas partes do seu rosto a coreografia de se deixar
ser visto. S1 se deixa ver do trax para cima at a cabea, e se move rapidamente
da direita para esquerda. S1 deixa ver uma tatuagem no brao esquerdo. S1 se faz
ver em movimento e seu corpo se deixa ver deformado e alterado por estes
movimentos. S1 ora se exibe parado e tem o corpo composto por formas ntidas, ora
se movimenta ligeiramente e seu corpo se apresenta esmaecido e composto por
fantasmas de si mesmo.
S2 acompanha o suave balano, para cima e para baixo, para direita e para
esquerda, de um rosto masculino visto por suas partes olhos, nariz e boca. S2
experimenta um corpo desfocado, esmaecido cujos elementos do rosto no
possuem contornos ntidos. S2 vivencia um corpo que se desmancha, um corpo
amorfo, sem forma. S2 se reconhece no corpo do outro, um corpo que se reconhece
no outro, na medida em que suas caractersticas fsicas se esmaecem por meio do
modo como ele se d a ver ao mundo: sem foco. S2 vivencia um corpo em
constante devir, um corpo que se projeta no tempo e no espao deslocando-se e
sofrendo as alteraes deste ir e vir de diferentes posies. S2 vivencia o sentido de
estar em movimento. S2 implicado por N a experimentar um corpo alterado, afixo,
que sem posio definida se torna corpo amorfo, cuja presena no mundo se dar
pela identificao com o ir e vir cotidiano do corpo. S2 experimenta o sentido de
corpos sociais amorfos em constante deslocamento nas esferas sociais.
PN16
240
N volta a se aproximar do rosto do corpo masculino e assim o faz por meio da

exposio de partes do rosto como nariz, boca e orelhas. N realiza um movimento
pendular, entre ir e vir at o corpo. N aproxima-se e expe o corpo de perto, depois
se afasta, e expe o corpo de longe. N aproxima-se de S1 e inclui S2 na cena,
tornando o contato de ambos mais intimo. N afasta-se de S1 e faz com que S2
experimente um contato menos pessoal, porque se afasta, com o corpo do outro e
com o seu prprio corpo. N enquadra novamente o corpo por meio de um grande
close-up. N apropria-se de filtros e enquadramentos diferentes para tornar visvel o
corpo, com isso altera a composio de formas e texturas do rosto masculino.
S1 encara a cmera e se deixa ver pelos olhos, nariz, boca, rosto, rosto de
perfil, depois rosto inteiro e pequena parte do pescoo. S1 mostra-se aos poucos e
exibe pequenas partes do seu corpo, como pedaos dos olhos, nariz e boca, at um
conjunto maior, o rosto. S1 deixa-se ver pelo olhar que afronta a cmera e inquiri,
questiona com olhar o outro que est por detrs da cmera. S1 expe olhares
languidos, apticos, e com o semblante srio, no sorri em nenhum momento das
cenas. S1 se apresenta cabisbaixo, sem expresso facial, tenso, mas pacifico.
S2 v um olho, um nariz bem de perto, um rosto de meio perfil, e depois um
rosto de frente, em diferentes tonalidades, verde, laranja, azul, rosa. S2 v um corpo
que tem seu rosto desfocado, sem formas e contornos ntidos, um rosto que se
reconhece como rosto, velado pelas cores, mas tem a aparncia estranha causada
pela imagem sem foco. S2 experincia um corpo sem foco, visto sob a tica alterada
de uma imagem embaada, de formas pouco ntidas. S2 vivencia um corpo que tem
seus
contornos
sociais
constantemente
em
deslocamento.
S2
estesicamente a deformao no espelhamento de si mesmo e do outro.
vivencia
241
PN17
N volta ao PN16. N permanece na posio frontal ao corpo masculino e

mostra-o do trax at cabea, ombros e pescoo. N amolda as cenas desta
sequncia usando filtros digitais de tonalidades escuras, como roxo e chumbo at
chegar ao tom negro. N faz ver o corpo masculino atravs do filtro roxo, mas este
corpo enegrecido pelo filtro escuro. N deixa mostra a sombra do corpo projetada
na superfcie por trs do corpo masculino. N paulatinamente escurece as cenas at
que o quadro fique totalmente escuro.
S1 se deixa ver do trax para cima, ombros e pescoo. S1 se deixa ver
atravs do filtro escuro de tom roxo. S1 aos poucos desaparece em meio ao tom
escuro que enegrece a tela do vdeo.
S2 v um corpo do trax para cima, ombros e pescoo escurecidos por filtros
digitais escuros, tons de roxo e cinza. S2 acompanha o desaparecimento do corpo
masculino com o qual experimentou o sentido de espelhamento de si mesmo. Como
Narciso S2 se contagiou e viveu o seu corpo no corpo do outro: um corpo inteiro, um
corpo em partes, corpo detalhes, corpo textura, corpo pintura, corpo olho, corpo
nariz, corpo boca, corpo trax, corpo amorfo, corpo desfocado, corpo embaado,
corpo deslocado, corpo aptico, corpo cabisbaixo, corpo languido. S2 sentiu o
sentido do corpo de si mesmo, corpo ensimesmado, na presena do corpo do outro.
242
Visando uma anlise da intertextualidade na obra Narciso (2001) so

ressaltadas relaes entre o referido vdeo e o mito da figura masculina que se
apaixona por si mesmo, figurativizada por diferentes obras artsticas em diferentes
pocas. Para tanto, partiu-se do mito de Narciso figurativizado nas pinturas clssicas
de Michelangelo Meresi da Caravaggio (1571-1610), Nicolas Poussin (1594-1665),
John William Waterhouse (1849-1917) e Karl Brulloff (1799-1852) at o narciso
moderno de Salvador Dali (1904-1989).
Cabe notar que nas mais variadas obras, destacadas para anlise, o corpo de
Narciso aparece debruado sobre sua prpria imagem, de frente para o
enunciatrio, reiterando o convite e apresentando os caminhos de acesso obra,
para levar o enunciatrio a se projetar sobre seu prprio corpo, impondo sua beleza
do alto, para se ver e se encontrar consigo mesmo, seja na pintura, na fotografia ou
no vdeo. Em algumas representaes o corpo de Narciso, masculino e esbelto,
corpo musculoso figurativizado languido, preguioso, tomado e contaminado
totalmente pelo vislumbre do encontro consigo mesmo. Em outras, Narciso
imponente, enrgico e dissimulado.
A investigao de textos revelou referncias significativas para a anlise do
tema Narciso na atualidade, como a clebre instalao da artista japonesa Yayoi
Kusama (1929), as obras em reprografia de Hudinilson Junior (1957) e as fotografias
de Lourdes Colombo (1959), que retomam o mito de Narciso na contemporaneidade
para discutir os papis sociais do corpo feminino ou tratar das novas formas de
conhecimento do corpo por meio das tecnologias de imagem e do som.
O primeiro texto referenciado a pintura Narciso (c. 1597) de Michelangelo
Caravaggio. A mais antiga das pinturas aqui tratadas (realizada em 1597), parece
tambm ser a obra que mais se aproxima do vdeo Narciso de Danillo Barata,
porque figurativiza somente a figura masculina de Narciso. De igual forma, a obra
Narcissus de Karl Bruloff, de 1819, pode ser citada como exemplo de pintura sobre o
mito de Narciso que no figurativiza Eco, figura feminina, sendo que neste caso
permanece a figura do anjo/cupido.
Cabe ressaltar, ainda que brevemente, uma oposio entre as duas pinturas:
se Caravaggio cobre o corpo do rapaz ressaltando seu reflexo envelhecido, Bruloff
despe Narciso e o apresenta como um deus grego, eternamente jovem. O Narciso
243
de Caravaggio se reconhece no envelhecer, j em Bruloff o mesmo se identifica com

sua imagem eternamente jovem.
Figura 133 - Michelangelo Caravaggio. Narciso. (c.1597). leo sobre tela.

100x92cm. Galeria Nacional de Arte Antigua. Palazzo Barberini, Roma.
Figura 134- Karl Brulloff. Narcissus (1819). leo sobre tela.

162x219cm. The Russian Museum, St. Petersburg, Russia.
Os contextos, em que esto inseridas as obras, revelam os traos

enunciativos estilsticos que retratam os papis sociais do corpo masculino como na
poca barroca, do Sculo XVI, que permitem Caravaggio figurativizar Narciso como
um actante (sujeito) perturbado e ao mesmo tempo hipnotizado pela dramaticidade e
244
expressividade do homem quinhentista, que se v refletido envelhecido. Ao passo

que, na pintura de Bruloff figurativizado um Narciso que reitera a beleza gregoromana em seus traos figurativos, corpo msculo, nu, vestindo sandlias romanas,
por que se presentifica numa poca de retomada dos valores clssicos pelo
Neoclassicismo (Sculo XIX).
Ao retomar a anlise de Narciso (c. 1597) de Caravaggio tem se um corpo
debruado na beira de um lago, corpo jovem vestindo os trajes clssicos da poca,
camisas brancas de manga longas e exuberantes, calas verdes pelas canelas e um
colete em tons de marrom, com desenhos de formas orgnicas nas costas. O cabelo
castanho dourado est penteado e as longas franjas caem sobre a testa pelo lado
direito do corpo, prximo ao brao que sustenta o corpo.
Da paisagem que compe a cena da pintura e seu entorno observa-se uma
pequena faixa de terra levemente avermelhada em tons de marrom e a gua que
reflete Narciso, no se sabe se um lago ou uma pequena possa de gua. O que se
v claramente o reflexo de uma pessoa: um homem mais velho do que o garoto
que se debrua sobre a imagem. O corpo debruado sobre a imagem e seu reflexo
causa espelhamento no sentido horizontal configurando uma composio simtrica,
no formato de um circulo que compreende o espao topolgico da tela.
O Narciso que se exibe na pintura barroca est a mostrar-se para si mesmo,
em toda sua dramaticidade, mas por meio daquele outro corpo refletido na possa
dgua, que este se sente presente. Narciso se reconhece naquele corpo ausente,
que se presentifica por meio do reflexo de si mesmo. Isso, tambm ocorre no vdeo
Narciso de Danillo Barata, na medida em que corpos se exibem e se deixam ver
como voyeurs, mas se escondem velando seus corpos exibindo-os em fragmentos e
coloridos, visando se identificar por meio do corpo do outro e conquistar sua
identidade prpria.
Do pintor Nicolas Poussin tem se a obra Echo and Narcissus (1630), tambm
conhecida como A morte de Narciso. Na referida pintura, Narciso est em primeiro
plano expondo em sua beleza carnal, corpo belo e jovem, diante do pblico, mas
corpo sem foras perante o amor implacvel que sente por si mesmo. Eco, a figura
feminina da ninfa, bela e jovem que despreza o amor, aparece mais ao fundo da tela
comodamente encostada em uma pedra a observar impvida e sem nimo o fim de
Narciso.
245
A composio dos dois corpos, Eco e Narciso, conferem uma triangulao a

topologia pictrica que se projeta na figura do anjo, ou seria a figurativizao de um
cupido, metfora do amor esperanoso de Nicolas Poussin. Na pintura, contracenam
a vida e a morte por meio de Narciso que tematiza o corpo apaixonado e
ensimesmado ante a presena do outro.
Figura 135 - Nicolas Poussin. Echo and Narcissus. (1630).

leo sobre tela. 74x100cm. Louvre Museum, Paris.
Tanto o corpo feminino, Eco, quanto o corpo masculino, Narciso, operam o

destino implacvel e trgico do discurso mtico de Ovdio em Metamorfose (Ano 08).
Na obra de John William Waterhouse, Eco e Narciso (1903), a figura de Eco
est frente de Narciso e o encara como se discordasse de sua paixo
descomedida para consigo mesmo.
Figura 136 - John William Waterhouse. Eco e Narciso. (1903).

leo sobre tela. 109.2x189.2cm. Liverpool, Walker Art Gallery
246
Eco veste uma tnica rosa envelhecida e exibe seus seios delicados e jovens,
enquanto Narciso se debrua sobre o lago com o corpo coberto por uma veste
vermelha, na cabea tem um ornamento de louros verdes que os tornam belo e
gracioso, impedindo-o de ver Eco do outro lado do lago, porque seu reflexo na gua
demais atraente.
O Narciso (1937) de Salvador Dali figurativizando pela flor de nome Narciso,
que brota de um ovo no alto e direita da tela em meio s rochas e pedras
antropomorfizadas pelo artista. O ovo, smbolo da fertilidade e do renascimento,
delicadamente segurado por uma mo, cujos dedos finos e esguios, em tons plidos
de azul e verdes, se elevam at prximo ao cu, e no alto se v brotar narciso:
ptalas brancas, miolo amarelo, folhas e caules verdes que venceu a casca do ovo e
veio ao mundo. A esquerda deste totem est um conjunto de rochas em tom
alaranjado, cuja forma de um homem sentado com a cabea abaixada e encostada
sobre o joelho esquerdo, tematiza um ser pensante. Ao seu lado outro totem na cor
cinza azulado se presentifica como um espelho do ser pensante. Abaixo, na altura
dos ps deste corpo viril e musculoso, tem se na forma ovalada um pequeno lago
que reflete a figura dourada at a altura das pernas. Neste reflexo no se v a
cabea do homem, seu corpo refletido incompleto.
Figura 137 - Salvador Dali. Metamorfose de Narciso (1937).

leo sobre tela. 50.8x78.3cm. Gallerie Tate Modern, London.
Cabe ressaltar, que a figura de rocha tem o mesmo tamanho, altura e forma
da mo configurando um conjunto simtrico entre o ovo e cabea, entre as pernas e
247
os dedos como pilares que sustentam narciso-flor e narciso-corpo. O corpo do

enunciatrio ao interagir com esta pintura ir interagir com a presena edificada da
flor e do corpo que se projetam e se refletem mutuamente, em diferentes simetrias
para compor a paisagem do pequeno lago, que reflete a identidade deste sujeito
moderno, petrificado e exposto em sua materialidade. O corpo se converte no lugar
da criao que nutre os renascimentos, e a construo de sentido do mito narciso se
d por meio do discurso do corpo figurativizado por dedos finos e magros, azuis
plidos que presentifica a ausncia da vida em contraposio a presena da vida
que se observa no corpo dourado e laranja, quente, vida pulsante.
Narciso de Danillo Barata dialoga com este texto pictrico de Dali na medida
em que figurativiza esse actante da modernidade como sujeito que se percebe
refletido em sua condio de vitima do sistema poltico e social, estagnado, preso s
amarras que o aprisionam em seu prprio corpo e no corpo prostrado em
pensamento diante do reflexo incompleto de si mesmo. Frente ao sentimento de
alteridade que esta realidade lhe reserva, no lhe cabe outra coisa seno exibir-se e
velar-se na esperana de reconhecimento de si mesmo, para conquistar sua
identidade narcisista.
Dentre os textos encontrados para o exerccio da intertextualidade, convm
evidenciar duas obras, de artistas mulheres, que figurativizam o tema do Narciso de
forma diversa. Na srie Reflexos (1987) de Lourdes Colombo, um conjunto
apresenta a artista apresenta se observando na frente de um espelho.
H de se destacar, o fato de que a artista se coloca diante de um espelho e
olha para si mesmo de maneira to intensa e curiosa, absorvida pela imagem da
mulher que v diante de si, que as fotografias acabam por revelar sua atitude
enamorada e ensimesmada perante sua prpria imagem. Repare na maneira como
ela se olha, a expresso lnguida de suas mos, o olhar atento e fixo no espelho
[...] (KANTON, 2004, p.46).
248
Figura 138 - Lourdes Colombo. Srie Reflexos (1987).

Fotografias. Coleo da artista
Em contrapartida, a instalao Jardim de Narciso (2009) da japonesa Yayoi

Kusama, uma interpretao do mito, capciosa e intrigante, na medida em que
coloca o actante dentro da obra para que este figurativize, ele mesmo, o corpo de
narciso, visto por meio do seu prprio corpo refletido dentro da obra.
Figura 139 - Yayoi Kusama. Jardim de Narciso (2009).

Instituto Inhotim. MG
Figura 139a - Yayoi Kusama. Jardim de Narciso

(2009). Detalhe. Instituto Inhotim. MG.
O Jardim de Narciso foi realizado, em outra verso, menos paisagstica, no

ano de 1966. Na verso de 2009, a artista comps uma instalao sobre um lago
com quinhentas bolas de ao inoxidvel que espelham a natureza ao redor e se
movimentam com o vento. No Jardim de Narciso no h um corpo que realize uma
performance olhando para si mesmo, mas somente os reflexos do entorno que se
revelam por meio das esferas metlicas reluzentes. Narciso a natureza e ao
249
mesmo tempo pode ser um transeunte curioso, que se tronar um actante, ao

conhecer a obra que acabar por nela se reconhecer.
O que se tem a a presentificao do mito de Narciso ausente, sem a
presena de um corpo humano tradicional, pois no h a figurativizao de nenhum
corpo especfico, feminino ou masculino, mas de corpos refletidos e presentes nas
esferas. As esferas atuam como espelhos que refletem aqueles que olham para si
mesmo e deslumbrados se reconhecem em um corpo.
Ainda que no fique claro de imediato que aquela obra tem como tema o mito
de Narciso, a interao com o jardim de esferas de ao levar o actante ao contgio,
atravs da materialidade da obra, cuja reflexividade o far vivenciar a experincia de
se ver refletido pelo discurso mtico do Jardim de Narciso.
Esta obra conversa com o vdeo Narciso (2001) de Danilo Barata na medida
em que ambas buscam a construo da identidade do sujeito, interpretando o mito
de Narciso, por meio da materialidade da obra, seja por meio da materialidade
reflexiva das esferas em Jardim de Narciso (2009), seja pelo espelhamento causado
pelas imagens vdeogrficas em Narciso, que levam o actante ao encontro consigo
mesmo.
Cabe ressaltar, que no vdeo Narciso o corpo velado por filtros coloridos e
pelo enquadramento fechado que no o deixa se vir por inteiro. Em Narciso, o
enunciatrio um corpo visvel, porm velado pela interao com o vdeo, da
mesma forma que no Jardim de Narciso, o reflexo do actante est velado e s se
torna visvel se este se aproximar muito do lago de esferas e se debruar sobre ele,
para l, dentro da obra, se encontrar com seu pequenino reflexo, que a um leve
movimento das guas ir se juntar novamente coletividade das esferas.
No vdeo Narciso, sujeitos compartilham um corpo narcisista modelado pela

sociedade contempornea na forma contraditria de um corpo liberto, mas tambm
corpo preso, corpo narciso que se constri pelo olhar do outro sobre si mesmo,
construdo pelo compartilhar de uma identidade narcisista, que s se v a si prprio.
250
O corpo contemplador acompanha o sujeito exibicionista no seu deixar-se ver

em detalhes, observa a textura da epiderme do corpo e os sinais de expresso da
pele do rosto do homem jovem que se anuncia diante da cmera de vdeo.
Quem se coloca perante a tela do vdeo passa a olhar, por entre o quadro
videogrfico, um rosto masculino cuja proximidade do enquadramento aproxima
quem est olhando de quem est se exibindo. Esta proximidade faz tocar o corpo
pelos olhos, pelo nariz, delineado e grande, e pelas formas curvas da boca que
dirigem o olhar observador novamente para os olhos, crculos pequenos e sensuais,
marcados por fortes sobrancelhas grossas de plos escuros.
Por meio destes detalhes o actante, sujeito do ver, iniciado no ato ritualstico
de voyeurismo, constatando que o enunciador lhe apresenta um rosto de homem,
visto de perto e de perfil, em um grande close, que amplia seu contato ttil com o
corpo, de fora da tela pra dentro da tela. De igual modo, o voyeur se atenta para os
detalhes fsicos do rosto masculino que so bem desenhados por traos fortes
marcantes da sensualidade e da juventude.
Aquele que quer ver observa no corpo o cromatismo que altera a cor da pele
e dos detalhes do rosto por meio dos efeitos ps-filmagem de filtros coloridos. Estes
recursos tornam o corpo um corpo cromtico visto atravs de suaves aquarelas
transparentes, que contrastam com traos de masculinidade e atraem os olhares
dos que esto de fora da cena.
O corpo masculino se mostra ora de frente, ora de lado, ora de costas ou de
meio corpo, sendo do pescoo para baixo at o peito e parte do trax em detalhe, e
pelos msculos dos braos, ombros e pescoo, respectivamente. Dessa forma,
visto, por aquele que se coloca frente ao dispositivo da tela vdeogrfica, dando
incio ao comportamento de ver e mostrar, onde ambos os sujeitos, cada qual no seu
corpo e por meio do corpo do outro, so movidos pela estesia de sentir-se no outro.
Essa disposio para olhar o outro, quando na realidade o que se quer ver a
si mesmo, acompanha as mudanas corpreas na materialidade do corpo de um
sendo sentidas no corpo do outro. Isso ocorre pelo despertar visual das cores, entre
outros recursos da sintaxe videografica, que se alteram com o tratamento pictrico
de colorizao explorado pelo enunciador.
O corpo que analisa o outro se depara com as experimentaes figurativas
projetadas sobre as imagens do corpo masculino, como as sobreposies de crnio,
corrente sangunea, cores e texturas que lembram vegetao, superfcies terrosas e
251
rochosas, e se mantm no entusiasmo de ver um corpo masculino em constante

mutao. O sujeito em interao manipulado e escolhe permanecer saboreando a
beleza natural das formas e a perfeio exuberante do corpo: sentidos despertados
pela experincia esttica e estsica que a tecnologia lhe proporciona, como a
suavidade das cores aquareladas dos filtros ou os efeitos de deslocamentos e
esfumaamentos ao redor de si mesmo, gerados pelos movimentos rpidos do
corpo de um lado para outro.
O indivduo, que ali permanece escravo do olhar preso pelo desejo do corpo
do outro, se depara com um corpo masculino, belo e viril, que se desloca no espao
e no tempo, movendo-se entre o exibir-se e o velar-se de forma brusca e acelerada,
para representar a fora e a coragem da sua espcie, a ponto de se deformar ou
tomar outra forma para velar o ato de mostrar-se.
Ao acompanhar a narrativa descontnua do corpo do outro, o corpo do
observador reescreve a sua trajetria como um corpo social, que se constitui na
continuidade e no movimento de se expor e se esconder diante do convvio social
privado, que constantemente o torna um corpo pblico. O sujeito do ver comea a
experimentar esse deslocamento, que tambm a causa do esfumaamento do
contorno de sua personalidade.
O corpo em deslocamento ora quer se exibir socialmente, ora precisa velar
sua presena nas relaes com os outros em sociedade, e talvez fosse o caso de
fazer como o corpo o faz em Narciso: ora se mostrar inteiro para ser visto como o ,
ora de perfil, de lado, para ser visto, mas veladamente.
Esse mesmo deslocamento frentico do corpo, entre o exibir e o velar,
figurativizado no vdeo, e experimentado pelo corpo contemplador, por sombras
projetadas na superfcie branca por trs da qual o corpo do homem permanece a se
mostrar. O movimento brusco do corpo desfoca no s o contorno, mas, tambm, as
sombras projetadas por ele.
Uma massa sombreada, de um corpo amorfo, gera a sensao de ausncia
da forma e a percepo do corpo alterada na medida em que o sujeito do ver
observa manchas, borres e fantasmas do corpo como uma presena de outro
corpo que no se via ou se sentia antes, mas que ali agora se revela, em
decorrncia da agitao e da intranqilidade do actante em cena. como se este
corpo se deixasse ver por diferentes ngulos e de diferentes formas por que assim
252
se sente o corpo social, grupal: um corpo mltiplo e fragmentrio, que se faz

coletivamente por meio da singularidade dos sujeitos.
O corpo implicado no ato de ver o corpo do outro conduzido ao despertar de
suas competncias estsicas por um corpo de cores suaves, mas impactantes, que
realiza movimentos bruscos e arrebatadores, que se faz presente por imagens que
se definem por transformaes visuais e por relaes dissimuladas entre os corpos.
O olhar do contemplador conduzido a experimentar a agitao do corpo de
um lado a outro, e a passear por regies indefinidas na tela do vdeo em busca de
um encontro consigo mesmo para saborear o contato com a superfcie e a tez de um
corpo bem de perto. Dessa forma, ser levado a deslocar seu corpo para cima e
para baixo, a sentir o esfumaar dos contornos de seus msculos e ainda vislumbrar
o estranhamento de se tornar um corpo colorido, corpo aquarela que altera sua
constituio biolgica, pelo menos na imagem: simulacro de identidade corporal
projetada para afetar-se com o reconhecimento mimtico de detalhes do corpo
filmado.
Um corpo de costas se exibe para aquele que o v com as mos entrelaadas
sobre a nuca. Privado de movimentar-se, o corpo se apresenta como um sujeito
inibido e desprovido de liberdade. Aquele que o sente, experimenta a privao de
liberdade em seu corpo ao ver e sentir a priso do corpo do outro, que de costas se
exibe arqueado, com a coluna inclinada, deformada, cujo corpo coibido martirizado
pelo ato de penria em que se encontra. O outro, que posso sentir em mim, um
corpo exuberante, sem roupas, provocador que pelas costas faz despertar o desejo
do outro.
O outro, apreciador que tudo quer ver, se encontra com um corpo que se
coloca em posio de luta, embora se apresente prisioneiro de si mesmo, por sua
condio narcisista. Essa imobilidade do corpo do outro permite que o voyeur
caminhe livremente pelo seu corpo, e ao sentir sua privao o voyeur se satisfaz no
s com o ato de olhar e invadir a privacidade alheia, mas com o sofrimento e penria
do outro. O corpo, que aprecia, entrelaa as mos e as coloca sobre o pescoo em
sintonia com o movimento realizado pelo corpo do exibicionista, em sinal de
rendio.
Este que olha ora se aproxima do corpo, ora se afasta para ver mais ou para
ver menos detalhes, mantendo contatos junto com o corpo ou separado do corpo.
Esses contatos despertam sua sensibilidade ttil e sua percepo estsica corporal,
253
levando-o a permanecer olhando e experimentando estesicamente um corpo

aprisionado pelos enquadramentos da tela.
O enunciador e o actante do fazer ser visto manipulam o sujeito que quer ver
e este se reconhece por meio da plasticidade do corpo do outro no momento em que
compartilha com o outro o sentir do seu corpo. Aquele que compartilha com o outro
o seu prprio corpo divide esteticamente suas escolhas plsticas, acentuando a
beleza e o dizer verdadeiro sobre o corpo, mas tambm a apatia e a condio de
aprisionamento figurativizado por um corpo idealizado e transformado pelos papis
sociais a ele impostos.
Este corpo narcisista se constitui no texto audiovisual por meio do
espelhamento e reconhecimento de si mesmo encontrado no corpo masculino, que
mesmo alterado submetido ao sentimento de beleza e solido diante de outros
corpos, na busca por dividir com outros sua condio narcisista.
Quando o corpo exibicionista, alm de mostrar-se fisicamente, projeta no
vdeo sua fala por meio da audio, o sujeito do ver implicado na enunciao como
sujeito do falar, do sonoro, e experimenta por meio do corpo do outro, o ato da
linguagem sonora e verbal, da linguagem falada e se reconhece humano, se
reconhece um ser de linguagem.
Por outro lado, o corpo colorido a presena identitria de um corpo alterado
pelo contato com a mdia e, como corpo pintura, experimentado materializado por
texturas pictricas de rochas e superfcies minerais como mrmore: corpo abstrato.
Neste contexto, os olhos detm um papel estsico fundamental no vdeo
Narciso, uma vez que esta parte do corpo do homem explorada em diferentes
sequncias do vdeo no apenas para figurativizar um rgo natural do corpo, mas
tambm um rgo construdo socialmente. O olho do contemplador leva o seu corpo
a ver os olhos de Narciso inteiros ou retalhados pela tela, esquerda ou pela direita,
sendo sua presena interpretada como objeto do olhar, como mediador do corpo
visto e do corpo que v: rgo socialmente reconhecido como instrumento voyeur,
com o qual se experimenta ser visto e ver ao mesmo tempo, o prprio corpo por
meio do corpo do outro.
Este cinetismo e metalinguagem do olhar em Narciso podem ser pontuadas
como categorias semnticas complementares do ver e ser visto, na qual a
experincia estsica, que leva o corpo ao sentido sentido, vivida atravs de um
corpo em constante devir, um corpo que se projeta no tempo e no espao
254
deslocando-se pelos olhares, porque sofre as alteraes do ir e vir de diferentes

posies e angulaes do ver.
O corpo sentido o simulacro da presena do homem no mundo que se
constitui pela identificao com o sentir destes olhares pontos de vista de
diferentes ngulos usados para ver e se mostrar socialmente. Esses olhares
mltiplos so gerados pelo cotidiano dos corpos no exibir social, estimulados
culturalmente nas esferas sociais.
Com isso, o contgio com o corpo narcsico ser vivenciado estesicamente
pelos corpos actantes na exuberncia das formas sensuais e viris do corpo em
contraste com a deformao e aprisionamento do mesmo, identificadas atravs do
espelhamento de si mesmo e do outro, perante o exibicionismo do corpo e atrao
do voyeur.
Como Narciso, o corpo voyeur se contagiou e viveu o seu corpo no corpo do
outro: um corpo inteiro sentido em um corpo em partes, um corpo detalhes em um
corpo pintura, um corpo olho que se reconhece um corpo amorfo, corpo desfocado,
corpo embaado, corpo deslocado, corpo aptico, corpo cabisbaixo, corpo languido,
mas, sobretudo, corpo ensimesmado. Um corpo que sentiu o sentido de si mesmo
na presena do outro, mas que no final de tanto se exibir acabou por se encontrar
em si mesmo, ensimesmado, e como corpo singularizar descobriu-se como essncia
coletiva e social.
255

