Patrimonio Vivo Del Uruguay. Relevamiento de Candombe

Patrimonio vivo del Uruguay
Relevamiento de Candombe
Patrimonio vivo del Uruguay

Relevamiento de Candombe
Viviana Ruiz
Valentina Brena
Daniel Tatita Mrquez
Olga Picn
Comisin Nacional
del Uruguay
para la UNESCO
Patrimonio vivo del Uruguay: Relevamiento de Candombe

Autores
Viviana Ruiz, Valentina Brena, Daniel Tatita Mrquez, Olga Picn
Editores
xxxxxxxxx
Correccin:
XXXXXX
Diseo y armado:
manosanta desarrollo editorial
www.manosanta.com.uy
ISBN: 978-9974-XXX-X-X
Depsito legal: 350 6XX XX
Esta edicin se termin de imprimir bajo el cuidado de Manuel Carballa,
en la ciudad de Montevideo, en el mes de abril de 2015.
El presente material puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros
si se muestran los crditos. Pero de este uso no se puede obtener ningn
beneficio comercial y las obras derivadas tienen que estar bajo los mismos
trminos de licencia que el trabajo original.
Patrimonio vivo del Uruguay Relevamiento de Candombe

cuenta con la colaboracin de la Cooperacin Espaola a
travs de la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional
para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma
es responsabilidad exclusiva de los autores y no refleja,
necesariamente, la postura de la AECID.
Contenido
UNA MIRADA HISTRICA

RELEVAMIENTO BIBLIOGRFICO, DOCUMENTAL Y TESTIMONIAL
PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE.................................................................................7
Por Viviana Ruiz
Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Primera parte: africanos y afrodescendientes en la Banda Oriental y en el Uruguay . 8
Segunda parte: Candombe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Tercera parte: Profundizacin de aspectos relacionados con el candombe en el
sigloXX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Cuarta parte: Recomendaciones a la Comisin de Patrimonio Cultural de la Nacin 55
Bibliografa y fuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Anexo I. Talleres en el interior del pas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
UNA MIRADA ANTROPOLGICA
HISTORIAS DE LUCHA ENTRE LA RESISTENCIA, LA DOMINACIN
Y LA LIBERACIN CANDOMBE ES TODO, MI VIDA UN SENTIR.69
Por Valentina Brena
Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Candombe y su espacio sociocultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Qu es el candombe? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Popularizacin de una manifestacin cultural de matrices africanas . . . . . . . . 79
Sobre los procesos de transmisin adquisicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Enclave territorial y construccin de identidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Los instrumentos: los tambores del candombe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
La fabricacin de los instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
La energa de los tambores del candombe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Instrumentos profesionales y nacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Ms all de los tambores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
La dialctica entre lo sagrado y lo profano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110
La invisibilizacin. Entre el sincretismo y el disimulo, la religin laica
y el racismo religioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Ms all de las palabras. La religiosidad extralingstica . . . . . . . . . . . . . . .114
Las simbologas y personajes de las comparsas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119
Desfiles de Llamadas, concursos y Carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Candombe: Patrimonio Cultural Inmaterial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Recomendaciones y sugerencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Anexo I. Lista de entrevistados 2013 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167
Anexo II. Lista de entrevistados 2014 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
UNA MIRADA MUSICAL
LOS DIFERENTES TOQUES O ESTILOS DEL CANDOMBE EN
COMPARSAS DEL INTERIOR Y MONTEVIDEO
VELOCIDAD Y FUERZA EN EL RITMO............................................................................ 171
Por Daniel Tatita Mrquez
Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172
Anlisis de las entrevistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Conclusiones generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Recomendaciones y sugerencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
PROFUNDIZACIN DE LA MIRADA ANTROPOLGICA
APROPIACIONES, IDENTIDADES, TRANSFORMACIONES Y TENSIONES
CANDOMBE DE HOY................................................................................................................185
Olga Picn
Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Aspectos del proceso de redimensionalizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
El candombe ya no es el mismo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Relevamiento: actores y actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
La frontera permea los discursos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Vnculos con el candombe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Por qu organizar una comparsa? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
Sugerencias para elaborar un Plan de preservacin del Candombe
a nivel nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
Referencias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
UNA MIRADA HISTRICA

RELEVAMIENTO BIBLIOGRFICO, DOCUMENTAL Y TESTIMONIAL
Pasado y presente en el candombe

POR VIVIANA RUIZ*
El complejo proceso histrico del candombe afrouruguayo se aborda en este trabajo, a partir de la puesta en dilogo de diversas fuentes consultadas durante el
Proyecto Relevamiento histrico del Patrimonio Cultural Inmaterial Elemento
Candombe. Se comienza con un contexto histrico acerca de la esclavitud y la
abolicin en el territorio de la Banda Oriental y posteriormente del Uruguay. Se
presentan caractersticas de la situacin socioeconmica luego de la abolicin y las
diversas formas organizativas de la poblacin africana y afrodescendiente como
Cofradas, Salas de Nacin y Clubes o Sociedades. Adentrndose en la temtica
del candombe, se plantean diversas acepciones del trmino en los siglos XIX y XX,
y se abordan algunas temticas como son la Llamada, la Comparsa, la Conversacin de tamboriles, las formas de aprendizaje, el rea de extensin geogrfica,
y el proceso de corrimiento sociocultural de las ltimas dcadas del sigloXX. Se
profundiza en algunos aspectos, como el Desfile Oficial de Llamadas y los cambios
en la reglamentacin del mismo, el proceso de desalojo de los Conventillos y su
relacin con el proceso de trasmisin y aprendizaje del candombe y la construccin
de tambores. Se brinda una sntesis sobre la presencia del candombe en la actualidad en algunos departamentos del interior del pas: Canelones, San Jos, Flores y
Durazno. Al final, las recomendaciones surgidas de este relevamiento histrico, en
relacin al estudio y abordaje del Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial.
PRESENTACIN
Durante el perodo comprendido entre el 14 de julio y el 14 de noviembre de

2013 fueron realizadas las tareas de relevamiento documental y bibliogrfico
en el marco del proyecto Relevamiento histrico del Patrimonio Cultural
* Consultora para relevamiento histrico del Patrimonio Cultural Inmaterial Elemento Candombe. Profesora de Historia, egresada del Instituto de Profesores Artigas y msica, compositora e intrprete de msica popular. Desde 2005 realiza actividades como docente de ambas
disciplinas en instituciones de educacin formal y no formal. Ha participado como colaboradora en proyectos de organizacin de archivos y de investigacin. Desde 2011 forma parte del
equipo de trabajo del Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn (CDM).
PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE
Inmaterial, Elemento Candombe. Para el relevamiento documental fueron

seleccionados los siguientes reservorios: Centro Nacional de Documentacin
Musical Lauro Ayestarn (CDM), Centro de Fotografa de la Intendencia de
Montevideo (CdF) y Museo del Carnaval. Fue realizado tambin un relevamiento parcial de prensa sobre la temtica del candombe y sobre la prensa
afrouruguaya en la Biblioteca Nacional. Se realizaron en este perodo tres
entrevistas: dos individuales a Ivonne Quegles1 y Toms Olivera Chirimini2
y una grupal al Grupo Asesor del Candombe (GAC)3. Se relevaron adems
entrevistas y audiovisuales identificados en el rea de Patrimonio Cultural
Inmaterial (PCI) de la Comisin de Patrimonio Cultural de la Nacin (CPCN).
Se realizaron tambin cuatro talleres en las ciudades de Las Piedras
(Canelones), Trinidad (Flores), San Jos de Mayo (San Jos) y Durazno,
con el fin de identificar la presencia del candombe en el interior del pas
en la actualidad. Estos talleres fueron llevados a cabo por el equipo tcnico
del proyecto4.
Como resultado de esa etapa de trabajo de relevamiento histrico, se
realiz un Informe de sistematizacin que contiene un fichaje de las entrevistas y los documentos (en distintos soportes) identificados en la etapa
de relevamiento documental5.
El presente texto fue realizado como ltima etapa del Proyecto, y representa una sntesis y puesta en dilogo de las fuentes relevadas y las
entrevistas realizadas con la bibliografa sobre la temtica.
PRIMERA PARTE: AFRICANOS Y AFRODESCENDIENTES
EN LA BANDA ORIENTAL Y EN EL URUGUAY
2
3
4
5
Ivonne Quegles naci en el conventillo Mediomundo (Barrio Sur), y fue desalojada en 1978
junto a su familia. Es concejala de la subzona Barrio Sur y gestiona, junto a vecinos de la zona,
la Casa del Vecino al Sur.
Toms Olivera Chirimini, nacido en el barrio Palermo, es director del Conjunto Bant y de
Africana.
En la entrevista al Grupo Asesor de Candombe (GAC), estuvieron presentes: Juan Gularte,
Pedro Perico Gularte, Aquiles Pintos, Anbal Pintos y Waldemar Cachila Silva. La misma
fue realizada por Valentina Brena y Viviana Ruiz (por parte del Proyecto de relevamiento antropolgico e histrico) y Cecilia Pascual (por parte de la CPCN).
Valentina Brena y Viviana Ruiz (por parte del Proyecto de relevamiento antropolgico e histrico) y Cecilia Pascual (por parte de la CPCN).
Una copia de esa sistematizacin se encuentra en el rea de PCI de la CPCN.
PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE
Esclavitud y abolicin
La presencia de africanos ingresados como mano de obra esclava en la Banda Oriental puede documentarse desde 1680 en Colonia del Sacramento.
Luego de la fundacin de Montevideo (1724 1726) y alegando escasez
de mano de obra, se solicit desde el Cabildo en 1738 la autorizacin para
la importacin de esclavos, llegando el primer embarque en el ao 1743
(Chagas y Stalla, 2011: 5; Rama, 1968: 56). Es importante sealar que en
1791 Montevideo fue designado como nico puerto para la introduccin
de esclavos al Virreinato del Ro de la Plata, Chile y Per.
En cuanto a la cantidad de poblacin afrodescendiente en esta regin6,
se ha estimado que representaba en torno al 25 por ciento incluso el 30
por ciento de los habitantes de Montevideo durante el coloniaje tardo; en
1819, representaba entre un 20 y un 25 por ciento de la poblacin de esta
ciudad; y hacia 1830, cercano a un tercio del total, tanto en la capital como
en la frontera7. (Chagas y Stalla, 2011: 6).
En relacin a las reas de proveniencia de los esclavos africanos, las
investigaciones realizadas acerca del tema plantean dificultades metodolgicas para su estudio, ya que no puede deducirse por los puertos de
salida en frica la procedencia de los esclavos (Ayestarn, 1953 y otros8).
La poblacin africana ingresada a esta regin fue multitnica y, a pesar de
las dificultades para el estudio, existe cierto consenso en identificar el predominio de la cultura Bant en esta regin del Ro de la Plata (Ayestarn,
1953; Rama, 1967; Ferreira, 1997 y otros).
Carlos M. Rama planteaba las dificultades metodolgicas para realizar la correcta estadstica del
nmero de esclavos africanos ingresados al puerto de Montevideo. Las dificultades las explicaba:
por las deficiencias de los archivos, por el rgimen administrativo que a menudo eliminaba la
intervencin fiscal de la Aduana o el Cabildo, por existir un amplio trfico de contrabando, y especialmente porque buen nmero de las piezas (como se deca en el lenguaje de la poca), una
vez cumplida la cuarentena en el puerto de Montevideo, se trasbordaban con destino a Buenos
Aires, el interior del Virreinato, e incluso Chile y la costa del Per. (Rama, 1968: 57).
Karla Chagas y Natalia Stalla retoman estos datos de los ofrecidos por Paulo de Carvalho Neto
para el coloniaje tardo, por Ana Frega y Arturo Bentancour para 1819, y por Alex Borucki y las
propias autoras para el litoral del territorio oriental.
Segn lo planteado por Ayestarn, estos puertos de salida [] iban desde el Senegal pasando
por las reas sudanesas y bants hasta el oriente africano en Mozambique pero sin tocar el
rea hotentote que se extenda hasta el Cabo. (1953: 58). Tambin ingresaban a la Banda
Oriental esclavos reexportados desde puertos brasileos. (Ayestarn, 1953; Rama, 1968).
Las actividades laborales llevadas a cabo por la poblacin africana esclava en esta regin fueron diversas y no se limitaron nicamente a la servidumbre: [] La historiografa uruguaya comnmente limit el devenir del
grupo afro al perodo colonial, identificndolo con la servidumbre y confirindole un rol secundario en la economa y la sociedad (Borucki y otros,
[2004] 2009: 6). As, puede identificarse mano de obra esclava en casi todos
los rubros de la economa colonial en la Banda Oriental: tareas domsticas,
panadera, zapatera, sastrera, carpintera, albailera, herrera. Se identifica
tambin mano de obra esclava empleada por la burocracia colonial (Borucki
y otros, [2004] 2009:18). A fines del perodo colonial, con el crecimiento de las
exportaciones de cueros y sebo, el trabajo esclavo pas a cumplir un rol de
gran importancia en las estancias y tambin en las operaciones portuarias.
Los ncleos estanciero saladeriles optaban por formas de trabajo forzado
debido a la necesidad de mano de obra (Frega y otros, 2004: 126). La mano
de obra esclava tambin se emple para el cultivo de trigo en esta regin
(Borucki y otros, [2004] 2009). En algunas actividades se les contrataba como
trabajadores conchabados, recibiendo un pago por el trabajo. Este pago,
salvo excepciones, quedaba en manos del amo (Chagas y Stalla, 2011: 6).
Luego de la crisis revolucionaria de 1810 se tomaron las primeras medidas de abolicin de la esclavitud: la prohibicin del trfico de esclavos
establecida por la Asamblea General Constituyente (reunida en Buenos
Aires en 1812) y el decreto de libertad de vientres dictado por la misma
Asamblea en 1813. Ambas medidas fueron interrumpidas durante la dominacin luso brasilea, reinstauradas en 1825 por la Sala de Representantes de la Provincia Oriental (Frega y otros, 2004: 117120) y luego por
la Constitucin de 1830 en su artculo N 131. No obstante, incluso en un
contexto internacional favorable a la abolicin9, la esclavitud y el trfico
10
Con argumentos humanitarios y econmicos, durante la primera mitad del siglo XIX se fue
extendiendo la prohibicin internacional del trfico de esclavos. La presin britnica se puede identificar en el Congreso de Viena (con el compromiso de fin del trfico de esclavos por
parte de Europa), en la vigilancia de la marina inglesa a la costa africana (con la caza de buques negreros y la destruccin de factoras esclavistas), y en la concrecin de tratados con
los nuevos pases de Amrica Latina para la supresin del trfico (uno de ellos, en 1939, con
Chile, Uruguay y Argentina), entre otros (Borucki y otros [2004] 2009: 13). La metrpoli haba
empezado a desestimar los beneficios econmicos de la mano de obra esclava ya que, a diferencia de la mano de obra libre, implicaba un costo de manutencin fijo, e independiente de
perduraron debido al lucro que generaban(Frega y otros, 2004: 131) y el

gobierno oriental participaba en el trfico de esclavos.
A comienzos de la dcada de 1840 se identifican cambios en la opinin
pblica en Uruguay respecto al tema de la esclavitud10. El proceso de abolicin
culmin finalmente con la necesidad de incorporar nuevos miembros al ejrcito durante la Guerra Grande (18391851), a partir de la imposicin de medidas
de leva de morenos libres y esclavos11. As, el 12 de diciembre de 1842 en un
contexto de peligro para el gobierno de la Defensa, fue sancionada la ley de
abolicin por intermedio de la cual se estableca la leva general de esclavos.
En 1846, el gobierno del Cerrito promulg la ley de abolicin, que si bien no
haca mencin explcita a que los esclavos liberados fueran a ser enrolados, en
los hechos posea carcter militar (Chagas y Stalla en Scuro, 2008: 15).
El 2 de mayo de 1853 (a casi dos aos de finalizada la Guerra Grande)
la Cmara de Representantes aboli el patronato sobre los menores de color, dejando a stos en las condiciones generales de la minoridad (Chagas,
Stalla, 2011: 17; Frega y otros, 2004: 137). Ese mismo ao se declar como
piratera al comercio de esclavos.
Ms all de la abolicin, a lo largo del siglo XIX y an en el sigloXX se
continuaron las prcticas esclavistas a partir del otorgamiento de empleo
a cambio de vivienda, comida y, en algunas oportunidades, educacin.
(Frega y otros en Scuro, comp., 2008: 18).
Situacin socioeconmica tras la abolicin

Los esclavos liberados pasaron a formar parte del sector de menos recursos dentro de la sociedad. Sus actividades eran en general dependientes
e informales: obreros, artesanos, jornaleros, estibadores y changadores
del puerto, soldados, policas, sirvientes, vendedores ambulantes, amas
la produccin. Esto no resultaba beneficioso, en trminos econmicos, cuando los niveles de

produccin descendan o se detenan.
10 Por una profundizacin en este tema se sugiere consultar el relevamiento de prensa realizado
por Frega y otros (2004: 132). All se identifica el comienzo del discurso abolicionista en la
opinin pblica en 1841.
11 Luego de la crisis revolucionaria en 1810, con las guerras de independencia, ya se haba dado
inicio a la incorporacin de los esclavos al ejrcito. En cuanto a los libertos, su presencia en el
ejrcito haba sido autorizada en 1801. En 1806, durante las invasiones inglesas, segn Carlos
M. Rama (1968), se haba identificado la existencia de tropas de color.
11
de leche, lavanderas, planchadoras y costureras, entre otras ocupaciones

(Chagas y Stalla en Scuro, comp., 2008: 54), a lo que se suman empleos
vinculados a la construccin o al servicio de transporte, oficios tales como
la fabricacin y venta de escobas y la venta de hierbas curativas (o yuyos). Con el reformismo batllista de comienzos del sigloXX, comenz la
incorporacin de la poblacin afrodescendiente a la esfera pblica, en
actividades de poca jerarqua como por ejemplo porteros, conserjes o
barrenderos (Chagas y Stalla en Scuro, comp., 2008: 55). En referencias
bibliogrficas sobre el sigloXX se identifican afrodescendientes trabajando en la Compaa del Gas, en el Corraln Municipal y tambin como
lustrabotas (Alfaro, 2008: 34).
La participacin y el reclutamiento de la poblacin africana y afrodescendiente en el ejrcito continu en los enfrentamientos de la segunda mitad
del siglo XIX especialmente la Guerra del Paraguay (18641870) (Andrews,
2011: 54). El ejrcito signific una forma de insercin laboral y ascenso social
que continu tambin a lo largo del sigloXX12. Esto tuvo como consecuencia
directa la disminucin de la poblacin africana y afrodescendiente debido
a las muertes en combate.
En cuanto a los niveles de educacin de la poblacin afrodescendiente,
por citar slo un ejemplo, en 1947 se identificaba que entre el 50 y el 70 por
ciento de la poblacin afrouruguaya no haba realizado ms que el tercer
ao de primaria (Andrews, 2011: 124 y125) y existan situaciones de rechazo
a la inscripcin de estudiantes afrodescendientes en la escuela primaria
pblica, aduciendo falta de vacantes (2010: 127).
Gran parte de la poblacin esclava y, posteriormente, de los libertos
se encontraba concentrada en la zona sur de la ciudad de Montevideo.
En la prensa afrodescendiente de las primeras dcadas del sigloXX son
mencionados tambin otros barrios de la ciudad como La Teja y Buceo:
[] La costumbre solamente ha llevado espontneamente a los negros a
agruparse en determinados barrios entre los que sealamos el de La Teja, el
de la calle Ansina, el de la calle Caracas (Buceo), como los ms importantes
12 Segn lo citado por Chagas y Stalla (en Scuro, coord., 2008: 61), el censo de 1908 estableci en
5.000 el nmero de soldados y policas en Montevideo. Si bien no se explicita en este censo el
origen tnico de los mismos, se identifica que los registros fotogrficos de la poca demuestran que un alto porcentaje de ambos cuerpos estaba integrado por afrodescendientes.
12
[]13. Seala Gustavo Goldman (1997) que el Barrio de los Pocitos fue en
una poca de gran concentracin negra.
Desde la dcada de 1870, en el contexto de modernizacin del pas,
la ciudad de Montevideo comenz a recibir o reubicar a los nuevos grupos
dentro de la sociedad: el surgido a partir de los esclavos libertos, el de la
poblacin rural desplazada a la ciudad debido a la consolidacin de la
propiedad privada de la tierra (que en algunos casos se trataba de personas afrodescendientes) y el importante nmero de inmigrantes llegados
al puerto de Montevideo. La demanda habitacional llev al surgimiento
de proyectos de capitalistas que invirtieron en la construccin de nuevos
alojamientos destinados a sectores de bajos recursos (Adinolfi, Erchini,
2007). Las casas de inquilinato o conventillos se erigieron, como parte de
esos proyectos, a partir de la reformulacin de residencias preexistentes
o de la construccin de edificios especialmente diseados para ese fin.
Fue all donde se nuclearon buena parte de los africanos y de los afrodescendientes de Montevideo, junto a los otros sectores recin mencionados.
Los conventillos fueron una solucin habitacional accesible, cuyo
objetivo era lograr la mayor cantidad de piezas en una superficie mnima para alquilar, con servicios de uso colectivo (Adinolfi, Erchini, 2007:
132). As, cada familia alquilaba por pieza y se compartan espacios como
las piletas, baos y cocina. Hacia 1867 existan ya 115 conventillos solamente en el Barrio Sur (Adinolfi, Erchini, 200714). Este fenmeno no fue
exclusivo de dicha zona: los hubo tambin en la Aguada, en el Reducto o
zonas cercanas a establecimientos industriales. Algunos ejemplos fueron
el conventillo Barouquet (1887 1965) en la calle Gaboto 1665; el conventillo Lafone (1891) en las calles Paraguay y Tajes, o el conventillo de
Risso Mediomundo (18851978), delimitado por las calles Cuareim,
Isla de Flores, Yi y Durazno15. Lo que habitualmente se conoce como
conventillo Ansina, enmarcado por las calles Lorenzo Carnelli (ex Tacuaremb), San Salvador, Minas e Isla de Flores, no era en sus orgenes un
13 Nuestra Raza, ao V, nmero 55, 27 de marzo 1937, Montevideo, pg. 8.

14 El texto de Adinolfi y Erchini (2007) profundiza acerca de las medidas de corte higienista del
Estado modernizador a fines del siglo XIX, de la visin de la sociedad hegemnica y de los
intentos para erradicar el problema del conventillo durante el sigloXX.
15 En el texto de Alfaro (2007) se detallan las caractersticas del conventillo de Risso Mediomundo.
13
conventillo sino un complejo habitacional (Reus al Sur)16, con viviendas

destinadas a inmigrantes y personas de bajos recursos. Con el correr del
tiempo, en algunos casos, se fue alquilando por piezas (testimonio oral
de Olivera Chirimini, 2013; Alfaro, 2008: 27). Esto llev a que funcionara
como conventillo, aunque no haya sido as en su proyecto inicial ni en su
estructura edilicia.
A comienzos del sigloXX, algunos inmigrantes comenzaron a mejorar
su situacin econmica y accedieron a nuevas viviendas, lo que gener
un proceso de recambio poblacional en los conventillos (Alfaro, 2007). En
varias ocasiones las fuentes documentales y entrevistas hacen referencia
a afrodescendientes que llegaron a lo largo del sigloXX desde el interior
del pas. Esto pudo identificarse, por ejemplo, en las entrevistas realizadas por Lauro Ayestarn en el Conventillo de Gaboto en el ao 196617, y
tambin en el testimonio de Toms Olivera Chirimini, quien menciona
que en Reus al Sur:
[] en determinado momento lleg una familia que fue un smbolo en
el barrio, la familia Jimnez. Viva en la calle Ansina 1015 []. Despus
empezaron a llegar otras, y as de a poco empezaron a llegar familias del
interior de la Repblica (de Minas, de Rocha). A familias negras me refiero
[].(T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013).
Ms adelante se profundizar sobre la situacin de los conventillos

en la segunda mitad del sigloXX, sobre el proceso de desalojo de Gaboto,
Mediomundo y Ansina en las dcadas de 1960 y 1970 y su relacin con el
proceso del candombe en las ltimas dcadas del sigloXX.
16 La calle Ansina se llamaba antes Particular. El cambio en el nomencltor se dio en el ao

1913, a partir de una idea promovida por el intelectual afrodescendiente Marcelino Bottaro
(informacin ofrecida por Luis Ferreira en Conferencia sobre Aportes temticos y metodolgicos de Lauro Ayestarn al reconocimiento y estudio de la diversidad cultural en el Uruguay,
dictada en la Jornada de Estudios en homenaje a Lauro Ayestarn organizada por el CDM y
la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (FHCE), en la sala Maggiolo de la
FHCE, 12 de agosto de 2013).
17 En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: registro de grabaciones del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966.
14
Formas organizativas:
Cofradas, Salas de Nacin y Clubes o Sociedades
Desde el siglo XVIII pueden identificarse diversas formas organizativas de los
africanos llegados como esclavos a Amrica que eran, segn Luis Ferreira,
moldeadas en ejemplos africanos(Ferreira, 2001: 42). Siguiendo el planteo
de Ferreira, las Naciones y las Cofradas Religiosas fueron formas de control
social impuestas por el colonialismo europeo y continuadas por los gobiernos criollos, que permitieron a los africanos y sus descendientes reunirse y
recrear danzas y gneros festivos en los lmites de la legalidad del gobierno.
Las Cofradas Religiosas, surgidas dentro de la Iglesia Catlica, tenan un
fin evangelizador. Posean santos negros como elementos aglutinantes (San
Baltasar, San Benito, Nuestra Seora del Rosario18) y existieron hasta fines del
siglo XIX, al igual que las Salas de Nacin. Dentro de sus funciones, adems
de la evangelizacin, se brindaba ayuda a los miembros y se participaba
en procesiones de otras Cofradas el da de su santo. (Goldman, 1997). En
estas instancias, a partir de su presencia en las calles, las ceremonias eran
visualizadas por el resto de la sociedad.
Desde comienzos del siglo XIX y con autonoma de la Iglesia, existieron
las Salas de Nacin19, tambin denominadas Naciones Africanas20. Las Salas
proporcionaban beneficios para sus miembros ya que constituan una red
de contencin social, una instancia de representacin poltica y cumplan
una funcin religiosa (Andrews, 2011: 43).
18 Gustavo Goldman realiz un importante relevamiento documental acerca de las Cofradas

Religiosas (Goldman, 1997). La Cofrada de San Baltasar funcionaba en la Iglesia Matriz y fue
fundada en 1787. No se conoce acerca de la fecha de finalizacin de la misma. La archicofrada
de San Benito de Palermo, en la parroquia de San Francisco, existi aproximadamente hasta
1892 (Goldman 1997). La Cofrada de Nuestra Seora del Rosario, de la que se tienen menos
datos, funcionaba en la parroquia Nuestra Seora del Huerto (Borucki, 2008; Goldman, 1997).
19 Los estudios realizados sobre el tema han tomado como fuentes para el abordaje de las Salas
a diversos cronistas: Jacinto Ventura de Molina, Lino Surez Pea, Marcelino Bottaro, Vicente
Rossi, Ildefonso Pereda Valds y Miguel Jauregui. Por otra parte, Oscar Montao retoma como
fuente documental un informe del ao 1805 la solicitud del gobernador de Montevideo Pascual Ruiz Huidobro respecto al funcionamiento de las juntas de negros. Gustavo Goldman
releva la Real Cdula del 10 de noviembre de 1800, que prohiba a los negros hacer reuniones
y pronunciar discursos sediciosos.(Goldman, 1997: 37).
20 En el texto de Luis Ferreira (1997) se detalla la ubicacin de las Salas en Montevideo, reconstruida a partir de diversas fuentes bibliogrficas y documentales.
15
Estas Salas se organizaban segn caracteres tnicos y culturales de sus

miembros, si bien de los nombres de las mismas no debera deducirse su
procedencia (Ayestarn, 1953: 58)21. En ellas se mantenan ritos y prcticas
de cantos y danzas que funcionaban como medios para conservar algunas
tradiciones culturales africanas, inclusive el uso de lenguas regionales en
los cantos de los bailes y del ritual funerario (Ferreira, 1997). Las Salas se
ubicaron primero en la zona sur de la ciudad amurallada, y fueron desplazadas al sur de la nueva ciudad en una segunda etapa (Goldman, 1997),
zonas donde se encontraba nucleada buena parte de la poblacin africana
y afrodescendiente.
Las ceremonias a lo largo del ao se realizaban en espacios cerrados las
Salas, en espacios abiertos los Sitios y en espacios en movimiento la calle. (Ferreira, 1997). Se tienen pocas referencias acerca de las primeras. Existe
documentacin acerca de las manifestaciones pblicas, como por ejemplo
de los cortejos del da de Reyes y probables procesiones con ofrendas, visitas entre naciones en ocasiones de fiestas o duelo. (Ferreira, 1997: 40)22.
Las Salas posean su propia organizacin poltica, con remedo de las
sociedades blancas hegemnicas. Gustavo Goldman plantea que las autoridades de cada sala mantenan sus ttulos durante todo el ao, pero
stos nicamente salan a la luz pblica en las ceremonias de cada seis de
enero (1997: 47). Este da se realizaban los cortejos y las celebraciones en
las calles de Montevideo, con la representacin de diversos personajes23 y
con la utilizacin de la vestimenta de los amos.
21 Los nombres de las naciones no aclaran procedencia, pues se mezclan nombres de tribus y
regiones ms extensas. (Ayestarn 1953: 58). Segn Chagas y Stalla, generalmente los nombres eran los de los puertos desde donde se embarcaba a los contingentes de esclavos hacia
Amrica (Chagas y Stalla, 2011: 37).
22 Respecto a la fiesta de Reyes o San Baltasar existen referencias en los escritos de los cronistas antes mencionados. Se han publicado textos de Gustavo Goldman (1997), Toms Olivera
Chirimini y Juan Antonio Varese (2009 2da. ed.). Es importante identificar estas ceremonias
como un fenmeno no exclusivo del Uruguay: En cualquiera de las grandes ciudades, especialmente en Iberoamrica, las Naciones acostumbraban marchar en procesin, tocando
sus instrumentos y bailando en varios festivales y das consagrados, especialmente el da de
Reyes y en el carnaval, con el antecedente de las cofradas en el Corpus Christi. En la mayora
de los casos, estas Naciones elegan sus reyes y reinas en eventos que se conocieron como
coronaciones (cf., para Cuba, Ortiz [1921]1992, Len 1984; para Brasil, Martins 1997, Tinhoro
2000; para el sur de Estados Unidos, Sterling 1994). (Ferreira, 2001: 43).
23 Respecto a los personajes, se sugiere el texto de Ayestarn (1953: 84).
16
Existen varias referencias en la prensa que advierten una presencia

cada vez ms dbil de las Salas de Nacin alrededor de 1880 (Goldman,
1997) y su posterior finalizacin. El fin de las Salas puede relacionarse,
segn lo planteado por Luis Ferreira, con el proyecto de laicizacin estatal,
el positivismo de la sociedad y la conversin a la racionalidad y a la religin
laica de la nacin (Ferreira, 1997: 93)24. Puede relacionarse tambin con la
muerte de los ltimos africanos ingresados como esclavos, especialmente
dada por su utilizacin como carne de can durante las guerras del siglo
XIX (Ayestarn, 1953; Goldman, 1997).
Con la desaparicin de las Salas de Nacin y de las Cofradas dejaron
de existir referencias documentales respecto a las ceremonias realizadas
por stas. Sin embargo, esto no tendra por qu significar la desaparicin
de las mismas: es posible que se hayan continuado estas manifestaciones
a un nivel privado, no publicable; es posible que hayan sobrevivido algunos de sus elementos en otras manifestaciones. Dentro de este proceso,
cobran vital importancia los conventillos, como espacios de convivencia e
intercambio. Segn el planteo de Luis Ferreira, en los conventillos se llev
a cabo la reproduccin de elementos culturales de las anteriores Salas de
Nacin. (Ferreira, 2001: 45).
Para el estudio de este tema, debe tenerse en cuenta la desaprobacin
social de estas manifestaciones por parte de la poblacin blanca de la poca.
Segn un documento recogido por Andrews, en una de las ltimas danzas
africanas realizadas en la ciudad en 1900, una de las ancianas presentes
seal a un reportero: Yo s bailar nacin [i. e. de manera africana], pero
no bailo pa que se ra ese blanco25.
En una entrevista a Toribia Petronila Pardo Larraura (Misia Petrona)
realizada por Lauro Ayestarn y Flor de Mara Rodrguez de Ayestarn el 27
de mayo de 1966, Misia Petrona menciona la existencia de la Sala Benguela
en el momento de la entrevista y recuerda algunas de sus ceremonias cuando
nia26. Sobre este aspecto no se han hallado otras referencias documentales.
24 Ferreira retoma aqu los conceptos abordados por Jos Pedro Barrn y, en la ltima explicacin, por Gerardo Caetano y Roger Geymonat.
25 Un candombe, Rojo y Blanco, Noviembre 18 de 1900, 565, citado por Andrews, 2007: 89.
26 CDM/MEC, Archivo Ayestarn: registro de grabaciones del proceso de recoleccin folclrica
realizado por Lauro Ayestarn 19431966.
17
En la segunda mitad del siglo XIX, un sector de la poblacin afromontevideana el que puede ser visibilizado hoy a travs de la prensa y de otras
fuentes documentales indirectas busca la unidad de los afrouruguayos al
mismo tiempo que diferenciarse de ciertos vnculos con el pasado esclavo.
Hacia 1860 y con fuerte protagonismo de este sector, surgi una nueva forma
de asociacin de la poblacin afrodescendiente: los Clubes o Sociedades.
Segn lo planteado por Goldman, estos Clubes posean intereses sociales y
polticos: La igualdad racial y la unidad de la comunidad negra son reivindicaciones que comienzan a aparecer con insistencia en los editoriales de la
prensa afromontevideana (Goldman, 2008: 178), y surgen en un momento
en el que se fundaban innumerables sociedades civiles de distinta ndole
en Montevideo (Goldman, 2008: 15), como por ejemplo, de inmigrantes.
Algunos nombres de Clubes o Sociedades de Negros fueron: Club
Igualdad, Club Progreso Social, Pobres Negros Orientales, Negros
Argentinos (Goldman, 2008). A partir de los mismos se van generando nuevos espacios de socializacin y esparcimiento para la sociedad de color.
Las Sociedades incluan la enseanza de instrumentos europeos dentro
de sus estatutos y, al mismo tiempo, permitan la incorporacin de instrumentos tradicionales, que no eran enseados. (Andrews, 2007).
Los Clubes o Sociedades tenan mayor presencia durante el Carnaval
(en casas de familias y escenarios, y en los bailes de mscaras), y tambin
tenan presencia en otras festividades como la Nochebuena (Goldman,
2008b: 54). En cuanto a los bailes, dice el autor:
Durante las fiestas de Carnaval y las dos a veces tres semanas que lo
precedan y sucedan, la cantidad de bailes aumentaba considerablemente,
pero mantenindose siempre la categorizacin: bailes de sociedad, bailes
pblicos, bailes para la sociedad de color, bailes en las academias, etctera.
(Goldman, 2008b, 58).
Desde 1870 se pueden identificar actuaciones de las Sociedades de

negros en el Carnaval montevideano. A partir del relevamiento de prensa
realizado por Goldman, la primera Sociedad Carnavalesca documentada
fue La Raza Africana. Le siguieron Pobres Negros Orientales y Negros
Argentinos (Goldman, 2008b), ya mencionadas como Sociedades.
La importancia de las Sociedades de Negros en el Carnaval a fines del
siglo XIX, fue resaltada por Milita Alfaro:
18
Desde los diferentes mbitos, los datos proporcionados por la documentacin de poca resultan categricos en cuanto al xito masivo alcanzado por las sociedades de negros en los carnavales de entonces. En su
comentario posterior a los festejos de 1875, El Ferrocarril afirmaba, por
ejemplo, que las comparsas se lucieron en general, pero este ao, como
las anteriores, ha llamado la atencin la gente de color cuya disciplina
pareci excelente. (Alfaro, 1998: 149).
SEGUNDA PARTE: CANDOMBE
Lauro Ayestarn (1953)27 realiz un pormenorizado estudio acerca de las

referencias al candombe y a la msica negra en el Uruguay. El musiclogo
identific las primeras comparsas de negros en 1760 (con una fuerte presencia de sincretismo religioso), pasando por fiestas y bailes de negros,
realizando tambin un anlisis crtico de fuentes documentales. Ayestarn
identific las comparsas negras en el carnaval de 1832y la primera aparicin de la palabra candombe en 183428.
El trmino candombe haca referencia, en ese entonces, a diversas expresiones vinculadas con la poblacin africana introducida como esclava
en el Ro de la Plata. Durante el siglo XIX se vincula con las ceremonias de
las Salas de Nacin:
Tiene el significado de festejo, baile con tambor y baile en la sala de Nacin
respectivamente [se refiere a documentos de 1834, 1839 y 1870], incluyen-
27 Lauro Ayestarn (19131966) public en 1953 La msica negra, captulo dentro del libro La
msica en el Uruguay. Posteriormente a esa fecha, el musiclogo profundiz en el estudio,
entre otros temas, del Candombe y la msica afrouruguaya en los aos posteriores a 1860. Sin
embargo, su muerte repentina llev a que no se publicara un nuevo texto sobre el tema, tal
como estaba planificado por l. Es importante tener en cuenta esto, ya que muchas de las apreciaciones de 1953 pudieron haber sido modificadas o ampliadas a lo largo de los trece aos
posteriores a la publicacin. Los dos textos que poseemos son El tamboril afrouruguayo
(1965) y La conversacin de tamboriles (texto de 1966 publicado por primera vez luego de
su muerte, en 1967). Ambos, fueron recopilados y publicados en el 2014 en: Lauro Ayestarn,
Textos breves. Biblioteca Artigas. Coleccin de clsicos uruguayos, Montevideo, Volumen 196.
28 Cundo se comenz a usar esta palabra en nuestro medio? Por referencia escrita, el dato ms
antiguo proviene de 1834 en el verso de Acua de Figueroa publicado en El Universal, que
comienza: Compaelo di Candombe. (Ayestarn, 1953: 103). En el texto de Ayestarn se
profundiza acerca de estos aspectos.
19
do ceremonias rituales entre las que destac, de acuerdo a Ayestarn, la

coronacin de los Reyes Congo. Hacia 1870 el trmino candombe significa
tambin la representacin que una comparsa haca del baile de la sala segn
[Vicente] Rossi.(Ferreira, 1997: 47).
La presencia del tamboril puede identificarse, segn las investigaciones de Lauro Ayestarn, en toda la documentacin referida a la msica
negra en el Uruguay29. Sin embargo, en el siglo XIX ste no era el nico
instrumento utilizado. A partir de los registros de cronistas y recuerdos de
viajeros y ancianos, se identifican tambin marimbas, mates, mazacallas,
palillos y tacuaras. Estos instrumentos no se siguieron utilizando ms all
de principios del sigloXX (Ayestarn, 1953)30.
A partir del anlisis de fuentes documentales realizado por Ayestarn,
durante el siglo XIX los tamboriles eran ejecutados con ambas manos, sin la
intermediacin de un percutor de madera como se utiliza en la actualidad
en el toque de Llamada. Ayestarn mencionaba tambin como algo probable
que los ejecutantes tocaran sentados, a horcajadas, y no durante la marcha.
Las manifestaciones denominadas candombe en el siglo XIX posean un
fuerte significado religioso con presencia de msica y danza. Si bien existen
registros de cronistas y viajeros del siglo XIX que permiten reconstruir de
forma aproximada las caractersticas de estas expresiones, no se conoce
hoy cmo era el ritmo ni el comportamiento musical de las mismas en el
pasado. (Ayestarn, 1953: 96; Aharonin, 2007: 144).
29 Ayestarn utilizaba (por su precisin organolgica y por su uso cotidiano) el trmino

tamboril,diferencindolo en la clasificacin del trmino tambor(por ejemplo al hablar
del tambor Mac). Se ha identificado en gran cantidad de documentos (entrevistas, prensa,
etctera) la utilizacin de este mismo trmino. En la actualidad se prefiere desde los protagonistas y desde el uso comn del trmino la utilizacin de tambor en lugar de tamboril.
Corin Aharonin identifica que ese cambio se da alrededor de las ltimas dos o tres dcadas
anteriores a su texto de 1991. Menciona Aharonin tambin un aspecto que contina a pesar
del desuso de la palabra tamboril: se sigue llamando tamborileros a los tocadores del tambor.
30 Ayestarn identific y organiz segn la clasificacin instrumental de HornbostelSachs,
diez instrumentos de procedencia africana que fueron conocidos y practicados en el Uruguay. Adems de los mencionados arriba, identifica: mac (tambor grande), canillas de
animales lanares, arco musical, ctara africana. Sobre cada uno ellos, el musiclogo realiza
una descripcin detallada. (Ayestarn, 1953: 91).
20
Como fue mencionado antes, hacia 1870 se dio el proceso de desaparicin pblica de las Salas de Nacin. Luis Ferreira indica la existencia de
una continuidad de principios culturales de las Naciones, en las comparsas
de las Sociedades de Negros y Lubolos.Segn Ferreira:
[] Los aspectos de continuidad y de transformacin del desfile de carnaval
de las Sociedades durante el sigloXX con respecto a las procesiones de las
Naciones y el cortejo de los Reyes Congo en el siglo XIX, pueden ser considerados colocando en foco un particular proceso de cambios e interacciones
en el contexto social y cultural urbano de Montevideo.(Ferreira, 2001: 44).
Existe un perodo de dos dcadas (aproximadamente a comienzos del

sigloXX) en las que la ausencia de documentos dificulta la identificacin
de las supervivencias y las rupturas para el anlisis de las msicas afrouruguayas entre el siglo XIX y XX.
Luego de esas primeras dcadas de vaco documental, a lo largo del
sigloXX el trmino candombe da significado a diversas expresiones afromontevideanas, como son la Llamada, la Comparsa y la Conversacin de
tamboriles31.Otra acepcin del trmino hace referencia a bailes internos,
reuniones sociales no abiertas en principio a extraos a la colectividad
con coreografa de parejas libres. Esta acepcin es utilizada por grupos afrodescendientes hacia fines de la dcada de 1950 (Aharonin, 2007: 148). La
palabra tambin refiere a diversas expresiones dentro de la msica popular:
uno de los gneros de cancin utilizado por las comparsas, el candombe
tanguero entre las dcadas de 1930 y 1950, el candombe de las orquestas de
baile tropicales de mediados de la dcada de 1960, y diversas expresiones
dentro de la cancin popular urbana (la inclusin de algunas de las caractersticas musicales del candombe en el folklorismo hacia mediados de la
dcada de 1960, o sus interacciones con el jazz y con el rock)32.
31 El desarrollo de este punto fue realizado tomando como base el texto de la Declaracin del
Candombe como Patrimonio (junto con otras especies musicales), del 4 de marzo de 2010 por
el Ministerio de Educacin y Cultura del Uruguay. Por un desarrollo detallado de este proceso, vase el texto de Corin Aharonin El candombe, los candombes (2007). Y, en relacin a la
presencia del candombe en la msica popular, los textos de Rubn Olivera (2013 y 2014).
32 Respecto al tema, Aharonin plantea: Una pregunta obvia, tan obvia que no ha sido planteada
ni por los musiclogos ni por los aficionados, es: por qu existe un solo tipo de tambor afrou-
21
Se desconocen las razones por las cuales el tamboril pas a ser el nico
de los instrumentos de la msica negra que sobrevivi en el sigloXX y
hasta la actualidad. No se sabe hasta el momento por qu se dejaron de
utilizar los otros instrumentos, ni cmo y por qu se llega a la forma y a las
caractersticas actuales del tamboril (Aharonin, 1991: 127).
Ayestarn plantea adems que la manifestacin del candombe en su
actualidad es profana, aunque aclara que pertenece a un ciclo original de
carcter religioso ya extinto (Ayestarn, 1953). El hecho de que la manifestacin actual del candombe se trate de una expresin profana, no significa
la ausencia de ancestralidad (Ferreira, 2001), de un halo de sacralidad,
de un estado de trance (Aharonin, 2000: 132) y de una fuerte comunin
con el pasado en esta manifestacin33. Existen ciertos principios culturales
y de organizacin colectiva de la produccin musical de la msica afrouruguaya que se continan en la actualidad (Ferreira, 2001 y 2009). Uno de
ellos refiere a la senioridadde los msicos/tambores, como un principio
que gua la formacin espacial del grupo (Ferreira, 1999 y 200134).
ruguayo (y una nica nomenclatura)? Por qu, si los barrios respondan a los distintos grupos
tnicos? Ayestarn seala lcidamente la condicin multitnica y el origen muy diverso (y balanceado) de la poblacin negra del Uruguay, comprobable ya en la documentacin de principios del siglo XIX. Sin embargo, en las supervivencias culturales de las ltimas dcadas y quizs de todo el sigloXX se da un tipo nico de tambor [] [que Aharonin define al comienzo
del texto] y desaparecen otros instrumentos que pudieran o debieran haber trado consigo
los inmigrantes forzados del vergonzante perodo esclavista. Por qu? Por predominio gradual de uno de los grupos tnicos sobre los dems? Por seleccin operada en las salas de
baile o de culto sincrtico que existan aparentemente hasta la antepenltima dcada del siglo
XIX? Por influencia de alguna de las ramas del culto sincrtico brasileo, de firme avance
durante el presente siglo? Por predominio cultural de algn grupo orgnico proveniente del
Brasil, de donde llegaron al Uruguay grandes contingentes de libertos (por esclavitud en uno
y otro pas)? Por influencia no confesa de alguno de los mbitos de la msica afrocubana (la
mestizada) trada por los barcos mercantes del importante trfico comercial del siglo XIX entre
Cuba (tabaco, azcar, caf) y Uruguay (fundamentalmente tasajo)? Si esto ltimo fuera cierto
y pudiera comprobarse, claro est, no se nos abrira un tesoro de descubrimientos posibles
respecto a muchas de las expresiones culturales de ambos pases?. (Aharonin, 1991: 127).
33 Luis Ferreira (en conferencia dictada el 12 de agosto de 2013) explicaba el porqu de la ausencia de la atribucin de ancestralidad en los planteos de Ayestarn. All mencionaba que
es necesario evitar presentismos en la crtica de sus textos, porque hubo que esperar hasta la
dcada de 1960 por lo menos en la antropologa internacional para que la preocupacin sobre el sentido y la significacin en la cultura y la invencin cultural fuesen conceptualizadas.
34 Se sugiere el texto de Ferreira (2009) para profundizar acerca de este aspecto.
22
Llamada
Se denomina Llamada al toque del conjunto de tambores del candombe.
En esta manifestacin de gran complejidad y riqueza rtmica, el toque del
tambor se realiza mientras que el ejecutante camina.
Se utilizan en la Llamada tres tipos de tambores denominados Chico,
Repique y Piano. A stos se le sumaba en algunos casos un cuarto tambor, el
Bajo o Bombo, actualmente en desuso. El tambor en el candombe siempre
trabaja en juegos (Ayestarn, 1965), en un comportamiento muy complejo
entre los ejecutantes que, a partir de lo planteado por Luis Ferreira:
[] puede analizarse como un sistema interaccional en copresencia, anlogo al del habla (alternancia de hablantes en una comunidad de discurso).
La conceptualizacin de los ejecutantes de tambores medianos destaca su
comportamiento como llamar y contestar, como una conversacin
en la que un repique habla y el otro le contesta; pero tiene que tocar otra
cosa y no repetir como un loro recomienda Benjamn Arrascaeta, msico
experto de tambor de candombe, percusionista, fundador y director de una
orquesta de baile popular. (Ferreira, 2001: 50).
El mnimo en una Llamada (fuera de la comparsa) es de dos tambores,

uno de los cuales siempre es el Chico (Ayestarn, 196535). Para el toque de
los tambores en llamada, una de las manos utiliza el palo como elemento
percutor. A diferencia de las manifestaciones denominadas candombe en
el siglo XIX, la manifestacin del tamboril en la actualidad, en su variante
de Llamada (y tambin de Conversacin)no lleva acompaamiento de
ningn tipo de canto o meloda, ni de otro instrumento (Ayestarn, 1965;
Aharonin, 1991)36.
35 Acerca de la organizacin de tambores en la Llamada (o en la Cuerda), vase la entrevista

sobre organizacin de una llamada, realizada a Waldemar Fortes por Lauro Ayestarn. En
CDM/MEC, Archivo estarn: registro de grabaciones del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966. Participa de la entrevista tambin Flor
de Mara Rodrguez de Ayestarn. Intervienen tambin como entrevistados Francisco Merino (director del Teatro Negro Independiente), Luis Alberto Mndez, Ovidio Escalada y Marta
Nieves. En el estudio de Lauro Ayestarn, Avenida Joaqun Surez 3104. 29 de mayo de 1966.
Vase tambin Ferreira, 1997: 7072.
36 Por una profundizacin acerca de las melodas de la msica negra en el siglo XIX, vase Ayestarn (1953: 8690).
23
Lauro Ayestarn identific la presencia del Bombo en varias de sus grabaciones37. Si bien es mencionada en general la funcin del Bombo como
una duplicacin simplificada del Piano en un registro ms grave, existen
tambin referencias a otras posibles funciones. En una entrevista realizada
por Ayestarn a Waldemar Fortes el 29 de mayo de 1966, se planteaba que
el Bombo lleva la voz cantante,y se lo mencionaba como el que dirige en
una Llamada. Continuando con la referencia a entrevistas realizadas por
Ayestarn, Fortes expresaba que en algunas comparsas el Bombo cumpla
la funcin de dar la orden de arrancar, de parar, ir ms ligero38. En esta
entrevista se identificaba que Morenada lleva varios Bombos, como ocho.
Nosotros [la Llamada del Cordn] tambin el ao pasado como cinco.
El comienzo de su desuso pudo haber estado relacionado con el cambio
de tamao de los tambores (debido a su peso, cuando stos dejaron de ser
realizados con las barricas de yerba). En algunas de las entrevistas relevadas,
pudieron identificarse opiniones al respecto: Alfredo Pocho Guillern y
Bienvenido Martnez Juan Velorio lo relacionan con el cambio de tamao
de los tambores39. Respecto a este tema, vase ms adelante la informacin
sobre construccin de tamboriles.
La Llamada puede ser espontnea o no. En los testimonios orales, las
fuentes y la bibliografa relevadas, se menciona su salida en ciertas ocasiones
37 Pueden encontrarse ejemplos en el fonograma La llamada de los tamboriles afromontevideanos entre 1949 y 1966, Documentos del Archivo Ayestarn 1. Montevideo, CDM, Comisin Nacional para la UNESCO, ya citado.
38 Entrevista sobre organizacin de una llamada, realizada a Waldemar Fortes por Lauro
Ayestarn. Participa Flor de Mara Rodrguez de Ayestarn. Intervienen tambin Francisco
Merino (director del Teatro Negro Independiente), Luis Alberto Mndez, Ovidio Escalada y
Marta Nieves. 29 de mayo de 1966, ya citada. Ayestarn registraba en su inventario de grabaciones que una de las maneras de dar rdenes en la llamada es Por medio del Bombo que
grita: Apura tambores y da rdenes. Se menciona que algunas comparsas utilizaban en ese
momento un silbato de refer para cumplir la funcin de dar rdenes. En CDM/MEC, Archivo
Ayestarn: inventario del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro
Ayestarn 19431966. Para profundizar el anlisis en la actualidad de los elementos de autorregulacin dentro de la Llamada se sugiere el texto de Jure y Picn (1992).
39 Entrevista a Alfredo Pocho Guillern, realizada por Guillermo Bregante, en La Repblica,
Montevideo, 3 de diciembre de 2000, y entrevista a Bienvenido Martnez Juan Velorio en
video documental Carnaval de Montevideo. Juan Velorio, ingeniero del tambor, ca. 2000,
sin otros datos (disponible en la web: http://www.youtube.com/watch?v=pGkxAxjqxSY). ltimas consultas, marzo 2014.
24
festivas, tales como el 24, 25 y 31 de diciembre, el 1 y el 6 de enero40 y el 12

de octubre. Otras fechas identificadas como motivadoras de las Llamadas
son el da de la madre y el da del padre (I. Quegles, testimonio oral, 2013)
y el 25 de agosto (Alfaro, 2008: 40).
Esta variante de Llamada en ocasiones festivas, inclua la visita entre los
barrios Sur, Palermo y Cordn (este ltimo, segn el testimonio de Aquiles
Pintos, incorpora el toque del tambor desde las dcadas de 19401950). Los
testimonios refuerzan una relacin importante entre los barrios Sur y Palermo:
Los 24 de diciembre salamos [desde el Barrio Sur] hacia Ciudad Vieja,
bamos hasta El Hacha [nombre de un bar de referencia de la Ciudad Vieja],
y los 25 y 1 hasta Ansina. Los 24 y los 31 llegbamos [de vuelta a la casa]
sobre la hora puntual, media hora antes, 15 minutos antes. (I. Quegles,
testimonio oral, 2013).
En relacin a los 24 de diciembre, Fernando Lobo Nez (en Olaza,

2009: 55) menciona:
[Me] preparaba para el 24 que salamos de tarde, a las cinco de la tarde
bamos hasta la aduana. Hasta el bar El Hacha, del bar El Hacha bamos a
Las Bvedas, de Las Bvedas pasbamos todo por atrs del Teatro Sols y
volvamos al conventillo Mediomundo [].
En relacin al vnculo entre los barrios, Nez (en Alfaro, 2008: 25)
plantea que era comn: [para la gente de Cuareim], entrar en Ansina en
Navidad o fin de ao y ver todos los balcones repletos, la gente bailando,
templar los tambores en el medio de la calle de ellos []. Todos tenamos
conocidos ah [].Aquiles Pintos, en relacin a su barrio Cordn, expresaba en 2011 que eran visitados por los otros barrios en los das de fiesta41,
40 No deberan establecerse a priori continuidades directas entre estas Llamadas y las celebraciones del da de Reyes en el Siglo XIX: Creemos importante sealar que los partcipes de
las actuales llamadas del 6 de enero, ignoran, en su mayora, el origen de las mismas, y aun
quienes lo conocen, no han adquirido este conocimiento por transmisin oral, sino a travs
de textos que tratan del tema.(Goldman 1997: 108).
41 En: audiovisual Los toques de los tambores afromontevideanos de la serie Msicas tradicionales del Uruguay 1. Centro Nacional de Documentacin Musical (CDM) y Comisin
25
y en cuanto a la relacin entre los barrios plantea haber aprendido de ellos

porque ellos nos iban a visitar all. [] Ac haba hinchas de Cordn, y
all hinchas de Ansina. (A. Pintos, testimonio oral, 2013).
Existen otras referencias documentales a ocasiones de festejo que provocaban la salida de la Llamada. Una de ellas estaba relacionada con los
triunfos del Club Atltico Pearol. Registraba Ayestarn:
Con motivo del triunfo del Club Atltico Pearol contra los argentinos en
Chile, por el campeonato de ftbol Copa Libertadores de Amrica hice
una toma que comenz a las 19 y 25 cuando se tuvo noticia del resultado.
Se inici en Surez entre Boulevard Artigas y Enrique Martnez. A la media
hora hice otra toma en 18 de Julio y Paraguay donde haba una muchedumbre de ms de 100.000 personas que desfilaba coreando por la calle.
Otra a las 23 y 45 de un grupo de sambistas y otra en fin a las 23 y 50 en 18
de Julio y Agraciada [actual Avenida Libertador] de una llamada que es
la que justifica esta grabacin que termin a las 23 y 5842.
En la documentacin relevada, tambin se relacionan las salidas de

Llamadas con festejos polticos del Partido Colorado, especialmente de la
Lista 15 (vinculada con la figura de la Dra. Alba Roballo43). La vinculacin
ms fuerte se daba en la comparsa Morenada, del Barrio Sur, ya que en la
casa de Juan ngel Silva funcion un club poltico de esta lista. Aparentemente, la vinculacin poltica no se continu luego de 1971 cuando Roballo
se desvincul del Partido Colorado (Alfaro, 2008).
En la dcada de 1960, aparece mencionada en la documentacin la
variante de Llamada callejera que tiene como fin obtener una colaboracin
econmica. Existen referencias donde se menciona la existencia de Llama-
Nacional para la UNESCO, Montevideo, 2012.

42 Llamada Chico, repique y piano: ejecutantes no identificados de Lonjas del Cuareim. Montevideo, 18 de Julio y Avenida Agraciada, a las 23 y 50. 20 de mayo de 1966.En CDM/MEC,
Archivo Ayestarn: Catlogo topogrfico correspondiente al proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966.
43 Alba Roballo (19081996) fue miembro de la Lista 15 del Partido Colorado, electa en 1955 para
integrar el colegiado Concejo Departamental de Montevideo, en 1955. Fue senadora electa
en 1958, 1962 y 1966, designada Ministra de Cultura del gobierno de Jorge Pacheco Areco en
1968. Este puesto lo abandonara luego del 14 de agosto del mismo ao, tras el asesinato del
estudiante Lber Arce. En 1971 pas a integrar el Frente Amplio.
26
das con dos tamboriles (Chico y Piano) y un tercer participante que pasa
el sombrero44.En entrevista a Luis Alberto Mndez realizada por Ayestarn
se mencionaba que En los ltimos aos salen a la manga: se sale con lo
mnimo de tamboriles para dividir entre menos45.
Cuando la Llamada adquiere un carcter ritual y no se toca con el fin
de obtener una retribucin econmica, los msicos no aceptan que se les
tire monedas mientras tocan. Con esto podra relacionarse el testimonio
de Pedro Perico Gularte: Tiraban monedas a los negros que venan tocando. A m me ensearon a no agarrar esas monedas porque eran ofensivas.
(Pedro Perico Gularte, testimonio oral, 2013).
En 1956 se realiza por primera vez el Desfile Oficial de Llamadas, como
una actividad separada del Desfile de Carnaval. Si bien el nombre no lo
aclara, quienes desfilan all son las comparsas. Ms adelante se profundizar
sobre esta variante institucionalizada de la Llamada.
Comparsa
El trmino candombe en el sigloXX tambin se vincula con la participacin
de las Comparsas o Sociedades de Negros en el carnaval, con la utilizacin
del tambor como base instrumental. Las comparsas participan de los desfiles
de Carnaval y de Llamadas y del concurso de Carnaval46.
En la comparsa se da un proceso complejo de continuacin de principios culturales africanos y tambin de algunos rasgos de mestizaje con la
sociedad blanca. En este proceso, segn lo planteado por Luis Ferreira, el
barrio y el conventillo cobran importancia como espacios de reproduccin
de aquellos principios culturales africanos (Ferreira, 2001). Si bien el surgimiento de las comparsas se remonta hacia finales del siglo XIX (y quizs
se encuentre vinculado a los Clubes o Sociedades de negros de 1870), los
44 En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: inventario del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966. Existen registros de imgenes de estas Llamadas, en las fotografas del acervo Ayestarn. Por ejemplo, en una feria dominical (no especificada) el 15 de febrero de 1964. En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: material grfico del proceso
de investigacin y recoleccin musical, realizado por Lauro Ayestarn 19431966.
45 Entrevista sobre organizacin de una llamada, realizada por Lauro Ayestarn, ya citada.
46 En el Museo del Carnaval existen documentos pertenecientes al fondo Archivo municipal
que contienen fallos del jurado del Concurso de comparsas en la dcada de 1920. Por un
fichaje primario de los mismos vase el Informe de sistematizacin presentado en el marco
del presente relevamiento histrico.
27
primeros registros sonoros que se han podido identificar corresponden a

la dcada de 1940, y se trata de grabaciones realizadas por Lauro Ayestarn
en su trabajo de recopilacin de las msicas populares del Uruguay. No se
sabe con precisin desde cundo se introduce el tambor como instrumento
en la comparsa, ni tampoco desde cundo se introducen las caractersticas
del toque que se conoce hacia 1940.
Adems del candombe, otras especies musicales como el tango de
comparsa y la habanera formaban parte del espectculo de las comparsas
en los tablados de la ciudad de Montevideo. En una entrevista realizada por
Lauro Ayestarn a Cristina Pardo de Mancino Coca, se hace mencin a
las antiguas comparsas del 1925. All la entrevistada las menciona con
tambores y guitarra, cantando en los tablados primero el himno, luego el
tango y el candombe como retirada47. Aharonin (2000: 133) identifica
que para acompaar las otras especies musicales de las comparsas como
el tango de comparsa o la habanera no utilizan palo como elemento
percutor, como s se utiliza en el candombe.
Segn registros fonogrficos de los aos 1957 y 1958 se pueden escuchar, durante las actuaciones de las comparsas, ejemplos de candombe
cantado48, y tambin de llamadaen el momento de llegada y partida de
cada agrupacin a los tablados49.
Las comparsas en los siglos XIX y XX no estaban reducidas a la poblacin afrodescendiente sino que comprendan una poblacin ms amplia.
Los Esclavos del Nyanza, por ejemplo, surgidos en el conventillo La
Facala50, fue una comparsa compuesta mayoritariamente por inmigrantes
47 Entrevista a Cristina Pardo de Mancino Coca, realizada por Lauro Ayestarn en el Teatro
del Pueblo el 22 de enero de 1966. En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: registro de grabaciones
del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966.
Grabacin 3124.
48 Por citar un ejemplo, el del Conjunto Lubolo Fantasa Negra, recitado, coro y tamboriles,
Montevideo (en un tablado en la calle Chuy 3208 esquina Amrico Vespucio), el 3 de marzo de
1958. En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: registro de grabaciones del proceso de investigacin
y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966. Nmero de grabacin 1713.
Puede accederse a este material mediante la consulta web: www.cdm.gub.uy.
49 Fonograma La llamada de los tamboriles afromontevideanos entre 1949 y 1966. Documentos
del Archivo Ayestarn 1. Montevideo, CDM, Comisin Nacional para la UNESCO. Surcos 26 a 29.
50 Ubicado en las calles Isla de Flores entre Tacuaremb y Salto (Toms Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013).
28
blancos. Segn lo relevado por Andrews, Esclavos del Congo, Esclavos

de La Habana, Esclavos de Asia y otros, eran en su mayora blancos.
(Andrews, 2007: 96).
En la comparsa, la Llamada va precedida de estandartes y banderas y,
detrs de estos ltimos, diversos personajes. Algunos de stos son tradicionales como la mama vieja, el gramillero y el escobero o escobillero.
Se le suman bailarines de ambos sexos (que quizs puedan ser tambin
tradicionales) y como incorporacin ms reciente y no tradicional, aparecen las vedettes.
Durante el proceso de relevamiento documental se identificaron referencias sobre algunas caractersticas y transformaciones de las comparsas.
Las mismas pueden aportar datos para prximas etapas de trabajo.
Respecto a la mama vieja, Andrews plantea que slo apareci en
escena hasta los primeros aos del sigloXX. Y, aunque actualmente el personaje es interpretado por mujeres, entre 1900 y 1930 era encarnado por
hombres vestidos como ella (2007: 97). En las entrevistas realizadas por
Ayestarn hacia 1966 no se encontraron referencias a este tema (de parte
de los entrevistados ni de los entrevistadores)51.
Resulta interesante observar las edades de los gramilleros entrevistados por Lauro Ayestarn hacia 1966: Luis Oscar u Osorio Pereira El Pardo,
tena 34 aos al momento de la entrevista y 26 aos Valentn Lpez, ambos
integrantes de la Llamada del Cordn52. Tambin Luis Alberto Garca, de 22
aos, quien perteneca en el momento de la entrevista a Sueo de Coln53.
Se identificaron referencias a una de las figuras realizadas por los escoberos o escobilleros, denominada La buena (o A la buena). Juan
Ubaldo Triquitriqui, escobero entrevistado por Ayestarn el 13 de enero
51 En el mismo texto, Andrews identifica lo que podra ser la primera aparicin impresa de la
frmula onomatopyica que representa el ritmo en clave del candombe moderno (sigloXX).
Se debera atenuar esa afirmacin, si advertimos el planteo de Aharonin: no existen sin
embargo referencias que vinculen el borocot, borocot con las caractersticas musicales
del candombe. (2007: 155).
52 Entrevistas realizadas por Ayestarn en Conventillo Gaboto, el 18 de junio de 1966. En CDM/
MEC, Archivo Ayestarn: registro de grabaciones del proceso de investigacin y recoleccin
musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966. Nmeros de grabacin 3199 a 3206.
53 Entrevistado por Ayestarn el 27 de febrero de 1966. En: CDM/MEC, Archivo Ayestarn: registro de grabaciones del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro
Ayestarn 19431966. Nmero de grabacin 3139.
29
de 1966 mencionaba que las figuras las van creando en el momento y

nombraba La buena como un momento en el que se enfrentaban los
escoberos de las comparsas y que ya no exista hacia 1966, cuando Triquitriqui fue entrevistado. Se pueden encontrar referencias a La buena
hacia fines del siglo XIX, en los documentos citados por Milita Alfaro. All se
identificaban, segn la crnica policial de 1891, como batallas campales
que enfrentaron a las comparsas de negros en una suerte de combate ritual
que asoma de manera inconfundible en los duelos a la buena de los escoberos de agrupaciones rivales (Alfaro, 1998: 53)54. No se han identificado
otras referencias documentales ni bibliogrficas al respecto.
Dentro de las entrevistas realizadas por Ayestarn, en varias instancias
se hace hincapi en la misin y funcin de los bailes femenino y masculino.
Humberto Antonio Barbat Rodrguez Carlitos, bailarn entrevistado por
el musiclogo el 13 de enero de 1966, expresaba que la misin del bailarn es que la mujer bailando busque al hombre55. Expresaba Barbat que
el hombre bailando persigue a la mujer, y la mujer, que siempre busca al
hombre, le da la espalda y siempre lo esquiva. Segn Norma Haedo (17
aos), bailarina entrevistada tambin por Ayestarn el 18 de junio de 1966,
la bailarina y el bailarn no se tocan nunca cuando bailan56.Resulta sta
una temtica de inters para abordar en el futuro, ya que estos roles se han
visto modificados en la actualidad, y el tema aparece recurrentemente
mencionado como un problema en testimonios orales ms recientes.
Otro aspecto identificado en el relevamiento documental tiene que ver
con la propiedad de los tambores en la comparsa. Ayestarn consultaba a
Fortes acerca del tema: En la comparsa hay dos o tres personas que son los
dueos [de los tamboriles]57. En 2001 Fernando Lobo Nez identificaba
54 El resaltado es de la autora.
55 Entrevista a Humberto Antonio Barbat Rodrguez Carlitos, bailarn y tocador de comparsa,
realizada por Lauro Ayestarn y Flor de Mara Rodrguez de Ayestarn, 13 de enero de 1966.
En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: registro de grabaciones del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966. Grabaciones 3118.
56 Entrevistada el 18 de junio de 1966 en la serie de entrevistas en el Conventillo de Gaboto 1665.
En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: registro de grabaciones del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966. Grabaciones 3199 a 3206.
57 En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: inventario del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966. Registro nmero 3002.
30
un cambio con su actualidad: las comparsas dejaron de comprar tambores

porque cada miembro lleva su propio instrumento58.
Conversacin de tamboriles
La Conversacin de tamboriles, fue identificada por Ayestarn en la dcada de 1960 como una variante no publicable, no extendida ni sistematizada
como s lo son la Llamada y la Comparsa. La Conversacin incorpora
frmulas musicales improvisadas y diversos ritmos. Los ejecutantes no
utilizan el palo como elemento percutor y tocan sentados, con los tambores apoyados sobre el piso en ngulo obtuso o agudo. En general se realiza
como prembulo a una Llamada. (Ayestarn, 1966)59.
Luis Ferreira observ diversas manifestaciones en el mbito familiar
o no publicable, donde se identifica una tradicin en la que nios y mujeres ocasionalmente pueden tocar los tambores. Se tocan bases con una
estructura musical como la de los tambores pero con caractersticas de
ejecucin distintas: menor volumen sonoro con toques realizados a veces
slo con las manos y se toca sentado. (Ferreira, 1997). Ferreira relaciona
esta expresin con la Conversacin de tamboriles estudiada por Ayestarn.
Aprendizaje por ejercicio societario

En los conventillos la tcnica del tamboril era trasmitida, siguiendo la terminologa de Ayestarn, por ejercicio societario. Planteaba el musiclogo
insistentemente:
En cuanto a la tcnica del tamboril, como todo acto de cultura, se trasmite
por ejercicio societario, no por la va gentica. Hay excelentes tamborileros
entre los que tienen [] un bajo coeficiente de melanina en la piel, pero
que conviven en los conventillos (casas colectivas de inquilinaje) o en
los barrios donde predominan los descendientes de africanos. Ante una
conferencia de hombres de ciencia creo que sera tontera decir que el
58 En La Red 21,El arte del tambor, 14 de agosto de 2011, consulta en la web: http://www.lr21.
com.uy/cultura/52479elartedeltambor. Sntesis de entrevistas a varios constructores de
tambores. ltima consulta febrero 2014.
59 Se sugiere el texto del musiclogo por una profundizacin acerca del tema.
31
negro lleva el ritmo en la sangre; en la sangre, como todos sabemos, se

llevan glbulos, plaquetas, etctera. (Ayestarn, [1965] 1967)60.
Este concepto se ve reforzado en las entrevistas actualmente realizadas:

Hay muchos gurises que nacieron como en mi caso, adentro de un tambor, o ya bailando adentro de las barrigas de las madres. [] Y no va en lo
blanco y lo negro. Gurises blancos que lo tocan y lo bailan como un negro.
(I. Quegles, testimonio oral, 2013).
Waldemar Cachila Silva plantea que para que un blanco toque

mejor que un moreno, tiene que haber nacido en un conventillo. []
yo aprend a tocar el tambor al lado de mi padre y escuchando. Mi padre
nunca me dijo el tambor pontelo as o el tambor va as y vos tens que
tocar as. (W. Silva, testimonio oral, 2013).Toms Olivera Chirimini seala
que el aprendizaje era emprico:
Nadie le enseaba a nadie. Yo he consultado con los tamborileros del conjunto Bant. Me contaban: a m nadie me ense nada. Era mirando,
mirando, mirando. Los nios adornaban las comparsas, o eran escoberos,
o llevaban el estandarte. As, miraban a los mayores y cuando estaban bien
los integraban. (T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013).
El proceso de trasmisin y aprendizaje del candombe no se reduce a

la tcnica del tamboril sino que implica a todas las expresiones vinculadas
con el candombe y abarca una dimensin muy amplia, donde los espacios
de convivencia, cohesin y vnculo cotidiano juegan un rol fundamental:
Si bien se atribuye a la comunicacin a travs del lenguaje oral en la trasmisin de las tradiciones afrouruguayas, no se opaca la relevancia de otros
lenguajes como el gestual, corporal, las formas de caminar, de saber hacer,
de observar las conductas y fundamentalmente al proceso de aprendizaje
60 Ayestarn plante insistentemente esta idea, apareciendo ya en su texto de 1953.
32
instalado en la vida cotidiana. Sea sta en el hogar compuesto por una o

ms familias, con el resto del grupo familiar o en el barrio. (Olaza, 2009: 20).
En 1966, Anglica Avelino, bailarina entrevistada por Ayestarn, expresaba que No es una cosa enseada, yo digo porque haban en una
oportunidad dicho que iban a poner una escuela de candombe y entonces
yo me preguntaba quin me va a ensear a bailar?61.
rea de extensin geogrfica

Ya en 1953 Ayestarn observaba que:
El tamboril es hoy en Montevideo un instrumento vivo y vastamente divulgado que ha rebasado la lnea de color para adentrarse entre los blancos,
especialmente en los barrios del sur de la ciudad quienes por su contacto
con el elemento negro tomaron este instrumento como vehculo de expresin colectiva de alegra, llegando a ser dentro del recinto ciudadano
el heredero popular de la guitarra colonial o del acorden campesino de
fines del siglo. (Ayestarn, 1953: 95).
En cuanto al rea de extensin geogrfica del candombe en el sigloXX,

Ayestarn planteaba en 1965 que la misma se remita slo a la ciudad de
Montevideo. Sin embargo, identificaba la existencia del mismo en pocas
pretritas en otras ciudades del interior, como San Jos, Mercedes, Florida,
etctera. (Ayestarn [1965] 1967). Luis Ferreira menciona a Durazno de
antigua tradicin, y comparsas de tradicin ms remota en lugares como
Melo, Canelones y Colonia. Contrariamente, plantea Ferreira, parecera
que se han perdido [hacia 1997] tradiciones comparseras en ciudades como
Minas. (Ferreira, 1997).
Dentro de Montevideo, hacia 1965 Ayestarn identificaba cuatro barrios,
en ese entonces perifricos, donde se practica intensamente el tamboril:
61 Anglica Avelino en: Interrogatorio a integrantes de la Llamada del Cordn: 18 de junio

de 1966, realizado por Lauro Ayestarn, Flor de Mara Rodrguez de Ayestarn. Participan
tambin Carlos Camino y Corin Aharonin, en el Conventillo Gaboto 1665. En CDM/MEC,
Archivo Ayestarn: registro de grabaciones correspondiente al proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966.
33
Palermo al sur62, La Teja y El Cerro al noroeste y La Unin al este. En la

dcada de 1960 se ve una importante presencia de comparsas originadas en los
barrios Sur y Palermo. Los registros realizados por Ayestarn del Desfile Oficial
de Llamadas muestran tambin la presencia de otros barrios: La clsica del
Cerro en 196063, Academia de Coln en 1962, Lonjas nativas del Cerro
en 1965, Sueo de Coln en 1966. Fiesta del tambor es registrada por
Ayestarn como del barrio La Unin en los desfiles oficiales de 1964 y 196564.
En la actualidad la manifestacin del candombe se encuentra extendida
a lo largo y ancho de la ciudad de Montevideo y en otros departamentos del
pas. Este proceso se encuentra muy vinculado con el corrimiento sociocultural del candombe que se abordar a continuacin. Acerca de su relacin
con el desalojo de los conventillos, y sobre la presencia del candombe en
la actualidad en el interior del pas tambin se profundiza en este trabajo.
Proceso de corrimiento sociocultural

En las ltimas dcadas se observa un proceso de corrimiento sociocultural
del candombe, a la vez que un proceso de comercializacin del mismo.
Nuevos sectores de la poblacin, socioculturalmente alejados de la prctica
del tamboril en el pasado, se han acercado a su prctica y a su enseanza.
62 Esta referencia a Palermo incluye tambin lo que hoy se conoce como Barrio Sur, dado el registro realizado por el musiclogo de Lonjas del Cuareim (cuerda de tambores de Morenada)
y de la comparsa Morenada. Acerca de la divisin entre un barrio y otro vase Alfaro, 2007.
63 Registrados en el CD Documentos del archivo Ayestarn 1. La Llamada de los tambores
afromontevideanos entre 1949 y 1966 ya citado, y en CDM/MEC, Archivo Ayestarn: registro de grabaciones del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro
Ayestarn 19431966.
64 En 1962 participaron del Desfile de Llamadas las siguientes agrupaciones: Guerreros de las
selvas africanas, Llamada del cordn, Sueos de frica, Academia de Coln, Morenada, Kingkong o Los rejuntados. En el sptimo desfile oficial del 20 de febrero de 1964:
Sueo de Coln, La llamada del Cordn, Morenada, Fiestas del tambor, Farndula
Negra, Rapsodia en negro, Acuarela de Candombe, Evocacin de comparsa, Fantasa
Negra. El octavo desfile, en 1965: La llamada del Cordn, Lonjas del Cuareim (conjunto de tamboriles de Morenada), Farndula Negra, Fiesta del tambor del barrio Unin,
Los Dandys Cubanos, Lamento de la selva, Marimbambe, Lonjas nativas del Cerro.
En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: inventario del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966. Existen registros fonogrficos de cada una de
estas comparsas, algunos de ellos editados en el fonograma mencionado anteriormente. Por
un detalle acerca de la presencia del Candombe en Montevideo hasta la dcada de 1990, remitimos al lector al texto de Luis Ferreira (1997: 5759).
34
Se han institucionalizado nuevos espacios de enseanza aprendizaje del

candombe y se ha ampliado cada vez ms el nmero de personas que consume y participa como pblico de estas manifestaciones.
Segn lo planteado por Andrews:
Durante los aos 90 y principios de los 2000, la ciudad fue invadida por una
epidemia de percusionistas. Los tambores se pusieron de moda, y las
comparsas tambin, comenta Waldemar Cachila Silva. Durante los 60 y los
70, las Llamadas [el Desfile Oficial] en general convocaban entre seis y ocho
grupos. Para finales de los 90, haba ms de treinta grupos en el desfile, cada
uno contaba entre sus filas entre 100 y 200 percusionistas, adems de bailarines, cantantes y otros artistas. Para el desfile del ao 2003, ya haba ms de
cuarenta comparsas. Y esto sin contar los innumerables grupos que tocan de
manera ms informal en todos los barrios de la ciudad. (Andrews, 2011: 171).
Algunos rasgos de comercializacin se pudieron identificar en documentos de la dcada de 1970:

En este momento el tamboril no es tan del negro. En este momento es ms
del blanco que del negro, porque el blanco es el que lo est comercializando
y el negro que todava no se aviv en ese sentido es el que est trabajando,
el que est haciendo el caldo gordo a los blancos o a otros negros que en
ese sentido estn avivados. (I. Salas, en Aharonin, 197165).
Hacia fines de la dcada de 1980 se identifica tambin esa apreciacin,

relacionada a que si bien los afrodescendientes eran quienes participan
adentro del Desfile Oficial de Llamadas, esto no se vea reflejado en las
ganancias, que eran obtenidas por los otros (Martnez, 1988). En cuanto
a la disminucin de la participacin de afrodescendientes en las comparsas
del Desfile Oficial y el proceso de corrimiento sociocultural del candombe,
se podra apreciar un cambio hacia el ao 2000, cuando por primera vez,
se tena la sensacin de estar observando ms personas de tez oscura en
el pblico, que desfilando. (Aharonin, 2001: 134).
65 Entrevista a Iris Salas, en Corin Aharonin (1971).
35
Ya en la dcada de 1990, Fernando Lobo Nez identificaba la prdida

de referencia barrial y sus consecuencias a nivel musical: Se ha perdido
el respeto por la categora. Las comparsas ya no son del barrio, una o dos
habr de barrio; las otras son rejuntadas, de cada pueblo un paisano y al
mejor postor, y as suenan que dan lstima66.
A fines de la dcada de 1990, en Organizaciones Mundo Afro (OMA)67 se
realizaron las Escuelas de tambor, con el objetivo de reivindicar y difundir
la cultura afrouruguaya y de lograr la valoracin y el respeto de la misma
por parte de la poblacin blanca. Al respecto de las Escuelas de tambor,
Sergio Ortuo planteaba:
La mayora de nuestros alumnos son de raza blanca, gente que supuestamente no tendra que estar interesada en nuestras cosas y compartir las
costumbres. De vez en cuando algn negro se acerca con pretensiones de
salir tamborileando. [] No hay alumno de la escuela que primero no pase
por el chico, las primeras clases son de chico, firme, sostenido y limpio en
el sentido de que no se arrastre el palo. (S. Ortuo, en Lovecho, 199768).
A partir de estas Escuelas se form la comparsa de Mundo Afro, que

particip por primera vez en el Desfile Oficial de Llamadas del ao 199769.
En el sigloXXI se han acrecentado los espacios de aprendizaje del
candombe, tanto en Montevideo como en el interior del pas. Este proceso
marca un quiebre con la nocin de aprendizaje por ejercicio societario
antes desarrollada. En los testimonios recabados, algunos protagonistas
identifican ciertos riesgos o prdidas en relacin a este proceso. Los miembros del Grupo Asesor de Candombe (GAC), por ejemplo, mencionan que
nos encontramos en cuerdas de tambores con gente que no sabe caminar
(Anbal Pintos, testimonio oral, 2013), o con la existencia de tamborileros
que tocan lo mismo, sin existir diferencia de tamborileros buenos(W.
Silva, testimonio oral, 2013).
66 Fernando Lobo Nez entrevistado en Gonzlez Bermejo (1990b).

