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de la lengua potica
luri Tinianov
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v e tn r tu n o
argentina
editores
sa
lingistica
EL PROBLEMA DE LA
LENGUA POETICA
por
IURI TINIANOV
traduccin de
>aa
siglo
veintiuno
argentina
editores
sa
INDICE
Prlogo ................................................................................
11
N otas....................................................................................
47
II. El sentido
67
N o tas....................................................................................
129
PROLOGO
Pero si
26
X.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
factor
factor
factor
factor
verso.
de la
unidad de la serie
del verso;
de su
compacidad;
de la dinamizacin del material verbal;
del carcter secundario
del materialverbal en el
NOTAS
1
Con esto, naturalmente., no quiero negar el nexo entre literatura
y vida, sino tan slo ob.etar e te planteo del problema. Se puede hablar
de vida y arte desde el mimento en que ari.e e3 ya vida ? Es
necesario buscar una utilidad par icular para el a te, si no nos preocu
pamos de buscar la utilidad de la vida? Bien diferente es hablar da
pecularidades o de coherencia interna del hecho artstico, respecto de
la vida cotidiana, de la cien a, etc. Cuntos equivoios han generado
cierto historiadores de la cultura trastrocando un objeto de arte^por
un ob'eto de vida' ! Cuntas veces fueron restablecidos como histricos,
hechos que en la prctica constituan tradicionales heiho? literarios, a los
que s51o una leyenda atribua carcter histrico! Cuando la vida en'ra
en la literatura, se convieite en literatura, y como tal habr o.ue evaluarla.
Es interesante ob ervar la importancia de la vida de los artis'as en los
periodos de cambios radicales de revolucin literaria, cuando la lnea de
literatura comnmente reconocida, dominante, se pierde y a<*ota, y la
direccin nueva todava no ha sido hallada. En estos periodos la vida
de los aitis.as se convierte en literatura, ocupa el lugar de sta. El gnero
elevado de Lomoncsov se vio invadido en la poca de Karamzin por las
minucias de la vida cotidiana de los escritores, con5deradas como hechos
literarios; por ejemplo la correspondencia con los amigos* la broma ocasiena!. Pero la esencia del fencmeno consiste justamente el el paso de los
elementos de la vida cotidiana al rango de hechos literarios: mientras que
en la poca de los gneros solemne la correspondencia privada era slo
un hecho de la vida prctica sin ninguna relacin directa con la lite
ratura.
1
J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, Editorial Iberia,
Barcelona, 1956, 2 t.
' Un ejemplo: Nos (La nariz) de Gogol, totalmente construido
sobre los equivalentes del hroe; la nariz del mayor Kovalev es susti
tuida cada tanto por esa Nariz que camina por el paseo del Neva. Esta
Nariz quiere huir a Riga, pero ju tamente mientras sube a la diligen
cia la detiene un polica que despus la devuelve, envuelta en un trapo, al
legitimo propietario. En este grotesco la maravillosa equivalencia del
hroe (la nariz que aparece su tituida por el personaje Nariz) no se
interrumpe ni por un instante. Grotesco es aqu slo el juego en ere
doble plano. Pero el principio de la unidad que sirve de base para el
efecto no est violado: por lo tanto al remitirnos al grotesco de la obra
no privamos al ejemplo de su tipismo. Los ejemplos que toma Goethe, en
cambio, no integran el gnero del grotesco.