SER
IDENTIDADE
Individual
Privado
Parcial
Exibicionismo
Programao
CONTNUO
Fazer-ver
Regularidade
Interao Unilateral
S2 v um corpo nu masculino
enquadrado por planos fechados,
que exibem um corpo colorido
por filtros (vus) e em closes.
Corpo programado
Acidente
DESCONTNUO
Fazer-ser
Acaso
Actantes co-movidos
do prprio corpo
S2 o corpo exibido que se mostra
tornando-se narciso e comovido
vivencia o sentido em ato.
Corpo sensvel
Social
Pblico
Total
Velado
Individual
Privado
Parcial
Exibido
Ajuste
NO CONTINUIDADE
Fazer-sentir
Sensibilidade
Interao Bilateral
Actantes ajustados
Dimenso Corporal: corpo de si
mesmo no outro corpo
S2 senti o exibir do corpo que se
mostra e se vela para revelar sua
identidade narcsica.
Corpo ajustado
Manipulao
NO DESCONTINUDIADE
Fazer-crer
Intencionalidade
Interao Bilateral
outro. S2 acredita estar diante de
um corpo masculino velado por
cores ou texturizaes.
Corpo manipulado
ALTERIDADE
FAZER
Figura 140 - Relaes interativas entre S1 (Narciso) e S2 (enunciatrio): nfase nas apreenses de S2.
INDIVIDUAL
SOCIAL
Social
Pblico
Total
Voyeurismo
256
Captulo VII
CORPOS DESENHADOS: VIDA/RENASCIMENTO
7.1. Vdeo Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia
A obra , portanto, o incio e o fim do seu prprio

tornar-se visvel, e o que ela nos faz ver nada
alm do que nela est inscrito. (Ana Claudia de
Oliveira. Semitica Plstica, 2004).
Durante as anlises dos quatro vdeos escolhidos para compor o corpus desta
tese observou-se que ao vdeo Desenho-corpo de Lia Chaia estaria reservado o
ltimo e quarto lugar na descrio do corpo como operador de sentido e simulacro
do corpo na contemporaneidade. Mas, no porque se tratava do ltimo e mais
recente video produzido, ou elencado para finalizar a analise, e sim por que
Desenho-corpo apontava para um alinhavar de pensamentos que se buscava na
tese: o corpo como simulacro do prprio sentido da vida. Esse sentido da vida foi
encontrado nos demais vdeos analisados, mas em Desenho-corpo percebeu-se que
ele travava um dilogo indiscutvel entre os objetos do corpus, e por isso ele encerra
a analise semitica.
Um dos fatos mais curiosos que dois vdeos, Marca Registrada, produzido
em 1975, e Desenho-corpo, em 2002, eram, respectivamente, o primeiro, mais
antigo e o outro, o segundo, o mais recente. Desta relao temporal simples e bvia
surgiram outras mais sutis, porm bem mais ricas para um estudo semitico, como o
fato de que em ambos os vdeos a figurativizao do corpo traz como elemento
estrutural a linha e o desenho, sobre e no corpo, que tematizam escrituras e
renascimentos do corpo.
Assim, o verbo desenhar, que poderia destacar a principal relao com ttulo
do vdeo Desenho-corpo, pode ser definido da seguinte forma: Desenhar vtd1.
Traar o desenho de; 2. Delinear; 3. Tornar notrio ou perceptvel; 4. Projetar; vi.
Fazer desenhos (AMORA, 2000, p.212) em Desenho-corpo. Investigou-se o termo
desenho e, segundo Ferreira, este definido como:
257
[Dev. de desenhar.]. Substantivo masculino. 1. Representao de

formas sobre uma superfcie por meio de linhas, pontos e manchas,
com objetivo ldico, artstico, cientfico ou tcnico [...] 6. esboo,
estudo, traado, risco, projeto, plano [...] 7.forma, feitio, configurao
[...] 8.Fig. delineamento, esboo, elaborao [...] 9. Fig. intento,
propsito, desgnio. (FERREIRA, 2010. Dicionrio Aurlio. Edio
Eletrnica).
Com esse olhar, j em construo, partiu-se do mais concreto no vdeo
Desenho-corpo para o mais abstrato, dos arranjos plsticos e das categorias do
plano de expresso para a descrio das figuras subjacentes ao plano do contedo
at se atingir as relaes entre as linguagens verbo-visual e sonoro-visual que
definem a linguagem sincrtica do vdeo.
Ao apresentar um estudo do percurso gerativo de sentido do vdeo Desenhocorpo (2002) de Lia Chaia e uma anlise da plstica sincrtica do mesmo, o que se
busca dar conta do que afirma Oliveira (2004, p.121) sobre a descrio das
categorias da expresso plstica sincrtica: Se a descrio verbal re-constri a obra
visual para poder re-montar a sua significao imanente. A descrio dessas
categorias orienta-se pelas suas qualidades especficas.
No vdeo Desenho-corpo, um corpo feminino, corpo de mulher desenha sobre
si mesmo, sobre a prpria pele, com uma caneta esferogrfica de cor vermelha at a
tinta acabar, aps 51 minutos.
Figura 141 - Frame do Vdeo Desenho-corpo de Lia Chaia (2002)
O vdeo composto da ao performtica do corpo feminino num embate

direto com a cmera, gravado por um vdeomaker, em VHS e DVD, colorido. Depois
de editado, o vdeo recebeu sonorizao ficando com 20 minutos totais e o efeito
258
looping12, que caracterizam obras contnuas em que o incio se une ao final por
repetidas vezes, ininterruptamente, at acabar. A artista Lia Chaia produziu a
performance e nela tambm actante.
Lia Michalany Chaia, nascida em So Paulo no ano de 1978, cursou Artes
Plsticas na FAAP e se formou em 2002. No ano de 1999 comeou a expor seus
trabalhos em So Paulo, sendo premiada com o Programa de Residncia/ Artist In
Residence Programme - Cit des Arts - Paris - Frana, em 2003, e em 2005 com as
Bolsas Iber Camargo e Sala de Arte Publica Siqueiros na Galeria Garash, no
Mxico.
Em 2005 e 2006 participou do Programa Rumos Artes Visuais, do Instituto
Ita Cultural, e em 2007 das exposies da 10 Bien al de Istambul e Futuro do
Presente no Ita Cultural, em So Paulo. Lia Chaia uma artista que materializa
suas ideias, pensamentos e observaes sobre o mundo buscando compreend-los
e projet-los por meio do vdeo e de processos artesanais que tomam o prprio
corpo como matria expressiva.
Os processos tcnicos e criativos usados por Lia Chaia em suas obras podem
passar despercebidos uma vez que a artista est interessada nas relaes entre a
metrpole, a natureza e o homem, como nos vdeos Um-bigo (2001) e Minhoco
(2006). No primeiro vdeo Lia pendura um pequeno globo terrestre em um colar e
este bate no umbigo da artista enquanto ela dana.
As relaes do corpo com a natureza e o ser humano egosta, que s olha
para si mesmo, podem ser interpretadas como uma temtica no vdeo Um-bigo, mas
tambm se referem s relaes do corpo com o dispositivo videogrfico, que media
os olhares do corpo e da cmera, tornando-os ainda mais ensimesmados. Em Umbigo a metfora do corpo como planeta (o todo) a Terra e o rgo do corpo o
umbigo (a parte), ambos redondos, que giram ao redor do prprio umbigo, ao
redor de si mesmo, torna visvel um corpo mediado pela mquina, corpo-mquina.
No vdeo Minhoco (2006) a artista retira de dentro da boca fotos do viaduto
do Minhoco de So Paulo, numa metfora da cidade que sai do corpo ou um corpo
que vomita a metrpole. A cidade que sai de dentro do corpo de Lia composta de
12
Loop (ingls): retorno, linha de volta. Quando o loop remete o fim ao comeo, ele permite formar laos de
repetio, como acontece no efeito de feedback, nos programas de computador e nos estdios de dublagem
(MACHADO, 1997, P.214).
259
prdios sujos, pichados e mal preservados pelo tempo e pelo contato com o ser
humano. Sobre a obra Minhoco, comenta Agra:
[...] este mundo vegetal pode ser engolido/incorporado (Comendo

paisagens, 2005, Folngua 2003) e aquilo que vem a ser, em So
Paulo, seu inverso anulador, a arquitetura, passa a compor a coluna
vertebral (Coluna 2003 ou Minhoco 2006). Poucos artistas
traduziram to bem esse dilema da megalpole em que vivemos [...]
(AGRA, 2010, s/pagina).
Figura 142 Frame do Vdeo Um-bigo de Lia

Chaia (2001). 60. VHS e DVD.
Galeria Vermelho.
Figura 143 Frame do Vdeo Minhoco de Lia

Chaia (2006). Colorido. 17. VHS e DVD.
Galeria Vermelho.
As metforas entre o corpo e o cotidiano da vida urbana tambm tema das

obras de Lia Chaia, como a instalao Setamanco (2009), que discute o sistema de
sinais de trnsito e a contrariedade da vida cotidiana, como relata Guivo:
Se a arte contempornea faz algum sentido ou d um senso de

direo a quem se dispe a entend-la, Setamanco, de Lia Chaia,
vai questionar sua capacidade de seguir em frente. A instalao,
interativa, convida os visitantes a calarem os tamancos em forma de
setas dispostos pelo cho da galeria. Se os olhos obedecerem aos
direcionamentos sugeridos, bem possvel que no se saia do lugar,
ou um p siga para direita enquanto o outro caminha para trs. O
corpo, para cumprir com sua capacidade de andar, precisa driblar o
conhecimento sobre signos de senso comum. A tarefa
proporcionalmente divertida dificuldade apresentada. (GUIVO, 2009,
s/pagina).
260
Figura 144 Frame do Vdeo Comendo Paisagens de Lia Chaia (2005). Galeria Vermelho
Figura 145 Setamanco - Instalao de Lia Chaia

(2009). Fotografias. Galeria Vermelho.
Figura 146 - Frame do Vdeo Folngua M_Diptico. Lia Chaia (2003).

Fotografia 60x60cm. Site Lia Chaia
Figura 147 Frame do Vdeo Glam de Lia Chaia (2010). Vdeo 10. Colorido. Site Lia Chaia
261
No texto de abertura da mostra Annimo, realizada em Setembro de 2010, na

Galeria Vermelho, Lucio Agra comenta os temas tratados por Lia Chaia. As relaes
metafricas entre vida e corpo, o ato de dar vida outro ser, se destaca em obras
como no vdeo Glam (2010), descrita por Agra (2010, s/p.) da seguinte forma: Agora
que o nfimo, o fruto dos fluidos e das clulas, ganha proporo em sua barriga,
expande-se, em simultneo, na sua obra, o desmesurado. O gigantesco toma forma
de signo da vida.
Com o vdeo Desenho-corpo (2002), Lia Chaia participou das exposies:
Experincias com o Corpo, em 2002, no Instituto Tomie Ohtake, Made in Brasil: Trs
dcadas do vdeo brasileiro, em 2003, no Instituto Ita Cultural, e Corpo no Instituto
Ita Cultural, em 2005, em So Paulo. Na mostra Made in Brasil: Trs dcadas do
vdeo brasileiro, o vdeo Desenho-corpo comps o Programa 1 O corpo e a
cmera, junto com vdeos de Letcia Parente, Neide Jallageas, Paulo Bruscky,
Carlos Magno, Rosangela Renn e Rafael Frana.
No site do Vdeobrasil (2010), possvel assistir, on-line, a um trecho do
vdeo com 01 minuto e 44 segundos, e no site da Galeria Vermelho (2011), So
Paulo, outros 24 minutos podem ser assistidos. O vdeo que ser analisado foi
cedido, exclusivamente para esta pesquisa, primeiro pela artista Lia Chaia e sua
representante, a Galeria Vermelho de So Paulo, e tambm pelo professor e
pesquisador Arlindo Machado, curador da mostra Made in Brasil: Trs dcadas do
vdeo brasileiro (2003) realizada no Instituto Ita Cultural, em So Paulo.
O estudo de Desenho-corpo comea pela decomposio do vdeo por meio
das dimenses do plano de expresso e dos sistemas que o compem, a saber, o
verbal, o sonoro e o visual. Na descrio dos formantes eidticos partiu-se da
composio das formas no quadro videogrfico que se destaca pela contraposio
de planos fechados em grandes closes, que retalham o corpo em partes,
figurativizando o corpo por meio de fragmentos, e por composies dispostas por
planos abertos em que partes maiores do corpo podem ser vistas por planos
mdios, como braos e seios, cintura e seios, pernas e mos. Sobre estas partes do
corpo, os movimentos circulares da caneta esferogrfica desenham linhas finas
vermelhas, como as que so desenhadas em torno do umbigo e seios.
262
Figura 148 Frames do Vdeo Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia
A caneta esferogrfica, levada pela mo da artista, migra para os ombros,

braos e vai para as mos. Volta ao umbigo, aproximando a cmera dos seios,
trax, peitos, braos, antebraos, ombros e seios para acentuar os sinais grficos
deixados pela caneta. O plano da cena se fecha novamente no umbigo, revelando
os suaves movimentos do corpo.
A ao de desenhar sobre o prprio corpo do actante acentuada pelos
zooms que ora ofuscam a percepo dos traos da caneta, ora definem as
referncias corporais de certas cenas. O zoom ora enfatiza o fragmento do corpo,
figurativizando a parcialidade, ora acentua a pele e a trama do desenho que
paulatinamente transforma aquele corpo original, do incio do filme, em um desenhocorpo, objetivo final do vdeo, um corpo reconstrudo pela linha e figurativizado em
sua totalidade.
Na construo do espao da tela do vdeo, a dimenso topolgica do plano de
expresso apresenta o modo como o enunciador utiliza os recursos espaciais da
imagem vdeogrfica para promover os efeitos cinticos, que iro provocar no
enunciatrio a sensao da pele, dos desenhos sobre a pele, e os sinais de
exposio dos vasos sanguneos. Por meio da estesia se pode ver e sentir o
desenho-corpo, reconstrudo pelos gestos das mos que desenham o corpo
descrevendo trajetrias, cuja somatria so grficos que conferem formas
dimenso eidtica.
263
Figura 149 Dimenso Eidtica. Sentido e direo dos traos que redesenham o corpo.
Frames do Vdeo Desenho-corpo (2002)
Figura 150 Dimenso Eidtica. Formas resultantes dos traos e linhas

que redesenham o corpo. Frames do Vdeo Desenho-corpo (2002)
O mesmo corpo redesenhado sentido por meio dos efeitos de focos de

luzes branca ou vermelha que destacam o corpo grafado no espao videogrfico,
efeitos atravs dos quais se visualizam os elementos matricos e cromticos.
Na anlise dos arranjos plsticos, as cenas so compostas, primeiro pelo
ventre, umbigo, e pela mo que segura uma caneta esferogrfica vermelha
desenhando em torno do umbigo linhas sinuosas, contnuas, em crculos. A seguir,
v-se o trax e os ombros, e os desenhos agora so compostos no sentido do
264
brao, continuamente. Os desenhos passam a ser tecidos sobre os seios, reescritos

pelo desenhar-se a si mesmo. Um corte encerra a cena e volta para o ventre em
linhas interrompidas. A mo, que desenha sobre o corpo, realiza pequenos toques
sobre a pele que resultam em pequenos pontos vermelhos sobre a pele, cruzando
traos curtos ao redor do umbigo. A seguir, a mo direita desenha sobre a mo
esquerda, e, pelo brao esquerdo, volta ao umbigo e aos movimentos circulares,
como um constante ir e vir do ventre umbigo para as outras partes do corpo.
Fig. 151 Dimenso eidtica contraste formas corpo e figura-fundo

Frames do Vdeo Desenho-corpo (2002)
As cenas adiante so compostas de zoom - in sem referncia que permitem a

distino da parte do corpo ali figurativizado. Os fragmentos so compostos do
tronco, seios, ombros, ventre e braos do corpo. A cmera se aproxima do corpo
fragmentando-o ainda mais, e o que se observa em detalhes no espao videogrfico
so os sinais vermelhos dos traos desenhados sobre o corpo. O que o recorte do
quadro expe a trajetria dos traos, os gestos da mo que desenhou sobre o
prprio corpo, corpo do qual parte integrante.
Por fim, o vdeo expe o fragmento mo, que o transformou todo, que o
alterou em um corpo-inteiro reescrito em um desenho-corpo. A cena visa
descoberta dos traos e dos sinais vermelhos que agora marcam definitivamente
aquele tecido rosado. Na tela do vdeo tem-se um pormenor do tecido do corpo, rosa
suave e listrado de vermelho, sobre um fundo listrado de preto e branco.
265
Voltam s cenas compostas de zoom - in, em planos fechados bem focados

nos seios para destacar a pele tal como uma trama, um emaranhado de linhas
entrecruzadas. A seguir, a cmera foca os braos e as mos em contraste com o
fundo do tecido listrado de preto e branco. Nesse momento, o corpo comea a
balanar suavemente, empreendendo leves movimentos dos quadris, braos e
mos, que revelam um efeito cintico tico proveniente da relao figura e fundo.
Nota-se que a fora compositiva da enunciao global em Desenho-corpo se
expressa, entre outros arranjos plsticos, por meio do uso criativo das relaes de
figura e fundo, que fundamentam a composio de elementos visuais como a
profundidade e volume na percepo visual humana, cujo aspecto bidimensional
manipulado para o sentir tridimensional pelo tato (tatilidade) na semntica narrativa,
como efeito de sentido. H de se destacar que profundidade e volume so
elementos visuais de constituio do espao bidimensional que geram o efeito de
tridimensionalidade e, portanto integram a sintaxe audiovisual. Nas palavras de
Arnheim,
A bidimensionalidade como sistema de planos frontais representada

na sua forma mais elementar pela relao figura-fundo. No se
consideram mais que dois planos. Um deles tem que ocupar mais
espao do que o outro e, de fato, tem que ser ilimitado; a parte
imediatamente visvel do outro tem que ser menor e confinada por
uma borda. Uma delas se encontra na frente da outra. Uma figura, a
outra fundo (ARNHEIM, 1989, p.218).
No conjunto das cenas de Desenho-corpo, os efeitos ticos que destacam a

figura do corpo desenhado, projetando-o para frente, resultam do espao maior e da
posio
(na
frente
de)
que
este
corpo-tecido-vermelho
ocupa
na
tela
(enquadramento) do vdeo. O corpo tingido de vermelho ser posicionado de frente

a um fundo listrado, de forma regular e simtrica, cujas bordas e contornos se
limitam ao tamanho da tela do vdeo. O tecido listrado de preto e branco, portanto,
ser destacado pela posio que se encontra: atrs de uma figura composta de
linhas irregulares e assimtricas na frente, cujo tamanho e contorno so ilimitados
por que extrapolam o recorte da cmera.
266
Figura 152 Dimenso Cromtica

Frame do Vdeo Desenho-corpo (2002)
Figura 153 Dimenso Cromtica e Matrica Frame

do Vdeo Desenho-corpo (2002)
A dimenso cromtica marcada pela cor vermelha, tendo como objeto

disseminador a caneta esferogrfica que tinge de vermelho todo o quadro
videogrfico gerando um contraste com a pele rosada da mo. A relao de figura e
fundo estabelecida entre as linhas vermelhas do corpo e as linhas do tecido
listrado ao fundo e, sobretudo, em funo da iluminao que acentua o desenhocorpo. Assim, sobre a pele rosada do corpo em pequenos movimentos se projeta o
contraste das linhas desenhadas sobre o corpo em vermelho em diagonais e as
linhas pretas e brancas do tecido ao fundo, na vertical.
Os planos em zoom- in e zoom out expandem as imagens do corpo e
favorecem este contraste. A percepo da textura linear aos poucos e ao longo do
vdeo se constri sobre a pele do corpo como um tecido que vai sendo desenhado
pelas linhas de cor vermelha. O contraste de luz e sombra entre as partes
desenhadas recobre o corpo em contraste com as reas de luz no desenhadas. As
tonalidades em destaque no conjunto das cenas do vdeo so as cores rosa da pele
e o vermelho intenso da caneta. Ao passo que o preto e branco do tecido listrado do
fundo e as cores das sombras do corpo, sobre si mesmo e sobre o fundo listrado, se
alteram conforme o foco e a luz das cenas.
A luz vs. sombra no vdeo perceptvel por meio de dois focos de luz. Uma
luz branca gera as sombras na cor cinza e bem acentuadas no corpo. E outra luz
vermelha cujas sombras amareladas suaves se observam mais ao final do vdeo. Os
focos de luz se alteram ora de frente para a modelo ora direita, projetando
sombras acentuadas nos seios e nos troncos onde a cmera foca e constri os
planos de imagem das cenas, em harmonia com a msica instrumental.
267
Figura 154 - Dimenso Cromtica e Matrica Frame

do Vdeo Desenho-corpo (2002)
Figura 155- Dimenso Cromtica e Matrica Frame do

Vdeo Desenho-corpo (2002)
As tomadas de cmera em zoom conferem topologia de Desenho-corpo trs

momentos distintos, cuja organizao se d conforme a necessidade de reposio
da narrao da ao e o modo como se utiliza dos formantes eidticos e cromticos.
Por isso, nas primeiras cenas as tomadas de cmera so compostas de zoom
out, nas quais as partes do corpo so perceptveis e o fragmento pode ser
apreendido pelo espectador: ventre, umbigo, mo que desenha sobre o corpo e
passa o tempo todo pela frente da lente da cmera, em movimentos contnuos e
firmes, ininterruptos. E depois, as cenas seguintes so compostas de uma srie de
zoom - in bem acentuados, nas quais os fragmentos tomam a tela inteira e a
percepo do fragmento se expande. O pormenor no permite o reconhecimento da
parte do corpo ali figurativizado, a no ser pelo umbigo altamente indicial que se
refere parte do corpo perceptvel no ventre.
Ao final, a cmera volta a se distanciar e se afasta do corpo para mostrar o
leve movimento descrito pelo balano do corpo. Este leve movimento ser realizado
para criar os efeitos visuais e cinticos entre o fundo de tecido preto e branco, que
destaca ainda mais as listas vermelhas e os sinais deixados sobre o corpo, que
agora fazem parte do tecido que compe o Desenho-corpo. O formante matrico
novamente observado na textura do corpo que se altera indo do liso a textura de
uma trama fina e fechada pelas linhas deixadas pela caneta vermelha. Um tecido
rosado listrado de vermelho que em contraste com um tecido listrado de preto e
branco se destaca por meio de suaves movimentos cinticos.
Cabe observar, que a movimentao do corpo listrado de vermelho, na frente
do tecido listrado de preto e branco, colabora para a concretizao das relaes
268
plsticas de figura e fundo, uma vez que o movimento do corpo atua como fator de
agrupamento, e conforme descreve Arnheim:
[...] o movimento relativo pode realar vigorosamente o efeito de

figura-fundo. [...] uma figura pode tronar-se ntida quando se move no
fundo [...] Quando ocorre movimento no campo, a figura mantm sua
integridade enquanto o fundo sofre anulao de um dos lados, e
aumento de outro, revelando-se, portanto como rea que se submete
interferncia (ARNHEIM, 1989, p.223).
Por isso, o corpo desenhado se torna mais ntido e visvel de frente do tecido
listrado. Esta composio da sintaxe discursiva, que projeta a manifestao da figura
desenho-corpo na relao figura e fundo, participa no plano de contedo da
homologao dos valores semnticos da /vida/ (presena da vida) vs. /morte/
(ausncia da vida). Estes valores so relacionados, respectivamente, com a
categoria cromtica /vermelho/ e /preto e branco/; eidtica /desenho/ (linhas)
vermelho e /no desenho/ (ausncia linhas) que possvel determinar um sistema
semissimblico estruturado pelas categorias de contedo /vida/ vs. /renascimento/
em
homologao
com
as
categorias
de
expresso
/continuidade/
vs.
/descontinuidade/ e /parcialidade/ vs./totalidade/.