67 Remitimos al texto de Chagas y Stalla (2011) y de Luis Ferreira (2003) por una profundizacin
acerca de las caractersticas de OMA.
68 Sergio Ortuo entrevistado por Lovecho (1997).
69 Entrevista recin citada.
36
TERCERA PARTE: PROFUNDIZACIN DE ASPECTOS

RELACIONADOS CON EL CANDOMBE EN EL SIGLOXX
Desfile Oficial de Llamadas

En febrero de 1956 se realiz el primer Desfile Oficial de Llamadas, organizado por la Comisin Municipal de Fiestas de Montevideo. No se trataba
solamente de un desfile de tambores, sino que participaban tambin los
bailarines y personajes caractersticos de las comparsas. La denominacin
de este desfile no cont con el consenso de ACSU (Asociacin Cultural y
Social del Uruguay)70, por considerar que quienes desfilaban eran las Sociedades. (Olivera Chirimini, citado por Ferreira, 1997).
Contexto de surgimiento
No se ha identificado documentacin que d muestra de las razones que
impulsaron al gobierno municipal a la institucionalizacin del Desfile de
Llamadas. Se plantean aqu algunas posibles lneas de estudio en cuanto
al contexto de surgimiento del primer Desfile Oficial, a ser profundizadas
en prximas etapas de trabajo.
En cuanto a la autopercepcin del Uruguay, en las primeras dcadas del
sigloXX prevalece la idea de un pas homogneo que reivindica el origen
europeo de sus miembros y una exigua presencia de otros grupos (Frega
e Islas, 2007: 363). Esta idea aparece en las referencias a los festejos del
Centenario de 1825, puntualmente en el Libro del Centenario del Uruguay
1825192571. En esta publicacin aparecida en 1926:
70 En 1935 se fund el Crculo de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores Negros (CIAPEN)

y en 1941 la ms antigua de las organizaciones existentes, la Asociacin Cultural y Social Uruguay Negro (ACSUN) [que en sus comienzos utilizaba la sigla ACSU]. Las consignas y acciones
de mediados de siglo de las organizaciones afroamericanas que denunciaban el segregacionismo racial en los Estados Unidos, fueron apoyadas y reivindicadas por las asociaciones afrouruguayas. En la actualidad hay ms de una decena de asociaciones del colectivo afro que trabajan
sobre diferentes temticas. Es de hacer notar que algunos de sus integrantes simultneamente
colaboran en varias instituciones. (Chagas y Stalla, 2011: 11) Por un detalle de las organizaciones e instituciones afro y algunos de sus principios remitimos al texto recin citado.
71 La referencia a este texto en relacin a la autopercepcin del pas, fue realizada por Luis Ferreira en la conferencia ya citada, del 12 de agosto de 2013. El Libro fue editado por Perfecto
Lpez Campaa y Ral Castells Carafi a nombre de la Agencia Publicidad Capurro & Ca
(Demasi, 2004: 135).
37
[] el organicismo que preside la concepcin de la sociedad (visible a

lo largo de todo el Libro) percibe al conflicto como una manifestacin
de patologa social; por lo tanto debe ser omitida cualquier referencia a
fuerzas sociales que puedan reavivarlo y mostrar al organismo social como
enfermo. (Demasi, 2004: 135).
En las conmemoraciones del centenario de la Constitucin de 1830,

impulsadas y promovidas por representantes del Batllismo, se percibe sin
embargo un cambio en esta autopercepcin, dejando espacio a los sectores
desplazados que segn la Comisin que organiz los festejos contribuyeron a la formacin de la nacionalidad (Frega e Islas, 2007: 369). Entre estos
sectores se encontraban los afrouruguayos72. Debe tenerse en cuenta que:
El mensaje puede leerse como una manifestacin del proyecto integrador
pero tambin como una forma de propuesta de un pacto social de impostacin populista donde se destacaba el protagonismo de la comunidad
antes que el de sus elites. (Demasi, 2004: 143).
Hacia mediados del siglo, y a partir de apreciaciones de Luis Ferreira73,
el hecho de que en 1953 el Estado haya publicado, por intermedio del SODRE, La msica en el Uruguay de Lauro Ayestarn con la inclusin de
los captulos La msica negra y La msica indgena, marca un cambio
en relacin a esta autopercepcin del Uruguay.
En relacin al contexto internacional, en la dcada de 1950 cobraba importancia el proceso de descolonizacin de los pases africanos y el movimiento por los derechos civiles de la poblacin afrodescendiente en Estados
Unidos. En diciembre de 1955, debido al caso Rosa Parks devino el boicot a
los autobuses Montgomery en el Estado de Alabama durante casi un ao. En
febrero de 1956 se dio el ingreso de la primera estudiante afrodescendiente
tambin en Alabama, que culminara con la matanza de Little Rock en 1957.
En cuanto al contexto nacional, el crecimiento econmico del Uruguay
de postguerra habilit a una mejora econmica de la poblacin, incluida la
72 El monumento de Jos Belloni El aguatero, cuyo basamento deca Homenaje a la raza negra, presenta una imagen que oculta buena parte de la realidad del esclavo que traslada las
aguas servidas hacia las afueras de la ciudad. (Islas, Frega, 2007).
73 En conferencia del 12 de agosto de 2013.
38
afrodescendiente. Este crecimiento en 1955 comenzaba a mostrar signos

de fragilidad para varios sectores de la sociedad.
Las denuncias a la discriminacin en relacin al trabajo haban sido
planteadas en los principios del Partido Autctono Negro (19361944)74.
En mayo de 1956 tom presencia pblica la existencia de discriminacin
hacia la poblacin afrodescendiente, con el caso de la maestra Adelia Silva
de Sosa75. En cuanto a la visibilidad de la discriminacin en la prensa, son
importantes tambin los artculos y el debate sobre el tema publicados en
el semanario Marcha entre el 11 de mayo y el 29 de junio de 195676.
El primer Desfile y cambios en la reglamentacin

Pudo identificarse un antecedente al Desfile Oficial en 1955, cuando ACSU
estableci el concurso entre las llamadas que salieran ese carnaval, instalado el jurado de su antigua sede de la calle Durazno; por primera vez se
desfil con sentido de competencia77.
El jurado del primer desfile estuvo conformado por el Dr. Francisco
Merino, Domingo Arregui, Csar Gradn y Jos Leandro Andrade78. La do-
74 Surgido en el seno del peridico Nuestra Raza. Para una profundizacin sobre el tema remitimos al Informe de sistematizacin presentado en el marco del presente proyecto de
relevamiento histrico.
75 Esta maestra directora afrodescendiente oriunda del departamento de Artigas lleg a Montevideo con una beca para realizar estudios y trabajar y, tras diversas expresiones de rechazo
y discriminacin de parte de dos directoras de escuela y de padres, retorn a su ciudad natal.
Este caso se hizo visible a travs de una carta de denuncia que escribi la maestra al Consejo
Nacional de Enseanza Primaria y Normal y de las expresiones de repudio a lo sucedido por
la Federacin Nacional de Magisterio y las medidas tomadas por el Consejo al ao siguiente.
El caso adquiri tambin una fuerte presencia en la prensa, lo que hizo visible las distintas
percepciones acerca de la discriminacin. (Andrews, 2011: 119123). ACSU hizo hincapi en
su momento en que la situacin no era un caso aislado e identificaba este hecho como el
ltimo de muchos incidentes que marcaban claramente los lmites de la integracin de los
negros a la vida nacional uruguaya. (Andrews, 2011: 123). Remitimos al texto coordinado
por Scuro Somma (2008) y a Andrews (2011) para profundizar en el tema de la discriminacin
visibilizada con el caso de la maestra Adelia Silva de Sosa y otros casos de discriminacin y
situacin de la poblacin afrodescendiente en estos aos.
76 Remitimos tambin al texto coordinado por Scuro Somma (2008) respecto a los artculos sobre discriminacin publicados en el semanario Marcha en 1956.
77 Mundo Afro, Suplemento especial, febrero de 1989, p. 3.
78 El Da, 1 poca, Ao LXX, 2 poca LXVI, s/n, 16 de febrero de 1956, p.7.Jos Leandro Andrade, futbolista, haba sido integrante de la comparsa La candombera, aparentemente
fundada en 1932, segn el texto de Aharonin (2012), en librillo del fonograma La llamada
39
cumentacin hace referencia a una gran presencia de pblico, que super

todos los clculos79, y a un festejo luego de su finalizacin: Al culminar
el desfile, la Comisin Municipal de Fiestas organiz un baile en la calle
Ansina, en un escenario rodante especial, habiendo actuado la orquesta
tpica de Juan Esteban Martnez Pirincho80.
Segn el testimonio de Toms Olivera Chirimini, el circuito fue desde
calle Cuareim e Isla de Flores, transitando por la calle Cuareim (pasaba por
la puerta del conventillo Mediomundo), luego por la calle Durazno hasta
Minas, San Salvador, Ansina, Isla de Flores y volva a su punto de partida.
(T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013). Ese primer ao participaron
ocho comparsas y se hizo el recorrido dos veces.(T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2009).
La realizacin de otro espectculo planificado para la misma semana del
primer desfile, podra dar cuenta de la visibilidad que ya estaba teniendo el
fenmeno del candombe, especialmente de la comparsa. Planificada para
el 24 de febrero de 1956 y realizada finalmente el 27 de ese mismo mes, se
realiz la Gran Fiesta del Candombe:
Por primera vez en la historia del Carnaval uruguayo, se presentarn todas
juntas, en un espectculo carnavalesco, las agrupaciones de negros Lubolos, ello ocurrir en la Gran fiesta del Candombe a cumplirse maana
martes a las 20 y 45 horas en el Estadio Centenario, en un festival ofrecido
por la raza de color a total beneficio de la Asociacin Nacional para el nio
Lisiado. (El Da, 195681).
La conduccin y direccin artstica de dicho espectculo fue de Carlos

Pez Vilar82. Actuaron, adems de las agrupaciones lubolas Aoranzas
79
80
81
82
40
de los tambores afromontevideanos, ya citado. Segn lo planteado por Andrews (2007 y 2011),
habra sido fundador del grupo Libertadores de frica.
El Da, 1 poca, Ao LXX, 2 poca LXVI, s/n, 23 de febrero de 1956.
El Da, 23 de febrero de 1956, recin citado.
El Da, 1 poca, Ao LXX, 2 poca LXVI, s/n, 27 de febrero de 1956.
Pez Vilar habra sido tambin el organizador de Gran noche del Candombe, 1951, en el
Cantegril Country Club de Punta del Este, festival realizado en el marco del primer festival
cinematogrfico de Punta del Este. El espectculo se promova como cantos, bailes y msica de los morenos en la actualidad. En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: documento Gran
negras, Morenada, Fantasa negra, Los guerreros africanos, La

candombera, Los hijos de Ansina, Alberto Castillo con sus tamborileros
del barrio Palermo, la orquesta de Alejandro Sarni, Fernn Silva Valds
recitando Romance de los Negros Lubolos,Tito Demicheri su piano y
su orquesta costumbrista negra, y otros83.
A lo largo de los aos, el Desfile Oficial fue estableciendo ciertas pautas y
modificaciones en su reglamento. Se presenta aqu un relevamiento parcial
de los reglamentos identificados en el Museo del Carnaval, correspondientes
al perodo 19561966 y al ao 1972.
En 1965 el circuito del Desfile era Rambla Repblica Argentina y Paraguay, por Jos Mara Roo, Curuguaty, Cuareim, Durazno, Minas, San
Salvador, Ansina, Isla de Flores, Curuguaty, Jos Mara Roo, volviendo a la
rambla Repblica Argentina84.
Al ao siguiente, el reglamento incluye un agregado al mismo recorrido:
Los conjuntos inscriptos debern cumplir la totalidad de los recorridos en
los desfiles indicados, quedando automticamente eliminados aquellos a
los que se comprobara el no cumplimiento de esta disposicin85.
El mnimo de tamborileros de cada conjunto de llamadas establecido en el reglamento de 1964 era de diez personas. Respecto a los otros
miembros se establece que adems debern contar con dos escoberos de
lujo, bailarines, porta trofeo y parejas de gramilleros como mnimo; todos
los que debern lucir los clsicos trajes86.
El jurado tendra en cuenta lo que sea tpico y clsico en esta clase
de conjuntos Lubolos87, sin especificar el significado de lo tpico y cl-
83
84
85
86
87
noche del Candombe, 1951. Acerca de las vinculaciones de Pez Vilar con el conventillo
Mediomundo, vase Alfaro, 2008.
El Da, 27 de febrero de 1956, antes citado.
Comisin Municipal de fiestas de Montevideo, Gran desfile de llamadas en los barrios Sur y
Palermo. Reglamento. Carnaval 1964. artculo 2. En: Museo del Carnaval, Caja 14. Fecha s/f Serie Documental: Expedientes / Actas C12 (s/p). Expedientes C 12, Actas/solicitud de tablados
(s/p) y artculos de prensa. Caja 1 A.H.M. Listado Conjuntos Reglamentos Fallos s/p. Carpeta
Reglamentos carnavalescos 19641972, carpetn: Concurso de Desfile de Llamadas.
Comisin Municipal de fiestas de Montevideo, Desfile de Llamadas. Carnaval 1965, Reglamento, artculo 3. En: Museo del Carnaval, ubicacin recin citada.
Comisin Municipal de fiestas de Montevideo, Gran desfile de llamadas en los barrios Sur
y Palermo. Reglamento. Carnaval 1964, artculo 4. En: Museo del Carnaval, igual ubicacin.
Reglamento recin citado, artculo 6.
41
sico. Esta disposicin se mantiene igual al ao siguiente y en 1966 se le

agrega y adems juzgar la actuacin de los mismos durante el desfile
correspondiente88.
En el reglamento de 197289, se agrega:
Los conjuntos inscriptos debern cumplir la totalidad del recorrido en el
desfile indicado; y adems debern respetar el lugar de largada y el orden
de ubicacin en los mismos, quedando automticamente eliminados aquellos a los que se comprobara el no cumplimiento de estas disposiciones.
(Reglamento Carnaval, 197290).
Slo a modo de comparacin, en 2005 el Reglamento oficial establece

como requisito un mnimo de cuarenta (40) y un mximo de setenta (70)
tambores91. Se observa la utilizacin de la palabra tambores en lugar de
tamboriles. Se establece all tambin la utilizacin del parche de lonja
como requisito excluyente (inhabilitando el de plstico, cuya utilizacin
se haba extendido). Se especifican tiempos de recorrido del Desfile (controlados en dos cruces en las calles Isla de Flores y Ejido e Isla de Flores y
Salto con un total de 73 minutos, quitando puntos por minuto de atraso
y descalificando si superaban el tiempo por ms de 15 minutos). En este
reglamento se exige la continuidad de la marcha [] La cuerda de tambores no podr detenerse bajo ningn concepto a levantar (templar) los
mismos durante el recorrido92.
88 Comisin Municipal de fiestas de Montevideo, Gran desfile de llamadas en los barrios Sur
y Palermo. Reglamento. Carnaval 1966, artculo 7. En: Museo del Carnaval, igual ubicacin.
89 No se identificaron en esta etapa de relevamiento del Museo del Carnaval los documentos
referidos a los reglamentos del perodo 19671971. Tampoco del perodo 19732004 inclusive.
90 Comisin Municipal de fiestas de Montevideo, Gran desfile de llamadas en los barrios Sur
y Palermo. Reglamento. Carnaval, 1972, art. 3. En: Museo del Carnaval, igual ubicacin.
91 En el reglamento del ao 2014 se mantiene el mismo requisito.
92 Reglamento del concurso Desfile de Llamadas Carnaval 2005. En: Museo del Carnaval. Caja
14. Fecha s/f Serie Documental: Expedientes / Actas C12 (s/p), Expedientes C 12, Actas/solicitud de tablados (s/p) y artculos de prensa. Caja 1 A.H.M. Listado Conjuntos Reglamentos
Fallos s/p. Carpeta Reglamentos carnavalescos 19641972. Carpeta azul tapa transparente
Carnaval 2005. Departamento de Cultura. Divisin Turismo y recreacin. Servicio de turismo y eventos.
42
La espectacularizacin, la competitividad y los cambios en la reglamentacin del Desfile han modificado las caractersticas del toque de la
Llamada institucionalizada. Siguiendo el planteo de Ferreira, el proceso de
legitimidad y competitividad favoreci la formacin de grandes orquestas
de tambores, instrumentos y tcnicas de produccin sonora potentes, as
como ensayos extendidos en el ao conformando nuevos espacios ritualizados. (Ferreira, 2001: 45).En prximas etapas de trabajo sera importante
identificar cmo afectan estos cambios en el toque de los tambores, incluso
fuera del mbito de la comparsa. Podra estudiarse el tema a partir de aspectos tales como la velocidad del toque, o los cambios en la organizacin
de los tamborileros en el espacio.
Proceso de desalojo de los Conventillos

An en la dcada de 1950 los conventillos continuaban siendo una forma
de acceso a la vivienda para los sectores marginales (Adinolfi, Erchini, 2007:
135). Las fuentes documentales y testimoniales mencionan el deterioro de
las viviendas, e incluso cierto proceso de tugurizacin hacia 1975. As, en
el caso de Reus al Sur, el barrio se haba tugurizado; muchas familias
viejas haban muerto. Quedaban algunos descendientes; otros se haban
mudado. (T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013). En el conventillo
Mediomundo se identifican tambin seales de tugurizacin, sobre todo
luego de 1975 (Alfaro, 2008: 70).
Dentro del conjunto de polticas neoliberales aplicadas por el gobierno
cvico militar en la dcada de 1970 (que incluyeron, entre otros aspectos,
la desregularizacin del mercado inmobiliario y un aumento de precios de
inmuebles) un decreto ley en 1978 autoriz a la Intendencia Municipal de
Montevideo a desalojar residentes de propiedades consideradas en peligro
de derrumbe (Adinolfi, Erchini, 2007: 136137)93.
En 1979, el Desfile Oficial de Llamadas cambi su recorrido y se realiz en 18 de Julio bajo el peregrino pretexto de que las vibraciones de la
percusin de los tambores podan afectar la integridad de los viejos muros
93 Tres aos antes, el complejo habitacional Reus al Sur y el Conventillo Mediomundo haban
sido afectados en calidad de Monumentos Histricos segn la resolucin 1941/975 del 18 de
noviembre de 1975. Ambos fueron desafectados de la misma cerca de un ao despus, el 8 de
octubre de 1979, segn la resolucin 2570/979. (Chagas, Stalla, 2011: 22).
43
del barrio (Alfaro, 2008: 76). Luego volvi su recorrido al barrio original.
Diversos testimonios actuales cuestionan ese riesgo de derrumbe: Estaba
muy venido a menos, es verdad [en relacin a Reus al Sur], pero era todo
reparable. [] Lo que lucharon para poder tirar una pared abajo!. (T.
Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013). Pedro Perico Gularte expresa:
Yo me fui un par de meses antes de Ansina, me qued en el barrio pero vi
cuando empezaron a tirar las casas abajo, a tirar esas viejas paredes que se
negaban []. Se adujo que estaban en peligro de derrumbarse pero nunca
sucedi porque la borla de la gra del ejrcito pegaba contra esas paredes
y las paredes se resistan a caer. (P. Gularte en CRESPIAL, 201294).
El conventillo Mediomundo fue desalojado el 5 de diciembre de 1978 el

1 de diciembre haba llegado la orden de desalojo (Andrews, 2011: 193). El
3 de diciembre se realiz una ltima Llamada all (Alfaro, 2007)95. En enero
de 1979 lleg la orden de desalojo a 300 de las 500 personas que habitaban
Ansina96. Existen distintas visiones planteadas en la bibliografa consultada:
mientras que en algunos casos se plantea que se estableci febrero como
fecha de lanzamiento (Alfaro, 2008), en otros se expresa que el 17 de enero
llegaron camiones de desalojo (Andrews, 2011: 194).
Las personas desalojadas de Mediomundo fueron reubicadas forzosamente en los galpones la ex sede de la fbrica textil Martnez Reina. Posteriormente fueron trasladados hacia el Cerro Norte y a los barrios Lavalleja
Joanic y Jardines del HipdromoBella Italia (Ferreira, 1997).
Los testimonios respecto a Reus al Sur mencionan que [la] gente
en principio no crea. Lleg el ceduln pero la gente lo dej ah. Algunos
pocos se fueron [] pero la gran mayora sigui esperando hasta el ltimo
da. (T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013). Fueron llevados forzosamente al igual que los desalojados de Mediomundo a los galpones de
Martnez Reina y tambin a establos en desuso del Corraln Municipal.
94 Testimonio de Pedro Perico Gularte en el video documental Un Barrio una Pasin, Julio
Barcellos (dir.), Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de
Amrica Latina (CRESPIAL). Uruguay, 2012.
95 A partir de la iniciativa del diputado Edgardo Ortuo, se aprob en el ao 2006 la declaracin del
3 de diciembre como Da Nacional del Candombe, la Cultura Afrouruguaya y la Equidad Racial.
96 Entre el 5 y 7 de enero se realizaron fiestas de despedida. (Andrews, 2011: 194).
44
Finalmente fueron trasladados hacia la periferia de la ciudad, en el barrio

Borro (Ferreira, 1997)97.Segn lo planteado por Alfaro, hacia comienzos de
1981 Reus al Sur qued definitivamente desierto (Alfaro, 2007), quedando
muchas construcciones en pie.
El edificio no fue demolido en su totalidad sino hasta el ao 2009. En
el ao 1986, cuando an quedaban varias construcciones en pie, la Intendencia de Montevideo llam a concurso para presentar anteproyectos
en el barrio Reus al Sur, con el fin de recuperar estas construcciones
para que puedan ser habitadas por las mismas personas que haban sido
desalojadas. Este proyecto nunca lleg a concretarse. Al respecto, Jorge Di
Plito (msico y arquitecto) en dilogo con un texto publicado por Corin
Aharonin, planteaba:
Tuve oportunidad de conversar con mucha gente del lugar que haba sido
mudada, y que diariamente volva al barrio, lo que ilustraba que el desalojo haba sido parcial, dado que gran parte de la comunidad segua teniendo
cohesin, y el nombre de esa cohesin era la calle Ansina, el boliche de la
esquina, etctera. Este concurso se fall, gan un proyecto de gran calidad
de Spallanzani, Couriel, Gravina y otros (mi equipo tuvo la suerte de sacar
el segundo premio), y en ese momento an haba posibilidad de recuperar
gran parte del espritu del patrimonio fsico y, fundamentalmente, devolver
a sus habitantes a su lugar de pertenencia: se saba dnde estaban, quines
eran. [] Lo triste del asunto es que con las posteriores administraciones
se fue terminando de caer toda la construccin, no se habl ms del tema,
y ah s: qued definitivamente liquidado el Barrio Reus, no recuperable,
con su poblacin dispersa vaya a saber uno por dnde, administrando sus
miserias; y seguramente ya ni vuelvan, porque ya no queda nada de lo que
fuera motivo de arraigo []. (Jorge Di Plito, en Aharonin, 2004)98.
97 Vase Luis Ferreira (1997) para ampliar acerca de desalojos de otros conventillos y destinos de
las personas que all habitaban.
98 Jorge Di Plito, 17 de diciembre de 2000, en dilogo acerca de texto de Aharonin, en Educacin, Arte y Msica, Montevideo, Tacuab, 2004, nota al pie N10, pp. 2425.
45
El caso del desalojo del conventillo de Gaboto 166599 es anterior a Ansina y Mediomundo. Un grupo de personas haba sido desalojado antes de
setiembre de 1965 por razones judiciales. Este primer grupo habra sido
realojado en el barrio Casavalle. En setiembre de 1965 vivan an 16 familias,
en general con una antigedad de no menos de 25 aos all. En setiembre de
1965 se dieron intentos de desalojo en Gaboto, con intenciones de realojar
a los habitantes de all tambin en el barrio Casavalle. stos se negaban a
dicha situacin100. En mayo / junio de 1966 continuaba siendo la sede de
La llamada del Cordn101, a pesar de que una parte del conventillo ya se
encontraba en manos de la Guardia Metropolitana102.
El proceso de desalojos trajo consigo la dispersin de la poblacin de
los barrios Sur, Palermo y Cordn en diversas zonas de Montevideo. En ese
proceso quedan dispersas las caractersticas de los toques de los tambores
de cada barrio en nuevas zonas de la ciudad. Suele relacionarse esto con el
comienzo de la dispersin del candombe en otros barrios de Montevideo.
Para el estudio de este tema debe tenerse en cuenta que, como ya fue mencionado, al menos desde la dcada de 1960 el candombe ya estaba presente
en otros barrios de Montevideo, por ejemplo en La Unin, La Teja o El Cerro.
99 Segn lo planteado por Alfaro, el conventillo contaba con 86 habitaciones en dos plantas,
20 letrinas, 2 patios principales unidos entre s por un pasaje de comunicacin en el que se
encontraban 4 cocinas comunes y 50 piletas de lavar. (Alfaro, 2008: 17).
100 Desalojan el Conventillo de Gaboto, poca, ao 4, N 1166, Montevideo, 29 de setiembre
de 1965.
101 Lauro Ayestarn realiz sus registros de entrevistas y grabaciones en mayo y junio de 1966,
por lo que en esa fecha an habitaban o visitaban? Gaboto varios de los referentes del
candombe de ese barrio. En dichas grabaciones se encontraban presentes: los gramilleros
Luis Oscar u Osorio Pereira (a) El Pardo y Valentn Lpez, las bailarinas Norma Haedo,
Anglica Avelino (y su hija Mnica Avelino), la Mama Vieja Eva Rodrguez, Herminio Cardozo (sin datos) y los tocadores Felipe Avelino, Jos Pereira, Salvador Pereira, Noel Martnez,
Aquiles Pintos como ya se mencion, Valentn Pieyro. Existen fotografas que muestran a
otras personas presenciando las grabaciones. En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: material
grfico y cuadernos de inventario del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966.
102 Es de importancia aqu la informacin brindada por Corin Aharonin, quien form parte
del equipo de trabajo de Ayestarn en las grabaciones de 1966 y pudo observar en esa fecha
que la Guardia Metropolitana ocupaba ya una parte del recinto. En el registro fotogrfico
realizado por Enrique Prez Fernndez durante estas grabaciones (CDM/MEC, Archivo
Ayestarn: material grfico del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por
Lauro Ayestarn 19431966) puede observarse el muro que, segn lo aportado por Aharonin, marcaba esa divisin.
46
Luego de los desalojos, algunas familias afrodescendientes vinculadas

a la prctica del tambor continuaron viviendo en sus barrios. Muchas de
ellas habitaban fuera de los conventillos y en algunos casos alojaron a otras
familias que haban sido despojadas de su vivienda. Los desalojos significaron un profundo quiebre tambin para quienes se quedaron en el barrio, ya
sea por el desarraigo de algunos referentes, por la fractura emocional que
signific este proceso, entre otros factores. A pesar de esto, las manifestaciones vinculadas al candombe se mantuvieron vivas en dichos barrios103.
Los desalojos de los conventillos en los barrios Sur, Palermo y Gaboto
pueden haber significado, en relacin a las prcticas culturales, el comienzo de
la desaparicin de los mecanismos de trasmisin. Escriba Aharonin en 1991:
[] Por el momento las caractersticas de toque se conservan por continuar vivos los protagonistas de varias dcadas atrs, pero al parecer no se
renuevan del mismo modo que hasta entonces, es decir por simple crianza
del nio en un medio impregnado a fondo por la cultura del tamboril.
(Aharonin, 1991: 120).
Queda planteada para una prxima etapa de trabajo la identificacin

de supervivencias actuales del aprendizaje por ejercicio societario y un
anlisis acerca de cmo dialoga este proceso con las nuevas concepciones
de enseanza aprendizaje del tambor.
Construccin de tambores
En abril de 1965 Lauro Ayestarn present una conferencia en Estados Unidos
sobre El tamboril Afrouruguayo (Ayestarn, 1965). En uno de los apartados de la misma se inclua el tema de la construccin de tamboriles. Entre
los aos 1965 y 1966 sobre todo el musiclogo enfoc cada vez ms sus
investigaciones a la temtica del candombe, entre ellas, a la construccin de
tamboriles. Esto puede identificarse en las dos extensas entrevistas realizadas
103 En las ltimas dcadas se estn generando nuevos cambios en la dinmica de los barrios
Sur y Palermo. Estos cambios estn desplazando gradualmente a la poblacin tradicionalmente arraigada a los mismos. El tema es estudiado por Olga Picn a partir del concepto de
gentrificacin en los barrios Sur y Palermo. Se sugiere el texto para una profundizacin del
tema (Picn, 2011).
47
en 1966 a Eulogio Celestino El Gitano (constructor de tambores de Morenada Lonjas del Cuareim) y a Valentn Pieyro El Gaucho (constructor de
tambores de La llamada del Cordn104). La muerte repentina del musiclogo en julio de 1966 llev a que el texto de la conferencia de 1965 (publicado
posteriormente) sea el ltimo del que conocemos la intencin de publicacin
del propio Ayestarn. No llegaron a publicarse an sus ltimos avances en
el estudio de este tema, slo muy parcialmente, y con modificaciones, en la
compilacin realizada por Flor de Mara Rodrguez de Ayestarn y su hijo
Alejandro Ayestarn en El tamboril y la comparsa (1990).
Se presenta aqu una sntesis de los aspectos mencionados en los textos
de Ayestarn y de otros relevados en sus entrevistas. A stos se les suma la
informacin identificada en esta etapa de relevamiento documental, con testimonios de Bienvenido Martnez Juan Velorio y Alfredo Pocho Guillern.
Hasta mediados de la dcada de 1960, para la fabricacin de tambores
era utilizada la madera de las duelas de las barricas de yerba mate. Este
proceso no fue exclusivo de Montevideo, ya que est relacionado con la condicin de ciudad puerto, que conlleva el acceso sencillo a barricas y tcnicas
de toneleo (Ferreira, 2001). Ayestarn identificaba en su conferencia de 1965
otros tipos de madera tambin utilizada para la construccin de tambores,
como la de pino, algn ejemplo de madera de cedro para la construccin de
bajos (Bombos), y tambin de roble de barricas de aceitunas. (Ayestarn,
1965). En estos ltimos casos, los tambores se tornaban muy pesados.
El constructor de tambores seleccionaba la duela entera del barril de
yerba mate. Por cada duela de barril, se hacan dos de tambor. La unin entre
una y otra duela se realizaba a presin, y no por encolamiento y, al decir de
Ayestarn, raramente las he visto machimbradas, con espigas(Ayestarn,
1965). En 1966, tanto Eulogio Celestino El Gitano como Valentn Pieyro El Gaucho105, planteaban que no encolan ni machimbran. Segn lo
expresado por los entrevistados, el ajuste de las duelas se realizaba a partir
de la colocacin de aros o flejes.
104 En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: registro de grabaciones del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966. Grabaciones 2853 y 3160. Entrevistas realizadas el 4 de enero de 1966 y el 1 de mayo de 1966 respectivamente.
105 En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: registro de grabaciones del proceso de investigacin y recoleccin musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966. Grabaciones 2853 y 3160, ya citadas.
48
Ayestarn planteaba que el espesor de la lonja (parche o cuero)

dependa del tamboril. La misma tena hasta dos milmetros en el caso
del Bombo. El cuero se dejaba en agua antes de realizar el encuerado
(encorado) y luego se realizaba el curado de la lonja con caa o alcohol,
alternado con ajo y, excepcionalmente, leche. (Ayestarn, 1965)106.
Valentn Pieyro mencionaba que aprendi el oficio cuando recin
lleg del interior del pas a Montevideo, y vincula con Quico Acosta este
proceso de trasmisin. Menciona tambin otros constructores que hay en
su presente (1966) en Montevideo: adems de Acosta en el barrio Coln
(quien, segn el testimonio de Juan Velorio era conocido como El viejo
Quico), Bienvenido Martnez en el barrio Maroas107, y El tuerto Rafael
en Ansina. Segn lo planteado en las entrevistas de junio de 1966, El Gitano haba aprendido el oficio con El Loco Antonio del barrio La Unin.
Hacia fines de la dcada de 1960 dejaron de ingresar al Uruguay las
barricas de yerba mate, siendo sustituidas por otros soportes como nylon,
metal, etctera. Si bien algunas barricas se conseguan an, fueron escaseando hasta resultar muy difcil el acceso a las mismas (ya en 1966, Valentn
Pieyro planteaba la dificultad de conseguirlas en las yerbateras). Este cambio gener importantes consecuencias en la construccin de tamboriles.
Aharonin explica que:
Desde entonces empez una lenta agona del tamboril, que fue difcil resolver en una primera etapa. Las tcnicas de curvado de la madera no impedan
que los listones se enderezaran a pocos meses de puesto en uso el instrumento, y que ste quedara por lo tanto destruido. (Aharonin, 1991: 121).
Bienvenido Martnez Juan Velorio comenz con el oficio hacia la dcada de 1950, con veinte aos de edad. Antes de dedicarse a la construccin
106 Ms adelante se utiliz el parche de plstico. Como ya fue mencionado, el reglamento del
Desfile Oficial de Llamadas no habilita su utilizacin. En lo personal prefiero el tambor de
lonja. El parche suena a lata, pero igual lo piden. Entrevista a Juan Velorio, en Ernesto Lovecho, El que habla con los tambores. Entrevista con Bienvenido Martnez (Juan Velorio),
en Mundo Afro, Ao 1, N3, 2da poca. Montevideo, 15 de junio de 1997.
107 En la entrevista no se lo nombra segn su apodo. Por esa razn es que no se agrega aqu el
mismo Juan Velorio, quizs de uso posterior.
49
de tambores, colaboraba con Quico Acosta en el desarmado de las barricas

de yerba. En una entrevista publicada en 1997 planteaba:
Ahora compro pino, antes usaba barrica de yerba. Se sacan las medidas,
se marcan y se cortan. Luego viene el curvado con agua caliente y se deja
secar. Me siento en el banco y empiezo a darle el chanfle, todo esto se hace a
mano. Se preparan los flejes madre para el armado, ahora se le da escofina,
lijo y lo barnizo. (B. Martnez, en Lovecho, 1997108).
En otra entrevista, al ao siguiente, detallaba que a la madera la doblaba

con agua caliente y luego la colocaba en una frula de tres palos. [] Hay
quien usa horno elctrico para curvar madera, pero es ms lento y tambin
tiene la contra del gasto de corriente109.
Este proceso de transformacin en la construccin gener cambios en la
forma de los tamboriles. Pudieron identificarse imgenes de los mismos en
las dcadas de 1950 y 1960, por ejemplo en el juego completo de tamboriles
registrado por Ayestarn el 13 de abril de 1965 y en diversas fotografas del
Desfile de Llamadas y del Desfile de Carnaval identificadas en el Archivo
Histrico del CdF110. Es importante mencionar que ya en 1966 Valentn
Pieyro observaba una diferencia entre los tambores de su presente y los
tambores de antes (sin especificar aos), siendo los anteriores, segn
Pieyro, ms derechos, mientras que actualmente se le da panza111. Juan
Velorio identificaba que hacia 1959 se agrand el tamao de los tambores
y relaciona esto con la desaparicin del Bombo112.
108 Ernesto Lovecho, El que habla con los tambores. Entrevista con Bienvenido Martnez (Juan
Velorio), ya citada.
109 Entrevista a Bienvenido Martnez Juan Velorio en Mario Prez Colman, Resuena el ltimo, La Nacin, 2 de agosto de 1998, en http://www.lanacion.com.ar/212089resuenaelultimo. ltima consulta febrero 2014.
110 En CDM/MEC, Archivo Ayestarn: material grfico del proceso de investigacin y recoleccin
musical realizado por Lauro Ayestarn 19431966. Y en el Informe de sistematizacin presentado en el marco de presente proyecto.
111 Valentn Pieyro entrevistado por Ayestarn, ya citado.
112 Video documental Carnaval de Montevideo. Juan Velorio, ingeniero del tambor, ca. 2000, TV
Ciudad, sin otros datos. Disponible en la web: http://www.youtube.com/watch?v=pGkxAxjqxSY.
ltima consulta: febrero 2014.
50
La madera de roble ha sido identificada en diversos testimonios como

muy pesada113. En un testimonio del ao 2000, Alfredo Pocho Guillern
expresaba que prefera el roble de las barricas de whisky: El secreto es la
madera y el alcohol que impide que se pudra. Con tanto tiempo de alcohol
y mosto de whisky de la barrica est curada, no deja que entre la polilla114.
Otro de los cambios identificados en las ltimas dcadas del sigloXX
tiene que ver con la utilizacin del tensor para la lonja en lugar del parche
clavado. La existencia del tensor evita que sea imprescindible el fuego para
templar la lonja y lograr la afinacin considerada adecuada. Este sistema,
segn lo planteado por Juan Velorio, es de utilidad para quienes trabajan
como instrumentistas, en una boat por ejemplo115.
Hacia finales del sigloXX se comienzan a utilizar nuevos materiales y a
incorporar maquinaria en la construccin del instrumento. Existen ejemplos
en los que se utiliza una capa de fibra de vidrio en el interior del tambor
para sostener las duelas. Pocho Guillern, por ejemplo, utilizaba una
presa para doblar las maderas y maquinaria para hacer las abrazaderas los
flejes. Esto tiene sus consecuencias evidentes en la productividad. Juan
Velorio planteaba: Antes me llevaba dos das y ahora lo hago en medio da.
Incluso, si estoy con todas las pilas, puedo sacar tres en la maana y otros
tres en la tarde116. A modo de comparacin con el oficio artesanal realizado
con barricas de yerba, El Gitano en 1966 expresaba que demoraba tres
das en hacerlo bien, bien. De apuro un da y medio117.
En cuanto al desarrollo de la construccin industrial del tambor, Corin
Aharonin identificaba en 1971 que:
Desde hace aos pueden adquirirse en Montevideo tamboriles industriales, fabricados en carpintera a partir no de barricas de yerba sino de
listones de madera comn curvada a presin. [] La venta de ellos estuvo
113 En entrevistas a El Gitano y a Valentn Pieyro, realizadas por Lauro Ayestarn en 1966, ya
citadas.
114 Guillermo Bregante (2000).
115 Video documental Carnaval de Montevideo. Juan Velorio, ingeniero del tambor, ca. 2000, ya
citado.
116 Video documental citado.
117 Entrevista realizada por Lauro Ayestarn a Eulogio Celestino El Gitano el 4 de enero de
1966, ya citada.
51
centrada en las casas de deportes, las cuales parecen haber perdido inters
ltimamente. (Aharonin, 1971: 25).
A partir de lo expuesto es posible rastrear cierta genealoga entre los

protagonistas del oficio de construccin de tambores. Tambin se pueden
encontrar referencias acerca del oficio en distintos barrios de Montevideo,
no centralizados en la zona sur de la ciudad. Desde fines de la dcada de
1960, al menos, existe la construccin industrial del tambor. Este proceso
se ha acrecentado con la alta demanda en la actualidad. Sera importante
abordar el tema, e identificar a los constructores actuales que continan
con la produccin artesanal y a quienes introducen variantes relacionadas
con el proceso industrial. En ambos casos es importante identificar de qu
forma se llevan a cabo los mecanismos de trasmisin del oficio, para analizar
supervivencias y cambios en el proceso118.
Presencia del candombe en la actualidad en el interior

del pas: Canelones, San Jos, Flores y Durazno
El presente proyecto de Relevamiento del Patrimonio Cultural Inmaterial,
inclua en sus bases la realizacin del relevamiento en cuatro departamentos
del pas fuera de Montevideo: Canelones, Durazno, Flores y San Jos. Para
cada uno de ellos se seleccionaron desde la CPCN las capitales departamentales, excepto para Canelones, donde se seleccion la ciudad de Las Piedras.
Las instancias tuvieron una duracin aproximada de tres horas cada una,
comenzando con una presentacin individual de los participantes y luego un
espacio de plenario. Se realiz un registro de audio del plenario en cada taller.
No hubo en las jornadas audiciones ni grabaciones de los toques, sino que las
mismas constaron nicamente de la participacin oral de los miembros de
las comparsas y de personas vinculadas que haban podido asistir al evento.
En la ciudad de Durazno, los testimonios identifican a Tamborileros del
Sur (ca. 1945) como la primera comparsa, con la figura del Gallo Rojas
118 Por citar slo algunos ejemplos, Fernando Lobo Nez es en la actualidad un importante
constructor de tambores, quien mantiene el oficio artesanal y lo trasmite a sus hijos y nietos.
Catito Martnez, el hijo de Juan Velorio contina en la actualidad con el oficio de su padre.
En una instancia de intercambio con el GAC se sugiri, para la profundizacin del tema, entrevistar a lvaro Rabasquio.
52
como referente. El origen est relacionado con el Conventillo Bertonasco

(en la ciudad de Durazno) y vinculado, segn los participantes, con personas afrodescendientes, muchas de ellas relacionadas con Montevideo.
Los orgenes se vinculan con personas que, como el Gallo Rojas, salan
primeramente en las Troupes que desfilaban en el Carnaval, no relacionadas a la prctica del candombe.
Desde hace 25 aos se realiza el Desfile de Llamadas de Durazno, y
desde all los ganadores clasifican automticamente al Desfile Oficial de
Llamadas de Montevideo. Adems de este desfile, actualmente se realiza la
Llamada de primavera y se encuentra en organizacin una actividad para
el 3 de diciembre (Da Nacional del Candombe, la Cultura Afrouruguaya y
la Equidad Racial, declarado en 2006).
Del taller realizado en Las Piedras, departamento de Canelones, se obtienen datos muy parciales, dada la poca participacin y las pocas localidades
representadas. Se observa una presencia fuerte de planteos de respeto hacia
la cuna o el origen del candombe. Se menciona la bsqueda intencionada
por mantener la raz. En todos estos planteos los protagonistas se refieren
a los toques de los barrios Sur, Palermo y Gaboto, con referencias constantes
a los toques Madre y a la Declaratoria de la Unesco del Candombe como
Patrimonio Cultural Inmaterial. Es importante mencionar que se haba
realizado una instancia en el departamento con parte del Grupo Asesor de
Candombe, con intercambio e informacin sobre estos temas.
Varios de los participantes del taller realizado en Las Piedras tambin
forman parte de comparsas montevideanas, en general, en la poca de preparacin del Desfile Oficial de Llamadas. Existen varias comparsas en las distintas localidades y se realizan corsos barriales a lo largo del departamento. Por
citar algunos ejemplos de actividades realizadas, la comparsa de Las Piedras
participa del Encuentro de cuerdas de tambores del programa Movida Joven
de la Intendencia de Montevideo, se llevan a cabo encuentros de tambores
y, en Progreso se llevaron a cabo en 2013 las primeras Llamadas de Otoo.
En el departamento de San Jos se mencionan varias referencias a los
orgenes. Puede vincularse con talleres de candombe dictados en San Jos
de Mayo por la percusionista Juanita Fernndez, oriunda de Rafael Peraza,
formada en percusin Montevideo, cuya familia es fundadora de la comparsa
Afro Pueblo de Rafael Peraza (ca. 2000). Se menciona tambin que hacia
la dcada de 1990 algunas personas de San Jos comienzan a participar
individualmente en comparsas de Montevideo, puntualmente del barrio
53
Palermo. A partir de ese vnculo con Montevideo es que surgieron algunas

nuevas comparsas en San Jos.
En los testimonios se menciona una comparsa en la dcada de 1940,
identificada como Pobres Negros Cubanos, y se advierte acerca de la posibilidad de que hacia 1890 haya existido una comparsa sobre la cual podran
existir referencias en la prensa local de la poca. Quedan planteados estos
temas para futuras etapas de relevamiento.
Segn lo planteado por los participantes del taller en San Jos, se integran
a las cuerdas de tambores muchas personas que tienen el instrumento y que
no saben tocarlo. As, las comparsas incluyen, dentro de su organizacin, la
realizacin de talleres para que sus miembros aprendan el toque del tambor
y el baile, muchas veces dictados por miembros de la misma comparsa.
A diferencia de los desfiles en las otras ciudades del interior visitadas,
el desfile de San Jos no tiene reglamento y es autogestionado por quienes
participan del mismo. Adems del desfile se realiza la salida de comparsas
el 3 de diciembre y se participa en la Semana de la Juventud, fiesta tradicional de San Jos.
En el caso de Trinidad, departamento de Flores, el candombe se encuentra vinculado con la salida en los desfiles de Llamadas de Flores, de
Durazno y de otras ciudades del interior. Los orgenes son bastante recientes:
A m el candombe me naci con un to que tocaba en Morenada, yo tena
13 aos. Me llev. En Flores dnde vas a ver un tambor?. (Participante de
Taller Trinidad, testimonio oral, 2013).
Al igual que en Durazno, el Reglamento del Desfile exige 40 tambores
como mnimo. Los participantes en el taller expresan dificultades al respecto porque no existe tanta cantidad de personas como para formar parte
estable de la comparsa. Respecto a la ausencia de los personajes de mama
vieja y escobero o escobillero se plantea que no hay nadie que te diga
esto lo haces as. (Participante Taller de Trinidad, testimonio oral, 2013).
En la actualidad se realiza en Trinidad el Desfile de Llamadas de Flores
y se conmemora el 3 de diciembre.
Los participantes del taller de Trinidad identifican que all tienen ms
importancia las escuelas de samba que las comparsas de candombe: la
noche de la llamada tiene menos gente que la noche de la escola. (Participante Taller de Trinidad, testimonio oral, 2013). Quienes lo plantean lo
interpretan como un problema de identidad. Sin embargo, no tendra por
qu serlo. Siguiendo el planteo de Rubn Olivera:
54
Las contradicciones entre lo que viene de afuera y lo de adentro y entre lo

del pasado y lo del presente expresa falsas oposiciones que no se resuelven
optando por una de las partes. No importa tanto el origen de las influencias
sino el uso social que se haga de ellas. (Olivera, 2014: 66)119.
Sera importante incluir estos aspectos dentro de la construccin del

relato y evitar que, en relacin al candombe, se est construyendo una idea
de identidad nacional que en algunos casos pueda resultar, sutilmente,
impuesta. Por citar slo un ejemplo recabado en los testimonios, en Montevideo existan personas afrodescendientes que habitaban en los conventillos
y que no tenan relacin con el candombe sino con las escuelas de samba
(I. Quegles, testimonio oral, 2013). Por citar otro ejemplo, en Trinidad, un
participante planteaba que, a diferencia de Montevideo, los nios estn
acostumbrados a ver vacas y no tambores desde pequeos. (Participante
Taller de Trinidad, testimonio oral, 2013).
La presencia actual del candombe en las ciudades relevadas en el interior del pas es, sin duda, importante. All, en general se asocia el surgimiento de las comparsas a partir de vnculos ms o menos directos con
Montevideo. Se entiende que, en un contexto de difusin del candombe y
de corrimiento sociocultural de esta manifestacin en las ltimas dcadas
del sigloXX, la difusin de estas manifestaciones en el interior del pas surge
como parte de un proceso cultural normal y esperable dentro de la sociedad.
CUARTA PARTE: RECOMENDACIONES A LA COMISIN
DE PATRIMONIO CULTURAL DE LA NACIN
Es de gran relevancia identificar documentos del perodo 18801940 que

puedan aportar datos acerca de la forma y tamao del tamboril en ese
perodo, y que brinden elementos para conocer cundo y por qu se
llega a utilizar un solo tambor. Lo mismo en cuanto a las caractersticas
del toque ya que, como fue mencionado, existen perodos en los cuales
no se conoce cmo sonaban las msicas afrouruguayas en el siglo XIX
y comienzos del sigloXX. Es importante tambin identificar si existen
119 El resaltado es del autor.
55
referencias respecto a la presencia del candombe fuera del mbito de la

Comparsa a comienzos del sigloXX.
No se ha ahondado en esta etapa acerca de las diversas expresiones dentro de la msica popular a las que se refiere tambin el trmino candombe
durante el sigloXX. Queda planteado para prximas etapas de trabajo un
relevamiento acerca de las mismas.
Se sugiere continuar el proceso de relevamiento de la reglamentacin
del Desfile Oficial de Llamadas en los perodos 19671971 y 19732004. Se
podra identificar all la influencia y retroalimentacin del reglamento, la institucionalizacin y la competencia, con ciertas dinmicas de la expresin del
candombe fuera del desfile, por ejemplo, en la Llamada no institucionalizada.
En cuanto a la identificacin de fotografas e imgenes, sera importante la realizacin de un anlisis de los contenidos existentes en el archivo histrico del CdF y en el Museo del Carnaval relevados en el anterior
Informe de sistematizacin. Se sugiere tambin la continuacin del
relevamiento documental en el Museo del Carnaval, dada la relevancia
de los documentos existentes all.
Se ha identificado la importancia de trabajar con personas referentes vinculadas al candombe por su tradicin familiar (por ejemplo, los
miembros del Grupo Asesor del Candombe y otros referentes), con diversas
entrevistas, tipo taller o individuales, donde adems de plantear las reivindicaciones actuales se pueda compartir la memoria oral, personal y familiar.
Existen varios vacos en la historia del candombe durante el sigloXX y varios
de los protagonistas pueden establecer este nexo.
En cuanto a la sistematizacin de informacin, se sugiere realizar un
relevamiento de audiovisuales y de prensa existente en la web, con un fichaje
exhaustivo de los mismos que incluya adems del contenido, los aos de
edicin, responsables, etctera. Existe una gran cantidad de informacin
dispersa que sera importante identificar y sistematizar.
Luis Ferreira expres en 2013, que respecto a la complejidad del fenmeno de los personajes de la Comparsa, existe la necesidad de realizar un
estudio entre lo que se ha planteado desde los sectores populares y desde la
produccin acadmica planteos que, a su vez, se han retroalimentado120.
120 Luis Ferreira en la conferencia del 12 de agosto de 2014, ya citada.
56
En cuanto a la produccin acadmica sobre el tema de los personajes, se

sugiere tener en cuenta los textos de Paulo de Carvalho Neto y de Alberto
Soriano, ambos publicados en el ao 1968121.
En el Museo del Carnaval existe un registro detallado de los resultados del
concurso de Comparsas en cada tablado de carnaval en la dcada de 1920. Un
relevamiento de dicha documentacin podra dar un panorama amplio de
las comparsas existentes, de las zonas de referencias y de posibles orgenes.
En el rea de la Musicologa y de la Historia, sera importante profundizar en las caractersticas musicales de las Comparsas a lo largo del sigloXX.
Existen, como fue mencionado, registros fonogrficos de comparsas desde
la dcada de 1940 relevados por Lauro Ayestarn. Una profundizacin acerca de estos registros habilitara a conocer sus caractersticas, a establecer
hiptesis sobre diferencias y continuidades con el pasado y comparaciones
con nuestro presente. Permitira a su vez unificar estudios fragmentados,
para una reconstruccin histrica del candombe que tome como punto de
partida lo musical, y para lograr un estudio detallado de sus caractersticas durante el siglo pasado. Para esta temtica, sera de vital importancia
identificar si pueden haber sobrevivido trasmisiones radiales que hayan
difundido los espectculos de carnaval, especficamente la participacin
de las Comparsas de Negros.
Es de importancia en prximas etapas abordar la dimensin barrial del
candombe en el sigloXX, por ejemplo, la presencia del barrio en el proceso
de preparacin y actuacin de las comparsas en el carnaval. Lo mismo en
cuanto a la profundizacin del estudio acerca de la vida cotidiana en los
conventillos en relacin a la prctica del candombe.
Se sugiere realizar un seguimiento detallado acerca de la forma en que
la prensa y la opinin pblica vean a las comparsas de negros durante el
sigloXX y los cambios o continuidades que pudieron haber existido al respecto. De la misma manera, se puede realizar dicho seguimiento en cuanto
121 Paulo de Carvalho Neto (1968). La comparsa lubola. En: El carnaval de Montevideo, Universidad de Sevilla, Sevilla; Alberto Soriano (1968). Tres rezos augricos y otros cantares de
la liturgia negra. Ctedra de Etnologa Musical de la Facultad de Humanidades y Ciencias,
Montevideo. Tambin los textos de Flor de Mara Rodrguez de Ayestarn publicados sobre el
tema. Estos textos se encuentran mencionados en la bibliografa de Aharonin (2007).
57
a la visin que se tiene, desde la prensa y la opinin pblica, del candombe

en general a lo largo del siglo.
Existen perodos a lo largo del sigloXX donde aparentemente no se
vincula la historia de una parte de la poblacin afrouruguaya con la historia
del candombe (ntense, por ejemplo, las pocas y cuando las hay, ajenas
referencias al candombe en el peridico Nuestra Raza en la dcada de
1930122). A su vez, se ha relevado un testimonio en la prensa de una mujer
afrodescendiente que planteaba en 1990:
La generacin de mis padres era as cuenta una mujer negra de 35 aos mi
padre hoy reconoce una serie de cosas pero el tema del tambor an no lo
acepta. Su generacin la vivi como cosa de marginados, de borrachos; la
rutinaria asociacin de vino y tambor. Mi padre me prohiba salir a bailar
con los tambores porque yo era estudiante y eso no es para m. (Gonzlez
Bermejo, 1990)123.
Sera de importancia realizar un estudio especfico que analice los

cambios de percepcin acerca del candombe de parte de ciertos grupos
del colectivo a lo largo del siglo.
En el proceso de los ltimos aos del sigloXX, se acrecienta cada vez ms
la diferencia entre el aprendizaje por ejercicio societario y las diferentes
formas de aprendizaje de los toques del candombe en la actualidad. Sera importante su abordaje en profundidad, para identificar los cambios histricos
que se dan a partir de esto, incluso las formas de institucionalizacin que se
han ido estableciendo dentro de la enseanza. Se sugiere como una posible
supervivencia de aprendizaje por ejercicio societario atender a la comparsa
de jvenes del Barrio Sur, de la que forman parte las nuevas generaciones de
la familia Gularte y Martirena, referentes del candombe en el barrio.
Sera importante tambin profundizar en el estudio de (siguiendo la
terminologa de Luis Ferreira) los principios culturales que rigen la organizacin colectiva de las msicas afrouruguayas.
122 Remitimos al Informe de sistematizacin, presentado dentro del proyecto de relevamiento

histrico elemento Candombe.
123 En Gonzlez Bermejo (1990).
58
Como un aspecto ms especfico, se sugiere realizar un estudio pormenorizado del papel del Teatro Negro Independiente (TNI)124, que pueda
realizar aportes acerca de la visin que el afrodescendiente tiene de s mismo, de su identidad y su historia. Se sugiere identificar all la importancia
del texto de Francisco Merino con la publicacin de su libro El negro en la
sociedad montevideana en 1982 y las influencias que pudo haber tenido
este texto (escrito por un blanco defensor de los negros) y el trabajo del
TNI, en la construccin de la autopercepcin del afrodescendiente.
En relacin a la actualidad sera relevante comenzar a identificar las
consecuencias que ha generado y est generando, en la prctica del candombe, la Declaracin de Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial.
Se sugiere tambin evitar riesgos de unificacin y centralismo y, al mismo
tiempo, identificar y estudiar las identidades locales independientes a la
prctica del candombe.
El proceso histrico del candombe afrouruguayo, como todo proceso
histrico y cultural, es muy complejo. Para su comprensin es necesario
analizar las supervivencias y tambin los aspectos extintos de las manifestaciones africanas y afrouruguayas en el pasado. Como ya fue mencionado,
existen vacos documentales al respecto. Para profundizar en este estudio, se
sugiere tambin hacer una revisin acerca de cmo se ha ido construyendo el
relato histrico sobre el candombe, tanto desde los protagonistas como desde
quienes han estudiado el fenmeno en los mbitos acadmico y ensaystico.
BIBLIOGRAFA Y FUENTES
Adinolfi, Laura; Erchini, Carina (2007). El conventillo Mediomundo: materialidad e inmaterialidad en el barrio sur. En Almanaque Banco de Seguros del
Estado. Montevideo: BSE.
Aharonin, Corin (1971). Carnaval, tamboril y negritudes. En Marcha, 19 de
febrero. Montevideo.
Aharonin, Corin (1991). La msica del tamboril. Primera parte. En Msicas
populares del Uruguay. (2007) 2010. Montevideo: Tacuab.
Aharonin, Corin (2000). La msica del tamboril. Segunda parte. En Msicas
populares del Uruguay. (2007) 2010. Montevideo: Tacuab.
124 Remitimos al estudio realizado por Juanamara Cordones Crook (1996).
59
Aharonin, Corin (2007). 2010. El candombe, los candombes. En Msicas populares del Uruguay. Montevideo: Tacuab.
Aharonin, Corin (2004). Educacin, Arte y Msica. Montevideo: Tacuab.
Aharonin, Corin (2012). Librillo que acompaa el material fonogrfico La
llamada de los Tamboriles afromontevideanos entre 1949 y 1966. Documentos del Archivo Ayestarn 1.Montevideo: CDM, Comisin Nacional
para la UNESCO.
Alfaro, Milita (2008). Mediomundo, sur, conventillo y despus. Montevideo:
Editorial Medio&Medio.
Alfaro, Milita (1998). Carnaval: una historia social de Montevideo desde la
perspectiva de la fiesta. II: Carnaval y modernizacin (18731904). Montevideo: Trilce.
Andrews, George Reid (2011). Negros en la nacin blanca: historia de los afro
uruguayos 18302010. Montevideo: Linardi y Risso. Edicin original en ingls,
2010: Blackness in the white nation: A history of AfroUruguay. University of
North Carolina Press. Traduccin al castellano de Betina Gonzlez Azcrate.
Andrews, George Reid (2007). Recordando frica al inventar Uruguay. Sociedades de negros en el carnaval de Montevideo 18651930. En Revista de
Estudios Sociales (26), abril. Bogot.
Ayestarn, Lauro (1953). La Msica Negra. En La msica en el Uruguay, SODRE, 1953. Volumen I. Montevideo.
Ayestarn, Lauro (1957). El folklore que se muere. En Teora y prctica del folklore, texto publicado en Semanario Marcha, 15 de febrero. Montevideo.
Ayestarn, Lauro (1965). El tamboril afrouruguayo. Texto ledo en la segunda
Conferencia Interamericana de Etnomusicologa realizada en la Universidad de Indiana, en 1965. Publicado en George List & Juan Orrego Salas
(comp.): Music in the Americas. IURCAFL & Mouton, Bloomington y La
Haya (1967). Reproducido en: Boletn Interamericano de Msica, N 68,
Washington D.C., 1968. Publicado en 2014 en: Lauro Ayestarn, Textos breves, Biblioteca Artigas. Coleccin de clsicos uruguayos (196). Montevideo.
Ayestarn, Lauro (1966). La conversacin de tamboriles. Texto rescatado
por Flor de Mara Rodrguez de Ayestarn tras el fallecimiento de su esposo en 1966 y publicado en: Revista Musical Chilena, N 101, Santiago de
Chile, VII/IX1967. Publicado en 2014 en Lauro Ayestarn, Textos breves,
Biblioteca Artigas. Coleccin de clsicos uruguayos (196). Montevideo.
Ayestarn, Lauro; Rodrguez, Flor de Mara y Ayestarn, Alejandro (1990). El
tamboril y la comparsa. Montevideo: Editorial Arca.
60
Borucki, Alex (2008). Tensiones raciales en el juego de la representacin: Actores afro en Montevideo tras la fundacin republicana (18301840). En
Goldman, Gustavo (comp.) Cultura y sociedad afrorioplatense. Montevideo: Perro Andaluz Ediciones.
Borucki, Alex; Chagas, Karla; Stalla, Natalia (2007). Esclavitud y Trabajo. Un
estudio sobre los afrodescendientes en la frontera uruguaya (18351855).
2004. Montevideo: Pulmn Ediciones.
Bregante, Guillermo (2000). Lonja y madera al sur. Entrevista a Alfredo
Guillern Pocho. En La Repblica, 3 de febrero. En http://www.lr21.
com.uy/sociedad/2076lonjaymaderaalsur. ltima consulta: febrero de 2014.
Cordones Cook, Juanamara (1996). Teatro Negro Uruguayo? Texto y contexto
del teatro negro uruguayo de Andrs Castillo. Montevideo: Editorial Graffiti.
Chagas, Karla; Montao, Oscar; Stalla, Natalia (2007). Culturas Afrouruguayas. Revista del Da del Patrimonio. Montevideo: Comisin del Patrimonio, MEC.
Chagas, Karla; Stalla, Natalia (2008). Condiciones de vida, trabajo y educacin
de los afrodescendientes a lo largo del sigloXX. En Scuro Somma, Luca
(coord.). Poblacin afrodescendiente y desigualdades tnicoraciales en
Uruguay. Montevideo: PNUD.
Chagas, Karla; Stalla, Natalia (2009). Recuperando la memoria: afrodescendientes en la frontera uruguayobrasilea a mediados del siglo XIX. Montevideo: FCMEC.
Chagas, Karla; Stalla, Natalia (2011). Informe sobre Patrimonio Cultural Inmaterial Afrodescendiente, sin otros datos. Montevideo, Uruguay.
Demasi, Carlos (2004). La lucha por el pasado. Historia y nacin en Uruguay
(19201930). Montevideo: Trilce.
Ferreira, Luis (1997). Los tambores del candombe. Montevideo: Ediciones ColihueSep.
Ferreira, Luis (2001). La msica afrouruguaya de tambores en la perspectiva
cultural afroatlntica. En Anuario Antropologa Social y Cultural en Uruguay. Montevideo: FHCE / Nordan Comunidad.
Ferreira, Luis (2003). El movimiento negro en el Uruguay, 19881998. Una versin posible. Montevideo: Ediciones tnicas, Mundo Afro.
Ferreira, Luis (2008). Dimensiones afrocntricas en la cultura performtica
uruguaya. En Goldman, Gustavo (comp.), Cultura y sociedad afrorioplatense. Montevideo: Perro Andaluz Ediciones.
61
Ferreira, Luis (2006). Conectando estructuras musicales con significados culturales: un estudio sobre los sistemas musicales en el atlntico negro. Santiago
de Chile: PUC/Chile.
Ferreira, Luis (2013). Concepciones cclicas y rugosidades del tiempo en la
prctica musical afroamericana. Un estudio a partir del candombe en Uruguay. En La msica entre frica y Amrica. Montevideo: Centro Nacional
de Documentacin Musical, Ministerio de Educacin y Cultura.
Ferreira, Luis (2014). Candombe. En: Bloomsbury Encyclopedia of popular
music of the world. Volumes VIIXIII: Genres. David Horn y otros (ed.),
Bloomsbury, LondresNueva York.
Frega, Ana y otros (2005). Esclavitud y abolicin en el Ro de la Plata en tiempos
de revolucin y repblica. En: Memorias del Simposio la ruta del esclavo en
el Ro de la Plata: su historia y sus consecuencias. Montevideo: UNESCO.
Frega, Ana; Chagas, Karla; Montao, Oscar; Stalla, Natalia (2008). Breve historia de los afrodescendientes en el Uruguay. En Scuro Somma, Luca
(coord.). Poblacin afrodescendiente y desigualdades tnicoraciales en
Uruguay. Montevideo: PNUD.
Goldman, Gustavo (1997). Salve Baltasar! La fiesta de reyes en el barrio Sur de
Montevideo. Montevideo: Edicin del autor.
Goldman, Gustavo (2008). Tango: emergentes de un conflicto en la sociedad
afromontevideana (18671890). En Goldman, Gustavo (comp.).Cultura y
sociedad afrorioplatense. Montevideo: Perro Andaluz Ediciones.
Goldman, Gustavo (2008b). Lucamba, herencia africana del tango. Montevideo: Perro Andaluz Ediciones.
Gonzlez Bermejo, Ernesto. (1990). El derecho a ser negro (I). El discreto racismo de los uruguayos. En Brecha, ao VI, N 274, 1 de marzo. Montevideo.
Gonzlez Bermejo, Ernesto. (1990b). El derecho a ser negro (III). Los tambores nunca mienten, entrevista a Fernando Lobo Nez. En Brecha, ao
VI, N 276, 15 de marzo. Montevideo.
Islas, Ariadna; Frega, Ana (2007). Identidades uruguayas: del mito de la sociedad
homognea al reconocimiento de la pluralidad. En AAVV, Historia del Uruguay en el sigloXX (18902005). Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.
Jure, Luis (1992). El repique del candombe Perico, suba ah! Pautacin y anlisis de un solo repique de Pedro Perico Gularte. Montevideo: Escuela Universitaria de Msica, UdelaR.
Jure, Luis (2013). Principios generativos del toque del repique del candombe.
En La msica entre frica y Amrica. Montevideo: CDM / MEC.
62
Jure, Luis; Picn, Olga (1992). Los cortes de los tambores. Aspectos musicales y
funcionales de las paradas en las llamadas de tambores afromontevideanos. Montevideo: Escuela Universitaria de Msica, UdelaR.
Klein, Daro (2009). Volver a las races. En La Diaria, 8 de diciembre. Montevideo.
Lewis, Marvin A. (2011). Cultura y literatura afrouruguaya. Perspectivas post
coloniales. Edicin original en ingls, 2003. Montevideo: Casa de la Cultura
Afrouruguaya.
Lovecho, Ernesto (1997). El que habla con los tambores. Entrevista con Bienvenido Martnez (Juan Velorio). En Mundo Afro, Ao 1, N3, 2da poca, 15
de junio. Montevideo.
Martnez, Julio Csar (Juma). (1988). Las llamadas. Los nmeros fros y el tambor caliente, en Mundo Afro, ao I, N 1, agosto. Montevideo.
Lovecho, Ernesto (1997). Escuela de tambor en el Mercado Central. Chas,
chas, chas, chschs a clase! Entrevista a Sergio Ortuo. En Mundo Afro,
Ao 1, N 3 (2da poca), 15 de junio. Montevideo.
Montao, Oscar (2009). Historia Afrouruguaya. Tomo I. Montevideo: Ministerio
de Educacin y Cultura; Comisin Nacional del Uruguay para la UNESCO.
Olivera Chirimini, Toms; Varese, Juan Antonio (2002). Memorias del tamboril. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.
Olivera, Rubn (2013). Introduccin a la msica popular uruguaya 19732013.
En Comisin del Bicentenario (ed.). Nuestro tiempo, Libro de los bicentenarios, N 5: Msica. Montevideo: IMPO.
Olivera, Rubn (2014). Sonidos y silencios. La msica en la sociedad. Montevideo: Tacuab.
Prez Colman, Mario (1998). Resuena el ltimo. Entrevista a Bienvenido Martnez Juan Velorio. En La Nacin, 2 de agosto. Buenos Aires. En http://
www.lanacion.com.ar/212089resuenaelultimo. ltima consulta febrero 2014. Sin otros datos.
Picn, Olga (2006). El candombe y la msica popular uruguaya en Perspectiva
Interdisciplinaria de Msica, N 1. Mxico: UNAM.
Picn, Olga (2011). Procesos de resignificacin y legitimacin del candombe:
coincidencias y consecuencias. En La msica entre frica y Amrica. Texto
publicado en 2013. Montevideo: Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn, Ministerio de Educacin y Cultura.
Rama, Carlos (1968). Los afrouruguayos. 3 edicin. Montevideo: Editorial
Arca.
63
Soriano, Alberto (1968). Tres rezos augricos y otros cantares de la liturgia negra. Montevideo: Ctedra de Etnologa Musical de la Facultad de Humanidades y Ciencias.
Conferencias
Ferreira, Luis (2013). Aportes temticos y metodolgicos de Lauro Ayestarn al reconocimiento y estudio de la diversidad cultural en el Uruguay.
Conferencia dictada en Jornada de Estudios en homenaje a Lauro Ayestarn
(organizada por el CDM y la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educacin), en la Sala Maggiolo de la FHCE, agosto de 2013.
Entrevistas, ao 2013
Toms Olivera Chirimini. Entrevistado por Viviana Ruiz, en la sede de Africana (Isla de Flores y Minas), Montevideo, lunes 14 de octubre de 2013,
10 horas.
Ivonne Quegles. Entrevistada por Viviana Ruiz en el local de la Casa del
Vecino al Sur (Zelmar MIchelini casi Carlos Gardel), Montevideo, viernes
25 de octubre de 2013, 14.30 horas.
Pedro Gularte Perico, Aquiles Pintos, Anbal Pintos, Waldemar Silva
Cachila, Juan Gularte (miembros del Grupo Asesor del Candombe). Entrevistados por Valentina Brena, Cecilia Pascual y Viviana Ruiz en la sede de
Cuareim 108 (Carlos Gardel 1194, esquina Zelmar Michelini), Montevideo,
viernes 22 de noviembre de 2013, 11.30 horas.
64
ANEXO
Anexo I
Talleres en el interior del pas125
PARTICIPANTES TALLER LAS PIEDRAS, CANELONES, 24 DE SETIEMBRE DE 2013.
Nombre
Actividad
Comparsa/Grupo
Localidad
Washington
Rodrguez
Tamborilero
Comparsa Sueo de
Carnaval
Santa Luca
Laura Gmez
Directora de
comparsa
Comparsa Sueo de
Carnaval
Santa Luca
Damin Tesoro
Bailarn
Comparsa Sueo de
Carnaval
Santa Luca
Laura Tesoro
Bailarina
Comparsa Sueo de
Carnaval
Santa Luca
Luis Pereira
Tamborilero
Comparsa La Aldea
Progreso
Felipe Torio
Tamborilero
Comparsa La Aldea
Progreso
Luis Martnez
Tamborilero
Comparsa La Aldea
Progreso
Pablo Rosas
Tamborilero
Comparsa La Aldea
Progreso
Adrin Decena
Tamborilero
Coro Liceo 1 Las