4 A menudo incluso el signo, el nombre, se convierte en hecho con
creto en el hroe mismo. Pensemos en los nombres onomatopyicos de
Gogol, en el sentido de lo concreto que deriva de la expresividad extra
los factores del ritmo; considerando que Saran incluye en su nocin gene
ral del ritmo tambi 'n el "texto, el verso se concibs a^u c-mo in'eraccin
dinmica de mltiples factores. En forma intererante Pushkin recurre a la
rima seca y a la instrumentacin, como elemento diversifican! e en los
de monotona rtmica (cf. Fbula del zar Saltan). Es tambin sintomtico
que en pocas de bsqueda de nuevos recursos rtmicos, en pocas de con
fusin rtmica, ya mucho tiempo atrs se manifestaba en la poesa una
comprensin de la relacin recproca entre los mltiples elementos del
verso. As Semen Bobrov presagiaba la sustitucin de la rima con la
eufona general del verso: Al leer el original del mismo Pop, armona
y desenvoltura se advierten en especial en la regular y hbil seleccin de
las vocales y consonantes para la modulacin misma del discurso, y no en
las rimas que por s sclas no operan una concordancia general de los
tonos musicale . (S. Bobrov. Chersonida, 1804, p. 7). En este aspecto es
interesante anotar cmo la rima se asocia a los otros factores del ritmo,
penetra en el sistema. En 1820, Kiuchelbeker distingua tres tipos de
metro; el segundo que Lcmonosov ha tomado de los alemanes estaba
basado en la acentuacin de las palabras, o en los pies, o en esa conso
nancia entre los finales de versos que comnmente se denomina rima ; en
cambio el tercer tipo, el mismo metro rin rima, es imitacin del metro
cuantitativo de los Antiguos (Nevskij ZriteV [El espectador del Neva]),
1820, parte I, vol. II, p. 112; Una ojeada sobre la literatura moderna.
,3 V. Yirmunski.. Kompozici:a liricesnich stichotvorenij (Composicin
de los versos lricos), Opoiaz, 1921, p, 90.
34 Wundt, Vlkerpsychologie, III, p. 346.
Galateia, 1830, n. 15, pp. 20-31.
* Puskin'kij sbornik panjati prof. S. A. Vengerova (Miscelnea
pushkjniana en memoria del profesor S. A. Vengerov), Mosc, 1923, pp.
329 354. (S. Benstein, Sobre la, importancia metodolgica del estudio fon
tico de las rivias.)
*T Cf. Deryavin: Rassttzdenie ob ode (Rozanomiento sobre la oda).
*8 S. Bernstein, op. etf., p. 350.
* La importancia del factor sintctico para el ritmo se puede com
probar comparando una rima apenas perceptible (versos 3-4-10) de la
primera estrofa de la poesa citada, con una rima de la segunda:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10 .
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
articula (articule) sus verso* y los dice para su propio ofdo, que juzga
el ritmo, pero no lo crea. Y si el poeta fuese mudo, cada sonido se
definira para l por el esfueno espiratorio que corresponde a los rga
nos concurrentes... De esto deduzco que la base de) itmo no es un
tiempo acstico, fino un tiempo articulado (Principes de phovique
exprimentale par Vabbi J. P. Rousselot, 1897-1908, vol. II, p. 307).
Si no podemos dudar de la correccin del planteo del problema, s
podemos hacerlo acerca de la respuesta dada. El "tiempo articulado es
un paliativo que, sin disminuir en nada la au?en~ia de isocronismo,
complica la cues'in ulteriormente. El tiempo subjetivo" salva, natu
ralmente, la situacin, pero un anli i* cuidadoso lo mostrar como un
derivado falso, en cuya base se encuentra un momento energtico, un
elemento de trabajo realizado. Por el contrario los poemas *n verso
libre o., mejor an, las fbula?, no se percibiran en ieual medida leg
timos. Est claro que e verso compuesto por una sola palabra, y el
compuesto por muchas palabras largas, aun tomando en cuenta la sub
jetividad del tiempo, necesariamente no tendrn ieual peso. Sin embargo,
lo esencial de estos versos radica en que estn legalmente reconocidos
como verso-, a pesar de la gran diferencia de duracin, ya que para
cada uno de ellos empleamos (o deberamos emplear) un equivalente
parejo de esfuerzo.
Cuando examinamos la cuestin del ritmo, se ubica en primer plano
la concepcin moto-energtica del trabajo realizado y no la concepcin
acs'i"a del tiempo.
En el discurso rtmico aparece una forma de atrapamiento inslita,
en sutitucin de la que en-ontramos en el discurso normal. No parece
fundada la opinin de Wundt oue sos'iene oue el ritmo potico e* una
especie de subrayado, una condensacin del ritmo del habla oral. El
ritmo del habla oral es uno de esos factores que no dinamizn o sea,
nn cnmplicnn el discurso, pero agotan en s mismos ru funcin comu
nicativa. El subrayado, la condensacin del ritmo Hel hrbla en cierta
direccin puede darse slo en el caso de un anlisis del ritmo de la prosa
artstica. El ritmo de l?s oraciones es en poe'ia un de los facto'es dpi
sistema dinmico del ritmo de un siVema de interacciones: anu on
particular se enfrenta ccn las articulaciones mtricas. El ritmo de la
poesa es ccmo una resultante de muchos factores, uno de los cuales
es el ritmo del dis-urso. La comprobada coincidencia de lo* d^s momentos
es un hecho fiecuente que no invalida el orden general, sin embargo.