Da comparao entre as dimenses eidticas, cromticas, matricas e
cinticas, formantes da topologia do espao videogrfico do vdeo Desenho-corpo,
depreendem-se trs figuras de expresso, Figura 01, Figura 02 e Figura 03, com as
quais se prope algumas relaes semissimblicas entre os termos contrrios.
PC
corpo com vida/corpo sem vida
PE
PC
vida/morte
PE
desenho vs. no desenho
PC
vida/morte
PE
linha vs. traos
269
PC
vida/morte
PE
linha curva vs. linha reta
PC
vida/morte
PE
linha longa vs. linha curta
PC
vida/morte
PE
linha contnua vs. linha interrompida
PC
vida/morte
PE
prximo vs. afastado
PC
vida/morte
PE
ntido vs. desfocado
PC
vida/morte
PE
zoom vs. panormico
PC
vida/morte
PE
rpido vs. lento
PC
vida/morte
PE
movimento vs. esttico
PC
vida/morte
PE
vermelho vs. preto e branco
PC
vida/morte
PE
luz vs. sombra
PC
vida/morte
PE
textura lisa vs. textura trama
270
PC
vida/morte
PE
corpo vestido/tecido/padronagem vs. corpo nu/sem roupa/padro
PC
PE
PC
PE
PC
PE
linha vs. traos
PC
PE
PC
PE
PC
PE
PC
PE
prximo vs. afastado
PC
PE
ntido vs. desfocado
PC
PE
zoom vs. panormico
271
PC
PE
rpido vs. lento
PC
PE
PC
PE
PC
PE
luz vs. sombra
PC
PE
PC
PE
PC
PE
PC
PE
PC
PE
linha vs. traos
PC
PE
272
PC
PE
PC
PE
PC
PE
prximo vs. afastado
PC
PE
ntido vs. desfocado
PC
PE
zoom vs. panormico
PC
PE
rpido vs. lento
PC
PE
PC
PE
PC
PE
luz vs. sombra
PC
PE
PC
PE
273
Os formantes do sistema sonoro de Desenho-corpo so compostos por uma

msica instrumental que acompanha as cenas. Esta msica de sons de rgo de
tubos no contm vozes ou nenhum tipo de palavra, e pode ser caracterizada como
uma sinfonia para o instrumento denominado rgo de tubos, do gnero clssicomedieval.
Trata-se da msica Satyagraha de Philip Glass, produzida, em 1980, para
uma pera de mesmo nome, composta de trs atos, orquestra e solistas, baseada
no texto de Bhagavad-Gita. A pera foi uma encomenda da cidade de Rotterdam,
Holanda, ao msico Philip Glass e foi apresentada pela primeira vez em 1980, sendo
baseada na vida de Gandhi e de homens que mudaram o mundo como Einstein e
outros. Na histria da msica o estilo da obra de Philip Glass conhecido como
minimalista, mas a msica feita para Satyagraha mais dramtica e expansionista.
O ritmo da msica no se altera durante as cenas do vdeo, mas marcado
por uma cadncia acelerada de mdia intensidade, constante e contnua,
caracterizada pelo efeito de looping. A msica toca continuamente, muda muito
pouco de volume, mas no de ritmo, nem mesmo quando ocorrem mudanas de
planos nas cenas e ou de posio do corpo. Ritmos, volume e intensidade do som
no se alteram quando a cmera se aproxima mais ou menos do corpo filmado, ou
nem mesmo quando o corpo dana suavemente no fim do vdeo.
O que se nota so mudanas muito sutis na musica em alguns momentos que
a mulher desenha mais rapidamente sobre o corpo dando a impresso de que o som
se altera, quando na verdade a percepo visual que est sendo alterada e no a
percepo sonora. Ao final das cenas o som sai de um contnuo e se interrompe
bruscamente. Desenho-corpo termina em um final clssico, aquele em que a msica
vai diminuindo de intensidade e termina bruscamente como num final triunfante.
No programa narrativo do vdeo Desenho-corpo os papis temticos so
descritos pelas oposies de base /presena da vida/ vs. /ausncia da morte/,
figurativizados por um corpo sem desenho que se tornou um corpo com desenho:
desenho-corpo, pela ao de se redesenhar, de se reescrever. Esse ato, conduzido
por mos femininas, identifica-se com o papel temtico feminino modelado por
discursos e papis culturais como a maternidade, a feminilidade, a fertilidade, e as
atividades artesanais que prev como atividade feminina o tecer, o coser, a costura
e o bordado.
274
pelas mos femininas que se nasce e se veste, e por elas que se vem ao
mundo e nele se faz coletividade, por meio das tramas e dos tecidos da vida e das
roupas, singulares desenhos culturais produzidos por individualidades. O fato de um
corpo nu e de mulher ser redesenhado por ela mesmo, para levar o outro a se
descobrir desenho-corpo, corpo social, leva compreenso da imposio cultural do
papel feminino e do corpo na contemporaneidade.
O corpo redesenhado pela caneta esferogrfica vermelha metfora do fazer
artesanal e cultural que se reconhece naquele que identifica e d vida ao corpo. A
pele, trama tornada vermelha pelo redesenhar de si mesmo, se reconhece como
individualidade na medida em que se encontra com o prprio redesenhar do corpo
do outro, que o tornar coletividade, e com as marcas do social que constroem o
corpo pblico, por meio da experincia do corpo privado.
Abaixo, segue um quadro dos temas e das figuras que, a partir da anlise dos
percursos temticos e figurativos, foram descritos na semntica discursiva de
Desenho-corpo.
FIGURAS
TEMAS
Corpo feminino nu (disfrico)
Vida nascimento. Corpo como veio ao mundo
Caneta esferogrfica (disfrico)
Escrita . Cultura
Caneta vermelha (eufrico)
Escrita da vida/cor do sangue
Desenhar o corpo (eufrico)
Reescritura da vida
Linhas Vermelhas (disfrico)
Trama/ tecido/padronagens/ pele
Trama vermelha (eufrico)
Corrente sangunea Vida
Mos que desenham (eufrico)
Fazer feminino que provm e reescreve a vida
Partes do corpo reescritas com nfase ao Fertilidade,

redor do umbigo e seios (eufrico)
Feminino que provm a vida
Corpo nu (disfrico)
Corpo vida. Corpo ausncia de padronagem
Desenho-corpo (eufrico)
Corpo renascido
Corpo presena de padronagem tecido/trama
que expe pelo tato o renascimento do corpo de
dentro para fora
Figura 156 - Quadro de relaes entre Temas e Figuras Euforia e Disforia
275
No nvel discursivo as categorias /vida/ e /ausncia da vida/ so tematizadas

pela fertilidade redesenhada nos seios e no ventre feminino e pelo desenho da
corrente sangunea sobre o corpo figurativizado em fragmentos para tornar visvel a
trama da vida, tecida pela caneta vermelha sobre a pele do corpo pela aproximao
e focalizao da cmera vdeogrfica.
A figurativizao do corpo feminino centrada na figura de um corpo natural
que se desenha para tematizar a vida e se identifica com o ato de se reescrever
para se tornar um corpo que conhece seu papel natural: de tecer e prover a vida.
Mas, tambm realizar-se como corpo cultural cujo papel artesanal o da manufatura
do tecer nas tramas da vida as necessidades que mantm a vida: filhos, estampas,
padronagens, famlia, roupas e estrias.
Na reconstruo de sentido do vdeo Desenho-corpo ressalta-se que os
valores do sistema axiolgico dos leitores inseridos no texto, foram determinados
pela descrio das relaes entre euforia, positividade, e disforia, negatividade. Tais
valores se fundamentam nas categorias /vida/ vs. /ausncia da vida/ reiterados por
traos encontrados na plstica sincrtica audiovisual, como /totalidade/ vs.
/parcialidade/ e /continuidade/ vs. /descontinuidade/. Na teoria semitica essas
operaes podem ser sistematizadas pelo quadrado semitico.
vida
no ausncia a vida
ausncia da vida
no vida
Sendo duas as orientaes possveis de serem realizadas pelos sujeitos na

reconstruo de sentido: /no vida/ para /vida/ e /vida/ para /ausncia da vida/.
276
ausncia da vida
vida
no-vida
no-morte
vida
ausncia da vida
Figura 158 Quadro dos percursos de construo de sentido
O corpo feminino nu, disfrico, por estar sem aquilo que o identifica como
corpo coletivo, corpo social, encontra-se em disjuno com desenho-corpo. Mas
este corpo passa a desenhar e reescrever-se a si mesmo sofrendo as mudanas
necessrias para se tornar um desenho-corpo e assim passa da disforia euforia,
em conjuno com o objeto de valor desenho-corpo, corpo social.
Ainda no nvel discursivo os revestimentos temticos e figurativos so
descritos como mecanismos responsveis pela maneira como a qual formas
abstratas ganham concretude na enunciao, e os revestimentos semnticosintticos presentificados por figuras e temas do plano do contedo.
No vdeo Desenho-corpo de Lia Chaia, a categoria da actorializao se
descreveu por meio da presena da figura feminina que desenha sobre seu corpo
realizando em si mesmo a ao performtica. o eu instalado na enunciao, por
meio do corpo que atua sobre si mesmo e recebe a ao um corpo de mulher,
pernas, braos e mos e de uma jovem, corpo delicado. Neste sentido, pode-se
classificar esta enunciao como uma enunciao enunciativa, uma vez que os
traos pessoais do enunciador esto dispostos na enunciao, ele sujeito e
actante.
A pessoa instalada na enunciao por meio do corpo nu do pescoo para
baixo, e durante o vdeo no se tem imagens da cabea, mas do corpo, pescoo,
ombros, pernas, e das mos que desenha o corpo. No final do vdeo, o corpo inteiro
que realiza uma dana suave e delicada permite destacar que a enunciao deste
vdeo enunciativa, ou seja, a ao realizada sobre o corpo mesmo do actante.
O tempo o espao o aqui - agora presente na ao da mulher que
desenha sobre si mesmo. O ambiente iluminado por fontes de luz artificial de um
cenrio. A espacializao caracterizada pelo espao ao redor da cena, cuja
identificao de parte do cenrio compe um fundo listrado, como um tecido
esticado para servir de palco da ao, e na frente do qual se posiciona o corpo que
vai se transformando em um desenho-corpo.
277
A seguir, na anlise do percurso gerador de sentido no nvel narrativo se

descreveu a passagem do sujeito de um estado a outro: de corpo nu a desenhocorpo por meio dos programas narrativos.
No vdeo Desenho-corpo se depreendem a categoria semntica de /presena
de vida/ manifestada como /ausncia da morte/ na singularidade e individualidade do
sujeito. A no presena de vida no corpo do sujeito S1 se altera na medida em que o
corpo se desenha figurativizando uma mulher que deixa sua condio de morte, sem
cor ou textura que indicam presena de vida na condio de um cidado qualquer,
para se tornar um cidado identificado pela trama da vida, cuja cor vermelha sobre
sua pele simula a corrente sangunea, a vida. A identidade do corpo privado se
constri pelo tornar-se corpo pblico, coletivo.
Vida
Individual
Eu
S1
Individualidade
Privado
Vida
Morte
Individualidade
Privado
Ausncia de Vida
Identidade
Coletivo
Tu
S2
Coletividade
Pblico
Identidade
Alteridade
Coletividade
Pblico
Vida
O sujeito que vai a uma exposio de arte e assiste ao vdeo participa do

carter coletivo expresso de forma velada nos seus corpos e se tornam actantes que
embora estejam fora da cena experimentam sinestesicamente o vdeo. O corpo
278
desenhado atua como um simulacro e o parecer de desenho-corpo conduz os

sujeitos a participarem do sentido sentido.
O programa narrativo, como j se falou, identificado como modulador como
um programa que ser seguido e modular a ao e a reao do enunciatrio.
Descrever esses programas permitiu reconhecer a situao de disjuno e
conjuno dos sujeitos para com o objeto de valor e como estes atuaram na viajem
rumo aquisio do mesmo. No final do vdeo o enunciatrio ter realizado um
programa que o levar a experimentar e vivenciar sinestesicamente o ato de ser
desenhado, compartilhando com todos os que tambm experimentaram desenharse por meio deste vdeo.
Os percursos narrativos, como se ver, instauram um corpo sem desenhos
sem os traos e texturas das linhas que ressignificaram a presena da vida por meio
do reescrever a ausncia da morte. No vdeo, os percursos apresentam um corpo
figurativizado pelo ato de se desenhar rumo ao pertencimento, por meio das
transformaes no campo da narrativa que o tornam um corpo vivo pela presena da
vida tecida pela cor vermelha destacada em sua pele. O corpo adquiriu por fim o
status de ausncia da morte, a vida, se sentindo presente como a vida que adquiriu
com o desenhar sobre si mesmo um corpo social.
Identidade
Alteridade
Vida
Morte
vs.
conjuno
disjuno
(euforia)
(disforia)
vida
ausncia da morte
renascer
presena da vida
279
Na descrio dos programas narrativos do vdeo Desenho-corpo foi tomado

como referncia o modelo actancial de Greimas, sendo que no vdeo se encontram
descritos os seguintes actantes:
S1 Sujeito 1 - corpo que desenha sobre si mesmo, feminino mulher,
O Objeto de valor resultado da ao desenho-corpo.

Figura 161 Quadro dos Percursos Narrativos relaes entre sujeitos no PN

S1
S2
Sentir
Figura 162 Quadro dos Percursos Narrativos relaes entre sujeitos e objeto de valor no PN
280
7.2. Programas Narrativos - PNs
PN1
N narrador apresenta um corpo feminino. Corpo que se reconhece como

feminino pelos seios nus e cinturas curvilneas. O corpo se encontra disposto frente,
parado, a um tecido preto e branco listrado verticalmente que figurativiza um fundo,
um cenrio para o corpo. N apresenta o corpo por meio do enquadramento central
da cmera cujo detalhe torna visvel um corpo recortado, na regio da cintura,
prximo ao umbigo, e no baixo ventre, braos e antebraos direito e esquerdo, os
seios at a altura dos ombros, os quais no so vistos no enquadramento. Trata-se
da descrio do enquadramento do corpo na regio denominada de torso nas artes
plsticas. Na teoria cinematogrfica poderia se definir como plano mdio, uma vez
que a cmera enquadra apenas uma parte do ambiente contendo pelo menos um
personagem enquadrado, ou como plano americano, caracterizado pelo enquadre
de um nico personagem da cintura para cima ou da cabea at os joelhos. Mas, o
recorte, ainda que se configure em um plano mdio, permanecer durante todo o
vdeo ora focando o torso, ora partes mais detalhadas ainda em closes fechados.
Por isso, durante anlise dos programas narrativos no se usar o termo plano
americano e sim plano mdio como o enquadramento que detalha o torso do corpo
feminino.
S1 sujeito que quer ser visto, sujeito que se deixa ver. Corpo feminino que se
deixa ver totalmente nu, desde os seios, na parte superior do vdeo, at um pouco
abaixo da cintura, na regio dos quadris, que podemos chamar de baixo ventre,
abaixo do vdeo. Com a mo esquerda, S1 segura uma caneta esferogrfica e
firmemente localiza-a na regio do umbigo.
S2 sujeito do ver, instaurado pela cmera que se posiciona frontalmente
para iniciar o registro da performance artstica do corpo. Do corpo, S2 v o brao
direito em repouso ao lado do corpo e o esquerdo, levemente dobrado se posiciona
na altura do umbigo junto ao ventre baixo segurando na mo uma caneta vermelha.
281
PN2
N apresenta S1 movimentando-se levemente para cima e para baixo em

travellings que acompanham a ao do corpo. N se preocupa ao mesmo tempo em
registrar a ao de S1 sobre si mesmo e fazer S2 ver e sentir o desenhar sobre o
corpo que se move num ritmo suave, ondulante, assim como o movimento de sua
mo que conduz a caneta a deixar sinais sobre sua pele.
S1 sujeito1 se movimenta levemente, abaixa a cabea para ver o ponto de
incio do desenho sobre seu prprio corpo, e se mexe suavemente no sentido
contrrio ao da caneta que desenha sobre a pele do corpo. S1 comea a desenhar o
corpo abaixo do umbigo com linhas horizontais da direita para esquerda da tela do
vdeo. Logo nos primeiros traos se reconhece a cor vermelha da tinta de caneta
esferogrfica, que comea a deixar seus sinais sobre o desenho-corpo. S1 segura
caneta em sua mo esquerda e da direita para a esquerda desenha o corpo na
regio bem abaixo do abdmen, passa pelo umbigo, contorna-o com trs voltas,
depois trs linhas na horizontal, e outras cinco linhas retas na horizontal da
esquerda para a direita, se dirige para a regio acima do umbigo, entre a cintura e
os seios comeando uma sequncia de linhas circulares sobrepostas e desenhadas
no sentido anti-horrio. Os crculos ora descem at o umbigo, ora sobem passando
pelo centro dos seios. S1 acompanha o movimento e o deslocamento do
enquadramento, procurando se enquadrar na cmera. O brao esquerdo fica de fora
da tela do vdeo e o detalhe da mo, que conduz a caneta ao desenho, na parte
superior da tela, contrasta com os seios esquerdos grandes e soltos na regio
abaixo da tela do vdeo.
S2 v o corpo balanar, movimentar-se suavemente, sair do enquadramento
e voltar a ele, assim como experimenta por meio do enquadramento da cmera um
leve deslocar do corpo na busca por posies para desenhar. S2 experimenta ver
S1 conduzindo a caneta sobre o corpo para acompanh-la do desenho-corpo ora
pelo movimento do corpo, ora pelo movimento da cmera. Movimentos que fazem
S2 sentir o desequilbrio e a movimentao necessrios ao prprio ato de se
282
desenhar sobre partes de seu prprio corpo e, ainda, a ondulao prpria do

desenho da caneta que circula e contorna as partes do corpo desenhadas.
PN3
N registra e acompanha a ao de S1, movendo-se na direo da mo de S1,

para S2 ver a ao da caneta que paulatinamente tingi o corpo com linhas
vermelhas.
S1 dirige sua mo, e com ela a caneta esferogrfica vermelha, para o alto do
corpo desenhando entre os seios e o trax. S1 desenha rpido o corpo para no
instante seguinte descer novamente e desenhar entre os seios, contornando-os com
linhas ao redor do seio esquerdo e depois algumas linhas ao redor do seio direito.
S1 direciona a mo que conduz a caneta ao desenho-corpo passando-a pelos seios
continuamente em diversos movimentos circulares e parte em direo ao trax, at
se dirigir para o ombro direito.
S2 v o desenhar frentico de um corpo sobre sua pele e a caneta que passa
rapidamente pelos seios, braos e centro do peito, deixando sinais de tinta vermelha
sobre a pele rosada da mulher. S2 sente a dificuldade da caneta em desenhar a
pele, e acompanha os sinais vermelhos que se acumulam sobre o corpo.
PN4
N direciona a cmera para a direita fazendo ver o corpo em sua lateral direita,
com detalhe da mo que conduz a caneta ao desenho-corpo, seios e brao direitos.
O enquadramento permite ver o corpo em partes: braos, mo que desenha ombros,
seios e parte do trax feminino, fragmentos do corpo que se movimentam ao
283
desenhar sobre si mesmo, ao fundo um tecido listrado em preto e branco se mantm

esttico.
S1 a mo continua a guiar a caneta que desce em direo ao brao direito
desenhando sobre ele linhas retas na mesma direo e formato do brao, ou seja,
linhas retilneas que marcam toda extenso do brao at a mo direita. S1 deixa ver
sua mo direita desenhada pela caneta como uma extenso do brao, aberta,
espalmadas.
S2 enquanto sujeito que quer ver, mantm-se frente ao corpo que se torna
desenho. S2 acompanha o desenhar do corpo por meio dos enquadramentos que
expe o corpo em detalhes e compartilha com S1 o seu querer ser visto. S2
reconhece um corpo pormenor cuja realidade se torna visvel porque apresentada
em detalhes precisos que revelam sua verdade, manifestada para os sujeitos como
objeto de voyeurismo. S2 v as palmas da mo direita de S1 e o membro retalhado
por meio de um zoom. S2 se depara com a mo esquerda que desenha o corpo e
rapidamente retorna por sobre os braos at os ombros realizando traos circulares,
num indo e vindo, constantes.
PN5
N a mo esquerda de S1 leva a caneta rapidamente para o outro lado do

corpo, passando do ombro direito para o ombro esquerdo, por meio de linhas
retilneas horizontais traadas sobre o trax. N acompanha a agilidade das mos
femininas que conduzem a caneta no ato de construo do desenho-corpo, por meio
de movimentos de cmera e enquadramentos que focalizam ao mesmo tempo parte
da ao nas partes do corpo. N acentua, com seu ponto de vista pormenorizado, os
detalhes da ao da mo que segura firme a caneta esferogrfica vermelha e das
linhas deixadas como rastros deste guiar seguro e determinado.
S1 com a mo esquerda segura a caneta e guia seu desenho na direo
contrria, atravessando o corpo de um lado a outro. Por meio de movimentos
rpidos e seguros S1 percorre o corpo de um ponto a outro e a caneta agora
284
desenha sobre o seio esquerdo na altura do trax. S1 subitamente retira a mo do

corpo, interrompe o desenhar das linhas contnuas e passa a traar linhas curtas
verticais sobre o seio, do bico do seio para o trax na direo de baixo para cima
acentuando a forma vertical deste membro do corpo feminino. A seguir, conduz a
caneta ao seio direito e realiza o desenho deste seio da mesma forma, com linhas
interrompidas e traos verticais que no conjunto desenham este seio ao contrrio, de
cima para baixo da tela do vdeo.
S2 compartilha o caminhar de S1 sobre seu prprio corpo por meio do ato de
desenho-corpo e observa a mudana no tipo das linhas traadas, que agora se
tornam circulares e contnuas desenhando partes do corpo como os seios e o trax
feminino. S2 realiza o desenho-corpo por meio da estesia experienciada durante a
interao perceptiva ao acompanhar com o seu prprio corpo o bal realizado pela
caneta vermelha totalmente a merc da mo de S1. S2 preso tela do vdeo, pela
dana frentica e constante de S1 sobre seu prprio corpo, experimenta a ao de
desenhar trajetos contnuos e, ao mesmo tempo, interrompidos de linhas que se
sobrepem para manifestar plasticamente o desenho-corpo.
PN6
N muda a cmera, e altera totalmente a sua posio com relao ao corpo de

S1. N torna visvel o lado esquerdo do corpo, uma vez que o enquadramento da
cmera focaliza o lado esquerdo do mesmo, enquanto este se movimenta na direo
contrria, para a direita da tela do vdeo. N mostra, do outro lado da tela do vdeo, a
ausncia do corpo evidenciando o tecido listrado verticalmente de preto e branco. A
tela do vdeo se divide em duas visualidades: uma orgnica do corpo visto de um de
285
seus lados por meio de um recorte vertical do corpo, e uma grande rea do tecido
inorgnico, listrado tambm vertical, que se contrapem em textura, cor e volume na
composio do conjunto plstico da tela do vdeo. N divide a janela, pela qual os
sujeitos se mostram e se vem projetados por sua prpria construo de sentido, em
duas reas cromticas: uma em preto e branco e outra em vermelho, uma sem vida
(ausncia da vida) e a outra pulsante (presena da vida) de uma ao que ainda
acontece. Esta opo pela composio e arranjo plstico elaborada por
enquadramentos, zooms e o foco no desenhar da caneta vermelha pela lateral do
corpo, pelos seios e at a cintura feita de movimentos contnuos de cima para
abaixo e na direo vertical da tela do vdeo, gera continuidade formal e
composicional se comprada verticalidade das linhas do tecido que serve de fundo
de cena.
S1 movimenta seu corpo para a direita. S1 conduz a caneta pela lateral
esquerda do corpo para desenhar movimentos verticais de cima abaixo da lateral do
corpo desenhando sua extenso vertical. S1 na altura da cintura passa a realizar
movimentos circulares e a projetar a caneta freneticamente sobre si mesmo,
resultando em sinais grficos que formam crculos ao redor desta regio do corpo
feminino, caracterizada por formas curvilneas, como a cintura e os quadris. S1
movimenta seu corpo conforme a atuao das prprias mos que se adaptam
caneta e ao seu desenhar
S2 v o corpo de S1 se movimentar para a direita enquanto a cmera enfoca
o lado esquerdo do seu corpo: seios, braos levantados, uma sombra do seio
esquerdo sobre o corpo e a mo esquerda que conduz a caneta no ato do desenhocorpo. S2 experimenta sinestesicamente um corpo orgnico e um corpo inorgnico,
tecidos verticalmente e recortados pelo olhar determinante do enunciador que se
impe nos enquadramentos fechados fazendo S1 se mostrar em partes e S2 se ver
na
totalidade
um
sujeito
partido,
como
sujeitos
facetados,
metfora
do
contemporneo. S2 v S1 em seu desenhar o prprio corpo acentuando formas e

traando linhas que dialogam com as formas do corpo, como contornos que
delimitam o tamanho e direo, e expressam a impresso sobre formas e
caractersticas espaciais dos membros desenhados, como a verticalidade de braos
e pernas, a circularidade da cintura e da regio do umbigo e quadris, formas curvas
e arredondadas de seios e ombros. S2 experimenta as partes do corpo perceptveis
em suas formas essenciais, por meio do desenho harmonioso entre os gestos das
286
mos que conduzem a caneta no ato e as formas das partes e dos membros
desenhados durante o desenho-corpo.
PN7
N tem em punho a cmera e esta se movimenta para o lado oposto ao do

corpo com tanta nfase, que ao se deslocar a cmera perde o enquadramento
centralizado do corpo e o recorta deixando grande parte do mesmo para fora da
cena. Esse ponto de vista, deslocado, alterado e recortado do corpo termina por
deixar mostra apenas um detalhe da mo que conduz o desenho sobre o quadril
esquerdo do corpo. O deslocamento do enquadre para a esquerda, e a conseqente
visualizao do corpo fragmentado direita da tela, expem o corpo por meio de
uma pequena superfcie da tela tornando-o menor com relao ao tecido de fundo,
listrado, que por vezes toma todo o quadro do vdeo.
S1 desenha e redesenha movimentos circulares com a mo esquerda sobre o
quadril esquerdo. Ao conduzir a caneta sobre si mesmo, S1 imprime uma trajetria
caneta deixando como registro um emaranhado de linhas circulares e contnuas
sobre a pele do seu corpo feminino.
S2 sente um corpo facetado pelo enquadramento da cmera, desenhado e
redesenhado por uma tinta vermelha. S2 experimenta um corpo inteiro, embora
composto de uma parte de si mesmo e no exposto em sua totalidade. A parte
visvel possui aspecto de inteiro uma vez que S2 sabe se tratar de um desenhocorpo, cuja ao de S1 sobre si mesmo tem permanecido em cena para vislumbre e
compartilhar de S2.
287
PN8
N a cmera se aproxima por meio de um zoom detalhando bem de perto o

desenhar de S1, a seguir realiza um movimento e por meio de um pequeno traveling
se dirige para baixo levando S2 a acompanhar o movimento descendente at fazer
ver a perna esquerda de S1. O enquadramento fechado, em zoom-in, que configura
o que se denomina na teoria cinematogrfica em um plano fechado, elimina a
possibilidade de identificao da parte do corpo desenhada, uma vez que retira da
cena, da tela do vdeo, qualquer referencial externo ou interno que identifique sobre
qual parte S1 desenha. Sabe-se que nesta sequncia de cenas S1 desenha sobre a
perna esquerda, vista anteriormente no comeo da sequncia, mas a aproximao
intensa da cmera ante o corpo expande os contornos das formas que definem este
ou aquele membro do corpo e dessa forma se observa o desenho sobre a pele do
corpo, mas no se pode afirmar sobre qual parte.
S1 mantm a mo esquerda sobre o corpo determinando a ao da caneta e
sustentando o desenho-corpo. Sem retirar a mo S1 continua seu desenhar. S1
continua a conduzir a caneta por sobre o prprio corpo. S1 sustenta os gestos que
instauram no enunciado o objeto de valor, o desenho-corpo. S1 utiliza como recurso
para exposio da ao de se desenhar um registro do bal, do danar da caneta
que resulta nas linhas que, pouco a pouco, vo sendo tramadas sobre sua pele. S1
movimenta sua perna esquerda e a levanta demonstrando sua ao de facilitar o
desenhar da caneta que precisa alcanar com conforto e eficcia esta parte do
corpo. S1 mantm gestos contnuos e linhas circulares sobre a perna e num vaivm,
sobe e desce percorrendo toda extenso vertical da perna at chegar aos
288
tornozelos, contorn-los e voltar aos joelhos, subindo por entre as laterais da

mesma.
S2 realiza um vaivm de linhas retilneas, ondulantes e circulares cuja
trajetria imposta por S1 permite reconhecer seu corpo por meio do corpo do outro.
S2 ao caminhar sobre o corpo de S1 reconstitui-se entrando em comunho com o
desenho-corpo figurativizado pela trama tecida pela tintura vermelha.
PN9
N focaliza o p esquerdo sobre o fundo composto pelo tecido de listras