Piedras
Las Piedras
Bruno Berrutti
Tamborilero
Coro Liceo 1 Las

Piedras
Las Piedras
Bailarina
Comparsa
Candombe Arena
Lomas de
Solymar
Pablo Cetrulo
Tamborilero
Comparsa
Candombe Arena
Lomas de
Solymar
Santiago Reclade
Tamborilero
Comparsa Tribu
Tambor
Las Piedras
Carlos Alemn
Bailarn y
coregrafo
Comparsa Tribu
Tambor
Las Piedras
Pablo de Len
Tamborilero
Comparsa Tribu
Tambor
Las Piedras
Doris Priz
125 En todos los talleres participaron en nombre del equipo tcnico del proyecto y de la CPCN:
Valentina Brena, Cecilia Pascual y Viviana Ruiz.
65
PARTICIPANTES TALLER CIUDAD DE DURAZNO, 21 DE OCTUBRE DE 2013.

Nombre
Enrique Cabrera
Juan Bez
Hugo Rovira Daz
Martha Vivien lvez
Actividad
Comparsa/Grupo
Artesano de
tambores
Localidad
Durazno
Artesano y director
de comparsa
Comparsa Mandela
Durazno
Docente e
investigador
Tamborileros 84
Durazno
Docente y bailarina
Comparsa Afrokn
Durazno
Comparsa Afrokn
Durazno
Daniel Casaballe
Leonardo Aldama
Artista plstico
Durazno
Carlos Silva
Comunicador
Radio Durazno
Durazno
Sandra Fernndez
Educadora y
Bailarina
Comparsa Urfrica
Durazno
PARTICIPANTES TALLER TRINIDAD, FLORES, 23 DE OCTUBRE DE 2013.

Nombre
Actividad
Comparsa/Grupo
Localidad
William Ramrez
Bailarn,
maquillador
Comparsa Lonjas del

Calatayud
Trinidad
Diana Centurin
Bailarina
Comparsa Lonjas del

Calatayud
Trinidad
Valentina Moyano
Bailarina
Comparsa Lonjas del

Calatayud
Trinidad
Mara Luisa
Recuero
Modista
Comparsa Lonjas del

Calatayud
Trinidad
Ariel Etchechuri
Director de
comparsa
Comparsa Lonjas del

Calatayud
Trinidad
Zoilo Gmez
Tamborilero
Comparsa Lonjas del

Calatayud
Trinidad
Jos Belogui
Director Comparsa
Comparsa Llamarada
(Durazno)
Trinidad
Tamborilero
Comparsa Mandela
(Durazno)
Trinidad
Horacio Cabos
66
ANEXO
Nombre
Actividad
Comparsa/Grupo
Localidad
Nery Edgar Chvez
Docente y
percusionista
Nelson Sena
Tamborilero
Diego Prez
Percusionista
Trinidad
Sebastin Pedreira
Tocador
Trinidad
Rodrigo Villalba
Msico
Grupo Epecun
Trinidad
Rodrigo Carbajal
Msico
Grupo Epecun
Trinidad
Trinidad
Comparsa Furia de
Tambores
Trinidad
PARTICIPANTES TALLER SAN JOS DE MAYO, SAN JOS, 1 DE NOVIEMBRE DE 2013.

Nombre
Actividad
Comparsa/Grupo
Localidad
Fernando Bulla
Utilero
Comparsa Lumb
San Jos de
Mayo
Juan Scaniello
Tamborilero
Comparsa Lumb
San Jos de
Mayo
Guillermo Segovia
Organizacin
Comparsa Lumb
San Jos de
Mayo
Organizacin y
docente
Comparsa Lumb
San Jos de
Mayo
Directivo y
tamborilero
Comparsa
Zurumb
San Jos de
Mayo
Organizacin y
tambor
Comparsa
Zurumb
San Jos de
Mayo
Jos Garca
Directivo y tambor
Comparsa
Zurumb
San Jos de
Mayo
Nstor Ruiz
Tamborilero
Comparsa Makena
San Jos de
Mayo
Camila Ruiz
Tamborilera
Comparsa Makena
San Jos de
Mayo
Susy Leguizamo
Bailarina
Comparsa Makena
San Jos de
Mayo
Jaquelin Brum
Bailarina
Comparsa Makena
San Jos de
Mayo
Alejandro Priz
Director
Comparsa Makena
San Jos de
Mayo
Rodrigo Castrillo
Guillermo
Leguizamn
Marco Delgado
67
Nombre
68
Actividad
Comparsa/Grupo
Localidad
Gonzalo Garca
Tamborilero
Comparsa Cuerda
de la Explanada
San Jos de
Mayo
Gonzalo Elorga
Tamborilero
Comparsa Cuerda
de la Explanada
San Jos de
Mayo
Rafael Martnez
Bailarn y director
Comparsa Cuerda
de la Explanada
San Jos de
Mayo
UNA MIRADA ANTROPOLGICA

HISTORIAS DE LUCHA ENTRE LA RESISTENCIA,
LA DOMINACIN Y LA LIBERACIN
Candombe es todo, mi vida un sentir

POR VALENTINA BRENA*
Esta expresin totalizadora evidencia la magnitud con la que se vive la compleja

manifestacin cultural del candombe por parte de muchos agentes de la comunidad involucrada. Se aborda aqu su inherente conexin con la realidad socio econmico poltica de la poblacin afrouruguaya, con los procesos reterritorializacin,
de construccin identitaria y con la discriminacin racial, en relacin a lo cual
se considera una prctica de resistencia ritualizada, desarrollada en un contexto
nacional secularizado. Al mismo tiempo, es una performance espectacularizada,
actualmente popular, declarada Patrimonio Cultural Inmaterial Nacional y de la
Humanidad. Se profundiza en este trabajo en los diversos significados y valoraciones que los sujetos le atribuyen al candombe. Se avanza en la comprensin de la
performance, destacando algunas de sus aristas. La participacin de afrodescendientes y no afrodescendientes en el marco de la popularizacin. Fenmenos como
el racismo, la discriminacin racial, la invisibilizacin y la exclusin del colectivo
afrodescendiente se observan como resultado de un proceso social que no termin
con la abolicin de la esclavitud. Diversas formas de transmisin y aprendizaje
del candombe en Montevideo y en el interior del pas. El enclave territorial y la
construccin de identidades. La uruguayizacin del candombe. Los instrumentos
y la energa de los tambores. Facetas poco visitadas hasta el momento como el gnero: la presencia de las mujeres en las comparsas y de los hombres en el cuerpo de
baile, no escapan a este anlisis. Aspectos controvertidos como la religiosidad en el
candombe, la dialctica entre lo sagrado y lo profano. Las simbologas y personajes
de las comparsas. El candombe como espectculo en el Carnaval y los impactos de
la competencia. La valoracin pblica de la Declaracin de Patrimonio Cultural
Inmaterial, el rol del Estado y de la sociedad civil. Por ltimo, se plantea una serie
de recomendaciones para las futuras polticas pblicas.
PRESENTACIN
Este trabajo se realiza como parte de la elaboracin de inventarios para el

Plan de Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial. El informe corresponde al
69
resultado final del Relevamiento Antropolgico del Candombe a cargo de la

autora, correspondiente a dos proyectos. Durante el ao 2013, en el marco
del Proyecto Apoyo a las polticas culturales y de divulgacin cientfica,
la investigacin antropolgica abord los departamentos: Montevideo,
Canelones, Flores, San Jos y Durazno. Durante el 2014, en el marco del
Proyecto Documentacin, promocin y difusin de las Llamadas tradicionales del Candombe, expresiones de identidad de los barrios Sur, Cordn
y Palermo de la ciudad de Montevideo, la investigacin antropolgica
abord los departamentos: Ro Negro, Soriano, Colonia, Florida, Maldonado, Rocha y Lavalleja126.
Este informe contiene los resultados de la intervencin en campo de
los doce departamentos mencionados, puesta en dilogo con la investigacin bibliogrfica. Al final se esbozan una serie de recomendaciones y
sugerencias.
CANDOMBE Y SU ESPACIO SOCIOCULTURAL
El objetivo general del trabajo es identificar, describir, documentar, registrar

e investigar el candombe y su espacio sociocultural.
Los objetivos especficos son:
Ponderar, junto con la colectividad candombera, posibles acciones para la

salvaguardia de dicha manifestacin cultural.
Involucrar a las instituciones, organizaciones, grupos e individuos que se
vinculan al candombe y las actividades que desarrollan en relacin al mismo.
Conocer los aspectos formales de las manifestaciones y de los elementos
materiales asociados.
Investigar la historia, el desarrollo y las transformaciones de las manifestaciones, tanto en los aspectos formales, como en las dinmicas sociales y
culturales en las que se inscriben.
Investigar las dinmicas sociales y culturales de las manifestaciones en su
contexto actual, atendiendo especficamente a: los diversos significados
y valoraciones que le atribuyen los actores involucrados en su creacin,
126 En el marco de este proyecto se complet la ronda nacional a nivel antropolgico, ya que los
departamentos: Artigas, Tacuaremb, Paysand, Rivera, Cerro Largo, Salto y Treinta y Tres
fueron abordados por Olga Picn.
70
CANDOMBE ES TODO, MI VIDA UN SENTIR
ejecucin, difusin y transmisin; los procesos de creacin y recreacin de

la manifestacin; los circuitos donde se ejecuta y practica, y la configuracin de los espacios de reproduccin del candombe (contextos en los que
se crean y recrean las manifestaciones, lugares de sentido), y las diversas
formas de transmisin.
Focalizar en las percepciones (tanto de los tcnicos involucrados como de
los actores que crean y recrean la manifestacin) acerca de la vitalidad del
candombe y de las situaciones que lo vulneran.
En dilogo con la comunidad involucrada

La Convencin de Patrimonio Inmaterial reafirma la necesidad de que
los Estados potencien una participacin amplia en la realizacin de los
inventarios de las comunidades, los grupos y los individuos que crean,
mantienen y transmiten el patrimonio y de asociarlos activamente a la gestin del mismo (Convencin para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural
Inmaterial, art. 15, 2003).
La participacin de los colectivos involucrados en la identificacin de
su patrimonio es fundamental para la generacin de procesos participativos
y posibilita que las futuras polticas guarden coherencia con las realidades
y expectativas de estos mismos colectivos que sustentan la manifestacin
(Curso Virtual de Registro e Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial,
CRESPIAL, 2011).
En esa lnea, el proceso de trabajo de realizacin del inventario en torno
al candombe, se orient metodolgicamente al dilogo con la comunidad
involucrada, con los objetivos de describir y evaluar la situacin actual de
la manifestacin, recabar inquietudes, debatir conceptos y recomendar e
integrar propuestas para su salvaguardia.
Consultora para relevamiento antropolgico del Patrimonio Cultural Inmaterial Elemento

Candombe. Maestranda en Ciencias Humanas y Licenciada en Antropologa Sociocultural,
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (FHCE), Universidad de la Repblica
(UdelaR). Se desempea trabajando en los campos Etnia / Raza, Polticas Pblicas, Gnero
y Educacin Inclusiva. Especficamente, en: proceso de patrimonializacin del candombe,
relaciones intertnicas y raciales, transversalizacin de las matrices africanas al sistema educativo, ciudadana de mujeres afrouruguayas, trabajo infantil afrodescendiente y mecanismos
de discriminacin hacia religiones de matrices africanas.
71
Detrs de los aspectos formales de cada manifestacin, se encuentran

conocimientos y saberes, relaciones sociales, usos y representaciones simblicas, que constituyen el sustento y razn de ser del patrimonio cultural
inmaterial. Para acceder a ambos niveles de las expresiones (formal y simblico) se prioriz la utilizacin de un mtodo de registro etnogrfico. El
mismo se trata del estudio de primera mano de un mbito cultural concreto,
as como de un mtodo de investigacin predominantemente cualitativo
(CRESPIAL, 2011).
Las tcnicas de investigacin desarrolladas han sido la observacin
participante, entrevistas en profundidad y talleres diseados en relacin
a la metodologa descripta. Hemos optado por herramientas capaces de
describir la manifestacin cultural, identificar y recoger los puntos de vista
de distintos actores involucrados.
Para los departamentos de Montevideo, Canelones, Lavalleja, Rocha,
Maldonado, Ro Negro, Colonia, Florida y Soriano se realizaron entrevistas
en profundidad (individuales y grupales) a referentes del candombe127.
Para el caso de los departamentos de San Jos, Canelones, Flores y
Durazno se realizaron talleres (en conjunto con la investigacin histrica)
cuya convocatoria fue abierta y dirigida para todas las personas vinculadas
al candombe, ms all de su participacin en alguna comparsa especfica.
Por su parte, la observacin participante consisti en procurar el mayor
involucramiento de la investigadora con el objeto y sujetos de estudio; a este
respecto, mi participacin como bailarina de candombe implic un proceso
de integracin y comprensin al sistema simblico no siempre accesible
a quienes no son parte de su prctica, as como la interaccin en la comunicacin no verbal que forma parte de la performance. Las observaciones
y experiencias vivenciales fueron registradas en un diario de campo. Cabe
destacar que durante el 2014 se procur tambin participar de los talleres
impartidos por el Grupo Asesor del Candombe (GAC) en el marco de las
actividades del segundo proyecto mencionado, siempre que coincidieran
con los tiempos en que se desarrollaba la investigacin antropolgica.
127 Las mismas fueron grabadas en audio con el previo consentimiento de la/s persona/s involucradas. La seleccin de personas a entrevistar busc representar la diversidad de toques,
territorios, roles, as como de gnero, generacin y ascendencia tnico racial.
72
Tras el abordaje de los doce departamentos hemos recogido el testimonio de 98 personas directamente, mediante las entrevistas grupales e
individuales y talleres grupales, aunado a los innumerables testimonios
recogidos durante la observacin participante128.
El inventario reconoce y recoge los conocimientos ya producidos hasta
el momento en torno a las manifestaciones, por lo que se sustenta tambin
en la revisin bibliogrfica y documental.
QU ES EL CANDOMBE?
Las voces de los tambores del candombe son voces africanas, son espritus
africanos [] Pienso que el candombe es y seguir siendo por un buen rato
un gran misterio que, pienso que es un cdigo que se est descifrando poco
a poco, es una cosa muy antigua, trada y colada en los barcos negreros y
atada a un pasado que es un puzle, es un rompecabezas que afrodescendientes y no afrodescendientes estn tratando de recomponer. (Gustavo
Fernndez Zeballos129).
Resulta un verdadero desafo intentar definir el candombe en tanto es

una manifestacin cultural compleja que, por un lado guarda una inherente conexin con la realidad socio econmico poltica de la poblacin
afrouruguaya, con los procesos reterritorializacin, de construccin identitaria y con la discriminacin racial, en relacin a lo cual es una prctica
de resistencia ritualizada, desarrollada en el marco de un contexto nacional
secularizado; y al mismo tiempo, es una performance espectacularizada,
actualmente popular, declarada Patrimonio Cultural Inmaterial Nacional
y de la Humanidad.
Uno de los objetivos de esta investigacin ha sido indagar sobre los diversos significados y valoraciones que los agentes le atribuyen al candombe.
A este respecto es interesante sealar que, durante el trabajo de campo, las
personas contactadas frecuentemente lo han definido como todo, mi vida,
128 De los testimonios transcriptos y reconstruidos se identificaron los nombres de los interlocutores, siempre que fue posible.
129 Msico, no afrodescendiente, 43 aos, Canelones.
73
el diario vivir, un sentir, en estas pocas palabras evidenciamos la magnitud

con la que es vivida dicha manifestacin.
Intentando profundizar sobre qu significa ese aspecto totalizador, a
continuacin intentaremos avanzar en la comprensin de la performance,
destacando algunas de sus aristas desde las que puede ser abordada.
Candombe como resistencia

Fenmenos como el racismo, la discriminacin racial, la invisibilizacin y
la exclusin del colectivo afrodescendiente son el resultado de un proceso
social que, si bien arranca en la esclavitud no termina con la abolicin
(Ferreira, 2006, en: Rodrguez, 2006). As es que, tanto en el escenario colonial como en el nacional, el candombe como performance afrocultural
basada en principios culturales diferentes a los euro occidentales (Ferreira, 2008: 91), se ha constituido como una prctica contrahegemnica.
Consideremos que el candombe, producto del sincretismo de diversas
culturas africanas, fue una de las formas simuladas a travs de las que la
poblacin esclavizada lograba de algn modo recuperar su africanidad,
a la vez que confrontaba a la cultura dominante.
En tal sentido Luis Ferreira seala:
Slo una msica con una gran fuerza de afirmacin, como lo es la de Los
Tambores, es capaz de mantenerse, crecer y expandirse a partir de circunstancias tan difciles como las de los ancestros africanos en el Montevideo
antiguo y la de sus descendientes en la siguiente sociedad neoesclavista,
hostil y desvalorizadora de su cultura y espiritualidad, y ser bastin de lucha
de su resistencia. (Ferreira, 1997: 99).
En relacin a ello, para uno de los entrevistados:

El candombe es el dolor, el sufrimiento y la alegra, de una raza que fue la
nica forma de expresarse y que por suerte lo hicieron as, encontraron una
salida entends? [] es increble que haya sido as, es increble que no
haya tenido otro estallido ms violento. (Claudio Pateco Legusamo130).
130 Msico, no afrodescendiente, 50 aos, Colonia.
74
Al respecto, otra de las personas entrevistadas comentaba:

Yo lo veo ms como un llamado a la resistencia no tanto como diversin
[]. El candombe me transforma en otro ser, me elevo y siento que soy
una guerrera, el candombe me pone ah, como una guerrera afro, siempre
resistiendo, yo siento esa energa. Va ms all entonces no se puede explicar
con palabras, no es slo msica, es un lenguaje, es una forma de vida, es
todo es un recuerdo, me hace vibrar las clulas, la sangre. (Mara Viera131).
Desde esta perspectiva, el candombe contemporneo est inserto en

reivindicaciones polticas, cuyo ejemplo evidenciamos durante el trabajo
de campo cuando el 11 de octubre (como ao a ao desde 1992) se realizaron las Llamadas en contrafestejo del 12 de octubre en que se celebraba
el Da de la Raza.
Candombe como ritual

En un notable anlisis que Luis Ferreira (2008) realiza sobre el candombe en
su artculo Dimensiones afrocntricas en la cultura perfomtica uruguaya
seala que el fenmeno de los tambores, metafricamente establece una
comunicacin con el mundo sobrenatural por medio del efecto sinestsico
que se establece entre el movimiento y el sonido musical. Y al mismo tiempo
desde un punto de vista espiritual, la ejecucin musical dentro de estas
tradiciones, renueva la alianza colectiva y la energa ancestral comn.
(Ferreira, 1997: 95).
En palabras de uno de los entrevistados:
El candombe es algo super fuerte, vivo que a la vez es un culto a los muertos!
[] y me parece brbaro, entre ms retomemos como poblacin, en una
tierra, esa comunicacin entre los vivos y los muertos y me parece que que
eso es un tipo de balance. (Gustavo Fernndez Zeballos).
131 Msica, no afrodescendiente, 34 aos, Montevideo y Canelones.
75
Por su parte el etnlogo Daro Arce (2008) define al Desfile Oficial de

Llamadas132 como un ritual conmemorativo en el que aparecen dos campos semnticos: el de lo sagrado y el de la memoria. Seala que durante
la ceremonia, los participantes experimentan un estado particular en el
que la percepcin se encuentra alterada, los sentidos eran solicitados
para transportar hacia otro mundo ya que la transformacin visual (trajes,
estandartes, decoracin de la calle), se sumaba al efecto conmovedor del
ritmo de los tamboriles. (Arce, 2008: 140).
De este modo entendemos al candombe como un ritual contrahegemnico, que estratgicamente se adapta para desafiar a la cultura dominante,
al devolverle a la dispora africana sus races arrebatadas y su espiritualidad ancestral, reconstituida no slo cuando la religin catlica gozaba de
oficialidad, sino tambin en un contexto de laicismo estatal. (Brena, 2011).
Candombe, identidades y enclave territorial

En sus orgenes el candombe designaba las ocasiones en que los africanos
ejecutaban sus danzas nacionales y recreaban, espiritual y simblicamente,
sus sociedades de origen (Ferreira, 1997: 36), que se constituyeron como
formas de afirmacin de la identidad colectiva que les permita dar continuidad entre el pasado y el presente. A travs del candombe, la poblacin
de origen africano reconfigur su identidad tnica en torno a nuevas manifestaciones afroamericanas.
Mientras que el proyecto poltico estatal promova una identidad nacional al tiempo que desestimulaba todo particularismo cultural, el candombe,
en tanto representacin de una memoria colectiva afrocntrica, se presenta
como un proceso con fuerte poder identitario ya sea a nivel grupal, barrial
y/o tnico racial (Arce, 2008). De hecho, la existencia de los estilos Cuareim,
Ansina y Cordn (conocidos como los tres Toques Madre del Candombe) es
parte de un proceso de configuracin identitaria que conjuga lo tnico racial
con lo territorial, pues la performance musical de los tambores produce
configuraciones de sonido que demarcan, literalmente, una territorialidad
132 El Desfile Oficial de Llamadas se realiza anualmente en febrero en el marco de las actividades
oficiales del Carnaval en Montevideo, por las calles Gardel e Isla de Flores (barrios Sur y Palermo), organizado por la IMM.
76
urbana, constitutiva de un sentido de pertenencia y de una idea especfica de

barrio asociada histricamente a los afrodescendientes. (Ferreira, 2008: 97).
En la actualidad, la estrecha conexin entre candombe, identificacin y
territorialidad abarca un nuevo campo de accin: el nacional. El candombe
vive un proceso de popularizacin que lo ha convertido en un poderoso smbolo que identifica al Uruguay y su dispora. Segn uno de los entrevistados:
El candombe es, hoy por hoy digamos, la msica ms autntica que tiene el
territorio de la Repblica Oriental del Uruguay, sin lugar a dudas, porque
esto naci ac y no naci en otro lugar, tiene races africanas, pero naci
ac. (Jaime Esquivel133).
Candombe como medio de comunicacin

Alejandro Frigerio (2000) en un anlisis de las performances afroamericanas
destaca su carcter conversacional, aspecto que fuera sealado en relacin
al candombe de forma constante durante el trabajo de campo. En palabras
de uno de los entrevistados: los tambores tambin son un dilogo, porque
en su pas de origen o en su lugar de origen eran un medio de comunicacin,
los tambores dicen cosas y se usaban para transmitir cosas de un lugar a
otro. (Fernando Lobo Nez134).
De hecho, debemos destacar que la propia performance surge como un
medio de comunicacin entre los miembros de distintas etnias africanas que
durante la trata transatlntica fueron abrupta y repentinamente puestas en
contacto. En relacin a ello el candombe debi surgir en las Naciones como
parte de los nuevos lenguajes musicales como anlogos a lenguas francas,
resultantes de las interacciones entre los agentes de las varias tradiciones
musicales que se encontraban juntos. (Ferreira, 2001: 43).
Al mismo tiempo se pueden dar varias conversaciones a la vez (Frigerio, 2000), consideremos que al ser msica, danza y canto: los tambores
conversan, dialoga el cuerpo de baile con los tambores, se comunican los
bailarines entre s, el cantante con los tambores as como se establece una
comunicacin entre el pasado y el presente (los vivos con los muertos).
Respecto a la conversacin que se establece en el propio ritmo musical, uno
133 Gramillero, afrodescendiente, 52 aos, Montevideo.

134 Luthier y msico, afrodescendiente, 58 aos, Montevideo.
77
de los entrevistados sealaba el aspecto polifnico y polirrtmico descripto

por Ferreira (2008): El fenmeno es realmente complejo musicalmente, la
parte del candombe que refiere a la msica es una trama polifnica super
compleja super compleja! y adems es un todo que se construye de forma
cooperativa por los ejecutantes. (Gustavo Fernndez Zeballos).
Respecto a la potencial comunicacin que se establece dentro de una
comparsa, uno de los entrevistados comentaba:
El de afuera no puede entenderlo y desde adentro no tens cmo explicarlo
[] o sea se genera una comunicacin dentro de una comparsa que es
inexplicable, yo creo que es hasta algo mstico no? Me parece que tiene un
factor de comunicacin tan poderoso que es no hay manera de explicarlo
racionalmente, solamente se puede sentir. (Omar Fuksman135).
Desde el entendimiento de que estos puntos estn tan entrelazados,

abandonamos la idea de comprender al fenmeno desde el anlisis de
sus distintas dimensiones en forma aislada. Respecto a esta inseparable
interrelacin entre las partes, en una de las entrevistas Isabel Chabela
Ramrez defina al candombe de la siguiente manera:
Candombe qu es? Es la expresin emocional, expresin cultural, expresin comunitaria, la bsqueda de libertad y ascenso u armona colectiva. Un
grito de libertad, eso es candombe, un grito de justicia, eso es candombe, un
grito de amor, eso es el candombe es muchas cosas juntas [] como para
definirlas en solamente una, lo que s nadie va a negar es que el candombe
es un grito, es innegable, es la necesidad de, el candombe es la necesidad de, es el vnculo de, nosotros con aquellos, yo lo veo as, llamale
ancestros, llamale entidades, llamale lo que quieras, es la tierra y el cielo
juntos, eso es el candombe. (Isabel Chabela Ramrez136).
Tras habernos introducido brevemente en el carcter multifactico del

candombe, y a su aspecto multidimensional, a continuacin intentaremos
135 Msico, no afrodescendiente, 53 aos, Maldonado.

136 Msica, afrodescendiente, 55 aos, Montevideo.
78
profundizar sobre la configuracin cultural, en relacin a los procesos de

significacin del candombe en la actualidad.
POPULARIZACIN DE UNA MANIFESTACIN
CULTURAL DE MATRICES AFRICANAS
La popularizacin es buena si se conserva la autenticidad.
Entrevista al Grupo Asesor del Candombe.
Mientras que hasta la segunda mitad del sigloXX el candombe era

asociado exclusivamente a la poblacin de origen africano, en un contexto
en que la diferencia era leda en clave de desigualdad y en el que no era
reconocido como parte de la tradicin musical del Uruguay (Picn, 2006),
hoy es reconocido como Patrimonio Cultural de la Nacin y practicado por
todas las clases sociales y ascendencias tnico raciales. Dicho en palabras
de uno de los entrevistados: antes el candombe era marginal, de mal gusto,
ahora es algo popular. (Participante Taller Canelones).
Segn Olga Picn, en un anlisis que combina los procesos polticos con
los sociales y culturales, la popularizacin del candombe se relaciona con la
salida del gobierno militar137: la transicin a la democracia coincide con la
redimensionalizacin de la msica popular [] y con la incorporacin del
candombe en amplios sectores de la sociedad uruguaya, para convertirlos
en expresiones musicales masivas (Picn, 2006: 73), fenmeno que ha sido
denominado por una de las entrevistadas (Isabel Chabela Ramrez) como
uruguayizacin, que implica la nacionalizacin de una manifestacin
propia de un grupo tnico particular.
Actualmente el candombe es practicado tanto por afrodescendientes
como no afrodescendientes y si bien ello no es nuevo, la masificacin que
caracteriza hoy la participacin de los no afrodescendientes, presenta un
paisaje hasta ahora desconocido, donde lo particular se convierte en nacional, pasamos de un panorama multicultural a uno intercultural, donde
grupos diversos entran en relaciones de intercambio.
Se presenta ste como un punto de tensin caracterstico de las relaciones intertnicas nacionales que desatan luchas simblicas por el poder de
137 La dictadura militar en Uruguay abarc el perodo entre 19731985.
79
apropiacin, donde se negocia la representacin de lo legtimo. En trminos

bourdianos podra interpretarse como un campo, donde hay un capital
comn y una lucha simblica por su apropiacin, del que se desprenden
dos posiciones: la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a
poseerlo (Bourdieu, 1967. En: Garca Canclini, 2004: 61). Pues, las diferencias entre clases y/o grupos tnico raciales no estn en los bienes que cada
uno apropia sino en el modo de usarlos (Garca Canclini, 2004).
Postulamos aqu que en trminos generales, mientras el proceso de
nacionalizacin del candombe ha servido a los orientales no afrodescendientes como estrategia de validacin respecto a su participacin, la propia
performance, ha desarrollado un mecanismo regulador que le ha permitido
a la poblacin de origen africano continuar siendo la protagonista de dicha
manifestacin.
Participacin de afrodescendientes y no afrodescendientes

Los tambores lo que hacen es mantener la tradicin, es mucho lo que est
adentro del tambor, hay muchas cosas que al tocar el tambor el negro siente,
siente el hecho del sufrimiento anterior, cmo nos arrancaron del frica,
de qu manera venimos, todo... y aparte, la nica respuesta que tena el
negro hacia todo ese maltrato que tena cuando venimos de all, es el
ritmo del candombe, el tambor. Nos llevaron todo menos la memoria, la
memoria que tenemos nosotros respecto a la cultura negra, a la cultura del
candombe, a la cultura del tambor [] lo que pasaron nuestros ancestros
es una mochila muy pesada que la descargamos muchas veces tocando
el tambor de una manera frentica que entusiasma, que contagia y que
anima a seguir estando y vivindolo. (Aquiles Pintos138. Entrevista al Grupo
Asesor del Candombe).
Al ser los procesos culturales ledos en claves distintas, resulta interesante indagar sobre cmo se posicionan los no afrodescendientes al ser
partcipes de una expresin cultural tnicamente ajena, as como sobre las
formas en que recibe la comunidad afrodescendiente a tales contingentes
138 Msico, afrodescendiente, 77 aos, Montevideo.
80
en el seno de una expresin cultural propia. A estos efectos nos detendremos a analizar las posturas de afrodescendientes y no afrodescendientes
contactados durante el trabajo de campo, haciendo la salvedad de que el
planteo no busca homogeneizar las posturas segn la ascendencia tnico
racial de los agentes.
Nuestro anlisis va ms all de la dicotoma afrodescendientes / no
afrodescendientes, dado que partimos del entendido de que no todos los
afrodescendientes seran portadores de la prctica ni todos los no afrodescendientes tienen que no serlo139, tengamos en cuenta que, tal como plantea
Grimson (2011: 64), los procesos de la cultura no coinciden necesariamente
con los procesos identitarios.
As es que resulta pertinente traer a colacin la diferencia entre los
conceptos de cultura e identidad, siguiendo al autor:
Lo cultural alude a las prcticas, creencias y significados rutinarios y fuertemente sedimentados, mientras que lo identitario refiere a los sentimientos
de pertenencia a un colectivo [] el problema terico deriva del hecho,
empricamente constatable, de que las fronteras de la cultura no siempre
coinciden con las fronteras de la identidad. Es decir que dentro de un grupo
social del que todos sus miembros se sienten parte no necesariamente hay
homogeneidad cultural. (Grimson, 2011: 138 y 139).
Entre los no afrodescendientes, por un lado hay quienes consideran

que al ser el candombe parte de la cultura nacional, es indiferente si es
practicado, o no, por afrodescendientes:
Yo creo que es lo mismo [] creo que est bueno que todos tengan acceso
al candombe, ms all del sexo o de la raza si se puede decir, yo creo que
ya es algo que es de todos, para m eso sera lo ideal no?, de que eso no
genere conflictos. (Javier Sopra Viera140).
139 A su vez consideremos que histricamente han habido familias vinculadas a la performance del
candombe cuyos integrantes pertenecen a diversas ascendencias tnico raciales, lo que tampoco permitira establecer fronteras rgidas entre afrodescendientes y no afrodescendientes.
140 Msico, no afrodescendiente, 31 aos, Canelones.
81
Por otra parte, hay quienes consideran que es fundamental la presencia de afrodescendientes; en palabras de algunos de los entrevistados: la
energa de los afros es distinta, te pega (Mara Viera), al que le gusta el
candombe le gusta ver la negritud (Rafael Martnez. Participante Taller
San Jos). En relacin a ello, uno de los entrevistados comentaba: [yo no
soy negro] pero me hubiera gustado! [] creo que es una de las cosas que
me va a faltar toda la vida para estar realmente metido en lo que me gusta.
(Anbal Piedrabuena141).
Segn otros testimonios esa diferencia est dada por heredar de familia
la tradicin cultural, por ejemplo:
El candombe es una cosa que brota en el seno del colectivo [afrouruguayo]
y es a travs de sus diferentes manifestaciones en sus reuniones de familia o
bueno, alrededor de las comparsas que sacan las personas que ya estn atadas
a la tradicin, y es donde se va dando algo que vos mams de muy chico; no es
lo mismo empezar con cinco, seis aos, o a veces hasta cuando son bebs, que
vos agarrarlo con 17 aos, ya est es ultra tarde. (Gustavo Fernndez Zeballos).
Para Aurora Fernndez142, la diferencia est en que a los bebes afro los
hacan dormir tamborileando la mesita de luz, eso est adentro tuyo, no
lo puede sentir una blanca que no creci en ese entorno, con esa msica,
con ese lenguaje. En el mismo sentido, otro de los testimonios comentaba:
algn blanco que llegue a tocar como un afrodescendiente es difcil, pero
si hay uno, es porque se cri al lado de los negros. (Waldemar Cachila
Silva143. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe).
A su vez hay quienes alertan respecto a que no alcanza con aprender de
nios, ya que tambin es importante prestar atencin sobre quin ensea.
(Anbal Pintos144. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe).
En relacin a la actitud que debieran adoptar los no afrodescendientes
a la hora de formar parte de una performance afrocultural, en una de las
entrevistas Gustavo Fernndez Zeballos deca lo siguiente:
141 Msico y luthier, no afrodescendiente, 55 aos, Florida.

142 Msica, no afrodescendiente, 43 aos, Lavalleja.
82
Las comparsas por ejemplo, de repente tienen un contenido de 85 por ciento

o ms de gente no afro, de repente te encontrs mirando y decs ahora s,
resulta que somos una serie de payasos que estamos tratando de hacer, de
recrear, los movimientos o la msica de los afro, sin profundizar realmente
en la cosa, porque profundizar requiere que vos te integres a eso, sientas
eso y seas eso, porque si no vas a estar haciendo haciendo de mimo, porque
eso no es una manifestacin que es mentira, eso es una manifestacin de
verdad, eso es real. (Gustavo Fernndez Zeballos).
ste es un aspecto que ha sido trabajado por Jos Jorge de Carvalho

(2002b) en un anlisis de las tradiciones musicales afroamericanas, quien
denuncia que, mientras stas van ganando popularidad a la vez se perpeta el racismo. En ocasiones los no afrodescendientes son capaces de
atribuir riqueza simblica y esttica a la cultura afroamericana, pero no se
sensibilizan con el estado de carencia y exclusin a que estn sometidos
los miembros de las comunidades que producen ese universo simblico.
Entonces, es posible para los no afrodescendientes africanizarse sin dejar
de ser occidentales, en palabras de Isabel Chabela Ramrez: porque muchas veces aquel mismo que toca el tambor contigo en tal lugar, se apiola
en ese lugar, para aprender a tocar el tambor [] y despus en su mbito
natural de trabajo o estudio es otra persona.
En el mismo sentido, el autor habla de que la cultura afroamericana se
ha convertido en un fetiche canibalizado por consumidores blancos que
encuentran en estas manifestaciones un contacto interpersonal directo,
una relacin no econmica y una experiencia con lo dionisaco (Carvalho,
2002b). El testimonio recogido en una de las entrevistas realizadas durante
el trabajo de campo aparece como un ejemplo de ello: Se integran a bailar,
se liberan espiritualmente, se insertan en las llamadas, fuman un porro, cosa
que no hacen los negros, fuman un porro, toman un vino bailando [] ellos
creen que el tambor es alcohol, es libertinaje. (Jos Perico Gularte145.
Entrevista al Grupo Asesor del Candombe).
Aparece como necesario que ese otro, no afrodescendiente, vivencie
un proceso de sensibilizacin respecto a la situacin histrica y actual de
83
la poblacin afrouruguaya y el lugar que ocupa su cultura performtica.

Parafraseando a Isabel Chabela Ramrez: como el candombe es uruguayo
todos tocamos. S, todos tocamos, pero todos tenemos que saber de qu
se trata [] hay que complementarlo con saberes.
En concordancia con ello, otra de las personas entrevistadas sostiene
que los no afrodescendientes deben acercarse al candombe no slo por
disfrute, dado que es necesario sensibilizarse sobre el lugar que ocupa la
cultura performtica de los afrouruguayos ligada a la discriminacin racial
y desigualdad social:
Uno siente que est afn con el dolor histrico, con el dolor cultural, con
el sufrimiento y eso es una cosa que te conmueve, y realmente lo sents, te
conmueve y particips y es una cuestin de solidaridad emocional, cultural,
musical, una cantidad de cosas, el candombe no es solamente este golpe o
el otro golpe, ni cambiar una lonja, hay muchas cosas detrs del candombe
y eso es lo que hay que entender y eso es con lo que hay que tener afinidad
para poder hacerlo con sentimiento y con respeto, con dignidad y que no
sea una falta de respeto pa ellos no? Creo que eso es lo fundamental.
(Claudio Pateco Legusamo).
En lo que respecta a las posturas adoptadas por los afrodescendientes

entrevistados, hemos visto que para algunos esta apertura es valorada positivamente: es el reconocimiento indirecto de las dems colectividades
que hay ac en el Uruguay, que son muchas, a nuestro aporte cultural
(Fernando Lobo Nez). Al mismo tiempo otros admiten que lograron
aceptar la masificacin tras un proceso: antes no lo aceptaba porque como
nosotros los afro fuimos tan discriminados, tan excluidos de tantas cosas
(Isabel Chabela Ramrez); cabe destacar que en lneas generales los afrodescendientes aceptan la participacin de miembros de otros grupos tnico
raciales siempre que se haga con respeto.
Por otra parte, uno de los entrevistadosno afrodescendientes evala
positivamente la participacin de no afrodescendientes en las comparsas,
ya que entiende que es una de las formas de desracializar y desesencializar
la cultura afrouruguaya:
Cada vez hay ms blancos que tocan tambores, hay comparsas que son casi
todos blancos, eso est bien, porque significa que no es algo propio del color
84
ni de la sangre, que es un tema cultural, hay negros que no tocan bien, no

por ser negro vas a tocar bien el tambor, algunos que no lo pueden tocar
bien, igual que hay blancos que lo pueden tocar bien, es un tema cultural, es
positivo porque apunta a una no discriminacin verdad? (Vctor Costa146).
Ante este contexto, interesa destacar por un lado el potencial integrador del candombe y por otro la capacidad de regular los conflictos entre
individuos ya que, segn Alejandro Frigerio (2000), la propia performance
afroamericana tiene la capacidad de manejar las tensiones sociales.
En el caso del candombe podra estar significando que: de la performance surgen mecanismos de mediacin (que actan de forma invisible, pero
eficaz), que garantizan que sean los afrodescendientes (junto a algunos no
afrodescendientes sensibilizados) los portadores y referentes ms reconocidos
por la comunidad candombera. En palabras de dos de las entrevistadas: [los
no afrodescendientes] tienen lugar pero no el que tenemos nosotros (Esther
Arrascaeta147); [siempre] haba gente que no era negra tocando el tambor,
ta, obviamente los que comandaban, los que dirigan eran los afro (Isabel
Chabela Ramrez). Tal vez por ello Luis Ferreira observaba que haba una
reracializacin de las cuerdas de tambores en los ltimos desfiles de llamadas, ya que en las primeras filas se vean ms tamborileros socialmente negros.
(Testimonio oral recogido durante la observacin participante).
La performance cumple una funcin social, su multidimensionalidad
permite que las tensiones creadas por conflictos sociales sean manejadas
a travs de la propia manifestacin. Hay un mecanismo regulador que,
volviendo a los trminos bourdianos, mantiene la delimitacin entre la
distincin de los que tienen y la pretensin de los que aspiran a tener.
(Bourdieu, 1967. En: Garca Canclini, 2004).
Invisibilizacin y racismo en un contexto de popularizacin?

El racismo influy tanto en las familias, que las propias familias [afrodescendientes] no queran que los hijos se juntaran con los negros. (Anbal
Pintos. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe).
146 Msico, no afrodescendiente, 48 aos, Rocha.

147 Mama vieja, afrodescendiente, 67 aos, Montevideo.
85
La mayora de las personas que integran las comparsas principalmente

fuera de los barrios Sur, Cordn y Palermo de Montevideo no son afrodescendientes, e incluso no llegan a ser representativas de la proporcin
de afrodescendientes de cada departamento segn los datos del ltimo
Censo Nacional.
En el interior, cuando se aborda el tema de la baja participacin de
afrodescendientes en las comparsas, son frecuentes los comentarios del
tipo ac no hay negros, y si bien dicha respuesta se hace ms frecuente
en los departamentos que tienen menor porcentaje de afrodescendientes
a nivel nacional, habra que preguntarse hasta dnde estara operando el
fenmeno de la invisibilizacin, uno de los mecanismos de discriminacin
racial ms extendidos en nuestra sociedad.
A su vez, en forma paralela a la popularizacin, el racismo contina obstruyendo la participacin en las comparsas del propio colectivo afrouruguayo. El fenmeno, que histricamente se ha visto reflejado en el candombe148,
estuvo presente en el trabajo de campo y fue especialmente identificado en
los departamentos del interior del pas.
A continuacin transcribimos uno de los comentarios que hace referencia al departamento de San Jos:
Yo creo que a la poblacin afrodescendiente maragata le cuesta participar
[] me atrevera a decir que hay un poco de vergenza con el tema []. La
poblacin afro en San Jos es bastante discriminada tambin [] entonces
expresarse de que el negro es algo bueno es lo que ha costado un poco []
eso que se llama el proceso de blanquizacin: no participar de las expresiones
ni de los hbitos de mi comunidad para salir del estigma y la discriminacin, estudio, me visto como blanco, bailo lo del blanco, entonces en cierta
manera dejo de ser negro. (Rafael Martnez. Participante Taller San Jos).
En la misma lnea, otra de las personas entrevistadas comentaba que,

si bien en Rocha la poblacin de origen africano es numerosa, la mayora
no participa:
148 Rechazar el tambor y el carnaval formaba parte de las estrategias individuales de muchos
intelectuales subalternos de mediados del sigloXX (Ferreira, 2013).
86
Las familias afrodescendientes, no todas, pero la gran mayora de ellas, no

participan, ni siquiera se han colgado un tambor, capaz que les encanta el
candombe pero prefieren mirarlo de la vereda y no participar de la comparsa [] puede ser vergenza, no s [] yo tengo una amiga que la madre
y el padre son afrodescendientes y sin embargo ella nunca por ms que
le gustaba salir en el candombe, la madre no la dejaba salir bailando por
el qu dirn esas son cosas que a veces uno no las entiende, sin embargo
esa misma familia vos las ves en carnaval y estn parados en el cordn de
la vereda aplaudiendo el paso de las comparsas. (Fermn Acosta149).
Segn Julio Coto150, de Minas: Hoy ha cambiado todo muchsimo, pero

qued esa secuela [] hay como un rechazo [hacia el candombe de parte
de los negros], pero lo sienten, vas con un tambor a una fiesta o algo y te
miran de reojo. Para otra de las personas partcipes de la misma entrevista,
esas reacciones se entienden en un pas que hasta mediados del siglo XIX
tena prcticas de segregacin racial vigentes:
Vino Alberto Castillo, una eminencia y qu pasa todos los tamborileros de
l eran de Barrio Sur y cuando vino ac al Club Minas le dijeron que ellos
podan tocar, pero que los negros tenan que tocar atrs de un biombo.
(Beatriz Pintos151).
Otra de las personas entrevistadas nos comentaba lo siguiente:

Yo tena una ta abuela que era la que nos llevaba a los desfiles, y yo este
ella se sentaba en una silla, no s si la compraba o si la llevaba y nosotros los
negritos atrs paraditos mirando las llamadas [] y venan los tambores y
yo ya bailaba y [le] pegaba con la rodillita ma, pegaba [a la silla] y la negra
se daba vuelta y gritaba Qudense quietas! y te abra los ojos grandes y yo
me reculaba pero no poda taba todas las llamadas pegndole, y entonces
un da le digo [] yo un da voy a bailar ah sabe usted; que Dios no
149 Cantautor, afrodescendiente, 44 aos, Rocha.

150 Msico, afrodescendiente, 63 aos, Lavalleja.
151 Vestuarista, afrodescendiente, 57 aos, Lavalleja.
87
lo permita!, deca. Porque hasta entre nosotros mismos era lo peor que
haba. (Carmen Rodrguez152).
Para Ramn Pintos153 el negro lo ve ms como como mal visto que

el blanco. Los blancos son ms tocan el tambor donde sea y el negro por
ejemplo si hay una fiesta bien dice no yo no voy a tocar. La diferencia
en la valoracin del candombe probablemente se d a consecuencia de
que los no afrodescendientes no suelen heredar memorias generacionales
que hayan vivenciado al candombe como una manifestacin socialmente
estigmatizada.
Testimonios de este tipo dejan en evidencia que el haber sido vctimas del racismo no libra a las personas afrodescendientes de reproducirlo, ya que la convivencia reiterada, sistemtica y constante de los
mensajes negativos hacia los afrodescendientes hace que el propio colectivo termine interiorizando los prejuicios que lo estigmatizan (Ramrez,
2012). Dicho fenmeno ha conducido a que, en ocasiones, integrantes
de la propia comunidad rechace, no slo su cultura, sino inclusive su
propia identidad.
SOBRE LOS PROCESOS DE TRANSMISIN ADQUISICIN
Durante el trabajo de campo intentamos aproximarnos a diversos agentes

de la comunidad candombera a los efectos de relevar la multiplicidad de
formas desde la que actualmente es vivida dicha manifestacin. En funcin
de ello, hemos recogido formas heterogneas respecto a cmo se haban iniciado en el candombe y a cmo se haban dado sus procesos de aprendizaje;
veamos un par de ejemplos: empec donde nac, yo nac en el conventillo
Charra (Esther Arrascaeta); al candombe lo senta de chiquita como
muy lejano. (Mara Viera).
Haber integrado tal diversidad, es una manera de indagar sobre la complejidad del fenmeno en la actualidad, lo cual nos ha llevado a conocer las
experiencias desde quienes han nacido con el candombe en el seno familiar,
en los conventillos montevideanos, donde el aprendizaje se daba mediante
la endoculturacin de forma informal, hasta por quienes se acercaron a la
152 Vedette, afrodescendiente, 58 aos, Maldonado.

153 Msico, afrodescendiente, 39 aos, Maldonado.
88
performance en su juventud a travs de amigos, aprendiendo en talleres

de educacin no formal, as como por todas las variantes que pudieran
surgir entre medio.
La transmisin oral
Yo aprend a tocar el tambor al lado de mi padre y escuchando, mi padre
nunca me dijo el tambor pontelo as, o el tambor va as, o vos tens que
tocar as, no. Yo aprend de tocar, de sentir cuando tocaban ellos, mi padres,
mis tos mis hijos lo mismo, yo a mis hijos jams les dije vos vas a tocar
el tambor y ese tambor es tuyo y tens que tocarlo bien, no, nunca les
dije absolutamente nada. (Waldemar Cachila Silva. Entrevista al Grupo
Histricamente la oralidad ha sido el canal sensorial por excelencia

utilizado por la comunidad afrodescendiente para la transmisin de su
cultura; la cual puede ser definida como un proceso comunicativo que
remite a la memoria colectiva permitiendo la recreacin constante de la
herencia cultural de un grupo. (Massone, 2006: 43).
Del trabajo de campo se desprende que la oralidad an contina siendo la forma de transmisin privilegiada en la actualidad. En palabras de
Jaime Esquivel:
Nuestras tradiciones, culturales, musicales, ancestrales son transmitidas en
forma verbal, no en forma escrita, esto que yo te estoy contando es la conversacin diaria que yo normalmente tengo con mis hijos, que son sexta y
sptima generacin, ac no se trata de lograr especificar en un texto escrito,
digamos, esto es de esta manera y no de otra, ac se trata de explicar de que
en determinado lugar se haca as y en otro lugar se haca de esta manera,
que no eran muy diferentes, que tenan cosas en comn. (Jaime Esquivel).
Lo planteado por el entrevistado guarda relacin con uno de los aspectos centrales de la oralidad: el involucrar una serie de elementos que,
dinmicos, se entrelazan en el plano de la cotidianeidad (Massone, 2006),
propio de la educacin informal pues este tipo de aprendizaje tiene lugar
en la vida misma, en la relacin con los dems y con el medio. (Torres,
2009. En: Morales, 2009: 165).
89
Probablemente, por darse la transmisin diariamente, en momentos no

pautados para ello, este proceso ha sido comnmente descripto con frases
del estilo: aprend solo, aprend mirando, aprend de odo. El dilogo que
transcribimos a continuacin resulta ilustrativo al respecto:
Quin te ense a tocar?
Nadie, solo, de oreja, ac en mi casa se tocaba, yo aprend con mis primos.
Todos aprendimos, ensear no te ensea nadie. (Fernando Lobo Nez).
Segn otra de las personas entrevistadas:

El oficio del tambor tens que robarlo, escuchar y a ver cmo era y ah
tens que intentar sacar los golpes, hay golpes que tens que robar, hay
golpes que te nacen, o sea, cuando lo llevs adentro te nacen o te salen
solos. (Marcelo Arambarry154).
Uno de los elementos propios de este tipo de aprendizaje es que se

da desde el nacimiento hasta la muerte sin necesidad de que nadie ensee
deliberadamente (Torres, 2009. En: Morales, 2009: 166); en complemento
con lo cual, otro de los entrevistados comentaba: es un proceso que uno va
a tener que ir aprendiendo a medida que lo vas viendo. (Jaime Esquivel).
A su vez, como decamos, la transmisin se da en las circunstancias
menos esperadas:
[] Porque es un fenmeno cultural que se da en esta tierra, en este pas,
entonces est vivo y no se sabe cundo se va a presentar, cundo se va a
dar la presencia de tal cosa que es importante o fuerte, si va a ser en un
cumpleaos, si va a ser en qu episodio, entonces claro la oralidad todo el
tiempo fue importante. (Gustavo Fernndez Zeballos).
Es menester destacar que la transmisin oral abarca a los distintos

roles del candombe, as nos cuenta Fernando Lobo Nez sobre cmo
aprendi su oficio de luthier:
90
Yo soy autodidacta [] yo aprend trabajando porque esto no se aprende

en ningn instituto, este oficio ya no existe, y el que aprende aprende de ver
a otro, no hay profesor, no hay un lugar por suerte! []. Yo si bien enseo a
tocar el tambor y doy charlas y nunca pondra una escuela de fabricacin
de tambores, s enseara como estoy enseando a mis hijos, a mis nietos
Y lo de la escuela por qu nunca lo haras?
Porque poner un taller como quien ensea mecnica no tiene sentido,
es una tradicin y tiene sentimiento y tiene otro carisma [] viene con los
ancestros y con la sangre esto, y hay una cosa que se puede ensear y otra
que no, es transmisin. (Fernando Lobo Nez).
De forma similar, otro luthier entrevistado nos contaba cmo aprendi

a fabricar tambores:
[El que me ense] me deca lo que tena que hacer, entonces yo vena ac y
probaba [] y de acuerdo a lo que me iba saliendo yo se lo iba contando a l
[en Montevideo] y si haba un error l me deca no pero vos tens que hacer
as y yo vena y probaba []. Despus como todo yo creo que la artesana
tiene una connotacin: nadie te dice todo [] [el que te ensee] algo no te va
a decir, eso lo vas a tener que descubrir, eso es lo que a m me ha ido pasando
ac entends? Entonces despus vas sobre la marcha. (Anbal Piedrabuena).
La transmisin oral ha sido definida como un arte fuertemente ligado

a la cuna, la comunicacin ntima que se funda en la voz humana (McDowell, 2003:1) y que se adquiere mediante la vivencia y convivencia con
los portadores de la prctica que se traspasa en forma intergeneracional.
Segn uno de los entrevistados, la herencia que dej la nacin es la comparsa (Jaime Esquivel) y al respecto podemos observar cmo, en algunas
comparsas, ciertos roles se suceden mediante linajes por filiacin: yo sigo
la senda de mi Ta Coca y ahora viene mi sobrina que baila de mama vieja
tambin. (Esther Arrascaeta).
Resulta por dems interesante el testimonio de uno de los entrevistados, quien desde su lugar visualizaba esta forma de transmisin como una
dificultad: muchas veces el tema es que no saben explicar por ejemplo,
entonces si vos quers aprender un ritmo no tens otra que prestar atencin, mucha atencin [] es muy difcil acceder. (Javier Sopra Viera).
Si consideramos que la persona no es afrodescendiente y que no hereda
91
el candombe por lnea familiar, que se acerca a la msica del candombe

mediante talleres que toma como percusionista profesional, vemos que la
transmisin oral propia de un grupo tnico racial particular del Uruguay
pueda convertirse en una barrera para portadores de patrones culturales
diferentes, siendo ste uno de los grandes desafos del dilogo intercultural.
De alguna forma el testimonio a continuacin explica desde la ptica
afrodescendiente por qu no siempre es posible transmitir intencionalmente algunos elementos:
Lo que va adentro nuestro es muy especial, muy ancestral, porque tanto
la parte de la percusin como la parte de la danza, no es que no queramos
decir, no es que no queramos ensear lo que hacemos, pero lo ancestral
es tan ancestral que (Esther Arrascaeta).
En los ltimos aos el candombe ha comenzado a ensearse bajo la

modalidad de talleres155 y charlas (e incluso clases particulares), que hoy son
una prctica sumamente extendida156. Estas instancias se caracterizan por
tener da, horario, lugar y docente, por lo que ahora el candombe tambin
se transmite de forma organizada, componente propio de la educacin no
formal. Los talleres inclusive, han entrado en el campo de la educacin
formal, ya que tambin existen experiencias en escuelas, liceos e inclusive
en la universidad.
Este es un aspecto que, mayormente, ha sido valorado positivamente
en el trabajo de campo, de hecho, la mayora de las personas contactadas
haban sido partcipes de estos talleres y/o charlas, sea como docentes o
asistentes. Uno de los testimonios recogidos, rescata la importancia de esta
modalidad: yo soy un militante de que el candombe salga un poco de la
calle para llenar un poco la cabeza. Conocer la historia, la cultura a m me
solidific mucho ms. (Rafael Martnez. Participante Taller San Jos).
155 Segn Ferreira (2003), la primera escuela de candombe se abre en Organizaciones Mundo
Afro en 1996.
156 La aparicin de la modalidad taller, en cierto modo nos remonta a la dicotoma brasilera entre
la casa y la rua, desarrollada por Roberto Da Matta (1986) para muchas de las manifestaciones
culturales brasileras.
92
Sin embargo, hay quienes creen que los talleres deben hacer mayor
nfasis en los fundamentos del candombe:
A m me parece que al taller le falta lo fundamental, le falta el por qu, le
falta la historia [] vos no pods ensear a tocar el tambor sin el por qu,
por qu existi, cul fue la causa del tambor, la ritualidad [] se tiene que
saber que existi como elemento de liberacin, de autoafirmacin, se tiene
que saber eso, por qu se tocaba, con quin haba que comunicarse. (Isabel
Chabela Ramrez).
Un aprendizaje con principio y sin final

Soy un aprendiz porque el candombe es muy extenso y siempre hay algo
que aprender. (Participante Taller Flores).
Al ser de tradicin oral de matriz africana, el candombe es definido por
sus practicantes como un viaje sin retorno, cuyo aprendizaje tiene principio
pero no tiene final:
Llegu al fuego, lo toqu y ah fue mi llegada, despus ah empieza la cosa,
ah empieza el viaje [] un viaje sin fin verdad?, no s no creo que uno
termine de aprender algo de eso. Hay varias etapas o paradas que pods
tener en ese camino o en esa profundidad en la que te sumergs. Cundo
aprend a no cruzarme por ejemplo? Ta, bueno, eso fue en tal poca. Cundo aprend a escuchar lo que estaban haciendo realmente todos los otros?
Viste? A percibir qu era lo que estaban diciendo, que era un lenguaje?
Bueno eso capaz que fue veinte aos despus. Cundo aprend tal o cual
cosa? Bueno... (Gustavo Fernndez Zeballos).
De hecho, los procesos de transmisin adquisicin mediante los que se

aprende el candombe (sea mediante la educacin informal y/o no formal)
se caracterizan por ser procesos de formacin que duran toda la vida.
Cartografas territoriales
Una de las formas de aprendizaje del candombe contemporneo queda
circunscripta en las cartografas territoriales que tejen un tipo particular de
transmisin adquisicin interdepartamental unidireccional de Montevideo
al interior. En palabras de uno de los entrevistados: para m el aprendizaje
realmente se dio cuando pude ir a Montevideo. (Rafael Martnez. Participan93
te Taller San Jos). Asimismo tambin se observa que las distintas comparsas
del interior suelen intercambiar entre s saberes, experiencias e instancias de
formacin; no obstante, lo que nunca se ha observado es una transmisin
desde algn departamento del interior hacia la ciudad capitalina.
Montevideo es concebido por las personas contactadas como la cuna
del candombe. As es que la comunidad candombera manifiesta la necesidad de vincularse de forma constante con referentes del candombe
montevideano, sea visitndolos o recibindolos en su localidad, de hecho
parte de las recomendaciones que fehacientemente se realizan es que el
Estado financie talleres y charlas en el interior.
Paralelamente, uno de los reclamos que salieron a luz en el interior del
pas, era que a veces sentan que estos portadores del candombe montevideano no visitaban sus departamentos con la actitud deseada: de Montevideo quiero que vengan con el espritu de ensear, no a robarnos la plata.
(Participante Taller Durazno). En relacin a ello hay quienes denuncian
que no se sienten reconocidos por los referentes capitalinos cuyo ejemplo
utilizado era que: en Montevideo no se conoce un toque del interior.
(Participante Taller Durazno).
Tal disconformidad lleg a que algunos expresaran lo siguiente: no
estoy de acuerdo con que la gente de Montevideo nos venga a ensear.
(Participante Taller Durazno). En relacin a ello, uno de los entrevistados en
otro departamento propona, a los efectos de disminuir la dependencia
con Montevideo: en el interior somos pocos y estamos jodidos pero no
somos tan pocos ni estamos tan jodidos, entonces entre nosotros mismos
podemos seleccionar a un bailarn para que ensee baile, a un msico, a
una costurera, etc.. (Participante Taller Flores).
Si consideramos que a medida que las personas se desplazan con sus
significados, y a medida que los significados encuentran formas de desplazarse aunque las personas no se muevan, los territorios ya no pueden
ser realmente contenedores de una cultura (Hannerz, 1996. En: Grimson,
2011: 60), resulta vlido el reclamo por el reconocimiento de la comunidad
candombera no capitalina.
Transmisin interdepartamental: ms all de la oralidad

Durante el trabajo de campo en el departamento de Rocha observamos
una nueva forma de comunicacin entre Montevideo y el interior que,
por las distancias territoriales, no siempre pudo basarse en el contacto
94
personal directo con los referentes capitalinos, sino que se estableci

mediante la produccin grfica, visual y audiovisual de aquellos. Segn
uno de los entrevistados:
El material, los libros que yo lea eran de all [de Montevideo], las grabaciones
que yo tena eran de all, una vez fui a tocar con Sarabanda y bueno, tambin
veamos en la televisin, veamos muchas veces al Lobo Nez explicando
y contando, y ta, fue importante para nosotros entrevistas, a Velorio creo
que tambin lo entrevistaron, lo vimos en la tele, no nos perdamos una,
eh! Era poquito lo que haba pero [] era poco pero bueno. (Vctor Costa157).
Del mismo modo, hoy en da las redes sociales y las tecnologas de la

informacin y la comunicacin tambin forman parte de los medios a travs
de los que se adquieren nuevos conocimientos de candombe, y que son
utilizados por la comunidad candombera a nivel nacional, nos referimos
principalmente a dos sitios web: facebook y youtube.
ENCLAVE TERRITORIAL Y CONSTRUCCIN DE IDENTIDADES
Originariamente el candombe nace en Montevideo, y particularmente en

las zonas que concentraban un alto porcentaje de poblacin afrodescendiente. Dentro de este enclave territorial se ubican en el sigloXX parte de
los conventillos ms emblemticos de dicha poblacin, donde surgen toques particulares (posteriormente denominados Toques Madres) asociados
justamente, a determinados barrios y conventillos: Barrio Sur, Conventillo
Mediomundo con el toque Cuareim; Palermo, Conventillo158; Ansina con
el toque Ansina y Cordn, Conventillo Gaboto con el toque Cordn.
La asociacin de estos barrios con la poblacin afrodescendiente en general y con el candombe en particular ha sido parte del objeto de estudio de
157 Es menester sealar que el comentario refiere la comparsa La Butiacera, formada en el Club
Ansina de Castillos hace un par de dcadas, ya que hoy en da las posibilidades del interior de
establecer vnculos directos con Montevideo son mayores (aunque no tan frecuentes como se
desean). No es casualidad que por ejemplo durante el perodo del trabajo de campo en dicho Club, ngela Ramrez (referente montevideana de la danza del candombe) se encontraba
dando talleres financiados por programas del Estado.
158 Si bien originalmente Ansina no constituy un conventillo, lo identificamos as dado que hoy
el Barrio Reus al Sur es recordado como tal por los actores involucrados (Georgiadis, 2009).
95
la tesis doctoral de la antroploga Ariela Epstein en relacin a las escrituras

murales que all se inscriben, pues los diversos elementos de los murales
enmarcan el candombe en la historia del barrio y de la comunidad negra,
constituyendo referencias temporales e identitarias. (Epstein, 201011:
100). La autora observa que en esta territorialidad se van tejiendo vnculos
visibles, tangibles e intangibles, entre el territorio y las identidades culturales
locales. (Epstein, 201011: 96).
Un clivaje tras la demolicin de los conventillos

Es menester destacar que en las ltimas dcadas el candombe se ha difundido no slo a otras zonas territoriales dentro del propio departamento en
cuestin y a otras ciudades del interior del pas donde incluso se realizan
Desfiles de Llamadas sino tambin a otros Estados nacionales.
El corrimiento musical se relaciona con factores sociales, culturales,
polticos y econmicos especficos: consideremos por ejemplo que la historia
de los conventillos en gran medida finaliza con procesos de demoliciones,
desalojos y realojos durante el gobierno militar: procesos de deslocalizacin
y fragmentacin sociocultural que atravesaron los habitantes de los Conventillos (Georgiadis, 2009: 69), y junto a ellos sus performances culturales.
Durante el trabajo de campo las personas contactadas han asociado
continuamente la expansin territorial del candombe con la dictadura y la
demolicin de conventillos:
La peor derrota que tuvo la dictadura militar en Uruguay del punto de vista
cultural, la peor!, fue el haber desalojado a Cuareim y Ansina, porque ellos
pensaron que, sacando a Cuareim y sacando a Ansina del barrio Palermo
y del barrio Sur, se terminaba con la historia del toque del tambor, fue
exactamente al revs. (Jaime Esquivel).
Tras la demolicin del conventillo Mediomundo se intent silenciar el

candombe y pas todo lo contrario hoy est ms vivo que nunca. (Participante Taller Canelones).
Toque e identidad barrial?