Por lo tanto la palabra potica es siempre obieto simultneo de varias
categoras enunciativa'-, lo oue complica y deforma singularmente el modo
de enunciarla. Cada coincidencia puede ser interprenda como facilidad
de enunciacin y fallida coincidencia, como dificultad (cf. B. V. Tomashevski, op. ei.).
La complejidad de esta serie vale no slo para el enunciante, sino
tambin para el oyente (considrese el uso insistente que hace Saran del
tmiino Starkeabatufungen, en relacin a hechos acs'icos).
La caracterirtica moto-energtica del ritmo coincide tambin con la
jerarqua de los elementos rtmicos. La componente principal del ritmo
es el metro; pueden faltar los factores de la inutrumenlacin, de ib
rima y otros, pero si est dado el signo del ritmo, junto con l est
dado asimismo el signo del metro como condicin indispensable del ritmo.
Puede ocurrir que rte dependa en parte de la deformacin que opera
el nidtro en la oracin, en el campo de la correspondencia de los acentos,
al redistribuir la fuerza acentual. Asi, ms que cualquier otro compo-
Romn Jakobson observa acerca de la poesa rusa que slo son signi
ficativas las repeticione' de con'onantes (Novejsaia ruskaja pozja [La
novsima poesa rusa] Praga, 1921. p. 48). Si esto es real, el fenmeno
estar naturalmente enlazado con el hecho de que en las repeticiones
se subraya un elemento articulatoo. La naturaleza acstica de las
vocales en genera] es ms rica que la de las consonantes, y slo la
caracterstica articulatoria de las consonantes en general es ms rica que
la de las vocales.*
Los c e s o s de equivalentes, que sealamos como contradictorio'1 d e l
enfoque acstico se pueden explicar como confirmacin de la naturale-a
moto-energ:tica de] verso. Los equivalentes son pcsible' dentro de una
cierta poencia enunciativa. Las emisiones dl texto que indi'an el melro
fon en e3 te aspecto particularmente caractersticas. Un oouivalen'e os
una omisn de un verso considerada en pavlad de condiciones con los
otros versos. Tal omisin se posibilita porque le otorgamos (n i importa
si efectiva o po enclmente) un determinado elemento de movilidad fne>a
del mate:ial del discurso. La presencia de ese elemento determina ouo lo
verses sucesivos m se ubiquen ccmo correlativos de la ltima linca <'e
texto, sino que deban estar separados por lneas de equivalentes, (No
por una pau a!)**
La idea de una base moto-energtica del ritmo puede incluso no
coincidir con los datos de un estudio psicolgico emprico. El predrminio
cuantitativo del tipo ac tico, vifual o motriz m resuelve el problema
en lo m3 mnimo. Los tipos de comprensin son distintcs y todos tienen
un parejo derecho de existir. Pero aunque se demostrara el predominio
del tipo visual, por ejemplo, no por esto se vera anulada la opinin de
Lessing o de T. Meyer, que se puede interp etar juntamente como una
limitacin ccnstructiva del tipo visual en relacin con la poesa. Los
distintos tipos estn aqu limitados en sus posibilidades; la percepcin
motriz y el juesro de las asociaciones estn ligados a la construcin y a la
direccin en cierta medida.
42
Es interesante notar en los escritores del setecientos el sentido
de la composicin sonora de la prosa. Cf. lo que dice Krapovitski. on
178$, sobre Vatalina: Se ha hablado de la prosa caden>*ial y me han
preguntado de dnde deriva" (Diario de A. V. Krapovitski. editado por
N. Barsukov, 1874, p. 20); iebre la prosa cadencial escribe tambin
Deryavin, op. eit., vol. VII, p. 573.
Moskvitjanin (El moscovita), 1812, II, n. 3.
44 Ibid.
pp.
erra
1.