verticais em preto e branco. As listras verticais do tecido contrastam com o p na
posio horizontal da tela do vdeo.
S1 desenha linhas contnuas sobre suas pernas e ps. Estas linhas passam
por trs do p, por cima e por baixo se fazendo ver a planta do p no momento em
que a caneta traa linhas vermelhas sobrepostas intencionalmente visando
preencher este membro em toda superfcie. S1 volta a desenhar o p pela frente, em
uma posio que se v o sentido do p, forma e direo, desenho-p, sendo
construdo em ato, no ato do desenhar o desenho-corpo.
289
S2 v o corpo por meio dos ps, um p desenhado pela exposio de suas

superfcies, a planta do p e a parte superior do mesmo. S2 acompanha o desenhar
do corpo em todas as suas faces.
PN10
N posiciona a cmera de de frente para o corpo. N narra o movimento do

corpo que gira totalmente e se deixa ver pelo lado direito de si mesmo. O
enquadramento da cena detalha um corpo em perfil cujos membros aparecem
retalhados pelo formato do quadro videogrfico, uma vez que este deixa ver aquilo
que lhe interessa na construo da cena: um corpo de perfil exposto dos quadris aos
ombros.
S1 se deixa ver por meio do seu perfil direito, exibindo-se para a cmera com
o corpo de lado, tendo os seios, ventre e braos cortados pelo enquadramento da
cena. S1 realiza movimentos circulares deslocando suavemente os quadris e com
gestos contnuos mantm a caneta em ato, desenhando linhas ao redor da cintura.
S1 vira de costas e continua o desenho sobre si mesmo at atingir a regio prxima
as ndegas, subindo pela lateral das costas, passando pelos seios at atingir o
trax.
S2, na tela do vdeo, observa um corpo feminino em perfil com o ventre
voltado para a esquerda, braos e mos que desenham so vistos direita da tela
do vdeo. S2 compartilha com S1 um corpo que se move ante a cmera para se
mostrar e se construir atravs da visibilidade de um corpo tridimensional, que possui
volume de um dos lados das costas e mantm-se na posio frontal que, at ento,
no havia revelado. Por meio do desenhar da caneta caminhando pelas costas,
290
parte das ndegas e lateral do corpo, S2 analisa o deixar-se ver de S1, e

experimenta no conjunto o sentido sentido em toda a sua extenso, corpo de frente
e verso.
PN11
N a cmera volta posio frontal para apresentar novamente o corpo de

frente em detalhe, mas o torso desaparece de cena, porque o enquadramento nesta
sequncia visa fazer ver um corpo feminino dos seios para cima at os ombros e
parte dos braos.
S1 a mo que conduz a caneta partindo em direo ao brao esquerdo. S1
muda a caneta de mo e passa a conduzir o seu desenhar agora com a mo direita.
S1 desenha linhas retas na vertical em movimentos contnuos sobre seu brao
esquerdo, do ombro para as mos e vice-versa sem retirar a caneta do contato com
o corpo. As linhas so sobrepostas em grande quantidade e no conjunto das cenas
se nota a mudana no tom e na textura da pele do corpo, antes de tonalidade clara e
rosada para um vermelho intenso. A mo direita de S1 vai e vm at o ombro,
laterais do pescoo e volta para o trax ali permanecendo por alguns minutos
traando movimentos horizontais da direita para a esquerda da tela do vdeo, num
contnuo, em looping. S1 movimenta o corpo conforme a necessidade do gesto de
suas mos. S1 move seu corpo para facilitar o acesso da caneta a certas regies de
seu corpo. Esse danar do corpo sugere a ao dinmica do desenhar, mas tambm
uma adaptao do corpo em ato que reage colaborativamente favorecendo o
desenhar da caneta. S1 sabe que para desenhar todo o corpo precisa destes
291
movimentos que permitem que sua mo direita atinja com preciso o desenhocorpo.
S2 conduzido ao corpo por diferentes ngulos e acompanha a mudana de
conduo da caneta da mo esquerda para a direita. Esse elemento de transio
causa uma ruptura na continuidade das cenas, um momento de tenso, e permite
que S2 realize uma reflexo sobre sua experincia esttica valorizando S1 para
manter-se em presena, por meio da manipulao de S1, na ao que constri o
objeto de valor desenho-corpo. Ocorre nesta sequencia de cenas, o que na teoria
semitica denomina-se fratura (GREIMAS, 2002), como um momento que rompe
com o cotidiano e expe a experincia esttica dando a ela um valor singular e
nico, que remete os sujeitos novamente ao discurso. S2 acompanha o desenhar
frentico, gil e a transformao do corpo e sua textura. S2 experimenta
sinestesicamente, por meio da experincia esttica da cor, do desenho e do
movimento, a transformao plstica do corpo em desenho-corpo. S2 acompanha
paulatinamente a exposio do corpo por meio de linhas vermelhas, tecidas como
uma trama que saltam aos olhos nos tons avermelhados da pele. S2 dana com S1,
o movimento rtmico do corpo que para ser visto promove o seu prprio desenhar.
S2 participa da ao sinestesicamente, por meio da experincia esttica do ver e
sentir o corpo tecido pelo emaranhado de linhas vermelhas que agora cobrem o
corpo, seu corpo desenhado.
PN12
N permanece na posio frontal ao corpo de S1, dando a S2 uma viso

tambm frontal instaurada pelo corpo a corpo de S2 e S1. Mas rapidamente a
292
cmera levada pelos movimentos da mo esquerda de S1, que retoma o desenho

do corpo, a enquadrar o corpo pelo seu lado direito e registrar a ao da caneta que
desenha esta lateral. N focaliza e passeia com a cmera por pernas, planta e parte
superior do p, enquanto estes so desenhados pelas linhas deixadas sobre o corpo
pela caneta: objeto narrativo por excelncia cuja ao de S1 instaura-o como
responsvel pela transformao dos sujeitos. N faz ver o conjunto de linhas
circulares, interrompidas que agora se misturam para revelar a descontinuidade com
que S1 passa a atuar sobre o desenho-corpo, ora por meio de linhas contnuas ora
descontnuas, alterando o ritmo inicial que vinha num constante contnuo.
S1 altera o ritmo do desenho sobre seu corpo. S1 desenha agora mais rpido,
aumentando a velocidade com que traa as linhas. S1 conduz a caneta a realizar
desenhos de diferentes tipos, pontos, linhas curtas, traos contidos deixados sobre a
pele do corpo de maneira gil e despreocupada, espontnea. S1 com a mo conduz
a caneta ao desenho-corpo que passa de um membro a outro do corpo rapidamente,
deflagrando uma emergncia dos traos e uma despreocupao com o tipo dos
mesmos. S1 desenha sobre a perna esquerda e sobe pelos joelhos atingindo
rapidamente os quadris. Quando se nota a caneta j est de volta a desenhar o
umbigo e a regio do abdmen.
S2 experimenta sinestesicamente o ritmo acelerado do desenho-corpo e ao
mesmo tempo uma emergncia de S1 em completar a ao. S2 vivencia o ato j
realizado, embora saiba que S1 se mantm resistente retornando a ao a cada
novo movimento ou passagem de um membro a outro.
PN13
293
N enquadra um corpo feminino, de frente, da cintura para baixo at as coxas.

N retoma a verticalidade dos elementos enquadrados pelo quadro do vdeo, por
meio do tecido de fundo versus o detalhe do corpo, que juntos compem esta
sequncia de cenas.
S1 se deixa ver da cintura para baixo, quadril esquerdo, corpo levemente de
perfil, rgos genitais femininos, parte de brao e mo direita, e a mo esquerda
segurando a caneta no ato de desenhar o corpo. S1 se mostra da cintura para baixo.
S1 se deixa ver por meio da figura geomtrica resultante da materialidade dos
rgos genitais femininos, triangulo negro, que contrasta em forma, textura e tom
com o restante dos elementos visuais, como formas verticais e horizontais
vermelhas, at agora conhecidos deste corpo pela exposio de membros como
braos e pernas. S1 deixa ver seus rgos genitais, suas partes ntimas, e com isso
revela no s sua intimidade, para dar a ver as partes do corpo que tematizam a
vida e o nascimento da vida, embora em nenhum momento S1 se torne identificado
por um detalhe de seu rosto, que revele ou se deixe ver pelo seu rosto. S1 ao exibir
seus rgos genitais demonstra uma mistura de desprendimento e voyeurismo, que
marca mais um dos momentos de fratura no enunciado. Este momento de fratura
caracterizado pela figura do rgo feminino que em destaque nesta sequncia de
cenas interrompe o desenhar contnuo do corpo alterando a topografia vdeogrfica.
S1 acelera seus gestos e a caneta vermelha age sobre o corpo em ritmo cada vez
mais acelerado, veloz, figurativizando a alterao da freqncia imposta inicialmente
ao desenho-corpo. S1 acelera seu desenhar e tematiza a passagem do tempo, do
tempo de durao da tinta da caneta vermelha, que ir depositar sobre este corpo a
tinta vermelha que tingi o tecido do corpo por 51 minutos. S1 deixa transparecer
essa extenso temporal figurativizando uma impacincia, sofreguido, ante o ato de
depositar as linhas sobre seu prprio corpo.
S2 vivencia a fratura e ressignifica o sentir o sentido. S2 valoriza S1 e se
mantm coadjuvante no papel de actante de desenho-corpo. S2 experimenta, com
S1, esse longo perodo que j se passou desde que se iniciou o desenho-corpo e
294
sente a ao de S1 se acelerar, projetando a caneta sobre o corpo em um ritmo bem

mais rpido do que quando iniciara o vdeo.
PN14
N a caneta parece enroscar e mover-se com dificuldade. N faz ver a pele

irritada do corpo coberto pela tinta vermelha da caneta esferogrfica. Na tela do
vdeo o corpo, antes nu e de pele rosada, apresentado vestido, coberto, por tais
linhas vermelhas que juntas formam uma camada avermelhada suficiente para
alterar a textura da pele. N apresenta S1 redesenhando as parte do corpo, como
num looping, retornando ao desenho-corpo. A cmera enquadra o corpo levemente
inclinado para frente. N, na tela do vdeo, faz ver um corpo de perfil, cujo brao
esquerdo se encontra no centro da tela, desenhado por linhas verticais que
acentuam sua forma e textura posicionando-o como figura frente o fundo de linhas
pretas e brancas. Na mesma sequncia de cenas, a mo direita garante caneta o
seu desenhar as costas na altura do pescoo e o seio direito totalmente na sombra
do corpo sobre ele. Com esta encenao, do desenho-corpo coberto pela tinta
vermelha, S1 segue determinado em desenhar sobre o prprio corpo at que a tinta
da caneta se acabe, dando por fim o ato de desenhar, que deste momento em
diante se confunde com a reao fsica da pele que sangra. N a partir destas cenas
apresenta as reaes de irritao e cansao da pele do corpo de S1 resultante do
depsito da tinta sobre a pele e da agresso da caneta que foi esfregada sobre o
corpo no ato do seu desenhar. N posiciona a cmera que no se move e esttica
permanece para fazer ver o desenrolar frentico do desenho-corpo.
S1 retoma o trajeto de PN1. S1 volta a desenhar na regio do abdmen e
umbigo, enquanto a diminui o volume da msica. S1 alterna a direo dos gestos
fazendo crculos e linhas contnuas ao redor do umbigo, no sentido horrio e antihorrio. S1 parece querer cobrir toda essa regio do corpo, sobrepondo por diversas
vezes o mesmo gesto sobre a mesma regio: o umbigo. S1 mantm seu desenhar,
mas j no desenha mais linhas contnuas, e sim linhas verticais de cima para baixo
295
e de baixo para cima, curtas e sobrepostas umas s outras, revelando sua inteno
determinada de cobrir a rea sobre a qual desenha. S1 segue com a caneta em
direo ao seio direito e sobre ele redesenha linhas curtas e retas do centro do trax
para o bico dos seios numa regio j bastante coberta por desenhos anteriores. S1
redesenha o abdmen e refora sua inteno de cobrir com a tinta toda extenso da
pele do corpo. S1 contorna os seios e redesenha-os com linhas curvas e dirige a
caneta para o seio esquerdo, muda a caneta de mo para permitir o desenho do
brao esquerdo tambm j desenhado anteriormente, mas que tambm deve ser
redesenhado. S1 realiza um retorno s partes do corpo por ele j desenhados, como
ombros e lateral esquerda do corpo. S1 inclina o ombro esquerdo para frente da
cmera indicando para S2 o seu desenhar nesta parte do corpo. S1 redesenha
braos, mos, palmas das mos, por entre os dedos e vira as mos para a cmera.
S2 v um corpo sendo redesenhado compulsivamente e a tinta vermelha da
caneta se misturar a pequenos pontos vermelhos de sangramento da pele do corpo
que se confundem com a tinta esferogrfica. S2 experimenta a confuso visual e
sensorial de manchas na pele do corpo causadas pela tinta vermelha da caneta e
pequenas quantidades de sangue da pele irritada com o redesenhar o corpo de si
mesmo.
PN15
N posiciona a cmera de volta ao mesmo enquadre usado na primeira

sequncia de cenas do vdeo: torso de um corpo feminino cujo enquadre deixa ver
os seios nus, braos e abdmen em posio frontal.
S1 volta a desenhar o corpo nas mesmas regies j desenhadas nas
primeiras cenas do vdeo realizando o desenho-corpo em looping, cuja ao se
repete. Mas agora a caneta se encontra na mo direita, e no na esquerda como no
comeo do vdeo h 13 minutos. S1 conduz a caneta com a mo direita e desenha
ao redor do umbigo em movimentos anti-horrios. S1 interrompe por algumas vezes
o desenhar contnuo da caneta.
296
S2 v outro corpo, um desenho-corpo: vermelho, tingido pela tinta da caneta,

corpo coberto por linhas vermelhas circulares em grande quantidade sobre o
umbigo, seios desenhados por linhas retas depositadas ao seu redor e braos
revestidos por linhas cuja cor figurativizam os canais condutores do sistema
circulatrio humano. S2 reconhece desenho-corpo.
PN16
N posiciona a cmera para realizar uma passagem de cena e indicar um corte

na ao, uma provvel edio do vdeo, uma vez que se sabe, por meio de
depoimentos da autora, que este vdeo teria 51 minutos, tempo de durao da tinta
da caneta, mas que foi editado com a durao de 24 minutos. N torna visvel esta
passagem suave que figurativiza um corte e por transposio e sobreposio de
cenas o corpo feminino visto com a caneta de volta sua mo esquerda fixa na
regio do umbigo. O enquadramento da cmera apresenta-se mais aberto do que no
comeo do vdeo e o detalhe do corpo mostra ainda o de um torso. Contudo, o
enquadramento um pouco mais aberto permite que se observe na parte inferior da
tela do vdeo o detalhe da genitlia feminina, coberta de plos negros. N enquadra a
parte inferior do corpo feminino, genitlias, quadris e pernas, dentre as quais a perna
esquerda recebe o desenhar de S1.
S1 redesenha com a mo esquerda ao redor do umbigo. S1 diminui o ritmo do
desenha das linhas sobre o umbigo e devagar desce pelo lado esquerdo do corpo
at a perna esquerda do desenho. S1 faz esse movimento descendente e
desacelerado por meio de linhas contnuas retas e tambm circulares, na direo e
na forma da perna, conferindo verticalidade ao conjunto das cenas.
S2 v o corpo de S1 na regio do abdmen e baixo ventre, e a regio dos
quadris e do umbigo intensamente desenhados.
297
PN17
N mostra nova passagem de cenas sem corte ou interrupo. A cena muda

por meio do recurso de sobreposio de imagens. Por entre o tecido listrado de
preto e branco N faz ver o surgir do brao direito do corpo feminino desenhado.
S1 redesenha com a mo esquerda novamente sobre o brao direito. S1
realiza movimentos suaves e calmos, circulares. S1 desenha o brao direito subindo
em direo ao ombro direito, com pequenos movimentos rpidos e circulares.
S2 realiza com S1 o gesto de desenhar movimentos curtos de linhas
circulares, rpidos sobre os ombros direito do corpo.
PN18
N com a cmera narra ao por meio do enquadramento do corpo

desenhado de perfil. N mostra o lado direito do corpo, parte das costas, braos e o
seio direito. N aproxima a cmera em zooms deixando ver sobre o corpo de S1 a
298
trama vermelha de linhas compostas pelo emaranhado de sinais grficos

depositados sobre o tecido do corpo. N realiza movimento descendente em direo
as pernas. N enquadra uma parte do corpo que tem sobre sua pele a trama de
linhas vermelhas tecidas por S1. Por meio de um zoom, a cmera aproxima-se
intensamente do corpo, a ponto de no ser possvel o reconhecimento da parte do
corpo que est sendo desenhado. N mostra as mos de S1 que se tocam por alguns
segundos. O instrumento do desenhar a caneta transferido da mo esquerda
para a mo direita. N enquadra a parte superior do corpo, deixando a parte inferior
do mesmo de fora da tela do vdeo. Por baixo das mos, nota-se por sobre os
ombros e toda extenso da superfcie dos braos, a mesma trama de linhas
vermelhas do abdmen. Por baixo das mos nota-se, ainda, os dois seios
desenhados de forma mais suave, num vermelho menos intenso.
S1 sobrepe, a desenhos j realizados sobre o ombro direito, movimentos
circulares e retos. S1 retorna para a regio da cintura, abdmen e umbigo,
realizando movimentos circulares, linhas retas e alguns pontos. Compe um novo
tecido para cobrir a pele de seu corpo. A trama produz uma nova pele para S1,
composta de traos circulares, horizontais e ao final do vdeo linhas verticais,
somados a pequenos traos curtos e pontos desenhados separadamente, mas que
na totalidade resultam em uma cobertura de tessitura avermelhada estendida por
sobre a regio abdominal. S1 dirige sua mo esquerda, e com ela o objeto do seu
desenhar, para as pernas. S1 com a mo esquerda S1 dirige a caneta ao desenhar
da perna esquerda, descendo pela lateral do corpo, por meio de traos circulares
contnuos no sentido anti-horrio. S1 circula o joelho e volta a subir o corpo pela
perna esquerda com traos curtos e rpidos sem tirar a mo de sobre o corpo. S1 de
volta ao umbigo. S1 desenha traos curtos que mais parecem pontos e se
expandem em linhas curtas, passando pela regio dos seios para chegar ao trax.
S1 se faz ver de frente cmera, posio frontal, para deixar ver a troca da caneta
de uma mo a outra. S1 por meio de sua mo direita dirige-se para o brao
esquerdo e este recebe nova camada de linhas. S1 realiza movimentos lentos,
ritmados por uma lentido e desacelerao. Retoma a trajetria dos traos contnuos
e desenha dos braos at a mo, contorna os dedos, a ponta dos dedos e sobe pelo
brao em direo ao ombro. Neste caminho ascendente os traos so interrompidos,
como riscos descontnuos sem circularidade, depositados na forma de traos retos
sobre brao e ombro. S1 leva a caneta de volta regio do centro do peito entre os
299
seios para repetir os traos interrompidos e anteriormente dispostos aleatoriamente

sobre o umbigo, abdmen e ventre. Muda a caneta de mo, uma vez, duas vezes, e
bate com a caneta sobre o corpo, deflagrando movimentos descontnuos sobre a
pele de desenho-corpo.
S2 v um detalhe da perna esquerda sendo desenhado no topo da tela do
vdeo. S2 v ao centro da tela do vdeo, a forma arredondada de um detalhe da
parte direita da perna esquerda, que uma vez recortada pelo zoom da cmera
escancara para S2 uma pequena parte da genitlia da mulher, sua virilha, quadris e
a parte superior das coxas da perna esquerda. S2 v a trama de linhas circulares,
retas, contnuas e descontnuas sobrepostas na direo vertical e horizontal,
perpendicular, pelas formas arredondadas do corpo resultantes das inmeras
trajetrias de S1. S2 experimenta um corpo totalmente coberto pelo emaranhado de
linhas vermelhas. S2 senti o desenho-corpo. S2 face a face com o desenho-corpo
experimenta o desenho-corpo por contgio.
PN19
N apresenta o desenho-corpo por meio da cmera frontal, que agora focaliza

o umbigo. N faz ver as mos de S1 que saem de cena por meio de um recurso de
embranquecimento da tela do vdeo ao final desta sequncia de cena. O corpo
300
feminino focalizado no umbigo e tem sua pele totalmente coberta pelas linhas
vermelhas. Esta textura refora o sentir do desenho-corpo atravs da trama tecida
pelo desenhar da caneta esferogrfica, objeto narrativo. No recorte do quadro
videogrfico N enquadra e apresenta o desenho-corpo vestido com a tintura
avermelhada que tematiza o corpo social, desenhado pela caneta esferogrfica
vermelha. N se afasta e abre o ngulo para mostrar o desenho-corpo. Na sequncia,
em apenas alguns segundos, fecha-se o foco de novo e por meio de um zoom o
corpo detalhado pela trama das linhas desenhadas. O enquadramento fechado se
aproxima de tal forma da pele do corpo que faz ver com clareza e detalhes a textura
do tecido que deu vida ao desenho-corpo. O enquadramento fechado fragmenta o
detalhe do corpo a ponto de fazer ver o invisvel. O fragmento traz tona o tecido
feito visvel pelo recurso tcnico da linguagem do vdeo: o zoom. O corpo de S1 ser
visto por S2 sob sua nova condio de desenho-corpo construdo de frente s
cmeras. N expe o fragmento da pele de desenho-corpo em detalhes, sua pele
tingida e seu novo status: desenho-corpo de vestido grfico. N apresenta os
enquadramentos finais e a sequncia de cenas que finalizam o vdeo Desenhocorpo. N focaliza o umbigo, os seios e se aproxima, por meio de um zoom, da parte
superior do corpo. Em um grande plano muito fechado, N enquadra o trax, ombros,
braos e mo esquerda que danam. N volta ao corpo, volta ao trax, braos direitos
e mos que danam. N volta aos braos e seios. N enfoca seios, desce para o
ventre e fixa o foco no baixo ventre que tambm dana. N termina a cena com o
ventre e um pequeno detalhe da mo danando. A tela do vdeo fica esbranquiada
at ficar totalmente branca e a imagem do desenho-corpo desaparecer. Sobe o
letreiro que identifica a ficha tcnica do vdeo. Por fim, uma tela escura esclarece:
esta performance tem durao de 54 minutos.
S1 se faz ver por meio da exposio do seu maior rgo: a pele, e no mais
por meio do seu corpo de mulher, feminino, nu, da cintura para cima ou da cintura
para baixo. S1, antes pele nua, rosada, agora pele tingida, vermelha. S1 se faz ver
pela proximidade intensa que realiza com a cmera. S1 permite que a cmera se
aproxime tanto do seu corpo a ponto de desvelar a teia de linhas tramadas sobre
sua pele avermelhada.
prprio
corpo
em
S1 realiza movimentos suaves e delicados com o seu
posio
frontal
cmera.
S1
dana
vagarosamente,
movimentando suavemente o corpo. S1 movimenta o corpo por meio de agitaes

leves da cintura, quadris e movimentos circulares da parte inferior do corpo. S1
301
realiza movimentos circulares suaves com os quadris, da direita para a esquerda,

que em contraste com a luz do ambiente acentuam a trama vermelha de desenhocorpo. S1 balana levemente as mos. Os movimentos circulares lembram os
movimentos das mos em danas orientais, mos levemente fechadas que passam
algumas vezes pela frente da cmera.
S2 tem o corpo estampado de vermelho por uma trama de caneta
esferogrfica que cobre toda extenso da pele do seu corpo de cima a baixo, das
pernas ao pescoo, dos ombros at a cintura, seios e mos. S2 tem diante de si e
senti no seu corpo um corpo desenhado por linhas tecidas sobre sua pele, que se
confundem com o sangue resultante da pele irritada pelo grafismo da caneta. S2 tem
no seu corpo e experincia vivida e sentida pelo corpo do vdeo de se transformar
um desenho-corpo.
O caminho entre os estados sucessivos e diferentes porque passaram os

sujeitos no vdeo Desenho-corpo, como se viu na descrio dos programas
narrativos, descrito visando apreenso de como as mudanas ocorrem quando
os sistemas axiolgicos so colocados em ao no percurso gerativo. A
narratividade, como um componente estrutural do texto, permite a descrio das
transformaes porque passam os sujeitos da narrativa e na sua reconstruo se
observa um estado inicial, uma transformao, e no final um estado outro.
Na descrio dos programas narrativos se observam ainda, os caminhos e os
programas instaurados pelo enunciador no texto visando levar o enunciatrio sua
realizao tendo como recurso os regimes de sentido, unio e contgio. Neste
contexto, a narratividade definida da seguinte forma por Bertrand (2003, p.284): A
narratividade consiste numa armao de enunciados de transformao de um
estado a outro, independente da temporalizao e mesmo de toda pressuposio
sobre a realizada da ao.
Compreende-se que a sintaxe narrativa coloca o leitor e analista diante de
enunciados de estado, enunciados de fazer e enunciados de unio. Os enunciados
de estado apresentam as relaes entre disjuno e conjuno do sujeito e o objeto
de valor, e os enunciados de fazer, as transformaes propriamente ditas, como era
o sujeito e depois como ele ficou no final do percurso que percorre para construo
de sentido, e o enunciado de unio que se constri na relao somtica entre sujeito
e objeto.
302
No vdeo Desenho-corpo de Lia Chaia, a categoria semntica /vida/ se

manifesta como singularidade por meio do corpo desenhado de um indivduo que
deixou sua condio de um corpo individual, para atuar sobre si mesmo e manifestar
a vida se tornando um sujeito, cujo corpo agora desenho, projeta sobre a pele as
marcas da coletividade, as marcas de um membro ou rgo humano, a corrente
sangunea, comum a todos os seres, ou que tornam todos humanos. Uma
exteriorizao que faz ver a presena da vida no corpo.
A ausncia da vida, antes estampada no corpo limpo de pele clara e rosada
sem os sinais do desenho, passa a representar o restante da coletividade, que de
igual forma pode vir a se tornar viva, tingindo-se de vermelho, por meio da estesia. O
carter coletivo expresso de forma velada por todos os corpos sem desenho dos
sujeitos que esto de fora, mas que assistem ao vdeo experimentando-o
sinestesicamente.
O parecer desenho desempenhado pela ao do desenho-corpo que atua
na transformao do sujeito (corpo sem desenho) e produz linhas sobre o prprio
corpo. Estes sujeitos coletivos so convidados a querer fazer, conforme as normas
de manuteno da vida, o papel de cidados/corpos que sabem serem vivos porque
tambm possuem esta corrente sangunea pulsando sob suas veias, por baixo de
sua pele. Estes corpos so levados a auto-experimentar a sensao de tornar-se um
desenho-corpo, cujo sentimento de vida os leva a reviver um desenho-corpo,
ausente da morte.
Essa ao modela o papel social do corpo, que sabe no ter opo de agir
contra a manuteno da vida, e o seu ciclo natural de nascimento e morte, e
reconhece a ao sobre aquele corpo nico, como uma ao sobre o corpo coletivo
de algo ditado, imposto por uma fora maior, a fora da vida, como um programa
social a ser cumprido: viver.
Por isso, a descrio dos programas narrativos deste vdeo revelou o papel
de modulador da ao e reao do enunciatrio. O sujeito segue um programa que o
leva da condio de disjuno com a vida, condio final de todo corpo quando se
encontra com a morte, para o de conjuno com a vida, por meio de desenho-corpo
cujo sentido a representao da vida, presena da vida. No final do vdeo o
enunciatrio passou pela experincia sinestsica de se tornar um corpo vivo, um
desenho-corpo.
303
No vdeo Desenho-corpo observa-se que os elementos que estruturam os

sistemas de expresso audiovisual, som e imagem, operam em co-presena e
atuam por mecanismos de unio, pois a anlise demonstra que estes se mantm na
reunio, mais ou menos diludos, formando um todo de sentido.
Para compreenso de alguns traos intersistmicos deste objeto sincrtico, se
destacam na anlise da categoria de expresso continuidade vs. descontinuidade, a
oposio semntica da parcialidade vs. totalidade. A /parcialidade/ confirmada por
meio da /descontinuidade/ e a /totalidade/ por meio da /continuidade/ observadas no
modo de figurativizar o corpo fragmentado neste vdeo.
Quando a anlise semitica sincrtica foi operacionalizada se obtiveram os
caminhos e as escolhas do enunciador, por meio dos arranjos plsticos e pelo modo
de operar a linguagem audiovisual, sobretudo na descrio da plstica sincrtica
homologada pelo plano de contedo sincrtico, geradores do sentido na enunciao:
a semiose.
A ao de desenhar sobre o corpo compe parte do sistema expressivo visual
e se relaciona com a msica, elemento sonoro, por meio do efeito de continuidade,
embora possua uma pequena diferena entre ritmo e tempo, entre imagem e som.
Na analise, compreendeu-se que o que poderia ser considerado um descompasso
entre som e imagem imediatamente neutralizado por meio da continuidade, como
um trao comum aos dois sistemas. Este trao comum aos dois sistemas atua em
co-presena e promove a manuteno do elemento reiterativo continuidade, gerando
o sincretismo por unio dos traos intersistmicos, que operam em reciprocidade por
meio da atuao em sequncia das ordens sensoriais.
Ora a msica desperta o interesse, ora a imagem. Mas, ambas so sentidas
ao mesmo tempo, pois uma se remete outra por meio da unio do trao
/continuidade/. Este nos permite sentir [...] multissensorialidade conexa em cadeia
que opera em relao de coordenao aditiva por complementaridade, interatividade
formando sequncias contguas que so processadas em coalescncias sensoriais
(OLIVEIRA, 2009, p.102).
O elemento temporal presente tanto na constituio das cenas, quanto na
sonoridade do sistema audiovisual operado sinestisicamente na medida em que a
atuao do elemento intersistmico da /continuidade/ constri uma proximidade
entre as especificidades de cada sistema, montando uma aliana entre a visualidade
304
e a sonoridade, dada a ver e perceber da seguinte forma: na visualidade, a