Ahora bien, hoy que el candombe ha traspasado todo tipo de fronteras, continan los toques dando informacin sobre de dnde vienen los tocadores? Y
por otra parte, cmo deberan hacer las comparsas que surgen fuera de los
96
barrios tradicionales para definir su estilo? Parte de estas interrogantes fueron

planteadas durante el trabajo de campo y, si bien las respuestas han sido
diversas, resulta elocuente el testimonio que se transcribe a continuacin:
Volvemos a la fuente: cmo se aprende a tocar el tambor? En mi casa, si
yo tengo cuatro sobrinos [] y dos hijos y los seis tocan el tambor, que les
ense a tocar yo el tambor, cmo quers que toquen? [] Yo nac en Isla de
Flores y Gaboto, pero vivo en La Blanqueada cmo tocan el tambor en mi
familia? En mi casa? Tocan como tocan en Isla de Flores y Gaboto! Porque
no pueden tocar de otra manera, porque como es una tradicin oral, no
pueden tocar el tambor de otra manera lo tocan como yo! (Jaime Esquivel).
El entrevistado seala que, ms all de los cambios que se han dado

con el paso del tiempo, el toque contina de una u otra forma haciendo
referencia al lugar de origen del tocador, o de su familia, o de la persona que
le ense, por lo que el nexo toque territorio contina vigente. No obstante,
hay quienes reconocen que se ha introducido una nueva forma de definir el
toque, ya que ahora hay dos formas de hacerlo: o por tradicin (o herencia)
o por gusto. (Participante Taller Canelones).
Al mismo tiempo, resulta interesante lo que muchos de los contactados
durante el trabajo de campo han mencionado respecto a las particularidades
que los toques madres adquieren en cada territorio:
En cada lado se arma otro toque a raz de esos tres madres, como cada
tocador viene de distintos lugares se arma un toque distinto. Cuando vas
a lugares no distingus porque se arma una mistura, la raz es esa, pero de
ah se van dando distintos matices. (Mara Viera).
Dicho en otras palabras: el barrio va ganando cierta identidad en el

toque. (Participante Taller Canelones). Este hecho, ha sido principalmente interpretado como una consecuencia del dinamismo caracterstico
de una prctica cultural, como el candombe, que est viva y por ende en
constante movimiento.
Igualmente hay quienes expresan cierta preocupacin porque no se
diluyan las acentuaciones de los toques madres (MEC, Entrevista a Juan
Gularte y Jos Perico Gularte, 2009), del mismo modo lo seala otro de los
entrevistados, denunciando que hay cuerdas de tambores que tocan piano
97
Cuareim y repican, si vos vas a tocar Cuareim no pods repicar (Christian

Villalba159). Segn Joddy Crespo160 hay mal concepto sobre los ritmos y
luego agrega lo primero que tens que aprender es la base, es la raz, de
dnde viene y cmo evoluciona, despus cada comparsa tiene su toque,
obviamente porque el jefe de cuerda tiene su gusto no?.
Segn otro de los tamborileros entrevistados, se deben mancomunar los
esfuerzos para mantener los toques tradicionales, lo que implica asesorarse
y confirmar que lo que uno hace rtmicamente est acorde con los Toques
Madre y as garantizarse no ser parte de lo que podra ser la deformacin
del candombe, producto del resultado de un telfono descompuesto, que
en ocasiones se hace presente en el interior cuando alguien va a Montevideo, aprende mal un toque y despus lo transmite errneamente. Seala
que ste es un aspecto a tomar especialmente en cuenta cuando no se es
afrodescendiente, por incursionar en una prctica cultural ajena: Por eso el
respeto, hacerlo bien, porque no pods terminar manoseando una cultura
que ni siquiera es tuya, difundir algo que est mal, porque ests difundiendo
una cosa que es de otro. (Claudio Pateco Legusamo).
Hay quienes identifican a la popularizacin del candombe como uno
de los factores que influye en la dilucin de los toques, ya que muchos
tamborileros se insertan en las cuerdas sin los conocimientos adecuados
como para hacerlo: muchos tocan porque est de moda, se cuelgan un
tambor y por ejemplo aprenden a hacer el golpe de chico. (Joddy Crespo).
Otro aspecto que podra estar influyendo es que hoy en da se accede
fcilmente a la compra de un tambor y hay quienes compran el instrumento
y ya se insertan a las cuerdas de las comparsas:
Antes tenan tambores slo los dueos de las comparsas, slo el dueo tena
tambor, entends? Entonces tocaba el que ellos quisieran y ellos no le prestaban el tambor a cualquiera, era saban a quin se lo prestaban! Y bueno,
pero hoy por hoy cualquiera tiene un tambor [] la gente quiere tocar, la
gente quiere pero hay gente que no est apta para tocar. (Carmen Rodrguez).
159 Msico, no afrodescendiente, 35 aos, Ro Negro.

160 Msico, no afrodescendiente, 26 aos, Ro Negro.
98
Por otra parte, hay quienes consideran que, si bien hoy en da hay muchos tocadores, todos tocan lo mismo, dado que las frecuentes rupturas y
separaciones que se dan a la interna de las comparsas acta en detrimento
de los procesos grupales:
Hay algunas comparsas tratando de tener su identidad propia, ahora por
qu no mantiene esa identidad la comparsa?, porque las comparsas duran
tres aos y despus se pelean entre ellos y arman dos ms y despus de ah
sale otra, entonces nunca tienen una identidad propia porque despus
agarran tocadores de diferentes partes. (Anbal Pintos. Entrevista al Grupo
Candombe, identidad nacional y dispora uruguaya

Uno de los aspectos que presenta el candombe contemporneo en relacin
a lo territorial es que ha pasado a ser sinnimo de lo uruguayo y por ende,
a formar parte inherente de la identidad nacional: yo si escucho tambores
ya s que es uruguayo, o que estuvo ac, ya est. El candombe: chico, repique
y piano veo tres tambores el tipo los compr ac o alguno que estuvo ac.
(Fernando Lobo Nez).
En el contexto geopoltico actual, en el que la performance del candombe tambin cobra vida fuera del Uruguay, es importante considerar
lo que la mayora de los referentes sostienen: que la verdadera cuna del
candombe es ac. Segn Cesar lvez161: El candombe es la nica msica
uruguaya que es propia, es lo nuestro y es lo que tenemos que defender.
El candombe, hoy por hoy, fue llevado de gente de ac pa todos lados, pero
cobra ms valor lo que es autntico de ac [] y cualquier comparsa que
nace en Argentina, el sueo dorado de los que participan en esa comparsa,
es venir a tocar a una llamada ac. Esa es la diferencia. Hay una comparsa
en Australia? Se van a sentir realizados el da que vengan y desfilen ac chau!
El verdadero coliseo del candombe es ac, por ms que haya llamadas en
Argentina y todo se matan por venir ac. Nosotros ir para Argentina? Por
razones de laburo pero si me das a elegir una llamada en Buenos Aires y
161 Msico, afrodescendiente, Soriano.
99
una llamada ac, toco un milln de veces ac y ninguna en la Argentina,

eso es as. (Fernando Lobo Nez).
En lneas generales, si bien parece haber consenso sobre el reconocimiento del origen montevideano del candombe, tambin sobre este aspecto
ha habido opiniones diversas. Una de las entrevistadas sealaba que el
candombe no es slo afrouruguayo:
En Brasil se hace candombe, pero no es el candombe ni copia de ac ni nada,
nacieron juntos, nada ms que despus uno agarr por un camino y el otro
por el otro, en Minas Gerais dicen no porque el candombe es afrouruguayo, s es afrouruguayo, es afrobrasileo y es afroargentino, se toca diferente
pero el origen ritual lo tiene, eso es innegable. (Isabel Chabela Ramrez).
Para otra de las entrevistadas, las disputas acerca del origen no son
pertinentes si entendemos al candombe como una prctica contrahegemnica de matriz africana: el candombe surgi con los esclavos para resistir a
algo, entonces si es argentino o uruguayo poco importa, esa pelea entre los
propios pueblos no tiene sentido, es algo ancestral. (Mara Viera).
Ms all de la controversia, la realidad nos muestra que el candombe
ha pasado a ser un smbolo poderoso en la construccin de la identidad
nacional.
LOS INSTRUMENTOS: LOS TAMBORES DEL CANDOMBE
El tambor, no el tamboril!
Hay quienes lo utilizan como sinnimos no?
S, hay. Lauro Ayestarn162, pero era vasco, Corin163 tambin, pero es armenio,
yo soy descendiente de africano y digo tambor, porque tambor le deca mi madre, mi padre y mis abuelos a quin le hago caso? (Fernando Lobo Nez).
162 Lauro Ayestarn (19131966), reconocido musiclogo uruguayo, investigador del candombe
y la msica del Uruguay.
163 Corin Aharonin (1940), compositor y musiclogo uruguayo que ha incursionado en los estudios del candombe y las msicas populares del Uruguay.
100
Tcnicamente el instrumento ha sido definido por Luis Ferreira como:

Un tambor abarrilado unimembranfono liviano, abierto en el extremo
opuesto al parche: es de fabricacin artesanal a partir de duelas de madera.
Es un nico tipo de tambor denominados piano, repique y chico en orden
de mayor a menor tamao y correspondiente sonoridad del grave agudo.
(Ferreira 1997: 79).
Respecto a cuntos son los tambores del candombe, uno de los entrevistados enfatiza el hecho de que son tres: chico, repique y piano, ya que el
bombo (actualmente en desuso) oficiaba de piano:
A Ayestarn se le dio por decir que eran cuatro los tambores son tres, porque la frase son tres, y tcnicamente no cierra Si hay cuatro instrumentos
por qu solo tres frases? Ta! Ahora, era un decir que el piano bombo era
un piano ms grande pero que slo tocaba base [] pero no eran cuatro
tambores, era un decir. Y a l se le ocurri decir que eran cuatro, porque
capaz que vio cuatro: vio dos pianos, un chico y un repique y ta! Pero los
tambores son tres. (Fernando Lobo Nez).
Desde el entendimiento de que los tambores son un medio de comunicacin, el luthier y msico de Florida nos deca:
Aprendo mucho de los tambores tambin. Porque a m me viene un tambor
para arreglar [] y cuando lo desarmo voy a saber qu fue lo que pas, para
que a m no me pase [] yo con cada tambor aprendo, as lo est haciendo,
lo est reparando, lo est tocando. (Anbal Piedrabuena).
De hecho, varias veces hemos escuchado durante el trabajo de campo

que: los tambores dicen cosas.
LA FABRICACIN DE LOS INSTRUMENTOS
Hacer un tambor yo creo que viene es natural, viene con la cultura. Si

yo hubiera nacido en frica para tocar un tambor me lo tendra que haber hecho, no creo que haya una casa que venda tambores. (Fernando
Lobo Nez).
101
Originalmente la cultura material con la que se hacan las herramientas

de produccin sonora: los instrumentos musicales (Ferreira, 2001) deriv
de la organizacin racial del trabajo, pues la construccin de tambores
respondi, en las urbes costeras portuarias, al uso extendido de pipas, barriles o barricas como contenedores de mercaderas hasta mediados del
sigloXX (Ferreira, 2001: 45), a los que tuvieron acceso los afrodescendientes
que trabajaban en puertos y depsitos.
En este sentido, el luthier y msico montevideano nos comentaba:
Ac cuando vino el africano encontr que la flora no le permita seguir con
su tradicin de fabricacin de tambores porque ac no haban rboles que
les permitieran hacer eso y [] los negros le tuvimos que dar a un barril o
a una barrica forma de tambor, con las duelas de las barricas empezamos
a hacer nuestros tambores. (Fernando Lobo Nez).
Los cambios en el sistema productivo y el desarrollo de la industrializacin repercutieron directamente en la confeccin de aquellos tambores, ya
que la sustitucin de la madera por el nylon, llev a que aquellos fabricantes
se quedaran sin la materia prima y debieran nuevamente poner a prueba
su creatividad. Segn uno de nuestros entrevistados, Juan Velorio, luthier
referente, fue protagonista de dicho proceso:
El recipiente que serva para varios productos que venan ac, como la barrica y el barril ya haban quedado en desuso, haban sido suplantados por el
plstico, la bolsa, y el metal, entonces no haba casi barricas por ah. Y Juan
Velorio, que era el que en ese momento haca tambores, cuando le llevaron
la propuesta de hacer treinta tambores para la comparsa esa Esclavos de
Nyanza eh lleg a la conclusin de que no tena madera pa hacerlo, o sea
duelas, no haba barricas; entonces l este ah en esa carpintera [] con
una duela: un molde, hicieron, porque ah tenan mquinas de gran porte
[] dieron con la madera [] compraron, no s, treinta, cuarenta tablas de
pino y en un mes hicieron treinta, cuarenta, que Juan Velorio no haca eso
en todo el ao [] ah est el antes y el despus. (Fernando Lobo Nez).
As es que a partir de la segunda mitad del sigloXX los tambores del

candombe comienzan a fabricarse con tablas planas de madera y, si bien
continan siendo un producto artesanal, hay quienes los realizan de forma
102
ms estandarizada que otros. En su elaboracin se utilizan herramientas

modernas como sierra sin fin, garlopa, lija, cepillo, escofina y pulidor. Asimismo se constata que cada vez hay ms fabricantes de tambores.
Segn Anbal Piedrabuena no puede haber apuro cuando se hace un
tambor, no hay una fecha para empezar y terminar, porque es un trabajo
manual que tambin depende del estado del tiempo, ya que no es lo mismo
trabajar con o sin humedad, por ejemplo.
Cmo son los tambores del candombe en la actualidad?

La tachuela es algo industrial, el fleje tambin, el tamboril fue construido de
elementos, objetos que fueron industrializados en algn momento, porque
en frica no existe un tambor de duelas, el tambor de duelas es porque
partieron de un barril de yerba de un barril de es muy europeo el tambor,
es increble pero ta, lo importante es el toque, el toque es algo de lo que no
pudieron despojar a los negros no? [] Porque cuando los invitaron a
venir a Sudamrica no les permitieron hacer sus valijas entonces toda esa
cultura, todo ese saber musical lo trajeron en sus mentes, en sus corazones, bien pudo ser distinto el tambor que el candombe se iba a dar igual.
Entonces ta, le tenemos cario al tambor con lonja y claveteado, estticamente es muy lindo, pero tambin, aunque no queramos hay elementos
industriales. (Vctor Costa).
Es interesante observar cmo los instrumentos del candombe han ido

variando con el paso del tiempo e inclusive en la actualidad, de hecho el
cambio ha sido la constante: antes tocbamos con lonjas ms gruesas, el
chico era ms grueso, los tambores eran ms pesados, eran otros golpes,
otros sonidos (Bernardo Maciel164).
Actualmente los tambores se construyen con tablas planas y se utilizan
tecnologas modernas, han variado las medidas, es ms barrign165, mayoritariamente con tensores metlicos, y el parche casi siempre de lonja.
Detenindonos en este ltimo punto, interesa destacar que el parche
plstico, introducido por Alfredo Tarta Ferreira en la comparsa Marabunta
164 Bailarn y coregrafo, afrodescendiente, 52 aos, Montevideo

165 Cambio tambin introducido por Juan Velorio (Ferreira, 1997).
103
(Ferreira, 1997), hoy es mayoritariamente rechazado (e incluso prohibido

en el Desfile Oficial de Llamadas) aunque hay quienes sostienen que es
una solucin prctica especialmente para las comparsas del interior que a
veces no cuentan en su localidad con quien cambie las lonjas, adems de
que, por su durabilidad, resulta ms econmico. (Daniel Tatita Mrquez.
Testimonio oral recogido durante la observacin participante).
A pesar de la prohibicin, excepcionalmente tienen relativa vigencia, el
ejemplo a continuacin nos ilustra sobre cmo se mantiene su uso para el
caso de un tambor repique: ms adelante le vamos a sacar la placa y poner
lonja pero como que nadie le quiere sacar [] [los compaeros de la comparsa] se resisten a cambiarlo porque les gusta cmo suena. (Diana Viera166).
Los parches plsticos son un recurso de aquel que no sabe afinar, de aquel
que no sabe cambiar la lonja y de aquel que entiende que el tambor es un
instrumento que se puede afinar una vez y dejarlo ah, que no se rompe,
ta o sea: es una mentalidad muy mediocre. No, no usar un instrumento
con los recursos que el instrumento tiene [] el parche de nylon es de los
que no saben nada porque si vos tens un poquito de gusto y odo te vas
a dar cuenta que el nylon no tiene nada que ver con el cuero y que la comunin esa madera y cuero madera y plstico? Deja de tener el encanto.
(Fernando Lobo Nez).
En la misma lnea, Jos Perico Gularte (MEC, Entrevista a Juan Gularte y Jos Perico Gularte, 2009) expresaba que en el toque del tambor se
renen tres elementos que componen una sola pieza: el cuero, la madera y
tamborilero, en representacin de un animal, de un viejo rbol (lo vegetal)
y de un ser humano, respectivamente.
Otro de nuestros interlocutores comentaba las cualidades de la lonja,
no slo sonoras sino tambin integradoras, por la capacidad de propiciar
vnculos entre los tocadores:
[La lonja tiene] un sonido mucho ms dulce, te exige ms, hay que tener ms
cuidado, te integra ms [] o sea favorece todas las otras cosas, parece men-
166 Gestora, no afrodescendiente, 34 aos, Colonia.
104
tira que un material sea as, pero es as, es as, si t tienes una lonja te tienes
que integrar para calentarla o para tratarla o para cuidarla, para protegerla,
si tienes un parche de nylon no y aparte suena espantoso. (Vctor Costa).
Tal como sealbamos anteriormente la afinacin por medio del sistema

de tensores metlicos es actualmente la ms frecuente aunque tambin se
continan usando aunque en menor cantidad tambores clavados afinados
exclusivamente por fuego. Segn uno de los entrevistados:
Hoy por hoy el sistema de afinacin que tienen los tambores es con tensin mecnica, o sea con tuerca y rosca, un gancho, un gancho con rosca,
con tuerca y arandela donde la afinacin del tambor es por medio de la
tensin, antes se haca tambin por tensin pero con tientos, con cuero,
y tambin se haca con calor. Hoy por hoy se puede aplicar cualquiera de
los tres sistemas, pero el ms prctico, el ms moderno es de los tensores
metlicos. (Fernando Lobo Nez).
En concordancia con ello, algunos interlocutores resaltan que los tensores no respetan la estructura original, sin embargo hoy son casi ineludibles
por las caractersticas del candombe contemporneo como el formato de los
Desfiles de Llamadas en Carnaval167. Por ello algunos integrantes de una de
las comparsas abordadas han incursionado en la construccin de tambores
y cuando fabrican tambores para nios los hacen clavados para transmitirles el tipo de tambor tradicional. As lo describe el dilogo a continuacin:
Hemos hecho mucho tambor de nio que antes no se fabricaba, antes el
nio tocaba en una lata, nosotros ahora cmo ha cambiado todo no? Se
hace el tambor para nios y esos son todos clavados ya se lo damos como
para que el gur ya vaya sabiendo que es as en realidad como tiene que
ser, clavado a la madera. (Jos Jopi Rodrguez168).
167 Actualmente es comn que un tamborilero en medio de la batea le d llave a su tambor mientras hace madera con la otra mano. Segn Waldemar Cachila Silva, antiguamente (cuando no
haba tambores con tensores) si el tambor se bajaba se cambiaba el palo por otro ms grueso.
(Testimonio oral recogido durante la observacin participante en el Taller del GAC en Soriano).
168 Msico, no afrodescendiente, 34 aos, Colonia.
105
Claro, se hace el tamao de tambor para un nio pero el tambor lo hacemos

no como un juguete sino como un instrumento, se hace en serio. (Claudio
Pateco Legusamo).
A travs de lo observado durante el trabajo de campo constatamos el

uso mayoritario de chicos y repiques con tensores. Si bien, para el caso
del piano, no somos capaces de afirmar si son la mayora clavados o con
tensores, se observa que es el tambor que ms probabilidades tiene de ser
clavado, en relacin a los ya nombrados. Esta es una tendencia para el caso
de los doce departamentos abordados.
Un punto importante que ha sido destacado durante el trabajo de campo
es que tanto el parche plstico como el sistema de afinacin por tensores
son elementos que amenazan la presencia del fuego para el templado de
las lonjas, segn Waldemar Cachila Silva se perdi lo tradicional que es
el fuego(Testimonio oral recogido durante la observacin participante en
el Taller del GAC en Soriano). Para Marcelo Arambarry169: [si] no haces esa
reunin alrededor del fuego, no ests interactuando con tus compaeros,
con el resto de la gente de la comparsa, o sea, yo creo que con el parche se
pierde mucha tradicin.
En palabras de otro msico entrevistado:
Esa reunin alrededor del fuego, prender ese fuego, que calents, que das
vuelta el tambor, que lo tocs, que lo escups si est demasiado caliente para
enfriarlo, para que vuelva, o sea, todo eso forma parte de una comunicacin previa al toque que, al igual que deca hoy, no tiene una explicacin
racional no? Pero que va haciendo que la gente est alrededor de eso, en
esa ronda, se vaya compenetrando, se vaya comunicando aun sin hablar,
porque a veces nos quedamos mirando el fuego sin decir una sola palabra
[] hay como una cosa mstica alrededor del fuego, integradora tambin,
que va generando una comunicacin dentro de la comparsa, dentro de los
integrantes que est bueno, digo que no se puede perder eso no? Si todos
tuviramos parche y arrancramos a tocar seguramente el toque sera totalmente distinto, yo creo que hay ciertas cosas que hacen a la comunicacin
106
que son muy subliminales y que hacen parte de ese quehacer cotidiano
del candombe, hay cosas que no podemos permitir que se pierdan [] el
fueguito para calentar los tambores y todo ese ritual de calentamiento es
algo que no se puede perder, es muy mgico eso. (Omar Fuksman).
LA ENERGA DE LOS TAMBORES DEL CANDOMBE
Cuando escuchs candombe fsicamente te mueve cosas [] compromete

emocionalmente, y uno no sabe de qu se trata, o si no te sents atrado
y cuando te quers acordar lo ests bailando y cuando te quers acordar
te enamoraste del candombe y nunca ms lo dejs, pero porque hay una
procesin interna, energticamente te mueve. (Isabel Chabela Ramrez).
En un asombroso anlisis de la energa que fluye entre los tambores del

candombe, Luis Ferreira (2008) plantea que el tambor chico es el encargado
de la constante generacin de energa vertical (trada de arriba hacia abajo), aspecto que fue asimismo sealado por una de nuestras entrevistadas:
yo me elevo con el chico (Mara Viera). Por su parte el tambor piano se
caracteriza por el eje horizontal con una energa que emana de la tierra;
mientras que el repique, por su eje diagonal, es una energa reguladora.
(Ferreira, 2008).
En palabras de Luis Ferreira, las metforas de la energa vinculan el
aire y la tierra como principios complementarios, dando cuenta de ejes del
movimiento cclico en los respectivos tipos de tambores [] se trata entonces de un continuo que genera y restituye energa. (Ferreira, 2008: 102).
Una de las entrevistadas interpreta que la complementariedad entre
los tambores se traslada hacia las personas mismas:
El tambor es una gran herramienta, es un instrumento que ms all de la
parte de que es polirrtmico, de que es polifnico es tan comunitario se
precisan dos personas que se complementen y una ms que incluya la
creatividad mir si ser esa estructura tan importante! [] y nada de eso es
casual, entonces el candombe tuvo una misin, dentro de lo que fue la parte
de la misin rtmica que fue juntar y compatibilizar para poder armonizar
pensamientos, sentimientos, sensaciones que un colectivo, que es mucho
ms que lo visiblemente negro. (Isabel Chabela Ramrez).
107
El piano es identificado por los tocadores como el tambor que lleva la base
con la que se identifica el toque de una cuerda; el repique como el regulador de
la totalidad, que expresa individualidad (Ferreira, 2008), como el tambor que
depende de la particularidad ms personal. (Testimonio recogido durante la
observacin participante). Por su parte, hay quienes consideran que el chico
tiene la responsabilidad de la cuerda, lleva el ritmo: se cruza un chico, se cruza
toda la comparsa. (MEC, Entrevista a Juan Gularte y Jos Perico Gularte,
2009).En relacin a ello, un tocador comentaba: el chico es la perseverancia,
el piano la sabidura y el repique los vientos de libertad. (Christian Villalba).
INSTRUMENTOS PROFESIONALES Y NACIONALES
Un aspecto comentado durante el trabajo de campo refiere a mltiples reconocimientos que se vienen paulatinamente dando en la actualidad: del
tambor como instrumento, del tamborilero como msico y del fabricante
como luthier; cambios enmarcados en un proceso de desestigmatizacin de
la performance del candombe. Reconocimiento que podemos ver ejemplificado en la reciente habilitacin otorgada por el Ministerio del Interior, que
permite que los tambores sean ingresados a los estadios cuando se juega
un partido de ftbol, hecho significativo si se considera que por razones
de seguridad la lista de objetos permitidos es cada vez ms limitada. (Jos
Perico Gularte. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe).
Asimismo se destaca la importancia de los tambores del candombe por
ser instrumentos autctonos del Uruguay:
Tambin el orgullo viene por ser el instrumento ms autctono que hay ac
y que a diferencia de otros instrumentos cuando nosotros compramos una
batera nacional no le damos el mismo valor que a las que son importadas
y de marca, y en este caso es al revs, si vos compras un tambor chino no le
das el bueno es el que es de ac, y eso no pasa con todos los productos de
fabricacin manual, nosotros no fabricamos nada. Pero lo que s tenemos
es un instrumento autctono que es de origen africano, pero que el instrumento como chico, repique y piano que se construye aqu es autctono
de aqu, en frica no, este tambor no lo hacen. (Fernando Lobo Nez).
En el mencionado contexto de popularizacin del candombe, un entrevistado, msico de Maldonado, destaca la importancia de respetar y cuidar
los instrumentos musicales:
108
Tiene que haber un respeto por el tambor, tienes que sentir un respeto, es un
instrumento, est hecho de madera y cuero y es algo que lo tens que sentir,
lo tens que cuidar [] ver a un tamborilero sentado arriba del tambor o de
repente vas a tocar a una fiesta o algo y dejs el tambor y te lo agarran de mesa,
te apoyan un vaso, a m [] tiene que haber un respeto, merece un respeto [].
Cuando dejan un tambor alto, al otro da cuando voy y lo veo me dan ganas de
llorar, parece no s que me estaban cinchando de los brazos as [extiende sus
brazos de lado a lado] a m mientras ese tambor qued templado, o sea: terminamos de tocar y tens que bajarlo, porque queda haciendo fuerza la madera,
la lonja y se te rompe o sea, tocaste, ta tocaste, terminaste de tocar y tens
que bajarlo! ya est, es as, es as, es la vida del tambor. (Marcelo Arambarry).
De forma similar, Carlos Barrera170 comenta que hay muchos tamborileros que luego de tocar dejan los tambores tirados.
MS ALL DE LOS TAMBORES
Cuando hacs candombe sin cuerda de tambores te sents satisfecho o

sents que le falta la cuerda de tambores?
[] Mir, me parece que nos pasa lo mismo que le pasaba a aquellos
africanos que fueron trados a la fuerza y que vinieron sin sus tambores, el
tambor est en la mente, te pueden despojar del instrumento, pero no te
pueden despojar de la cultura, o sea que nosotros si slo tenemos guitarra
y hacemos un candombe va a estar bien []. El tambor est aunque no
haya tambores, el tambor siempre va a estar, podemos cantar un tema a
capela, sin guitarras, sin tambores y el tambor va a estar ah tambin, pero
disfrutar del sonido y de la belleza del tambor es otra cosa. (Vctor Costa).
Un punto interesante surgido durante el trabajo de campo refiere a momentos en que el candombe se ejecuta sin cuerdas de tambores ya que, por ejemplo,
en ciertos puntos del pas en los que el candombe no tiene larga data, quienes
empiezan a incursionar en l se han encontrado sin los recursos materiales
170 Encargado de comparsa, afrodescendiente, 75 aos, Lavalleja.
109
para hacerlo: Iba a ensear candombe y no tenamos tamboriles, empezamos

haciendo estudindolo con onomatopeyas y con palmas. (Vctor Costa).
A su vez, en lo que refiere al candombe cancin, fusionado con otros
instrumentos musicales, los tambores solan ser suplantados por otros
instrumentos de percusin, no slo por no contar con ellos sino tambin
por desconocimiento: No conocamos, cuando recin arrancamos, que
para hacer un candombe precisabas una cuerda de tambores y lo hacamos
con un par de tumbadoras o un bongo. (Miguel Egaa171). El surgimiento
de las primeras comparsas inmediatamente repercuti sobre ello: ac la
inclusin del tambor en la msica se logr a partir de que se armaron las
comparsas. (Fermn Acosta).
Otra de las oportunidades en que el candombe suena sin cuerdas de
tambores es relatada por un docente de una Escuela de Msica de la Administracin Nacional de Educacin Pblica (ANEP), quien introduce el ritmo
musical del candombe en sus aulas, pese a que lo que all se ensea est
basado en matrices culturales europeas. El docente ensea a sus estudiantes
el toque del piano, del chico y del repique interpretado con instrumentos
como flautas, guitarras, pianos y trompetas. En este contexto, el candombe
se transmite mediante el lenguaje musical:
Esta generacin est aprendiendo lo que es el candombe pero lo est leyendo, o sea que si ellos quisieran ensearle a un europeo cmo es el candombe,
le escribe la partitura y es una manera ms de comunicar ta! sabemos que
el lenguaje nooo hay cosas que no se pueden, este hay pequeas sutilezas
del candombe y en general de todos los ritmos africanos que no son fciles
de [transcribir]. (Vctor Costa).
LA DIALCTICA ENTRE LO SAGRADO Y LO PROFANO
El sankofa172 representa algo as como una forma de comunicarse con los

ancestros [] y de alguna manera [al candombe] lo veo as porque el toque
todos lo dicen, porque cuando ests tocando el tambor [] hay un punto en
171 Msico, no afrodescendiente, 46 aos, Rocha.

172 Smbolo de la cultura Akan (actual Estado de Ghana).
110
el que tu mente se va de la cuestin, ests tocando, ests disfrutando pila

pero ests por otro lado. (Vctor Costa).
Si bien el aspecto religioso es bien conocido en lo referente a las procesiones de las Salas de Nacin173 y coronacin de los Reyes Congo en el siglo
XIX, hoy en da lo religioso es ignorado, discriminado, ocultado, tanto
como vivenciado, promovido, reivindicado y reclamado.
La invisibilizacin de lo religioso es un fenmeno contemporneo que
debe ser profundizado en relacin a las posibles influencias que pudieran
haber ejercido conjuntamente los mecanismos de discriminacin racial
y religiosa que repercutieron especialmente en el caso de las religiones
de matrices africanas, en combinacin con el proceso de secularizacin
y laicismo ciudadano forjado en el proyecto de Estado nacin uruguayo.
Este conjunto de entramados (aunado a otros factores posibles), probablemente fue obstruyendo el acceso al componente religioso del candombe,
pudiendo llegar a desencadenar procesos de rechazo y olvido174. Para Isabel
Chabela Ramrez lo religioso no se conoce, eso es lo que le falta a los
talleres, ensear eso.
As es que, de la combinacin de los distintos elementos que fueron
surgiendo, producto de cada coyuntura histrica, se fue forjando el controversial carcter religioso del candombe, a este respecto intentaremos
avanzar en esta seccin.
LA INVISIBILIZACIN. ENTRE EL SINCRETISMO Y EL DISIMULO,
LA RELIGIN LAICA Y EL RACISMO RELIGIOSO
Cuando yo siento un tambor
Yo no s lo que me pasa
La sangre se me alborota
Y el santo me quiere dar
(Letra de cancin, autor desconocido).
173 Una de las formas organizativas de los afrodescendientes durante el siglo XIX, reconocida
como espacios con fuerte herencia cultural de matrices africanas.
174 Si bien las llamadas de San Baltasar realizadas cada 6 de enero por la calle Isla de Flores se
realizan en conmemoracin a un santo, durante el trabajo de campo no se han encontrado
conexiones especficas entre dichas llamadas y sus posibles significaciones religiosas (de hecho, tal asociacin suele identificarse como parte de un pasado y no de la actualidad).
111
Como ya se ha dicho, por su carcter afroamericano, el candombe es producto del sincretismo propio de la fusin de elementos culturales, de modo
que podramos fechar los inicios de cualquier nueva religin africanoamericana en el momento en que una persona necesitada recibi asistencia ritual
de otra que perteneca a un grupo cultural diferente. (Mintz y Price, 2012: 88).
En concordancia con ello, Isabel Chabela Ramrez considera que el
origen ritual y religioso del candombe es innegable, ste constituy la forma
de comunicarse con las entidades espirituales para pedir liberacin y fuerza
interior en un momento tan necesario como durante la esclavitud. En el
mismo sentido, el activista afrouruguayo Juanpedro Machado seala que
[l]os africanos consideraban el Candombe como una comunidad de sus
diversidades religiosas. (Machado, 2007: 11).
Segn Daz las posibilidades de transmitir las memorias ancestrales, de
originar entornos comunitarios, clandestinos y permitidos, constituyen un
escenario definitivamente insustituible en la perspectiva de indagar cmo
se fue produciendo la cultura afrocolonial (Daz, 2005: 5) que, entre otras
cosas, conllev a un proceso cultural de africanizacin del cristianismo
(Thornton, 1992. En: Daz, 2005: 3).
El disimulo necesariamente fue parte de este proceso. Segn Ferreira
las comparsas no manifiestan abiertamente una lectura en oposicin a
las representaciones dominantes sino, tangencialmente, ambiguamente,
en dos formas de encodificacin: la del cdigo secreto [] [y] la tctica de la doble voz. (Ferreira, 2003: 7 y 8). Para Stuart Hall, lo subversivo
de la dispora negra se presenta en las negociaciones entre posiciones
dominantes y subordinadas, estrategias subterrneas de recodificacin y
transcodificacin. (Hall, 1992: s.d.).
El ocultamiento del carcter religioso ha sido constatado con relativa
vigencia durante el trabajo de campo. As lo ilustra el siguiente dilogo:
La comparsa es una religin, tapada [] T ests llamando con los tambores a mis ancestros, a los santos.
Y decs tapado por qu?, en qu sentido?
Porque cuando supuestamente ellos vinieron del frica, que los trajeron, vinieron con sus santos, o sea tan burros, tan ignorantes no eran
mis negros, ellos entraron sus santos de religin con los santos de la
Iglesia [] El candombe es una religin, hay gente que la practica, gente
que no cree, y gente que no sabe [] yo cada vez que salgo a bailar pido
112
permiso a mis santos, porque yo los voy a llamar, yo estoy bailando para
ellos. (Carmen Rodrguez).
Del mismo modo, Esther Arrascaeta, Mae de Santo, reconoca que en

su vestimenta de mama vieja incorporaba elementos religiosos producto
del sincretismo; en sus palabras: yo soy mama vieja de la parte de mis
ancestros que vinieron de frica y la parte religiosa tambin son ancestros
que vinieron del frica, entonces es todo uno ante la vestimenta, lo nico
que el ritual es distinto.
Tras su independencia, el Uruguay vive un proceso de desacralizacin
estatal que desemboca en la segunda dcada del sigloXX en la proclamacin del Estado laico. Para el antroplogo uruguayo Nicols Guigou (2010),
ste no fue un fenmeno exclusivamente concerniente a lo religioso, sino
extendido a la vida ciudadana en general175.
La religin civil conllev a la privatizacin de las particularidades
religiosas; en relacin a ello, el ocultamiento pudo tener sentido vigente
cuando el candombe haba logrado visibilidad en el espacio pblico de
la nacin laica176. En este sentido, Luis Ferreira interpreta al candombe
como expresin de lo indecible en los escenarios esclavistas y post
esclavistas, prcticas metaculturales de mensajes en doble voz o de
disimulacin. (Ferreira, 2008b: 227).
A su vez el fenmeno secularizador se vio traducido a un laicismo
antirreligioso cuasi laicista, generador de diversos mecanismos de discriminacin religiosa. En concordancia con lo dicho, Luis Ferreira plantea
que el proceso de secularizacin habra llegado a la introyeccin en el
colectivo social uruguayo de sentimientos de auto represin, de sentir vergenza en admitir(se) sentimientos de supra racionalidad, posibilidades
de trance e ideas de una religiosidad trascendente. (Ferreira, 1999: 123).
175 Se trat de un modelo laicista que tuvo la capacidad de acotar y privatizar las diferencias
culturales, a cambio de promover un modelo universalista de ciudadana. (Guigou, 2010:
68). As es que la identidad nacional se conform en desmedro de las identidades tnicas y
los mitos de la nacin igualitaria se conformaron en base a una homogeneizacin cultural
supuestamente integradora. (Guigou, 2010).
176 Remitimos aqu a las conceptualizaciones de religin civil y nacin laica definidas por Guigou
(2010).
113
Paralelamente, de la sinergia entre la discriminacin racial y religiosa

nace el racismo religioso a travs del que las religiones de matrices africanas se convirtieron en un doble foco de discriminacin, desembocando
profundos procesos de privatizacin y/u ocultamiento. (Brena, 2011).
En relacin a la invisibilizacin, Joddy Crespo nos cuenta que para
conocer el aspecto religioso del candombe debi emprender una bsqueda especfica porque es tab:
Yo empec a entender que los tambores tenan otro significado, aparte
de ser un instrumento de percusin es espiritual, ah me empec a interesar y a averiguar qu importancia tenan los tambores del candombe
dentro de las religiones y por qu se utilizan, ya ah tuve que salir de
Fray Bentos obviamente no? Y hablar con otra gente de Montevideo,
gente que conozco, percusionistas y gente involucrada en el tema de las
religiones hasta que comprob que s, que tiene mucho que ver [] Es
una investigacin que hice yo personalmente [] Yo en realidad no s
qu Dios lleva un chico, ni el piano ni el repique, no tengo ni idea y me
gustara saberlo. (Joddy Crespo).
S se conoce para otros ritmos de la dispora afroatlntica en los que

determinados toques o tambores estn vinculados a deidades especficas.
Del mismo modo, los impactos del laicismo uruguayo tuvieron fuertes
repercusiones en el imaginario colectivo sedimentando el binomio homogenizacin integracin, construido como emblema de la ciudadana
uruguaya durante el sigloXX, consecuentemente uno de nuestros interlocutores desvinculaba al candombe de todo aspecto religioso sealando
que la comparsa es un espacio de integracin en el que participan personas
con distintas creencias e incluso ninguna.
MS ALL DE LAS PALABRAS. LA RELIGIOSIDAD EXTRALINGSTICA
Hay mucha cosa que desconocemos [] lo que trato de transmitir es que

el candombe no es una cuestin de lo que se hace arriba de la boca del
tambor, del parche ni de no es eso, sino que es todo un folclore, es una
cosa ms global, ms profunda, ms universal y es espiritual en lo que a
m refiere, en cuanto a lo que uno siente []. Entonces esa es la parte de
espiritualidad que yo le encuentro ante la falta del otro recurso histrico
114
de no saber qu tribu tocaba a qu ritmo y por qu y a quin se lo tocaba

y en qu situacin. (Claudio Pateco Legusamo).
Numerosos testimonios recogidos durante las entrevistas solan negar el componente religioso del candombe, as lo ilustran los ejemplos a
continuacin: no me parece que haya un tema de religin, por lo menos
en nuestra comparsa yo no lo veo por ese lado. (Marcelo Arambarry). Yo
creo que la comparsa est exenta de aspectos religiosos. (Omar Fuksman).
Mientras que otra persona manifestaba que la religiosidad es incorporada
en su comparsa como una teatralizacin aclarando: ritual no hacemos
con los tambores. (Nancy Zunino177).
Paralelamente, estos mismos sujetos manifestaron vivir situaciones
inexplicables tales como estar en trance, mantener una comunicacin
mstica y/o ancestral, al tiempo que le atribuyen un carcter teraputico y/o
catrtico liberador. Segn Cesar lvez: todos tenemos un alguien adentro,
slo hay que sacarlo. De hecho, estos y otros elementos parecen estar presentes en la mayora de los sujetos abordados en la presente investigacin.
El filsofo y socilogo congoleo Kasanda Lumembu (2002) desarrolla
algunos patrones religiosos negroafricanos que juntos provocan el aumento
de la energa vital: un estado de saturacin, una maravillosa experiencia
mstica en la que el individuo supera los lmites del tiempo para disfrutar
de algunos instantes de inmortalidad. Identifica aspectos como el trance
liberador, la posesin, lo catrtico, las visiones, el cuerpo como receptor y
vehculo de comunicacin con lo sagrado, la presencia de la sangre en el
ritual, el canto, el baile y el ritmo de los tambores polifnico y polirrtmico.
En funcin de lo propuesto por el autor y lo constatado durante el trabajo
de campo, observamos que estos elementos han sido identificados como
parte de las vivencias de los perfomers del candombe afrouruguayo178: el
derramamiento de sangre constituye una caracterstica frecuente cuando
algn tamborilero lastima su mano, el trance entendido como un momento
en que los individuos parecen estar movidos por una tremenda energa
177 Mama vieja, no afrodescendiente, 55 aos, Ro Negro.

178 Tal como fuera destacado por Luis Ferreira (1999), coincidimos en que la intensidad de estas
emociones no es constante, sino que surgen en determinados momentos dependiendo de la
calidad o intensidad de la ejecucin individual y colectiva. (Ferreira, 1999: 130).
115
sobrenatural a travs de la que reciben fuerzas (Lumembu, 2002) es capaz

de explicar el extraordinario rendimiento fsico de tamborileros179 y bailarines/as, la videncia ha sido constatada durante la observacin participante
cuando por ejemplo el artista plstico de una comparsa contactada nos
contaba que durante una salida de tambores recibi imgenes que plasmara
en un mural, slo por mencionar algunos aspectos.
En relacin a ello, seala Luis Ferreira (1999) que podemos:
[] justificar la categorizacin analtica de los tambores como ritual
social en el sentido clsico definido por Durkheim ([1912]1989:460, 495).
Desde esta perspectiva el rito instituye, ordena y clasifica un universo de
relaciones sociales, define categoras, genera euforia, tiene una funcin
comunicativa a travs de signos y, en particular, elabora y refuerza identidades. (Ferreira, 1999: 127).
A los efectos de avanzar sobre el componente religioso en el candombe

recurriremos a dos ideas claves: por un lado ampliaremos el concepto de
lo religioso a la religiosidad, y por otro remitiremos a la conceptualizacin
de Gilroy (1993) sobre la subjetividad corporificada constituyente de una
metacomunicacin negra.
Empecemos por el primer punto. Desde el reconocimiento de que lo
sagrado excede con creces el marco de circunscripcin de la religin institucionalizada (Carretero, 2008: 2), nos introducimos a la diferenciacin entre
179 A este respecto Luis Ferreira escribe: El comportamiento observable de muchos de los msicos en las performances de los tambores sugiere las caractersticas de un estado de trance,
en apariencia calmo y discreto, distinguible slo en algn detalle: el movimiento corporal y
su vibracin, el comportamiento concentrado, la mirada fija, labios apretados en forma de
pico, ceo o frente fruncidos, el despliegue de los brazos, la postura corporal con la columna
vertebral estirada y la manera vibrada de caminar. Hay una serie de factores objetivos confluyentes y simultneos que incidiran para la posibilidad del establecimiento de un estado de
conciencia especial: el despliegue del movimiento propio y vibratorio del paso danzado; la
concentracin de la atencin para tocar sincronizadamente, respondiendo o promoviendo
cambios de energa (subidas y bajadas), interactuando y desplegando la propia personalidad musical (llamar); el propio esfuerzo del toque, de sostener el peso del tambor
sumado al peso del impacto de los golpes de mano; la saturacin total del espacio sonoro
producida por potentes armnicos de los sonidos de impacto y por la onda de choque y la
presin de los sonidos ms graves; la ingestin (aunque no siempre ni necesariamente) de
alcohol. (Ferreira, 1999:128).
116
religin y religiosidad. Segn Kasanda Lumembu (2002), que lo sagrado

incursione en mbitos supuestamente profanos (Carretero, 2008) desde el
enfoque negroafricano, no debe llamarnos la atencin, pues la materia y
el espritu, lo visible y lo invisible forman parte de un todo, no son universos antagnicos porque no existe una hermtica separacin entre ambas
esferas. (Lumembu, 2002: 6).
Se trata de un descentramiento de lo religioso que inaugura nuevos
marcos interpretativos; expande el campo de la espiritualidad, tanto como
diluye la frontera que antagoniza lo sagrado y lo profano.
Ahora bien, el segundo punto refiere a la conceptualizacin realizada
por el afrobritnico Paul Gilroy (1993), quien plantea la existencia de un
desfasaje entre el acontecimiento y la palabra, producto de una memoria corporal no acompasada con una memoria oral que (por diferentes
motivos) debi callar sin dejar de comunicar: que fuese indecible no
significa que fuese inexpresable (Gilroy, 1993). Segn Glissant para
nosotros [los afrodescendientes] la msica, el gesto y la danza son formas
de comunicacin, con la misma importancia que el don del discurso.
(En: Gilroy, 1993: 162).
Gilroy (1993) seala que se trata de ramificaciones antidiscursivas y
extralingsticas del poder en accin en la formacin de los aspectos comunicativos (Gilroy, 1993: 129), en tanto hay [a]spectos de subjetividad
corporificada que no son reducibles a lo cognitivo. (Gilroy, 1993: 164).
Trasladando este concepto a nuestra rea de competencia, sealamos lo
que Isabel Chabela Ramrez comentaba: el candombe te compromete
emocionalmente y uno no sabe de qu se trata [] hay una procesin interna, pero falta saber.
Concluimos que la religiosidad es parte constituyente del candombe
contemporneo, en palabras de Ferreira es un lugar de sentidos y de memorias secretamente codificadas en la corporeidad. (Ferreira, 2008b: 227).
Reafricanizacin religiosa
Pese a las presiones sociales y polticas que fueron invitando a la desacralizacin de las manifestaciones culturales en el espacio pblico, smbolos
propios de algunas religiones de matrices africanas fueron buscando los
intersticios mediante los que colarse a la performance del candombe, incluso en tiempos de carnaval, fisurando disimuladamente el proyecto de
la nacin laica.
117
La promocin de la significacin religiosa del candombe se da en paralelo a procesos de retnicizacin recientes nutridos por influencias de las
religiones afrobrasileras y otras importadas directamente de frica, que
introducen nuevos elementos simblicos.
Segn la memoria oral de Isabel Chabela Ramrez, a fines del sigloXX
Armando Ayala introduce en la comparsa Races a los Orixs delante del
cuerpo de baile. Por otra parte nuestra interlocutora organiza en el marco
de Organizaciones Mundo Afro (OMA) un evento titulado Los orgenes
rituales del candombe y en el 2001 introduce al Desfile Oficial de Llamadas
en OMA dos grupos uno de bailarinas representado a divinidades del panten africano occidental y otro formado por siete religiosos afroumbandistas
con las vestimentas y los atributos simblicos rituales180. (Ferreira, 2003: 13).
Sobre este ltimo punto nos detendremos en el anlisis realizado por
Luis Ferreira (2003) respecto a la forma en que Isabel Chabela Ramrez
justifica la presencia de estos grupos religiosos ante el gobierno municipal.
El autor observa que hay una:
[T]ransposicin de marcos: no son los Orixs quienes desfilan sino su representacin; esto es lo que se le transmite al Estado de que no se trata
de un ritual religioso sino de una representacin secular []. Pero para
esto contaron con su propio peridico afroumbandista de difusin masiva
donde en su primera plana anunciaba: Espectacular! Los Orixs Africanos abrieron el Desfile de Llamadas 2001 junto a Mundo Afro. (Atabaque
02/2001). (Ferreira, 2003:17).
Para Ferreira, se trata de un repliegue de la religiosidad en una nacin

con un fuerte proyecto secularizador que actu:
[A] partir de cdigos alternativos, de tcticas de resistencia como la doble vozy
cdigos secretos en la performance del tambor en los que se inscribe localmente un cdice africano, muestra el surgimiento de modos de manifestar (y
180 Asimismo fue una novedad el pasacalle que llevaba el grupo haciendo referencia a la reciente
participacin en la III Conferencia Mundial Contra el Racismo, la Discriminacin Racial, la
Xenofobia y las Formas Conexas de Intolerancia, Durban, Sudfrica, 2001. (Ferreira, 2003).
118
los espacios donde hacerlo) lecturas alternativas u opositivas a la dominante,

capaces de abrir hendiduras en la hegemona. (Ferreira, 2003: 30)181.
Aos despus, continuando con su reivindicacin, en el 2014 Isabel

Chabela Ramrez da un puntapi inicial para la discusin abierta de la
religiosidad en el candombe durante los talleres realizados por el GAC en
el interior del pas, en el marco del proyecto Documentacin, promocin y
difusin de las llamadas tradicionales del candombe, expresiones de identidad de los barrios Sur, Cordn y Palermo de la ciudad de Montevideo.
De la observacin participante en Maldonado, notamos que pblicamente
durante su exposicin, hizo mencin al componente religioso del candombe, suscitando opiniones diversas, no slo entre el pblico sino tambin
entre los propios integrantes del GAC all presentes.
Por ltimo destacamos que no es nuestra labor aqu proceder a un
anlisis diacrnico que nos permita distinguir los aspectos de la religiosidad afrouruguaya previos a la presencia y desarrollo de las religiones de
matrices africanas permeadas desde Brasil, sino ms bien arrojar nuevos
elementos a ser considerados en futuras y ms profundas investigaciones
a este respecto.
LAS SIMBOLOGAS Y PERSONAJES DE LAS COMPARSAS
La herencia que dej la Nacin es la comparsa, es el nucleamiento de gente,

digamos, la afinidad. (Jaime Esquivel).
Segn Luis Ferreira, las comparsas son asociaciones carnavalescas de
candombe:
Grupos caracterizados por el ritual peridico, la jefatura de los caciques y
linajes del barrio, bienes compartidos repertorio musical y saberes prcticos, vestuarios, nombre, banderas y estandarte, y unidad de grupo en
relaciones de oposicin a grupos mutuamente exclusivos de otros barrios.
(Ferreira, 2013: 223).
181 No obstante, debemos sealar que la salida del grupo de OMA fue sorpresivamente adelantada y desfilaron fuera del horario oficial, quedando sus mensajes presentados ante un pblico
reducido e invisibilizados ante los medios de comunicacin masivos. (Ferreira, 2003).
119
Las comparsas:
[S]e renen y ensayan, desde meses antes, temas vocales, ritmos y bailes,
para la temporada anual de carnaval de un mes de duracin. Cada comparsa nace en torno a una o ms personalidades y a un ncleo de una o
ms familias extensas de ascendencia afrouruguaya, a partir de la cual la
integracin se da por variadas circunstancias: lazos familiares, afectivos y
de amistad, vecindad barrial, capacidad de integrarse saber tocar, cantar,
bailar o representar un personaje tpico, etc.182 y posibilidad de un ingreso
adicional zafral para los integrantes ms reconocidos por el pblico de los
escenarios del carnaval. (Ferreira, 1997: 53).
El candombe contemporneo tiene una divisin del trabajo organizada

en torno a mltiples roles respecto a las personas y personajes que entran
en accin en una comparsa.
Una comparsa que realiza representaciones en escenarios integra una
estructura que tiene los siguientes elementos: directiva, equipo de produccin, emblemas, cuerpo de baile, cuerda de tambores, jefe de cuerda, orquesta de acompaamiento, parte vocal. (Ferreira, 1997). Es decir:
bailarinas/es, tamborileros, coristas, solistas, mamas viejas, gramilleros,
escoberos, coregrafos, portabanderas, portaestandartes, portatrofeos,
portamedialunas, portaestrellas, maquilladoras, letristas, escengrafos,
compositores, utileros, peluqueros, artistas plsticos, aguateros, modistas,
vestuaristas, vedettes, entre otros.
El carcter multidimensional de la prctica requerira que cada parte
sea estudiada en forma especfica. Dadas las caractersticas y dimensiones
de la presente investigacin nos detendremos slo en dos aspectos, a saber:
las mujeres tamborileras y el cuerpo de baile.
Las cuerdas de tambores en clave de gnero

Actualmente los tambores del candombe son tocados mayormente por
hombres, no obstante es cada vez ms frecuente encontrar mujeres entre las
182 Durante el trabajo de campo se hizo mencin a cmo las redes sociales constituyen hoy un
nuevo canal de aproximacin a las comparsas, especficamente a travs del Facebook, cuando las comparsas tienen una cuenta propia, por ejemplo.
120
cuerdas. Parte del movimiento feminista ha cuestionado los roles de gnero

para los diversos aspectos de la vida social, del que el candombe no es una
excepcin, punto sobre el que nos detendremos al final de esta seccin.
De acuerdo a la memoria oral de Isabel Chabela Ramrez, es a mediados de 1980 que las mujeres comienzan a incursionar en el toque del
tambor. Lupita fue identificada como la pionera, por haber sido la primera
en tocar en una comparsa (Llamarada Colonial). Unos aos despus, otro
grupo de mujeres comienza a expresar mediante el candombe las necesidades de las mujeres afrodescendientes, entre ellas, tocar el tambor. La
cancin Le canto a usted, disculpe usted compuesta por Eduardo Da Luz,
es producto de este proceso, segn Isabel Chabela Ramrez, partcipe de
esta reivindicacin: fuimos recibidas a las trompadas [por la comunidad
candombera] pero igual, no nos import. Mientras que en el ao 1996 Isabel
Chabela Ramrez realiza algunas experiencias con el grupo de mujeres
GAMA en OMA, tocando el tambor (Ferreira, 2003).
Si bien el escenario actual ha cambiado, el testimonio a continuacin nos
muestra que sigue siendo un desafo para las mujeres tocar el tambor: en
principio fue re duro para m, porque aparte mujer [] porque el candombe
tiene ahora no tanto, pero tiene un poco eso de que la mujer es para bailar y el
hombre para tocar. (Mara Viera). La misma entrevistada a su vez nos deca:
Yo creo que la mujer siempre quiso tocar el tambor, lo que pasa que ta []
no se poda pero eso lo siento cuando tocamos, salimos en las llamadas,
cuando miro para los costados veo ancianas afrodescendientes que como
que dale muuujeeer y no s qu, como que yo siento que ellas se sienten
representadas por t al tocar. (Mara Viera).
A raz de una convocatoria a mujeres tamborileras (en el 2005, en el

marco del Da Internacional de las Mujeres) surge en la ltima dcada la
comparsa La Melaza, donde las mujeres tocan el tambor y donde el nico
rol que pueden desempear los hombres es bailar. La inversin de los roles de
gnero requiri de un proceso para su aceptacin; segn Mara Viera, una de
sus fundadoras, la comparsa debi ganarse su espacio y hacerse respetar.
Por otra parte, algunas posturas ms tradicionales cuestionan que la
mujer toque el tambor. Segn Fernando Lobo Nez: Nosotros como
colectividad tenemos nuestras costumbres y una de las costumbres es que
por ejemplo la mujer no toca.
121
Sobre los roles de gnero se hace necesario profundizar para comprender

la complejidad del asunto. Una lectura rpida podra conducirnos a asociar
comentarios de esta ndole a los estereotipos de gnero; no obstante, para
otros sta sera una interpretacin subsumida a una visin del feminismo
hegemnico construido en base a los valores dominantes de la sociedad.
Sobre ello dos aspectos: por un lado, ste es un punto que ha sido ampliamente trabajado por la antroploga Rita Segato (2010) para el caso de
los cultos xang de la tradicin nag de Recife, en cuyo anlisis seala la
necesidad de distinguir entre los roles sociales de los roles rituales dentro
de la familia de santo. Por otro lado, parte de las reivindicaciones de las
feministas afrodescendientes le han reclamado al movimiento feminista
el haberse construido (y constituido) sobre las necesidades de las mujeres
socialmente blancas sin haber considerado las particularidades de las
mujeres afrodescendientes y especialmente de las socialmente negras
(Ferreira, 2008)183. Considero que estos dos puntos arrojan importantes
elementos a tener en cuenta para esta discusin.
Parte de los testimonios recogidos durante la observacin participante
han sealado que, quienes proponen mantener la divisin sexual que distribuye los roles en el ritual del candombe a los efectos de darle perpetuidad
a la tradicin, no necesariamente estaran reproduciendo el machismo
imperante en la sociedad envolvente184.
Volviendo al anlisis de Segato (2010), en su estudio de caso encontramos un ejemplo en que, en la esfera ritual las categoras naturales de
macho y hembra organizan la divisin sexual de las responsabilidades,
sin que esto se traslade a la vida social no sacralizada; a su vez seala que
aquella divisin sexual ritual no equivale a una jerarquizacin de las tareas
asignadas a mujeres y hombres segn su sexo biolgico, sino que stas son
igualmente valoradas por los participantes, al punto que, mujeres feministas
iniciadas en el culto respetan dicha divisin sexual en tanto consideran que
no afecta su posicin en la estructura de poder185.
183 Utilizo aqu la categorizacin de socialmente negros y/o blancos de Ferreira (2008) para referir a las construcciones sociales basadas en el color de la piel de las personas.
184 Sobre la comprensin a este respecto agradezco especialmente las conversaciones mantenidas con Lorena Gonzlez y con Rosngela Janja Araujo.
185 Veamos un ejemplo para comprender esto: El culto xang de la tradicin nag de Recife (Segato, 2010) presenta en ciertos aspectos una organizacin sexual de las atribuciones rituales
122
En la misma lnea, durante el trabajo de campo, algunas mujeres afrodescendientes y otras pocas no afrodescendientes, sealaban que para la
comunidad candombera el baile es igualmente valorado que el toque del
tambor, y que inclusive ste poda influir directamente en el toque, por la
comunicacin que se establece entre bailarines/as y tocadores (Testimonios
recogidos durante la observacin participante186). No obstante, tal como
veremos ms adelante, debemos sealar que no todos los bailarines y bailarinas durante el trabajo de campo han considerado que la danza sea tan
valorada socialmente como la parte musical. A modo de ejemplo, Mariana
Pintos187 sealaba que en el Desfile de Llamadas de Lavalleja el cuerpo de
baile punta menos que la cuerda de tambores.
Aclaramos que, el traer a colacin el ejemplo analizado por Rita Segato
(2010) no pretende sugerir que sea aplicado directamente al caso del candombe en Uruguay, simplemente esperamos que, junto a los testimonios
recogidos, arroje nuevos elementos que enriquezcan la discusin a los
efectos de lograr dimensionar la complejidad que envuelve al fenmeno
desde una perspectiva de gnero, lo que sin dudas merecera un estudio
concreto para su mayor comprensin.
Los personajes tradicionales

Son personajes que en el candombe deben materializar una manifestacin
espiritual, una cosa muy fuerte, una cosa que no es una pantomima [] es
una expresin espiritual, es una cosa que sucede. Claro vos le pons unos
lentes negros, una barba, al tipo ese lo vests de frac, guantes ni lo ves! el
donde, por ejemplo, los hombres tocan el atabaque y sacrifican los animales a ser ofrendados a los orixs y las mujeres cuidan a las personas en trance y preparan la comida de santo.
Una lectura del feminismo hegemnico podra interpretarlo como una reproduccin de la
dominacin patriarcal en la que la mujer atiende los asuntos relacionados a lo domstico, socialmente menos valorados que las actividades masculinas. No obstante en el contexto ritual,
una de las actividades ms importantes es la preparacin de la comida ritual ya que es ah
donde se preparara el ax, por lo que la cocina aparece como un espacio femenino altamente
valorado en dicho contexto; por otra parte, fuera de las actividades sagradas, hombres y mujeres iniciados en el culto desempean indistintamente roles en el mundo pblico y privado,
por lo que esa divisin sexual del ritual no se mantiene fuera de l.
186 Sobre ello, agradezco especialmente los comentarios de Adriana Trapani.
187 Bailarina, afrodescendiente, 41 aos, Lavalleja.
123
tipo est temblando, le vino un ataque, se abre de piernas, clava el bastn,

se contorsiona, hace unos movimientos increbles, y vos ests acostumbrado
es una postal de Montevideo, aplauds en la avenida, y la tipa le hace viento
con el abanico y hace una sonrisa y hace un movimiento super particular
tambin vos no ves nada de lo que est sucediendo, digo, a los ojos de vos
como ciudadano normal, pero all hay un ritual chamnico, hay una incorporacin de espritus, al tipo le estn pasando cosas, le estn sucediendo
cosas, lleva su maleta y viste como mdico colonial como haciendo burla a lo
que sera un mdico con sus medicamentos de laboratorio, se est curando
a s mismo, tal vez de alguna dolencia en un ritual, que s yo... entre otras
cosas, la mama vieja lo trata de disimular, porque es un papeln. (Gustavo
Fernndez Zeballos).
La Mama vieja, el Gramillero y el Escobero son los tres personajes tradicionales del candombe; segn los entrevistados son los poseedores de la
ancestralidad, la experiencia, la sabidura, el conocimiento y la responsabilidad de la comparsa; para representarlos se requiere sentimiento, presencia,
fundamento y concentracin.
Son personajes que nacen en las Salas de Nacin y que hacen referencia
a la poca colonial. La Mama vieja representa a la mujer afrodescendiente ama de leche, lavandera, cocinera, pastelera y el Gramillero, hombre
afrodescendiente curandero, con dominio de los recursos que brinda la
naturaleza, segn uno de los entrevistados, representa al griot africano:
Es la base intelectualoide digamos de la Nacin, es el individuo de alto
conocimiento, curaba. Para curar curaba con gramillas, con yuyos curaba,
por tanto tena que ser un conocedor de lo que es el llantn, la yerba de la
piedra, la yerba carnicera. (Jaime Esquivel).
El atuendo del Gramillero se caracteriza con camisas con jabot, galera,

bastn, valija con yuyos, ramos de flores, parasol, frac, zapatos, lentes
de sol, barba blanca, guantes blancos; el de la Mama vieja con blusas
anchas con volados, enaguas almidonadas, polleras anchas coloridas,
delantal, pauelo en la cabeza, calzones largos, medias, zapatillas, abanico, sombrilla, con maquillaje suave. Por lo que se visten con la ropa de
los antiguos amos.
Segn uno de los entrevistados, ste era un acto de resistencia:
124
Hay visiones que dicen que vestirse con la ropa de los amos o usar para
estas personas que estaban siendo esclavizadas, que estaban siendo vistas
por la sociedad, por la espiritualidad, como que no tenan ni alma, como
que merecan ser esclavos, como que eran como animales, este, personas
que estaban consideradas como salvajes que estas personas se vistieran
con ropas de reyes o con ropas de sus amos y practicaran sus propios rituales y sus danzas con esas ropas fijate que hoy vos quers ir y comprarte
la ropa de un rey y tens la plata and al shopping y comprtela, nadie te
va a decir nada, pero en la poca vos no te podas vestir como un militar, o
como una dama de tal sociedad si no lo eras, es un hecho de transgresin.
(Gustavo Fernndez Zeballos).
Reivindicando a la Mama vieja, Isabel Chabela Ramrez seala que

no se trata de un personaje que aparece cuando la mujer ya no puede bailar
de vedette porque est gorda, sino que es el personaje ms tradicional de
una comparsa, es una Mae de Santo. (Testimonio oral recogido durante la
observacin participante en el Taller del GAC en Soriano).
Estos personajes, al ser experientes muchas veces han sido representados como personas ancianas, sin embargo, uno de nuestros entrevistados
resalta que no son abuelos:
La mama vieja no tiene nada de abuelita, y el gramillero no tiene nada de
abuelito [] la mama vieja era una ama de leche, si es una ama de leche
no puede ser una negra vieja, si le tiene que dar de mamar al hijo de la ama
tiene que ser una mujer frtil. (Jaime Esquivel).
Por su parte, en palabras del mismo entrevistado, el gramillero tiene

un baile absolutamente ertico, provocativo e insinuante que intenta conquistar a la mama vieja.
Por su parte, el escobero:
Representa al chamn o brujo que limpia de maleficios los lugares de celebracin. Con sus movimientos de bastn (escoba) da inicio y fin al candombe, limpia su cuerpo y el camino de los tambores, asistido de cascabeles,
espejos y cintas de colores que adornan su taparrabo. Su buen trabajo
significa buenos augurios para la comparsa y con sus pases mgicos aleja
los malos presagios. (Ortuo et. al. En: Mndez, 2013: 8).
125
En palabras de uno de los entrevistados, el escobero: es el que abre

los caminos, el que limpia los caminos, para que la cuerda avance. (Javier
Sopra Viera). Segn otro de nuestros interlocutores, el escobero era la
persona que venda escobas y que no le compraban y lo metieron en el desfile para que pueda ir mostrando sus escobas y venderlas. (Joddy Crespo).
Dicho testimonio se enlaza con lo que expona Luis Ferreira en las Jornadas
en Homenaje a Lauro Ayestarn (2013)188, quien seal el vnculo entre la
creacin del escobero y el vendedor ambulante de escobas, actividad que
constituy una de las formas de insercin laboral de los afrouruguayos post
abolicin; en relacin a ello resalt la necesidad de cuestionar la construccin
de dicho personaje:
El trmino escoba a m personalmente siempre me produce una cierta
molestia, es decir, remite a una posicin subalterna. Si se transformara en
el otro, en bastonero, hay otro estatus. Hay una crtica no hecha de parte
del colectivo afrouruguayo al uso de ese trmino. (Luis Ferreira).
No quisiramos finalizar este apartado sin hacer mencin a uno de

los fenmenos ante los que nos encontramos durante el trabajo de campo
donde en ciertas instancias se ha hecho presente la falta de informacin a
nivel global respecto a lo que significan los diversos elementos y simbologas
presentes en las comparsas. As por ejemplo, al preguntarle a algunos de los
entrevistados qu representaban la mama vieja y el gramillero no tuvieron
respuesta y tras unos largos segundos silencio respondieron:
Yo no saba qu significaba la luna y la estrella y hace aos que andaba en
esto [] Hay muchas cosas que se nos escapan, que no sabemos [] El interior se qued [] el tema es que no tenemos los medios. (Noel Villalba189).
Bailarinas y bailarines?
La danza del candombe requiere de la interpretacin corporal del sonido
polirrtmico y polifnico, parafraseando a una bailarina: es como que los
188 Llevadas a cabo en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin en agosto del

2013, en coordinacin con el CDM y el MEC.
189 Tamborilero, no afrodescendiente, 50 aos, Soriano.
126
pies son tierra, acompaan el toque del piano y como que las manos van
siguiendo al chico y al repique. (Karina Busiello. Testimonio recogido
durante la observacin participante). En palabras de Bernardo Maciel: los
tres tambores tocan diferente en el cuerpo.
En la misma lnea, el entrevistado seala la importancia de conectar el
baile con los toques del tambor, aspecto que no siempre acontece:
La gente baila pero no escucha [] no escucha la clave, no escucha el
chico, no escucha el piano, no escucha el repique, entonces baila todo
junto [] bailar con conciencia es saber expresar el cuerpo [] la conciencia es expresar bien esos toques, entonces cundo lo express bien?
Creo yo, es cuando movs a tiempo el cuerpo de lo que est sonando.
(Bernardo Maciel).
Ciertos elementos asociados a la esttica occidental se han introducido

al baile del candombe. El caso de las mujeres que bailan de tacos para estilizarse ha sido identificado como un ejemplo de ello, lo que para muchos
va en contra de la tradicin y dificulta la propia danza del candombe que
necesita del pie apoyado en el piso. Segn la historia oral que nos relata
un entrevistado:
Los negros de Montevideo se juntaban para hacer las canchas. Las Salas
de Nacin, se les llamaba, se armaba un piso que era una cancha que se
hacan a taln con los pies descalzos de los negros en el mismo tiempo
que tocaban los tambores para afirmar la tierra y se le echaba agua para
apisonarla para poder hacer despus, ms tarde la presentacin de las
autoridades de la Nacin, las autoridades de la Nacin eran por supuesto
los Reyes Congo. (Jaime Esquivel).
Por otra parte, la danza del candombe contemporneo se caracteriza por ser una prctica mayormente femenina. Paralelamente, uno de
los reclamos que frecuentemente han salido a luz durante el trabajo de
campo, es que la danza ha quedado subsumida a la parte musical; en
palabras de uno de los entrevistados: es obvio que la danza ha quedado en un segundo plano respecto al toque. (Participante Taller San
Jos). Desde una perspectiva de gnero, ello podra tener relacin con
la valoracin desigual que tienen las actividades femeninas respecto a
127
las masculinas para todos los aspectos de la vida social, aunque para
algunos agentes de la comunidad candombera esta valoracin desigual
no estara respondiendo a la cosmovisin del candombe ritualizado,
como sealramos ms arriba.
La figura del Bailarn aparece en las ltimas dcadas, generalmente
acompaando a la vedette, comnmente asociado a la homosexualidad.
Segn algunos de los entrevistados, baila como mujer: hoy da los bailarines que vos ves representando el candombe quieren ser ellos las mujeres,
y bailan como una mujer, no como un hombre. (Fernando Lobo Nez).
En relacin a ello, hay quienes denuncian la desaparicin del bailarn
masculino. Segn uno de los entrevistados: ese es un tema del machismo
en nuestra sociedad y si no se baila como hombre es porque los machos
no se han puesto a bailar, mientras nos dejen bailar a las locas es eso lo
que se va a ver. (Participante Taller San Jos).
Uno de los bailarines entrevistados comentaba lo estigmatizante que
ha resultado y resulta ser bailarn en una sociedad como la uruguaya: a
m siempre me encant bailar candombe pero cuando llegaba la hora de
bailar candombe ah era diferente porque siempre te catalogaban como
gay, como puto, marica y antiguamente en esa poca [] te discriminaban
totalmente. (Bernardo Maciel).
Desde el reconocimiento de la prdida del hombre bailarn, en el 2011
se conform un grupo de masculinidades con la iniciativa de salir en el
Desfile Oficial de Llamadas con un ala de bailarines afrodescendientes
en la Comparsa Nigeria. (Testimonio recogido durante la observacin
participante).
Por otra parte, la Vedette, que aparece a mediados del sigloXX, ha
sido constantemente identificada como una figura moderna y que, segn
los entrevistados, por su carcter individual no encastra en el seno de una
prctica colectiva. En ese sentido Aurora Fernndez comentaba: cul es
la esencia de la vedette? Si en realidad es una recin llegada al candombe.
No obstante, en Durazno un tamborilero comentaba:la vedette surge con
la negra Johnson para mostrar la belleza de la mujer negra, pero hoy cada
vez son ms rubias. (Participante Taller Durazno). El testimonio define
a la vedette reivindicando la esttica de la mujer afrodescendiente en un
contexto nacional que promueve imgenes hegemnicas, y paralelamente
denuncia la prdida del sentido de la figura en la medida que sea interpretada por mujeres no afrodescendientes.
128
El cuerpo de baile
Como que la mujer misma no se respeta, para m es eso [] no le veo la
elegancia al carnaval viendo mujeres desnudas. (lida Da Luz190).
La tendencia hacia el cuerpo semidesnudo de las bailarinas se hace presente en el candombe contemporneo, siendo ste un aspecto fuertemente
criticado por una de las entrevistadas: yo siempre dije [] sin conchero,
el desnudaje no, porque es otra cosa con la cual se est desprestigiando el
tema de las comparsas porque antes no se haca, por qu tens que estar
totalmente desnuda para desfilar?. (lida Da Luz). Segn otra entrevistada:
El conchero no s? no me suena a m pa comparsa, ta las plumas te digo vos
ves que hay mucha cosa copiada a Brasil, todos esos espaldares [] como
que se est abrasilerando la cosa me parece a m, como que quieren llamar
tanto la atencin que han salido de s. Vos ves polleras, polleras son pocas las
comparsas que llevan polleras [] que ms bien la gente vea el baile no que
vean el cuerpo, porque tens que tener un lomo brbaro para usar esa ropa
pero yo bailo, a m me gusta bailar, lo siento, pero claro, yo me pongo a bailar
al lado de una vedette que tiene una tanguita as, que tiene un sutiencito as
miran otra cosa, entonces yo pienso que el baile es otra cosa. (Mariana Pintos).
De hecho, esa asociacin de bailarina desnuda ha llevado a obstaculizar

la participacin de mujeres en la danza del candombe, y se hacen comentarios como ac las mujeres no quieren bailar porque no quieren salir
desnudas, aspecto que ha sido identificado con frecuencia por las personas
entrevistadas en casi todos los departamentos abordados, especialmente en
el interior del pas por el qu dirn. Para Anbal Piedrabuena no debera
pasar porque la mujer est desnuda si no bien vestida. Isabel Chabela
Ramrez entiende que:
La desnudez del cuerpo de la mujer en el baile del candombe es consecuencia de la conversin de la mujer en objeto sexual, ya que la falta de
190 Directora de comparsa, afrodescendiente, 48 aos, Florida.
129
ropa muestra solamente el cuerpo de esas mujeres y no deja ver el espritu.