2.
3.
4.
tierra y Marte
la tierra negra
cay a tierra
la tierra nativa.
Y Viazemski le contest:
Naturalmente tienes rajn: uso errneamente la palabra combatientes;
no obstante en el sentido del habla significa lo que yo quiero expresar...
Pero te equivocas al decir que combatir significa favorecer. Consulta
el diccionario de la Academia: e3t combatir a alguien y combatir por
alguien ; hemos combatido a los enemigos de Israel (Mcabeos, I, 16,
2). O sea que t tienes razn y yo no estoy equivocado. Lo confieso:
adversario es para mi una palabra un poco antiptica, pero no hay
nada que hacer, y no me rebelo *.
adversaire
rebutant
Este juego se produce porque en la palabra antiptica
est presente la categora de la unidad lxica, el indicio funda
mental: la palabra antiptico se entiende lexicalmente como
palabra nica. Si no existiera la categora de la unidad, si se
hubiese disgregado y hubiera dos indicios o signos diversos,
Viazemski no se hubiera encontrado en el dilema de tener que
asociar adversario con el significado de la palabra anti
ptico. Pero por qu utilizaba la palabra combatiente en
lugar de adversario ? Comprenda que la palabra comba
tiente se enlazaba con I03 dos significados de la palabra
combatir ? El he;ho es que el plano lxico en el que se mova
Viazemski no toleraba asociaciones con la palabra antipti
co en su segundo significado, mientras que fcilmente sobre
llevaba una asocacin con cualquier significado de la palabra
"combatir. El plano lexical se configura con muchas condicio
nes y entre ellas, determinados tonos emotivos. Asociado al
segundo significado de la palabra ntiptico", un particular
tono emotivo desequilibraba los matices del plano en el que se
3.
4.
5.
6.
a m, muriendo, me enva,
y apoyndose en el fusil sonoro,
nuestro centinela, con la antigua vida
soando, parado se adormec*. . .
1.
2.
3.
4.
5.
6.
(Iazikov)
La presencia del enjambement es indudable, pero en el pri
mer caso subraya el complejo interrogativo es eso (to li)
en el cual, aun sin el enjambement subsiste la entonacin in
crescendo de la pregunta y sobre la palabra final belleza ya
hay tono descendente, ya que aqu se acaba la oracin interro
gativa despus del crescendo inicial. En el segundo caso el
enjambement separa la palabra ella (ona) del predicado, o
sea que nos queda el acostumbrado aislamiento del sujeto.
Los siguientes encabalgamientos determinan y subrayan
un aislamiento del sujeto:
Fresco era el aire; en el espejo de las aguas calmas
adornada de estrellas la bveda azul del cielo /
brillaba;
un jovencito enamorado y una muchacha /
caminaban a lo largo del r o ...
Para ellos sobre la niebla el valle vecino /
se esconda...
Examinemos en la poesa:
y
un crujido se mova
nube
0
incorpreos
se deslizaban despacio.
ORliadyvajus
Eta vot
Zalirannaja glad*
Eto i eat ehvalenoe nebo?
Posmotrim, posmotrim!
Iskrilo,
Sverkalo,
Blestelo,
1
oroch sel
Oblako
Il
Bertelye
Ticho skol lili.
El primer verso establece una relacin predicativa entrecirios y se deslizan (adems en ambas palabras se advier
ten indicios fluctuantes); el cobre aparece en una asociacin
acostumbrada: brilla ; en el segundo verso, la combinacin
de las dos palabras cristal y risueor se presenta en la
forma asociativa el ruiseor de cristal, que en parte cancela
el indicio fundamental en la palabra de cristal (como en una
aposicin) y contribuye a evidenciar los indicios fluctuantes
de la palabra ruiseor. A pesar de ello, a raz de la inercia
I nadezdoj oboscennyj,
Ich blazenstva prole taja,
Klicet tam on: Izolina!
I spokojno razdaestfja:
Izolina! Izolina!
Tam, blazenstvach besotvetnych.
Nos interesa aqu la palabra " beatitudes (blazenstva):
"beatitudes
puesto una nota
des Reiches der
moradas de los
P artiste y yo en el desierto
en la caliente arena me acost.