/descontinuidade/ e na sonoridade, a /continuidade/.
O tempo da ao visual pode ser discretamente diferente do tempo da ao
sonora em alguns momentos do vdeo. Contudo, a aliana sinestsica presente no
sincretismo deste objeto comunicacional permite que os sentidos distintos de cada
sistema sejam percebidos pelo enunciatrio por meio da reunio ntima entre si. Esta
aliana sinestsica opera por meio das snteses perceptivas complexas nas
apreenses em uma aderncia de ajuste e de sinergia ao objeto sincrtico, como
uma totalidade sensorial global experienciada pelo ir e vir de um trao a outro
atravs de encaixes de uma semiose existencial (OLIVEIRA, 2009).
Os traos circulares realizados sobre a pele do corpo com caneta vermelha
so intensos, ininterruptos e ritmados pela msica instrumental: a cor vermelha do
tudo da caneta ilustra depositada na forma de linhas vermelhas sobre a pele
representam a frentica corrente sangunea que continuamente percorre os vasos
sanguneos pelas veias do corpo humano. O corpo aparece em frente a um fundo de
tecido cuja estampa um listrado de preto e branco. Este fundo contrasta com o
corpo rosado e grafado pelo tom avermelhado da caneta esferogrfica, que acentua
este mesmo vermelho por meio de um efeito tico das listras do tecido. Efeito tico,
muito bem explorado pela tcnica de sobreposio de imagens, que misturavam o
corpo a este fundo listrado, usadas em alguns momentos para servir de passagem
entre uma sequncia a outra das cenas.
As cenas finais so marcadas por breves efeitos cinticos, quase
imperceptveis, produzidos pelo suave movimento do corpo. Este leve balano do
corpo no final do vdeo acaba por destac-lo do fundo listrado em preto e branco,
uma vez que a unio do movimento suave do corpo e das linhas vermelhas, que
agora preenchem toda sua pele rosada como uma trama vermelha, e o cessar
brusco da msica nos levam harmonia da msica com a imagem, com o visual. O
efeito cintico causado pelo movimento do corpo projeta as linhas vermelhas sobre
as linhas pretas e brancas do tecido ao fundo. A tela do vdeo vai aos poucos
ficando branca. O corpo esfumaado e esbranquiado. E o som se interrompe!
As linhas vermelhas sobre a pele do corpo descrevem os gestos marcados
pelas direes dos traos deixados pela caneta conduzida pela mo do actante, e
quando dispostos no brao, por exemplo, seguiram a direo e o sentido comprido e
longo dos braos. Quando estes sinais foram dispostos sobre as mos,
305
acompanharam a forma dos dedos, da palma das mos, passando pelos braos at
alcanar ombros e seios.
Fica claro que estes traos, resultantes da ao do desenho sobre o corpo,
seguem padres de desenhos lineares conforme as formas dos membros sobre os
quais so desenhados, e tambm apresentam a trajetria da caneta esferogrfica
em torno de alguns membros, como do umbigo, numa aluso circularidade do
ventre, do cordo umbilical que nutre a vida do feto ligando-o a me, e prpria
forma geomtrica do crculo, que pode ser descrita nesta regio do corpo pela
circularidade do sangue que corre por sobre as veias, debaixo da pele, na regio do
ventre que a todo ser humano mantm vivo.
Contudo, em alguns movimentos esta trajetria linear dos traos em
conformidade com as formas das partes do corpo desenhadas, so interrompidas e
os gestos com a caneta se cruzam, perfazendo trajetrias entrelaadas, linhas
fragmentadas, pontos e sinais curtos, reiterando outro trao da figuratividade do
corpo: o fragmento que tematiza a /descontinuidade/. Novamente se tem a a
discursivizao da vida e dos caminhos descontnuos, interrompidos, entrelaados
que se vive em sociedade.
Por meio do sincretismo de unio compreende-se como so operados os
traos intersistmicos projetados no texto por alguns desenhos e gestos em
fragmentos do corpo dos actantes, que se unem aos mecanismos de construo das
cenas e as escolhas do enunciador para definir a discursivizao do corpo
contemporneo por meio do trao da continuidade e descontinuidade na
enunciao. Este mecanismo opera em reciprocidade e permite a sensao do trao
fragmentao no encadeamento conexo entre a ao de desenhar do actante,
contnua, e a ao de enquadramento do enunciador, descontnua.
Contudo, se os enquadramentos do corpo so compostos de fragmentos e de
cortes em zoom - out e zoom in e a msica do efeito sonoro do looping, por meio
do looping
que se restitui o efeito de sentido de /continuidade/. Se os zooms
aproximam tanto a cmera do corpo a ponto de enquadrar a parte tornando visvel

um fragmento do corpo, o looping reconstri a continuidade, a totalidade, j que
caracterizado pelo efeito contnuo em que o comeo se junta ao fim, repetidas
vezes, ininterruptamente.
Se a imagem que compe o sistema visual apresenta o corpo fragmentado, o
sonoro apresenta o corpo contnuo, ininterrupto. O que se nota um corpo
306
fragmentado pelo aparato visual, mas recomposto pela soma do visual com o sonoro
que geram continuidade no texto audiovisual.
O som do instrumento musical
rgo de tubos tematiza a presena dos vasos sanguneos do corpo, seja por meio
do sopro do som, seja repetio em looping da msica ou pela tinta que sai sem
parar do tubo da caneta. Estas presenas somadas presso e toque do corpo
sobre sua prpria pele, fazem com que a circularidade e a correnteza do liquido
vermelho continuem a processar o desenho do corpo.
As escolhas do enunciador apontam para os arranjos da plstica expressiva,
constituda da seguinte forma: ao sistema visual compete o papel de reiterar o trao
intersistmico da descontinuidade, ao passo que ao sistema sonoro, o trao da
continuidade. Neste tipo de sincretismo o sentido convocado por meio da mltipla
convocao das ordens sensoriais, visual e sonora, que, em copresena, opera a
pluralidade de traos significantes, uma ordem se estende a outra e se alarga em
ecos, reverberaes de traos mltiplos numa polissensorialidade (OLIVEIRA, 2009,
p.95).
A ao do corpo sobre si mesmo imprime sobre o ato do actante de desenhar
o prprio corpo um efeito de sentido. O actante se faz presente na e pela ao de
tornar o corpo um desenho, na medida em que esta encenada para provocar a
descrio da trajetria da tinta vermelha sobre as partes do corpo e seus
fragmentos.
O ato de transformar um corpo em um desenho-corpo se d pela necessidade
de ressignificar este corpo dando-lhe um sentido para alm de sua materialidade,
por meio da exposio exacerbada de seus aspectos fsicos e sensveis. Da a
explorao do corpo fsico no somente o externo, mas o corpo interno que se torna
visvel por meio da dor e do processo de sentir e experimentar o corpo por meio do
desenho.
O desenhar de cada fragmento do corpo em partes, por meio da circularidade
das linhas do liquido vermelho, metfora da corrente sangunea que percorre
continuamente os tubos internos do corpo humano. Estes desenhos vermelhos em
unio com os sons dos tubos externos por operaes de difuso da sonoridade, que
se projetam visualmente atravs do tubo da caneta, permitem a descrio do
sincretismo que tem como traos intersistmicos: o fragmento e a continuidade,
ambos projetados graficamente sobre desenho-corpo.
307
A msica contnua em detrimento s linhas desenhadas sobre o corpo, ora

contnuas ora fragmentadas, fazem sentir a presena deste corpo que agora um
desenho-corpo.
Do sonoro decorre a fluncia e a circularidade do pulsar da corrente
sangunea, como o ato de inspirar (dentro) e expirar (fora), figurativizado pelo som
dos rgos de tubo: instrumento tocado por meio de teclas que uma vez tocadas
comprimem o ar dentro dos tubos e permitem a fluncia do som, como uma pulso
de vida. O aperto das teclas do rgo de tubos pode ser comparado ao toque da
caneta sobre a pele do corpo que revela o pulsar da vida, trazendo-o de dentro para
fora para dar visibilidade ao sentido da vida.
A caneta, em Desenho-corpo, o actante, por excelncia, que faz ouvir o
sentido da vida que processado na visualidade: a sonoridade invisvel da vida se
d a ver pela corrente sangunea cuja condio fisiolgica do corpo se projeta pelo
simulacro do sangue. Neste contexto, a caneta objeto/actante que torna visvel o
corpo social/individual.
De igual forma a visibilidade do umbigo figurativiza o discurso de uma obra
vitalista, porque a forma circular do membro umbigo reforado pelo desenhar
circular e constante ao seu redor figurativizando o local da vida, onde ocorre o
vinculo entre a mo e o feto pelo cordo umbilical. O vdeo figurativiza o corpo como
um umbigo do mundo para formao subjetal do corpo significante. O vdeo ao
enfatizar a circularidade do desenho do umbigo leva a ver a vida, o local da vida, de
onde vem a vida.
Antes, um corpo nu cuja pele rosada era pouco aparente, agora um desenhocorpo cuja pele rosada foi sendo realada pelo desenho das linhas vermelhas. Antes
um corpo sem vida, agora um desenho-corpo revivido, renascido, por uma pele
vermelha em contraste com os efeitos cinticos, que lhe do o movimento das linhas
brancas e pretas do tecido que lhe serviu o tempo todo de cenrio.
Um corpo que quando nu no podia ser sentido vivo, pulsante, mas que agora
aps ser desenhado pode ser sentido por meio da sinestesia gerada pela
multissensorialidade que o sistema sincrtico deste objeto permite experimentar,
como uma semiose existencial (OLIVEIRA, 2009, p.102).
A descrio e estudo dos enquadramentos que figurativizam o corpo no vdeo
Desenho-corpo permitiram destacar a relao entre a figuratividade /parcial/ vs.
/total/ do corpo, por meio das categorias plsticas da /continuidade/ vs.
308
/descontinuidade/, para depreendermos a oposio semntica /parcialidade/ vs.

/totalidade/ homologada no plano do contedo pela categoria /vida/ vs. /morte/.
Na reconstruo do percurso gerativo de sentido se observou que as
categorias de base /vida/ (ausncia da morte) vs. /morte/ (presena da vida)
estruturam o nvel fundamental do vdeo Desenho-corpo e so figurativizadas no
plano de expresso pelas oposies semnticas corpo /parcial/ vs. corpo /total/
homologadas no plano de contedo na relao com o corpo vida vs corpo morte. E
ainda, que a configurao do sistema axiolgico de base as categorias se articulam
na qualificao semntica /euforia/ vs. /disforia/.
Os valores projetados neste texto audiovisual podem ser descritos da
seguinte forma: o corpo sem desenho, corpo nu disfrico apresenta-se no incio
do vdeo em disjuno com a vida, com a corrente sangunea, como a figura que
representa a vida. Uma vez que este corpo passa a ser um corpo desenhado, pela
ao gestual que figurativiza a circulao sangunea trazendo-a de dentro para fora
do corpo, este sofre a transformao produzida pelo actante e se transforma em um
desenho-corpo, agora em conjuno eufrico com o objeto de valor: desenhado
pela vida, da vida ao renascimento.
Este desenho-corpo se identifica com a vida por meio dos desenhos que
figurativizam a corrente sangunea. As linhas que projetam para fora do corpo cor
vermelha figurativizando o sangue elemento condutor da vida, so a representao
do valor positivo do Desenho-corpo, como define o ttulo do vdeo. Do lado oposto se
encontra a morte, a ausncia da vida, disfrica, representada naquele contexto pelo
corpo sem o desenho. A morte, por sua vez, disfrica, figurativizada pelo corpo
sem as linhas vermelhas e pela descontinuidade das cenas que figurativizam um
corpo parcial.
Ao longo do vdeo o corpo passa por alteraes e se torna um desenhocorpo, eufrico na presena da vida sobre a sua pele e na medida em que o corpo
carrega consigo as marcas daquilo que o identifica como um corpo vivo, as linhas
que figurativizam a corrente sangunea, este se apresenta como um sujeito que
detm a vida e est em disjuno com a morte.
Na reconstruo do sentido, se observa que os valores determinados pelo
sistema axiolgico dos leitores inseridos no texto, positivo pela euforia e negativo
pela disforia, apresentam-se nas categorias /vida/ vs. /morte/, e /totalidade/ vs.
/parcialidade/, respectivamente.
309
O estudo realizado permitiu esta tese propor uma descrio em defesa do

vdeo como objeto comunicacional que constri simulacros e reiteraes do corpo
que
se
projetam
socialmente
por
meio
de
modulaes
do
sujeito
na
contemporaneidade, tendo o corpo fragmentado como um dos modos de presena e

de construo de sentido e interao.
Como j foi dito, analisar a intertextualidade como parte do estudo proposto

no representa trazer tona referncias que apenas se aproximem dos textos
audiovisuais em questo, mas que traduzam dilogos e inter-relaes entre os
diferentes objetos comunicativos, seja por meio de suas temticas, ou por que
compartilham aspectos plsticos e estticos em comum, ou porque mesmo no
sendo da mesma poca podem possuir concepes sobre o corpo parecidas e
dessa forma produzirem intertextos: textos dentro de outros textos, textos que se
fazem por meio de outros textos.
Primeiramente, para dialogar com a obra Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia
buscou-se referncias que se alimentam da ancestralidade de povos e raas
humanas que reiteram hbitos culturais, como desenhar, pintar e adornar o corpo
para rituais oferecidos s atividades cotidianas e religiosas.
Sabe-se que tais rituais imprimem no corpo preparaes e transformaes
que visam atender s divindades que coordenam as atividades naturais como a
chuva, a colheita, a caa, e ritos de passagem, que festejam a vida, o nascimento ou
a morte, ou ainda, como os rituais realizados com adolescentes que iro se tornar
adultos, um renascimento para a vida adulta, e assim por diante.
Estas prticas realizadas ainda hoje por autctones, aborgines, indgenas e
povos nativos de diferentes raas se sustentam por meio de tradies culturais que
se remetem s comunidades existentes antes da constituio das grandes
civilizaes tecnolgicas como as da vida urbana contempornea, e persistem na
continuidade de seus rituais tendo como uma das foras presentes, a pintura
corporal.
310
Figura 163 - Claudia Andujar. ndio Karaj.

Adorno no queixo. Fotos. Acervo Povos
Indgenas no Brasil
Figura 164 - Claudia Andujar. ndio Karaj.

Tatuagem Facial. Fotos. Acervo Povos
Indgenas no Brasil
Figura 166 - Claudia Andujar. . Sem titulo. 1976.

Fotografia. Srie Identidade ndio Yanomami. Pintura
facial, adornos na orelha. Galeria Vermelho.
Figura 165 - Claudia Andujar. Sem titulo. 1976.

Fotografia. Srie Identidade. ndio Yanomami.
Pintura facial e adornos no queixo. Galeria Vermelho.
Uma vez que os objetivos aqui no so um estudo aprofundado destas

imagens ou sua descrio antropolgica, cabe ressaltar de forma breve a
similaridade e a proximidade esttica entre as pinturas corporais e o vdeo Desenhocorpo. Como se observam nas fotografias de pintura corporal das tribos Assurini e
Kadiwu e as fotografias de Claudia Andujar que flagram diferentes rituais de
adornos corporais, por meio da introduo de objetos, tatuagens e pinturas repletas
de simbolismos que preparam os corpos para as prticas culturais indgenas.
Na esteira da arte contempornea, como no vdeo Desenho-Corpo (2002), se
encontram os trabalhos conceituais de Marcela Tiboni (1982). Conforme afirma Ktia
311
Canton (2009) na arte contempornea o corpo a materialidade da arte, para muito

alm do conceito de suporte:
Artistas modernos j utilizaram o corpo como moldura para a produo

contempornea. Yves Klein, por exemplo, tornou-se clebre por suas
conhecidas Antropometrias, em que os corpos nus de suas modelos
eram pintados com a tonalidade azul profundo (que ficou conhecida
como blue Klein) e depois carimbados sobre superfcies como tecidos
e telas. Diferentemente dessa atitude, artistas contemporneos no
lidam como o corpo como tela. Nas obras contemporneas, em suas
sensibilidades diversas, o corpo assume os papis concomitantes de
sujeito e objeto, que aparecem mesclados de forma a simbolizar a
carne e a crtica, misturadas. (KANTON, 2009, p.24).
Nas obras Corpo traado (2006) e Estudo para desenho de corpo feminino
(2006), Tiboni registra em fotografias o seu corpo desenhado, mas a obra o seu
prprio corpo coberto de tais desenhos.
Figura 167 - Marcela Tiboni

Corpo traado (2006). Fotografia 80x60cm.
Coleo do artista.
Figura 168 - Marcela Tiboni

Estudo para desenho de corpo feminino (2006)
Fotografia 80x60cm. Coleo do artista.
Desenhos que figurativizam as marcaes feitas no corpo por cirurgies

plsticos antes de realizar suas intervenes cirrgicas. Desenhos, negros e
tracejados, que trilham os caminhos da reconstruo idealista de novas modelagens
para aquele corpo. Cabe notar que o corpo desenho figurativizado por Tiboni, tem
vergonha de si mesmo e se esquiva de olhar para a cmera, cobre o rosto com os
braos e mos, vira a cabea, e esconde seus rgos sexuais, sua intimidade. Mas
ao mesmo tempo, se deixa ser visto na intimidade das partes de seu corpo, no
312
desenho dos seios, traos que revelam os cortes, msculos e um corpo

redesenhado.
A obra se faz na fisicalidade do seu corpo, o seu corpo se mistura ao desenho
e fotografia para se tornar obra. nesta particularidade que se entende a
intertextualidade entre o vdeo de Lia Chaia Desenho-corpo (2002) e a obra de
Marcela Tiboni. Em Desenho-corpo o desenho o prprio corpo da artista cujo gesto
de desenhar se mistura cor que se mistura ao corpo, assim como nas obras Corpo
traado (2006) e Estudo para desenho de corpo feminino (2006).
As fotografias de Marcela Tiboni so registros de performances corporais que
so enunciados que como textos visuais se realizam na linguagem do corpo que
lhes confere materialidade, pois o corporal traduzido em gestual. E no se trata do
corpo como suporte, pelo contrrio, o corpo a prpria obra e no a sua base
material.
Dado o exposto, cabe comentar a expresso corpo artista, cunhada pela
pesquisadora das artes do corpo Christine Greiner (2005), que pode ser usada para
esclarecer algumas das manifestaes do corpo na contemporaneidade, como em
Desenho-corpo (2002).
Para a referida pesquisadora o corpo humano passa constantemente por
processos evolutivos por meio das mais variadas experincias cotidianas, incluindo
a atividade esttica. Esses processos so necessrios sobrevivncia e o corpoartista seria um estado de crise, ou desestabilizador de certezas do corpo
experimentado por meio da atividade artstica ou esttica, como se refere Greiner:
[...] o corpo artista aquele em que aquilo que ocorre ocasionalmente

como desestabilizador de todos os outros corpos (um acidente, uma
perda trgica, uma paixo violenta) vai perdurar. No porque ganhar
permanncia nesse estado, o que seria uma impossibilidade, uma vez
que sacrificaria sua prpria sobrevivncia. Mas, dessa experincia,
necessariamente
arrebatadora,
nascem
deslocamentos
de
pensamentos que sero, por sua vez, operadores de outras
experincias sucessivas, prontas a desestabilizar outros contextos
(corpos e ambientes) mapeados instantaneamente de modo que o
risco se tornar inevitavelmente presente. No toa, o sexo, a morte,
o humor, a violncia e todo tipo de emoo esto presentes durante
essas experincias artstico-existenciais. (GREINER, 2005, p.138).
Num salto diacrnico no tempo apresentam-se os desenhos anatmicos de

Leonardo da Vinci (1452-1519), sobre o qual no ir se discorrer para nada alm do
313
que uma breve citao visando comparar seus estudos internos e anatmicos do
corpo com anlise do vdeo Desenho-corpo.
Na esteira dos desenhos anatmicos de Leonardo da Vinci se encontram
ilustraes cientficas utilizadas na medicina, que figurativizam o corpo humano
visando uma relao direta com o corpo real. A comparao se deve interpretao
das linhas avermelhadas, circulares e em tramas, sobre a pele do corpo feminino em
Desenho-corpo de Lia Chaia, como a exposio anatmica de corrente sangunea,
desenhada em detalhes e realisticamente por artistas desenhistas no passado e por
estampas ilustrativas no campo da medicina no presente.
Figura 169 - Leonardo da Vinci.

Estudos de Anatomia. Female (1506)
Galeria Accademia Veneza.
Figura 170 - Tecido muscular humano.

Tons avermelhados dos msculos irrigados pela
corrente sangunea. Annimo.
Da as relaes intertextuais entre os desenhos anatmicos de Leonardo Da

Vinci, o sistema sanguneo humano figurativizado por este desenho-esquema do
tecido muscular humano e os corpos polimerizados do Dr. Roy Glover, professor de
anatomia e biologia celular da Universidade de Michigan, que misturam arte e
cincia para dar visibilidade ao corpo interior, por dentro como as veias do sistema
circulatrio vistas na Exposio Corpo Humano Real e Fascinante (2007).
Como noticiou a imprensa brasileira, na referida exposio 16 cadveres
humanos e 225 rgos dissecados puderam ser vistos, por dentro e por fora, graas
a uma tcnica cientifica e artstica que preserva os rgos do corpo por meio da
desidratao dos tecidos por um processo denominado polimerizao, que lhes d
uma textura como a de plstico.
314
Figura 171 - Sistema Circulatrio.