(Testimonio oral recogido durante la observacin participante en el Taller
del GAC en Soriano).
DESFILES DE LLAMADAS, CONCURSOS Y CARNAVAL
Por lo menos [hay que] encarrilarlo un poco, porque se est yendo [] lo

quieren hacer tan pomposo, tanto brillo, tanta cosa que se nos est yendo,
se est yendo de los manos. (Carmen Rodrguez).
El calendario anual de Llamadas en Uruguay ha crecido en forma vertiginosa, tanto en la capital como en el interior. En Montevideo, adems del
Desfile Oficial de Llamadas y las Llamadas de San Baltasar cada 6 de enero,
se vienen realizando las Llamadas del 11 de octubre en contrafestejo del
Da de la Raza, la Llamada Madre (organizada por el Grupo Asesor del
Candombe), las Llamadas de Invierno, de Primavera, etc. Al mismo tiempo,
en diversos departamentos del interior se vienen realizando cada vez ms
desfiles, ms all de los organizados por los gobiernos municipales.
Actualmente, el candombe en el Carnaval incluye el Desfile Oficial
de Llamadas y el Concurso Oficial en el Teatro de Verano en Montevideo,
as como las Llamadas organizadas por las Intendencias Municipales en
diversos departamentos del interior del pas.
A continuacin trabajaremos sobre algunos de los puntos que presentan estos grandes temas haciendo una vez ms la salvedad de que para
ser abordados en su profundidad mereceran estudios especficos. Nos
centraremos particularmente en las percepciones de los agentes respecto
a qu significa para las comparsas concursar en Carnaval.
El candombe en el Carnaval
Salgo siempre, s, y a veces salgo con mucha bronca, con mucho dolor []
ese circo que se monta, siendo las llamadas una cosa mucho ms simple,
que es la comunicacin de un barrio al otro y es el afecto se convirti en
algo tan absolutamente asqueroso, comercial, que competir siempre lo
tenemos que estar repitiendo: con el candombe se comparte no se compite,
no se debera, pero nadie lo va a escuchar (Isabel Chabela Ramrez).
130
La inclusin del candombe al carnaval montevideano, si bien fue un

smbolo de apertura y reconocimiento de la presencia y aportes de los
afrodescendientes a la cultura nacional, al mismo tiempo, inici un proceso
de folclorizacin de la otredad afrocultural y de subsunsin del candombe
al desfile oficial como una variedad pintoresca del mismo. (Daz, 2006).
Detenindose en los riesgos que conlleva la reduccin del candombe
al carnaval, el antroplogo y msico Walter Daz contina alertndonos
sosteniendo que:
Deforma su expresividad y contenidos culturales ms profundos. Descubrir
a su vez los toques de Tambor, su fuerza constructora y potenciadora de
identidad afrocultural (etnicidad) para comprender, ms all de la mscara del carnaval, su significacin social ms profunda. Ser desde el
respeto al tambor y su proyeccin a la danza llamada candombe, desde
donde haremos nuestro aporte contribuyendo a descubrir su valor como
rasgo identificatorio de la diversidad cultural como factor enriquecedor de
nuestro relacionamiento con el todo social, con los mismos derechos y sin
exclusiones por adscripcin identitaria. (Daz, 2006: 101 y 102).
Roberto Da Matta (1986) en sus estudios sobre el Carnaval de Rio de

Janeiro desarrolla el concepto de ritos de desorden, para hacer referencia
a la inversin del orden social brasilero que se experimenta en tiempos de
carnaval, donde se abandonan los prejuicios y la segmentacin social, dando
la sensacin de libertad e igualdad; no obstante, ste es un momento extraordinario que tiene inicio y final. Desde esta perspectiva, Walter Daz seala
que nuestra matriz cultural autoriza en tiempos de Carnaval diversidad
de todo tipo, pero el resto del ao impone homogeneidad, discriminacin
y racismo. (Daz, 2006: 101).
En palabras de Ferreira (1997) debemos abandonar toda visin extica,
pintoresca y folclrica, si realmente pretendemos revalorar la real riqueza
de una expresin como el candombe.
Segn Alejandro Frigerio, la performance artstica afroamericana originalmente no estuvo ligada a:
Situaciones de representacin (Barba, 1987), sino que se produce ms
o menos espontneamente en contextos festivos o recreativos [] Es tan
solo con el correr del tiempo, y la creciente folklorizacin de la cultura
131
afroamericana, que ha aparecido un marco ms formal y rgido para la

performance, aumentando la cantidad de artistas profesionales, que viven
de presentar su arte en distintos escenarios. (Frigerio, 2000: 6).
No obstante, es menester destacar que si bien la mercantilizacin del

Carnaval es un fenmeno que adquiere nuevas dimensiones en la actualidad, segn uno de los testimonios recogidos en campo no es algo nuevo, ya
desde fines del siglo XIX fue denunciado por parte de algunos reconocidos
intelectuales afrouruguayos: Marcelino Bottaro191 por ejemplo, y Juan Julio
Arrascaeta192 eran personas que [] odiaban la comercializacin. (Isabel
Chabela Ramrez).
Un aspecto a sealar sobre el candombe en tiempos de Carnaval es que
en algunos departamentos del pas (principalmente Rocha, Maldonado,
Colonia y Canelones) las comparsas sufren la falta de integrantes durante
el carnaval por la zafra de verano, ya que muchos se encuentran trabajando en temporada alta y no pueden participar de los desfiles, pese a haber
participado de las actividades de la comparsa durante todo el ao.
El candombe como espectculo

El candombe me parece que cambi, que se puso como una flor [] que
est llamando la atencin, no est siendo a veces, me parece, est como
mostrando un show. (Gustavo Fernndez Zeballos).
Gran parte de la generacin del saber antropolgico sobre el candombe,
refleja una suerte de preocupacin respecto a las posibles amenazas de la
espectacularizacin de un ritual afrocultural de resistencia, ya que el candombe y todo su acervo cultural viene siendo popularizado (Picn, 2006),
banalizado y mercantilizado (Ferreira, 1997; Daz, 2006).
Dichos planteos se reflejan en el anlisis desarrollado por Carvalho (2002) en referencia a las manifestaciones culturales afroamericanas
en general, donde deja planteada la tendencia de la vida cultural de las
sociedades neoliberales a convertirse en un bien de consumo y que por
ende da inicio a procesos de negociacin y comercializacin. Ello constituye un tipo nuevo de relacin comercial con las tradiciones, una nueva
191 Marcelino Bottaro (18841940), escritor afrouruguayo.

192 Juan Julio Arrascaeta (18991988), poeta afrouruguayo.
132
concepcin de cultura como una fuente de emprendimiento netamente

capitalista, que no era exactamente la manera como se la vea antes.
(Carvalho, 2002b: 4).
En el mismo sentido, Stuart Hall (1992) plantea que la cultura negra,
como toda cultura popular moderna, viene sufriendo un proceso de transformacin en mercanca de las industrias en las que la cultura entra directamente dentro de los circuitos de la tecnologa dominante: los circuitos
del poder y el capital. (Hall, 1992: s.d.). Consecuentemente se trata de un
proceso de estereotipacin y de expropiacin donde el control sobre las
narrativas y las representaciones pasa a manos de la burocracia estatal
establecida. (Hall, 1992: s.d.).
En esta lnea, el Desfile Oficial de Llamadas:
Se ha convertido en un evento que tiene hoy un no despreciable valor
comercial y turstico, cuyo usufructo como espectculo ha sido derivado
a productores privados que comercializan diversos aspectos del evento
convirtindose de esta manera en los nuevos empresarios privados de una
manifestacin cuyos portadores de memoria y tradiciones la colectividad afrodescendiente se ha visto atrapada en los nuevos eventos que la
globalizacin propone a la industria del entretenimiento. (Daz, 2006: 99).
Dicho panorama anticipado por los autores, efectivamente se vio reflejado en el trabajo de campo, al punto que la estrategia de uno de los
entrevistados es no participar ms del evento:
En carnaval no participo ms, no estoy de acuerdo con el sistema [] no
me gusta participar en un evento que hoy no es ya ms el evento que era,
hoy es un evento totalmente comercial y yo tengo una mentalidad de tradicin, yo si quiero tocar por tradicin no gano dinero, toco para m, para
mi gente, y no necesito tocar en la llamada. La llamada comenz siendo
una tradicin y se transform en un negocio, entonces entiendo que el
negocio tiene que ser de los que estamos en eso, no de cualquiera menos
de nosotros, si yo toco durante cinco horas en una llamada, este, y todo
el mundo gana, entiendo que el que ms tiene que ganar principalmente
soy yo y si yo no gano nada pa qu toco entonces? pa que gane otro? No
lo entiendo ac hoy por hoy en las llamadas todo el mundo gana menos
nosotros, entonces no toco ms. (Fernando Lobo Nez).
133
Por otra parte desde un sentir compartido, otra de las personas entrevistadas dijo que sola salir con mucho dolor y mucha bronca, pero que
crea que era importante permanecer ya que: de mis cosas no me puedo
sentar a aplaudir, de mis cosas tengo que participar [] al candombe a m
me parece que hay que lucharlo desde adentro. (Isabel Chabela Ramrez).
En la actualidad el Carnaval es televisado; sobre cmo se transmiten
las Llamadas algunos testimonios mostraron ciertas preocupaciones y discrepancias. A este respecto un tamborilero comentaba: el fenmeno de
la VTVizacin est influyendo en la espectacularizacin del candombe.
(Testimonio recogido durante la observacin participante).En concordancia
con ello, un tamborilero deca lo siguiente:
Hay que considerar qu es lo que se transmite, qu es lo que se muestra
al Uruguay y al mundo, porque hay ms gente mirando por televisin que
en vivo, quines entrevistan? cmo? qu muestran? No te muestran la
salida de las comparsas, cmo templan los tambores, no te muestran cuando llegan al final, los abrazos (Juan Cruz. Testimonio recogido durante la
observacin participante).
En relacin a ello, otro de los entrevistados senta que lo que se transmite

por las cmaras es una performance desvirtuada:
Los cortes que hacen ah, en el mejor lugar, donde est el palco todo, empiezan a hacer esos cortes que no tienen nada que ver, que son arreglos
de batera, la mayora ejercicios de percusin que no tienen nada que ver
con el candombe y que en el lugar ms importante del trayecto que tiene
el desfile, a ellos se les da por hacer ese mamarracho [] Med el dao! Si
vos rusa, ests en Kiev, internet, mirando las Llamadas en directo y justo
en el lugar que estn las cmaras los tambores hacen cortes y lo que tocan
de candombe es lo menos, ah ests mostrando habilidades de la cuerda
de tambores en el dominio de otros ritmos que no tienen nada que ver
con el candombe. Vos qu penss? Sos rusa y nadie te explica que el
candombe no es eso, que es un atractivo de la cuerda de tambores, te vas
a creer que eso es candombe, eso es un error. (Fernando Lobo Nez).
Al mismo tiempo, en lo que refiere al toque del tambor, segn uno de

los testimonios: en el mbito del carnaval y de llamadas est siendo ms
134
golpeado el tambor, todo es como que est reventado en las llamadas,

todo es como que va a explotar, a milln. (Gustavo Fernndez Zeballos).
Sobre la danza del candombe en los concursos de Llamadas, hay quienes denuncian que se ha extendido el uso de las coreografas basadas
en patrones occidentales, que han introducido: valores estticos de las
danzas europeas, de todas hacer lo mismo en filitas iguales o sea, que en
realidad el candombe tiene otras bases en la danza que tiene mucho ms
que ver con la identidad propia, el cuerpo. (Participante Taller San Jos).
Por otra parte, las exigencias respecto a cmo deben ser los cuerpos de
las bailarinas han sufrido cambios en la actualidad y de hecho conforman
una organizacin espacial de las mismas dentro de las comparsas:
Hoy por hoy en las mujeres que salen en las comparsas hay mucha diferencia, est el ala de las ms lindas, despus las que tienen mejor cuerpo
una discriminacin espantosa [] no necesariamente tens que tener buen
culo, buenas tetas, buen lomo para que yo te ponga adelante del todo, no
quin sos? Ac se han dado el lujo de traer vedettes de argentina y las
plantan ah y no tienen ni idea de lo que estn haciendo, eso es una falta
de respeto a la cultura. (Fernando Lobo Nez).
Dicho en palabras de otro de los entrevistados: el buscar los cuerpos

preciosos no tiene nada que ver con el candombe. (Participante Taller
San Jos).
Asimismo, parte de los reclamos se centran en el atuendo de las bailarinas que dificultan la propia danza:
Una bailarina de candombe no puede usar tacos porque el candombe no
se puede bailar con tacos, porque no se puede bailar tcnicamente, chau,
y cuando tiene un aparato en la cabeza que pesa diecisiete mil kilos de
alambre, plumas y tela y en vez de ir bailando tiene que ir con una mano
agarrndose para que no se le caiga el aplique que tiene en la cabeza e ir
acomodndose tampoco, cuando no tiene ropa tradicional de la bailarina
de candombe y va toda en pelotas tampoco, eso es en Brasil no ac, no es
candombe esto. (Fernando Lobo Nez).
Los aspectos euro occidentales tambin se ven reflejados ms all

del baile, cuando por ejemplo se hace presente la individualidad en
135
una prctica colectiva, segn uno de los testimonios: Va en la cultura.

El candombe es colectivo y la sociedad en que vivimos no es colectiva,
ms bien es individualista, entonces la bailarina quiere salir de vedette
y el tamborilero quiere estar adelante tocando el repique. (Participante
Taller San Jos).
En relacin a todo ello, interesa destacar lo que plantea Garca Canclini en lo que refiere a las relaciones de lo moderno con lo extico: no
es slo una resignificacin y refuncionalizacin de lo tradicional desde lo
moderno; es la reubicacin de las culturas antiguas en la compleja trama
de la interculturalidad contempornea (Garca Canclini, 2004: 41), las que
han sido transformadas en mercanca, vaciadas de su significacin social,
recolocadas en nuevos contextos y reconceptualizadas para responder a
necesidades econmicas, culturales, polticas y de los miembros de esas
otras culturas (Garca Canclini, 2004).
Sobre los impactos de la competencia

La competencia del candombe contemporneo ha sido identificada como
un pico de tensin durante el trabajo de campo en todos los departamentos
abordados; las formas en que los agentes sociales de cada territorio logran
articular para hacer frente a este respecto son diversas y variadas. Lo cierto
es que ante la competencia todos se sienten interpelados.
Diversas estrategias se despliegan en los dilogos que entabla la
sociedad civil candombera con cada gobierno municipal. Hay departamentos en los que las comparsas negocian con su respectiva intendencia municipal para erradicar la competencia del (de los) desfile(s) de
llamadas departamentales, tal es el caso del departamento de San Jos.
All, las comparsas se han organizado y han alcanzado instancias de
dilogo y participacin en la toma de decisiones respecto a las llamadas
departamentales con la intendencia municipal en cuestin. As es que,
por ejemplo, acordaron que en las llamadas las comparsas saldran sin
competir y repartiran de forma equitativa los montos asignados para los
premios, experiencia que pareca arrojar resultados positivos y constructivos para las distintas partes.
Por otra parte hay departamentos en que las comparsas buscan negociaciones para efectivizar lo contrario e instaurar as la competencia, tal es
el caso del departamento de Colonia donde, segn algunos entrevistados,
la competencia es necesaria para garantizar un espectculo de calidad:
136
Empezamos a manifestar la inquietud para que hubiera un concurso

entre los conjuntos del departamento, para que hubiera un incentivo,
para que hubiera una competencia en realidad que favoreciera, mejorara
el nivel de los conjuntos, porque que no se prestara para una situacin
de bandido porque la Intendencia de repente deca bueno muchachos,
hay cien mil pesos, son diez comparsas, vengan a desfilar y les damos
diez mil pesos a cada una. Entonces cualquier grupo de hace veinte
aos atrs que tuviera tnicas guardadas y algunos tambores te armaba
una comparsa y se llevaba diez mil pesos saliendo en pedo igual, entonces pensamos que la mejor solucin para que eso no sucediera era
que hubiera un concurso para que as la gente se preocupara. (Claudio
Pateco Legusamo).
En la misma lnea opina Anbal Piedrabuena respecto a las Llamadas de

Florida, donde no hay competencia. Piedrabuena est de acuerdo con los concursos en tanto te dan la posibilidad y la responsabilidad de seguir mejorando:
No concursar no te obliga, o sea, si este ao fuiste un desastre qu te importa
si el ao que viene vas a salir igual, y nadie cuestion cmo saliste [] a
m me parece que un concurso donde vos puedas ver qu lugar ocupaste,
te va a dar la posibilidad de que lo que no hiciste bien lo puedas mejorar
para el prximo ao. (Anbal Piedrabuena).
Por ltimo, encontramos departamentos en los que las comparsas no

logran entablar negociaciones con sus intendencias, dictaminadas por la
ausencia de dilogo entre las partes.
Es interesante observar cmo se ha encontrado el equilibrio entre
asegurar la calidad de las propuestas de las comparsas sin tener que competir para el caso del departamento de Rocha. Actualmente las comparsas
de la ciudad de Rocha se estn organizando para trabajar en conjunto
y desde el 2013 estn elaborando un reglamento que, por primera vez
en el departamento, establece exigencias en cuanto a mnimos de integrantes y que prohbe el uso de tambores con parches plsticos (que an
se continuaban usando). Segn uno de los entrevistados, el reglamento
se hizo necesario ya que la Intendencia les pagaba a las comparsas por
igual, por participacin, pero no haba una exigencia respecto a la calidad
de las propuestas, por lo que se defini hacer un concurso clasificatorio
137
que categoriza a las comparsas193, pero sin competir por primeros o segundos premios.
Ms all de los desacuerdos con los gobiernos municipales, hemos
observado cmo la competencia viene deteriorando los propios vnculos
intra e intercomparsas, generando relaciones asimtricas con consecuencias
negativas entre las asociaciones carnavalescas concursantes. Durante el
espacio de intercambio en el taller del GAC en Mercedes, Soriano, las inquietudes de los participantes estaban centradas en saber cuntas plumas
deba llevar un cuerpo de baile, los criterios de los jurados y otros temas
en relacin al candombe en el carnaval, y se hicieron comentarios del tipo:
Cunto dao le ha hecho la competencia al candombe!.
Del mismo modo surgi uno de los problemas que aqueja al candombe
en Mercedes en relacin a la etapa conflictiva que vivencia ALUDI (Agrupaciones Lubolas Unidas del Interior194): Hay muchos problemas locales,
nos estamos serruchando el piso entre nosotros mismos, nos falta unin,
la competencia nos hace mucho dao. Est bien salir a competir pero sin
pisarse la cabeza / ac no hay compaerismo.
Por ltimo cabe destacar que las ponencias del GAC hacen fuerte hincapi en la necesidad de mantener las races y en ese sentido algunos participantes preguntaban cmo hacer para mantener la tradicin y adaptarse
a las exigencias del candombe actual al momento de concursar: Cmo
hacemos para competir y usar a la vez ropa tradicional? Ya que despus
competimos con comparsas llenas de brillo y plumas al estilo de la samba
brasilera.(Testimonios orales recogidos durante la observacin participante en el Taller del GAC en Soriano).
193 Segn la categora (A, B o C) en la que quedan clasificadas las comparsas se establece el dinero que recibirn.
194 En el 2013, desde Soriano surge ALUDI, una asociacin con personera jurdica. En su propuesta inicial ALUDI busca aunar esfuerzos entre las distintas comparsas, as como difundir
y fortalecer el candombe del interior. El pasado 2014 ALUDI organiza en coordinacin con
la Intendencia de Soriano el Desfile de Llamadas. No obstante, a raz de los resultados de la
competencia, surgieron conflictos entre las comparsas en relacin a los vnculos que tendran
algunos de sus integrantes con los jurados del concurso. Cabe destacar que en el momento
del trabajo de campo los integrantes de las comparsas no haban mantenido un dilogo sobre
lo acontecido, y algunos de los representantes de ALUDI haban tomado la decisin de abandonar sus cargos en dicha agrupacin.
138
De hecho, los impactos de la competencia vienen dejando huellas en

los propios toques del ritmo del candombe. En el ao 1998 integrantes de
la cuerda de tambores de la comparsa Mi Morena innovaron con nuevos
arreglos musicales popularmente conocidos como cortes para reforzar
su nivel para la competencia en el Desfile Oficial de Llamadas del mismo
ao. Segn uno de los creadores no tenamos mucho que ofrecer ese ao y
quisimos hacer algo novedoso que realzara nuestra propuesta. (Ex tamborileo, comparsa Mi Morena. Testimonio oral recogido durante la observacin
participante). Lo cierto es que dichos cortes fueron incorporados al ao
siguiente por casi todas las comparsas participantes del Desfile Oficial de
Llamadas; introducindose indistintamente a los tres Toques Madre. Actualmente han sido adoptados por la mayora de las comparsas.
De la observacin participante en los talleres del GAC en Soriano y
Maldonado se observa que los cortes se presentan como un punto polmico y, si bien los integrantes de GAC instan a no realizarlos, ellos mismos
los implementan en sus propias comparsas. En tono de indignacin Jos
Perico Gularte plantea erradicarlos: podrn ser muy lindos pero le hacen
mal a nuestra cultura. (Testimonio oral recogido durante la observacin
participante en el Taller del GAC en Maldonado). De ah que para una entrevistada sea contradictorio:
Es contradictorio [] te dicen que no hagas, que el candombe no es corte,
pero todas las comparsas lo hacen, y la tele te da su espacio y el desfile
tiene su espacio, sus minutos para que estn frente las cmaras en el corte.
(Virginia Elosegui195).
Por otra parte, algunos entrevistados estn conformes con la incorporacin de los mismos: Al corte yo no lo veo mal porque me parece que
dentro del candombe un arreglo musical que lo segus haciendo arriba del
tambor. (Sebastin Barrett196). Respecto a lo que significaba para el cuerpo
de baile, una integrante de la misma comparsa agrega que:
195 Coordinadora de comparsa, no afrodescendiente, 34 aos, Maldonado.

196 Tamborilero, no afrodescendiente, 31 aos, Ro Negro.
139
[Con el corte] se muestra ms la parte de danza, de destreza, coreografa,

coordinacin, que eso hace que todo visualmente, globalmente la comparsa
se muestre. Pods mostrar los trajes, la postura, el candombe, el toque, todo
el trabajo que vos hacs en el ao, yo creo que lo mostrs estticamente en
un corte, porque por lo general el corte es esttico, yo creo que va por ese
lado, ms oxigenarse uno [] Yo creo que hoy en da el espectculo en s
es el corte. (Natalia Soora197).
Sin embargo, para Isabel Chabela Ramrez los cortes generan un

corte en la comunicacin y consecuentemente provocan un corte en el
cuerpo de baile en sentido metafrico. (Testimonio oral recogido durante
la observacin participante en el Taller del GAC en Maldonado).
Las personas contactadas sostienen que existen ciertas ambigedades
en relacin a los cortes en los concursos de Carnaval, ya que la reglamentacin acerca de si puntan no es del todo clara.
En el marco de la competencia los agentes identifican que se han introducido cambios por influencia del Carnaval de Brasil y del samba. De hecho,
a nivel general el samba ha sido identificado como una amenaza para el
candombe por varios motivos, especialmente en lo referente al abundante
brillo, el uso excesivo de plumas y la desnudez en el cuerpo de baile y a las
placas para el caso de los tambores (hoy prohibidas en tiempos de Carnaval198).
Segn Miguel Egaa, al tratarse de una manifestacin ancestral en el
candombe est todo inventado no? Si hago otra cosa me estoy saliendo
de los parmetros.
Sobre los jurados en los concursos de Carnaval

Un punto conflictivo que surgi durante todo el trabajo de campo fue la
conformacin de los jurados de los concursos de Carnaval y la forma en
que evalan a las comparsas. Por un lado principalmente en Montevideo,
se han realizado fuertes crticas sobre el hecho de que los jurados estn
197 Bailarina, no afrodescendiente, 28 aos, Ro Negro.

198 Por otro lado, en varios departamentos hay ms escolas de samba que comparsas de candombe, aspecto que suele ser fuertemente criticado por la comunidad candombera desde el
argumento de que el candombe es lo de ac, es lo nuestro, comentarios que responden al
fenmeno de la nacionalizacin del candombe.
140
integrados por personas ajenas al mundo del candombe, con trayectoria en el teatro, en la danza, en la msica, vestuaristas, etc. y que, segn
la mayora de las personas entrevistadas, no tienen ni las herramientas
ni el conocimiento para evaluar la performance del candombe. Por otro
lado principalmente en el interior, en los casos en que los jurados s
estn conformados por candomberos, muchos de los entrevistados, han
denunciado que al momento de puntuar tienen preferencias hacia determinadas comparsas por vnculos familiares, afectivos y/o laborales. En
concordancia con ello, resulta un verdadero desafo encontrar el punto
de equilibrio para que los jurados estn integrados por entendidos en el
tema pero que al mismo tiempo logren tener la distancia necesaria para
con quienes participan de los concursos.
En relacin a ello, parte de los entrevistados sugieren que los jurados
evalen los elementos performticos bsicos del candombe:
Que pongan gente que punte lo bsico quin baila ms candombe?
quin baila base candombe? Quien baila base candombe merece tener un
puntaje, quien toca candombe, base candombe, merece tener un puntaje,
no merece aquella persona que tiene un taco grande as y va caminando y
slo mirando tirando besos. (Bernardo Maciel).
Para otro de los entrevistados la clave est en que el jurado reste puntaje
a quienes desfilan con elementos que no son parte de la tradicin:
El jurado tiene que ser alguien que sepa descalificar, no calificar, la mayora
de los jurados no saben, no saben por qu una cuerda de tambores est mal
parada, porque la mayora no tocan el tambor [] cuando vos vas a juez, vas
por algo que hiciste mal [] el juez interviene cuando vos tens problema,
entonces lo que hace el juez es determinar el problema en qu grado, el tipo
no tiene que saber qu es lo que hiciste bien, tiene que saber lo que vos hiciste
mal y en qu grado lo hiciste mal, tens que descalificar y si no sabs qu es
lo que est mal de una comparsa, y a vos te parece que est todo bien porque
tiene mucho brillo S, tiene mucho brillo pero las bailarinas no saben bailar,
entonces a vos te entra por la vista. (Fernando Lobo Nez).
Del mismo modo, la mayora de los reclamos coinciden en la necesidad

de definir criterios claros y comunes sobre lo que evaluar el jurado. Segn
141
Natalia Soora habra que unificar criterios y, en la misma lnea, Nancy

Zunino resalta la necesidad de generar reglamentos claros y concisos ya que
la evaluacin merece un respeto, es el trabajo de todo un ao.
La inclusin de las comparsas al Carnaval y la poltica cultural estatal
desarrollada desde la rbita del turismo impone mecanismos verticales y
autoritarios de reglamentacin con el poder que otorga la adjudicacin de
premios estmulo (Ferreira, 1997: 44), basados en el inters exclusivo de
vender un espectculo para su consumo. Daz (2006) resalta la necesidad
de que los estudios antropolgicos del candombe trasciendan la espectacularizacin atractiva y turstica de la prctica que constituye una variedad
cultural genuina del colectivo afrodescendiente.
Mientras tanto, otro de los reclamos que surgi en algunos de los encuentros con la comunidad candombera del interior del pas, es que los
jurados tienen que conocer la realidad de cada departamento a la hora de
evaluar: no estoy de acuerdo con que todos los aos nos traigan jurados
de distintas asociaciones de Montevideo, porque ellos no saben un joraca lo
que pasa ac, ac es distinto, no manejamos la misma plata. (Participante
Taller Durazno). En el mismo sentido, agregaban: a m me gustara que me
juzgue gente de ac, del medio. (Participante Taller Durazno). Este aspecto
tambin fue sugerido en el taller realizado en Flores.
Asimismo, interesa conocer cmo se sienten las personas que son convocadas como jurados para los Desfiles de Llamadas. Segn Isabel Chabela Ramrez como jurado tambin siento mucha frustracin porque el
resultado final es una sumatoria del puntaje de todos, que de repente nada
tiene que ver con mi opinin personal.(Testimonio oral recogido durante
la observacin participante en el Taller del GAC en Soriano).
CANDOMBE: PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL
El dinamismo propio de la cultura hace que sus manifestaciones alcancen la

flexibilidad necesaria para adaptarse a los cambiantes momentos histricos
en los que tienen lugar. Claramente el contexto actual es profundamente
diferente al que le dio origen al candombe, por lo que dicha performance
vivencia modificaciones relacionadas al flujo constante de la vida social.
Los cambios por s solos no deben ser considerados amenazas para las tradiciones culturales, el juicio valorativo deber ser analizado para cada caso
y en cierta medida depender del grado de participacin de los agentes, as
como del rumbo y del viraje con el que se den.
142
El candombe contemporneo goza del reconocimiento nacional e internacional que alcanzan sus mximas expresiones: en el ao 2006 al aprobarse la Ley 18.059 que declara al 3 de diciembre como el Da Nacional del
Candombe, la Cultura Afrouruguaya y la Equidad Racial; en el ao 2009 al
ser inscrito El candombe y su espacio sociocultural: una prctica comunitaria a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la
Humanidad de UNESCO, y al ser incluido el Candombe en la Declaratoria
de Patrimonio Cultural Inmaterial por la Comisin del Patrimonio Cultural
de la Nacin; y en el 2010 al crearse el Grupo Asesor del Candombe (GAC)199,
por Resolucin Ministerial (Chagas y Stalla, 2011).
Segn Luis Ferreira, tras la creacin del GAC, los directivos de las organizaciones carnavalescas negras ms antiguas entran as al campo de la poltica
cultural del Estado en el nivel nacional, debatiendo sobre qu es el candombe
a preservarse, cul es el representativo (autntico) de cada barrio. (Ferreira,
2013: 234). Cabe destacar que a raz del trabajo de campo de la presente investigacin se observa un grupo activo y consolidado aunque reducido en nmero,
con acuerdos internos alcanzados para establecer negociaciones con el Estado.
La valoracin del Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial

Yo lo valoro, lo valoro muchsimo, tambin pienso que es una reivindicacin
para nuestros ancestros, los africanos. (Isabel Chabela Ramrez).
En lneas generales las personas contactadas durante el trabajo de

campo han valorado positivamente la Declaratoria del Candombe como
Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Diversos autores han
sealado los beneficios que trae la patrimonializacin, entre los que se
destaca el aumento de la autoestima del grupo portador y heredero de
dicho legado (Tamaso, 2002), aspecto que precisamente fue identificado
por uno de los entrevistados: nosotros lo necesitamos [] para sentirnos
ms fuertes, para que quede ac. (Bernardo Maciel).
199 Integrado por Fernando Lobo Nez, Fernando Nez Jr., Aquiles Pintos, Anbal Pintos,
Toms Olivera Chirimini, Luis Ferreira, Isabel Chabela Ramrez, Waldemar Cachila Silva,
Juan Gularte, Jos Perico Gularte, Benjamn Chiquito Arrascaeta y Beatriz Santos.
143
Asimismo diversos actores han comenzado a utilizar la Declaratoria como una herramienta de derecho, tal como lo ilustra el testimonio
a continuacin: un problema que tenemos ac es el de los autos que
cuando estamos desfilando insisten en pasar y yo les digo mir: los autos
no son Patrimonio Cultural de la Humanidad, nosotros s.(Participante
Taller San Jos).
Del mismo modo otras personas en Ro Negro consideran que la
patrimonializacin ayuda a que los integrantes de las comparsas ya no
sean tratados como delincuentes. Segn uno de los entrevistados ramos como rebeldes, tupamaros del candombe y luego agregaba: nos
metan presos, nos corran, nos sacaban a escopetas [] nos queran
comer crudos, agarrar un tocador para la polica era como un trofeo.
(Christian Villalba).
Sin embargo, para otros la Declaracin del Candombe como Patrimonio
no ha tenido mayor incidencia en la realidad departamental, a raz de lo
que se desprende la ancdota que transcribimos a continuacin:
[En los festejos de la semana de Rocha] haba una serie de espectculos
y el candombe no figuraba en ninguna de las noches que justo coincida
cuando se declar [] creo que soy de los pocos cantautores, o el nico
cantautor afrodescendiente que hay en Rocha, no hay otro, y le tuve que
decir a la gente de la Comisin que estara bueno que nosotros estuviramos con la banda haciendo candombe dado que la fecha coincida Y
bueno, tuvimos que hacer varios manejos para poder estar arriba del
escenario, y prcticamente que a ltimo momento nos confirmaron, pero
haba un desconocimiento de lo que se estaba de lo que se haba logrado.
(Fermn Acosta).
Si bien el episodio narrado nos muestra el desconocimiento institucional departamental, tambin podemos observar los efectos empricos
de la declaracin cuando es apropiada por la sociedad civil al momento
de reclamar sus derechos.
Por otra parte, hay quienes manifiestan cierta desconfianza sobre la
declaratoria:
A veces lo veo raro a eso viste? A veces uno anda haciendo cosas o ves
que las otras organizaciones y sirve como una etiqueta, como una cosa
144
es un pasaportecito. A la vez que pase a ser Patrimonio Inmaterial de la

Humanidad a veces me resulta raro viste? Cmo? Cmo va ser? Qu
significa eso? Sigue siendo de ese colectivo? Qu pertenencia tiene ese
colectivo ante esa declaracin? [] Tal vez no lo comprendo del todo []
no s exactamente a qu se refiere, no lo termino de entender (Gustavo
Fernndez Zeballos).
La antroploga Izabela Tamaso (2002) justamente reflexiona sobre las

consecuencias que acarrea la patrimonializacin de bienes (materiales e
inmateriales), ya que si bien surgen beneficios, tambin se corre el riesgo de
que dichos bienes sean apropiados por las elites; ya que entran en escena
nuevos intereses econmicos y polticos que les atribuyen sus propios significados. As es que se desatan disputas simblicas, en tanto que el valor
atribuido por el grupo portador no siempre corresponde al valor atribuido
por las instituciones oficiales de preservacin.
El rol del Estado a nivel nacional y municipal

Un aspecto que se observa como comn denominador para los departamentos abordados es que en la ltima dcada (correspondiente al gobierno del Frente Amplio) el Estado y los diferentes gobiernos municipales
vienen financiando actividades relacionadas con el candombe, como
talleres de msica y/o baile (principalmente a travs de las intendencias
municipales y de Centros MEC), y a la vez apoyando proyectos que la sociedad civil presenta a diversas convocatorias de diversos programas de
organismos del Estado (especialmente a travs del MEC y del Ministerio
de Desarrollo Social, MIDES). Pues, la declaratoria compromete alEstado
a emprender acciones de salvaguardia en pos de la tradicin. En ese sentido, las personas entrevistadas sugieren algunas lneas de intervencin
que desarrollamos a continuacin.
Beneficios sociales a referentes
Entiendo que el reconocimiento oficial est faltando y que hoy por hoy
artistas como Mateo, como yo, que hemos remado en pocas muy difciles,
deberamos tener una jubilacin, deberamos tener los beneficios que tiene
cualquier ciudadano que trabaja y que como propuesta cultural viviente
deberan tener un apoyo. (Fernando Lobo Nez).
145
Registro y proteccin
El tambor est en un punto que hay que registrarlo y patentarlo como
instrumento autctono [] Sabes por qu? Porque hay empresas, LP por
ejemplo [] que se han quedado con la conga, el quinto, el surdo, el pandeiro, el rodoblante. (Fernando Lobo Nez).
Candombe en Carnaval
Sobre la incidencia del Estado respecto a lo que sucede con el candombe
en carnaval, seala un entrevistado:
Vos pens en Carnaval, son cinco categoras: revistas, humoristas, parodistas, murgas, lubolos, de las cinco categoras cuatro hacen rer o no es as?
La quinta no! La quinta ahora nos estn obligando a hacer espectculos
que tienen que ver Se le parecen ms a expresiones de parodistas o de
humoristas que a una comparsa de negros y lubolos, ah es donde tiene
que talar el Estado. El candombe no es solamente salir a ver a los negritos
tocar en la calle. (Jaime Esquivel).
Difusin
El Estado tendra que influir a travs del Ministerio de Relaciones Exteriores,
debera influir en el Ministerio de Cultura y en el MIDES, para hacer la mayor y amplia difusin del candombe como msica, gnero, como expresin
popular y cultural del Uruguay fuera del Carnaval, generar los mbitos para
que eso ocurra y no tener que esperar al concurso de Carnaval para poder
ver una comparsa. (Jaime Esquivel).
Tambin se sugiere la promocin del candombe a nivel local, ya que

durante el trabajo de campo especialmente en los departamentos del
interior se dice que no hay cultura del candombe y que abunda el desconocimiento respecto al significado del candombe por parte de la sociedad no vinculada a su prctica, y en relacin a ello frecuentemente no se
distingue candombe de murga.
A su vez, dicho desconocimiento podra estar incrementando el prejuicio y el estigma que pesa sobre el candombe en tanto tradicin de matriz
africana, y as una entrevistada nos comentaba: en mi pueblo pensaban,
146
padres de nios que ahora les permitieron [participar de la comparsa], que

el carnaval es prostitucin. (lida Da Luz).
Inclusin en la educacin formal
[El Estado debe trabajar] en las tcnicas tpicas, mir yo trabajo en una
escuela [] y ninguno sabe la clave. (Bernardo Maciel).
Oficialmente no est reconocido, vas a la escuela y se baila pericn [] y el
candombe no existe; en los libros de historia aparecemos en la parte que nos
toca a nosotros vendiendo empanadas, aguatero (Fernando Lobo Nez).
Para ello se solicita que el MEC financie las posibles visitas a los centros
educativos:
Necesitamos la institucionalidad del Ministerio de Cultura, los elementos necesarios, locomocin [] / Se necesitan viticos para movilizarse.
(Aquiles Pintos y Jos Perico Gularte. Entrevista al Grupo Asesor del
Candombe).
Considerando que esta ltima sugerencia forma parte de una entrevista

realizada durante el 2013 y que tales actividades se han implementando en el
2014 por el Proyecto Documentacin, promocin y difusin de las llamadas
tradicionales del Candombe, expresiones de identidad de los barrios Sur,
Cordn y Palermo de la ciudad de Montevideo del que participa el GAC,
la misma podra reformularse a los efectos de sugerir sostenibilidad del
apoyo para la difusin del candombe en el sistema educativo formal una
vez terminado el proyecto.
Redistribucin de los derechos de autor
El candombe, al no estar registrado por una persona, es considerado dominio pblico y por ende le compete al Estado obtener la recaudacin de
los derechos de autor que genera200; estos aportes son gestionados por la
200 En caso de ser candombe cancin con letra registrada a nombre de algn particular, ese dinero va para la persona en cuestin, y la msica, dependiendo si tiene arreglos musicales o no,
va para ese autor o para el Estado.
147
Comisin de Derecho de Autor del MEC y se invierte en el Fondo Nacional

de Msica (FONAM), que financia actividades vinculadas a la msica en
general. Segn la entrevista realizada al Grupo Asesor del Candombe esa
recaudacin debera invertirse para el candombe.
Reconocimiento
Este punto atae tanto al Estado como a la sociedad civil: respecto al hecho de considerar al tambor como un instrumento musical y por ende al
tocador como msico: lo primero que te dira es que tiene que reconocer
a los tamborileros como msicos. (Jaime Esquivel). Como parte del reconocimiento tambin hay quienes reclaman que el Candombe sea declarado
como msica folclrica del Uruguay (Juan Gularte201 y Jos Perico Gularte.
Entrevista al Grupo Asesor del Candombe).
Legislacin
Hay que tener la suficiente capacidad organizativa y conceptual como
para lograr que el candombe que es un todo, que no es solamente ritmo,
es el canto, es la danza, es la forma de vida [] siga siendo colectivo
pero a su vez que no pierda su raz, ni su raz tnica ni su raz espiritual,
porque cuando se resignifica y resulta que me siento a tocar candombe
para fumarme un porro en la plaza a m no me sirve. (Isabel Chabela
Ramrez).
Investigacin
Est la necesidad de investigar, investigar con mucha ms profundidad,
para eso, para investigar no hay fondos y nosotros eso lo sabemos, las investigaciones hay que hacerlas Requiere mucho tiempo, requiere mucho
dinero, ir a lugares y gente que realmente, ms all de la voluntad tenga
la capacitacin y la apertura mental para saber de qu se trata todo esto.
(Isabel Chabela Ramrez).
148
Definicin de un criterio intermunicipal

Los premios entre los departamentos que realizan llamadas suelen ser muy
dispares, en ese sentido se reclama que se defina un criterio para los montos
(Entrevista al Grupo Asesor del Candombe).
En lo que refiere a lo intramunicipal, en todos los departamentos abordados han cuestionado (en mayor o menor grado) el apoyo de sus respectivos
gobiernos municipales hacia el candombe, y principalmente reclaman:
apoyo econmico y logstico para los Desfiles de Llamadas (transporte, baos
qumicos, iluminacin, barandas, distribucin de agua), valorizacin de las
comparsas locales, instancias de dilogo y negociacin con las intendencias,
democratizacin de la informacin y del presupuesto asignado. En palabras
de los entrevistados: El ao pasado [con la Intendencia de Durazno] ni
reuniones hubo, necesitamos que nos escuchen. No sabemos lo que hay
presupuestado para el candombe. El intendente quiso hacer un canbdromo y quitarnos el recorrido tradicional. (Participantes Taller Durazno).
Mejorar la infraestructura a las comparsas que se brinda a la hora de desfilar,
porque nosotros no podemos brindarle lo mejor de nosotros a la gente []
sin tener lo necesario. (Matas Nez202).
Sensibilizacin en intendencias
Sensibilizacin a los trabajadores de las Direcciones de Cultura de las Intendencias: frecuentemente en los departamentos abordados las personas
entrevistadas han denunciado el hecho de que quienes trabajan en la Direccin de Cultura de sus respectivas Intendencias no comprenden la significacin de la performance y que tienen una actitud descomprometida para
con la misma. En este sentido, se recomienda capacitar a dicho personal.
Criterio para los jurados
Definicin de un criterio para los jurados: Beatriz Ramrez, en un foro de
internet (sitio web Carnaval del Uruguay), expresaba sugerencias interesantes sobre cmo se poda mejorar la eleccin de los jurados, a saber: hacer
pblicos los currculums vitae de los jurados y extender una justificacin
202 Tamborilero, no afrodescendiente, 21 aos, Ro Negro.
149
escrita sobre el fallo de cada uno. En la misma direccin, Mariana Pintos

recomienda que haya una devolucin donde vos veas en qu estuviste mal
y qu tens que mejorar para el ao que viene.
Financiacin de talleres
El vnculo con referentes del candombe es una necesidad constante, especialmente para el interior. A su vez se recomienda que los talleres busquen formar
a transmisores que despus puedan multiplicar lo aprendido a nivel local:
Lo que podra faltar sera un trabajo de informacin cierta de los inicios y
del significado de cada una de las cosas, fundamentalmente en aquellos
lugares que despus se puedan multiplicar no? Porque sera dificilsimo
por ejemplo traer un grupo de personas que pudiera recorrer, como yo te
deca, las escuelas, los liceos e informar en todos lados (Miguel Egaa).
Tambin se sugiere que, adems de hacer talleres abiertos, se hagan

talleres para cada comparsa, lo que optimizara la participacin.
Apoyo edilicio
Se recomienda que organismos municipales y/o nacionales apoyen el trabajo de las comparsas otorgndoles construcciones edilicias que puedan
estar en desuso en comodato, para realizar all un trabajo de revitalizacin
del espacio que funcione como centro cultural y sede de la comparsa:
Hay casas del Ministerio [de Vivienda, Ordenamiento Territorial y Medio
Ambiente] que estn vacas que estara bueno tener una casa de esas, que
son de prstamo y nosotros arreglarla [] estara bueno que las pudieran
ceder o prestar, porque no la queremos tampoco de regalo. (Jos Jopi
Rodrguez).
El rol de la sociedad civil

Por otra parte, la Declaratoria establece que el Estado debe trabajar mancomunadamente con la sociedad civil, y especialmente garantizar la participacin de las comunidades, grupos, individuos y organizaciones de la
sociedad civil pertinentes, en relacin a lo cual se conform el Grupo Asesor
del Candombe integrado por portadores referentes, reconocidos por su
amplia experiencia en el tema.
150
Hay quienes sostienen que la ciudadana est respondiendo adecuadamente al Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad:
Ya lo est acompaando, porque no hay una parte del pas en la que ya no
se conozca el candombe y el tambor, y en la que no haya una inquietud de
parte de la gente de participar en l tambin no?... sea como espectador,
como consumidor o intrprete. (Fernando Lobo Nez).
Histricamente uno de los problemas asociados a la prctica del candombe ha sido su estigmatizacin que conllev a diversos conflictos ciudadanos, por ser frecuentemente asociado al desorden pbico o ruidos
molestos. Sobre ello, muchos de los entrevistados sealan que ya no es tan
frecuente que los vecinos llamen a la polica o expresen su desacuerdo de
forma agresiva, sin embargo identifican que estos episodios actualmente
existen pero de forma aislada.
Por otra parte, durante el trabajo de campo se ha detectado como una
debilidad el hecho de que tanto participantes como espectadores suelen
consumir alcohol y/o drogas durante las salidas de tambores. (Participante
Taller Canelones). En la misma lnea, una de las entrevistadas seala que
es importante que las personas vayan a las comparsas con buena presencia
ya que la comparsa:
Es trabajo [] y uno a un trabajo va vestida con lo mejor que tiene, sin
alcohol, con buena presencia eh? su maquillaje, su buen par de zapatos.
Por qu? Porque t ests representando una institucin [] y en el carnaval
tambin ests representando. (Esther Arrascaeta).
Tales asociaciones han llevado a que el imaginario colectivo identifique tambor con vino y por ende a los tamborileros como alcholicos. En
relacin a ello, Julio Coto mostraba su disgusto mientras nos relataba la
siguiente ancdota:
Por ejemplo vienen unos amigos, conocidos y te dicen: eh negro ven
que te preciso!, s, qu pas?, para tocar el tambor, tenemos
vino. Y vos empezs a sentir como un por qu no me invits a tocar
el tambor y no me digas nada? []. No me digas te llevo a tocar porque
tengo vino all []. Es ms, hay muchos negros que no toman vino,
151
dicen el negro pero hay muchos blancos a los que les encaaanta el
vino. (Julio Coto).
Para Jos Porteo Cuesta203, en Mercedes el candombe es mal visto

y la gente piensa el que toca el tambor, se junta en la esquina y toma []
entonces la gente no se arrimaba por miedo204.
Otra de las amenazas presentes durante las salidas de tambores es el
tema de la violencia y peleas callejeras que, si bien ya no son identificadas
como tan frecuentes, continan generando disturbios.
Por otro lado, resulta interesante lo que seala uno de los entrevistados sobre la necesidad de que los msicos uruguayos valoricen la riqueza
musical del candombe:
La mayora de los percusionistas nos endulzamos o queremos aprender
ritmos de otros lugares, pero no nos preocupamos por aprender el ritmo
nuestro, el ritmo de ac []. Entonces en un momento me par y dije
bueno, voy a aprovechar que ac est el candombe y voy a aprenderlo,
y en realidad tuve la posibilidad de mostrarlo a otras personas de otros
lugares y entonces me doy cuenta de que s, las otras personas lo valoran
mucho y todava lo miran asombrados uno se puede asombrar viendo
a un africano tocar, pero ellos tambin se asombran de vernos tocar a
nosotros. (Javier Sopra Viera).
Lugares emblemticos para el candombe

Durante las entrevistas uno de los temas abordados era la posible identificacin de lugares emblemticos para el candombe, por ser ste un aspecto
importante a conocer tras la Declaratoria de la Unesco; sin embargo no fue
un punto profundizado por los entrevistados, de hecho hay quienes sostuvieron que ya no hay lugares tan significativos: [lugares emblemticos] ya
no quedan, no los hay, porque las escuelas del candombe, los conventillos,
ya desaparecieron. (Jaime Esquivel).
203 Msico, no afrodescendiente, Soriano.

204 Asimismo debemos sealar que el alcohol aparece como un tema recurrente que interfiere en
la organizacin de las comparsas y sobre el que se hace necesario decidir si se permite o no
que los participantes consuman bebidas alcohlicas durante las actividades de grupo.
152
Algunos testimonios resaltaron lo que era esperable, la calle Isla de

Flores: desde mi sensibilidad, tocando por ah, siento una energa que no
siento en otros lugares, esa zona tiene un viaje energtico. (Mara Viera).
Otro de los espacios identificados fue el llamado Casero de los Negros
en la actual planta de Ancap de Capurro, aunque es interesante destacar
que el mismo entrevistado que lo seala, nos alerta sobre la importancia
de la participacin del colectivo afrodescendiente a la hora de considerar
un espacio como emblema.
[Un lugar emblemtico podra ser] donde estaba el Casero de los Negros
[] ah donde las compaas esclavistas depositaban los esclavos para
despus posterior remate. A m me parece interesante! capaz que yo a
veces ves, ah tens algo, yo no soy afrodescendiente y a m eso me parece
algo interesante, capaz que a los afrodescendientes no les parece no se les
va a cruzar esa imagen por la cabeza, porque es un fenmeno que capaz
que es muy doloroso, y que como todos tenemos fenmenos dolorosos
en nuestra vida que tenemos derecho a sepultar y no querer hablar ni ver,
pienso que pasa pila eso. Y adems no ha habido herramientas de curacin,
de sanacin de ese dolor an, dentro del colectivo y de su gente, empiezan
a aparecer poco a poco Entonces es obvio que todas esas personas prefieran no pensar en esos lugares como lugares de referencia, por esa cosa
de mirar hacia adelante pero uno que no lo trae con ese peso histrico
viste? Se te ocurren estas cosas y hay que tener pila de cuidado! (Gustavo
Fernndez Zeballos).
Para el departamento de Lavalleja, La Rambla de Minas fue identificada

por todas las personas contactadas durante el trabajo de campo como una
zona cargada de historia para el candombe departamental, rea de residencia de la mayor parte de la poblacin afrodescendiente unas dcadas atrs.
CONCLUSIONES
Estudiar el candombe contemporneo nos conduce a abordar el campo

de la lucha social sobre las significaciones y smbolos, representaciones y
prcticas. (Ferreira, 2013: 220).
Durante el trabajo de campo los entrevistados han identificado algunos aspectos centrales que hacen a la prctica del candombe, a saber: los
afrodescendientes con su cultura, al menos tres personas que dialoguen
153
representando quien lo dice, quien lo escucha y quien lo interpreta y

nios tocando porque se empieza por ah, una comparsa de nios tiene
que haber. As es que la dimensin tnico racial, la comunicacin y la
endoculturacin son temas inherentes a la propia performance.
Evidenciamos el carcter conversacional del candombe que ha sido
definido por Frigerio (2000) como un aspecto central de la performance
afroamericana ya que se dan varias conversaciones, incluso simultneamente. Segn el autor, sta es una de las razones por la que es una expresin
tan compleja en la que no alcanza con dominar cada tcnica por separado
(saber bailar, saber tocar), sino que hay que tener dominio de la interrelacin y conocer los cdigos implcitos que rigen dicha interaccin.
Los tambores del candombe, chico, repique y piano, establecen mltiples comunicaciones. Segn Luis Ferreira (2008), entablan una comunicacin energtica que a su vez cumple una funcin social entre los participantes de la performance, que actualmente vivencia un proceso de
popularizacin y nacionalizacin: al ser practicado en todo el pas y ms
all de l por todas las clases sociales y grupos tnico raciales.
No obstante, fenmenos como la invisibilizacin y el racismo continan aunque en menor medida obstruyendo la participacin de parte
del colectivo afrouruguayo, fenmeno mayormente detectado en los departamentos del interior del pas abordados y que evidencian el racismo y la
discriminacin racial como mecanismos de exclusin vigentes en nuestra
sociedad. Consideremos que la identidad se construye en la interaccin,
donde la cuestin del reconocimiento es clave, si un grupo es estigmatizado por la mayora de la sociedad y por el Estado, puede interiorizar dicha
discriminacin. (Grimson, 2011:75).
Investigar las dinmicas socioculturales de una manifestacin como
el candombe en el contexto actual, considerando los diversos significados
y valoraciones que le atribuyen los actores involucrados, implica indagar
sobre los desafos que nos arroja la compleja realidad intercultural a la
interna del Estado nacin uruguayo.
Podemos sealar que, pese a las consecuencias del proceso secularizador de mediados del siglo XIX, las matrices religiosas africanas del
candombe estn vigentes. Constatamos la presencia de patrones comunes
a la religiosidad afroamericana, que codificadamente (mediante una comunicacin corporal no verbal con lo sagrado) se presentan en el candombe
en tanto performance ritualizada. Por otra parte, abandonando la tentativa
154
de establecer aqu correspondencias y divergencias entre los orgenes religiosos del candombe y la reafricanizacin reciente, constatamos que estos
fenmenos conviven en la actualidad; los alcances de esta investigacin no
nos permiten avanzar a este respecto.
El proceso de transmisin adquisicin del candombe contina canalizndose mediante la oralidad, a su vez aparece un nuevo tipo de
aprendizaje basado en talleres, por lo que a la tradicional educacin
informal, se le suma la modalidad no formal. En los procesos de creacin
y recreacin de una manifestacin, cada parte construye sus propias percepciones acerca de los modos de transmitir, actuar y significar. A tales
efectos, el concepto de configuracin cultural resulta til para interpretar
al candombe como un espacio en el que se desatan tramas simblicas
compartidas as como discrepancias y desigualdades, en cuyo marco
hay agentes que pugnan por reproducirla y modificarla en distintas direcciones. (Grimson, 2011: 33).
En relacin a la popularizacin, la expansin territorial y la Declaracin del Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial la performance
vivencia un proceso de uruguayizacin y se ha convertido en epicentro
de la identidad nacional.
Quines son los autnticos referentes del Candombe? Son los montevideanos de Barrio Sur, Palermo y Cordn? Son los afrodescendientes
los candomberos legtimos? Cmo se mantiene la particularidad tnica
del candombe en un contexto de nacionalizacin? Estas son algunas de
las interrogantes que suscita la reflexin sobre candombe en el escenario
intercultural del mundo contemporneo. Abandonando la pretensin de
llegar a una respuesta, consideramos que su sola formulacin nos ha invitado a transitar por los laberintos inter tnico raciales y nacionales, as como
a comprender las relaciones entre cultura, poltica e identidad.
Investigar el candombe desde la disciplina antropolgica, nos conduce
a identificar la tensin conflictiva que surge de la performance en relacin
a los propios conflictos de la vida social. La antropologa, al incorporar el
dilogo entre las distintas partes que integran alguna articulacin de un
cierto entramado heterogneo, busca justamente ser reflejo de la complejidad de la realidad social y cultural.
Esperamos que este estudio sirva como una herramienta poltica
para repensar horizontes y tender puentes que promuevan el dilogo
intercultural.
155
RECOMENDACIONES Y SUGERENCIAS
De la investigacin antropolgica del candombe para los doce departamentos abordados en el presente informe, hemos recogido valiosos
insumos que, puestos en dilogo con los surgidos de las investigaciones
antropolgica (para los otros siete departamentos), histrica y musicolgica, nos permitirn comenzar a encaminar el Plan de Salvaguardia del
Candombe. A tales efectos, y desde el entendimiento de la cultura como
un derecho ciudadano, elaboramos una serie de recomendaciones que
el Estado puede considerar a la hora de disear, ejecutar y evaluar las
polticas pblicas al respecto.
Del trabajo de campo se desprende que la salvaguardia del candombe
est lejos de guardar relacin con su posible extincin o puesta en desuso; por lo contrario, consideramos que dada su popularizacin, debiera
focalizar en las tensiones que surgen de las diversas formas mediante las
que es vivida dicha manifestacin.
Hemos desarrollado que la propia performance del candombe tiene
un mecanismo regulador capaz de mediar entre las tensiones que surgen
de la vida social, sin embargo, cuando diversos intereses ajenos a los de
los performers entran en juego, tal como plantea Nstor Garca Canclini,
no podemos sobrevalorar la importancia de este aporte ante la desigual
potencia de las empresas y poderes polticos que los ignoran, o promueven
otras vas de desarrollo. (Garca Canclini, 2004: 56).
Entendemos que la proteccin del candombe debe prestar atencin
sobre aquellas amenazas que han sido detectadas como tales por los diversos agentes involucrados desde una sensible mirada afro referenciada.
El Estado tiene el potencial de accionar desde leyes, polticas y programas
que promuevan la diversidad cultural y el dilogo simtrico intercultural,
as como llevar a cabo acciones afirmativas hacia el colectivo afrodescendiente y fomentar respeto por la cultura afrouruguaya.
En sus investigaciones sobre las tradiciones musicales afroamericanas,
Jos Jorge de Carvalho (2002) plantea que en el seno de los procesos de
hibridacin cada grupo tnico tiene aquello que considerainnegociable.
En relacin a ello debemos encaminar nuestro esfuerzo para [que] la
preservacin y el desarrollo de las formas simblicas afroamericanas no
resulten en un multiculturalismo ecualizado que domestique el carcter reinvindicatorio y desestabilizador de las desigualdades sufridas por
156
nuestras comunidades afroamericanas. (Carvalho, 2002a: 12). Entendemos este como un punto clave de intervencin, pues el reconocimiento
y proteccin de lo innegociable tiene importancia cultural y poltica.
Dicho esto, y en consonancia con las obligaciones y/o compromisos
que ha asumido el Estado en relacin al candombe, presentamos una serie
de lneas estratgicas de intervencin de las que se deprenden diversas
acciones concretas a implementar, promoviendo la articulacin con la
sociedad civil y diversos organismos estatales:
Lnea Estratgica de Intervencin I: Fortalecimiento del Grupo Asesor
del Candombe (GAC) como actor poltico y difusin de los Toques Madres
a nivel pas.
Acciones concretas a ejecutar:
Generar instancias de negociacin entre el GAC y la Comisin de Patrimonio Cultural de la Nacin con la Comisin de Derechos de Autor del MEC,
a los efectos de llegar a acuerdos sobre el destino de la recaudacin de los
derechos de autor generados a travs de la msica del candombe como
medida de reparacin hacia el colectivo afrodescendiente.
Financiar y coordinar charlas y talleres de candombe a cargo de los integrantes del GAC a nivel nacional, dirigidos a la comunidad candombera
en relacin a las demandas especficas que surjan en cada departamento.
Otorgar insumos comunicacionales necesarios para la consolidacin del
GAC como actor poltico.
Dotar al GAC de personera jurdica.
Lnea Estratgica de Intervencin II: Acuerdos entre la comunidad

candombera y los gobiernos municipales.
Garantizar los recursos necesarios para la realizacin de llamadas departamentales (baos qumicos, seguridad, agua para participantes, iluminacin,
corte de calles, etc.).
Generar instancias de dilogo entre las comparsas y las Intendencias Municipales a los efectos de propiciar tomas de decisiones participativas.
Visibilizacin del candombe y valorizacin de los referentes locales en cada
departamento del pas.
157
Promover el asociativismo de la comunidad candombera de cada departamento del interior mediante programas que contemplen capacitacin,
acompaamiento e incentivos.
Lnea Estratgica de Intervencin III: Negociacin con los medios de

comunicacin masivos.
Instar a la empresa duea de los derechos de televisacin del Carnaval a

introducir elementos de la historia y significacin del candombe durante
la transmisin de las Llamadas.
Instar a las radios de difusin nacional a transmitir msica e informacin
sobre candombe.
Instar a la televisin nacional a transmitir material audiovisual realizado
sobre Candombe.
Instar a difundir el candombe ms all del Carnaval a todos los medios de
comunicacin.
Lnea Estratgica de Intervencin IV: Campaas de sensibilizacin.
158
Realizar talleres de sensibilizacin sobre la situacin histrica y actual de

la poblacin afrodescendiente, en combate al racismo y la discriminacin
racial dirigidos a participantes de cuerdas y comparsas de tambores, en
coordinacin con las organizaciones de la sociedad civil afrodescendiente
de cada localidad y departamento.
Promover talleres de sensibilizacin sobre cultura e identidad dirigidos al colectivo afrodescendiente en pos de la construccin y afirmacin de la identidad
tnico racial, en combate al racismo, que podran realizarse en coordinacin
con otros Mecanismos para la Equidad tnico Racial del Estado y las organizaciones de la sociedad civil afrodescendiente de cada localidad y departamento.
Realizar campaas de sensibilizacin dirigidas a la sociedad envolvente
respecto a la dimensin tnico racial afrodescendiente en pos de la desestigmatizacin negrotamborcarnavalvino. (Ferreira, 2013).
Realizar campaas de sensibilizacin para la convivencia ciudadana en
la va pblica dirigida a conductores, a los efectos de evitar posibles inconvenientes entre vehculos y cuerdas o comparsas de tambores, dando
recomendaciones a modo de buenas prcticas sobre cmo actuar.
Realizar campaas de sensibilizacin dirigidas a cuerdas / comparsas de

tambores sobre salud y candombe, donde se brinde informacin para el
cuidado del cuerpo de los performers y se pueda aconsejar la hidratacin
intensa previa y posterior a la percusin, considerando que pueden aparecer
anomalas urinarias como la hematuria que provoca orinas herrumbrosas
luego de una ejecucin intensa de tambor (popularmente conocido como
orinar con sangre), condicin que se asocia principalmente a hemlisis
extracorpuscular debido a traumatismo manual, pudiendo incluso conllevar a la insuficiencia renal aguda; del mismo modo se pueden ofrecer
consejos para evitar otras posibles afecciones como el dolor lumbar mediante el uso de fajas. (Tobal et.al., 2006).
Ejecutar instancias de sensibilizacin y capacitacin dirigidas a referentes
de cuerdas y comparsas sobre gestin cultural y liderazgo.
Visibilizacin de referentes del candombe a nivel de msica, danza y canto a nivel nacional, por ejemplo mediante exposiciones en coordinacin
con el Centro de Fotografa de Montevideo (CdF) y el Centro Nacional de
Documentacin Musical Lauro Ayestarn (CDM) del MEC, que pudieran
exponerse en galeras a cielo abierto, Centros MEC, Intendencias Municipales, entre otros.
Lnea Estratgica de Intervencin V: Difusin y desarrollo de reglamentacin, legislacin, polticas y programas en relacin al candombe en particular, la cultura afrouruguaya en general y la poblacin afrodescendiente.
Difusin mediante folletera de la normativa vigente relacionada al candombe y al colectivo afrodescendiente en pos de la promocin de derechos
y ejercicio de la ciudadana (Ley 19.122, Ley 18.059, Ley 17.677, Ley 17.817,
CERD Committee on the Elimination of Racial Discrimination, III Conferencia Mundial contra el Racismo, la Discriminacin Racial, la Xenofobia
y las Formas Conexas de Intolerancia, Declaratoria de Candombe como
Patrimonio Cultural Inmaterial).
Dar continuidad a los talleres Herramientas para la elaboracin, gestin y
financiacin de proyectos culturales con enfoque de derechos, organizados
por Direccin Nacional de Derechos Humanos, Seccin de Polticas Pblicas
para Afrodescendientes y Equidad Racial, en el marco del Programa de Apoyo a
las Polticas Culturales Inclusivas y de Comunicacin Cientfica (MECAECID).
159
Disear, elaborar y reformular la legislacin sobre patrimonio a los efectos

de potenciar la salvaguardia del Elemento Candombe.
Actualizar los reglamentos y unificar criterios sobre la evaluacin de los
jurados en Carnaval a los efectos de regular la competencia y minimizar
los daos que de ella pudieran surgir.
Garantizar la transparencia de la informacin sobre las personas que integran los jurados y sobre la toma de decisiones de las mismas. En estos
sentidos se sugiere hacer pblicos los currculum vitae de los jurados y
extender una justificacin escrita sobre el fallo de cada uno (sugerencia
de Beatriz Ramrez tomada del foro del sitio web Carnaval del Uruguay).
Trabajar en un proyecto de ley que otorgue derechos jubilatorios y pensionarios a determinados referentes del candombe que no reciban otra pasividad.
Lnea Estratgica de Intervencin VI: Fomento a la investigacin

Difundir a nivel nacional los resultados de las investigaciones realizadas

en el marco de los presentes proyectos mediante exposiciones orales y a
travs de la publicacin de las mismas (en formato papel y por internet).
Financiar investigaciones que permitan profundizar en los estudios sobre el
Candombe en las reas de Msica, Antropologa e Historia que sirvan como
insumos para la gestin de la Comisin de Patrimonio Cultural de la Nacin.
Trabajar en la creacin de un rbol genealgico del candombe que permita
establecer linajes para rastrear los orgenes del candombe contemporneo
y valorizar sus races205.
Promover investigaciones mdicas sobre cules pueden ser las repercusiones a largo plazo de frecuentes alteraciones urinarias en tamborileros
posteriores a la percusin del tambor.
Promover la reincorporacin de la categora Investigacin en historia y
cultura afrouruguaya para la postulacin de las ediciones de los Fondos
Concursables del MEC durante el perodo en que se implemente la Salvaguardia del Candombe.
205 A este respecto se recomienda trabajar con investigadores idneos en genealogas afrouruguayas.
160
Apoyar iniciativas de ndole acadmica en relacin al candombe, la comunidad y la cultura afrouruguayas (como la realizacin de coloquios,
seminarios, simposios, cursos, talleres, mesas y grupos de trabajo, espacios
de formacin integral EFIs, ediciones, publicaciones, etc.) que pudieran
desarrollarse en la UdelaR.
Apoyar la creacin de un Museo del Candombe, que podra ser coordinado
con la Tecnicatura Universitaria en Museologa de FHCE/UdelaR, desde
el entendimiento de un museo como un espacio vivo, activo y dinmico
de recuperacin de cultura e identidad, donde se desarrollen actividades
educativas e investigativas.
Lnea estratgica de Intervencin VII: Inclusin del Candombe en la

Educacin Formal.
Diseo de una aplicacin para el Plan Ceibal en relacin al Candombe.