Ty otosla i ja v pustyne
K pesku gorjacemu prinik.
canto III)
bre / hace que el poema entero sea cmico o brbaro! E l arie potica,
canto III).
indicio del matiz lxico. ste puede servir casi como justifica
cin o motivacin para introducir palabras que por su indicio
fundamental son extraas, en este caso.
Por todo lo dicho deducimos que el estudio del matiz lxi
co, de la tonalidad lxica de la poesa, y por ende de la rela
cin del indicio lxico con los principales y fluctuantes, debe
estar combinado; en las distintas condiciones que tienen prosa
y poesa encontramos indicios lxicos de fuerza y funciones
diversas.
Como quiera que sea habr que tomar en cuenta tambin
la intensidad lxica del vocabulario como tal: neologismos y
arcasmos, etctera, pueden tener distinta fuerza, distinta no
vedad o vejez.
8. Los indicios fundamentales y secundarios del significa
do de un lado, y los elementos objetivo y formal de la pala
bra por el otro, son conceptos distintos que no se superponen,
como ya he dicho. El concepto de indicio fundamental e indi
cios secundarios se extiende a toda la palabra, a la suma de
sus elementos objetivo y formal. Pero de aqu se desprende con
claridad que cualquier cambio especfico en el significado, ya
sea del elemento objetivo o del formal de una palabra, puede
acarrear cambios tambin en los indicios fundamentales y
secundarios, y determinar, adems, que no surjan en la pala
bra los indicios fluctuantes.
En esta direccin de un cambio parcial de los significados
del elemento objetivo y del formal de la palabra obran dos
factores rtmicos: la rima y la instrumentacin. La accin de
la primera se funda en la unidad de la serie y la de la segunda
en la compacidad de la serie.
En este cambio tiene un papel sumamente importante, y
sin embargo no evaluado a fondo an, la correlacin entre los
elementos objetivo y formal de la palabra, es decir la llamada
instrumentacin, factor del ritmo. El concepto y el propio
trmino instrumentacin no estn demasiado claros: adver
timos una alusin a un carcter musical del fenmeno, pero
esta caracterstica no agota la ndole del fenmeno. Adems
la acepcin de instrumentacin abarca la consecucionalidad
sonora, la coloracin fontica general de una poesa.
Por instrumentacin se entienden tambin las repeticio
nes (brik) de grupos de sonidos que se destacan sobre el fondo
recitativo y acstico del conjunto. Personalmente, estimo que
dancia: slo que, por una parte, no hay que confundirlas, y por
otra, hay que insistir sobre la determinatividad y el carcter
semntico unvoco de estos recursos. Pero no podemos perder
de vista que tanto la onomatopeya como la metfora sonora, no
constituyen un accesorio cualquiera, no son aceite que flota sobre
el agua, sino que entran en una relacin determinada con los
significados de las palabras. Esta relacin, esta deformacin
de la semntica, puede llegar a tener fuerza suficiente para su
perar la caracterstica especifica de una onomatopeya o de una
metfora sonora.
nicamente el anlisis de la esencia de esa deformacin
en cada caso eepecfico, puede aclarar tambin el papel de la
instrumentacin, que tan variada es en sus funciones.
Veamos algunos ejemplos de metforas sonoras:
Y en su bolsa vacia
ponen otra orden.
Rompe una rama de la encina
y la dobla en duro arco.
El lazo de reda de la cruz
at en el arco de encina,
una caa ligera cort...
I v sumu evo pustuju
Sujut gramotu drugujo.
Lomit on u duba suk
I v tugoj sgibaet luk.
So kresta snurok selkovyj
Natjanul na luk dubovyj,
Tonku trostocku slomil . . .
(Pushkin, Skatka o car Saltane (Leyenda del zar Saltn |)
O zasmejtes U'mejalno,
Smeiki, smesiki,
Smechunciki, smechunciki,
O, zasmejtes, smeehaci
O, usmejtes, smechaci.
(Deryavin)
A na grammatiku smotrja,
Tak Nikolaevna no cto ze:
Ved russkij stich, izbavi boze!
Kakoj portre, kakaja sal,
Ved russkij stich ne graf Lava!. ..
. . . Komu kormilec Apollon,
Tremja pomnozennyj Antn,
Da na zakusku Prokopovic.