Exposio Corpo Humano Real e Fascinante. Corpo
reais conservados pelo processo de polimerizao.
Oca. Parque Ibirapuera So Paulo.
Figura 172 - Frame do vdeo Desenho-corpo. Linhas

traadas sobre o corpo figurativizam sobre a pele um
sistema de veias composto de sangue.
O que interessa para esta tese a comparao da plstica do corpo interno

dos corpos polimerizados com a plstica do corpo externo de Desenho-corpo de Lia
Chaia, a fim de tecer as relaes visuais e simblicas que se depreendem destas
composies. A primeira, resultante da esttica de um corpo orgnico que embora
sem vida tenha seu material mantido preservado versus a segunda, plstica
resultante de um discurso sensvel que faz do prprio corpo um simulacro do interno
que deve ser exibido e desenhado para ser visto de fora, a fim que se possa
interagir e se contagiar com o corpo vivo, pulsante, circulante, bem mais preservado
que o primeiro, porque visto vivo.
No vdeo Desenho-corpo (2002) encontram-se sujeitos, actantes, que

compartilham o desenhar de um corpo que se conforma a partir do desenho-corpo.
Sujeitos compartilham um corpo que se reconhece como corpo redesenhado por
linhas.
Diante dos olhos, um corpo. Um corpo que tem um dos braos, o direito, em
repouso voltado para a esquerda. O brao cruza o corpo pela frente at o brao
esquerdo do outro lado, levemente dobrado na altura do umbigo prximo ao baixo
ventre.
315
O sujeito do ver instaurado na enunciao por meio da cmera que

enquadra este corpo mostrando-o frontalmente a segurar uma caneta vermelha na
posio indicada at iniciar a performance. O corpo desenha sobre si mesmo
enquanto se balana e se movimenta suavemente, saindo do enquadramento do
observador. Logo a seguir volta ao centro da tela do vdeo, levando o corpo de quem
observa a experimentar novamente o enquadramento da tela, que recorta e retalha o
seu corpo por meio do seu entrar e sair do quadro videogrfico.
Na busca de posies que facilitem o desenhar do seu prprio corpo, este
actante que desenha leva paulatinamente o corpo do outro, daquele que observa,
se contorcer e movimentar-se para atingir as partes do corpo que se quer
alcanar, conduzido pela caneta sobre o corpo. Os movimentos do corpo que
desenha, somado aos enquadramentos abertos e fechados da cmera, levam
aquele que acompanha a performance experimentar o movimento, tanto do corpo
e da caneta quanto dos ngulos de viso impostos pelo enunciador, que o levam a
aproximar-se e a afastar-se do corpo do outro.
Esse constante movimento do olhar gera a sensao de desequilbrio e
movimentao que caracterizam o prprio ato de desenhar-se a si mesmo e as
dificuldades naturais deste gesto. A ondulao resultante do percurso de linhas
curvas e sinuosas realizadas pela caneta sobre as partes do corpo conduzem o
corpo do observador para despertar de sua viso e tatilidade, a realizar a mesma
circularizao pelo corpo contornando-o por meio da caneta, instrumento mediador
do desenho-corpo. O frentico desenhar do corpo sobre a pele rosada dos seios,
braos e centro do trax por meio do qual o corpo contemplador sente a dificuldade
da caneta que desenha a pele, deixa estampada sobre ela os traos da tinta
vermelha. Esses traos se acumulam e, cena aps cena, o corpo daquele que v
acompanha, face a face, a alterao da textura e da cor da pele do corpo a se
constituir de uma fina tessitura de linhas sinuosas vermelhas.
As linhas deixadas sobre o corpo variam de circulares e sinuosas,
fragmentadas e curtas em pequenos pontos, para novamente se tornarem linhas
contnuas que desenham o corpo em meio a uma trama de circunvolues e
ondulaes. O corpo contemplador segue a trajetria da linha sendo seduzido e
manipulado pelo desejo do corpo do outro, quando comea a despertar suas
competncias estsicas por meio do compartilhar o bal da caneta vermelha, cuja
316
atuao em cena totalmente governada pela mo daquele que conduz o olhar do

outro.
O danar frentico e contnuo do objeto caneta cativa o corpo que quer
ver mantendo-o na tela do vdeo frente a frente com o corpo que se desenha. Assim,
o actante do ver experimenta o ato de construo do desenho-corpo em si mesmo
por meio do reescrever perceptivo das linhas, ora traadas contnuas ora
interrompidas, sobrepostas ao corpo para torn-lo um corpo plasticamente alterado
pela tessitura das linhas vermelhas.
O corpo que se movimenta na presena da cmera em busca do desenho do
prprio corpo, se mostra de perfil pela esquerda e pela direita, deixa ver seus seios e
braos levantados, gerando nuances de luz e sombra que projetam volumes e
sinuosidades da forma feminina do corpo. A mesma forma feminina que provm
vida e assegura a continuidade da espcie por meio da transferncia dos cdigos
genticos pelo sangue e pelo cordo umbilical: tecido, fio que conduz a humanidade
continuidade da vida.
Este corpo feminino, sinuoso e volumoso experimentado por aquele que o
est observando como um corpo orgnico, sensual, frtil, que por sua vez reescrito
por meio de um instrumento inorgnico e artificial: qualidades da tinta da caneta que
tingi o corpo transformando-o em corpo cultural, corpo social.
Aos enquadramentos fechados, que retalham os corpos, se soma a
metamorfose de si mesmo: do nascimento de um novo ser gerado pelo corpo
feminino desenhado pela vida, que levam o corpo contemplador a sentir em si
mesmo os tecidos do corpo, ora recortados pelo olhar determinante do enunciador,
ora consumido por ele mesmo como uma metfora de homem nascido de uma
mulher que todos sabem ser.
A plstica do corpo experienciada pela percepo de formas e traos, linhas e
contornos define tamanhos e direo do olhar, e expressa impresso sentida do
corpo por meio das caractersticas espaciais, como a verticalidade de braos e
pernas, a circularidade da cintura e da regio do umbigo e quadris, formas curvas e
arredondadas de seios e ombros.
O corpo do outro revela segredos do corpo daquele que aprecia como o
sentido e as formas do seu prprio corpo. Isso, porque ambos compartilham o
experimentar das partes do corpo perceptveis em suas formas essenciais, por meio
do gestual das mos que conduzem a caneta no ato de descrever o corpo como um
317
desenho-corpo. O fato de desenhar sobre o corpo com um objeto, caneta,

comumente usado para escrever sobre outras matrias que no a pele do corpo,
gera sensaes sobre a pele sentida como se fossem no meu corpo e o corpo do
outro passa a ser o meu corpo desenhado de vermelho.
O sentir o meu corpo sentido no corpo do outro se realiza num vaivm de
corpos inteiros e fragmentados, de linhas retilneas, ondulantes e circulares cujos
contatos com meu corpo se do pela ponta da caneta a desenhar continuamente
caminhando sobre o meu corpo. Os corpos entram em comunho com o desenhocorpo simulacro de corpo tecido pela trama da tintura vermelha.
A caneta, actante, segue fiel aos gestos do corpo sobre si mesmo e passa
pelo corpo feminino em perfil voltado para a esquerda, braos e mos pela direita,
depois pelo corpo que se move para desenhar nas laterais do corpo deixando ver
suas costas e para completar as cenas caminha com a caneta por parte das
ndegas e laterais do corpo. O desenho experimentado pelo observador em seu
corpo que compreende que aquele corpo desenhado um corpo to seu quanto do
outro e assim sentido, como um corpo concreto, real, cuja pele fica irritada com a
presso de objetos e muda de tonalidade pela adio de substncias pictricas
como fazem comumente com os cabelos, mas porque no tinturas para a pele do
corpo?
O objeto de valor desenho-corpo d sentido a sua existncia enquanto corpo
porque o torna matria sensvel desenhada pelo artificial, tinta, em relao ao
orgnico, sangue, levando o sujeito do ver a refletir sobre sua condio fsica e
sensvel uma vez que aquela experincia esttica desperta a estesia no seu corpo
como uma experincia valorizada de algo conquistado em sua concretude e sentida
por meio de experincia sensvel assimilada cognitivamente no e pelo corpo.
Pode-se afirmar que o corpo do sujeito do ver est em interao por contgio
com o corpo do outro que se desenha, experimentando o que se denomina fratura,
tal como fenmeno que irrompe o cotidiano por meio de uma experincia esttica
tornando aquele momento um momento nico, singular que leva os sujeitos em
interao a sentirem o sentido mesmo das coisas, o sentido em ato.
A experincia esttica despertada nos sujeitos tanto no operador que se
coloca em evidncia, quanto no captador de imagens que assume o papel do
voyeur, pelo cinetismo do corpo, pelo cromatismo do vermelho, pela tessitura das
318
linhas que cena aps cena transforma o corpo em um corpo sensvel porque
experimentado como materialidade sensvel e cognitiva.
O corpo do operador do visvel para se fazer ver e tornar sensvel o corpo do
outro se transforma plasticamente promovendo o seu prprio desenhar na frente da
coletividade para tornar-se pblico. Aquele que por sua vez assume este querer ver
participa da ao sinestesicamente e senti o desenhar do tecido vermelho que
agride a pele. O emaranhado de linhas cobre o corpo revelando-o singularmente e
na individualidade do sujeito um corpo coletivo que pode ser compartilhado por
todos os que assistirem ao vdeo Desenho-corpo.
A partir do momento em que os sujeitos so implicados na enunciao, o
sujeito visvel passa a atuar para fazer o sujeito do ver sentir, actante sensiente, o
seu corpo como corpo sentido nele mesmo, e a estesia se processa nos corpos que
se co-movem no ato mesmo de construo de sentido. O ritmo acelerado e o
desenhar contnuo promovem a comunho entre os sujeitos dirigidos pelo regime de
visibilidade atuam em co-presena e se complementam no enunciado. O corpo
daquele que capta a presena do outro no seu prprio corpo vivencia o ato realizado
e se mantm na ao, atualizado a cada novo movimento ou passagem da caneta
de um membro a outro.
Os actantes se encontram imersos sentindo o sentido por meio do contgio e
so comovidos pelo encontro de um corpo com o outro, tendo como mediador o
vdeoarte Desenho-corpo. Esse encontro ressemantiza o estar no mundo dos
sujeitos que desfrutam de um momento singular de valorizao de si mesmo atravs
da experincia sensvel com o outro. At o momento em que o corpo, operador das
imagens que se encontra na condio de fruidor, se depara com uma confuso
visual e sensorial causada por machas vermelhas da caneta que se confundem com
o sangue da pele irritada com o desenho compulsivo.
Surgem na tela do vdeo, sobre o corpo desenhado, pequenos pontos
vermelhos de sangramento da pele que se confundem com a pigmentao da tinta
vermelha. Essa mistura do orgnico, corpo natural, com o inorgnico, corpo artificial
construdo pela cultura experimentada como o corpo sentido pela fratura: o
encontro com o diferente por meio do coletivo, do comum a todos, o sangue smbolo
da vida.
O vdeo objeto potico da linguagem vdeogrfica hbil ao levar os
sujeitos do ato comunicacional a uma interao suficiente para que estes
319
compartilhem o sentido da obra em ato, durante o seu fazer sentido. Da a ruptura

que se realiza com o cotidiano que se caracteriza como fratura, pela singularidade
do indivduo que se comunica com o coletivo, e por suposto se torna comunidade,
por meio de um objeto/linguagem como o vdeo. Soma-se a estes comentrios de
anlise, o fato de que os actantes alm de se comunicarem compartilham o sentido
mesmo desta comunicao porque interagem por contgio e agem pelo seu corpo
sensiente.
A disposio para o ver, e depois a seduo de continuar vendo, leva os
corpos interao por contgio at o momento de ruptura em que o acaso aflora e
os corpos sentem o encontro com o potico, com o semissimblico como o sentido
mesmo daquele discurso artstico, aqui no caso a vdeoarte Desenho-corpo.
Face a face, os corpos realizam a ao performtica e por meio da Arte
tornam-se corpos vivos e matria orgnica, manifestao de desenho cultural,
estampado em vermelho. O desenho-corpo impresso nos corpos actantes por
contgio agora sentido pela fina escritura vermelha da pele dos corpos, tecida pela
manifestao do simulacro de corrente sangunea que sustenta a vida. Embora, se
saiba que a corrente sangunea corre por dentro dos corpos, por debaixo da pele,
em Desenho-corpo ela vivenciada para fora do corpo, exposta por cima da pele:
fina textura que figurativiza uma corrente de linhas criada pelo corpo que se
desenhou a si mesmo.
O acaso leva ao encontro consigo mesmo e com o outro para sentir o sentido
mesmo da vida: o estar vivo e presente em um corpo desenhado diariamente pela
corrente sangunea vermelha, viva, que tecida desde os primeiros momentos da
vida ainda no ventre materno, no tero e na pele do feto, at o momento da morte
quando cessa e deixa de corre por entra nossas veias. Desenho-corpo que se
presentifica em desenho-vida, como aquele que se habita.
320

SER
IDENTIDADE
Individual
Privado
Parcial
Ausncia da Morte
Acidente
DESCONTNUO
Fazer-ser
Acaso
Actantes co-movidos
do prprio corpo
S2 o corpo desenhado por linhas
vermelhas que o tornam desenhocorpo e comovido vivencia o
sentido em ato.
Corpo sensvel
Programao
CONTNUO
Fazer-ver
Regularidade
Interao Unilateral
S2 v um corpo nu feminino
enquadrado por planos fechados,
cuja aproximao do quadro
videogrfico revela um corpo em
close.
Corpo programado
Social
Pblico
Total
Vida
Individual
Privado
Parcial
Morte
Manipulao
NO DESCONTINUIDADE
Fazer-crer
Intencionalidade
Interao Bilateral
outro
S2 acredita estar diante de um
corpo feminino no qual so
desenhadas linhas com uma
caneta esferogrfica vermelha.
Corpo manipulado
Ajuste
NO CONTINUIDADE
Fazer-sentir
Sensibilidade
Interao Bilateral
Actantes ajustados
Dimenso Corporal: corpo de si
mesmo no outro corpo
S2 senti o desenhar do corpo sobre
si mesmo e se adapta ao desenhar
das linhas.
Corpo ajustado
ALTERIDADE
FAZER
Figura 173 - Relaes interativas entre S1 (Desenho-Corpo) e S2 (enunciatrio): nfase nas apreenses de S2.
INDIVIDUAL
SOCIAL
Social
Pblico
Total
Presena da Vida
321
Captulo VIII
CONSTRUES DO FAZER CORPO, SENTIR CORPO
8.1. Procedimentos retricos e discursos metonmicos

Na semitica discursiva, entende-se por procedimento13 uma sequncia de
operaes ordenadas que tenha por meta esgotar a descrio de um objeto
semitico. Nesta situao, procedimentos so instrumentos de anlise que visam
descrever um objeto em sua exausto at o nvel de pertinncia escolhido.
Mas, como os prprios tericos afirmam esta definio muito generalista,
por isso o termo procedimento aplicado a operaes localizadas ou limitadas que
observam um segmento ou microuniverso da anlise. Da os termos procedimentos
analticos e procedimentos sintticos, procedimentos de descrio, de descoberta ou
de avaliao, e procedimentos de manipulao, de contgio e de enunciao serem
usados para se referir metodologia de abordagem do objeto artstico e
comunicacional dentro da anlise das mdias.
Contudo, nesta tese a definio que se buscou acerca do termo procedimento
foi de outra ordem: condizente com operaes estilsticas que caracterizam estilos
de uso da linguagem. Esta definio, por sua vez, foi encontrada na acepo de
procedimento estilstico que confere modos e maneiras de operar a linguagem e se
apresenta como resultado de usos e arranjos dos recursos metalingusticos.
Greimas e Courts definem os procedimentos estilsticos como o:
Termo da estilstica que designa a maneira de operar do enunciador

no momento da produo do discurso, o procedimento estilstico
reconhecvel ao mesmo intuitivamente num determinado nvel de
superfcie do texto. Essa noo retoma, por sua conta, as antigas
figuras de retrica, ao mesmo tempo em que as liga instncia da
enunciao. (GREIMAS e COURTS, 2008, p.386).
Para o nvel de pertinncia que se pretendeu alcanar na sequncia de

anlise empreendida nas vdeoartes estudadas, o procedimento estilstico se
mostrou capaz de revelar as relaes entre os procedimentos operados pelo
enunciador, os procedimentos operadores da linguagem audiovisual passveis de
13
Na tradio hjelmsleviana, segundo Greimas e Courts (2008, p.385).
322
serem descritos nas enunciaes vdeogrficas e os procedimentos linguisticos

determinados pela figura de retrica: a metonmia.
Cabe ressaltar, que a definio do termo procedimento metonmico que aqui
se reala diz respeito ao uso da figura de retrica metonmia nos textos
audiovisuais analisados. Por isso, optou-se pela descrio de mecanismos e
sequncias de operaes que aplicam a metonmia/sindoque como efeito de
sentido. Para tanto, foram observados dois procedimentos retricos gerais: a
metfora e a metonmia, mas a anlise buscou tecer relaes quanto ao uso da
sindoque, para revelar os procedimentos retricos metonmicos explorados
pelos enunciadores visando descrio de procedimentos estilsticos nos textos
audiovisuais.
A metfora consiste na substituio de uma palavra por outra quando entre as
palavras existe uma relao de similaridade e a metonmia, a substituio se d
quando a relao entre as palavras de contiguidade. Acredita-se que o enunciador,
ao optar pelo enquadramento de partes do corpo para dar-lhe o sentido de inteiro,
usa o procedimento retrico da metonmia, j que por contiguidade a parte e o todo
possuem relao e a parte pode ser usada para dar sentido de conjunto. Fiorin
afirma que [...] ao usar esses procedimentos de maneira calculada, as regras
combinatrias entre as figuras so rompidas, criando uma impertinncia semntica
que produz sentidos (FIORIN, 2009. p.118).
Antes de avanar nos estudos dos procedimentos retricos, cabe esclarecer,
por meio de uma breve contextualizao, o conceito de retrica, sobretudo, para
destacar sua relao com os textos artsticos e poticos. Do latim rhetorica, do grego
[rhtorik], a retrica pode ser definida como a arte e a tcnica de

falar bem, originrio do substantivo rhtr, orador. Numa definio mais moderna, a
retrica pode ser descrita como a arte de usar a linguagem para comunicar de forma
eficaz e persuasiva.
Sabe-se que a retrica clssica nasceu por volta do ano V a.C. na regio da
Sicilia (Itlia), e pelas mos dos sofistas se desenvolveu nos crculos polticos e
judiciais da Grcia antiga. Primeiramente, visava persuadir grupos de pessoas
(audincia) para ouvirem os mais variados assuntos, mas depois passou a ser
sinnimo de falar bem. Aristteles (384-322 a.C.) se empenhou em decifrar os
mecanismos da arte de falar bem na obra Retrica e identificou-a como um dos
elementos chave da filosofia, junto com a lgica e a dialtica. Cabe ressaltar, que a
323
retrica foi ensinada na Idade Mdia como uma das trs artes liberais e, junto com a
lgica e a gramtica, comps parte central da educao ocidental at o sculo XIX.
Neste contexto, a retrica pode ser tratada como uma cincia, pois se
mantm por meio da investigao sobre um determinado um conhecimento
estruturado de uso da lngua e como uma arte, na medida em que se sustenta como
uma tcnica que imprime estilo ao uso da linguagem.
A retrica parte integrante de todo e qualquer objeto comunicacional
composto de discursos seja cientfico, poltico, publicitrio e ou artstico. Na retrica
clssica e moderna as figuras de linguagem so definidas como procedimentos
retricos explorados para dar efeito de sentido, expressivo e ou potico ao discurso.
Tropos o nome dado ao grupo de recursos retricos semnticos usados
como procedimentos retricos. Os tropos podem ser descritos pelas figuras da
metfora, metonmia, sindoque (tipo de metfora), nfase, alegoria, ironia e o
oximoro, que se caracterizam ora por impertinncias lgicas ora contextuais
decorrentes da anlise do texto. Um tropo (do grego, tropos, e do verbo trpo
girar) uma figura de linguagem que muda/altera um significado. Um tropo
denominado perfrase quando ocorre por meio de associaes de ideias
comparativas mantendo o termo como.
De outra forma, um tropo ser denominado metfora, quando o termo como
for suprimido e o tropo se caracterizar conforme Ferreira, pela transferncia de uma
palavra para um mbito semntico que no objeto que ela se designa, e que se
fundamenta numa relao de semelhana subentendida entre o sentido prprio e ou
figurada (FERREIRA, 2010, s/p.). Sobre a metonmia esclarece Ceia:
A retrica tradicional no prope uma conceituao exata para a

metonmia, e, talvez, por isso, as referncias metonmia
normalmente encontradas so um reflexo desta atitude geral. Em
sentido lato, a figura de linguagem por meio da qual se coloca uma
palavra em lugar de outra cujo significado d a entender. Ou a figura
de estilo que consiste na substituio de um nome por outro em
virtude de uma relao semntica extrnseca existente entre ambos.
Ou, ainda, uma translao de sentido pela proximidade de ideias.
Consiste, assim, na ampliao do mbito de significao de uma
palavra ou expresso, partindo de uma relao objetiva entre a
significao prpria e a figurada. Nesta definio ampla, a metonmia
seria um nome comum a todos os tropos, e abrangeria,
principalmente, a sindoque, que a retrica clssica considera ao lado
da prpria metonmia stricto sensu, estabelecendo apenas distines
sutis. (CEIA, 2010, s/p.)
324
Desta breve contextualizao da retrica interessa o estudo do procedimento

da sindoque que se constitui um dos efeitos de sentido que conduzem os regimes
de visibilidade do corpo fragmentado nas vdeoartes analisadas, considerando-se
que a metonmia pode ser usada como recurso dramtico como na tragdia grega
em que as figuras metonmicas so exploradas em seu carter esttico, como
sugere Ceia:
H casos em que a metonmia tambm funciona por apresentao de

imagens: designar a realeza pelo cetro, pela coroa, pelo trono,
introduz, por exemplo, essas imagens. O mesmo pode ocorrer com a
metonmia da parte do corpo que designa a funo que ela exerce: os
olhos, pela vista; a boca, pela palavra, etc. Aqui encontramos um dos
procedimentos privilegiados da linguagem da tragdia clssica: a imagem
metonmica, em seu carter esttico, se ope imagem associada da
metfora, pelo fato de que no est acompanhada por um processo de
abstrao e por um menor grau de imprevisibilidade, como afirma Michel
Rifaterre. A freqncia das imagens metonmicas na tragdia clssica se
explicaria por uma harmonia com a esttica do gnero e pelas
necessidades da linguagem dramtica, que admite dificilmente as figuras
demasiado brilhantes ou demasiado inesperadas: em Fedra, de Racine, a
palavra sangue designa em sentido prprio o lquido vital que corre nas
veias da protagonista, assim como tambm o lquido vertido na terra pelo
crime, e, por metonmia, o lao orgnico que une os membros de uma
mesma famlia. Desta maneira, a palavra sangue que resume e rene
os temas essenciais da tragdia em questo. (CEIA, 2010, s/p.)
Se a metfora se baseia numa relao de similaridade de sentidos, a

metonmia se assenta numa relao de contiguidade de sentidos. Segundo
Jakobson (1999) [...] manipulando esses dois tipos de conexo (similaridade e
contiguidade) em seus dois aspectos (posicional e semntico) por seleo,
combinao e hierarquizao um indivduo revela seu estilo pessoal, seus gostos
e preferncias verbais (JAKOBSON, 1999, p.56).
Entre os chamados tropos, a metfora a figura de linguagem que modifica o
sentido de uma palavra por meio da substituio operada sobre um contexto dado
de um lexema por outro por semelhana (similaridade), enquanto que a metonmia
uma figura que far esta substituio por contiguidade: um lexema ser substitudo
por outra unidade que a ela est ligada pela relao de continente e contedo, de
causa e efeito, de parte e todo. Por isso existem inmeras variantes de metonmias
conforme a variao da relao entre as unidades, como colocam Greimas e
Courts:
325
Interpretada no quadro da semntica discursiva, a metonmia o

resultado de um procedimento de substituio pelo qual substitui um
dado sema por um outro sema hipotxico (ou hiperotxico),
pertencentes ambos ao mesmo semema. Desse ponto de vista, podese considerar a metonmia como uma metfora desviante: C. LviStrauss no pde deixar de assinalar que, no pensamento mtico,
toda metfora acaba em metonmia e que toda metonmia de
natureza metafrica. Sua observao pode ser interpretada facilmente
se se considera o fato de que, nessas dias figuras de retrica, se
produz, com efeito, um fenmeno de substituio sobre um fundo de
equivalncia semntica. (GREIMAS e COURTS, 2008, p.311-312).
Do grego metonyma (mudana de nome), esta figura de linguagem

designada pelo fenmeno lingustico que substitui/troca uma unidade frasal por outra
unidade que a ela est ligada. Esta troca caracterizada pela ligao que possuem
entre si denominada relao de contiguidade (proximidade, ligao, continuidade)
que inclui o caso mais particular da sindoque. No verbete Metonmia do dicionrio
Aurlio, Ferreira afirma que:
Metonmia. [Do gr. metonyma, pelo lat. metonymia.] Substantivo
feminino. 1. E. Ling. Tropo que consiste em designar um objeto por
palavra designativa doutro objeto que tem com o primeiro uma relao
de causa e efeito (trabalho, por obra), de continente e contedo (copo,
por bebida), lugar e produto (porto, por vinho do Porto), matria e objeto
(bronze, por estatueta de bronze), abstrato e concreto (bandeira, por
ptria), autor e obra (um Cames, por um livro de Cames), a parte pelo
todo (asa, por avio), etc. [Sin.: transnominao. Cf. sindoque.]
(FERREIRA, 2010. Dicionrio Aurlio. Edio Eletrnica).
Na sindoque (do grego synedoch = compreenso) a substituio ocorre por

unidades (semas) que possuem ligaes entre si: da parte pelo todo ou do todo pela
parte. Como no caso das vdeoartes estudadas em que o corpo inteiro
figurativizado por equivalentes semnticas figurativizadas pelo corpo fragmentado
(uma parte por um todo) ou vice-versa. Ainda em Ferreira encontra-se que:
Sindoque. [Do gr. synekdoch, 'comparao de vrias coisas
simultaneamente', pelo lat. synecdoche.] Substantivo feminino. 1. E.
Ling. Tropo que se funda na relao de compreenso e consiste no
uso do todo pela parte, do plural pelo singular, do gnero pela espcie,
etc., ou vice-versa: o horizonte do leste; os Pndaros, os Virglios, os
Joes de Barros, os Machados, os Nabucos; "Os Santos mais ilustres,
os Agostinhos, os Ambrsios, os Jernimos, permaneciam fora, pelos
ptios divinos" (Ea de Queirs, Notas Contemporneas, p. 368); os
mortais, em lugar de os homens; "A vila fechada, de poucos fogos [=
casas, lares] , .... defendida por fossos, barbacs, crcovas" (Antero
326
de Figueiredo, Jornadas em Portugal, p. 76); " verdade que h muita

cousa boa" (Simes Lopes Neto, Contos Gauchescos e Lendas do
Sul, p. 167); "Pois faz tanto ano!..." (Id., ib., p. 224); cidade de 500.000
almas [por 500.000 habitantes]; etc. [Cf. metonmia.]. (FERREIRA,
2010. Dicionrio Aurlio. Edio Eletrnica).
Dessa maneira, uma parte das mos e dos ps (Marca Registrada, 1975), dos
dedes dos ps (Entre, 1999), dos dedos das mos (Narciso, 2001) ou de um brao
(Desenho-corpo, 2002), ou uma pequena parte do corpo, como o tecido da pele ou
os plos das axilas, so suficientes para figurativizar o corpo na parte pelo todo e
constituir um regime de visibilidade do corpo fragmentado nas vdeoartes.
Frame do vdeo Marca Registrada (1975)
Frame do vdeo Narciso (2001)
Frame do vdeo Entre (1999)
Frame do vdeo Desenho-corpo (2002)
Figura 174 Quadro comparativo de sindoques (contiguidade) da parte pelo todo,

observadas nos vdeos em estudo.
Pode se afirmar que a construo de sentido nos discursos metonmicos se

funda nas relaes de causalidade, procedncia e sucesso entre as unidades que
se interligam, como se nota nas vdeoartes estudadas, onde a metonmia se
327
expressa por meio das relaes de causalidade do corpo quando este enquadrado
bem de perto pela cmera que o apresenta em partes, ou mais ao longe, quando a
cmera se afasta para apresentar o corpo no conjunto destas partes.
Esta relao entre o todo e as partes se d por causalidade: a causa que gera
a metonmia o uso do procedimento metonmico de recorte, detalhamento que tem
como consequncia a substituio do todo pela parte (fragmento) quando explora o
recurso de recorte da linguagem audiovisual, que tem por procedimento operatrio a
figura de linguagem da metonmia. Estes procedimentos metonmicos so
procedentes do ponto de vista do enunciador, cujo discurso potico sobre o corpo
est em construo por meio dos procedimentos estilsticos e retricos.
A sucesso (sequncia) de sindoques, ora da parte pelo todo, ora do todo
pela parte se constri coletivamente na medida em que enunciador e enunciatrio
compartilham do corpo fragmentado operando-o como um efeito de sentido nas
vdeoartes. Nesta relao de contiguidade esto implcitas outras relaes entre as
unidades que figurativizam o corpo fragmentado e o corpo inteiro, como incluso,
implicao, interdependncia e coexistncia entre as partes (fragmentos) que
compem o corpo inteiro e vice-versa.
Das vdeoartes analisadas se depreendem relaes de vizinhana e
coexistncia, repetio e reiterao de traos entre o corpo inteiro e suas partes
estabelecidas entre as figurativizaes do corpo fragmentado cuja ordem de ligao
e continuidade interessa estudar como isotopias semnticas, conforme afirmam
Greimas e Courts:
Do ponto de vista da semitica discursiva, esses procedimentos de

substituio semntica nos interessam, sobretudo, enquanto
conectores de isotopias. Se a metfora funciona normalmente no
quadro da frase e pode ser apreendida e descrita nesse contexto, ela
no se torna um fato discursivo a no ser quando prolongada ou
esticada, em outras palavras, quando ela constitui uma isotopia
figurativa transfrasal. Nessas condies, os procedimentos de
substituio paradigmtica que acabamos de passar em revista se
apresentam como interligadores de isotopias e, depois, em intervalos
regulares, como mantenedores ou conectores de isotopias que as
ligam umas as outras; as isotopias figurativas remetem quer a outras
isotopias figurativas, que a isotopias temticas mais abstratas.
(GREIMAS e COURTS, 2008, p.307).
Convm ressaltar, que da relao de coexistncia e contiguidade se

organizam os procedimentos estilsticos que conferem linguagem audiovisual
328
muito mais do que uma simples acepo lingustica lhe atribui, como os comentrios
sobre como os procedimentos retricos que caracterizam estilisticamente a pintura
cubista e o cinema moderno, feitos por Jakobson:
[...] pode-se notar a orientao manifestamente metonmica do

Cubismo, que transforma o objeto numa srie de sindoques [...] a
arte do cinema, com sua capacidade altamente desenvolvida de variar
o ngulo, a perspectiva e o foco das tomadas, rompeu com a tradio
do teatro e empregou numa gama sem precedentes de grandes
planos sinedquicos e de montagens metonmicos em geral.
(JAKOBSON, 1999, p.58).
Os efeitos de sentido gerados por estes procedimentos metonmicos so

compartilhados pelos actantes como efeitos estsicos, que so uma das condies
necessrias para a elaborao de um discurso sensvel do corpo como o defendido
nesta tese. Na sequncia da anlise, buscou-se depreender a natureza das
conexes entre as unidades semnticas destacadas nas vdeoartes e como se
comportam as isotopias.
8.2. Isotopias
Cabe definir o conceito de isotopia que ser operacionalizado a seguir,

visando o seu estudo nas vdeoartes em consonncia com a semitica discursiva.
Com este propsito, destacam-se as definies de trs autores que contriburam
para o entendimento do conceito de isotopia operado na investigao dos traos
isotpicos, que levassem a uma leitura coerente dos discursos videogrficos.
Primeiro, a definio de Diana Barros (2007) cuja acepo de isotopia
redigida como a [...] reiterao de quaisquer unidades semnticas (repetio de
temas ou recorrncia de figuras) no discurso, o que assegura sua linha sintagmtica
e sua coerncia semntica, complementada pela distino entre figurativa e
temtica, assim descritas:
Isotopia figurativa caracteriza-se pela redundncia de traos
figurativos, pela associao de figuras aparentadas e correlacionadas
a um tema, o que atribui ao discurso uma imagem organizada da
realidade. Isotopia temtica a repetio de unidades abstratas em
um mesmo percurso temtico. (BARROS, 2007, p.87).
329
Por sua vez, o semioticista Jos Luiz Fiorin (2009) ressalta que a isotopia
responsvel pela coerncia semntica de um texto e sua anlise permite a distino
de um texto bem estruturado do ponto de vista semntico de um amontoado de
frases sem qualquer relao, e afirma:
O que d coerncia semntica a um texto e o que faz dele uma

unidade a reiterao, a redundncia, a repetio, a recorrncia de
traos semnticos ao longo do discurso. Esse fenmeno recebe o
nome de isotopia. Em anlise do discurso, isotopia a recorrncia de
um dado trao semntico ao longo de um texto. Para o leitor, a
isotopia oferece um plano de leitura, determina um modo de ler o
texto. (FIORIN, 2009, p.112-113).
A afirmao de Fiorin (2009) que relaciona o modo de ler o texto do leitor com
a isotopia especialmente cara a esta tese, uma vez que na descrio da isotopia
semntica feita a seguir esta relao entre o leitor do texto e a isotopia do fragmento
receber especial ateno com vistas a apresentar uma forma de leitura a ser
realizada por meio deste plano isotpico: o fragmentrio.
Antes, a terceira e ltima definio de isotopia encontrada em Greimas &
Courts (2009) permitiu um olhar mais apurado anlise das isotopias. O primeiro
aspecto destacado a investigao no texto dos classemas (GREIMAS &
COURTS, 2009, p.60), caracterizados como semas contextuais que uma vez
repetidos no discurso lhe garantem a isotopia. Dessa forma, fica claro que realizar
um inventrio desses classemas em cada uma das vdeoartes foi fundamental.
As isotopias esto presentes no enunciado por meio de traos semnticos e
segundo Greimas & Courts (2009) para se estabelecer uma isotopia preciso pelo
menos duas figuras smicas. Estas figuras smicas formam categorias smicas
pressupostas por dois termos contrrios, por isso os quatro termos do quadrado
semitico podem ser denominados isotpicos. Outro aspecto a tratar na isotopia so
os traos que se comportam como conectores de isotopias. Esses conectores
isotpicos so termos que possuem dois ou mais significados e por isso so tambm
denominados termos polissmicos. Conforme esclarecem Greimas & Courts
(2009):
A. J. Greimas tomou ao domnio da fsico-qumica o termo isotopia e o

transferiu para a anlise semntica, conferindo-lhe uma significao
especfica, levando em considerao seu novo campo de aplicao.
330
De carter operatrio, o conceito de isotopia designou, inicialmente, a

iteratividade, no decorrer de uma cadeia sintagmtica, de classemas
que garantem ao discurso-enunciado a homogeneidade. Segundo
essa acepo, evidente que o sintagma que rene duas figuras
smicas pode ser considerado como o como o contexto mnimo que
permite estabelecer uma isopotia. (GREIMAS & COURTS, 2009,
p.276).
Nesta acepo, salutar complementar a definio do termo isotopia como

propriedade dos classemas que conferem durao, duratividade, repetio de
grandezas idnticas ou comparveis dentro de um mesmo nvel de anlise, como a
caracterstica da duratividade descontnua presente nos discursos.
Os autores supracitados caracterizam com propriedade as diferentes
isotopias que se pode destacar num texto e definem isotopia gramatical, semntica,
actorial, isotopias parciais e globais, assim como as isotopias figurativas e temticas.
Para esta anlise optou-se pela descrio das isotopias semnticas globais,
figurativas e temticas depreendidas em cada um dos textos videogrficos em
estudo, considerando-se que so as isotopias que concretizam os valores
posicionados em relao no quadrado semitico.
Essa opo se justifica na medida em que o objetivo da anlise foi destacar o
corpo fragmentado como um operador de sentido do sujeito na contemporaneidade
e a anlise das isotopias globais, figurativas e temticas permitiram a descrio de
alguns traos semnticos, como as isotopias figurativas de marcar, entrar, exibir e
desenhar o corpo e a isotopia global da metonmia presente no trao fragmento, que
confirmam o papel de actante ao corpo fragmentado.
preciso ressaltar que as isotopias e os respectivos traos semnticos
apresentados neste estudo permitiram formar os termos categoriais dos quadrados
semiticos e da anlise realizada anteriormente pelo percurso gerativo de sentido.
Essa volta ao percurso gerativo permitiu uma sntese dos termos isotpicos mais
significativos em cada uma das vdeoartes estudadas, de forma que estes pudessem
ser organizados e apresentados didaticamente em quadros, visando uma
comparao e melhor visualizao da anlise empreendida.
331
8.2.1. Isotopias traos semnticos Vdeo Marca Registrada (1975)

Isotopias semnticas do Corpo Marcado.
Coletivo/poltico. Marcas/sem marcas
Isotopia (figurativa) da Marca
Presente no trao semntico figurativizao do ato de marcar-se que tematizam
o corpo marcado, bordado, costurado.
Isotopia (figurativa) do Pertencimento
Presente no trao semntico figurativizao do ato de marcar-se que tematiza o
registro de uma marca na sola dos ps
Isotopia (temtica) do Patriotismo
Presente no trao semntico individualidade.
Identidade, nacionalidade, origem exposta pelo ato de registrar uma marca na sola
do p.
Isotopia (temtica) do Poltico
Presente no trao semntico coletividade.
Alteridade. Identidade velada, escondida debaixo da sola do p.
Isotopia Global da Metonmia
Presente no trao semntico fragmento
Classema que garante ao discurso-enunciado a homogeneidade, por meio de
unidades isotpicas que reitera o todo pelo marcar metafrico da parte do corpo.
Conectores isotpicos fragmento
Termos polissmicos: as partes do corpo figurativizam o todo fragmentado (corpo
pblico) ao mesmo tempo em que tematizam o todo marcado (corpo privado).
8.2.2. Isotopias traos semnticos Vdeo Entre (1999)

Isotopias semnticas do Corpo Mediado
Fora/dentro. Pblico/privado
Isotopia (figurativa) do Fora
Presente no trao semntico exterioridade. Figurativizao de formas abertas,
ato de entrar que tematizam o corpo adentrado, penetrado
332
Isotopia (figurativa) do Dentro

Presente no trao semntico interioridade. Figurativizao de formas fechadas,
ato de ser adentrado que tematizam o corpo por interno, por dentro
Isotopia (temtica) da Mediao
Presente no trao semntico coletividade.
Aes orgnicas, fsicas, mas tambm culturais, que mediam o entrar, externo
para interno.
Isotopia (temtica) da Sensualidade
Presente no trao semntico individualidade.
Aes fsicas, mas ntimas, pessoais, que mediam o entrar, interno para externo.
unidades isotpicas que reitera o todo pelo entrar metafrico da parte do corpo.
Termos polissmicos: as partes do corpo figurativizam o todo fragmentado
(corpo pblico) ao mesmo tempo em que e tematizam o todo adentrado (corpo
privado).
8.2.3. Isotopias traos semnticos Vdeo Narciso (2000)
Isotopias semnticas do Corpo Ensimesmado

Exibir/velar. Pblico/privado. Identidade/alteridade
Isotopia (figurativa) da Exibio
Presente no trao semntico exterioridade. Figurativizao de poses e posturas
de frente para a cmera que tematizam o corpo exibido
Isotopia (figurativa) da Dissimulao
Presente no trao semntico interioridade. Figurativizao de poses e posturas
de costas para a cmera que tematizam o corpo dissimulado
Isotopia (temtica) da Identidade
Presente no trao semntico liberdade
Aes, verbalizaes e sonoridade que figurativizam o corpo liberto
333
Isotopia (temtica) da Alteridade

Presente no trao semntico aprisionamento
Aes, verbalizaes e sonoridade que figurativizam o corpo aprisionado
unidades isotpicas que reitera o todo pelo velar metafrico da parte do corpo.
pblico) ao mesmo tempo em que tematizam o todo exibido (corpo privado).
8.2.4. Isotopias traos semnticos Vdeo Desenho-corpo (2002)
Isotopias semnticas do Corpo Desenhado

Desenho/no desenho. Pblico/privado. Existir/Renascer
Isotopia (figurativa) do Desenho
Presente no trao semntico exterioridade. Figurativizao de linhas e traos
que tematizam o corpo sem desenho (sem existncia)
Isotopia (figurativa) da Pele
Presente no trao semntico interioridade. Figurativizao de texturas que
tematizam o corpo desenhado (renascido)
Isotopia (temtica) do Viver
Presente no trao semntico corrente sangunea
Aes, verbalizaes e sonoridades que figurativizam a escritura da vida sob
(dentro) o corpo coletivo
Isotopia (temtica) do Renascer
Presente no trao semntico tatilidade contgio com a pele desenhada
Aes, verbalizaes e sonoridades que figurativizam a reescritura da vida sobre
(fora) o corpo individual
Isotopia Global
Isotopia da Metonmia
334

unidades isotpicas que reitera o todo pelo desenhar metafrico da parte do
corpo.
pblico) ao mesmo tempo em que tematizam o todo desenhado (corpo privado).
Na sequncia, as isotopias descritas acima sero relacionadas por

correspondncias
entre
corpus
da
tese,
vislumbrando
aproximar
comparativamente as vdeoartes e delinear aspectos sobre os quais estes textos

videogrficos convergem ou divergem entre si.
335
8.3. Correspondncias entre o corpus da tese
Social/Pblico
Letcia Parente
Marca Registrada (1975)
Danillo Barata
Narciso (2000)
Pertencer Coletivo
Social
Pblico
Identidade
Fora
Total
Vdeo registro performance
Pertencer Individual
Individual
Privado
Alteridade
Dentro
Parcial
Vdeoarte
Corpo Extrovertido
Reitera o todo pelo marcar
metafrico da parte do corpo
Corpo Ensimesmado
Reitera o todo pelo velar
Nina Galanternick
Entre (1999)
Lia Chaia
Desenho-corpo (2002)
Pertencer No Individual
Social
Privado
Identidade
Dentro
Parcial
Vdeoarte
Pertencer No Coletivo
Individual
Pblico
Alteridade
Fora
Total
Vdeo registro performance
Corpo Partido
Reitera o todo pelo entrar
Corpo Totalizado
Reitera o todo pelo desenhar
Individual/Privado
Figura 175 Correspondncias entre os quatro vdeos do corpus da Tese.
336
Depois de operar o percurso gerativo de sentido, e por final um conjunto das

principais isotopias semnticas observadas nas quatro vdeoartes analisadas, ficam
claros alguns aspectos que ressaltam o papel do corpo fragmentado como operador
de sentido do sujeito na contemporaneidade por meio dos discursos videogrficos.
As anlises demonstram que as quatro vdeoartes possuem pontos em
comum, como o fato de figurativizarem o corpo fragmentado para construo de um
todo de sentido, mas tambm se distinguem quanto ao tratamento topolgico
audiovisual e discursivizao do sujeito.
Para guiar o exerccio comparativo proposto partiu-se do quadro de
correspondncias acima, onde apresentada a sntese das equivalncias tendo em
vista pontos de convergncia e divergncia entre os vdeos, a partir das isotopias j
descritas.
Assim, ao comparar os objetos que compem o corpus desta tese observouse que todos tm em comum a presena do corpo humano do artista-enunciador
como sujeito actante do enunciado com a sua fora motriz na realizao do ritual
performance que compe parte da obra/texto, mas, so distintos quanto ao
resultado final do registro desta performance.
Em resumo, se nos vdeos Marca Registrada (1975) e Desenho-corpo (2002)
o enunciado videogrfico um registro14 da performance com nenhuma ou
pouqussimas interferncias de recursos ps-filmagens como edio e montagens,
nos vdeos Entre (1999) e Narciso (2000) ocorre o contrrio, e somado
performance dos corpos tm-se o uso de recursos ps-filmagem como filtros de
colorizao e sobreposio de imagens, entre outros.
Por isso optou-se por pontuar no quadro de correspondncias os termos
vdeo registro-performance para os vdeos Marca Registrada e Desenho-corpo, e
vdeoarte para os vdeos Entre e Narciso. Essa aproximao considerou, sobretudo,
o uso ou no dos recursos plsticos e procedimentos tcnicos que vo alm dos
enquadramentos e organizao dos planos da cmera ou registros do corpo em
ao e exploram a manipulao dos recursos do dispositivo maqunico para
produo de efeitos de sentido que a imagem eletrnica e a linguagem audiovisual
permitem realizar.
14
O termo registro se refere ao de registrar, arquivar, inscrever, guardar (FERREIRA, 2010. Dicionrio
Aurlio. Edio Eletrnica).
337
Na sequncia, observou-se que se o vdeo Marca Registrada explorou a

figurativizao de apenas duas partes do corpo, o p e a mo de um corpo feminino,
para dar visibilidade ao corpo discursivizado por valores como represso poltica,
patriotismo e pertencimento social coletivo, o mesmo acontece com Desenho-corpo
que, embora apresente enquadramentos de braos e pernas, acaba se fixando no
umbigo e nos seios do corpo feminino, simulacros do corpo vivo, fontes do
nascimento e da nutrio da vida.
Por outro lado, no vdeo Entre o corpo figurativizado por meio de diferentes
partes desde o rosto, pernas, ps at braos e ndegas, sem exclusividade para
esta aquela parte do corpo. Embora, fique claro que o foco para os rgos de
acesso ao corpo, nota-se que esto presentes no quadro videogrfico partes do
corpo como couro cabeludo at pintas e machas da pele e detalhes de dedos para
simular o corpo mediado. J em Narciso as partes do corpo figurativizadas variam,
mas a nfase para a parte superior do corpo e o que se enquadra so os membros
superiores como o trax, msculos dos braos, ombros, pescoo e rosto masculinos
que do visibilidade ao exibicionismo e narcisismo do corpo ensimesmado.
Da complexidade destas relaes se depreendem os conectores isotpicos
presentes nos traos semnticos da parte operados na construo de sentido e
confirmados por reiteraes do corpo fragmentado. Em Marca Registrada o
enunciatrio levado a vivenciar seu corpo de dentro para fora, corpo extrovertido, e
reitera o todo pelo marcar (exterioridade/pblico) metafrico das partes do corpo. Em
correspondncia semntica encontra-se o vdeo Desenho-corpo onde a reiterao
do todo leva o enunciatrio ao contgio pelo desenhar (exterioridade/pblico)
metafrico das partes do corpo, corpo totalizado. Dessa forma, o contgio com o
corpo marcado e com o corpo desenhado se d pelo fato de ambos proporcionarem
ao enunciatrio o compartilhar da experincia da exterioridade (fora).
De outra parte, mas seguindo a lgica do regime de visibilidade do corpo
fragmentado proposto por esta investigao, no vdeo Entre o enunciatrio
compartilha adentrar o corpo de fora para dentro, e reitera o todo pelo entrar
(interioridade/privado) metafrico das partes do corpo, corpo partido. Ao passo que,
em Narciso a reiterao do todo se dar pelo velar (interioridade/privado) metafrico
das partes do corpo, alteradas pelos filtros coloridos, que como vus alteram a
identidade do corpo, tornando-o um corpo ensimesmado. Tanto o contgio pelo
corpo partido na mediao de entrar, quanto pelo corpo ensimesmado, que se
338
mostra velado, acontece porque o enunciatrio compartilha da experincia da

interioridade (dentro).
Nota-se que, se no vdeo Marca Registrada e em Desenho-corpo o trao
semntico da exterioridade (fora) leva a tematizao do pblico e confere identidade
ao sujeito (enunciador/enunciatrio), seja de pertencimento a vida e a sociedade,
individualidade e coletividade, respectivamente. Ao passo que, nos vdeos Entre e
Narciso a interioridade (dentro) que reitera o trao semntico do privado, levando o
sujeito (enunciador/enunciatrio), sinestesia com o corpo do outro.
H de se destacar que o pertencer coletivo em Marca Registrada ser vivido
pelo sentimento de pertencimento social, aspecto este reiterado pela tematizao do
poltico e do patriotismo. Da mesma maneira, este social vivido pelo simulacro do
corpo mediado no vdeo Entre, s que seu pertencer no individual porque se d
pelo contato com o privado, e no do pblico como em Marca Registrada.
Ao passo que, em Desenho-corpo este sentido de pertencimento social da
ordem do pertencer no coletivo, individual, vivenciado pelo sentido do corpo que
nasce e renasce individualmente por meio do simulacro da vida desenhado/tecido. E
em Narciso este pertencer ser individual, proporcionado pelo experimentar
individual e pelo vis do privado que favorece o contgio com a alteridade do corpo
ensimesmado.
Na comparao dos percursos geradores de sentido, aspectos da topologia
audiovisual, podem ser de grande valor para compreenso do conjunto analisado,
como a comparao entre os formantes cromticos, eidticos e sonoros que uma
vez contrapostos apresentaram traos compositivos do enunciador, participados
pelo enunciatrio na construo compartilhada de sentido.
O vdeo Marca Registrada foi filmado em preto e branco, conforme os
recursos das cmeras de vdeo da poca, na dcada de 1970. Esse fato confere
plstica sensvel contraste e diferentes nuances de cinza, somados luz natural do
ambiente e das posies do p e da mo que marcam o corpo em cena e tornam o
gesto de bordar expressivo e dramtico. Da mesma maneira, ngulos e zooms
enquadram o corpo bem de perto e ressaltam a horizontalidade das cenas em
harmonia com a forma retangular do corpo p disposta na horizontal de frente
para a cmera.
Nos demais vdeos, Entre, Narciso e Desenho-corpo, a cor explorada de
diferentes maneiras, seja pelo uso de filtros cromticos, iluminaes artificiais ou
339
recursos pictricos. No vdeo Entre o tom rosado da pele feminina ampliado por
filtros que a tornam mais rosa e aquecem os tons naturais da pele, da mesma forma
que esfriam partes do corpo, como as pernas e a vagina, quando passam a compor
com cores pastis e preto e branco. Em Narciso essa variao cromtica tambm
acontece s que os filtros coloridos (laranja, azuis, verdes, amarelos e outros) e
ainda os em preto e branco, tonalizam e aquarelam a imagem como um todo e no
apenas a pele do corpo em cena, dando um aspecto de pictrico ainda discreto.
Ao passo que em Desenho-corpo esta presena do pictrico na composio
cromtica do vdeo escancarada. O tom vermelho da caneta esferogrfica tingiu de
cor o corpo humano, que por sua vez permanece, durante todo o vdeo, em frente a
um fundo listrado de preto em branco. No so usados filtros cromticos, mas um
foco de luz artificial que destaca o pictrico tanto do vermelho sobre o corpo quanto
do preto e branco do fundo.
Nas quatro vdeoartes observou-se o comportamento de elementos da
plstica sensvel como cor, forma e figura e fundo que juntos, e conforme suas
disposies na topologia vdeogrfica, geram diferentes efeitos de sentido. Neste
contexto, em Marca Registrada o fundo pouco explorado e a relao figura e fundo
fica em segundo plano, enquanto que nos vdeos Entre e Narciso a composio
dialoga com as relaes entre figura e fundo por meio de sobreposies, jogos de
cor e formas, texturas e efeitos cinticos entre imagens e sons.
Em Desenho-corpo a relao entre figura e fundo visivelmente percebvel e
provoca efeitos de projeo da figura corpo tecido tingido de vermelho sobre o
fundo tecido tingido de faixas pretas e brancas. No conjunto das cenas possvel
se observar efeitos ticos e variaes cromticas e de interpenetrao entre figura e
fundo gerados pela proximidade de um objeto colorido de vermelho e um objeto
listrado de preto e branco. Alm das variaes ticas que acentuam o vermelho,
contrastes cromticos versus contrastes formais como a verticalidade do fundo
versus a circularidade das linhas desenhadas sobre o corpo so perceptveis.
No que diz respeito aos formantes sonoros a aproximao permitiu realar a
singularidade de cada vdeoarte analisada, uma vez que se tem desde o registro do
som ambiente e do som natural de funcionamento da cmera como em Marca
Registrada, e o som instrumental de um objeto sonoro de sopro repetido em looping
em Desenho-corpo, at os complexos jogos de sobreposies de sons, vozes,
rudos e textos poticos nos vdeos Entre e Narciso.
340
Para finalizar este trecho, cabe esclarecer que estas composies sonoras
em copresena com os formantes cromticos e eidticos constituem o audiovisual e
conferem-lhe o status de objeto sincrtico, cuja sinestesia e contgio sero operados
pela plstica sincrtica marcada pela presena de termos polissmicos, como o
fragmento que se destaca nesta tese. Ao longo da pesquisa buscou-se a descrio
de procedimentos e usos da linguagem audiovisual que mostrassem como atua o
corpo fragmentado, por meio de procedimentos metonmicos em que a parte o
todo de sentido.
Em suma, no estudo comparativo proposto para tecer correspondncias entre
o corpus da tese e o corpus terico cabe ressaltar que aps as anlises que
surgiram as relaes interativas que levaram as snteses dispostas no quadro
apresentado no comeo deste excerto. Ainda que todas as relaes tenham sido de
grande valia para o estudo, cabe destacar o fato de que o pertencer coletivo vs o
pertencer individual e suas categorias de oposio, pertencer no coletivo e
pertencer no individual se comportam como a base dos sistema axiolgicos dos
textos.
Isso pode ser afirmado na medida em que se percebem equivalncias
semnticas entre os regimes de sentido e interao das vdeoartes como no corpo
marcado que se processam pelo pertencer coletivo vivido socialmente na esfera do
pblico, como no vdeo Marca Registrada, e na outra ponta, a interao do corpo
desenhado que acionada pelo pertencer no coletivo vivido individualmente, mas
tambm na esfera do pblico, no vdeo Desenho-corpo.
Igualmente, s que na posio invertida do quadro de correspondncias
encontram-se equivalncias semnticas como as que regem o sentido e a interao
no corpo mediado que se verificam pelo pertencer no individual vivido socialmente
no mbito do privado (Entre) e na outra extremidade, a interao do corpo
ensimesmado que se processa pelo pertencer individual vivido individualmente e
tambm na esfera do privado.
O corpo simulacro de posies scio-culturais como corpo poltico em
Marca registrada (1975) e Narciso (2000) e simulacro de pulso de vida, corpo vivo,
que renasce e se fortalece no nascimento e no prazer sexual em Desenho-corpo
(2002) e no vdeo Entre (1999).
Pelo resultado das anlises empreendidas, e conforme mostrado no quadro
de correspondncias considera-se que os textos videogrficos estudados atingem
341
suas proposies comunicacionais como simulacros de corpos operadores de

sentido do sujeito contemporneo. Estes vdeos reiteram a funo da linguagem e
da comunicao audiovisual no cotidiano da vida humana, atuando na integralizao
do sujeito e na modulao de padres estticos, regidos por comportamentos
sociais e coletivos que embora visem um todo de sentido, so vivenciados em
partes.
342
PARTE III - CONSIDERAES FINAIS
343
Captulo IX
DESEJOS DA PARTE
9.1. O corpo fragmentado e o destinador artstico contemporneo
Como considerao final optou-se pela construo de um texto que aponte as

diferentes formas de atuao do corpo fragmentado como um operador de sentido
tendo como elemento chave os diferentes usos do fragmento, visando o
entendimento de como se processa o regime de sentido nas vdeoartes analisadas e
como o audiovisual pode ser considerado, entre as mdias contemporneas, um
meio que favorece ao destinador artstico contemporneo um dilogo com o outro e
com o mundo.
Para tanto, e somente depois do estudo empreendido, se afirma que as
vdeoartes analisadas podem ser definidas como discursos sensveis do corpo, cujos
simulacros reiteram modelos e padres scio-culturais por meio de arranjos plsticos
e estticos que tornam sensvel um discurso15 sobre o corpo.
Nas anlises se constata que cada discurso audiovisual encontrou no
fragmento uma forma diferente de emprego do procedimento retrico estilstico da
metonmia, embora, os quatro vdeos levem construo de sentido e interao da
identidade do sujeito na contemporaneidade por meio da experincia estsica,
decorrente da interao com os regimes de visibilidade do corpo fragmentado.
A hiptese levantada inicialmente apontava para um dilogo discursivo entre
a linguagem do corpo e a linguagem audiovisual, o que agora pode ser certificado
pela anlise dos textos audiovisuais. De igual forma, outras hipteses de
investigao foram abalizadas, como a relao entre a linguagem audiovisual e o
aspecto fragmentrio dos enunciados audiovisuais com o uso dos procedimentos
metonmicos e a figuratividade do corpo fragmentado, cujos resultados so os
simulacros do corpo fragmentado na contemporaneidade.
Como resultado da relao pressuposta entre a linguagem do corpo e a
linguagem do vdeo observa-se os regimes de visibilidade e interao das vdeoartes
15
Discurso se refere ao termo definido por Greimas & Courts como: Numa primeira abordagem pode se
identificar o conceito de discurso com o de processo semitico e considerar como pertencente teoria do
discurso a totalidade dos fatos semiticos (relaes, unidades, operaes) situados no eixo sintagmtico da
linguagem (GREIMAS & COURTS, 2008, p.144).
344
descritos na tese. Portanto, conclui-se que os regimes de visibilidade e construo

de sentido e interao nas vdeoartes estudadas so operacionalizados por
procedimentos, entre outros, metonmicos como a sindoque, cuja enunciao
global se organiza como uma totalidade de sentidos dada ora pela continuidade, ora
pela descontinuidade do fragmento.
No vdeo Marca Registrada (1975) o fragmento tematiza a represso e a
opresso do corpo poltico que no pode dizer, no pode mostrar-se e figurativiza a
marca oculta, marca registrada, sob a sola dos ps. Enquanto que, no vdeo Entre
(1999), o fragmento a porta (passagem) de acesso ao corpo sensual, sexual, so
os caminhos e os trajetos pelos quais se conhece e se reconhece o corpo. Em
Narciso (2000) o fragmento exibe e dissimula o corpo, que se identifica por que se
mostra e se deixa ver a si mesmo. E em Desenho-corpo (2002) o fragmento nasce e
renasce, reescrevendo o corpo por meio do desenhar da vida no figurativizar da
corrente sangunea. Dessa forma, como pode se confirmar o fragmento a chave
que opera a construo de sentido nas vdeoartes tendo como recurso lingustico o
procedimento metonmico, que metaforiza o sujeito e perfaz os discursos do corpo
da parte pelo todo.
Diante do exposto, persistem algumas questes. O que significa o simulacro
do corpo fragmentado para o destinador artstico contemporneo? O que pode
comunicar esse destinador ao compartilhar com seu destinatrio os desejos da parte
expressos nas vdeoartes pelo corpo fragmentado? Que busca identitria esta
deste sujeito actante na contemporaneidade?
Como a linguagem audiovisual mltipla, plural, informe, montada e articulada
pode
modelar
caracterizar
destinador
destinatrio,
cujo
corpo
fragmentado/fraturado/mltiplo constitudo de partes que so experimentadas,

vividas, compartilhadas e sentidas como um todo de sentido para se identificar como
sujeito?
No que diz respeito relao entre o corpo e o vdeo, se pergunta: o vdeo
e sua caracterstica mltipla que fragmenta a figuratividade do corpo? Ou o
homem e a linguagem do corpo que se expressam por meio de sentidos do corpo
fragmentado, fraturado, conferindo linguagem do vdeo o aspecto do fragmentrio?
Na opinio deste estudo, acredita-se que ambas as situaes estejam em
jogo no processo comunicacional que envolvem o corpo e o vdeo. O corpo
345
mediador e mediado, mas tambm corpo que sente e que sentido. Corpo que v
e corpo que visto. Corpo tocante e corpo tocado (Merleau-Ponty, 2006, p.138).
Ao mesmo tempo em que a linguagem mltipla e fragmentada do vdeo
colabora na construo de simulacros do corpo metaforizado pela parte/fragmento, o
corpo experienciado estesicamente pelo homem como um todo de sentido
(contnuo) por meio do compartilhar das partes (descontnuo).
No que diz respeito ao destinatrio artstico contemporneo, cabe lembrar que
a arte do vdeo nasce pelas mos de artistas conceituais que, no mesmo perodo da
Body Art, nos anos de 1960, afirmam sua posio crtica e poltica. Na poca, as
tecnologias da imagem eletrnica e audiovisual brotavam juntas com a presena
incmoda e a permanncia dos sistemas e regimes governamentais marcados pelo
totalitarismo16, como o stanilismo e o nazismo.
A arte pelo mundo todo mostrou sua fora de liberdade de pensamento e de
expresso se posicionando contrria a estas formas de governo. Com isso, percebese que o destinador artstico na contemporaneidade passou a discursivizar um
sujeito/actante que busca sua identidade por meio do compromisso social e poltico
compartilhado com seu destinatrio.
O resultado desta ao poltica so obras que exploram a tecnologia e a
linguagem audiovisual para produes que desconstroem as fronteiras entre a arte e
a comunicao para se aproximar cada vez mais da vida e da cincia. O discurso
artstico um discurso poltico e crtico do corpo, uma vez que as vdeoartes
apresentam os pontos de vista de destinatrios conscientes do seu papel de agentes
sociais e culturais, por meio de mensagens com alto teor de crtica, alm do
exerccio de metalinguagem em produes artsticas que falam da prpria arte, da
linguagem do vdeo e do corpo enquanto matria (forma) e tema (contedo) das
Artes e da Comunicao.
Na esteira das relaes entre a arte, materialidade e a figurao do corpo na
atualidade encontram-se os fenmenos miditicos, como o vdeo. A onipresena do
corpo nos meios de comunicao miditica e nas Artes leva os artistas reflexo e
discusso da enorme variedade de tcnicas audiovisuais que paulatinamente
expem os corpos destruindo suas identidades e personalidades, modelando
16
Totalitarismo ou regime totalitrio. Sistema de governo totalitrio. Totalitrio. (adjetivo). Diz-se do governo,
pais ou regime em que um grupo centraliza todos os poderes polticos e administrativos, no permitindo a
existncia de outros grupos ou partidos polticos. (FERREIRA, 2010. Dicionrio Aurlio. Edio Eletrnica).
346
comportamentos e valores estticos, deformando e multiplicando formas, desenhos

e contornos corpreos.
Essas tcnicas e tecnologias da imagem e do som, do desenho a fotografia e
do cinema ao vdeo, passando pela gravura, escultura, scanner e holografias,
acumuladas pela humanidade desde os tempos mais remotos, tem gerado uma
ultra-exposio dos corpos. Esta superexposio, cada vez mais multiplica o corpo e
o reitera em fragmentos, tornando a parte um operador/gerador de sentidos do
corpo.
Nota-se que a relao entre o ver e o visvel que define a identidade do
sujeito na contemporaneidade. O que se v (figuratividade do corpo) o que se
sente (materialidade do corpo). O corpo sentido fragmentado ir se expressar
fragmentado e se constitura enquanto sujeito por meio da parte/fragmento. Quanto
mais o corpo se expe e mais figurativizado pelas mdias, mais se fragmenta e se
multiplica em vrios corpos, que s fazem sentido pelo discursivizar da parte
reconstruda em um todo de sentido.
Para comentar estas relaes e indicar um caminho para compreenso da
busca identitria do sujeito na contemporaneidade optou-se por aproximar o
pensamento filosfico de Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), sobre a experincia
do corpo e a percepo visual humana da realidade e dos objetos, os estudos sobre
a imagem eletrnica e o vdeo de Arlindo Machado e a semitica do sensvel, por
meio dos desenvolvimentos tericos da sociossemiotica de Eric Landowski.
Merleau-Ponty (2006) parte do princpio de que ver um objeto o mesmo que
possu-lo, em dois momentos. Primeiro superficialmente observado o seu redor, o
seu contorno, sua forma bsica, para depois o olhar ancorar-se nele e num
movimento mais profundo penetrar o seu interior sentindo sua materialidade, textura,
volume pela tatilidade17 (tato). A tatilidade um aspecto da percepo visual que
coloca em ao o tato, seja pelo tocar ou tocar-se por meio da viso. Conforme
esclarece Merleau-Ponty:
Tocar tocar-se. Para ser compreendido como: as coisas so o

prolongamento do meu corpo e o meu corpo o prolongamento do
mundo, atravs dele o mundo rodeia-me Embora eu no possa tocar
no meu movimento, este movimento est inteiramente tecido de
17
Tatilidade. (tactilidade). Substantivo feminino. Qualidade de ttil. Capacidade de sentir ou ser sentido pelo
tato, tateabilidade. (FERREIRA, 2010. Dicionrio Aurlio. Edio Eletrnica).
347
contatos comigo preciso compreender o tocar-se e o tocar como

avesso um do outro A negatividade que habita o tocar (e que eu no
devo minimizar: ela que faz com que meu corpo no seja fato
emprico, que tenha significao ontolgica), o intocvel do tocar, o
invisvel da viso, o inconsciente da conscincia (o seu puncutm
caecum central, essa cegueira que a faz conscincia, isto , obteno
direta e invertida de todas as coisas) o outro lado ou o avesso (ou a
outra dimensionalidade) do Ser sensvel; (MERLEAU-PONTY, 2009,
p.230).
O corpo que se pe a olhar mesmo parado movimenta-se at o objeto e nele

habita18. A viso se d em dois atos, duas fases: primeiro se olha a paisagem e o
todo ao redor do objeto, para na sequncia olhar apenas para o objeto e para a sua
essncia. Olhar o objeto entrar-se nele, um no pode se mostrar sem esconder
outros (MERLEAU-PONTY, 2006, p.104).
A percepo do mundo se d por meio de um ajustamento entre o tato e o
cintico (movimento) que instalam o corpo permitindo que o mesmo entre em
interaes com o mundo atravs do visvel que se d a ver em por consonncias
entre o ttil e o cintico.
Para o filosofo, os diferentes pontos de vista, ou melhor, a perspectiva19 o
meio que os objetos tm de no se mostrar integralmente ao mundo, ou velar
mostrando-se em partes20, mas por meio da perspectiva tambm que os objetos
se desvelam e se mostram. Ou seja, no ato de ver est implcito o mostrar-se. Olhar
um objeto vir habit-lo (MERLEAU-PONTY, 2006, p.105). Nota-se que MerleauPonty esclarece que o objeto est exposto por inteiro, em sua integridade, mas que
suas partes que coexistem permitindo que tenhamos diferentes pontos de vista
enquanto o percorremos alternadamente.
Ao tecer estas relaes depara-se com a concepo de Merleau-Ponty sobre
o corpo como aquele ser que se posiciona perante a realidade exposta por inteiro,
mas que os diferentes pontos de vista em que se encontra o seu corpo que iro
habitar os objetos em partes. O corpo na concepo do referido filosofo um todo
18
Habitar. Do latim habitare. Verbo transitivo direto. Ocupar, residir, estar em, viver em, povoar, permanecer,
coabitar. (FERREIRA, 2010. Dicionrio Aurlio. Edio Eletrnica).
19
Perspectiva. Do latim perspectiva. Substantivo feminino. Aspecto do objeto visto de uma certa distancia,
panorama. Aparncia, aspecto. Aspecto sob o qual uma coisa se apresenta; ponto de vista. (FERREIRA, 2010.
Dicionrio Aurlio. Edio Eletrnica).
20
Do latim parte. Substantivo feminino, no plural - partes. Elemento ou poro de um todo. Poro de um todo
dividido, poro, quinho. (FERREIRA, 2010. Dicionrio Aurlio. Edio Eletrnica).
348
de sentido e que como tal se relaciona com os objetos como um todo composto de
mltiplos olhares: [...] se deve haver aqui um objeto absoluto, preciso que ele seja
numa infinidade de perspectivas diferentes contradas em uma coexistncia
rigorosa, e que seja dado como que por uma s viso com mil olhares (MERLEAUPONTY, 2006, p.107).
Segundo Merleau-Ponty (2006), esse corpo o meu corpo, o meu ponto de
vista sobre o mundo e na experincia de ver reconheo o meu olhar como uma
maneira de conhecer o mundo, que tem nos meus olhos habitados, os fragmentos
(partes) da matria que vejo.
As aes em que me envolvo por hbito incorporam a si seus

instrumentos e os fazem participar da estrutura original do corpo
prprio. Quanto a este, ele o hbito primordial, aquele que
condicionam todos os outros e pelo qual eles se compreendem.
(MERLEAU-PONTY, 2006, p.134).
Nota-se que este habitar pode ser comparado ao contato com o mundo
mediado pelo sensvel e do esttico como afirma Landowski (2005), mais
fundamentalmente pela mediao da estesia:
Na experincia estsica esse momento em que, como escreve

Michel Tournier, as coisas se revelam na sua essncia, sem buscar
outra significao que a sua prpria perfeio pode ocorrer que a
realidade faa sentido de um modo quase fusional, como se o contato
com perfume dos objetos bastasse para tornar o sujeito plenamente
presente ao mundo e o mundo imediatamente significante. A
convocao do sujeito pelas qualidades imanentes das figuras do
mundo sensvel parece ento coincidir com a revelao do sentido.
Desse ponto de vista, no possvel opor conceitualmente o sentir,
com o seu carter imediato, reflexividade do conhecer, nem separlos analiticamente. (LANDOWSKI, 2005, p.94-95).
Este corpo ntegro na experincia estsica de habitar o outro se reconhece

em si mesmo, sujeito plenamente presente no mundo, e passa de objeto a meio de
comunicao. No ato de ver, toca (tatilidade) os objetos e tocado pelos objetos,
corpo tocante e corpo tocado, e nas palavras de Merleau-Ponty:
[...] ao corpo no mais como objeto do mundo, mas como meio de

nossa comunicao com ele, ao mundo no mais como soma de
objetos determinados, mas como horizonte latente de nossa
349
experincia, presente sem cessar, ele tambm, antes de todo

pensamento determinante. (MERLEAU-PONTY, 2006, p.138).
Na experincia estsica, o sentido das coisas do mundo ser revelado ao

corpo pela experincia de habitar o mundo. Se para a semitica do sensvel esse
habitar mediado pela estesia, para a fenomenologia essa mediao se d pelo
corpo como um todo de sentido embora seu contato com as coisas se d por
diferentes pontos de vista por que os objetos do mundo assim se comportam e se
deixam ver. A presena do corpo e dos objetos se manifesta na integralidade da
matria, o corpo se presentifica inteiro e os objetos tambm, mas a experincia de
conhecer o mundo fragmentada, se d por vises mltiplas, embora simultneas.
Esses olhares mltiplos reiteram a simultaneidade de olhares proposta pelos
artistas do movimento do Cubismo (1907) em que todas as faces de um mesmo
objeto so representadas no mesmo plano. Ocorre que ao buscar essa viso os
cubistas fragmentaram o espao da pintura, uma vez que essas faces so
figurativizadas por mltiplas vises do mesmo objeto como cortes, revelando a
incapacidade de registro dos objetos em sua integridade.
Cumpre observar, que a experincia de habitar o outro torna o corpo um ser
integral que experimenta uma viso mltipla da realidade. Essa experincia do
mundo responsvel pela inverso do sujeito de objeto a corpo sensvel, que se
toca e que se v corpo. O corpo em Merleau-Ponty experimenta a inverso do
corpo/objeto em corpo/sujeito mediao, meio de comunicao com o mundo. Na
semitica e na sociossemiotica, este corpo ser um corpo actante, corpo que atua e
interage com o mundo e com o outro.
Em dilogo com esta concepo do corpo, tal como um ser integral que v o
mundo e o experimenta por meio da viso ttil e cintica das coisas, que se deixa
ver em partes, est o pensamento de Georges Didi-Huberman (2010). Segundo DidiHuberman (2010, p.29), o que se v [...] s vale s vive em nossos olhos pelo
que nos olha. O filsofo francs, discpulo de Merleau-Ponty, analisa o ato de ver
tendo como referncia trechos da obra Ulisses (1922) do escritor James Joyce
(1882-1941).
Sobre a manifestao do ato de ver que se abre em dois, tendo como
resultado sua inelutvel ciso, e ainda sobre a presena inquestionvel dos corpos
350
como volumes e matrias as quais sero tocadas para serem conhecidas e

reconhecidas pela viso, elucida Didi-Huberman:
E que a viso se choca sempre com o inelutvel volume dos corpos

humanos. In bodies, escreve Joyce, sugerindo j que os corpos, esses
objetos primeiros de todo conhecimento e toda visibilidade, so coisas
a tocar, a acariciar, obstculos contra os quais bater sua cachola (by
knocking his sconce against them); mas tambm coisas de onde sair e
onde reentrar, volumes dotados de vazios, de cavidades ou de
receptculos orgnicos, bocas, sexos, talvez o prprio olho. E eis que
surge a obsedante questo: quando vem, o que est diante de ns,
porque outras coisas sempre nos olham, impondo um em, um dentro?
Porque em? Pergunta-se Joyce. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.30).
Cabe lembrar que este corpo, como o que se apresenta ao mundo por meio
de volumes compostos de cavidades e vazios de onde sair e entrar, e receptculos
orgnicos como boca, sexo e o prprio olho, se remete diretamente aos corpos
figurativizados pelos vdeos examinados. Como nas cenas do vdeo Entre (1999) e
Narciso (2000) em que as cavidades do sexo, bocas, narinas e olhos so
enfatizados pela cmera, tornando o corpo um objeto para onde entrar e de onde
sair. Ao passo que nos vdeos Desenho-corpo (2002) e Marca registrada (1975)
esses volumes so tocados e afagados por fora, de onde se saiu, atravs da pele
dos ps ou de um seio e umbigo que acariciados pela viso ttil ora se aproxima,
ora se afasta do corpo desenhado ou bordado.
A ttulo da investigao proposta observa-se que nas vdeoartes estudadas, a
experincia da viso do corpo, do ver e do ser visto, e do habitar os objetos por uma
s viso com mil olhares, somada ao aspecto mltiplo e metonmico do vdeo. Isto
ratifica o fato de que a comunicao com o mundo por meio da linguagem
audiovisual favorece a experincia do corpo fragmentado.
As imagens eletrnicas e o vdeo possuem aspectos singulares que reiteram
o funcionamento da percepo visual humana, como a viso mltipla da realidade e
o ver e ser visto, e constituem a linguagem do vdeo como um meio expressivo
capaz de construir mltiplos sentidos do corpo. Essas caractersticas do vdeo so
descritas da seguinte forma por Machado:
Em decorrncia da baixa definio da imagem vdeogrfica, a maneira

mais adequada e mais comunicativa de trabalhar com ela pela
decomposio analtica dos motivos. A imagem eletrnica, por sua
prpria natureza, tende a se configurar sob a figura da sindoque, em
351
a parte, o detalhe e o fragmento so articulados para sugerir o todo,

sem que esse todo, entretanto, possa jamais ser revelado de uma s
vez. Decorre da que o recorte mais adequado para ela o primeiro
plano (close up), a baixa definio e a precariedade da profundidade
de campo impedem o aproveitamento de quadros abertos e a
ocorrncia de paisagens amplas. Isso no quer dizer evidentemente
que s possam existir primeiros planos no vdeo, mas que a todos os
planos tendem para o recorte fragmentrio e fechado, cujo modelo
dado pelo primeiro plano. (MACHADO, 1997a, p.194).
Essa citao de Machado se aproxima do pensamento de Merleau-Ponty

(2006) na medida em que a experincia de habitar o mundo vivida por um corpo
que reconstri continuamente o seu todo de sentido por meio das mltiplas vises
que tem do mundo, das coisas, tendo como mdia o corpo e o vdeo.
Assim, fica claro a qualidade tanto do corpo quanto do vdeo como sistemas
de expresso e comunicao abertos, como fissuras na realidade, formas em vias
de construo, sistemas simblicos em edificao que caracterizam as linguagens
do corpo e do audiovisual. Para o semioticista Eric Landowski so essas formas
vivas de comunicao em construo, que tornam atraentes o campo social e
cultural para o semioticista, e estas devem ser o objeto de anlise da
sciossemiotica, conforme afiana Landowski:
Ora, de nossa parte enquanto sociossemiticos, mais do que as
descontinuidades, so as formas em vias de construo, o no
acabado o devir , aquilo que nos interessa. No o devir social ou
poltico tomados ao p da letra, cuja anlise pertence a outras
disciplinas, mas pelo menos o devir dos regimes de sentido que fazem
significar as transformaes sociais ou polticas em questo. O que
gostaramos de captar um pouco melhor o vivido do sentido nas
suas evolues ligadas ao prprio curso das coisas, tal como elas se
apresentam [...] (LANDOWSKI, 2001, p.21).
Ora, se os resultados da pesquisa apontam para o corpo como um operador

de sentido nas vdeoartes, comprovado pelas anlises dos percursos geradores de
sentido, cujos procedimentos criativos e as inmeras possibilidades de manipulao
da linguagem audiovisual tornam o vdeo um fenmeno que no se pode definir ou
delimitar com preciso, seno acolhendo a sua diversidade de articulaes como
fato semitico que se perfaz em ato, cabe ao pesquisador se comprometer com o
fazer sentido e se debruar sobre o devir do sentido (LANDOWSKI, 2001, p.21),
encontrado no mago das vdeoartes.
352
E se, seguindo o pensamento sociossemiotico e a semitica do sensvel,

tanto o corpo quanto o vdeo podem ser considerados como formas de sentido em
construo e, portanto, objeto do olhar do sociossemioticista, acredita-se que esta
pesquisa tenha cumprido um dos seus propsitos: buscar mostrar ao mundo o
sentido das coisas, do mundo e de si mesmo.
9.2. Consideraes finais. O Todo.
Para encerrar, chegado o momento de retomar os objetivos e avaliar em

que medida eles foram no atendidos pela pesquisa, que embora se saiba ser um
pensamento em construo e um ensaio aberto, os resultados das investigaes
que aqui se apresentam foram norteados por objetivos e questionamentos que
ganharam concretude e materialidade corpo durante a pesquisa, passando por
adaptaes e ajustamentos, sem perder suas metas, at atingirem esta forma de
tese.
A ttulo de reviso, cabe lembrar que os objetivos da pesquisa foram a anlise
do papel da organizao figurativa e plstica, da tematizao do corpo, da
figuratividade do todo e das partes que apontam para distintos tratamentos do
sujeito e intervm nas interaes narrativas e discursivas; estudo dos regimes de
sentido e visibilidade por meio das relaes interacionais dispostas pelo sistema
expressivo audiovisual, da descrio dos procedimentos enunciativos, da apreenso
dos sujeitos em interao e do processamento estsico do sentido do corpo do si e
do outro.
Dessa forma, entende-se que a pesquisa atendeu seus propsitos uma vez
que, como se pode comprovar, nas anlises esto descritos o papel da organizao
figurativa e plstica e da tematizao do corpo a fim de demonstrar como o mesmo
opera a construo de sentido em cada uma das vdeoartes. Essa anlise que
culmina com a operacionalizao da estesia e dos procedimentos metonmicos, foi
possvel porque durante toda a pesquisa buscou-se relacionar a figuratividade do
todo e das partes, os efeitos de sentido da plstica e do contedo, linguagem
gestual do corpo linguagem audiovisual do vdeo tendo como foco os diferentes
tratamentos do sujeito e como estas relaes entre corpo e mquina intervm nas
interaes narrativas e discursivas analisadas nos textos audiovisuais.
353
O discorrer preciso e rigoroso dos percursos geradores de sentido e a

operacionalizao da metodologia semitica levaram a pesquisa ao encontro e
estudo dos regimes de sentido e visibilidade do corpo fragmentado dispostos ao final
de cada uma das quatro anlises na forma de quadros snteses das relaes
interacionais.
Assume-se o fato de que como cada vdeoarte analisada uma singularidade
discursiva e como tal tambm nas anlises foram tratadas, como singularidades
dentro da produo audiovisual brasileira, e ainda que a metodologia empregada em
todas as anlises tenha sido a semitica discursiva, com olhar da semitica plstica
e da sociossemiotica, percebe-se que cada anlise discorreu mais ou menos sobre
um ponto, nesta ou naquela vdeoarte.
Em suma, cabe destacar que a pesquisa entende suas limitaes, como o
fato de que ao buscar preciso e rigor na referida descrio dos percursos gerativos
de sentido e estudo dos regimes de sentido e visibilidade do corpo fragmentado, a
extenso de suas anlises podem ser interpretadas como excessivas, quando na
realidade o que foi perseguido foi clareza e o detalhamento nas anlises de dados
que levassem compreenso e conhecimento dos textos da forma mais abrangente
possvel, correndo o risco de incompreenso acerca da opo por manter as
anlises no tamanho disposto em captulos, que por sinal foram dispostos de forma
a facilitar a leitura de cada um dos vdeos em especfico, como um objeto nico,
visando amenizar esta sensao de dilatamento do texto.
Ao final, se reconhecem caminhos descobertos que ainda sero desbravados,
como a anlise do sincretismo das vdeoartes. At o presente momento desta
pesquisa, compreende-se que do estudo empreendido com as vdeoartes,
analisadas como textos audiovisuais resultantes da convergncia entre arte e mdia,
arte e comunicao, afloram novos olhares e vises para estes objetos como
presenas do sujeito na contemporaneidade e fenmenos miditicos mediadores da
comunicao do sujeito com o mundo.
Os resultados apontam para a possibilidade de continuidade da pesquisa em
estudos mais profundos e especficos sobre a enunciao global, os regimes de
sentido e interao do corpo e das vdeoartes como textos sincrticos, como uma
anlise especifica do aparato sonoro, por meio de pesquisas que procurem cada vez
mais dar conta de sua complexidade de sentido.
354
Aqui e agora, nesta tese, a parte, foi o lema para o encontro com o todo.
Resta pesquisadora embrenhar-se na continuidade da investigao cientfica,
como sujeito comprometido e desejante na busca pelo conhecimento e sentido das
coisas do mundo, para se reencontrar, parte, a si mesmo, no todo.
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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

Regilene Aparecida Sarzi Ribeiro

Regimes de visibilidade do corpo fragmentado e construo de

Doutorado em Comunicao e Semitica

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

Regilene Aparecida Sarzi Ribeiro

Regimes de visibilidade do corpo fragmentado e construo de

Doutorado em Comunicao e Semitica

Tese apresentada Banca Examinadora

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE

Ribeiro, Regilene Aparecida Sarzi

queles que me deram vida,

CAPES, pelo incentivo a esta pesquisa.

[...] Tudo contingncia no homem, no sentido em que esta

PARTE I INTRODUO .............................................................................

Captulo I TRAJETRIAS MEDIADAS O CORPO DA PESQUISA .......

Captulo II O TODO: O CORPO DO VDEO E O VDEO NO CORPO ......

PARTE II ANLISE .....................................................................................

Captulo III AS PARTES: QUATRO VDEOS, QUATRO ANLISES,

Captulo IV CORPOS MARCADOS: COLETIVO/POLTICO ....................

Captulo V CORPOS MEDIADOS: PBLICO/PRIVADO .........................

Captulo VI CORPOS ENSIMESMADOS: IDENTIDADE/ALTERIDADE ...

6.2. Programas Narrativos ..............................................................................

Captulo VII CORPOS DESENHADOS: VIDA/MORTE .............................

Captulo VIII CONSTRUES DO FAZER CORPO, SENTIR CORPO ...

PARTE III - CONSIDERAES FINAIS ........................................................

Captulo XIX DESEJOS DA PARTE ...........................................................

Figura 02. Frame do vdeo Entre (1999) de Nina Galanternick ....................

Figura 03. Frame do vdeo Narciso (2000) de Danillo Barata ......................

Figura 04. Frame do vdeo Desenho-corpo (2002) de Lia Chaia .................

Figura 05. Quadro comparativo que relaciona as quatro vdeoartes ............

Figura 06. Descrio dos principais formatos da imagem vdeogrfica .......

Figura 07. Jean-Luc Godard. A chinesa (1967) ............................................

Figura 08. Nam June Paik. Global Groove (1973) .......................................

Figura 10. Edgar Degas. Ballet dance on the Stage (1893) .

Figura 11. Eadweard Muybridge. Girando repentinamente e escapando.

Figura 12. Frames de Ballet mcanique (1924) ...........................................

Figura 13. Frames de Entracte (1924) .........................................................

Figura 14. Frame do filme Encouraado Potemkin (1925) ...........................

Figura 15. Eva Hesse. Acesso II (1968). ....................................................

Figura 16. Michelangelo Pistolleto. Vnus dos Trapos .................................

Figura 17. Hlio Oiticica. Tropiclia (1968) ...................................................

Figura 18. Artur Barrio. Trouxas Ensangentadas (1970) ............................

Figura 19. Vito Acconci. Marcas (1970) ........................................................

Figura 20. Marina Abramovic. Ritmo 10 (1973) ............................................

Figura 21. Joseph Beuys. Grupo Fluxus. Eu gosto da Amrica e a Amrica

Figura 22. Eva Hesse. Hang Up (1966) .......................................................

Figura 23. Eva Hesse. Ishtar (1965) .............................................................

Figura 24. Denis Oppenheim . Sun Burn (1970) ..

Figura 25. Chris Burden. Shot (1971)

Figura 26. Herman Nitsch. Orgies Mysteries (O.M.) Theatre (1975) ..

Figura 27. Gunter Brus. Autodecorao II (1964) .........................................

Figura 28. Lygia Clark. A casa o corpo (1968) ..........................................

Figura 29. Lygia Pape. Lngua Apunhalada (1968) ......................................

Figura 30. Lygia Pape. O Ovo. (1967)

Figura 31. Gilbert & George. The Singing Sculpture (1968) .

Figura 32. Gilbert & George. We Are (1985) .

Figura 33. Richard Serra. Mo apanhando chumbo (1968) .........................

Figura 34. Hannah Wilke. Gestures (1973) ..................................................

Figura 35. Marina Abramovic. The Onion (1996) .........................................

Figura 36. Flavio de Carvalho. Experincia no.02 (1931) .............................

Figura 37. Antonio Manuel. Corpo-obra (1970) ............................................

Figura 38. Hudinilson Jr. Exerccios de Me Ver (1982) ................................