Introducir en las clases de msica impartidas en primaria el ritmo del
candombe.
Fomentar la focalizacin sobre el candombe en el programa de la materia
Educacin Sonora y Musical impartida en el Ciclo Bsico de Educacin Media.
Declarar de inters y fomentar la permanencia del Seminario Msicas
afrolatinoamericanas. Un panorama introductorio de temas y problemticas en los estudios de msicas del frica Subsahariana, entrempamientos
coloniales, dominocntricos y dominomorfismos en la musicologa impartido por el Dr. Luis Ferreira (integrante del GAC), en el octavo semestre
de la Licenciatura en Msica de la Escuela Universitaria de Msica, UdelaR.
Impartir charlas y talleres sobre candombe en los centros educativos a cargo
de referentes del candombe a nivel nacional y/o local dirigida a los estudiantes.
Ofrecer capacitaciones a docentes de primaria, secundaria y UTU sobre
cmo introducir en sus aulas la historia y significado del candombe y la
cultura afrouruguaya, en coordinacin con el Grupo de Trabajo Interinstitucional por la Equidad tnicoRacial en la Administracin Nacional de
Educacin Pblica (ANEP)206.
206 Integrado por representantes de la Red de Gnero de ANEP, la Direccin de Derechos Humanos y la Direccin Sectorial de Planeamiento Educativo de CODICEN y representantes del
161
Dotar de elementos sobre la historia y la significacin actual del candombe

al Grupo de Trabajo para la Revisin de la Presencia de Afrodescendientes
en los textos escolares207 para la elaboracin del Manual previsto.
BIBLIOGRAFA
Arce, Daro (2008). El desfile de las Llamadas como ritual conmemorativo.

En Goldman, Gustavo (comp.) (2008). Cultura y sociedad afrorioplatense.
Montevideo: Perro Andaluz Ediciones.
Brena, Valentina (2011). Hacia un Plan Nacional Contra el Racismo. Mecanismos de Discriminacin sobre Religin. Montevideo: MEC.
Carretero, Enrique (2008). Religiosidades instituyentes / religiones instituidas.
Nmadas, Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas (18) pginas 65
81. ISSNe 15786730. En: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2718745
Carvalho, Jos (2002). Las culturas afroamericanas en Iberoamrica: lo negociable y lo innegociable. En: Revista Srie Antropologia. (311). Brasilia.
Carvalho, Jos (2002b). Las tradiciones musicales afroamericanas: de bienes
comunitarios a fetiches transnacionales. En: Revista Srie Antropologia.
(320). Brasilia.
Chagas, Karla; Stalla, Natalia (2011). Informe sobre Patrimonio Cultural Inmaterial Afrodescendiente, sin otros datos. Montevideo. Uruguay.
CRESPIAL. (2003). Convencin para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural
Inmaterial. UNESCO, Curso Virtual de Registro e Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial (2011). Montevideo.
Da Matta, Roberto (1986). O que faz o Brasil, Brasil? Brasil: Unicamp.
Daz, Walter (2001). La llamada de Charra. En: Benjamn, Arrascaeta, Archivo formato CD, Edicin AGADUFONAM. Montevideo.
Daz, Walter (2006). Llamadas de tambor y etnicidad. Una mscara blanca sobre la memoria Afrouruguaya. En: Anuario de Antropologa Social y Cultural del Uruguay. Montevideo: FHCE, UdelaR.
Daz, Rafael (2005). Entre demonios africanizados, cabildos y estticas corp-
Ministerio de Desarrollo Social; y un equipo asesor eventual integrado por referentes de los
subsistemas de la ANEP y programas relacionados (CEP, CES, CETP, DFPD).
207 Integrado por la Direccin Nacional de Derechos Humanos y CODICEN.
162
reas: aproximaciones a las culturas negra y mulata en el Nuevo Reino de

Granada. Universitas humanstica. (60), pgs. 2937. ISSN 01204807 En:
http://oraloteca.unimagdalena.edu.co/wpcontent/uploads/2013/01/
EntreDemoniosAfricanizadosCabildosyEst%C3%A9ticasCorporeasdeRafaelD%C3%ADaz.pdf
Epstein, Ariela (201011). Caminando por la calle Isla de Flores, Montevideo.
En: Anuario de Antropologa Social y Cultural del Uruguay. Montevideo:
FHCE, UdelaR.
Estrepo, Eduardo (2012). Intervenciones en teora cultural. Colombia: Universidad del Cauca.
Ferreira, Luis (1997). Los tambores del candombe. Montevideo: Ediciones ColihueSep.
Ferreira, Luis (1999). Las llamadas de tambores. Comunidad e identidad de
los afromontevideanos. Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao do Departamento de Antropologia do Instituto de
Cincias Sociais da Universidade de Braslia. Braslia.
Ferreira, Luis (2001). La msica afrouruguaya de tambores en la perspectiva
cultural afroatlntica. En: Romero (comp.), Anuario de Antropologa Social y Cultural. Montevideo: FHCE, UdelaR.
Ferreira, Luis (2003). Culturalistas o politizados. En: Ferreira, Luis, Mundo Afro: Uma Histria da Conscincia Afro Uruguaia no seu processo de
emergencia. Captulo 6. Tese de Doutorado em Antropologia Social, Universidade de Braslia. Braslia.
Ferreira, Luis (2006). El movimiento negro en Uruguay. 19881998. Montevideo: Ediciones tnicas.
Ferreira, Luis (2008). Dimensiones afrocntricas en la cultura performtica
uruguaya. En: Goldman, Gustavo (comp.), Cultura y sociedad afrorioplatense. Uruguay: Perro Andaluz Ediciones.
Ferreira, Luis (2008b). Msica, artes performticas y el campo de las relaciones raciales. rea de estudios de la presencia africana en Amrica
Latina. En: Lechini (comp.), Los estudios afroamericanos y africanos en
Amrica Latina. Herencia, presencia y visiones del otro. Buenos Aires:
CLACSO.
Ferreira, Luis (2013). Desde el arte a la poltica y viceversa en los ciclos de poltica racial. En: Guzmn y Geler, Cartografas afroamericanas. Perspectivas
situadas para anlisis transfronterizos. Buenos Aires: Editorial Biblos.
Frigerio, Alejandro (199697). Oye mi tambor. La imagen del Negro en las Com-
163
parsas Lubolas del Carnaval de Montevideo. En: Cuadernos del Instituto Nacional de Antropologa y Pensamiento Latinoamericano. (17). Buenos Aires.
Frigerio, Alejandro (2000). Artes negras: Una perspectiva afrocntrica, en: Cultura Negra en el Cono Sur: Representaciones en conflicto. Buenos Aires: EDUCA.
Garca Canclini, Nstor (2004). Diferentes, desiguales, desconectados. Mapas
de la interculturalidad. Barcelona: Gedisa.
Georgiadis, Raquel (2009). Jaque a un monumento: Construcciones y usos del
Patrimonio en el Conventillo Ansina. En: Trama Revista de la Cultura y Patrimonio, Ao I (1). Uruguay.
Gilroy, Paul (2001 [1993]). O Atlntico negro: modernidade e dupla conscincia. San Pablo, Brasil: Editorial 34.
Grimson, Alejandro (2011). Los lmites de la cultura. Buenos Aires: SigloXXI
Editores.
Hall, Stuart (1998). What is This Black in Black Popular Culture? En: Wallace
(Edit.) (1998), Black Popular Culture: Discussions in Contemporary Culture. Seattle: Bay Press. Trad. S.d.: Qu es lo negro en la cultura popular
negra? Edicin original en ingls 1992. En: http://www.nodo50.org/dado/
textosteoria/hall2.rtf
Lumembu, Kasanda (2002). Elocuencia y magia del cuerpo. Un enfoque negroafricano. En: Memoria y Sociedad, VI, 12, Pp. 101120. Bogot. En:
http://www.javeriana.edu.co/Facultades/C_Sociales/memoria/memoria12/elocuencia%20y%20magia%20del%20cuerpo%20.pdf
Machado, Juanpedro (2007). Afrouruguayostejiendo su historia con hilos
invisibles. Una aproximacin a la comunidad. Uruguay: Inmujeres MIDES. En: http://www.inmujeres.gub.uy/innovaportal/file/21575/1/2_
afrouruguayos_%5B1%5D..._tejiendo_su_historia_con_hilos_invisibles_1_.pdf
Massone, Francisca (2006). Pedro Urdemales y la experiencia de la oralidad
en el campo chileno del siglo XIX. En: Revista de Antropologa Rural. N1.
Santiago de Chile: Universidad de Chile. En: http://www.antropologiarural.cl/pdf/Articulo%204.pdf
McDowell (2003). Performance: la antropologa de la oralidad. En: Encuentros
Interculturales: Improvisacin oral en el mundo. Espaa. En: http://bdb.
bertsozale.com/uploads/edukiak/liburutegia/xdz4_ld_000169_09.pdf
MEC (2009). Entrevista a Juan Gularte y Jos Perico Gularte en el marco del
Proceso para la Candidatura del Candombe a la Lista de Patrimonio de la
Humanidad. Uruguay: MEC. Archivo de la CPCN.
164
Mndez, Leo (2013). Somos candombe. Meloda, armona, letra. Uruguay:

Casa de la Cultura Afrouruguaya.
Mintz y Price (2012 [1976]). El origen de la cultura africanoamericana. Una perspectiva antropolgica. Clsicos y contemporneos en Antropologa, Mxico.
Picn, Olga (2006). El candombe y la msica popular uruguaya. En: Perspectiva Interdisciplinaria de msica. N1, Mxico: UNAM.
Ramrez, Tania (2012). Ciudadana afrodescendiente. Uruguay: MIDES.
Rodrguez, Romero (2006). Mbundo. Malungo a Mundele. Historia del Movimiento Afrouruguayo y sus Alternativas de Desarrollo. Uruguay: Editorial
Rosebud.
Segato, Rita Laura (2010). Las estructuras elementales de la violencia. Ensayos
sobre gnero entre la antropologa, el psicoanlisis y los derechos humanos.
Buenos Aires: Editorial Prometeo.
Tamaso, Izabela (2002). A expanso do Patrimnio. Novos olhares sobre velhos objetos: outros desafos... En: Revista Sociedade e Cultura (2005).
Vol. 8. N2, Brasil. En: http://www.revistas.ufg.br/index.php/fchf/article/
view/1008
Tobal; Olacoaga; Sans; Fernndez; Borges; Moreira; Gonzlez y Novoa (2006).
Pigmenturia e injuria renal aguda luego de percusin intensa de tambor.
En: Revista Mdica Uruguaya; 22: 299304. Uruguay.
Torres (2009). Evaluacin en Educacin No Formal. En: Morales, (comp.).
Educacin No Formal. Un aporte para aprender. MEC. Uruguay. En: http://
www.unesco.org.uy/ci/fileadmin/educacion/Publicaciones%20JFIT%20
2009/EducNoFormal.PDF
SITIO WEB: http://carnavaldeluruguay.com/juradosdeldesfiledellamadas2014/
165
ANEXO
Anexo I
Lista de entrevistados 2013
Lista de entrevistados y participantes de talleres durante el ao 2013 en el marco del Proyecto Apoyo a las polticas culturales y de divulgacin cientfica.
ENTREVISTAS INDIVIDUALES:
Nombre
Rol principal
Comparsa/Grupo
Departamento
Gramillero
La Gozadera
Montevideo
Isabel Chabela Ramrez
Msica
Afrogama
Montevideo
Fernando Lobo Nez
Luthier y msico
El Power Taller
Montevideo
Mama vieja
Elumb
Montevideo
Mara Viera
Msica
La Melaza
Montevideo
Gustavo Fernndez
Zeballos
Msico
Zumbalel
Canelones
Jaime Esquivel
Esther Arrascaeta
Bernardo Maciel
Javier Sopra Viera
Bailarn y
coregrafo
Montevideo
Msico
Canelones
ENTREVISTA AL GRUPO ASESOR DEL CANDOMBE208:

Nombre
Rol principal
Comparsa/Grupo
Departamento
Jos Perico Gularte
Msico
Sinfona de Ansina
Montevideo
Waldemar Cachila Silva
Msico
Cuareim 1080
Montevideo
Anbal Pintos
Msico
Zumba
Montevideo
Juan Gularte
Msico
Barrio Sur
Montevideo
Aquiles Pintos
Msico
Zumba
Montevideo
208 Si bien el Grupo Asesor del Candombe est integrado por las doce personas que fueron mencionadas ms arriba, en la entrevista colectiva para la que se convoc a dicho grupo, participaron cinco de ellas, tal como se presenta en el cuadro a continuacin. Asimismo sealamos que otros dos integrantes fueron entrevistados en instancias individuales (a saber: Isabel
Chabela Ramrez y Fernando Lobo Nez).
167
Talleres grupales en cuatro localidades de departamentos del interior

del pas: Las Piedras, Canelones; ciudad de Durazno; Trinidad, Flores y San
Jos de Mayo, San Jos209.
209 La lista de participantes de los talleres grupales en los cuatro departamentos mencionados
puede consultarse en el Anexo I del trabajo de relevamiento histrico realizado por Viviana
Ruiz, en la presente publicacin.
168
ANEXO
Anexo II
Lista de entrevistados 2014
Lista de entrevistados durante el 2014, en el marco del Proyecto Documentacin, promocin y difusin de las Llamadas tradicionales del Candombe,
expresiones de identidad de los barrios Sur, Cordn y Palermo de la ciudad
de Montevideo.
Nombre
Apellido
Rol
Departamento
Ramn
Pintos
Tamborilero
Lavalleja, Minas
Aurora
Fernndez
Tamborilera
Lavalleja, Minas
Beatriz
Pintos
Vestuarista
Lavalleja, Minas
Carlos
Barrera
Encargado de
comparsa
Lavalleja, Minas
Consepcin
Prez
Colaboradora
Lavalleja, Minas
Julio
Coto
Tamborilero
Lavalleja, Minas
Mariana
Pintos
Bailarina
Lavalleja, Minas
Noel
Villalba
Tamborilero
Soriano,
Mercedes
Csar
lvez
Tamborilero
Soriano,
Mercedes
Cuesta
Tamborilero
Soriano,
Mercedes
Anbal
Piedrabuena
Espinosa
Tamborilero y luthier
Florida, Florida
lida
Da Luz
Directora
Florida, La Cruz
Andrea
Hernndez
Colaboradora
Florida, La Cruz
Marcelo
Arambarry
Tamborilero
Maldonado,
Maldonado
Virginia
Elosegui
Coordinadora
Maldonado,
Maldonado
Omar
Fuksman
Tamborilero
Maldonado,
Maldonado
Carmen
Rodrguez
Vedette y coregrafa
Maldonado,
San Carlos
Jos
Porteo
Entrevista
Grupal
Individual
Grupal
Individual
Grupal
Grupal
Individual
169
Nombre
Apellido
Rol
Departamento
Fermn
Acosta
Cantautor y
tamborilero
Rocha, Rocha
Miguel
Egaa
Tamborilero
Rocha, Rocha
Vctor
Costa
Msico
Rocha, Castillos
Legusamo
Tamborilero
Colonia del
Sacramento
Lugo
Tamborilero
Colonia del
Sacramento
Rodrguez
Tamborilero
Colonia del
Sacramento
Diana
Viera
Gestora
Colonia del
Sacramento
Joddy
Crespo
Tamborilero
Ro Negro,
Fray Bentos
Christin
Villalba
Tamborilero
Ro Negro,
Fray Bentos
Sebastin
Barrett
Tamborilero
Ro Negro,
Fray Bentos
Natalia
Soora
Bailarina
Ro Negro,
Fray Bentos
lvez
Tamborilero
Ro Negro,
Fray Bentos
Horacio
Molinari
Tamborilero
Ro Negro,
Fray Bentos
Nancy
Zunino
Mama vieja
Ro Negro,
Fray Bentos
Gary
Ferreira
Tamborilero
Ro Negro,
Fray Bentos
Nelson
Almirn
Colaborador
Ro Negro,
Fray Bentos
Matas
Nez
Tamborilero
Ro Negro,
Fray Bentos
Claudio
Pateco
Matas
Jos Jopi
Jean
170
Entrevista
Grupal
Individual
Grupal
Individual
Grupal
UNA MIRADA MUSICAL

LOS DIFERENTES TOQUES O ESTILOS DEL CANDOMBE
EN COMPARSAS DEL INTERIOR Y MONTEVIDEO
Velocidad y fuerza en el ritmo

POR DANIEL TATITA MRQUEZ*
Esta investigacin se centra en la descripcin de las particularidades de las comparsas, con una perspectiva musical y especial nfasis en los diferentes toques
o estilos del candombe, a partir de entrevistas a directores y jefes de cuerda de
trece grupos que lo realizan, en Montevideo y en el interior. El trabajo concluye
que el toque musical del candombe se encuentra en crecimiento en todo el pas.
La mayora de las comparsas interpretan los toques de Ansina y Cordn,
movimientos musicales con mayor velocidad y fuerza en el ritmo, que a su vez
tienen ms recepcin del pblico; incluso las comparsas con estilos ms cadenciosos como Cuareim, han modificado la velocidad de su toque. El candombe
contina creciendo en pblico participativo dentro de las comparsas, pero el nivel
del toque se ha detenido un poco en su evolucin. Las comparsas trabajan durante
todo el ao, generan encuentros entre sus integrantes, comparten y se vinculan
ms all de la msica y la danza, tomando al candombe como medio para el
desarrollo grupal y personal. Continuar aprendiendo y mantener el legado son
las prioridades de los entrevistados, por lo que se propone seguir trabajando en
la enseanza del candombe en los diferentes mbitos barriales y en el interior,
brindando los conceptos y valores fundamentales del toque, la danza y su historia.
Consultor para relevamiento musical del Patrimonio Cultural Inmaterial, Elemento Candombe. Egresado de la Escuela Municipal de Msica de Montevideo y de la Escuela Universitaria
de Msica de la Universidad de Sao Paulo. Ha tomado clases con: Giovanni Hidalgo, Richie
Flores, Ralph Irizarry, Samuel Torres, Jhair Salas, Mauricio Herrera, Marvin Diz, Jonhy Almendra y Renato Thoms. Ha editado once trabajos de investigacin de candombe y ocho discos
de candombe jazz electrnico y candombe contemporneo. Represent a Uruguay en cuatro
continentes: en el Mundial de Sudfrica 2010, en la Expo Yeosu 2012 de Corea, en el Festival
SXSW en Austin Texas, 2013 yen la Expo Inter 2013 de Porto Alegre. Msico estable de la banda Tres millones de Jaime Roos. Graba en los estudios de Martin Cohen (New York) msicas
de sus ltimos trabajos discogrficos Mukunda e Iniciacin, en formato Candombe Jazz.
Forma el grupo Mukunda New York Candombe con msicos locales. Actualmente toca con
el Proyecto Campo de Juan Campodnico, graba para el nuevo disco del Cuarteto de Nos,
presenta su nuevo disco Iniciacin, grabado en los Estudios Congahead de New York y graba sus nuevos discos en New York: ElectroCandombe, Ksatriya y NYMVD. Ha ganado
el Premio Graffiti a Mejor lbum de Candombe Fusin Mukunda 2013. Nominado a Mejor
lbum de Candombe Fusin 2014 por Iniciacin.
171
PRESENTACIN
En el marco del proyecto, se inici el trabajo con una revisin bibliogrfica

sobre el candombe en el aspecto musical, se realiz una seleccin de actores
a ser entrevistados y se tomaron en cuenta otros materiales para el anlisis.
En la investigacin de campo se realizaron diez entrevistas a los diferentes directores y jefes de cuerda de las siguientes comparsas:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
La Fuerza, barrio Flor de Maroas, Montevideo.

Eleggua, barrio La Comercial, Montevideo.
Tronar de Tambores, barrio Cerrito, Montevideo.
La Melaza, barrio Parque Rod, Montevideo.
Sueo de Carnaval, Santa Luca, Canelones.
Tribu Tambor, Las Piedras, Canelones.
Lonjas de Calatayud, Trinidad, Flores.
Cuerda de la Explanada, San Jos de Mayo, San Jos.
Mi Morena, barrio Cordn, Montevideo.
Afrokn, Durazno, Durazno.
PREGUNTAS A LAS COMPARSAS
En las entrevistas se focaliz la atencin en el aspecto musical de la

comparsa, con una pauta comn, para entender las diferencias entre
las comparsas en relacin a las mismas preguntas.
Las preguntas realizadas fueron:
172
Nombre.
Rol que ocupa en el grupo o comparsa.
Cuntos aos tiene la comparsa o grupo?
Dnde sale la comparsa? Barrio y lugar fsico, direccin.
Por qu calles desfila la comparsa en el barrio?
Cuntos cortes o paradas hacen?
Cuntos integrantes tiene la comparsa?
Cuntos tambores salen habitualmente a tocar?
Qu da se sale a tocar?
VELOCIDAD Y FUERZA EN EL RITMO
Cul es la referencia en la forma de tocar? Quin llev el toque al

barrio o comparsa?
Tienen una forma especfica de tocar?
A qu velocidad tocan?
Todas las entrevistas realizadas fueron registradas en formato de audio y

vdeo210. Los archivos resultantes fueron entregados en DVD a la Comisin
del Patrimonio Cultural de la Nacin (CPCN), Ministerio de Educacin y
Cultura (MEC). La informacin de las entrevistas fue transcripta y procesada
en un modelo ficha diseado por la CPCN.
Por otra parte, se tomaron en cuenta entrevistas realizadas en el ao
2003 en un relevamiento realizado por Daniel Tatita Mrquez para su
trabajo Lonja y Madera, tradicin que va por barrio, incorporndolas a
las fichas anteriores:
11 Elumb, barrio Malvn, Montevideo.
12 Sinfona de Ansina, barrio Palermo, Montevideo.
13 Cuareim 1080, barrio Sur, Montevideo.
ANLISIS DE LAS ENTREVISTAS
Comparsa La Fuerza
Entrevista a Jos Popeye Rivero, director y jefe de cuerda.

En la entrevista realizada al jefe de cuerda Jos Popeye Rivero, como
punto relevante se destaca su necesidad de aprender a tocar el candombe,
siendo l del barrio Curva de Maroas.
Este barrio, hace aos atrs no era considerado candombero y all
no se poda aprender esta cultura. De esta manera, acudi a los barrios
tradicionales Sur y Palermo para obtener esta informacin y obtuvo una
respuesta negativa en cuanto al aprendizaje del toque del tambor. Por esta
situacin vivida, se prometi a s mismo volver a los barrios Sur y Palermo
210 Los registros de vdeo son en calidad HDFull con una cmara Canon Vixia HF S10 y el registro
del audio fue grabado por una grabadora Sony.
173
a tocar candombe y generar un ritmo ms fuerte y ms rpido como forma

de rebelda por lo anteriormente sucedido. Cabe sealar que este hecho
que relata en particular el tocador Popeye, tambin le ha sucedido a otras
personas de los barrios: Cordn, Cerrito y Cerro, donde se sienten
relegados y alejados de los tradicionales barrios del candombe. Por este
motivo realizan toques ms fuertes y rpidos, manifestando su rebelda
por no ser tenidos en cuenta.
Popeye nos cuenta que aprendi el toque del candombe con residentes del barrio Puerto Rico y posteriormente lo llevara a su barrio de
residencia Ituzaing.
Potencia e identidad en el toque
La Fuerza es una comparsa que se dedica a ensayar durante todo el ao y
su toque se centra en la cooperacin de todos sus tocadores en el compromiso y la solidaridad: ...que nadie es mejor que nadie y cada compaero
es de vital importancia.
Popeye, adems de tocador es preparador fsico, formacin donde
adquiere un conocimiento de cmo entrenar el cuerpo. Esta metodologa
es aplicada a la hora de tocar los tambores, de ensear a su gente, cmo
administrar su energa, cmo poder mantener el ritmo ms fuerte y rpido.
La cuerda de tambores realiza en los ensayos el recorrido de las Llamadas
sin descanso, durante todo el ao, a diferencia del resto de las comparsas
que realizan una parada en su recorrido.
El toque de la comparsa La Fuerza es un toque de reivindicacin,
con potencia e identidad propia. Con el tiempo ha sabido ganarse su lugar
entre las grandes comparsas.
Para este jefe de cuerda, el mximo compromiso es con su gente y con
el candombe, intentando mantener en alto su toque caracterstico: rpido
y fuerte; sin olvidarse de las races y la identidad del candombe.
Comparsa Eleggua
Entrevista a Javier Ramos, director y jefe de cuerda.
Eleggua es una comparsa dirigida por Javier Ramos, familiar directo
de Juan Ramos, director de la comparsa Mi Morena.
Eleggua es una comparsa relativamente joven de tan solo cuatro
aos en el Desfile Oficial de Llamadas. Tiene como antecedente su participacin en la Movida Joven de la Intendencia Municipal de Montevideo
174
(IMM), concursando con el nombre de Yoruba. Bajo este nombre, consigue obtener varios premios. Para poder acceder al carnaval mayor tuvo
que cambiar su nombre a Eleggua.
Pertenecen al barrio de La Comercial, pero su toque y estilo es del
barrio Cordn, por su proximidad familiar con esta locacin.
Toque definido y marcado, con cortes
Su toque es el caracterstico del barrio Cordn, bien definido y marcado.
Realizan cortes a lo largo de su recorrido, acompaado de una coreografa
que es interpretada por los tocadores.
El toque no es rpido, se trabaja mucho en los matices y tambin en el
volumen, administrando su energa e intentando llegar al pblico a travs
de su msica.
Es una comparsa que ensaya durante todo el ao, la mayora de sus
integrantes son jvenes.
Comparsa La Melaza
Entrevista realizada a Andrea Silva, Vanesa Gamarra, Fernanda Brtola y
Gabriela Ramos, integrantes de la Comisin de Tambores de la comparsa.
La Melaza es una comparsa conformada exclusivamente por mujeres,
tiene nueve aos de existencia y es del barrio Parque Rod. La Melaza ha
generado un nuevo estilo en el toque del candombe, diferencindose del
resto de las comparsas. Adems, su objetivo es realizar un trabajo colectivo
a partir de la mirada de un grupo de mujeres. Trabajan conjuntamente en
la realizacin del vestuario, de propuestas para desfiles y otras actividades
sociopolticas.
En sus inicios se organizaban para tocar por el Da Internacional de
la Mujer (8 de marzo) y luego comenzaron a realizar ms encuentros y
salidas a la calle, hasta consolidarse como comparsa, tomando la decisin
de participar en el Desfile de Las Llamadas como comparsa profesional.
Toque ms lento, con estilo propio
Su referencia en el toque es Ansina, slo que es ms lento, logrando de
esta manera adquirir personalidad. Con respecto a los tambores, tienen
algunas diferencias con las dems comparsas: los tambores que usan son
ms chicos, no tocan tan fuerte, ni tan rpido como Ansina. Slo toman
como referencia el patrn musical en cuanto al toque de los tambores Pia175
no, Chico, Repique y la madera. Pero en lo que se refiere al sonido, fuerza y

velocidad tienen su propio estilo.
En La Melaza se realizan varios cortes y arreglos musicales desde sus
inicios y las temticas de los cortes tienen un concepto global para toda la
comparsa.
Todos los domingos del ao salen a la calle a tocar en el barrio Parque Rod.
Durante el ao, el nmero de componentes vara en un promedio de 20 tambores y 15 bailarinas, convocando gran cantidad de pblico domingo a domingo.
Comparsa Mi Morena
Entrevista realizada a Juan Ramos, director y jefe de cuerda.
La Comparsa Mi Morena nace como una comparsa joven, ya que
todos sus tocadores y fundadores eran jvenes en los inicios de la comparsa, con ideas nuevas e innovadoras que han sabido llevar adelante a
lo largo de los aos.
Creadora de los cortes en las Llamadas
Mi Morena ha sido la creadora de los cortes en el ao 1998 en el desfile
de Llamadas. Realiza un corte o arreglo de larga duracin para lo acostumbrado en el toque del candombe hasta ese momento. El corte duraba
cuatro compases, que para ese entonces era una locura, interrumpir el
candombe con otro toque que no fuese madera. Lo que hizo Mi Morena fue comenzar con una clave de Rumba, continuando con un arreglo de
tres compases, para desembocar en un llamado de Repique que reinicia el
candombe. A partir de ese acontecimiento, al ao siguiente en el Desfile
de Llamadas, todas las comparsas realizaron cortes y ningn corte dur
menos de ocho compases. Hoy en da, algunas superan los 20 compases y
realizan tambin varios cambios de ritmo. Podemos decir que Mi Morena
fue quien motiv ese cambio, modificando la manera de realizar el Desfile
de Llamadas, a partir del ao 1998.
Mi Morena tambin cambi el estilo del vestuario, de los colores, los
motivos de las banderas. Utiliza colores ms vivos, con diferentes diseos
en las banderas, las lunas y estrellas con diferentes formas, ms vistosas.
Todos estos cambios inspiraron a comparsas como La Gozadera, La
Figari y Elumb, siendo tomados en cuenta en los aos siguientes para
la visin global de estas comparsas.
176
Durante todo el ao salen del barrio Cordn Tres Cruces, desde Juan
Paullier y La Paz. Son un promedio de 40 tambores y 20 bailarinas; se presentan en total 120 integrantes para las Llamadas.
Adems, Mi Morena se presenta al Concurso Oficial en el Teatro de
Verano.
Comparsa Sueo de Carnaval

Entrevista realizada a Washington Rodrguez, director y jefe de cuerda.
Sueo de Carnaval es una comparsa que tiene 30 aos y es de
la ciudad de Santa Luca, departamento de Canelones. La conforman
80 integrantes en su totalidad. Entre los componentes, adems de los
personajes caractersticos del candombe, integran una pareja de tango
y una pareja de gauchos, representando nuestra cultura tanto del Tango
como del Folclore.
El candombe de Santa Luca
El toque de Sueo de Carnaval es a una velocidad media; tiene el estilo
del toque de Cordn, donde por momentos aumenta un poco ms la
velocidad dependiendo de la motivacin que reciban del pblico, o porque
el toque as lo exige. Durante todo el ao ensayan 20tambores y desfilan
los das sbados por las calles de la ciudad de Santa Luca. En el perodo de
carnaval realizan varios desfiles, en Canelones, Durazno, Flores, San Jos,
Atlntida, Santa Luca, Toledo, Surez y Pando.
Aspiran a realizar ms actividades en Santa Luca y consideran que
en el futuro sera muy positivo tener tablados en la ciudad, ya que no hay
ningn tablado que lleve el carnaval en estos momentos. Su gran meta es
poder acceder a tocar en Montevideo, en el Desfile de Llamadas.
Comparsa Tribu Tambor

Entrevista realizada a Santiago Recalde, director y jefe de cuerda.
La comparsa Tribu Tambor es de la ciudad de Las Piedras, Canelones.
Es una comparsa que surge como otras de la Movida Joven (IMM). Como
agrupacin contina participando de la misma y hace tres aos que compite
en Durazno como comparsa del interior. Sus antecedentes vienen de otras
comparsas de Las Piedras como Candongafricana, donde se realiza un
toque fuerte al estilo Cordn.
177
Madera con cortes

En la Tribu Tambor han modificado la forma del toque con respecto a las
comparsas de Las Piedras. Realizan un estilo de toque similar al de Ansina, transmitiendo a sus componentes la misma base de toque del tambor
Piano, tomando en cuenta el sonido de cada tambor y siempre escuchando
la madera, enfatizan en el trabajo con los cortes.
Han sido ganadores en varias ocasiones de la Movida Joven debido a
su gran trabajo y superacin, tratando de llevar adelante uno de los toques
tradicionales del candombe, el toque de Ansina.
Ensayan durante todo el ao, saliendo desde el Centro Cultural Carlito, que es un espacio gestionado por la Intendencia de Canelones.
Comparsa Tronar de Tambores

Entrevista realizada a Diego Rodrguez, director y jefe de cuerda.
La Comparsa Tronar de Tambores es del barrio Cerrito de la Victoria,
es una de las comparsas que participa en el Desfile de Llamadas y en el
Concurso Oficial del Teatro de Verano.
Cerrito de la Victoria: fuerte y rpido
Diego Rodrguez es el jefe de cuerda, nos comenta que a partir de su llegada
se ha trabajado en el orden y el perfeccionamiento del toque en la cuerda
de tambores. Siempre el toque fue fuerte y rpido, como nos coment
anteriormente Popeye en su entrevista, quien fue uno de los jefes de
cuerda de Tronar de Tambores en el pasado.
Diego les ensea a tocar a menor velocidad para mejorar la tcnica,
manteniendo todos la misma base, buscando la prolijidad del toque, donde
todos sepan lo que estn tocando y cmo lo estn haciendo. Tienen un
toque tpico de la cuerda de tambores del Cordn, con una base bien
marcada en los tambores Pianos y en la madera, definiendo su propio estilo
en la velocidad y en la tcnica.
Segn lo que nos comenta Diego ...a Kanela no le gustan los cortes y
Kanela ya lo ha dicho en varias ocasiones, que prefiere no hacerlos. Pero es
consciente que el pblico lo exige en las Llamadas, y de no hacerlo estaran
en inferioridad de condiciones para el concurso. Por lo tanto Kanela accede
a que el jefe de cuerda realice cortes en los desfiles.
178
Comparsa Sinfona de Ansina

Entrevista realizada a Pedro Perico Gularte, personalidad referente de
la comparsa Sinfona de Ansina, en el ao 2003, para el trabajo Lonja y
Madera, tradicin que va por barrio de Daniel Mrquez.
Comunicacin de los tambores
Perico Gularte es en la actualidad un referente de barrio Palermo (Ansina) y an a sus 74 aos de edad contina tocando en la cuerda de tambores
de Ansina. Es una fuerte de inspiracin para todos los que lo conocen.
En su toque mantiene intacta la potencia en la interpretacin caracterstica de Ansina, con una tcnica privilegiada y un sonido especial que
sobresale en la cuerda de tambores. Perico enfatiza en la importancia
de la comunicacin entre los tambores, el saber escuchar, el transmitir con
el toque, el escuchar al otro tamborilero, el escuchar la madera y hacer
madera para que el otro toque.
Legado cultural
Perico nos habla de que debe existir una comunicacin fluida entre los
tambores Pianos, que son los dirigen la cuerda y siguen al tambor Chico y
al tambor Repique. En cuanto al toque, se mantiene una coherencia entre lo
que l ense en esa entrevista y lo que en la actualidad se sigue tocando,
con un toque bien marcado en la mano y en la madera.
A lo largo de la entrevista, Perico enfatiza en la idea del respeto hacia
los mayores, de loque aprendi de sus ancestros, del conocimiento y del
legado cultural.
Comparsa Elumb
Entrevista realizada a Benjamn Arrascaeta en el ao 2003, para el trabajo
Lonja y Madera, tradicin que va por barrio, de Daniel Mrquez.
Benjamn Arrascaeta en el ao 2003 era el director y jefe de cuerda de la
comparsa Elumb. En la entrevista realizada puso mucho nfasis en la tradicin del candombe. En las races, en el conocimiento, en cmo se debe tocar.
Dilogo de tambores, escucha, conocimiento
Para Benjamn en el toque se deben relacionar los tambores, escucharse,
dialogar, conocer el toque, tener los conocimientos y aprender de los ms
179
antiguos tocadores. Puso mucho nfasis en mantener la tradicin y en

tocar para los dems, y no exclusivamente para uno mismo. No intentar
desarrollar el ego personal, sino trabajar en el desarrollo colectivo. Todos
estos conceptos han sido incorporados en las nuevas generaciones de
tocadores de Elumb, en su propuesta global en el Desfile de Llamadas,
obteniendo en varias oportunidades el primer premio. De este modo, tanto
l como Perico fueron influyentes en modificaciones para el candombe,
manteniendo la comunicacin entre los tambores, el dilogo entre los
tambores y la escucha.
Comparsa Cuareim 1080

Entrevista realizada a Waldemar Cachila Silva en el ao 2003, para el
trabajo Lonja y Madera, tradicin que va por barrio de Daniel Mrquez.
Waldemar Cachila Silva, director de Cuareim 1080, es hijo de Juan
ngel Silva, fundador de la comparsa Morenada y uno de los grandes
referentes del barrio Sur. Su comparsa Cuareim 1080 es la sucesora de
la antigua Morenada, siguiendo la tradicin familiar. El tambor lo ha
llevado a conocer el mundo y a desarrollarse como persona, defendiendo
su tradicin y conservando siempre el patrn fundamental de ese estilo,
argumentando que ...para tocar el tambor hay que saber hacerlo y que
el tambor no se ensea, se aprende. En el Desfile de Llamadas y en el
Concurso Oficial de Carnaval en el Teatro de Verano, Cuareim 1080 ha
sido ganadora del primer premio en varias ocasiones.
Complejo en cdigos y tcnica
En la entrevista realizada a Cachila nos centramos en las diferencias que
existen entre los toques de Ansina y Cordn. Algunas de las grandes
diferencias son el estilo rtmico de candombe, la base rtmica que se toca
es totalmente diferente y la velocidad tambin.
Los tambores son de distintos tamaos, la afinacin es ms aguda,
se toca repicando el tambor Chico con tres golpes de palo. La base
del tambor Piano es mucho ms rellena, por lo tanto no se repican
los Pianos. El tambor Repique tiene ms posibilidades de improvisar. El
ritmo, al ser cadencioso, les permite realizar otros golpes en el tambor
y al mismo tiempo teniendo conciencia de lo que se est interpretando.
En el toque Cuareim (barrio Sur) no se repican los Pianos, se hacen
variantes en el tambor Piano para darle la entrada al tambor Repique,
180
algo totalmente diferente a Ansina y Cordn, donde s se repican los

tambores Pianos. Por eso Cachila se refiere a la importancia del conocimiento. Es un ritmo complejo desde el punto de vista de los cdigos
y la tcnica, que es diferente a los dems barrios. No es fcil el ritmo de
Cuareim (barrio Sur).
La cuerda de tambores de Cuareim (barrio Sur) ha acompaado a
varios artistas del Uruguay como: Ruben Rada, Jaime Roos, Hugo Fattoruso,
Jorginho Gularte, entre otros.
Comparsa Lonjas de Calatayud

Entrevista realizada a Ariel Etchechuri, director de la Comparsa, y a Luis
Molina, jefe de cuerda.
La Comparsa Lonjas de Calatayud es de Flores, es la nica comparsa
del departamento hasta el momento. Se fund en el ao 1988 y tiene 110
componentes en su totalidad.
En la entrevista nos cuentan que es muy poca la gente que acompaa
al candombe en Flores y tienen dificultades para integrar gente nueva a la
comparsa. Por esta razn, realizan muchas actividades para atraer gente
nueva y una vez que llegan a integrarse a los talleres, al cabo del tiempo,
pierden el inters. Para poder participar de los desfiles necesitan contratar
gente de Montevideo, lo que los hace vulnerables y dependientes.
Flores: repicado de los Pianos
El estilo musical es similar al toque de Cuareim, teniendo como variante el repicado de los tambores Pianos, a una velocidad superior al toque
de Cuareim, podramos decir que es un estilo particular de Lonjas de
Calatayud. Identifican su estilo como similiar al toque de Cuareim con
influencias de Cordn.
Las intenciones de la comparsa son seguir creciendo, convocar a ms
interesados de la ciudad, realizar talleres y poder tener en su mayora integrantes de Flores.
Comparsa Cuerda de la Explanada

Entrevista realizada a Fabin Cardozo, director y jefe de cuerda.
Cuerda de la Explanada es una comparsa de San Jos que realiza
desfile desde hace cinco aos en diferentes departamentos, teniendo un
promedio de 70 integrantes en el carnaval.
181
San Jos: evolucin y cambios

Su toque es claramente identificable con el estilo de Ansina (barrio Palermo). Aprendido en este mismo barrio para luego trasladarlo a San Jos,
difundiendo el conocimiento a nuevos integrantes de la comparsa.
La velocidad que se toca es un poco superior a la de Ansina, pero
tratan de mantener una velocidad similar. El toque fue evolucionando y
cambiando, generando una mejor comunicacin y armona entre los tocadores. Todo fue en base a la experiencia y el conocimiento adquirido en
clases con Miguel Garca, referente de Ansina.
Los nuevos integrantes tienen que aprender la forma de tocar de la
comparsa y eso les da trabajo, pero es algo que van aprendiendo a hacer y
lo mejoran da a da.
Comparsa Afrokn
Entrevista realizada a Eduardo Daz, director y jefe de cuerda.
Afrokn es una de las comparsas ms antiguas de la ciudad de Durazno y proviene de Tamborileros del Sur, primera comparsa del departamento de Durazno. Todos los carnavales realizan varios desfiles por
todo el interior del pas, viajando a Montevideo a participar del Desfile de
Llamadas cada vez que obtienen el primer o segundo puesto en su ciudad,
como lo indica el reglamento de las Llamadas de Durazno.
Durazno: ms rpido y fuerte
La Comparsa es integrada por 150 componentes en su totalidad, resaltando
como caracterstica que todos sus integrantes son oriundos del departamento de Durazno, sin necesidad de recurrir a integrantes de Montevideo,
salvo en algunas ocasiones.
Su toque es similar al de Cordn, un toque rpido y fuerte, que ha
evolucionado con el tiempo; anteriormente su toque era ms cadencioso
y con un golpe del tambor Piano diferente.
CONCLUSIONES GENERALES
El relevamiento musical del Patrimonio Cultural Inmaterial, Elemento Candombe es fundamental para obtener informacin acerca del estado en que
se encuentra el candombe en la actualidad en el Uruguay.
En este trabajo hemos observado diferentes caractersticas en cada
agrupacin entrevistada. Con respecto al toque musical del candombe,
182
podemos llegar a la conclusin de que se encuentra en un momento de

crecimiento en todo el pas.
En cada departamento del pas encontramos ms de una comparsa
que tiene un total de 100 componentes aproximadamente. stas trabajan
durante todo el ao para mejorar, generando un encuentro entre sus integrantes, de esta manera comparten y se vinculan ms all de la msica y
la danza; tomando al candombe como medio para el desarrollo grupal y
personal con un mismo objetivo.
En cada comparsa existen diferentes problemticas y dificultades, que
la gran mayora de las veces son superadas logrando el objetivo esperado.
Esto es muy importante, ya que se superan todas las adversidades a travs
del trabajo en equipo, la cooperacin, el compromiso y el liderazgo. Todas
estas experiencias son un constante aprendizaje para todos y cada uno de
los que conforman una comparsa.
En la mayora las de las comparsas se interpretan los toques o estilos
de Ansina y Cordn, siendo movimientos musicales que tienen mayor
velocidad y fuerza en el toque. Resultan ser los ms elegidos por las comparsas de todo el pas. Esto tambin se debe a la recepcin del pblico hacia
la comparsa que genera mayor velocidad y fuerza en el ritmo. En su gran
mayora los espectadores desconocen los diferentes estilos del candombe, es
por esta razn que son atrados por los toques con mayor velocidad y fuerza.
Muchas de las comparsas han elegido estos estilos debido a lo anteriormente mencionado. Inclusive las comparsas con estilos ms cadenciosos
como el toque de Cuareim, que han modificado la velocidad de su toque.
Como conclusin en el relevamiento se ha podido observar el inters
de todos los entrevistados y el compromiso a continuar aprendiendo y
mantener el legado del candombe, de esta manera se afianza y se mantiene
una cultura que va en crecimiento.
RECOMENDACIONES Y SUGERENCIAS
A modo de conclusin es muy importante remarcar que el candombe contine evolucionando, pero manteniendo su raz en los ritmos que lo forjaron
como: Cuareim, Ansina y Cordn. Por lo tanto hay que seguir trabajando en la enseanza del candombe en los diferentes mbitos barriales.
As tambin como en el interior del pas, donde muchas veces se carece de
informacin. La gran mayora de los eventos relacionados al candombe
estn centralizados en la capital del pas.
183
En el interior del pas actualmente existe la necesidad de realizar actividades culturales con respecto al candombe, como talleres de msica,
de formacin en danza del candombe, fomentando el aprendizaje de los
personajes tpicos como mama vieja, gramillero y escobero.
Existen muchas comparsas en todo el Uruguay y eso genera la necesidad
de nuevos componentes, desde tocadores a bailarines; esta problemtica
genera la inclusin de personas que carecen de conocimiento. A raz de
esta situacin el toque y la danza van perdiendo rasgos importantes en la
tcnica. Por esta razn es de suma importancia en Uruguay continuar
enseando los conceptos y valores fundamentales del toque y de la danza,
para que todos aquellos que se incorporan tengan donde aprender.
Como sugerencia, es de gran importancia realizar otro relevamiento, o
ms de uno, para poder recopilar toda la informacin del pas, reuniendo
todo el conocimiento de lo que pasa en el interior y en la capital del Uruguay.
En rasgos generales el candombe contina creciendo en pblico participativo dentro de las comparsas, pero el nivel del toque se ha detenido
un poco en su evolucin. Por eso es de gran importancia la realizacin de
talleres de capacitacin de candombe, sobre el toque, la danza y su historia.
184
PROFUNDIZACIN DE LA MIRADA ANTROPOLGICA

APROPIACIONES, IDENTIDADES, TRANSFORMACIONES Y TENSIONES
Candombe de hoy211
OLGA PICN*
Este trabajo aborda la presencia del candombe en diferentes mbitos de la msica
uruguaya acadmica y popular y el papel que ella desempea en el complejo
proceso de redimensionalizacin social y territorial de esta manifestacin. Describe cmo el candombe pasa de ser expresin de una raza a ocupar un lugar
esencial en la construccin de identidades individuales y colectivas de los uruguayos. Profundiza en el relevamiento de las prcticas culturales y sociales que
el candombe congrega en el territorio nacional. Se recogen testimonios, se realiza
observacin participante, se indaga en la historia oral con grupos y personas de
Cerro Largo, Treinta y Tres, Tacuaremb, Rivera, Artigas, Salto y Paysand. Se
pintan toques y celebraciones, actores y lugares desde la antropologa visual. Se
constata la influencia cultural de Brasil y la tensin simblica con el samba
en las zonas de frontera; paradjicamente, la presencia de identidades mltiples
en esta regin constituye un potencial factor de arraigo del candombe. A partir
del relevamiento, el diagnstico y comentarios especializados y de los involucrados, se plantean propuestas para el desarrollo de polticas de salvaguardia del
Candombe y su espacio sociocultural.
PRESENTACIN
En el marco del proyecto Documentacin, promocin y difusin de las

Llamadas tradicionales del Candombe, expresiones de identidad de los
211 El ttulo Candombe de hoy es tomado de un tema musical de Hugo Fattoruso. Las aventuras
de Fattoruso y Rada (1991).
*
Consultora para la profundizacin del relevamiento antropolgico del Candombe y su espacio sociocultural como Patrimonio Cultural Inmaterial, en el norte del Uruguay.Licenciada
en Musicologa, egresada de la Universidad de la Repblica. Doctora en Antropologa por la
Universidad Autnoma Metropolitana y Maestra en Msica por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Ha publicado trabajos sobre distintas temticas en torno a la msica, en
especial sobre el candombe y la msica popular uruguaya. Es miembro del Sistema Nacional
de Investigadores de la Agencia Nacional de Investigacin e Innovacin.
185
barrios Sur, Cordn y Palermo de la ciudad de Montevideo, cuya gnesis

se encuentra en el compromiso de preservacin del Candombe asumido
por el Estado uruguayo, ante la Declaracin de Patrimonio Cultural Inmaterial, se estn llevando a cabo nuevas acciones dirigidas a profundizar en
el relevamiento de las prcticas culturales y sociales que ste congrega y
extenderlo a todo el territorio nacional.
Luego de varias etapas del proyecto marco cuyo fin ltimo es desarrollar polticas de preservacin del Candombe y su espacio sociocultural,
en que investigadores y docentes indagaron sobre aspectos histricos, sociales, culturales y musicales del candombe, principalmente en el entorno
montevideano lugar de origen y de mayor tradicin, articulando fuentes
escritas y trabajo de campo, la presente etapa se avoca al relevamiento
en el interior del pas. Esta propuesta de relevamiento que trasciende los
tradicionales barrios de identificacin con el candombe resulta de una
toma de conciencia acerca del proceso de redimensionalizacin212 (o
reespacializacin213) que ha experimentado en el espacio social214 del
territorio uruguayo, incluso trascendindolo. Los factores de incidencia
en esta expansin territorial y apropiacin del candombe por sectores
diversos de la sociedad que plantean los trabajos acadmicos, son varios y
presentan diferentes niveles de concrecin; desde los procesos migratorios
locales, sobre todo a partir de los aos sesenta en que comienza el desalojo
de lugares representativos de prctica y transmisin, hasta la globalizacin.
En este sentido, es importante explorar otros procesos de ndole culturalmusical, que tambin han influido en esa redimensionalizacin del
candombe a nivel nacional, y consecuentemente en su estatus de identidad
del conjunto de los uruguayos. De manera que en este informe se dedica
algunas pginas a contextualizar dicho proceso en algunos espacios de la
msica uruguaya, enfatizando la apropiacin del candombe en el dominio
de la msica popular uruguaya.
212 Sobre el proceso de redimensionalizacin del candombe se puede consultar: Picn, Olga
(2010) y Picn, Olga (2011).
213 Trmino utilizado por Gustavo Goldman (2010) en El candombe en los barrios Sur, Palermo
y Cordn: continuidades y discontinuidades en el escenario actual. Montevideo: Informe de
trabajo para la Comisin Nacional para la UNESCO, indito.
214 En la definicin de Pierre Bourdieu.
186
CANDOMBE DE HOY
En cuanto a la metodologa empleada en este relevamiento, cabe sealar

que se bas en la aplicacin de los principales paradigmas metodolgicos de
la investigacin antropolgica, articulados con la dimensin histricomusical. El mtodo etnogrfico, comnmente denominado trabajo de campo,
comprende como instancia emprica tres aspectos: un mbito de donde
se busca obtener informacin una comunidad, un gremio, actores de un
movimiento social o de una prctica cultural determinada; los procedimientos para obtenerla observacin participante y entrevistas no dirigidas
o entrevistas en profundidad, y un instrumento, es decir el investigador
con todas sus caractersticas socioculturales de formacin, especialidad,
gnero, edad, etc., lo cual incide en la aproximacin analtica al objeto de
estudio (Guber, 2001: 4142).
De manera que este aspecto se hace presente en el trabajo realizado y en los contenidos de este informe, los cuales a su vez intentan
aportar elementos que, por el nmero y la multiplicidad de aristas del
candombe, no han sido considerados en las etapas previas del proyecto.
Me refiero fundamentalmente a la presencia del candombe en diferentes
mbitos de la msica uruguaya y al papel que la msica popular pudo
haber desempeado en el complejo proceso de redimensionalizacin
social y territorial.
Los departamentos relevados en forma parcial por quien suscribe este
informe, ocupan la regin noreste Rivera, Cerro Largo, Tacuaremb y
noroeste Artigas, Salto y Paysand, as como el departamento de Treinta
y Tres, el que est ms al norte de la regin sureste del pas. Las ciudades
visitadas fueron Melo, Fraile Muerto y Ro Branco (departamento de Cerro
Largo); Tacuaremb, Paso de los Toros y San Gregorio de Polanco (departamento de Tacuaremb); Treinta y Tres, Rivera, Artigas, Salto y Paysand,
capitales de los departamentos del mismo nombre. Un hecho a destacar
es que los departamentos relevados tienen la particularidad de ubicarse
en una franja de frontera (este y oeste) en la cual existe, en mayor o menor
medida, una influencia cultural del sur del Brasil, que es al mismo tiempo
proporcional a la proximidad con este pas vecino y a la lejana de Montevideo, de manera que se generan subregiones con realidades en cierta
medida cercanas con respecto al candombe. Se ver en este informe cmo
es posible explorar el grado de dicha influencia a travs de la tensin simblica con el samba, que los actores vinculados al candombe ponen de
manifiesto en las entrevistas.
187
Desde el comienzo del relevamiento antropolgico y tambin de historia oral del candombe en los departamentos asignados Cerro Largo,
Treinta y Tres, Tacuaremb, Rivera, Artigas, Salto y Paysand, se utiliz la
antropologa visual como herramienta conceptual para transmitir aspectos
que de otra manera pasaran inadvertidos al lector de este informe, aun
siendo sustanciales en relacin al candombe, al entorno sociocultural en
que se realizan las prcticas y a los actores que las llevan a cabo. Si bien el
material es procesado y editado segn la interpretacin del especialista y
los objetivos del estudio, este recurso, al posibilitar el acceso a los rostros,
el acento idiomtico, la gestualidad, los modos de vestir, los espacios de
reunin o la vivienda, aporta informacin relevante en cuanto al entorno
socioeconmico y las dinmicas de dilogo en los encuentros con el investigador. A su vez, estas dinmicas son capaces de poner en evidencia
componentes ms subjetivos asociados a los roles grupales, a los vnculos
entre los participantes y, en general, a los modos de construir espacios de
interrelacin en torno al candombe; es decir, a las maneras en que cada
individuo y agrupacin construye su vnculo con el candombe, en un
entorno particular. Uno de los principales aportes de esta herramienta
conceptual metodolgica es el acceso a los tipos de discurso verbal que
los actores plantean respecto del candombe, las prcticas y quienes lo
practican, objetivados en las maneras de transmitirlos.
Por otra parte, este recurso antropolgico permite acceder al movimiento corporal, a la danza y a la gestualidad del toque, a las caractersticas de los tambores utilizados, a la msica y a los aspectos estructurales
de una llamada, as como a la construccin de los tambores. Debido a
la matriz sonora del candombe este tipo de registro tiene, por lo tanto,
especial importancia, ms an al no existir un acervo sonoro institucional de los toques de los tambores, que sea fuente de conocimiento y
construccin de la memoria colectiva, a la vez que de investigacin. Por
ejemplo, con frecuencia se dice que los toques de fuera de la capital del
pas se parecen a alguno de los toques madre, pero al no profundizar
en esta idea se cancela el conocimiento sobre cualquier aporte relativo
a los modos en que cada lugar o cada cuerda o cada individuo construye
sus propias identidades con respecto al candombe, lo cual se observa
tambin en el movimiento corporal y en otros componentes de tipo visual
(vestuarios, adornos, trofeos, estandartes, banderas, etc.). En este sentido la cercana con el Brasil define la presencia de identidades mltiples
188
CANDOMBE DE HOY
de ndole translocal, que no deben desconocerse en la medida en que

constituyen aunque parezca paradjico un potencial factor de arraigo
del candombe en la regin.
El registro audiovisual de entrevistas y toques deriv en la edicin de
nueve documentos con una duracin de entre diez y treinta minutos,
que corresponden a extractos de una seleccin de encuentros con los actores en los distintos departamentos. Estos materiales audiovisuales son un
componente central en este informe y tienen el propsito de enriquecer
el relevamiento del candombe como patrimonio inmaterial y contribuir
al estudio de su proceso histrico, especficamente en el mbito local215.
Los contenidos de este trabajo se distribuyen en cinco secciones:
1) planteamiento sucinto sobre algunos aspectos del proceso de redimensionalizacin del candombe en diferentes mbitos de la msica
uruguaya; 2) trabajo de campo realizado en los departamentos asignados; 3) relevamiento; 4) diagnstico y comentarios y 5) propuestas para
el desarrollo de polticas de preservacin del Candombe y su entorno
sociocultural.
ASPECTOS DEL PROCESO DE REDIMENSIONALIZACIN
El candombe es una prctica y un espacio cultural que surgi y se desarroll

en Montevideo, particularmente en un sector de la sociedad. Esto no es un
dato menor al momento de considerarlo Patrimonio Cultural Inmaterial en
representacin de la Nacin, aunque sta sea de muy escasas dimensiones,
especialmente frente a sus colindantes. Sin duda la distancia geogrfica ha
sido un factor de relevancia en la introduccin tarda del candombe como
expresin de una cultura afromontevideana en las zonas ms alejadas del
interior del pas y consecuentemente de menor influencia cultural capitalina. Por otra parte, la tarda abolicin de la esclavitud en el Brasil (1888)
determina una migracin de descendientes africanos hacia nuestro territorio, que escapan de su condicin de esclavos, sobre todo desde finales
de la Guerra Grande (18391852), asentndose con todo su bagaje cultural,
fundamentalmente en la zona fronteriza.
215 Los registros audiovisuales se encuentran disponibles en: www.patrimoniocandombe.org.uy
189
EL CASO DE RAMN FARAS
Ramn Faras msico de 74 aos entrevistado en Melo se refiri

a la situacin de su madre, Nemecia Fausta Machado (Brasil zona
de Don Pedrito, 1892?) y a cmo junto a su abuela, Libania Machado, se trasladaron a pie a Uruguay, entrando por Yaguarn y
asentndose en La Pedrera, en la zona del Chuy. Explic Ramn que
en Uruguay Nemecia trabaj toda su vida como empleada domstica
debido a la discriminacin racial en el mbito laboral: Mi madre
haba estudiado para maestra, pero nunca pudo ejercer porque era
negra. Daba clase a los hijos de los patrones. Los Prez Noble, los
Garca. Cri a toda esa gente. Les enseaba a leer y escribir. Relat que fue en la zona del Chuy donde Nemecia conoci a Ramn
Faras (Brasil, 18941958), quien haba llegado a nuestro pas en las
mismas condiciones que ella. Se cas a los 39 aos y naci su nico
hijo, Ramn. Cuando Ramn record su infancia puntualiz: Entre
ellos (su familia) hablaban un portuol.
Fronteras geopolticas y culturales

El caso de Ramn Faras es un ejemplo de cmo la frontera terrestre define
una zona de influencia (e intercambio) cultural de la regin suroeste del
Brasil por una simple cuestin de cercana, contacto permanente e histrica
migracin en uno y otro sentido, construyendo as espacios multi e interculturales. Precisamente, en 1947 Lauro Ayestarn escriba El folclore se
re de la geografa, aludiendo al hecho de que las fronteras geopolticas no
necesariamente coinciden con las culturales. Por ejemplo, el musiclogo
uruguayo registr danzas caractersticas de Rio Grande do Sul (carangueijos, cimarritas) y tercios de velorio, cantados o rezados indistintamente en
espaol o brasilero o portuol, en varios departamentos (Artigas, Rivera,
Tacuaremb, Treinta y Tres, incluso en Lavalleja, segn el caso), como
expresiones del folclore de esa regin del pas compartidas con el vecino
del este. Sin embargo, no registr manifestaciones del candombe, lo cual
es un signo al menos parcial de que no las haba.
La presencia del candombe en la referida franja, como en el resto del
territorio nacional,deviene de un proceso de redimensionalizacin como
190
CANDOMBE DE HOY
expresin cultural musical que tiene su epicentro en la Capital y se manifiesta en distintos mbitos de la msica y de la cultura, as como en la
investigacin. En trminos generales, el inicio de este complejo proceso
coincide con el periodo represivo en el pas e involucra a diferentes actores,
mbitos u otros procesos, de los cuales son parte las migraciones internas en
distintas direcciones temporales, zafrales o permanentes, como tambin
los movimientos sociales de afrodescendientes que se consolidan hacia los
aos noventa, entre los mltiples factores de incidencia.
De la destruccin al fortalecimiento
Es necesario hacer notar, sin embargo, la existencia de una contraparte de
este proceso de redimensionalizacin del candombe, que es el desalojo y
la demolicin (o al menos el intento) de sus lugares ms representativos,
tal como sealaba Alfonso Pintos en una entrevista que realizamos en 1992:
Desalojos provocados para desperdigarnos, digamos. Porque ahora preguntan los muchachos... La pregunta de ellos a m, para hablar sin ofensas: Pero
escuchame, Alfonso, en tu conjunto ahora hay una cantidad de blancos, sin
ofensa no? Y yo tengo que dar media redondeada la respuesta: y bueno, s,
y si somos un conjunto de integracin primero. Pero aparte lo que sucede es
que a la colectividad nuestra nos han desperdigado, han hecho cualquier...
mil formas de tratar que no nos unamos, digamos. Porque la prueba evidente
est en lo que hicieron en el Barrio Sur, Palermo, en el Cordn, inclusive,
con el conventillo Gaboto. Rompen todo y tiran todo, entonces s, unos para
un lado y otros para otro quedamos desencontrados todos. Pero como lo
nuestro es folclore no lo van a sacar nunca, lo hacemos ntegramente con
todos los ciudadanos, digamos. No estoy hablando de que seamos negros
ni blancos. Es la pregunta que me hicieron. Entonces, como no podemos
dejarlo, lo hacemos igual con... con las amistades, te das cuenta? Ese es el
tema, uno de los problemas. (Alfonso Pintos, entrevista conjunta,1992216).
En efecto, en 1965 comienza el desalojo de la casa de inquilinato de la

calle Gaboto, reutilizada hasta la fecha como cuartel de la Guardia Metro-
216 Entrevista conjunta a Alfonso Pintos y Mimo Rosa, Sarabanda, Montevideo, club El Tanque
Sisley, 11 de febrero de 1992.
191
politana. Ms de una dcada despus, entre 1978 y 1979, ocurre el desalojo

total del Mediomundo y parcial del Reus al Sur, respectivamente. Estas
acciones marcan el comienzo de un proceso de gentrificacin o renovacin
social de barrios simblicamente representativos del Centro de la capital.
Asimismo sealo en Procesos de resignificacin y legitimacin del
candombe: coincidencias y consecuencias:
Esto pudo haber dado fin o al menos menguado la prctica del candombe, si
se tiene en cuenta que muchos de sus practicantes fueron forzados a migrar,
una vez ms, hacia barrios perifricos socioeconmicamente marginales217.
Sin embargo ocurre lo contrario. La preservacin de las redes sociales a
travs de las instancias de prctica del candombe, asociada a la apropiacin
por el movimiento de la Msica Popular Uruguaya, entre otros factores, da
lugar a un proceso de masificacin compartido. (Picn, 2011: 293309).
De la expresin de una raza a la construccin de identidades
Veamos sucintamente algunos aspectos del mencionado proceso de

redimensionalizacin del candombe en diferentes mbitos de la msica.
En otros escritos he puntualizado que en el sigloXX y hasta los aos sesenta
el candombe no trascenda dos espacios representativos: el carnaval como
mbito institucionalizado de los montevideanos, manifestacin popular
subalterna y socioculturalmente subvaluada218, y las salidas de los tambores
por algunos barrios de Montevideo conocidas tambin como llamadas,
que congregaban fundamentalmente a la comunidad cultural centrada
en los afrodescendientes, como portadores de esta prctica. Tampoco era
socialmente reconocido entre las msicas de tradicin popular, agrupadas
bajo la nocin de folclore en tanto el trmino se aplicaba exclusivamente
a las manifestaciones de origen o identificacin rural, sino como expresin de una raza. Es probable que la introduccin en los aos cuarenta del
217 Bucheli y Cabella (2007).

218 El carnaval es un buen ejemplo de fenmeno cultural descalificado, condenado a la mirada
afectuosa (pero de costado) y al recuerdo nostlgico de los uruguayos de ms de una generacin. Su esquive se produce no solamente en las altas esferas de la cultura, sino tambin a
nivel de la masa, cuando de encuadrarlo en un juicio de valor se trata. Leonel Hinitz, en
Aharonin (1973).
192
CANDOMBE DE HOY
concepto de transculturacin por el estudioso cubano Fernando Ortiz, que

en nuestro contexto musicolgico retoma Ayestarn e integra a los trabajos
que publica a partir de los aos cincuenta, haya influido en el proceso que
experimenta el candombe en el mbito de la msica219:
La utilizacin del trmino afrouruguayo para denotar, respectivamente, las
races de los principales componentes de esta manifestacin culturalmusical y el lugar de origen propone la reivindicacin del candombe. [] Por lo
tanto, este autor sienta las bases tericas en el mbito de la musicologa del
proceso de redimensionalizacin y legitimacin social del candombe, que
lo lleva a ocupar un lugar esencial en la construccin de las identidades
individuales y colectivas de los uruguayos. (Picn, 2011: 293309).
El candombe en la msica acadmica

En el mbito de la msica acadmica de la primera mitad del sigloXX, el
candombe ya empezaba a considerarse un factor en la construccin de las
identidades nacionales, de manera que al incorporarse aun tmidamente a
su repertorio era parcialmente legitimado en los espacios de la alta cultura.
En efecto, Carlos Giucci, Luis Cluzeau Mortet y Felisberto Hernndez componan las piezas para piano Candombe (1928), Tamboriles220 (1952) y
Negros (1938), respectivamente, siendo esta ltima la que muestra una
mayor cercana mtrica con el candombe.
Del mismo ao que Tamboriles es la Suite de Ballet (Segn Figari)
para orquesta de Jaurs Lamarque Pons, una obra importante dentro del
repertorio de la msica acadmica uruguaya, ganadora en 1957 del primer
premio del en aquel entonces Ministerio de Instruccin Pblica. La partitura de esta suite en cuatro cuadros denominados I. Introduccin y danza
del Negro Sayago, II. Entierro de negros, III. Los Reyes y IV. Candombe contiene, sin lugar a dudas por primera vez en la historia de la msica acadmica uruguaya, indicaciones para la inclusin de una cuerda de tambores
en el ltimo de los cuadros. Otra obra importante del mismo compositor
es la pera tango en dos actos Marta Gruni (1965), basada en el sainete
219 En este sentido son tambin importantes los trabajos de Ildefonso Pereda Valds (1953) y
Paulo de Carvalho Neto (1971).
220 La obra est escrita en comps ternario.
193
homnimo de Florencio Snchez. Esta obra, instrumentada para orquesta

reducida, un piano, un bandonen y dos tambores de candombe, recrea
la atmsfera de un conventillo e incluye tambores en escena (Picn, 2002).
Durante la dictadura cvico militar, la composicin de la pieza Piano
piano (19781979), de Carlos Da Silveira, con una esttica minimista221, se
desarrolla en un contexto de apropiacin y revaloracin del candombe por
el movimiento de la Msica Popular Uruguaya, mbito en el que tambin
se desenvuelve el autor. En los aos noventa, coincidiendo con un aumento
en la produccin de trabajos acadmicos sobre el candombe, surgen varias
obras con tal referente, antecedidas por Cuarteto en chico (1988) de Jorge
Camiruaga, quien ya en ese entonces, en su calidad de coordinador del rea
de Percusin de la Escuela Universitaria de Msica (EUM) de la Universidad
de la Repblica, invitaba regularmente a ejecutantes de tambor a impartir
talleres. De esta manera, dichas obras se enmarcan en un creciente inters
acadmico por explorar y conocer el candombe. Luis Jure compone Eyeless in Gaza (1992), basada en el sampleo de los tambores y de los taladros
neumticos; Daniel Maggiolo combina los tambores del candombe con la
electroacstica en su obra A pesar de todos los naufragios (1999) y Leo
Maslah propone la utilizacin de tambores en Barrio Kat (1997), escrita
en comps de 11/8. Estas dos obras y Cuatro humoradas para piano y percusin La Milonga, El Vals, El Tango, El Candombe (1972) de Lamarque
Pons, integran el disco Hacen as (Escuela Universitaria de Msica, 2000)
de Perceum, ensamble de percusin conformado por Jorge Camiruaga,
Ricardo Gmez, Marcelo Zanolli y Andrs Morn222.
Los estudiantes de la Escuela Universitaria de Msica han continuado
esta lnea de exploracin y prctica del candombe. En este sentido el do
Zebra, integrado por Sebastin Pereira y Pablo Antn, al que luego se suma
Mara Jos Aguiar, desarroll un proyecto enfocado en la produccin de
repertorio uruguayo para tro de percusin, que en el ao 2003 recibi el
apoyo del Fondo Nacional de Msica (FONAM), del Ministerio de Educacin
y Cultura. Para este proyecto Fernando Luzardo, en ese entonces tambin
estudiante de la EUM, compuso Mb Nacand para chico, repique y
221 Paraskevadis, Graciela (1989).