Zdes rifma mne Vasilij Lvovic...
. . . No radi boga samovo,
Skazite, Puskin d'javol, cto-li?
A zdes pod rifmu mne Gorgoli?...
peas, en especial por su gracia. Pero hay poetas que, a pesar de su sofisticac:n, advierten la penuria que representa, por razones de rima, tener
que atenuar o reducir las mejores ideas y las ms poderosas imgenes J
no reavivarlas sino, por decir as, destruirlas, a menudo con exceso de
verborragia. Estos poetas evidentemente, estarn de acuerdo conmigo en
que la rima, obrando a veces como elemento desviante de sentimientos no
bilsimos y eleganti.imas ideas, casi siempre mata el espritu de la com
posicin 74.
Garoldoin
to l'dom.
Garo-Vdom, lo ldom
1
Este dualismo se refleja tambin en la lenjrua rusa, que por un
parte tiene la palabra Znicenia (significado) y por ot: a, amysi (sen
tido). Usar una palabra en un cierto significado quiere decir en un
significado usual; en cambio usarla en cierto sentido quiere decir
en un significado ocasional.
* De tal modo el concepto de indicio fundamental en semntica e
anlogo al de fonema en fontica.
* Archivo Ostafiev, de los condes Viazemski, 1819, vol. I, p. 213.
* Ibid., p. 210 .
* En francs en el texto. En ruso "adversario y "antiptico
tienen la misma raiz, prot.
0 En ruso caza e "inters tienen la misma raz.
1 Priroda y ochota en ruso.
* Por esta razn la ley de la binomicidad (Zweigliedrigkeit) de
Razvadovski, fundada sobre el hecho de que la palabra no significa
slo la parte objetiva, sino tambin la formal, no anula en cada cnso
las lneas generales del esquema de los indicios fundamentales y secun
dario^ : nicamente agudiza el problema, haciendo depender el Indicio
fundamental y tambin los indicios secundarios de los diversos cambios,
ya sea de la parte objetiva, o bien de la parte formal de las palabrns.
8 Naturalmente, tambin a causa del cambio de construccin c
el orden discursivo que connota todo contenido. Pero aqu aslo delibe
radamente el problema de la construccin, llevando la atencin hacia el
matiz lxico.
a
10 Cf. grupos similares: Zelernaja doroga (camino de hierro =
ferrocarril), "belaja noc (noche blanca), etc.
11 Hombre en ruso suena celovek y ceek en la pronunciacin
abreviada del uso familiar.
12 Es evidente que en el uso del restaurant influa tambin el
feudal eelovek (hombre), que an antes se utilizaba con el indicio fun
damental anulado (cien hombres en el sentido de cien siervos). De inme
diato aparecieron indicios secundarios que sustituan totalmente al
fundamental: el hombre en mentido feudal era
el siervo(fu hombre ).
Nos enccntiamos as delante de un cambio de significado impuesto por
un hecho social concreto.
13 En ruso: Celovek - celo-veka.
14 Irradialion, trmino de M. Bral,
cf. Es ta i do emantique, 1904,
pp. 43 47.
>e Nosotros diramos de lunfardo.
* H. Paul, ber die Aufgaben d. wiasentehaftl. Lexikologi (Acer
ca de las tareas de la lexicologa cientfica), i 68, Sitzber. der Philosphil.
Klasse d. Bayer. Ak. d. Wiss., 94.
so
flo E] trmino de la ver-Mn rusa del Nuevo Testamento, poco usado
en el habla cotidiana, es dondeze.
81 Lomonosov, Socinenija, al cuidado de Suchomlinov, Petersburgo,
1895, vol. 111, p. 47. (iekut es la tercera persona plural de presenta
do indicativo del verbo lee que literalmente significa deslizar:* como
el agua. Su uso con e] sentido de correr aparece justamente en los ejem.
pos citados).
1,2 En la grafa antigua.
* Ya como biblismo la palabra se proyectaba sobre dos series: Tefci
peny (Marcos, 9, 18) con el significado de tec' peno), ercurrirse (echar)
la esDuma, arrojar espuma supmore (en italiano en el texto); y con el
significado de fok, flujo, escurrimiento como en Lucas, 8, 44: y en ese
insi&nte su flujo se resta .