222 Completan el disco: Hacen as de Graciela Paraskevadis, Locus Solus de Mariano Etkin y
Cuartet de John Cage.
194
CANDOMBE DE HOY
piano, cuyas clulas mtricas surgen de las posibilidades rtmicas del candombe. La obra fue estrenada por Juanita Fernndez (repique), Sebastin
Pereira (piano) y Nicols Antunes (chico) en el Festival de Percusin Tum
Pac (2008)223.
Finalmente es importante destacar en este breve recuento la labor compositiva de lvaro Carlevaro con residencia en Alemania, quien sistemticamente ha tomado el candombe como referente musical de sus obras. En
1988 la Orquesta Sinfnica del SODRE, bajo la direccin de David Machado,
estren Intramuros (1987), ganadora del III Concurso de Composicin
(1987) organizado por el SODRE, que incluye una cuerda de tambores. Asimismo, son claras las referencias a los tambores en sus piezas orquestales
Al levante (1989), Levante.piano (19992000), cuya instrumentacin
incluye tambores, Levante.tamboril (chico) (20012002) con tres chicos
y Tambores (2004) para ensamble de percusin.
Si bien el proceso de legitimacin acadmica del candombe no ha tenido
por razones obvias un impacto en el conjunto de la sociedad uruguaya,
promueve un espacio de valoracin, conocimiento y respeto hacia esta
prctica y sus portadores, no siempre concedido en el pasado.
El candombe en la msica popular

En el mbito de la msica popular, los repertorios de las orquestas tpicas, que se conocen en el Ro de la Plata en la primera mitad del sigloXX
(aproximadamente desde mediados de la dcada de 1930), no slo estaban conformados por el tango, sino por la milonga, el vals y el candombe
tangueros, entre otros gneros musicales. Respecto a la incorporacin del
candombe en el tango, Corin Aharonin (2005) apunta lo siguiente: hacia
1940, la milonga movida servir para tender un puente hacia el candombe
tanguero, llamando al resultado milonga tango o tango milonga o tango
candombe o candombe a secas. Asimismo, agrega el autor que El candombe federal (1933) de Alberto Mastra podra haber abierto el camino a
esta incorporacin del candombe en el tango, consolidada en la dcada de
1940224 y extinguida pocos aos despus, antes de llegar a 1960. Es relevante
223 Informacin proporcionada por Juanita Fernndez, percusionista titulada de la EUM, a quien
agradezco su tiempo.
224 Aharonin (2005).
195
incluir aqu un fragmento del citado artculo, donde Aharonin propone

una breve cronologa de este proceso en el mbito del tango:
En todo caso, cabe anotar que Boris Puga quien me ha aportado valiossimos datos obtenidos con rigor y paciencia proverbiales supone ya
hacia 1928/1929 la presencia de algn candombe grabado, y seala en
1934 dos referencias interesantes: Charlo, cantante de tangos, graba Juan
Manuel, una milonga federal, de Homero Manzi y Sebastin Piana, y
Mercedes Simone graba Negrito, milonga de Jos De Prisco y Alberto
Soifer. En 1935 Pintn Castellanos compone en Montevideo Puerto Nuevo, definida como marcha tamborilera, y en 1939 componeCandombe
oriental, al que llama, dice Puga, primer candombe rioplatense bailable.
Entre tanto, en 1938 el do Dante Noda graba el Candombe federal
de Alberto Mastra. Piana graba con tamboriles hacia 1939/1940, pero no
son tamboriles a la uruguaya, observa el mismo Puga. Anteriormente
(1938/1939) ha grabado en Buenos Aires, sin tamboriles, Candombe
federal. Inicialmente, dice Puga, la temtica negra se vierte a travs de
gneros musicales (a los que) se les denomina milonga federal, milonga
negra, milonga tangueada, milongn, tango negro y hasta cancin a secas. La palabra candombe aparece por primera vez en Mastra y Pintn
1938/1939. (Aharonin, 2005).
Una materia que requerira de un anlisis especfico para entender la

visin de algunos autores de tango respecto del candombe y de los afrodescendientes, en tanto objetivan el sentir de al menos un sector de la sociedad,
es el componente letrstico en relacin a las temticas y al vocabulario empleado, pues a simple vista y desde el marco sociopoltico actual, constituyen
una clara manifestacin de racismo. En efecto, pregunta Aharonin (2005):
Por qu la utilizacin de lo candombstico aparece ligada a un rescate de lo
guarango (mal visto y hasta degradante en la escala de valores de la sociedad
rioplatense), aunque a nosotros pueda resultarnos a la distancia apasionante?. Si bien la lista de candombes en el tango es bastante importante,
incluyo aqu tres ejemplos, que reflejan esta inquietud. El primero es un
candombe con letra de Francisco Garca Gimnez y msica de Jos Basso,
titulado Pobre negro; el segundo, un candombe de Alberto Mastra compuesto en 1936, titulado El viaje del negro, y el tercero, una milonga con
letra de Homero Manzi y msica de Sebastin Piana, titulada Carnavalera.
196
CANDOMBE DE HOY
Ay, qu negro, qu negro soy! / Ay, qu pobre, qu pobre estoy! / La mulata

que me maltrata / que a hierro mata mi corazn / es la pena de la morena / que
se envenena con mi traicin... // A mi negra por otra dej. / El camote metido
en la mota / me fui con la otra y as me qued... (Pobre negro, fragmento).
Negra, candombera del alma / Negra, cuando falte de aqu / piensa en tu
negrito ausente / y portate decente / que despus la gente /comienza a
decir as: // Que a mi negra / dicen que la vieron / con el mismo morenito
/ de corbata colorada / rancho de paja / zapatos y pantaln blanco / y se
fueron al candombe / y a las cuatro horas salieron as / dando tumbos!...
(El viaje del negro, fragmento).
Al ruido del tamboril / carnaval, carnavalera / me dijo que era feliz. [] // Tena
los dientes blancos / y las motas de carbn / eran claras las palabras / y era
negra la intencin. // En un carnaval me quiso / y en otro me abandon / pero
yo no sufro tanto / mientras canto esta cancin. (Carnavalera, fragmento).
En estos ejemplos se observa esa grotesca asociacin de la negritud a

la pobreza de espritu, que ha funcionado histricamente como un factor determinante para la justificacin del racismo. En el tercero aparece,
adems, el candombe en su principal espacio de confinamiento, el carnaval. Estas acotadas miradas hacia el candombe y los portadores de esta
prctica sern revertidas en el mbito de lo que denomino el movimiento
de la Msica Popular Uruguaya (MPU), a partir de mediados de los aos
sesenta. Precisamente, Eduardo Useta, guitarrista del grupo Ttem, deca lo
siguiente en una entrevista de 1971: Hay que hacerle entender al pblico
que el candombe puede ser mucho ms que algo exclusivo para el carnaval
(Pelez, 2004: 42225).
Mientras que las orquestas tpicas tienden a desaparecer de los salones
de baile de Montevideo y se reduce, hasta prcticamente extinguirse, la produccin de candombes en este mbito, surge Pedro Ferreira y su Cubanacan,
que tiene como referente estilstico a la exitosa Lecuona Cuban Boys. La
fund hacia la segunda mitad de la dcada de los cincuenta el destacado
msico afrodescendiente Pedro Rafael Tabares, de seudnimo Pedrito Ferreira, director por esos mismos aos de Fantasa Negra, la comparsa del
225 Eduardo Useta en Revista Hit, agosto/1971: 23, cita de Pelez, Fernando (2004).
197
barrio Palermo. Tal como lo han sealado varios autores, esta orquesta y
las canciones compuestas por Ferreira, se convierten en las principales influencias de las comparsas y de los candombes o agrupaciones de candombe
con el mismo referente estilstico226. Asimismo, representa una influencia
para el candombe de vanguardia de Georges Roos que haba cantado
en los Lecuona Cuban Boys, Manuel Manolo Guardia, Daniel Bachica
Lencina y Hebert Escayola, integrantes del Hot Club de Montevideo, quienes
a mediados de los sesenta proponen una fusin del candombe con el jazz.
En las canciones de Ferreira se aprecia una tendencia a describir ambientes festivos, as como la ineludible asociacin del candombe al carnaval en tanto un producto inherente y exclusivo. Estos ltimos aspectos
comienzan a ser reelaborados y resignificados en el contexto represivo hacia
finales de los aos sesenta, tambin dentro del propio espacio de carnaval.
Candombe roto con letra y msica de Rodolfo Morandi, compuesta para
el espectculo de Serenata Africana al Concurso Oficial de Agrupaciones
Carnavalescas de 1974, donde result ganadora del primer premio en la
categora Sociedades de Negros y Lubolos, es emblemtica en este sentido
(Enrquez, 2004). Esta cancin, que trasciende el mbito del carnaval y
se integra a los espacios de circulacin y recepcin de la msica popular,
constituye un buen ejemplo de lo poco eficaz que en ocasiones result la
censura. El mensaje sobre la fuerza del sentido de identidad y de pertenencia a una cultura, a pesar de su marginacin e intentos de destruccin, no
es percibido por la rigurosa censura que opera en las letras de carnaval, a
partir de la cual se prohben espectculos completos:
Mi cuerpo vibra / cuando veo a los morenos tocar en las calles / mi piernas
tiemblan y no es mi voluntad / como imantado por una extraa fuerza / los
tambores se alejan tocando y yo siempre detrs //. Me avergenzo de ser negro
y no tocarlo / de sentirlo por dentro y nada ms / y pensar que son casi veinte
aos / me preguntan qu es un candombe / y no s contestar //. Si yo pudiera
introducirme en el misterio / que el candombe encierra / si me ensearan tan
solo su comps / por mi guitarra, yo les juro que lo aprendo / y me pongo a
tocar en la calle / como un negro ms. (Candombe roto, Rodolfo Morandi).
226 Como es el caso del Conjunto Bant, fundado en 1971 por Toms Olivera Chirimini.
198
CANDOMBE DE HOY
Hacia mediados de la dcada de los sesenta, parte de la msica popular uruguaya experimenta un significativo proceso de cambio. Este proceso se sustenta
en una dialctica entre la renovacin conceptual e ideolgica de la msica,
dentro de las mayores libertades estticas y tcnicas posibles, y la evidente construccin de identidades locales, en un marco de resistencia a la represin y al
autoritarismo. De esta forma queda definido un movimiento artstico centrado
en la msica, a travs del cual se manifiesta la crtica al orden poltico, social,
econmico o cultural. Este movimiento es precisamente el de la MPU, aunque
el nombre ms extendido, sobre todo a finales de los setenta y primer quinquenio de los ochenta, ha sido el de Canto Popular. No son pocos los msicos
o grupos que en este heterogneo movimiento utilizaron al candombe como
recurso de expresin ms o menos recurrente: Zitarrosa, Los Olimareos, El
Sabalero, Rada, El Kinto, Ttem, los Fattoruso, Lazaroff, Roos, etc.
En la mencionada dialctica, el candombe constituye un referente de indiscutible relevancia, puesto que permite una trascendente resignificacin y
refuncionalizacin de contenidos musicales y simblicos. Si bien a lo largo
del sigloXX el candombe se haba incorporado a diferentes manifestaciones
musicales, tanto populares como de lite, es en el marco de la incipiente dictadura cvico militar cuando esta prctica adquiere otros significados y comparte con la MPU un proceso de redimensionalizacin hacia la masificacin.
En este mbito, la reelaboracin de los contenidos temticos, inclinados al
desarrollo de aspectos muy locales, da cabida a la crtica y a la denuncia. Las
nuevas y variadas propuestas definen un espacio de resistencia simblica en
el cual el candombe funciona como vehculo de discursos pblicos abiertos
u ocultos segn el momento poltico227, sustentados en la propia historia
de los africanos y sus descendientes en Uruguay. Es decir, aun cuando las
letras de las canciones no necesariamente muestran contenidos polticos
o de crtica social, la apropiacin del candombe en este contexto poltico
es en s misma un medio para cuestionar a los sectores ms racistas, conservadores y reaccionarios de la sociedad.
Si bien el candombe constituye para un sector del movimiento un importante recurso de expresin de una multiplicidad de significados, es probable
que la sealada tendencia a evitar o a diluir su forzosa asociacin al car-
227 En la definicin de James Scott.
199
naval, como uno de los aspectos renovadores, haya influido en la ausencia

de tambores en los conjuntos. Este hecho y todo el proceso de apropiacin
del candombe por el movimiento de la MPU, merece, sin lugar a dudas,
un estudio profundo sobre el sentir de la comunidad de practicantes del
candombe al respecto. No obstante introduzco aqu la postura de Jorginho
Gularte, expresada aos despus de la composicin de Tambor tambora(1980). Esta cancin, que constituye un lamento por la destruccin del
conventillo Mediomundo, fue estrenada en el espectculo ofrecido por
Tanganika (comparsa de Marta Gularte) en el carnaval de 1981:
Tambor tambor, tambor tambora / Te siento ms porque te toco ahora /
De qu sirvi manos rajadas / Tambores tintos de sangre hermana // Pues
hoy quien pasa por Cuareim / ya no ve nada / Pues hoy quien pasa por
Cuareim / ya no ve nada // De qu sirvi hacer llamadas / qu ingratitud,
cunta cosa equivocada // Hac el favor, corr la bola / pero no cuentes que
el candombe tambin llora. (Tambor tambora,Jorginho Gularte, 1980).
Dice, entonces, Gularte:

Este tema define mi propuesta con respecto al candombe. Lo hice llorando,
en casa de mi madre en el ao 80. Estaba muy dolido por la adversidad que
haba con el candombe. Lo sent como una prueba para m. [] Cuando vino
Opa la primera vez [8 de abril de 1981] me invitaron a participar del recital,
dndome toda la libertad para hacer lo que quisiera. Yo llev una cuerda de
tambores que entr tocando entre el pblico, que era algo muy raro en esa
poca, lo que escandaliz a algn crtico. (Jorginho Gularte, en Peraza, 1998).
Es posible considerar a Gularte un precursor en la recuperacin de esta

modalidad interpretativa del candombe, en el mbito de la msica popular,
que pudo constituir una fuente ms explcita de informacin y conocimiento
del candombe. La introduccin de una cuerda de acompaamiento bsica o
ms numerosa en este contexto significa entonces, por un lado la recuperacin y resignificacin musical de la modalidad interpretativa caracterstica
de la comparsa de carnaval y de Pedro Ferreira y su Cubanacan, que haba
sido relegada dentro del movimiento. Por otro lado, la incorporacin definitiva a los espacios de produccin de la msica popular de quienes han
practicado el candombe como parte de su historia familiar y barrial, aun
200
CANDOMBE DE HOY
cuando esta incorporacin tiende a reproducir las histricas asimetras

socioculturales existentes en el mbito de la msica, en tanto el ejecutante
de tambor de ese entonces ni se autodefina ni era socialmente reconocido
en su condicin de msico.
En los aos siguientes a la venida de Opa, y la evidente salida de los
militares del poder, se produce el regreso de varios msicos que haban
formado parte del movimiento de la MPU en sus inicios y hacen conciertos multitudinarios (Los Olimareos, Zitarrosa, El Sabalero, Viglietti). En
la misma poca, luego de la precursora reintroduccin de tambores hecha por Gularte, varios msicos del movimiento hacen lo propio. En 1984,
Jaime Roos y Zitarrosa graban con tambores en estudio los candombes
Tal vez Chech y Pirucho del disco Mediocampo y Candombe del
olvido,respectivamente; mientras que Carbajal graba en vivo Ya comienza, con una cuerda de tambores de acompaamiento. En este marco, las
giras que emprenden msicos del movimiento de la MPU y las producciones
discogrficas favorecen la expansin del candombe.
De manera que la apropiacin del candombe con base en su resignificacin y revaloracin, realizada por un sector del movimiento de la MPU228,
constituye en mi opinin un factor relevante de incidencia en el proceso de
redimensionalizacin. Es decir, la MPU contribuye a promover el candombe
y afianzarlo como factor de identidad del colectivo de los uruguayos, en un
proceso conjunto y dialgico hacia la masificacin.
Este vnculo entre el candombe y la MPU se expresa tambin en la inclusin desde los aos noventa de msicos del movimiento de la MPU
o herederos del mismo en la comparsa de carnaval, lo cual contribuye no
slo a su revaloracin como espectculo, sino a la del propio carnaval. En
este sentido Sarabanda ha sido una de las agrupaciones pioneras o al menos se ha considerado un referente, desde su presentacin con Mariana
Ingold, Osvaldo Fattoruso y Jorge Schellemberg en el carnaval de 1992, en
el contexto de los 500 aos de la conquista de Amrica.
En lo que concierne a la presencia del candombe en el interior del pas,
y especficamente en la franja fronteriza, la idea sobre el aporte de la MPU
228 Este movimiento, a mi entender, es ms amplio y abarcativo que el llamado Canto Popular y
ocurre en dos vertientes musicales que posteriormente convergen, una asociada al folclore
rural y otra al beat. Asimismo tiene varias etapas que devienen en la masificacin.
201
es parcialmente confirmada por datos que proporcionaron algunos de los

actores entrevistados en esta etapa del relevamiento, aunque no se aplica
a todos los departamentos relevados229. Por ejemplo, en las entrevistas
efectuadas a los integrantes de las comparsas Cuchilla de la Gloria y Alas
del Candombe se mencion que la primera comparsa de Tacuaremb al
parecer fue Doa Soledad, nombre que sin lugar a dudas toma como
referente el candombe cancin homnimo de Alfredo Zitarrosa, compuesto en 1967230. Asimismo el relato de Jos Luis Martnez, perteneciente a la
organizacin Afros sin fronteras, sobre la introduccin de esta prctica en
la ciudad de Rivera, en los aos noventa, aporta elementos en este sentido:
Nosotros ensaybamos con las gurisitas con los discos de vinil, con los
discos de vinil que conseguimos. No tenamos ninguno que tocara tambor, sino que nosotros simplemente lo que tenamos era la gran fuerza de
voluntad, de hacer algo Formamos las bailarinas. Las gurisas hoy son
seoras Y qu nosotros hicimos? Para poder salir en los tablados (salimos
en Sarand) nosotros Adan [Parreo, de la organizacin Mundo Afro] trajo
unos tocadores de tambores de Montevideo y se sumaron a las chicas que
nosotros estbamos ensayando con ellas. Eran unas quince chiquilinas que
estaban ensayando. [] Lo que haba en los discos de vinil eran msicas de
candombe. No era toque de comparsa, sino era una msica cantada, que
ni me acuerdo quin cantaba en aquel tiempo.
Era msica uruguaya?
S, msicas uruguayas. [] Era msica popular uruguaya, que tena los
tambores, que tena eso. En eso nosotros nos basbamos para poder
porque nosotros no sabamos nada de nada. (Jos Luis Martnez, Afros sin
fronteras, Rivera231).
229 Se ver en el relevamiento que, sobre todo en el departamento de Paysand, la presencia del
candombe es anterior al movimiento de la MPU y, segn los relatos de los entrevistados, se
relaciona con la migracin temporal a Montevideo. Esto, sin embargo, no excluye la posibilidad de que la MPU haya contribuido a difundir el candombe en este departamento.
230 La fecha de composicin de esta cancin no significa que se haya conocido en el interior en la
misma poca.
231 De acuerdo a los datos ofrecidos por Jos Luis Martnez y quienes participaron en la entrevista, es probable que los referidos discos de vinilo se hayan editado en la dcada de los ochenta,
debido a que coinciden dos situaciones: los candombes producidos en el mbito de la msica
popular vuelven a grabarse con tambores y todava est vigente la edicin en soporte vinilo
202
CANDOMBE DE HOY
Martnez destaca tambin, como una actividad influyente respecto de

la introduccin del candombe en Rivera, la actuacin de Lgrima Ros (que
complementa el aporte realizado desde su produccin discogrfica) y Nstor
Silva en un espectculo ofrecido en el estadio Atilio Paiva Olivera, al poco
tiempo de su reinauguracin para la Copa Amrica, en 1995.
Por lo general, los entrevistados han mencionado como fuentes importantes de noticias, informacin y conocimiento del candombe: agrupaciones
de candombe y comparsas de Montevideo que actan en los departamentos,
dentro o fuera del carnaval; audiciones radiales de msica popular (desde
Romeo Gavioli hasta Jaime Roos232), discos y casetes cuando todava no se
editaban grabaciones de los espectculos de las comparsas de carnaval,
programas televisivos sobre el carnaval que datan de los aos ochenta y
recientemente internet, en particular el portal de youtube. La dcada de
1980 es especialmente importante desde el punto de vista de los medios
masivos, ya que se transmiten los primeros programas televisivos sobre el
Concurso de agrupaciones carnavalescas: aparece Carnaval en concierto
(Canal 10) y tiempo despus Simplemente carnaval (Canal 4) que la radio
retransmita desde haca dcadas, a lo que se sum la transmisin de los
desfiles, tanto Inaugural como de las Llamadas.
Como parte de todo el proceso de revaloracin y redimensionalizacin
del candombe, ocurren otras acciones especficas del campo de la msica,
adems de lo relativo al movimiento de la MPU. Hacia finales de los ochenta
comienza a ser frecuente en diferentes mbitos educativos invitar a ejecutantes de tambor del colectivo afrodescendiente para impartir talleres especializados sobre el toque de los tambores (por ejemplo, Fernando Lobo
Nez, en la Escuela Universitaria de Msica). Esto se asocia a un creciente
inters por investigar el candombe desde distintos ngulos, y por lo tanto,
(as como en casete). Sin embargo, no se descarta totalmente la posibilidad de que estuvieran
asociados al llamado candombe de vanguardia de los aos sesenta.
232 En el disco compacto Documentos del Archivo Ayestarn 1. La llamada de los tambores afromontevideanos entre 1949 y 1966(2012), editado por el Centro Nacional de Documentacin
Musical Lauro Ayestarn, se incluyen grabaciones de las transmisiones del primer Desfile
Oficial de Llamadas (1956) y de las actuaciones de las comparsas en el Teatro Municipal de
Verano del mismo ao, realizadas por CX24 La voz del aire. Es posible que estas transmisiones hayan sido, en aquellos aos, tambin fuente de conocimiento del candombe en algunos
departamentos del pas.
203
al registro sonoro de los toques, desarrollndose estudios importantes. Sin

embargo, tales registros sonoros sistemticos resultan por lo general de
emprendimientos personales y no de las instituciones, lo cual incide en la
ausencia de un acervo documental institucional del candombe.
Por otra parte, es necesario destacar que desde los aos noventa, en el
marco de consolidacin de los movimientos sociales de indgenas y afrodescendientes a nivel internacional, con una capacidad de agencia cada vez
mayor, la expansin del candombe adquiere otra dimensin simblica,
adems de la estrictamente cultural musical, que requiere de una profunda
atencin. No obstante, es necesario puntualizar que con el candombe ha
ocurrido lo que con otras prcticas subalternas e implementadas por sectores excluidos, en el sentido de que han tenido que afectar el gusto musical
de otros sectores sociales, sobre todo de intelectuales o acadmicos, para
ser reconocidas como parte de una cultura nacional233. Esto nos pone en
contacto con una realidad que trasciende la prctica del candombe, incluso,
en cuanto al uso reivindicativo del colectivo afrodescendiente. La tasa de
pobreza del 50 por ciento que afecta a la poblacin negra frente al 24 por
ciento de la poblacin blanca, el menor promedio de aos de estudio y la
discriminacin racial del mercado laboral (Bucheli y Cabella, 2007), deben ser atendidos con programas sociales especficos, con una educacin
que promueva la diversidad como un factor de enriquecimiento cultural
y con leyes que penalicen duramente la discriminacin en cualquiera de
sus formas, lo cual no contradice la posibilidad de que la comunidad de
portadores y hacedores del candombe tenga un papel protagnico en la
propuesta de acciones al respecto.
EL CANDOMBE YA NO ES EL MISMO?
Finalmente, esta lectura del proceso de legitimacin social por el que transita
el candombe, integrado a otras vertientes musicales, as como a diferentes
mbitos, tiene el cometido de proponer una mirada abierta a la complejidad
de lo diverso. Es decir, el candombe dej de ser el mismo, los significados
se han transformado, la redimensionalizacin o expansin social y territorial lo ha desprotegido de la burbuja de los barrios montevideanos y lo ha
233 Para profundizar en esta idea aplicada a las relaciones asimtricas entre Latinoamrica y Estados Unidos, el lector podr remitirse a Ydice, George (1999).
204
CANDOMBE DE HOY
puesto a dialogar, incluso a competir con otras prcticas, otros significados

y otros intereses.
En la segunda parte, donde se expone el trabajo de campo realizado
para la elaboracin de este informe, se incluyen fragmentos de entrevistas,
lo cual permite una aproximacin ms directa a las experiencias y opiniones de los actores acerca de las temticas abordadas. Asimismo, se busca
establecer una especie de contrapunto con algunos reconocidos tamborileros del medio montevideano, a travs de un conjunto de entrevistas que
realizamos con Luis Jure entre 1992 y 1993.
OBSERVACIN PARTICIPANTE, ENTREVISTAS, HISTORIA ORAL
Las estrategias metodolgicas de este relevamiento se basan en el

mtodo etnogrfico, cuya principal tcnica es la observacin participante, asociada a la realizacin de entrevistas con distintos grados
de profundidad, sean grupales o individuales; asimismo se retoman
aspectos de la historia oral. A partir de un listado inicial de comparsas
o agrupaciones de candombe se tom contacto con los diferentes
actores para acordar encuentros y entrevistas, as como para indagar
sobre la existencia de otras agrupaciones o actores locales vinculados
al candombe, incluyendo organizaciones afrodescendientes. La idea
ha sido tener al menos un encuentro con todos ellos, a fin de recoger
datos, experiencias, opiniones, saberes, mitos, problemticas, motivaciones o expectativas respecto de la prctica del candombe y el
entorno social y cultural de la misma, y presenciar instancias de toque
o aprendizaje colectivo, incluso inducindolas. Todas estas instancias
fueron registradas en audio y video, as como fotogrficamente.
En la medida en que el marco que reviste estos encuentros, no
forma parte de la cotidianidad de los actores, hubo un especial cuidado en que las instancias de intercambio fueran relajadas y amenas, motivo por el cual tambin se les dio a elegir el espacio fsico de
reunin. Asimismo, a partir de conversaciones previas se entendi
que era importante en funcin de lograr un clima de camaradera
y cumplir con los objetivos del trabajo no vulnerar la unidad y la
privacidad como grupo reuniendo a diferentes entidades. A la vez se
priorizaron los encuentros con varios integrantes o simpatizantes de
205
cada agrupacin u organizacin social, por dos motivos: la posibilidad de contar con diferentes perspectivas, permitir que entre ellos
mismos retroalimenten su memoria o generar instancias de toque
de los tambores, interactuando con el baile.
Un dato relevante a consignar es que de las dos vertientes de
carcter pblico representativas del candombe (salidas no institucionalizadas de los tambores a la calle y eventos asociados al carnaval),
la que predomina en los departamentos visitados es la comparsa de
carnaval, y en la mayora de los casos slo en situacin de desfile. Es
decir, es en la comparsa donde convergen las motivaciones en torno
al candombe, si bien por lo general se llega a trascender el carnaval
debido a la participacin en eventos pagos, solidarios, conmemoraciones u homenajes. Se registran, asimismo, instancias de enseanza
aprendizaje del toque de los tambores y, en menor medida, de la
danza, y existen asociaciones de afrodescendientes donde la comparsa es slo una parte de las actividades organizadas y un medio de
concientizacin alrededor del cual giran propsitos de tipo reivindicativo tnicorraciales y de gnero. Teniendo en cuenta el referente de
la comparsa, se ha procurado que en las entrevistas participen actores
con diferentes roles: bailarinas y bailarines, escoberos, mama viejas,
gramilleros, portaestandartes, ejecutantes de tambor, directores, etc.,
lo cual no siempre ha sido posible.
PREGUNTAS SOBRE EL CANDOMBE,

EL TAMBOR Y CASOS PARTICULARES
Los tpicos de las entrevistas se definieron acorde al entrevistado

y al tipo de entrevista. En el caso de comparsas o agrupaciones
comprendieron aspectos generales del candombe y de la presencia de ste en la regin, as como especficos del tambor: cmo se
introduce el candombe en el lugar de residencia y qu presencia
tiene; la manera en que se produce el vnculo particular del sujeto
con el candombe y el aprendizaje segn el rol desempeado en la
206
CANDOMBE DE HOY
agrupacin; a los directores o fundadores se les pregunt tambin

sobre los motivos que los inducen a querer constituir una agrupacin, cmo se organizan para realizar las diversas tareas (vestuario,
maquillaje, etc.), el tipo de dificultades encontradas, las instancias
donde se presentan y el tipo de espectculo realizado; tambin
sobre la obtencin de recursos y el eventual apoyo institucional.
En cuanto al tambor, qu tambor o tambores toca y a qu se debe
la eleccin; si cuenta con instrumento propio o es de la comparsa
o grupo; cmo adquieren los tambores y cmo y en qu espacios
se produce el proceso de enseanza aprendizaje; si conoce los
toques de los principales barrios de Montevideo y si se identifica
con alguno de ellos; si hace cortes y con qu funcionalidad. El mismo tipo de cuestionario se aplic a los dems componentes de la
agrupacin. Estos tpicos se adaptaron a los talleres de enseanza
aprendizaje visitados y a las organizaciones sociales de afrodescendientes, donde el candombe es slo parte de las actividades
realizadas, y tambin se adapt a una visita de varias horas al taller
de construccin de tambores de Alejandro Rosas Buja, ubicado
de la ciudad de Salto.
Un caso particular por la forma en que se realiz el encuentro
con los practicantes de candombe, fue el de La Bayana (Artigas). A
diferencia de los anteriores, se llev a cabo en el marco de una actividad de intercambio entre el Grupo Asesor del Candombe (GAC),
integrantes de dicha comparsa y pblico en general, donde se puso
en evidencia la impronta transfronteriza de Artigas con el Brasil.
Otros casos particulares fueron las entrevistas a Ramn Faras
(Melo) y a la Escuela de Samba Imperio (Treinta y Tres). La primera
se enfoc en la migracin de su familia al Uruguay, la discriminacin
racial y su desempeo e identidades de msico fuera del mbito del
candombe, donde su historia familiar permite empezar a construir
una visin respecto de cmo se conforman las identidades musicales en un espacio de influencia cultural brasilera. Mientras que la
segunda se orient al encuentro de un posible punto de contacto
con la comparsa de candombe en la forma de organizacin, en el
aprendizaje y en la realizacin de cortes durante el toque
207
1. Es para ustedes, los jvenes, para que sepan valorar y vean que esto es de todos, Edith
Gonzlez durante la celebracin del 91er. Aniversario del Centro Uruguay de Melo.
2. La Unin Joven en el aniversario de la Independencia. Melo.
3. Brian, Wilson y Braulio, jefes de cuerda de Cuchilla de la Gloria, Tacuaremb.
4. Estandarte de Lonjas del Sur, Tacuaremb.
5. Es un proyecto que nosotros tenemos de que los chiquilines se vayan
uniendo cada vez ms a la comparsa para que puedan ir sintiendo el gusto por
el candombe, Esther Prez. Sandomb, San Gregorio de Polanco.
6. Diseos temticos para cada carnaval en estandarte, trofeos, tambores,
vestuario y accesorios. Pasonar, Paso de los Toros.
7. Homenaje a Morenada a travs de los colores del vestuario y el toque. Obusibwe, Paso de los Toros.
8. El descanso para practicar los toques. Biricunyamba, Rivera.
9. Estandarte de Afros sin fronteras, Rivera.

10. Jvenes integrantes de Malab durante
una sesin de taller, Paysand.
11. El templado de los tambores: un espacio
para confraternizar. Tunguel con
integrantes de La Kandumba y Copeta
Llama (Salta, Argentina), Salto.
12. Queramos representar a esa mujer que

danzaba (kandumba) sin dejar de lado
a los tocadores, entonces se nos ocurri
hacer que sus caderas fueran un tambor,
Vernica Gaite. La Kandumba, Salto.
13. Ese tambor era repique, lo cortamos y
qued piano, Alejandro Rosas Buja.
Cuerdas del Charra, Salto.
14. El ritual de los sbados: La Covacha por
las calles del barrio Sur, Paysand.
15. Aquiles Pintos e integrantes de La
Bayana en una visita del Grupo Asesor
de Candombe a la ciudad de Artigas.
RELEVAMIENTO: ACTORES Y ACTIVIDADES
Melo, Cerro Largo
Escuela de Candombe
Comparsa de candombe activa con mayor antigedad en Melo y origen de
las comparsas que se fundaron posteriormente. Se crea en 1989 y le antecede
Conjunto Lubolo (1988).
Colores: rojo, verde, negro y amarillo.
Referente: Edith Gonzlez.
Conversaciones: serie de conversaciones personales, de alrededor de cinco
horas cada una, con Edith Gonzlez, directora y vedette de la comparsa, y
presidenta del Centro Uruguay de Melo, un lugar de reunin de afrodescendientes, fundado en 1923.
Lugar: diferentes locaciones.
Fecha: entre marzo y abril de 2014.
Entrevista conjunta:
Edith Gonzlez, 59 aos: duea, directora y vedette.
Robert Gonzlez, 34 aos: dueo, jefe de cuerda y ejecutante de tambor.
Lugar: domicilio de Edith Gonzlez, Melo.
Fecha: 24 de agosto de 2014.
Registro de celebracin:
Participacin en el festejo del 91er. Aniversario del Centro Uruguay de Melo.
Lugar: Centro Uruguay de Melo.
Observaciones: Las conversaciones se iniciaron en Montevideo y continuaron en Melo. En los distintos encuentros Edith fue planteando con una
visin crtica el contexto actual en que se desarrolla el candombe en Melo, el
vnculo con las instituciones, las divisiones en el colectivo afrodescendiente
y el racismo, entre otros temas. En cada encuentro Edith demostr profundas
convicciones respecto de su accionar y es consciente de lo controvertida que
es su figura en el medio. Asimismo, ha hecho afirmaciones muy tajantes. A
212
CANDOMBE DE HOY
mi entender, la de mayor peso es que ella no se ve como afrodescendiente

sino como negra, afirmacin que tambin realizaron otros actores, entre ellos
Fredy Rodrguez de Kamund. Tambin afirm que Escuela de Candombe es
la nica comparsa que por principios no acepta el adelanto de dinero de la
Intendencia de Cerro Largo para la participacin en los desfiles del carnaval.
En la entrevista conjunta Edith y su hijo Robert, adems de aportar elementos a la historia del candombe en Melo, y en particular a la de Escuela
de Candombe, plantean las transformaciones que han estado operando
en la prctica del candombe en los ltimos aos. Destacan como aspectos no deseados la comercializacin y la excesiva profesionalizacin de la
comparsa de carnaval sobre todo en Montevideo, en cuanto vulneran la
identificacin (ponerse la camiseta) con una comparsa o agrupacin,
barrio, etc.; es decir, lo que llev al reconocimiento de los estilos barriales
y consecuentemente a definir los llamados toques madre.
La celebracin del 91er. Aniversario del Centro Uruguay de Melo consisti en una pequea reunin en sus instalaciones a la que acudieron la
familia de Edith (hermanos, sobrinos, nietos), amigos y vecinos; entre ellos,
la familia de Carlos Martnez, hijo al igual que Edith de los fundadores del
Centro, y algunos integrantes de La Unin Joven, que horas antes haban
participado en el desfile patrio del 25 de agosto, y que en este mbito interactuaron con integrantes de Escuela de Candombe. Los tambores fueron
un componente fundamental, junto a la danza, el canto y la meloda de
conocidos candombes y otros gneros llevados a este ritmo, que interpretaba uno de los asistentes en un saxofn. La presencia de los tambores y la
espontaneidad del toque y de la danza, en un contexto festivo, son signos
evidentes de identificacin y arraigo del candombe en este grupo de gente.
Kamund
Debuta en 2014. Antecedente: Leones de Kenia, que debut en 2010.
Colores: amarillo, blanco y violeta.
Referente: Fredy Rodrguez.
Fredy Rodrguez, 60 aos: administrador.
Andrs Falero, 38 aos: director, ejecutante de tambor y tallerista.
213
Lugar: Hotel Crown, Melo.

Fecha: 25 de abril de 2014.
Entrevista colectiva:
Rosario Dos Santos, 46 aos: administradora y ejecutante de tambor.
Natalia Arajo, 27 aos: vedette.
Cristina da Silva, ca. 30 aos: vedette.
Jos Beltrn, 68 aos: gramillero.
Lugar: domicilio de Andrs Falero.
Registro de toque en la calle: tambores y bailarinas.
Lugar: frente al domicilio de Andrs Falero.
Taller de toque de tambores y comparsa La Unin Joven

Taller impartido por Carlos Martnez y comparsa formada por adolescentes
que pertenecieron al Club de Nios Los Girasoles del Instituto del Nio y
el Adolescente del Uruguay (INAU) de Melo.
Colores: rojo y blanco.
Referente: Carlos Martnez.
Registro de demostracin de taller. Intercambio
con los integrantes y toque de tambores:
Carlos Martnez, 53 aos: tallerista y director de la comparsa.
Martn Escalante, 15 aos.
Carlos Olivera, 13 aos.
Anderson Aguiar, 11 aos.
Alexis Sosa, 14 aos.
Lucas Fernndez, 15 aos.
Gabriel Cua, 15 aos.
Juan Burgues, 12 aos.
214
CANDOMBE DE HOY
Lugar: Club Unin ubicado en la Plaza de la Constitucin

(antiguo club de la poblacin blanca adinerada de Melo).
Registro de toque de La Unin Joven:
Desfile patrio con motivo de la conmemoracin de la Independencia.
Lugar: Centro de Melo.
Observaciones. Relatora de la demostracin de taller:
1. Se sientan en rueda y Carlos toma una libreta con un texto hecho en computadora y se lo va pasando a cada chico para que lea en voz alta los fragmentos
seleccionados. El texto es una resea del candombe; trata aspectos histricos y
propone mitos de origen de la msica en el continente africano cuya gnesis
se encuentra en las prcticas de comunicacin, realizadas en tiempos remotos
con humo y tambor, como del candombe y las llamadas, pasando por la
esclavitud y las reuniones sincrticas del Da de Reyes hechas por los esclavos
para invocar a la figura catlica del rey o mago afro, en su entidad espiritual,
sin despertar sospechas de las autoridades y de los amos. Asimismo aborda
aspectos relativos a los tambores. Explica uno de los participantes: Y como
en aquel tiempo no existan tensores como tenemos ahora y no exista el
clavo... Ellos tenan los tambores y cuando los iban a tocar los arrimaban al
fuego y esas cosas. El texto tambin refiere a la dimensin adquirida por
el candombe desde hace varios aos en la sociedad uruguaya: La tradicin
se fue transmitiendo hasta nuestros das. El ritmo y el legado de los ancestros
se ha incrustado de manera tal en la poblacin uruguaya, que ya es normal
en gente de piel blanca y de todas las clases sociales.
2. Sobre los tambores: cmo se llama cada tambor y qu caractersticas tiene. El
alumno se levanta y trae un chico con tensores, cuyo cuerpo est forrado con
papel rojo, y repite un discurso aprendido de memoria: La clave es un sonido
que nos indica modalidad, la mtrica y la velocidad y realiza la clave comn234.
234 No queda claro a qu refiere el trmino modalidad, ya que en la teora tradicional alude a
una relacin de alturas o frecuencias sonoras, de manera que es posible que este trmino no
215
Otro alumno: Chico es el tambor ms pequeo, de sonido ms agudo y tiene

la lonja ms fina y muestra el toque. Otro: Repique, es un sonido agudo que
se acopla a los dems con diferentes matices y muestra el repicado bsico,
pero comenzando con un golpe de palo y no con el golpe de la mano, como
es caracterstico del toque bsico de este tambor. Otro: Piano es el tambor
ms grande, tiene el sonido ms grave y acta como base rtmica y muestra
el toque con las dos manos (no con mano y palo: porque en un lugar chico le
da un sonido mejor con la mano, el palo rebota ms, explica el estudiante),
y realiza un piano repicado particular.
3. Sobre la cuerda de tambores: dos chicos (uno de ellos slo hace madera),
repique y piano. Los jvenes se cuelgan los tambores y realizan una breve
llamada: clave + desarrollo + corte, aunque sin el proceso caracterstico del
corte. Luego, cada tambor por separado hace un motivo liso y uno repicado.
Introducen el trmino repique repicado, que corresponde a una figura
mtrica del repique con rebotes de palo en la lonja.
4. Se pide que hagan un toque caminando, de manera que se desplazan en
crculo por el saln. En determinado momento se ponen de acuerdo y se
detienen, giran 90 grados y se colocan todos en una sola fila, tocan con
ms fuerza e introducen cortes en desarrollo del toque. Estos cortes fueron
creados por ellos.
5. El tallerista reparte una hoja con diez preguntas, para evaluar sus conocimientos sobre el candombe.
Cuestionario evaluatorio Abril 2014

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Quin era Rosa Luna?

Nombre de los tres tambores.
Con cuntos tambores se forma una cuerda?
Nombrar cmo se llama lo que lleva arriba el tambor.
Nombre del colgante.
De dnde proviene el Candombe?
Nombrar el tambor ms chico.
Los tambores de antes no tenan tensores. Cmo tensaban el cuero?
corresponda a la definicin de la clave o madera. No obstante, tambin podra aludir a modos

rtmicos, pero tampoco aplica.
216
CANDOMBE DE HOY
9. En los comienzos, cuando empezaron a tocar tambores en frica, en lugar

de tocar con un palo con qu golpeaban?
10. Actualmente cmo se llama el palo que se utiliza para golpear?
Ramn Faras Machado, figura destacada

Entrevista con presentacin de Edith Gonzlez, directora de Escuela de
Candombe, que tiene una larga amistad con Ramn.
Ramn Faras: descendiente de esclavos brasileros que cruzaron la
frontera a finales del siglo XIX. Canta y toca la guitarra. Integra el grupo
Raspadura de Ossobuco, que se presenta en distintos mbitos, incluso
en carnaval. No toca candombe, ni pertenece al ambiente del candombe,
aunque s interacta en el mbito del Centro Uruguay de Melo.
Lugar: Hotel Crown.
Observaciones: Fragmentos significativos de la entrevista:
Te dije de hacerle una nota a l porque es de los que queda de la negritud de Melo. Gente grande, que se pueda hablar algo coherente o algo con
orgullo, es l. Con orgullo de su madre. Con orgullo de su creacin, de la
enseanza que tuvo. (Edith Gonzlez).
Mi madre haba estudiado para maestra, pero nunca pudo ejercer porque
era negra. Daba clase a los hijos de los patrones. Los Prez Noble, los Garca.
Cri a toda esa gente. Les enseaba a leer y escribir. Muy buena letra Y el
padrino de ella era el doctor Ramn lvarez Silva, que fue diez aos Director
del Hospital de Melo. (Ramn Faras).
Dice que los patrones, en Brasil:

[] eran muy buenos con ella. La patrona y el patrn, que era una gente
muy buena Y que siempre la llevaban para adentro porque ella era muy
inteligente y esto que el otro. Y andaba con la seora. Parece que no tenan
hijos. Eso es lo que me contaba. Y que el hombre lloraba por haber perdido
la guerra y l agarr y no quera que a ninguno lo llevaran de esclavo a
otro lado, y los dej a todos libres. Que se fueran. Les dio un papel. Y ella dijo
que, todava chiquita, cuando se fue que cuando el patrn los mand a la
217
guerra fue el padre de ella y se despidi de la madre y de todos ellos y nunca

ms se supo de l. Si lo mataron. Si lo Lo que pas con l nunca se supo.
Perdieron la guerra y nunca ms se supo de l. Ella se haba ido con la madre.
Y ac, hasta hace un par de aos, ac un negro para ejercer de maestro o
profesor ac en Melo, en el departamento de Cerro Largo, era un problema. [] Y mi seora que era maestra y profesora se fue pa Montevideo
tambin. Ganando el concurso ac le dieron a la hija de (?) y Lorenzo. Y
se tuvo que ir para all. Era maestra y profesora. Todo lo que se dice no es
lo que es. Y todo lo que se cuenta es lo que est en vigencia.
A qu te dedics?
Yo, camionero. Depsito de fierros tena, de chatarra, de todo un poco. Msico. De todo. Me gusta la msica meldica. Estuve en el SODRE y me tuve que
venir. Estuve becado, estudiando solfeo cantado. Despus hubo problemas
y me tuve que venir. Los profesores muy problemticos... []. Ah, mi madre
cantaba como los dioses. Una voz preciosa. Aquello era un infierno. Cantbamos a do y yo la acompaaba con la guitarra. A ella le gustaba mucho
cantar tango, valses. Y Antonio Torres y esas cosas. Ella tocaba el violonchelo.
Haba aprendido el violonchelo. Debe haber aprendido en la casa de los Prez
Noble o del Dr. Ramn lvarez Silva, porque ah haba piano y todo. Todos
tenan piano y todo. Tena una voz que no desentonaba esto. Era buena.
Desde nio la escuchabas cantar?
Claro, cantaba con ella. Y despus cuando yo tena el grupo y despus
hice la orquesta, ella bueno, la aburramos. Ensaybamos todos los das,
entonces cantaba con nosotros. Tena una jazz. Era la poca del jazz.
A qu edad?
Veinte y poquitos. El problema del inters mo por la msica fue en
el liceo. Qued en el coro. Yo jugaba al basquetbol, jugaba a la pelota de
mano, jugaba al voleibol, haca natacin. A m no me interesaba. Bueno, ah
empec a cantar y fui quedando, quedando, y termin cantando y siendo
tenor y solista. (Ramn Faras).
Fraile Muerto, Cerro Largo

Armona
Debuta en 2008.
Colores: naranja y negro.
218
CANDOMBE DE HOY
Referente: Leandro Argello.

Entrevista colectiva y registro de toque:
Leandro Argello, ca. 42 aos: fundador y ejecutante de tambor.
Nstor Arellano, 29 aos: jefe de cuerda y ejecutante de tambor.
Marcelo Almeida, 51 aos: ejecutante de tambor.
Alejandra Amaral, 24 aos: ejecutante de tambor.
Josefina Almeida, 18 aos: vedette.
Gabriela Barboza, 48 aos: mama vieja.
Alba, 55 aos: mama vieja.
Jefferson, 20 aos: portabandera o gramillero.
Jos, 58 aos: portaestandarte.
Alfredo, 19 aos: ejecutante de tambor.
Marcos, 43 aos: ejecutante de tambor.
Observaciones: Se puntualiza que Armona no es una comparsa sino
un grupo:
[] porque la forma de organizarnos y de manejarnos no es con un jefe
y un director, tratamos de ir cambiando los roles y de que todos tengamos
alguna responsabilidad en distintas cosas. Somos un espacio de integracin,
no de exclusin. Tratamos de sumar gente. Hemos involucrado gente que
por ah nunca se imagin estar desfilando o formando parte de un grupo.
(Leandro Argello).
Sin embargo, todos los integrantes entrevistados reconocieron el liderazgo de Argello, lo que ha permitido crear y mantener la agrupacin.
En el grupo fundador de Armona existen, al menos, dos ncleos familiares. Estas familias son de clase media y varios integrantes muestran
haber accedido a la educacin terciaria. De manera que se da un hecho no
habitual en relacin a las dems agrupaciones y es que varios integrantes
cuentan con tambor propio, incluso, con cuerdas completas. Adems hay
un conjunto de tambores de la comparsa para el resto de los componentes.
En el debut (2008), cada integrante se pag el vestuario, lo cual es coherente
con el hecho de adquirir un tambor propio. No obstante, utilizan las mismas
219
estrategias que el resto de las comparsas para sustentarlas: rifas, comidas,

solicitud de apoyo a los comercios.
Ro Branco, Cerro Largo

Asociacin Nuestro Hogar de Ro Branco
Centro para nios y adolescentes con familias en situacin de riesgo. (Unidad asociada al INAU).
Referentes: Yully lvez, en ese entonces coordinadora del Centro, y Jos
Reggiardo, integrante de la Comisin de Carnaval y tallerista.
Intercambio con los integrantes del taller de candombe para nios:
Participan trece nios y cinco nias en edad escolar.
El tallerista, Jos Reggiardo, comenta acerca de los objetivos del taller y la
preocupacin por hacerlos conocer la historia del Candombe y sobre todo
el advenimiento de la cultura afro aun cuando el inters de los nios
est en tocar el tambor y no en escuchar su historia, y se expresa sobre los
cambios experimentados en relacin a la presencia del candombe en Ro
Branco como zona fronteriza.
Invita al frente primero a un nio de cinco aos y luego a otro de seis para
que muestren en tambores de adulto cmo han ido aprendiendo a tocar
observando a otros. Luego invita a pasar al frente a todos los nios que estn
aprendiendo a tocar chico para que muestren el toque y hace lo mismo con
el piano. Finalmente arman varios toques breves, cambiando los ejecutantes,
con cuatro pianos, cuatro chicos y un repique. Cuando terminan los nios
aflojan la tensin de la lonja con una llave y guardan los tambores. En el
recreo los nios siguen practicando, pero con latas y recipientes de plstico
que guardan detrs del edificio.
Lugar: sede de la Asociacin Nuestro Hogar.
Encuentro con los integrantes del taller de candombe
para adolescentes y la comparsa Nuestro Hogar:
Tallerista: Hugo Gonzlez.
220
CANDOMBE DE HOY
Nuestro Hogar debuta en 2012 con el nombre de Asociacin Lubola Races.

Director: Jos Reggiardo.
Varios integrantes del taller desarrollan un toque de tambores: cinco chicos, tres repiques y cinco pianos. Luego se realiza un intercambio con los
integrantes del taller y los talleristas sobre diferentes temas: el candombe
como expresin de la cultura uruguaya frente a otras manifestaciones de
identificacin brasilera, los tambores y la comparsa Nuestro Hogar. Adems
de salir en los desfiles de Ro Branco, Melo y Treinta y Tres, presentan un
espectculo unitario, de cuadros de candombe, con temticas de contenido
social, dirigido a los jvenes: discriminacin, drogas, violencia domstica.
Participan aproximadamente veinte jvenes.
Lugar: sede de la Asociacin Nuestro Hogar.
Fecha: 29 de abril de 201
Casa de Cultura de Ro Branco
Encuentro con el grupo Identidades: Taller para adultos de msica popular
que incluye candombe.
Referentes: Mireya Brochado, directora de la Casa de Cultura de Ro Branco
y Jos Reggiardo, integrante de la Comisin de Carnaval y tallerista.
Participan doce integrantes que realizan varios toques con: dos chicos, dos
repiques y dos pianos y se hace un intercambio sobre cmo se construye el
entramado de los tambores.
Lugar: Casa de Cultura de Ro Branco.
Observaciones: Las expectativas de los talleristas o coordinadores de los
talleres en Ro Branco, tanto en Nuestro Hogar como en la Casa de Cultura de
la Intendencia, era mi eventual aporte al proceso de enseanza aprendizaje
del candombe, con lo cual procur enfocarme en ello, no slo en relacin al
221
toque sino a la dimensin histrica del candombe. Esto se debe a que existe
una conciencia de que, en tanto el candombe es una prctica demasiado
reciente en esta ciudad fronteriza, trae aparejado un conocimiento escaso
o poco profundo de l, por lo tanto han hecho hincapi en la necesidad
de contar con talleres regulares, impartidos por especialistas de la capital.
Treinta y Tres
Lonjas del Olimar
Debuta en 2012. Actualmente es la nica comparsa o agrupacin de candombe de Treinta y Tres.
Colores: verde, negro y blanco.
Comparsa de adultos, jvenes y nios.
Referente: Leticia Acosta
Entrevista colectiva a varios integrantes y registro de toque:
Leticia Acosta, 30 aos: fundadora, directora, vedette, encargada del cuerpo
de baile y las banderas, diseo de vestuario.
Jonathan Acosta: director de cuerda (hermano de Leticia).
Mabel Altez: mama vieja. (Madre de Leticia).
Gastn Olis, 29 aos: ejecutante de tambor.
Facundo, 9 aos: ejecutante de tambor.
Cuerda con dos chicos, repique y piano
(participan dos hermanos de Leticia).
Lugar: domicilio de Mabel Altez.
Observaciones: La entrevista con los integrantes de Lonjas del Olimar, que
fueron llegando gradualmente, se desarroll en una vivienda ubicada en el
barrio Olimar, donde habita la madre de Leticia Acosta con sus hijos. Leticia
es lder indiscutible del grupo y considera la comparsa un espacio de integracin de mujeres y hombres, blancos y negros y de muchas edades: desde
dos aos en adelante, dice ella. Aunque hay roles dentro de la comparsa,
todos trabajan en todo: cortan y cosen el vestuario, maquillan, hacen trofeos y
222
CANDOMBE DE HOY
portaestandartes, venden comidas, rifas, presentan proyectos a instituciones,

negocian la compra de tambores. Todo esto para financiar la comparsa. Han
participado en varias oportunidades en los encuentros de Arte y Juventud.
Durante la entrevista se arma un toque con dos chicos, repique y
piano; el nivel musical del toque es muy bueno. Sealaron que una de
las formas de aprendizaje importante para ellos es ver las llamadas en
televisin, lo cual coincide con otras agrupaciones. Salen con alrededor
de 30 tambores, adems de vedettes, bailarinas, mama vieja, portabandera
y portaestandarte. Seal Leticia que podran tener ms tamborileros,
por ser la nica comparsa que sale en la actualidad en Treinta y Tres.
Sin embargo, el hecho de que la consigna sea sin drogas y sin alcohol,
desestimula a muchos.
Imperio de Treinta y Tres, escuela de samba
Referente: Carlos Larrosa (ya no integra la agrupacin).
Entrevista colectiva a varios integrantes y registro de toque y baile:
Lugar: casa de uno de los integrantes.
Observaciones: La idea de tener un encuentro con una escuela de samba; surgi de la inquietud por ver los puntos de contacto que podran
haber con la organizacin y el modo de trabajo de una comparsa de
candombe. Por supuesto el punto de partida es divergente: mientras que
el discurso en los organizadores o lderes de las comparsas se sustenta
en un sentido de pertenencia, aqu es exactamente lo opuesto, es decir,
tratar de parecerse lo ms posible a una escuela de Brasil. Sin embargo,
hay varios aspectos que podran considerarse un aporte desde este lado
de la frontera y el hecho de que todo el proceso de organizacin y armado de la escuela adopta una dimensin ms pequea y ms humana. La
agrupacin est integrada por varias familias, que realizan un trabajo
colectivo, buscando materiales adecuados y construyendo sus propios
instrumentos; disean, cortan y cosen el vestuario; realizan su propio
maquillaje; se organizan para conseguir fondos a travs de comidas y
223
venta de rifas. En el aspecto musical el principal punto de contacto est

actualmente en los cortes, tal como se vienen realizando en el candombe
desde hace unos pocos aos atrs.
Tacuaremb
Alas del Candombe, Barrio Centenario
Se forma en el ao 2008.
Colores: violeta, rojo, amarillo, blanco y anaranjado.
Comparsa infantil o juvenil, con la participacin de adultos.
Participa en Carnaval en los aos 2008, 2012, 2013 y 2014.
Referente: Edward Bogio.
Edward Bogio, 42 aos: dueo de la comparsa y ejecutante de tambor.
Lourdes Bogio, 10 aos: bailarina.
Lugar de la entrevista: domicilio de la familia Bogio, barrio Centenario.
Fecha: 24 de junio de 2014.
Visita a la sede de la comparsa:
Lugar: sede de la comparsa, barrio Centenario.
Cuchilla de la Gloria, Barrio Cuchilla de la Gloria
Se forma en el ao 2009.
Colores: anaranjado, azul y negro.
Comparsa infantil o juvenil con la participacin de adultos. Se crea en el
mbito de la Escuela No. 117 para una Fiesta de fin de ao.
Referentes: Vctor Rodrguez y Carina lvez.
Entrevista colectiva y registro de toque y baile:
224
CANDOMBE DE HOY
Carina lvez, 39 aos: directora y coordinadora de los aspectos vinculados

a las nias y el baile.
Vctor Rodrguez, 35 aos: gramillero, gua de los ejecutantes de tambor y
coordinador de los aspectos vinculados a los nios y a los tambores.
Brian Rodrguez, 14 aos, (hijo de Vctor y Carina): pas por varios roles:
gramillero, escobero, banderas y luego ejecutante de tambor; jefe de cuerda.
Braulio Rodrguez, 12 aos, (hijo de Vctor y Carina): ejecutante de tambor
(toca desde los 6 o 7 aos) y canta; jefe de cuerda.
Wilson Macedo, 17 aos (su padre toca y sale en Lonjas Curuguat): ejecutante de tambor; jefe de cuerda.
Blanca Rivero, 48 aos: mama vieja y bailarina. (Madre de Pamela y Melina).
Pamela Rivero, 14 aos: vedette.
Melina Rivero, 12 aos: bailarina.
Beln Silva, 13 aos: baila y recita.
Selva Gonzlez, 44 aos: colabora con lo se necesite. (Madre de Beln).
Beatriz Macedo, 45 aos: madre de nia y nio que participan en la comparsa como bailarina y tamborilero; su labor es improvisar la costura,
improvisar porque no s.
Walter Cunca, casi 40 aos: da una mano, disea los trofeos de la comparsa, aunque sale en escuela de samba. (Esposo de Beatriz).
Lugar de la entrevista: Club Atltico Estudiantes
Fecha de la entrevista: 23 de junio de 2014.
Cuerda del Hongo

Referente: Daniel lvez.
Manuel Zabaleta, 36 aos: ejecutante de tambor.
Lautaro Zabaleta, 11 aos: ejecutante de tambor.
Lugar de la entrevista: Casa de Cultura del MEC.
225
Observaciones: Las personas con quienes se haba acordado la entrevista

no asistieron. Los entrevistados poseen muy poca informacin.
Lonjas del Sur
Surge en el mbito de un merendero y tiene varios aos.
Comparsa de nios o juvenil con la participacin de adultos.
Referente: Laura Madruga.
Ruben Gonzlez, 60 aos: director, fabricante de tambores, escenografa.
Bruno Muoz, 14 aos: jefe de cuerda, ejecutante de tambor.
Ulises Correa, 12 aos: ejecutante de tambor.
Brian Acosta, 11 aos: ejecutante de tambor.
Martn Gonzlez, 11 aos: ejecutante de tambor.
Cristina (mam de Brian): colabora, acompaa, no le gusta ni el carnaval
ni el candombe.
Yuri Acosta: colabora en la preparacin de tambores, no toca tambor.
(Padre de Brian).
Jorge Almeida, 11 aos: portaestandarte.
Laura Madruga, 34 aos: vedette, escribe textos para la comparsa junto con
su hermana, que adems es ejecutante de tambor.
Madre de Laura Madruga: colabora y acompaa.
Ramiro Coitio, 12 aos: canta y toca tambor.
Madre de Ramiro: colabora.
Lugar de la entrevista: Saln comunal de cooperativa de vivienda COVEN II.
Lonjas Bohemias
Referente: Francisco Snchez Yimbo.
Entrevista individual:
Francisco Snchez Yimbo, 40 aos: ejecutante de tambor, tallerista.
Lugar de la entrevista: cafetera del centro de Tacuaremb.
226
CANDOMBE DE HOY
San Gregorio de Polanco, Tacuaremb

Sandomb
Se form aproximadamente en el ao 2007.
Colores: rojo, azul, amarillo, negro y blanco.
Comparsa de adultos, jvenes y nios.
Referente: Esther Prez Montes de Oca.
Pablo Larreira, 27 aos: ejecutante de tambor (repique); como percusionista
promovi y ense el toque de los tambores en San Gregorio de Polanco;
llev el toque de Palermo. Los tocadores de la comparsa lo reconocen como
alguien que los estimul, ense a tocar o les pas piques.
Sebastin Prez, 32 aos: ejecutante de tambor (piano).
Araceli Ferreira, 55 aos: mama vieja.
Noelia Leites, 28 aos: vedette.
Esther Prez Montes de Oca, ms de 30 y menos de 40 aos: bailarina de
destaque.
Federico Goes, 35 aos: ejecutante de tambor (chico).
Lainker Izquierdo, 21 aos: ejecutante de tambor (repique).
Gilson Izquierdo, 17 aos: ejecutante de tambor (chico).
Lahisa Izquierdo, 16 aos: bailarina.
Claudia, 45 aos: bailarina de destaque y vestuario.
Beatriz, 45 aos: bailarina de destaque.
Paula, 12 aos: bailarina.
Pablo Santiago, 35 aos: ejecutante de tambor (chico).
Lugar de la entrevista y del toque: frente a la sede de la comparsa (espacio compartido con un comit del Frente Amplio) y plaza principal de
la ciudad.
Fecha del encuentro: 26 de junio de 2014.
Paso de los Toros, Tacuaremb

Pasonar
La primera participacin oficial en Desfile de Llamadas fue en el ao 2009.
227
Colores: rojo, amarillo, blanco y azul.

Referente: Mario Mautone.
Mario El Chivo Mautone, 34 aos: director de la comparsa, escobero y
ejecutante de tambor.
Teresa, 65 aos: mama vieja.
Estela Castro, 49 aos: mama vieja.
Paola, 26 aos: bailarina.
Fernanda Balserini, 35 aos: finanzas de la comparsa, organizacin de
beneficios.
Ariel Godoy El Mono, 36 aos: ejecutante de tambor, jefe de cuerda,
tallerista.
Hctor Godoy, 19 aos: ejecutante de tambor (piano).
Rody Pereira, 29 aos: ejecutante de tambor (repique).
Lugar de la entrevista: sede de la comparsa.
Obubsiwe
Se forma aproximadamente en el 2008.
Colores: blanco, negro, rojo y verde (referencia a Morenada).
Jorge Villalba, 33 aos: director de la comparsa, ejecutante de tambor (chico) y tallerista.
Alejandra, 35 aos: bailarina.
Mnica, 28 aos: bailarina y tallerista.
Lautaro, 17 aos: ejecutante de tambor.
Tabar, 18 aos: ejecutante de tambor.
Nicols Vieira, 17 aos: ejecutante de tambor.
Madre de uno de los integrantes: colaboradora.
Lugar de la entrevista y toque: sede de la comparsa y exteriores.
Fecha de la entrevista y toque: 28 de junio de 2014.
228
CANDOMBE DE HOY
Rivera
Espacio Cultural Afro Biricunyamba
Tiene aproximadamente dos aos de antigedad.
Colores: verde, rojo y negro (identificacin con Jamaica y cultura rasta).
Biricunyamba: comparsa de adultos y jvenes, parte de un proyecto cultural
ms amplio.
Carlos Dutra, 53 aos: presidente de la asociacin y ejecutante de tambor.
Adolfo Snchez, ca. 30 aos: secretario y ejecutante de tambor.
Johana Coimbra, ca. 30 aos: encargada de finanzas, bailarina y ejecutante
de tambor.
Lugar: Casa de Cultura de la Intendencia de Rivera.
Fecha: 23 de julio de 2014.
Nahuel Dutra, 17 aos: ejecutante de tambor.
Carlos Dutra, 53 aos: presidente de la asociacin y ejecutante de tambor.
Adolfo Snchez, ca. 30 aos: secretario y ejecutante de tambor.
Lugar: Casa de Cultura de la Intendencia de Rivera.
Registro de toque en la calle:
Lugar de salida: explanada de la estacin de ferrocarril.
Observaciones: El candombe y la comparsa son parte de un proyecto social
y cultural ms amplio, que involucra a jvenes y adultos.
Organizacin Mundo Afro
Federico Parreo, 27 aos: tallerista y ejecutante de tambor.
229
Registro de demostracin de taller:

Cindy Parreo, 25 aos: ejecutante de tambor y bailarina.
Nicols Vieira, 14 aos: ejecutante de tambor.
Amlcar Oribe, 52 aos: ejecutante de tambor.
Lugar: Escuela de danza de Cindy Parreo.
Organizacin social Afros sin Fronteras
Gonzalo Nez, 34 aos: ejecutante de tambor, tallerista.
Martn, 35 aos: ejecutante de tambor, aprendi en los talleres de Gonzalo,
no integra agrupaciones de candombe.
Toms Arinaga, 58 aos: colaborador de la organizacin, sac una comparsa
con fines sociales.
Jos Luis Martnez: organizacin, no practica candombe.
Lugar: domicilio de Gonzalo Nez.
Observaciones: Varios de los entrevistados formaron parte de Mundo Afro
o tuvieron sus propias agrupaciones. De manera que en esta entrevista
realizan un aporte relevante a la historia del candombe en Rivera, que no
va ms all de la dcada de 1990.
Salto
Tunguel
Debuta en el ao 2004.
Colores: naranja, verde y negro.
Referente: Hctor Rodrguez de vila.
Hctor Rodrguez de vila, 36 aos: ejecutante de tambor.
Rubn Fernndez, 29 aos: ejecutante de tambor.
230
CANDOMBE DE HOY
Gonzalo Calzoni, 31 aos: ejecutante de tambor.

Sebastin Peralta, 37 aos: ejecutante de tambor.
Lugar: sede ubicada en Julio Delgado y 19 de Abril, Salto.
Fecha: 14 de setiembre de 2014.
Registro de toques:
Integrantes de Tunguel y de Copeta Llama, agrupacin visitante procedente
de Salta (Argentina).
Integrantes de Tunguel muestran su toque caracterstico.
Lugar: sede ubicada en Julio Delgado y 19 de Abril, Salto.
Participan integrantes de: Tunguel, La Kandumba y Copeta Llama.
Recorrido: desde la sede al puerto y regreso a la sede.
La Tocandera
Se forma en 2010.
Colores: rojo, negro y blanco.
Director responsable: Fabin Gonzlez.
Fabin Gonzlez, 34 aos: director, jefe de cuerda, ejecutante de tambor
y tallerista.
Alejandra Cardozo, 43 aos: vestimenta, organizacin, ejecutante de tambor
y bailarina.
Yamand Caraballo, 29 aos: ejecutante de tambor.
Brbara Rodrguez, 29 aos: bailarina.
Daiana Urrutia, ca. 30 aos: organizacin y ejecutante de tambor.
Lugar: Club Tigre (lugar de ensayo).
231
Observaciones: Algunos de los entrevistados insistieron en que La Tocandera

es un espacio para transmitir la cultura del candombe y no tanto para competir.
Piel Morena
Debuta en el Carnaval 2013.
Colores: azul, rojo, amarillo y blanco.
Referente: Nancy Rivero, 22 aos: directora y vedette.
Nancy Rivero, directora y vedette.
Lugar: Hotel Los Cedros, Salto.
La Kandumba
Se forma en 2013 y debuta en 2014.
Colores: rojo, amarillo y verde.
Referente: Silvia Silva.
Silvia Silva, 40 aos: directora.
Vernica Gaite, 28 aos: responsable del cuerpo de baile, tallerista de baile,
interviene en la elaboracin de la temtica y en el diseo del vestuario.
Ludovico, 5 aos: escobero (hijo de Vernica).
Samuel Prez, 25 aos: portabandera y ejecutante de tambor.
Mariana Ciocca, 25 aos: organizacin (toma notas en las reuniones para
despus hacer las actas, maneja el facebook y el grupo virtual de la comparsa
avisando de reuniones, talleres, etc.).
Cristina Gotti, 27 aos: bailarina y organizacin.
Noelia Gmez, ca. 23 aos: bailarina.
Hctor Rodrguez, 37 aos: delegado de la comparsa.
Luis Snchez, 29 aos: ejecutante de tambor.
Lugar: Club Huracn.
232
CANDOMBE DE HOY

Cuerda del Charra
Se forma en 2013. Le antecede La Mulata, formada en 2006.
Colores: blanco, rojo, amarillo y negro.
Referente: Hebert Camargo.
Registro de toque en la calle y visita al depsito de tambores y materiales
de la comparsa:
Cinco tambores: tres chicos,repique y piano.
Lugar: domicilio de David Larrosa.
Visita al taller de construccin de tambores de Alejandro Rosas Buja:
registro del proceso de construccin de tambores.
Lugar: domicilio de Alejandro Rosas.
Heber Camargo, 37 aos: director, integrante de la comisin directiva, ejecutante de tambor.
Alejandro Rosas, 31 aos: integrante de la comisin directiva, jefe de cuerda,
ejecutante de tambor, constructor y gramillero.
David Larrosa, 28 aos: integrante de la comisin directiva, ejecutante de
tambor.
Lugar: domicilio de Alejandro Rosas.
Lonjas de mi barrio Barrio Ceibal
Debuta en 2012.
Colores: rojo, blanco y negro (rojo y blanco por el barrio Ceibal y negro
por la raza).
233
Referente: Alexis Surez.

Entrevistas individuales:
Alexis Surez, ca. 27 aos: codirector de la comparsa.
Lugar: Hotel Los Cedros, Salto.
Jos Luis Teodoro, 27 aos: codirector de la comparsa y ejecutante de tambor.
Lugar: domicilio del entrevistado.
Lugar: barrio Ceibal.
Fragmentos significativos de la entrevista a Jos Luis Teodoro:
La diferencia que tiene la agrupacin nuestra con la mayora de las comparsas de Montevideo, es que en Montevideo por lo general hay un dueo
de la agrupacin, hay una persona que es el dueo, que pone la plata,
los recursos, todo, y ac no. [] Lo primero que hicimos para hacer esta
agrupacin fue vender postres el Da de la Madre. Y a medida que vena
sumndose gente salimos, salimos en carnaval con la meta de divertirnos
y disfrutar del candombe.
Ahora viene cualquiera, se cuelga un tambor y aunque toque mal lo dejan
tocar, porque la idea es que aprenda y se sume. Pero cuando yo aprend
a tocar era muy difcil, la gente que saba tocar no te enseaba. [] Yo
siempre digo que aqu en Salto van a hacer ms el candombe el da que
nuestros hijos sean los tocadores, las bailarinas, los gramilleros... porque
va a crecer mucho ms. []
La gente tiene prejuicios y piensa que los que hacen candombe o son
vagos o son faloperos o son personas que estn todo el da sin hacer nada y
lo nico que hacen es tocar el tambor. Sin embargo, yo le he dicho a la mayora de los muchachos que yo siempre tengo el orgullo de decir esa barra
que est todo el da ah en la esquina, que no hace nada, sale en carnaval
234
CANDOMBE DE HOY
todos los aos bien vestido y divierte a la gente. Esa gente que est ah est
invirtiendo en tambores que no valen cinco pesos. El tambor ms barato
vale tres mil pesos y nosotros en esos veinte tambores que tenemos en la
comparsa, tenemos ms de ochenta mil pesos.
Paysand
La Covacha, Barrio Sur
Se form en 1962.
Colores: blanco, rojo, verde y negro.
Referente: Juan Di Santi.
Juan Di Santi, 36 aos: director desde 2007.
Lugar: sede de La Covacha en el barrio Sur.
Juan Di Santi, 36 aos.
Adriana Gmez, 41 aos: encargada de apoyar al cuerpo de baile, no baila
candombe.
Cecilia, 31 aos: bailarina.
Andrena, 31 aos: bailarina.
Roco, 27 aos: bailarina, coregrafa y encargada de ensear a bailar candombe.
Fernando, 44 aos: ejecutante de tambor.
Nicols, 27 aos: ejecutante de tambor.
Lugar: sede de La Covacha en el barrio Sur.
Registro de toque en recorrido por la calle:
Lugar: barrio Sur.
235

Observaciones: Juan Di Santi seala que La Covacha es la comparsa ms
antigua del Uruguay, con el mismo nombre. Fundada, entre otros, por Ramn Larrosa y El Vasco Snchez, jugador de ftbol, que fue a Montevideo,
volvi con el primer tambor y ense algunos toques.
Malab
Se form en 1993. Es una comparsa de jvenes.
Colores: blanco, lila y amarillo.
Referente: Estela Pendulli.
Estela Pendulli, 60 aos: fundadora y directora, fue bailarina.
Horacio Sequeira, ca. 60 aos: director de la cuerda, ejecutante de tambor,
tallerista. (Esposo de Estela).
Lugar: domicilio de Estela Pendulli.
Registro de toque en situacin de taller:
Ejecutantes y bailarinas.
Lugar: patio en el domicilio de Estela Pendulli.
La Gozanegra
Se form en el 2004.
Colores: verde, naranja, blanco y negro.
Referentes: Natalia Etchart, Federico Machado y Carlos Radesca.
Carlos Radesca, 45 aos: dueo.
Natalia Etchart, 36 aos: duea.
236
CANDOMBE DE HOY
Lugar: Gran Hotel de Salto.

Artigas
La Bayana
Se form en el 2012.
Colores: naranja, violeta y blanco.
Referentes: Darwin Brazeiro, Pablo Camargo y Pablo Castagnet.
Registro y participacin en un encuentro de intercambio con el Grupo
Asesor del Candombe:
Participantes: Pablo Camargo, referente de La Bayana; Darwin Brazeiro,
referente de La Bayana; Pablo Castagnet, referente de La Bayana; Karina
Correa, Nilo Jess Cardozo, Juan Da Rosa, Santiago Brazeiro, Nelly Beniz,
Nelson Nez, Teresa Nez Da Rosa, Yolanda Errecaldi, Mirta Viera, Diego
de Merezes, Sergio Benedetti, Jorge Prieto, Martn Surez, Beln Rodrguez,
Fabrio Fraga, Jorge Britos y Mary Souza.
Lugar: La Casa de los Sueos.
Fecha: 10 de octubre de 2014.
Observaciones: El encuentro no estuvo exento de tensiones, debido a una
evidente distancia entre las expectativas del GAC en materia de candombe y
las realidades de Artigas, en su condicin de frontera terrestre con Brasil. Al
reclamo sobre los pocos avances en materia de candombe que integrantes del GAC vean en la ciudad de Artigas, los participantes respondieron
destacando la impronta transfronteriza con Brasil y la escasez de recursos
econmicos que estimulen la participacin. Un hecho a destacar es que el
GAC se mostr sensible a las respuestas del pblico.
Por otra parte, si bien el momento de toque de tambores hecho por unos
y otros fue muy breve, se pudo percibir claramente lo que los integrantes de
La Bayana definieron como una cadencia propia, vinculada a una aceleracin del ritmo del candombe, que se asocia a su vez al movimiento del
samba. No obstante, las diferencias entre el toque de algunos integrantes
237
de La Bayana y el candombe montevideano son bastante ms profundas

que una aceleracin del tiempo.
LA FRONTERA PERMEA LOS DISCURSOS
Aun cuando no todos los departamentos relevados limitan con Brasil, se

constata en la regin una fuerte e histrica dominacin cultural de este pas,
mediada por los departamentos limtrofes o, en el caso de la frontera oeste,
tambin a travs de Argentina. Esta condicin de frontera o de espacio de
influencia fronteriza, sumada al origen montevideano del candombe, ha
incidido en una tarda incorporacin, apropiacin y prctica del mismo.
Varios entrevistados se expresaron en trminos de lucha para lograr la
presencia del candombe en el carnaval local, en cuanto ha existido, por lo
general, un predominio del samba. En la visin de al menos un sector de
los candomberos y de las instituciones culturales, el samba constituye un
obstculo o una interferencia para la construccin de identidades nacionales a partir de lo que se reconoce como lo propio: el candombe. Un caso
extremo e ilustrativo es el de la ciudad de Ro Branco, donde el candombe
es muy incipiente. El tallerista Jos Reggiardo, integrante de la Comisin
de carnaval, destac que en el ao 2013 se haba resuelto cambiar la fecha
de los desfiles del carnaval de la localidad para que no coincidieran con los
realizados del lado brasilero y as atraer al pblico uruguayo, que en caso
contrario cruzara la frontera para asistir al carnaval.
A continuacin se presentan extractos de entrevistas en las que integrantes de agrupaciones de candombe se expresan sobre la incorporacin
de esta prctica en su ciudad y la pugna con la msica afrobrasilera:
Fue una lucha muy grande porque ac [Melo] predominaba el samba.
Por el tema de la frontera. Fue una lucha muy fuerte. Pero actualmente
el candombe ha superado al samba. Y en carnaval hay cinco comparsas
lubolas y hay dos o tres de samba. (Carlos Martnez, tallerista y director de
La Unin Joven, Melo).
Por ac en realidad lo que siempre se hizo fue samba. El candombe ac apareci hace ms o menos unos 30 aos. Lo trajo [de Montevideo] un mdico
que se recibi, un mdico de ac de Melo. El Dr. Ecker fue el que trajo el
candombe a Melo. Aqu por ejemplo hay muchos afrodescendientes, pero
los antepasados ms bien venan de Brasil. Cuando la abolicin de la ley de
la esclavitud en Uruguay, ellos se fugaban y se venan al Uruguay. Entonces,
238
CANDOMBE DE HOY
lo que traan ellos era samba. Por eso es una comunidad fuerte de afrodescendientes pero aqu lo fuerte, en la propia comunidad, por muchos aos,
fue el samba, hasta que un da apareci el candombe. Ms all de que ac
haba instituciones negras, haba dos o tres. Estaba el Centro Uruguay, estaba
el Club Ansina, cerca del parque Zorrilla. Haba otro, tambin ah cerca del
parque Zorrilla, el Club de Bordillo, que le llamaban Pero de candombe en
s era poco. [] En el caso mo de joven, yo bailo mucho samba, en comparsa
pero de samba. Inclusive en el [Centro] Uruguay la primera comparsa que
hubo fue de samba. Era de negros, pero ellos tocaban samba. Yo me vinculo
al candombe un poco porque yo he vivido dos o tres veces en Montevideo. En
el ao setenta fui, y bueno, ah me fui vinculando pero nunca a tocar, sino
a ver y a ir observando (Fredy Rodrguez, administrador, Kamund, Melo).
Cuando yo llegu a Melo tenan ocho tambores [en el Centro Uruguay] que
tocaban. Yo me vine en el 85 [de Durazno]. Y viva ah cerca y cuando se encontraban los tambores yo iba a ver. Y una vuelta me invitaron a participar.
Me acuerdo que me haban puesto un bombachudo blanco y una capa roja
[en 1989 esos eran los colores de Escuela de Candombe]. Y salimos en el
carnaval, pero ramos diez, once. Hasta que despus surgi fue tipo una
revolucin, que fue cuando vino el doctor Ecker, que ya estaba ms abierta
[la sociedad]. Es decir, el tema del racismo ya Y fue una cosa inslita: que
los negros tocaban para que entrara la reina del club, all en la plaza, en el
Club Unin. Los negros iban a tocar para que la reina, que entraba siempre
con samba, entrara con candombe. Ah fue una revolucin que se hizo ac
en el departamento, a nivel de candombe. Como que se despertaron varias
cosas. Y se logr armar una comparsa, es decir, grande y competitiva [Escuela
de Candombe]. Porque, sin ir ms lejos, fuimos nosotros a Montevideo y
sacamos un cuarto puesto. Pero a su vez despus se fue quedando; y con
el tema de las divisiones se fue (Andrs Falero, director y ejecutante de
tambor, Kamund, Melo).
En realidad ac [Fraile Muerto] estaban todos los ingredientes para el candombe. El primer carnaval que vi, vea mama viejas bailando con comparsas
de samba. Y dije Qu cosa ms rara. Ac lo que falta es muy poquito para
que haya candombe. Y bueno, me traje los tambores cuando me vine. (Leandro Argello, fundador y ejecutante de tambor, Armona, Fraile Muerto).
Y bueno, empec a tocar el tambor cuando vea que en todo el carnaval
siempre tenamos la influencia del samba brasilero. Y siempre pensaba,
qu bueno que estara que se pudiera ir metiendo el candombe despacito
239
en nuestro carnaval y en nuestra sociedad. (Marcelo Almeida, ejecutante

de tambor, Armona, Fraile Muerto).
Yo el otro da comentaba que un nio de al lado de casa, que jams en la
vida vio un tambor, haca el sonido de la madera. Algo impensado hace
cuatro o cinco aos en la frontera de Uruguay Brasil. Eso quiere decir que
el candombe ha ido entrando y fundamentalmente el toque de los tambores. (Jos Reggiardo, tallerista y director de comparsa juvenil, Ro Branco).
Y ac en Salto como que no haba mucho candombe porque tenamos
hasta ahora tenemos mucha influencia del samba, aunque no seamos limtrofes con Brasil tenemos bastante influencia del samba. Y de Argentina
tambin tenemos mucha influencia del samba. Entonces ac prcticamente
no haba haba muy pocos antecedentes del candombe. [] Es como una
mezcla del samba brasilero y el samba de Gualeguaych, por ejemplo. Es
una mezcla, como batucada de ftbol, algo as. (Hctor Rodrguez de vila,
ejecutante de tambor, Tunguel, Salto).
Es difcil ac en el norte reclutar gente que le interese [el candombe], porque ac hay como una guerra permanente con el samba. Ac hay mucha
influencia brasilera. En el ao 2003 fue que empezaron a mecharse en Salto
las comparsas de candombe. De a poquito, hasta que hoy por hoy ya, no te
digo que estemos equiparados con ellos en cantidad de gente, pero hemos
arrimado mucho. O sea la gente de a poco se va volcando. (Sebastin Peralta,
ejecutante de tambor, Tunguel, Salto).
Desde entonces nosotros empezamos a ver qu podamos hacer por los
negros de Rivera. Cul era la situacin en que estaban los negros de Rivera.
Y nosotros sentimos que los negros de Rivera lo que no tenan era lo esencial
nuestro, nuestra cultura, la cultura afrouruguaya. Nosotros lo que tenamos
ac bastante era la cultura brasilera. En realidad era la cultura que ms nos
tocaba en ese entonces. Pero tratamos de romper las estructuras que ya
estaban en el departamento. Quisimos empezar a traer con Adan [Parreo]
un ritmo que pudiera contagiar y que poda contrarrestar la potencia que tenemos al lado. (Jos Luis Martnez, organizacin Afros sin Fronteras, Rivera).
Estos particulares discursos proponen una perspectiva de movimiento

social en la zona de frontera, cuya demanda sera revertir la dominacin cultural de Brasil en la regin, tal como lo expresa con claridad Jos Luis Martnez,
quien antes de pertenecer a Afros sin Fronteras en Rivera, haba integrado
Mundo Afro y participado desde sus inicios en el proyecto de introduccin
240
CANDOMBE DE HOY
del candombe en Rivera. Esto podra ser ms evidente an en la ciudad de

Artigas, donde colgarse un tambor y ser parte de la nica comparsa local de
candombe y de formacin reciente (2012), constituye un verdadero acto de
resistencia simblica. En una conversacin mantenida con Pablo Castagnet,
este integrante de La Bayana dio a entender, incluso, que salir en una comparsa de candombe puede ser objeto de burla por parte de los amigos. No
obstante, como en toda frontera existe un tira y afloje, es decir, una permanente negociacin de las identidades individuales y colectivas, convertidas
en identidades de ndole translocal. A esto apuntan las siguientes palabras:
La identidad nuestra cul sera, sumar cosas de all con cosas de ac. Porque
nosotros no somos ni aquello ni esto. Porque ac hablamos el portuol,
que no se habla ni en Montevideo ni en Porto Alegre. Sera sumar las dos
culturas, la afrobrasilera y la afrouruguaya y hacer algo nuestro. Dirn que
no es la identidad uruguaya, ni la brasilera, pero es la identidad nuestra.
(Gonzalo Nez, de Afros sin Fronteras).
Esta visin compartida con otras agrupaciones de la regin, aunque

no asumida por todo el colectivo candombero, significa tener un clara
conciencia sobre el permanente dilogo entre las distintas manifestaciones
culturales; si no fuera as, cmo se explicaran las transformaciones intrnsecas que ha experimentado el candombe en toda su historia. Por ejemplo,
la incorporacin de la vedette dcadas atrs o el aumento sustancial del
nmero de tambores o de los integrantes y componentes de una comparsa.
De manera que se torna necesario debatir y evaluar si en alguna medida
estas transformaciones vulneran el candombe en lo que concierne a sus
aspectos esenciales, es decir, los que hacen posible mantener su identidad
e integridad como manifestacin simblica.
VNCULOS CON EL CANDOMBE
Otro de los tpicos sealados en las entrevistas que interesa referir aqu
gir en torno a la manera en que se produce el acercamiento o se establece el vnculo de los distintos actores con el candombe y el aprendizaje
segn el rol o roles desempeado, lo cual incluye la pregunta sobre si
el sujeto form parte de otro tipo de agrupacin carnavalesca (escuela
de samba, murga). Las historias y experiencias que los distintos actores
comparten, segn su edad y el sector social al que pertenecen, expresan
241
las particularidades de cada ciudad y de ellos mismos en cuanto a los

distintos factores que actan de manera dialgica: el grado de influencia
cultural brasilera o montevideana, la dimensin histrica del candombe
y las caractersticas del carnaval, entre otros.
En la ciudad de Melo, donde existe en comparacin con otros departamentos del pas un alto porcentaje de poblacin afrodescendiente procedente de Brasil, que desde las primeras dcadas del sigloXX se agrup
en instituciones sociales y culturales como el Centro Uruguay (1923),
el samba ha sido un factor de identidad colectiva de toda la ciudad. Por
tal motivo, algunos de los entrevistados con ms edad y ms aos en el
candombe han mencionado su paso por la escuela de samba. Este es el
caso de Edith Gonzlez (59 aos) directora de Escuela de Candombe y
presidenta del Centro Uruguay, y de Carlos Martnez (53 aos) director
de La Unin y luego de La Unin Joven (cuyas familias fueron fundadoras
de dicho centro), quienes al da de hoy son referentes del candombe en
Melo. Martnez puntualiza que sali por primera vez en carnaval a los 16
aos: Al principio cuando empec, empec en samba. El primer ao
que empec a salir en carnaval me invitaron en una comparsa de samba
y sal en samba. Pero lo mo era esto [el candombe]. Y si bien seala que
ahora su familia es toda candombera, este no fue el caso de sus padres, y
agrega: En aquel tiempo el candombe ac no exista.
Jos Beltrn Salvador (68 aos), gramillero de Kamund, da muestras
de su trayectoria e impronta carnavalera, as como de su incorporacin a la
comparsa cuando el candombe se introduca en Melo:
Empec a salir a los 13 aos. Lo ms fuerte mo son las murgas. Sal ms
de treinta aos en murgas. Sal 27 aos en Hijos de Momo, Don Bochinche
y despus me integr al candombe.
Cundo?
Pa! Debe hacer ms de veinte aos, a la parte de gramillero.
A partir de ah, Jos pas por varias comparsas, empezando por Escuela
de Candombe y siguiendo por Lonjas de Melo, La Unin y ahora Kamund235.
235 En efecto, la comparsa ms antigua de Melo (aunque no la primera) y semillero de tamborileros, bailarinas y personajes es Escuela de Candombe: De Escuela de Candombe salieron to-
242
CANDOMBE DE HOY
Natalia Arajo (27 aos), vedette de Kamund, quien se refiere a su trayectoria

como bailarina, seala tambin su paso por el samba: Fui vedette otros aos,
cinco aos fui vedette. Hace veinte que bailo candombe. Desde chiquita bailaba. Y samba bail una vez sola, pero no es lo fuerte. Lo mo es el candombe.
Sin pretender equiparar la dimensin que ha adquirido el candombe en
Melo con el caso de Fraile Muerto, donde la nica agrupacin es Armona
y debuta en 2008, es necesario referir otro caso similar, para mostrar una
relativa constante en esta zona del pas. Nstor Arellano (29 aos), quien
cumple el rol de jefe de cuerda, plantea tambin su antecedente en el samba:
[] me empec a arrimar [al candombe] cuando se empezaron a sumar
ms gente y quera cambiar de ritmo porque tocaba samba antes.
Qu instrumento tocabas en samba?
Repique tambin. Y me gust ms el candombe y cambi. El repique es
ms variado.
Hay otros casos que comprenden una franja de edades menor a los
cincuenta aos en los que dicho acercamiento no fue precedido de otro
tipo de agrupacin del carnaval. Rosario Dos Santos (46 aos), habla de su
trayectoria en el carnaval y particularmente en el candombe:
En este momento estoy como encabezando, en un grupo de cuatro, lo que
es la agrupacin Kamund, que recientemente se form. Pero ya tengo
aos de carnaval. En mis buenas pocas tuve mi reinado, despus segu
bailando y ahora estoy tocando. Toco el piano.
Mientras que Andrs Falero (38 aos), relata su acercamiento al candombe en la ciudad de Durazno, de donde es oriundo, y la forma en que
obtiene su primer tambor:
Y yo andaba atrs de los tambores desde los seis aos. Viva en El Puentecito. Y ah estaban las comparsas. Estaba el Gallo Rojas de Durazno con
Tamborileros del Sur, despus se separaron Y siempre andaba ah So-
das las comparsas. Lonjas de Melo, La Unin, Kinshasa, Leones de Kenia, Kamund, apunta
Leandro Argello (Armona).
243
naba un tambor y yo siempre andaba atrs. Y mi primer tambor fue de piso

de madera. Viva al lado de una casa que estaba abandonada y arranqu
todas las tablas de los pisos porque era as: vos tenas que llevar la madera
y te marcaban las duelas. Las llevabas a cortar a una carpintera, despus
venan y ellos las cepillaban, le hacan el canto todo el proceso que lleva
el tambor no? Pero en todo eso tenas que estar y participar. Entonces yo
arranqu toda la pinotea del piso y qued un cao, era un cao mi tambor.
Pero aquel tambor era el mejor. Era el que ms sonaba, el que todo. Porque
era mo. Yo lo haba hecho. Y eso yo lo quise inculcar ac [en Melo], pero
no tuvo andamiento. (Andrs Falero, Kamund, Melo).
En efecto, Edith y Robert Gonzlez, de Escuela de Candombe, sealaron que fue en el marco de esta comparsa que se impuso en la ciudad
de Melo el hbito de que los integrantes de las agrupaciones no cuenten
con tambor propio. Y agrega Robert al respecto: Lo que pasa es que si
en ese momento [dcada de los ochenta] no se inverta en tambores era
muy difcil armar una comparsa. Sin embargo, este elemento no slo
es caracterstico de Melo, sino que bastante comn en la regin norte.
Precisamente, los integrantes de La Bayana de Artigas, plantearon una
diferencia sustancial de su comparsa con el funcionamiento de las escuelas
de samba, debido a los exiguos medios econmicos con que cuentan, lo
que incide en una escasa participacin. Mientras que la escuela de samba
proporciona a sus integrantes vestuario o instrumento, la comparsa no
cuenta con recursos para tales efectos, lo cual genera un desinters por
participar en ella. Esto conlleva un escaso el arraigo del candombe en
Artigas, que incluso es puesto en evidencia al realizar, precisamente en
esta ciudad, las Llamadas del Norte (2013), en un esfuerzo por disputar
la histrica hegemona del samba.
En la ciudad de Salto varios integrantes de la actual Tunguel relatan
cmo el origen de esta comparsa en una primera etapa se produce asociado a una murga:
En el 98 sali Tunguel a travs de la murga La Nueva, que ellos consiguieron tambores y trajes por un convenio con la Intendencia, y t [formaron
Tunguel], como que fue en ese ao noms. Desfilaron en el Desfile Oficial
como murga, fueron hasta all, se cambiaron y bajaron como lubolos.
Despus ellos se seguan juntando en alguna esquina de ah, pero no como
244
CANDOMBE DE HOY
comparsa. No salan a desfilar. (Hctor Rodrguez de vila, ejecutante de

tambor, Tunguel, Salto).
Asimismo, relacionan el surgimiento (o resurgimiento) del candombe

en esta ciudad a una intensificacin del vnculo con Montevideo, sobre todo
a comienzos del nuevo siglo:
Como que esa generacin de la murga y despus todo una movida de
msicos que haba ac en Salto empez a mirar mucho ms a Montevideo,
que en pocas anteriores. Entonces, no slo se empez a dar el candombe,
sino que incluso las murgas tuvieron un cambio en su manera de sonar, de
armarlas, de todo. Entonces hubo mucho intercambio con gente de Montevideo. Y as como vinieron murguistas a dar talleres, vino mucha gente de
candombe. Y s, hubo una importante influencia de la msica popular y de
la onda montevideana. Yo no recuerdo que antes se hubieran hecho talleres
de candombe. El primero, el que dio el puntapi, fue el taller que se hizo con
el Lobo Nez, en el 2001, en la Universidad. Y despus se fueron dando una
serie de talleres a demanda de las comparsas y tambin por la Intendencia.
Penss que ese taller marc algo ac en Salto, defini algo?
S, s, porque haba mucha gente que haba vivido en Montevideo y que tena
su tamborcito en su casa, y gente que no se animaba a tocar, que le gustaba
el candombe pero no haba algo tan oficial como las murgas, por ejemplo,
en Salto hace aares que hay. Entonces eso como que incentiv a que se
diera el candombe en Salto. Pero toda esa movida que ha venido despus es
netamente montevideana. Nosotros copiamos lo que pasa en Montevideo.
(Hctor Rodrguez de vila, ejecutante de tambor, Tunguel, Salto).
Sin embargo, las seis comparsas de adultos ms una de nios (denominada Africanitos) que actan hoy en el carnaval de Salto constituyen,
al parecer, una nueva generacin de comparsas o, en trminos generales,
un resurgimiento del candombe, en cuanto varios de los entrevistados de
diferentes agrupaciones han mencionado la existencia de esta prctica con
anterioridad: Como te deca hoy, capaz que antes haba habido algn tipo
de candombe ms autctono en Salto, que es distinto al que tocamos hoy.
[] Ac se habla de gente que tocaba candombe, pero han venido algunos
veteranos y nos muestran cmo tocaban antes y es otro tipo de candombe.
Ellos se refirieron a una agrupacin, Los negros del betn o Los betunes,
245
mientras que Nancy Rivero, de Piel Morena, mencion a Candomberos

de La Estrella (barrio La Estrella). En la ciudad de Paysand, cuyas tres
comparsas, La Covacha, Malab y La Tocandera, tienen respectivamente
alrededor de cincuenta, veinte y diez aos de vida, Estela Pendulli, fundadora de Malab, record que cuando era nia (alrededor de 1960) haba
una agrupacin denominada tambin Los negros del betn o Morenada
del betn, que desfilaba en el carnaval con tambores; se entiende que no es
la misma comparsa la que desfila en las dos ciudades, sino que el trmino
negros del betn refiere al blanco pintado de negro. La poca que describe
Estela es, incluso, anterior a la fundacin de La Covacha (1962):
Cuando era nia, ah!, el carnaval era hermoso, hermoso. Haba un grupo
lubolo. Los negros del betn se llamaba. Salieron del barrio Artigas y despus
nunca ms. Eran hermanos y primos. Y yo sentadita ah adelante verdad?
Pero era otro carnaval. Serpentinas, risas, baile despus de que terminaba
el corso. Un tablado ah mismo en el barrio. Nada que ver.
Me pods hablar un poco ms de Los negros del betn? Te acords de
algo ms?
Mir, yo s que era la familia Larrosa236, me parece. Yo era muy chica. Que
la bailarina era bien el pelo bien colorado y el hermano era el escobero. Y
eran pocos tambores, tampoco eran muchos. Y no me acuerdo ni siquiera
la meloda real que hacan237. Yo s, sonaba a candombe. Pero duraron
No s cunto tiempo duraron en mi retina yo para m fueron dos, tres
aos. Despus no los vi ms. Se muri el viejo Ya en aquel entonces era
bravo. Lo que pasa que tambin haba escasez de tocadores. (Estela Pendulli,
directora de Malab, Paysand).
De esta situacin, compartida con varias de las localidades relevadas,

se desprende la necesidad de profundizar en el conocimiento histrico en
relacin al candombe, como factor de construccin de la memoria y a la vez
educativo. Las palabras de Pendulli sobre la escasez de tocadores remiten
tambin a otra situacin observada en cuerdas de tambores pequeas como
236 Segn Juan Di Santi, director de La Covacha, Ramn Larrosa fue uno de los fundadores de
esta comparsa.
237 Estela llama meloda al entramado rtmico de los tambores.
246
CANDOMBE DE HOY
numerosas para la regin norte del pas (entre diez y cuarenta tambores),
en las que el nivel de calidad de un porcentaje para nada desestimable de
los ejecutantes se encuentra por debajo de lo musicalmente aceptable, lo
cual influye en el resultado sonoro del toque.
Respecto del modo de aprendizaje actual del toque de los tambores
aunque en cierta medida podra aplicar tambin para el baile, los entrevistados han dejado ver una diferencia fundamental con el caso de Montevideo,
donde la prctica es cotidiana y por lo general cada tamborilero cuenta con
su propio instrumento. En las ciudades relevadas el candombe se asocia al
carnaval y los espacios de aprendizaje en general estn supeditados a l. A
esto se suma, por un lado, las dificultades para concretar encuentros, aun
cuando hay casos en que un escaso nmero de integrantes de las agrupaciones (sobre todo quienes forman parte de la directiva) se rene en talleres,
toques o ensayos a lo largo del ao; por otro, el hecho ya sealado de que
en los sectores con menor poder adquisitivo los ejecutantes no son dueos
de los tambores, de manera que slo cuentan con ellos en ocasiones.
Los ejecutantes ms experimentados y con mayor trayectoria puntualizan que las cuerdas suelen conformarse sobre todo por principiantes, por
gente que apenas se est acercando al candombe238. La consecuencia ms
evidente de esto es la transformacin de componentes estructurales de la
llamada; por ejemplo, una duracin excesiva de la madera inicial, necesaria
para afianzar el pulso, que se suele eufemizar como recuperacin de la
madera. Lo mismo ocurre con el toque propiamente, en cuanto la riqueza
musical del candombe queda reducida a la reproduccin de frmulas rtmicas bsicas y de recetas de interrelacin (conversacin) de los tambores y
en las constantes interrupciones para reencausar el toque debido a cruces
(desfasajes rtmicos) de la cuerda. Sin duda, en algunos contextos ms que
en otros, el marco del carnaval influye en esta situacin, fundamentalmente
debido a la estrategia desarrollada por varias intendencias de comprometer
anticipadamente la participacin de las comparsas con un adelanto de
dinero o de otorgar tantos premios en metlico como comparsas existan:
238 Esta situacin es reafirmada por los propios ejecutantes cuando se les pregunta cundo y
cmo aprendi a tocar el tambor.
247
Ellos te pagan el desfile. Si vos sals te pagan, si no sals no te pagan y te

ponen una multa y no s qu ms. Entonces nosotros tenamos que salir s
o s. Eran cinco desfiles y tenamos que salir, porque con esa plata vamos a
trabajar para el ao que viene. (Andrs Falero, Kamund, Melo).
El problema que enfrentan, y que ha sido sealado por las distintas

comparsas, es que al momento de reunir los tambores se encuentran con
que la participacin es muy baja y los ejecutantes calificados muy escasos.
Dice, al respecto:
Ellos van aprendiendo sobre la marcha. Les damos unas clases y con que le den
tres golpes bien ya le colgamos un tambor y le damos la ropa. Y ya est, porque
es as No hay otra alternativa. Ahora vamos a ver si podemos empezar con
tiempo. Empezar a tocar, empezar a ensear y a pulir a aquellos que ms o menos ya saben. Pero es imposible, imposible. (Andrs Falero, Kamund, Melo).
De manera que la exigencia de salir en carnaval estimulada especialmente por el referido anticipo de dinero o la seguridad de un premio vulnera los procesos de aprendizaje y banaliza la prctica del candombe, ya
que no existe persona alguna que luego de unas clases pueda colgarse un
tambor y caminar con l tocando en una cuerda: el aprendizaje del tambor
es igual al de cualquier otro instrumento musical. Y este es un fenmeno
que se ha extendido, y del que Montevideo no es ajeno, ya que el hecho
de conformar cuerdas muy numerosas (ms de sesenta tambores), si bien
produce un considerable aumento de la sonoridad, tiende a disminuir la
calidad del toque no slo por el motivo referido, sino porque no es posible
controlar lo que hace toda la cuerda.
En casi todos los encuentros realizados en el marco de esta etapa del
proyecto los actores han planteado e insistido en la necesidad de contar con
talleres regulares, implementados desde Montevideo, en cuanto reconocen
la existencia de un conocimiento acumulado a travs del contacto directo y prolongado con esta cultura. En una entrevista realizada en los aos
noventa, Waldemar Cachila Silva se expres en aquel momento sobre la
profundidad del vnculo con el candombe:
Desde gur que estamos tocando, hasta el da de hoy estamos tocando el
tambor. Yo como quien dice, me falt la edad de mi viejo para ser fundador
248
CANDOMBE DE HOY
de la comparsa [Morenada], nada ms, pero despus... Fijate, la comparsa

se inici en el 53, y yo en el 59 ya estaba tocando el tambor. La llamada se
inici en el 58, la primera llamada [institucionalizada]. Por eso te digo.
(Waldemar Cachila Silva, Morenada, Montevideo239).
La referida demanda de talleres significa que hay una preocupacin

generalizada por las carencias en el aprendizaje y la prctica del candombe,
sobre todo en lo que respecta al tambor, en cuanto componente esencial,
que no suele reflejarse en las instancias de toque, denominadas desde hace
pocos aos ensayos.
Cabe destacar, por otra parte, que en varios de los talleres presenciados en la regin aparece una singular construccin del candombe, tanto
en trminos de los toques como de su historia, permeada por conceptos
evolucionistas. Para quienes observamos el candombe con mirada acadmica, parte de esta construccin puede ser imprecisa en el orden de lo
histrico o lo conceptual; sin embargo, esto no le quita validez, en tanto todo
hecho cultural responde a una construccin de ndole social. La cuestin
aqu es definir polticas y criterios de enseanza aprendizaje, en cuanto
a la posibilidad de unificar los contenidos a transmitir y que los talleres
institucionales de toque, construccin, historia o baile, sean impartidos en
forma articulada por quienes tengan una trayectoria en estos rubros y por
acadmicos (msicos, investigadores, etc.).
La formalizacin del aprendizaje del candombe en talleres constituye un
aporte de las instituciones, que muchas de las agrupaciones han retomado,
y que debe seguir fomentndose. De manera que si bien no me arriesgara
a decir que en estas circunstancias el aprendizaje formal o programado
del candombe sustituye a la tradicin oral, es claro que existe una tendencia
a que as sea, al menos por ahora. Destaco la importancia de cuidar que
este tipo de aprendizaje no sustituya a la oralidad como mecanismo de
transmisin, aprendizaje y arraigo del candombe.
Para finalizar este apartado quiero llamar la atencin sobre otro aspecto
del aprendizaje que ocurre a travs de los medios. Como ya se seal, la
retransmisin de los Desfiles de Llamadas de Montevideo y algunos portales
239 Entrevista conjunta a Waldemar Cachila Silva y su esposa Margarita, Morenada, Montevideo, Cuareim 969, 3 de abril de 1992.
249
de internet, como youtube, se han convertido en una fuente de aprendizaje

del tambor y de la danza. Por lo tanto, sera importante proveer de materiales didcticos audiovisuales elaborados con criterios pedaggicos para
incluirse en dicho portal.
POR QU ORGANIZAR UNA COMPARSA?
Mientras que el proceso de revaloracin y redimensionalizacin del candombe dio lugar a una apertura en cuanto a la diversidad de mbitos en
que ste se hizo presente, trascendiendo la comparsa y el carnaval como
espacio obligado, se produce ahora una tendencia volver a concentrar
su prctica en este ltimo. Aunque las actividades de las comparsas o
agrupaciones pueden trascender el carnaval, enalgunas de las ciudades
relevadas se traduce en que la prctica del candombe es propensa a reducirse a unos pocos das concentrados en una poca del ao y a algunos
eventos espordicos. De manera que es necesario promover las llamadas
no institucionalizadas, correspondientes al tradicional calendario de los
das feriados, que son las que generan un mayor contacto con el candombe,
arraigo y cohesin social.
Si bien entre los motivos que inducen a los actores a organizar una
comparsa se hace presente en todos los casos la idea de desarrollar el candombe en tanto cultura propia, existen otros fundamentos de diversa ndole, como aspiracin personal, con un marcado sentido fundacional, de
posesin individual o tradicin familiar. El carcter familiar o la presencia
de componentes de una o varias familias ocupando roles directivos u organizativos es un aspecto comn, tanto en la tradicin de las comparsas
en Montevideo como en varias de las agrupaciones de la regin, a pesar de
que el poder adquisitivo vara entre muy humilde y una clase media con
diferentes grados de capital educativo.
Esto no excluye la existencia de un mayor o menor grado de cooperativismo en la manera de emprender las tareas al interior de la agrupacin,
siempre reconociendo lderes aglutinadores, iniciadores o promotores, o
una comisin directiva. Las responsabilidades comprenden desde la organizacin de espacios de convivencia con los dems integrantes, con el fin de
generar un mayor compromiso por parte del colectivo; desempear roles en
el espectculo: tocar, bailar, ensear, coordinar componentes, etc.; participar
en las actividades lucrativas (venta de rifas, comidas, pasteles, etc.), que
le permiten a la agrupacin ir generando un fondo para poder funcionar.
250
CANDOMBE DE HOY
Las expectativas manifestadas por los adolescentes del taller de Carlos

Martnez de Melo, quienes sealaron que su mayor aspiracin es tener su
propia comparsa en un futuro, presenta coincidencias con la postura de
Andrs Falero (Kamund) al respecto:
A m es tener la comparsa y salir. Yo llev los Leones de Kenia a Durazno,
el segundo ao que salimos Un ao antes yo saba que no podamos ir
ni a Fraile Muerto, pero era mi sueo que mi comparsa estuviera en las
Llamadas de Durazno. Y ah nos pusimos a trabajar, nos pusimos a trabajar Tambin, para ensayar era un sacrificio, porque venan diez, quince,
cinco, el ltimo da. El da anterior a la llamada fue el da que juntamos a
todos los tambores, pero yo saba que no podamos ir a nada porque nos
faltaba el gramillero, nos faltaba esto, nos faltaban tambores, porque tiene
un lmite, cuarenta tambores, dos parejas de gramilleros, dos estrellas y una
luna, bailarines son quince, escoberos... (Andrs Falero, Kamund, Melo).
La ciudad de Salto cuenta con seis comparsas de adultos y una de nios,

fundadas en los ltimos cinco o seis aos, a partir de una agrupacin con
unos diez aos de antigedad (Tunguel) y de las subsiguientes divisiones
que se han ido produciendo. Los integrantes de las distintas agrupaciones que tienen un funcionamiento ms cercano al cooperativismo, han
manifestado discrepancias sobre todo en los objetivos y en las maneras
de organizarse; sin embargo, los discursos que dan cuenta de estos dos
aspectos son prcticamente los mismos. Un caso diferente es el de Piel
Morena, segn relata su directora, Nancy Rivero:
Yo empec en el ao 2010 en Tunguel O sea, entr en el candombe por
la razn que yo quera vincularme a Reina del Carnaval y para eso tena que
estar en una comparsa. Y bueno, fui a Tunguel para postularme a Reina
del Carnaval. Y bueno ah entr en el candombe y estuve en Tunguel hasta
2011. Me fui de Tunguel y estuve en Lonjas de mi barrio, de la que tambin
me fui y cre mi comparsa, Piel Morena. Este prximo ao que viene es el
tercer ao que sacamos la comparsa240.(Nancy Rivero, Piel Morena, Salto).
240 Uno de los factores que podra influir en estas fragmentaciones es el hecho de que los premios
en el carnaval de Salto son ms elevados que en otros departamentos y todas las comparsas
251
Ntese la diferencia con lo expresado por Gustavo Oviedo, figura destacada del barrio Palermo de Montevideo, director de la comparsa Sinfona de
Ansina, al momento de realizada la entrevista (1993), en cuanto plantea la
comparsa como un hbito identitario de transmisin oral, un sentido de pertenencia a una comunidad barrial y un vnculo profundo con el candombe:
El objetivo para nosotros sera, ms que nada, no romper la tradicin en el
barrio. Porque siempre hubo comparsa aqu en el barrio y nosotros queremos
mantener la vigencia de que exista una comparsa en el barrio. O sea nosotros nos miramos en lo que fue con nuestros mayores que sacaron Fantasa
Negra y adoptamos los colores de Fantasa Negra como smbolo del barrio;
porque mucha gente a veces piensa que tenemos los colores porque somos
del Frente Amplio, pero no, los tenemos porque son los de Fantasa Negra.
Y Fantasa Negra de dnde sac estos colores?
No s. Es una pregunta que nunca la hice, no se me ocurri. Y bueno, a
nosotros nos gustan esos colores, desde chicos sobamos con ponernos
esos colores. Yo tuve la oportunidad de salir con Fantasa Negra en su ltimo ao, pero todos no. Yo por lo menos me puse la casaquilla. (Gustavo
Oviedo, Sinfona de Ansina, Montevideo241).
Esta diferencia tiene su manifestacin en un hecho importante, que

el propio Falero sac a relucir y es que el arraigo del candombe como
factor identitario todava no es muy profundo en algunas ciudades y esto
se expresa, incluso, en denuncias que las agrupaciones han recibido por
ruidos molestos, dada por la caracterstica de ser el candombe una manifestacin que se desarrolla predominantemente en el espacio pblico.
En efecto, en los departamentos de Tacuaremb, Salto y Paysand varios
integrantes de agrupaciones han referido a las denuncias de vecinos y
comerciantes por ruidos molestos, de manera que en diversas ocasiones
la polica ha impedido la realizacin de toques no institucionalizados en
lugares pblicos. Al parecer las denuncias presentan un componente
discriminatorio hacia quienes practican el candombe, en cuanto surgen
reciben una importante cantidad de dinero por su participacin en los desfiles.

241 Entrevista a Gustavo Oviedo, Sinfona de Ansina, Montevideo, calle Isla de Flores, enero de
1993.
252
CANDOMBE DE HOY
de una construccin de estereotipos sociales asociados al alcohol, las

drogas y la prostitucin. Contrariamente a esta visin, los integrantes
de las comparsas o agrupaciones de candombe han hecho nfasis en
el carcter familiar de las mismas. Sin duda es necesario emprender
acciones a nivel educativo y de divulgacin general tendientes a revertir
esta estigmatizacin.
Por otra parte existe, en la afirmacin de Falero, que sin duda aparece
reflejada en la de Oviedo, un componente de ndole esencial, que se manifiesta en quienes han convivido con el candombe desde la niez. Esta
esencialidad se observa tambin en la eleccin y en la simbologa de los
colores de la comparsa. Mientras que Andrs y Fredy sealan que los colores de Kamund (amarillo, blanco, violeta) no tienen ningn significado,
aun cuando pueda tenerlo y no quieran transmitirlo, tanto Armona como
Lonjas del Olimar proponen a travs de los colores simbologas obvias,
acaso, como una manera de reivindicar lo que, sin embargo, no ha sido
cuestionado: el origen negro del candombe y el hecho de que los blancos
puedan ser parte de la cultura del tambor:
Naranja por el fuego y negro por el origen del candombe. El continente
negro de frica. En algn momento le pusimos blanco tambin, por la
paz... (Leandro Argello, Armona, Fraile Muerto).
Los colores son verde, negro y blanco. Negro por el origen del candombe;
blanco porque no es una comparsa slo de negros, sino que hay negros y
blancos, y verde porque es el color que predomina en Treinta y Tres. (Leticia
Acosta, Lonjas del Olimar, Treinta y Tres).
Esta aproximacin, si se quiere ms superficial, no slo es vlida, sino

que ofrece informacin sobre la manera en que el sujeto se posiciona respecto de la prctica del candombe. En este sentido se menciona el caso de
la comparsa Malab, de Paysand:
Los colores son blanco, lila y amarillo.
Por qu eligieron esos colores?
Porque en la religin mi cabeza es Nan Buruk, es una me que lleva esos
colores. Entonces yo soy reikista y son los colores de la energa, y bueno
entonces complemento ponindole esos colores. (Estela Pendulli, directora
de Malab, Paysand).
253
Aqu se establece un claro contraste con la postura de la organizacin

Afros sin fronteras de Rivera, mostrando cmo entra en juego la impronta
de cada lugar en las maneras de relacionarse con el candombe, donde la
comparsa representa un medio para revertir una imagen social:
Uno de los grandes problemas que nosotros tuvimos en el momento, era
que se deca ah, ellos son los negros del sarav. Por qu? Porque asociaban el candombe con la religin, no? Hay cosas que ver, pero no es
bien as; en la expresin de candombe no tiene nada que ver el tema de
que nosotros vamos a hacer batuque, de que nosotros vamos (Jos Luis
Martnez, organizacin Afros sin fronteras, Rivera).
En algunos casos, entre las motivaciones para organizar una comparsa

se descubren problemticas sociales, a travs de las cuales el candombe se
convierte en un espacio y en un medio para transmitir valores. Los casos
ms evidentes son los talleres de candombe que funcionan como espacios
de integracin y de trabajo colectivo de jvenes en situacin de riesgo, en
algunos casos desde sus propias familias. Constituyen referentes en este
sentido los talleres de la Asociacin Nuestro Hogar de Ro Branco y del Club
de nios Los Girasoles del INAU (Melo), este ltimo deriv en un taller para
adolescentes y en la conformacin de una pequea agrupacin, La Unin
Joven, que participa en el carnaval y en desfiles institucionalizados y realiza
presentaciones solidarias y por honorarios. Adems de generar un mbito
de interrelacin y aprendizaje colectivo, en ambos casos se ha trabajado
en la puesta en escena de cuadros de candombe. Mientras que en el caso
de la ciudad de Melo los contenidos expresados en las canciones o recitados se asocian al candombe242, en Nuestro Hogar se abordan temticas de
contenido social, que son el resultado del trabajo sobre problemas que los
propios jvenes enfrentan: discriminacin, drogas, violencia domstica.
Tambin las organizaciones sociales y culturales de Rivera plantean
la comparsa de carnaval como medio de transmisin de valores, recuperacin de jvenes en situaciones de riesgo y componente esencial en la
242 Tambin incluyen arreglos de canciones que formaron parte de los repertorios de la MPU: La
mama vieja, de Eduardo Mateo;Ayer te vi, Candombe para Figari y Tengo un candombe
para Gardel, de Rubn Rada, entre otras.
254
CANDOMBE DE HOY
construccin de identidades en la frontera. Un caso ajeno al mbito de

las instituciones, pero no por ello menos trascendente, es el de Lonjas del
Olimar, de Treinta y Tres, comparsa del mbito del desfile, que adems de
proponer una identificacin barrial (barrio Olimar), que no es muy habitual
en la regin relevada, constituye un espacio incluyente y de recuperacin
de jvenes en situacin de riesgo. Dice Leticia Acosta, su directora:
Y le plante la idea de la comparsa juvenil que estaba sacando, para ayudar
a los jvenes que no estudiaban, no trabajaban, y estaban en situacin
de calle, de inculcarles el candombe y a su vez de ensearles a divertirse
sanos. Sin drogas y sin alcohol. La comparsa es antidroga, antialcohol. Se
basa en eso, en llamar la atencin de los jvenes y evitar que agarren esos
hbitos. Y nada, se me ocurri el candombe porque es nuestro. Es cultura.
Es nuestro y est brbaro. (Leticia Acosta, Lonjas del Olimar, Treinta y Tres).
En la ciudad de Tacuaremb, varios dueos o directores de comparsas juveniles o infantiles, as como padres y madres de los integrantes, las
han equiparado, como espacio de integracin, de trabajo en equipo y de
transmisin de valores, a su visin o experiencia de los cuadros de ftbol
infantil. Esto significa el desarrollo de un sentido de pertenencia grupal o
barrial, que dialoga con un sentido de diferenciacin hacia otros, lo cual
se objetiva en la rivalidad y la competencia. Estos componentes no slo
aparecen en los integrantes de los grupos, sino que son promovidos por
las madres y los padres, quienes desempean el rol de apoyar, estimular,
colaborar y acompaar a la agrupacin o comparsa. En este marco de trabajo
grupal, se promueve tambin el desarrollo de estrategias para la obtencin
de fondos: solicitud de apoyos a los comerciantes e instituciones, elaboracin y venta de comidas, rifas o participacin en eventos pagos, es decir,
actividades que han sido histricamente aspectos inherentes al carnaval.
Segn lo expresado por los dueos o directores, los premios recibidos en
los concursos del carnaval se vuelcan a la comparsa con el fin de lograr un
autofinanciamiento y en un futuro alguna ganancia. De manera que, como
en todas las comparsas, el trasfondo econmico es inevitable y constituye
un factor que permea las relaciones entre las agrupaciones.
Es entonces la comparsa, como vertiente institucionalizada del candombe, la que se impone al hbito internalizado y caracterstico de Montevideo
de salir a tocar los das feriados, y se convierten en ensayos programados.
255
Tanto Gustavo Oviedo como Mimo Rosa se expresaron, hace ms de dos

dcadas, acerca de la trascendencia de esta prctica:
Me decas que queran conservar la tradicin. Cmo la conservan?
Bueno, la tradicin somos nosotros mismos saliendo [con la comparsa].
Y haciendo los feriados Navidad, Ao Nuevo y Reyes la seguimos manteniendo.
La comparsa que sale en carnaval tiene algo que ver con la de los das
feriados?
Los tambores son los mismos, pero hay una gran diferencia, no estamos
disfrazados, no hay gramillero, escobero, estandartes, etc. (Gustavo Oviedo,
Sinfona de Ansina, Montevideo, 1993243).
Eso nosotros lo llamamos un saludo de interbarrios. O sea, Cordn saluda
a Ansina, al Barrio Sur, Palermo. Claro, incluso a Tres Cruces, ac en La
Comercial. Es un saludo a travs de un trayecto de barrio a barrio. Va la
llamada... la llamada saluda a eso. Eso se hace los das feriados, fuera de
lo normal [oficial], vamos a decir, o sea del da de las llamadas. El da de
las Llamadas [oficiales] es un evento, en el cual todos somos amigos, pero
todos nos jugamos la camiseta. La camiseta del barrio. Est la extra tambin,
si hay una conquista por ejemplo de lo tradicional que es el ftbol, si hay
una conquista nacional o internacional, sea un cuadro, y salimos espontneamente. (Mimo Rosa, Sarabanda, Montevideo, 1992244).
La importancia de estas salidas no est nicamente en el gesto simblico

de ir a saludar al otro barrio o al conventillo, sino en el grado de cohesin
social que stas permiten como manifestacin ritual que no admite espectadores, sino participantes con distintos roles (entre ellos el de simplemente
acompaar caminando), y al mismo tiempo influye en la transmisin y aprendizaje oral del candombe245. De manera que el entorno de la comparsa y los
desfiles, si bien involucran a un nmero significativamente mayor de perso-
243 Entrevista a Gustavo Oviedo, Sinfona de Ansina, Montevideo, calle Isla de Flores, enero de
1993.
244 Entrevista conjunta a Alfonso Pintos y Mimo Rosa, Sarabanda, Montevideo, club El Tanque
Sisley, 11 de febrero de 1992.
245 Sobre esta concepcin del ritual ver: Rappaport, Roy (2005).
256
CANDOMBE DE HOY
nas integrantes de las comparsas y espectadores y tiene alcance meditico

(lo cual no es poca cosa), es capaz de reducir los espacios de socializacin a
los ensayos, obstaculizando as la transmisin oral y directa del candombe,
en tanto la comparsa no se sigue sino que se ve pasar y, al mismo tiempo,
se suprime un espacio importante que es el que genera el templado de los
tambores durante el trayecto. A esto se suman las transformaciones que han
estado operando en la organizacin y mbito del carnaval, as como en la
propia comparsa. Edith Gonzlez destaca el hecho de que la participacin
en carnaval era ms libre y natural, en cuanto predominaba una actitud
de disfrutar y no tanto de competir: libremente, tocbamos y expresbamos
lo que sentamos [] En esa poca es lo que pesaba. Estabas haciendo una
cosa real. No ramos inventados. Y aade Robert:
Ahora no hay camiseta. En ese momento se volvi comercial. El tema es que
ahora no hay camiseta. Yo soy de Escuela de Candombe; yo ac en Melo
toco en la Escuela de Candombe. [] Y vos escuchs en una entrevista:
S, arregl con tal comparsa. [] Entonces se ha perdido la identidad
[] la esencia de desfilar porque te gusta. Ahora es tipo un trabajo. (Robert
Gonzlez, Escuela de Candombe, Melo).
Considero que si bien la comparsa de carnaval constituye un espacio

importante de desarrollo y transmisin del candombe, y de manifestacin
del trabajo colectivo o cooperativo, su prctica no debe estar supeditada a ella como nico o primordial objetivo246. En este mbito se observa
una tendencia al desequilibrio entre el cuidado de los componentes no
esenciales, que son aquellos que cumplen la funcin de dar brillo a la
comparsa(vestuario, accesorios, cortes en el toque, coreografas, nmero
de integrantes), comprometiendo la expresividad de los esenciales. En la
medida en que el resultado musical de una llamada est estrechamente
ligado a la etapa del proceso de aprendizaje en que se encuentra la mayora
de los ejecutantes, el toque termina siendo, como ya lo seal, la reproduccin de frmulas rtmicas bsicas y estereotipos estructurales; mientras
tanto, la danza, el movimiento o gestualidad caractersticos de los distintos
246 Un signo de esto es la transformacin del vocabulario, en vez de salir a tocar, se ensaya. Es
decir, se supedita el toque de los tambores a un fin concreto y no al disfrute del momento.
257
personajes o componentes se convierten en una reproduccin ms o menos acartonada de ciertos pasos, movimientos o patrones coreogrficos,
considerados autnticos. La escasez de ejecutantes, pero sobre todo de
escoberos, es una muestra de lo anterior, ya que son los componentes (sobre
todo el segundo), cuya destreza y plasticidad debe ser evidente al jurado de
carnaval y al pblico; incluso algunas agrupaciones mencionaron que para
el carnaval contratan escoberos o ejecutantes de tambor de Montevideo u
otras ciudades, con lo cual se producen comparsas ad hoc.
En varias ciudades Melo, Salto, Tacuaremb la formacin de comparsas a partir de una inicial ms numerosa es percibida y explicada por
los distintos actores como un producto de desencuentros o concepciones
sobre la manera de organizarla o sobre los objetivos perseguidos. En las
conversaciones mantenidas, Edith Gonzlez habl precisamente de los
profundos desencuentros que existen entre todas las comparsas de Melo
fundamentalmente a nivel de sus directores y administradores, al punto
de considerar la imposibilidad de compartir un espacio de dilogo, lo cual
ha sido sostenido tambin por otras agrupaciones. Fredy Rodrguez, de
Kamund, explica la ndole racial de esta dificultad para el emprendimiento
de proyectos conjuntos, lo cual sin duda afecta la proyeccin del candombe:
S, el tema es muy complicado. Le voy a contar una ancdota. Tuve un compaero, un amigo mo que me deca siempre deca el negro no quiere
al negro. Ac en realidad somos muy desunidos. Ac la pelea es entre el
negro, no es hacia la otra raza, hacia el blanco, es entre el negro. Te digo
ms, el ao pasado con l y otro compaero ms quisimos armar una agrupacin de candombe para salir a tocar fuera del departamento y mantener
la nuestra cada uno. Y fue imposible.(Fredy Rodrguez, Kamund, Melo).
Sin duda, como apunta Fredy, este es un tema complejo, que requiere
de un anlisis profundo. Si bien el componente racial podra ser un factor
relevante en los conflictos entre las agrupaciones, no sera el nico, en la
medida en que stas no slo estn conformadas o dirigidas por afrodescendientes. Adems, los conflictos aparecen permeados por luchas de poder,
alianzas polticas con los gobiernos locales, oportunismos o simplemente
por visiones encontradas acerca de la prctica del candombe, entre otros,
segn lo expresaron los distintos actores. No obstante, la presencia del componente racial nos enfrenta a una de las secuelas de la histrica segregacin
258
CANDOMBE DE HOY
y estigmatizacin de los afrodescendientes, que es siguiendo a Erving Goffman (2006) el deterioro de las identidades, y se expresa especficamente
en la negacin de las identidades propias, tanto individuales como sociales
(Olaza, 2011). Algunos autores han llamado a esta situacin endorracismo,
pero el trmino resulta inapropiado en cuanto todo racismo se sustenta en
una jerarquizacin de razas, de manera que no es posible aplicarlo al interior de una raza. Por este motivo el reconocimiento del candombe como
manifestacin de identidades colectivas de afrodescendientes uruguayos
constituye un aspecto fundamental en el desarrollo de polticas de preservacin del mismo, puesto que acta sobre este aspecto neurlgico, que
podra entenderse como una endodiscriminacin racial247.
SUGERENCIAS PARA ELABORAR UN PLAN DE PRESERVACIN
DEL CANDOMBE A NIVEL NACIONAL
Como seal pginas atrs, el proceso de expansin del candombe hacia

los distintos sectores sociales y el resto del pas lo ha transformado. El colectivo que lo practicaba se ha ampliado y diversificado tambin. Incluso, es
vlido hacerse la pregunta sobre si es posible individualizar a un colectivo
con propsitos definidos y comunes en cuanto a la prctica del candombe,
que no sea defender y preservar una identidad nacional. Seguramente una
respuesta viable requiere de pensar en plural, en colectivos y en propsitos,
que en ningn caso excluyen un sentimiento de lo propio, lo cual significa
que el candombe no corre ningn riesgo de desaparecer. No obstante, es
necesario realizar algunas sugerencias para que en esta nueva realidad
el candombe no ponga en juego sus componentes esenciales, que son la
msica y la espontaneidad del toque y del baile como mbitos de prctica
y transmisin no formal, as como el conocimiento de su historia, en tanto
construccin de ndole acadmica, que interacte o dialogue con las historias y los mitos creados por la sociedad y en particular por los portadores
y hacedores del mismo.
247 Debo agradecer a Ana Karina Moreira (sicloga con quien trabajo en el Proyecto de Plan de
Salvaguardia del Candombe y su espacio sociocultural) la ayuda para intentar esclarecer este
punto y aportar el trmino endodiscriminacin racial en sustitucin de endorracismo.
259
Generales
1. Apuntar en las distintas acciones al reconocimiento del colectivo afrouruguayo como introductor y portador de la prctica del candombe.
2. Realizar una evaluacin tendiente a definir o redefinir las funciones y
objetivos del Grupo Asesor del Candombe (GAC) en el mbito ministerial.
3. Trabajar con el GAC para definir con la mayor claridad posible en el mbito ministerial las fronteras entre los aspectos de la afrodescendencia que
conciernen a la prctica del candombe y las reivindicaciones de gnero o
de quienes se reconocen afrodescendientes, ya que de no ser as tales reivindicaciones (u otras) pueden diluirse en las estrategias de preservacin
del candombe y viceversa.
4. Acercarse a candomberos con trayectoria que han permanecido al margen
de este proyecto, tanto para involucrarlos como para integrarlos al proceso
de documentacin del candombe.
5. Organizar encuentros de candombe a nivel local, regional y nacional con
el propsito de promover el emprendimiento de proyectos colectivos en
torno a esta prctica, y al mismo tiempo continuar afianzando a nivel internacional su reconocimiento como identidad nacional.
6. Promover en el mbito educativo y en la sociedad en general instancias de
acercamiento al candombe, con el propsito de evitar la reproduccin de
prejuicios y estigmatizacin hacia quienes lo practican.
Educacin
7. Contribuir a la formacin y actualizacin de talleristas en todo el pas.
Se sugiere realizar talleres que renan perspectivas y saberes de quienes
practican el candombe como parte de su historia e identidad barrial o local
y de quienes cuentan con formacin acadmica. Realizar un diagnstico,
tomando en cuenta lo ya hecho en el proyecto marco, de los lugares del
pas con mayor demanda de aprendizaje sobre los distintos aspectos que
involucra el candombe y elaborar una propuesta de talleres regulares a
desarrollar en los distintos departamentos, estableciendo un orden de
prelacin con base en criterios de ndole social, cultural y educativo. De
la misma manera proponer encuentros de talleristas (tambor y danza)
para compartir experiencias en diferentes regiones del pas.
260
CANDOMBE DE HOY
8. Proponer un proyecto para la elaboracin de una serie de materiales didcticos audiovisuales sobre los toques de los tambores, el baile, los movimientos, gestualidad y destrezas de los distintos personajes, a cargo de
practicantes de candombe, acadmicos y educadores.
Investigacin y extensin
9. Estimular la investigacin y el debate. Realizar una convocatoria abierta a especialistas y practicantes de candombe de reconocida trayectoria para generar
un mbito de debate nacional en torno a las transformaciones que ste ha
experimentado en las ltimas dcadas. Priorizar: 1. Estudios sobre aspectos
histricos, sociales y culturales de los distintos mbitos del candombe en el
pas, sobre todo en entre comienzos del sigloXX hasta los aos setenta, que es
el periodo ms desconocido de su historia; 2. Estudios sobre las proyecciones,
incorporaciones o apropiaciones del candombe en otros mbitos de la msica.
10. Construir la memoria e historia local. Sin lugar a dudas, la construccin
de una memoria o historia local respecto del candombe es un paso fundamental para estimular la transmisin del mismo a las futuras generaciones,
de manera de afianzar o contribuir a su arraigo. La informacin histrica
proporcionada por los actores, sobre todo por parte de quienes tienen ms
edad y ms aos en el candombe es muy desigual, incompleta y muchas
veces contradictoria, aun cuando existe un deseo y un esfuerzo por recordar
y transmitir su experiencia con el mayor apego a los hechos. Esto me lleva
a plantear la importancia de articular, en la medida de lo posible, cierto
tipo de informacin proporcionada en el mbito del trabajo de campo
con la que proporciona otro tipo de documento, por ejemplo, los registros
de las instituciones que administran el carnaval o la prensa, que suele
ser especialmente rica en la atencin a los eventos culturales locales. En
este sentido, la propuesta es implementar un proyecto que involucre a las
instituciones educativas, culturales y de gestin en la elaboracin de una
memoria e historia local del candombe, con rigor terico y metodolgico,
en la que participen las comunidades locales. A partir de la informacin
recabada, generar materiales didcticos para distribuir en los distintos
mbitos, sobre todo el educativo.
11. Conformar un acervo institucional sonoro y audiovisual del candombe.
Hasta la fecha el registro ms o menos sistemtico del candombe, con
261
excepcin de lo realizado por Lauro Ayestarn, se encuentra en manos

de particulares. Esto da como resultado la inexistencia de un acervo institucional del candombe (de acceso pblico y abierto), que sea fuente de
autoconocimiento y a la vez de documentacin con fines de investigacin.
Es necesario emprender un registro sistemtico y una recopilacin de grabaciones e imgenes de archivos privados, con el fin de conformar dicho
acervo institucional, fuente principal de la memoria e historia oral. No se
debe olvidar en ningn momento la matriz sonora de esta prctica cultural.
12. Divulgar por diferentes medios (internet, publicaciones, presentaciones
pblicas) el trabajo realizado en las distintas etapas del proyecto marco.
Vnculo con las instituciones

13. Proponer instancias de acercamiento a la Administracin Nacional de
Educacin Pblica (ANEP) con el propsito de conformar una comisin
que incluya representantes del MEC GAC y Grupo Candombe MEC,
Inspeccin de Primaria y Secundaria e Instituto de Profesores Artigas (IPA),
para elaborar una plan de formacin y actualizacin del conocimiento respecto del candombe, su historia y su entorno sociocultural, para maestros
y profesores de todo el pas.
14. Proponer instancias de acercamiento a la Universidad de la Repblica de
manera que asuma la salvaguardia del Candombe y su espacio sociocultural
entre sus responsabilidades y compromisos acadmicos con la sociedad.
Se sugiere conformar una comisin con representantes del MEC GAC y
Grupo Candombe MEC y acadmicos de los servicios y reas afines a las
temticas vinculadas al bien patrimonial, para debatir y elaborar una propuesta de participacin de la Universidad en dicha tarea, que contemple
docencia, investigacin y extensin.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Aharonin, Corin (1973). Algo de carnaval. En Marcha, 23 de marzo. Montevideo.

Bucheli, Marisa y Cabella, Wanda (2007). Encuesta Nacional de Hogares Ampliada 2006. Perfil demogrfico y socioeconmico de la poblacin uruguaya
segn su ascendencia racial. Informe temtico. Instituto Nacional de Esta-
262
CANDOMBE DE HOY
dstica, Fondo de Poblacin de las Naciones Unidas, UNDP Uruguay. Pgina electrnica: http://www.ine.gub.uy/enha2006/Informe%20final%20
raza.pdf
Carvalho Neto, Paulo de (1971). El candombe: una danza dramtica del folclore afrouruguayo, en Estudios Afro. Caracas: Universidad de Venezuela.
Enrquez, Xos de (2004). Momo encadenado. Crnica del Carnaval en los
aos de la dictadura (19721985). Montevideo: Ediciones Cruz del Sur.
Goffman, Erving (2006). Estigma. La identidad deteriorada. Buenos Aires:
Amorrortu.
Guber, Rosana (2001). La etnografa. Mtodo, campo y reflexividad. Bogot:
Norma.
Hinitz, Leonel (1973). [Corin Aharonin]. Algo de carnaval, en Marcha.
Montevideo, 23 de marzo.
Olaza, Mnica (2001). Racismo y acciones afirmativas en Uruguay. Trabajo
presentado en las X Jornadas de Investigacin de la Facultad de Ciencias
Sociales, UdelaR, Montevideo, 1314 de setiembre de 2011. http://www.
fcs.edu.uy/archivos/M%C3%B3nica%20Olaza.pdf
Paraskevadis, Graciela (1989). El minimismo latinoamericano a travs de la
obra Piano piano del compositor uruguayo Carlos Da Silveira. Pauta.
Cuadernos de Teora y Crtica Musical. N 30, abril / junio, pp. 7483; revisin 2007 en proceso de edicin. Mxico.
Pelez, Fernando (2004). De las cuevas al Sols. Cronologa del rock en el Uruguay, 19601975. Segunda parte: El movimiento de rock uruguayo de los
primeros 70s. Montevideo: Perro Andaluz Ediciones.
Peraza, Ney (1998). Cancionero para guitarra. Candombe. Montevideo: Taller
Uruguayo de Msica Popular (TUMP).
Pereda Valds, Ildefonso (1953). El negro rioplatense. Razas y pueblos africanos trasplantados. En Les AfroAmricains, Mmoires d lInstitute Franais
dAfrique Noire. N 27, pp. 257261. IFAN, Dakar.
Picn, Olga (2010). El Candombe y la Msica Popular Uruguaya. Un estudio
aproximativo sobre el proceso de apropiacin de la msica afrouruguaya efectuado por los msicos populares, durante el periodo dictatorial en
Uruguay. Tesis de Maestra, Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Mxico. http://132.248.9.195/ptb2010/octubre/0662766/Index.html
Picn, Olga (2011). Procesos de resignificacin y legitimacin del candombe:
coincidencias y consecuencias. En Corin Aharonin (coord.), La msica
263
entre frica y Amrica. Pp. 293309. Texto publicado en 2013. Montevideo:

Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn, Ministerio
de Educacin y Cultura.
Picn, Olga (2002). Estrategias compositivas de la msica popular uruguaya con significados en la cultura del tambor. Actas del IV Congreso de la
Rama Latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio
de la Msica Popular, Mxico. http://www.iaspmal.net/wpcontent/
uploads/2011/12/Picun.pdf
Rappaport, Roy (2005). Ritual y religin en la formacin de la humanidad. Madrid: Cambridge University Press.
Scott, James (2004). Los dominados y el arte de la resistencia. Discursos ocultos.
Mxico: Era.
Ydice, George (1999). La industria de la msica en la integracin Amrica Latina y Estados Unidos. En Nstor Garca Canclini y Carlos Moneta (coords.)
Las industrias culturales en la integracin latinoamericana. Buenos Aires:
Eudeba.
Entrevista conjunta a Alfonso Pintos y Mimo Rosa, Sarabanda, Montevideo,
club El Tanque Sisley, 11 de febrero de 1992.
Trabajos sin publicar

Aharonin, Corin (2005). Preguntas en torno al tango, la sociedad, el poder.
Ponencia presentada en el VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la
Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular (IASPM LM),
Buenos Aires, 2327 de agosto.
Goldman, Gustavo (2010). El candombe en los barrios Sur, Palermo y
Cordn: continuidades y discontinuidades en el escenario actual. Montevideo: Informe de trabajo para la Comisin Nacional para la UNESCO.
264

Patrimonio Vivo Del Uruguay. Relevamiento de Candombe

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Patrimonio Vivo Del Uruguay. Relevamiento de Candombe

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Patrimonio vivo del Uruguay

Patrimonio vivo del Uruguay

Patrimonio vivo del Uruguay: Relevamiento de Candombe

Patrimonio vivo del Uruguay Relevamiento de Candombe

UNA MIRADA HISTRICA

Desfiles de Llamadas, concursos y Carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

UNA MIRADA HISTRICA

Pasado y presente en el candombe

Durante el perodo comprendido entre el 14 de julio y el 14 de noviembre de

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

Inmaterial, Elemento Candombe. Para el relevamiento documental fueron

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

perduraron debido al lucro que generaban(Frega y otros, 2004: 131) y el

Situacin socioeconmica tras la abolicin

la produccin. Esto no resultaba beneficioso, en trminos econmicos, cuando los niveles de

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

de leche, lavanderas, planchadoras y costureras, entre otras ocupaciones

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

13 Nuestra Raza, ao V, nmero 55, 27 de marzo 1937, Montevideo, pg. 8.

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

conventillo sino un complejo habitacional (Reus al Sur)16, con viviendas

Ms adelante se profundizar sobre la situacin de los conventillos

16 La calle Ansina se llamaba antes Particular. El cambio en el nomencltor se dio en el ao

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

18 Gustavo Goldman realiz un importante relevamiento documental acerca de las Cofradas

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

Estas Salas se organizaban segn caracteres tnicos y culturales de sus

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

Existen varias referencias en la prensa que advierten una presencia

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

Desde 1870 se pueden identificar actuaciones de las Sociedades de

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

SEGUNDA PARTE: CANDOMBE

Lauro Ayestarn (1953)27 realiz un pormenorizado estudio acerca de las

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

do ceremonias rituales entre las que destac, de acuerdo a Ayestarn, la

29 Ayestarn utilizaba (por su precisin organolgica y por su uso cotidiano) el trmino

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

Existe un perodo de dos dcadas (aproximadamente a comienzos del

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

El mnimo en una Llamada (fuera de la comparsa) es de dos tambores,

35 Acerca de la organizacin de tambores en la Llamada (o en la Cuerda), vase la entrevista

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

festivas, tales como el 24, 25 y 31 de diciembre, el 1 y el 6 de enero40 y el 12

En relacin a los 24 de diciembre, Fernando Lobo Nez (en Olaza,

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

y en cuanto a la relacin entre los barrios plantea haber aprendido de ellos

En la documentacin relevada, tambin se relacionan las salidas de

Nacional para la UNESCO, Montevideo, 2012.

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

primeros registros sonoros que se han podido identificar corresponden a

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

blancos. Segn lo relevado por Andrews, Esclavos del Congo, Esclavos

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

de 1966 mencionaba que las figuras las van creando en el momento y

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

un cambio con su actualidad: las comparsas dejaron de comprar tambores

Aprendizaje por ejercicio societario

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE