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INFORMTICA NA EDUCAO: teoria & prtica

Porto Alegre, v.15, n.1, jan./jun. 2012.



ISSN impresso 1516-084X ISSN digital 1982-1654

Arte e Percepo: as contribuies de Simondon para pensar


o alcance poltico da experimentao sensvel
Art and Perception: Simondons contributions for political range
interpretation of sensible experimentation
Resumo:
No presente artigo buscamos mostrar a importncia do pensamento de Gilbert Simondon, mais especificamente de sua forma
de colocao do problema da percepo, para o campo da arte.
A contribuio de Gilbert Simondon se faz relevante pois permite
pensar uma abordagem do acontecimento artstico que escapa das
armadilhas de um pensamento dicotmico segundo o qual haveria
sempre uma escolha a realizar: ou falamos do aspecto formal e
objetivo da obra, abrindo mo da dimenso da experincia e das
relaes da arte com outros processos vitais; ou nos restringimos
aos significados e efeitos da obra, o que nos colocaria em sintonia
com uma abordagem subjetivista que remete s intenes ou motivaes do artista e s expectativas e preferncias do espectador. A
partir de uma discusso da leitura inventiva que Simondon realiza
da Psicologia da Gestalt e articulando-a com o trabalho de autores
como G. Deleuze e F. Guattari, tomando nesse sentido os conceitos
de campo, metaestabilidade, forma, informao e modulao como
fio condutor, mostraremos que possvel pensar em um mesmo
movimento a consistncia impessoal da obra e sua potncia de novas atualizaes ou individuaes. Isso importante pois aponta
para a mobilizao de uma dimenso no recognitiva da percepo
na experincia com a arte. A obra se coloca ento como dispositivo
de experimentao. Analisaremos, finalmente, como esse carter
de experimentao sensvel confere experincia com a arte uma
dimenso de produo de subjetividade e consequentemente, seu
alcance poltico.
Palavras-chave: Arte. Percepo. Experimentao. Produo de
subjetividade. Poltica.
Abstract:
In the following article we intend to show the importance of Gilbert
Simondons work, more specifically his way of placing the problem
of perception, for art studies. Simondons contribution acquires
relevance in the sense that it allows an approach of the artistic
phenomenon that escapes from the traps of a dichotomous way
of thinking which states that there would always be a choice to
be made: either we talk about the formal and objective aspect of
the work, giving up the dimension of the experience and the arts
relationships with other vital processes; or we restrain ourselves to
the significances and effects of the work of art, wich would put us
in synch with a subjective view, one that refers to the artists intentions or motivations, and to the viewers expectations and preferences. Starting with a discussion on the ingenious reading that
Simondon makes of the Gestalts Psychology, and articulating it
with the work of authors such as G. Deleuze and F. Guattari and,
in this sense, taking concepts such as field, metastability, form,
information and modulation as guideline we expect to show that it
is possible to conceive, in a single movement, the impersonal consistency of the work of art and its potential for new actualizations
or individuations. This is important in the sense that it points to a
mobilization of a non recognitive dimension of perception within the
experience with art. The work of art operates then as an experimentational device. Finally, well analyse how this character of sensible experimentation gives the experience with art its dimension
of production of subjectivity and, therefore, its political range.
Keywords: Art. Perception. Experimentation. Production of subjectivity. Politics.

FERRAZ, Gustavo Cruz. Arte e percepo: as contribuies de Simondon para pensar o alcance poltico da experimentao sensvel.
Informtica na Educao: teoria & prtica, Porto Alegre, v. 15, n. 1,
p. 115-129, jan./jun. 2012.

Gustavo Cruz Ferraz


Faculdade Salesiana Maria Auxiliadora

sse artigo parte da idia de que h na


obra de Gilbert Simondon elementos de
grande importncia na compreenso no
s da experincia com a arte, mas tambm
do alcance poltico dessa experincia. Tal afirmao pode parecer excessiva tendo em vista
que nem a arte, nem a poltica so temas centrais na obra de Simondon. No entanto, o caminho que iremos percorrer aqui, e que dada
a complexidade da obra de Simondon assim
como das questes envolvendo arte e poltica no tem qualquer pretenso de esgotar o
tema, buscar apontar em que direo essa
relao pode ser construda. A linha sob a qual
caminharemos e que marcar a convergncia
dessas questes a percepo. Analisamos,
privilegiadamente, a questo do encontro com
a obra e seus efeitos, tendo por fim escapar
de duas armadilhas. A primeira que estabelece
uma dicotomia entre, por um lado, a dimenso formal e objetiva da obra e, por outro, a
dimenso significativa ou de experincia com
a obra. Nesta perspectiva dicotmica tudo se
passa como se houvesse uma escolha a realizar: ou se assume um ponto de vista formalista, de uma expertise no qual se trata do as-

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pecto formal e objetivo da obra, abrindo mo


da dimenso da experincia e das relaes da
arte com outros processos vitais; ou nos restringimos aos significados e efeitos da obra, o
que nos colocaria em sintonia com uma abordagem subjetivista que remete necessariamente s intenes ou motivaes do artista e
s expectativas e preferncias do espectador.
A segunda diz respeito idia de que apenas
uma arte engajada seria passvel de produzir
efeitos polticos. A nosso ver o pensamento de
Simondon, em articulao com intercessores
diversos como a psicologia da Gestalt e autores como Gilles Deleuze e Flix Guattari, nos
oferece uma via para que se possa escapar
dessas armadilhas, tratando da experincia
com a arte de forma a fazer justia singularidade desta experincia e lhe conferindo seu
alcance poltico. Nesse sentido no se trata de
um trabalho sobre a obra de Simondon, mas
sim uma tentativa de trabalhar uma questo a
partir de alguns de seus conceitos.

1 A percepo como fenmeno


de campo: contribuies e limites
das teses gestaltistas
notria a contribuio da psicologia da
Gestalt, que tem nos trabalhos de Max Wertheimer, Kurt Koffka e Wolfgang Khler sua
expresso mais acabada, aos estudos da percepo. Essa contribuio, que extravasa o domnio da psicologia como veremos logo adiante, se deve profunda transformao operada
por estes trabalhos no estatuto da percepo.
Esta no mais considerada o terreno da impresso passiva de dados elementares que seriam organizados subjetivamente. O plano da
percepo j possui ele prprio uma ordem.
A sensao, como um dado elementar bruto e
cujas propriedades derivariam exclusivamente
do estmulo fsico local correspondente, no
um momento inicial da percepo, mas uma

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fico construda a posteriori. Percebemos


mais do que aquilo que se imprime na retina
de nossos olhos (ou de forma mais geral, em
nossas terminaes perifricas). Percebemos
relaes, direes, movimentos, tenses. A
profunda ciso entre o caos sensvel e a ordem superior intelectual, advinda de uma longa tradio filosfica, ganha novos contornos.
Todos estes componentes invisveis que fazem parte de nossa experincia eram classicamente atribudos a uma atividade subjetiva
superior e exterior ao domnio da percepo.
Ser ento a partir das teses gestaltistas que
estas fronteiras sero redesenhadas, de forma
que nem todo invisvel seja da ordem do inteligvel. Segundo suas teses, nossa experincia
perceptiva primeira no um caos, mas uma
totalidade organizada. A percepo a apreenso da configurao de um campo perceptivo,
cuja estrutura mnima a distino figura/fundo. Uma unidade se destaca de um fundo e sua
organizao no deriva, fundamentalmente, de
nossos conhecimentos prvios. A segregao
das unidades perceptivas anterior ao reconhecimento das formas e se coloca como condio do prprio reconhecimento. Desta forma
no preciso saber o que um livro, por exemplo, para que se possa ver que algo se destaca
enquanto unidade no campo visual.
Segundo Simondon (1989, 2005, 2006) a
grande novidade introduzida pela Teoria da
Gestalt precisamente abrir caminho para
que se possa pensar a forma, ou estrutura,
como contempornea aos seus elementos.
Em seu Cours Sur La perception Simondon
(2006) ressalta que contrariamente ao que
aprendemos habitualmente a teoria gestaltista da percepo no deve ser entendida como
molar nem como molecular, j que o todo e as
partes esto em constante inter-relao e se
definem mutuamente.
A Psicologia da Gestalt renova a noo de forma

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e faz em certa medida a sntese da forma arquetpica platnica e da forma hilemrfica aristotlica graas uma noo explicativa e exemplar,
tirada das cincias da natureza: o campo1 (SIMONDON, 1989, p. 36).

A noo de campo desempenha aqui papel


fundamental pois a partir dela que se pode
pensar uma reciprocidade de status ontolgicos e de modalidades operatrias entre o todo
e o elemento (SIMONDON, 1989, p. 44). Simondon chega a afirmar que a definio do
modo de interao caracterstica do campo
constitui uma verdadeira descoberta conceitual (SIMONDON, 1989, p. 44). Um campo
eltrico, eletromagntico ou gravitacional,
consiste em um sistema distribudo de linhas
de fora que constituem uma configurao
potencialmente ativa, ou seja, uma distribuio de energia. Em um campo, um elemento possui dois status e cumpre duas funes:
na primeira, enquanto recebe a influncia do
campo, ele submetido s suas foras, um
certo ponto do gradiente pelo qual pode-se
representar a repartio do campo; na segunda, ele intervm no campo como ativo e
criador, pois modifica as linhas de fora deste e a repartio dos gradientes (SIMONDON,
1989). Assim, podemos dizer que uma vez que
um corpo colocado em um campo, no s
este corpo sofrer determinadas afeces e
ter seu comportamento modificado, como
tambm produzir uma mudana no campo,
j que em sua vizinhana a configurao ser
afetada de modo recproco.
Afirmar que a percepo um fenmeno de
campo traz dois desdobramentos que sero de
grande importncia e que, podemos dizer, de
certa forma respondem pela mobilizao do
interesse que as teses gestaltistas despertam
no campo da arte. Interesse este que pode ser
1 Traduo nossa. Todas as tradues das obras no publicadas no Brasil so de nossa responsabilidade.

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atestado pela importncia dos trabalhos tericos sobre arte de Rudolf Arnheim nos EUA, os
do crtico de arte Mrio Pedrosa e da artista
Fayga Ostrower no Brasil, assim como a explcita influncia em movimentos artsticos como
a poesia concretista2 brasileira, por exemplo.
Em primeiro lugar abre-se espao para uma
concepo altamente dinmica da percepo,
onde h uma constante interao parte-todo
e onde se fazem presentes noes como densidade, tenso e fora. Isto permite pensar a
experincia perceptiva para alm da impresso passiva de estmulos ou pura apreenso
de formas, de forma que mesmo os espaos
vazios so investidos de poder de ao. Fayga Ostrower d uma descrio de como, por
exemplo, isto opera na pintura:
Ao se introduzir no plano pictrico alguma marca visual, digamos, uma forma mais ou menos
triangular, imediatamente se estabelece uma
relao figura-fundo. A figura triangular no
apenas ser percebida como elemento ativo,
contrastando com o fundo passivo, como tambm a expanso espacial deixa de ser uniforme,
diferenciando-se fisicamente ao se tornar mais
densa e corprea na rea ocupada pelo tringulo. Mas as diferenas no param por a. Em
torno da figura triangular propaga-se um campo
de tenses espaciais, que emanam desta figura
e por ela tambm so delimitadas. Este campo
virtual e, portanto, invisvel, mas ele atuante,
pois qualquer outra marca que for colocada em
sua rea ser imediatamente afetada pelas tenses existentes. (OSTROWER, 1998, p. 94).

Um segundo ponto importante diz respeito


ao fato de que, uma vez que a configurao
do campo perceptivo est ligada ao grau de
articulao dos padres de estmulo e s condies de atualizao do campo, a ordem que
se faz presente no experincia perceptiva no
deriva fundamentalmente do sujeito que per2 A psicologia da gestalt nominalmente citada no Planopiloto da poesia concreta, de Augusto de Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos, 1958.

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cebe. Isso ser importante para os estudos


no campo da arte, como ressalta Rudolf Arnheim, pois abre caminho para que se possa
abordar a dimenso significativa e afetiva da
experincia com a arte sem recair em abordagens psicologizantes que vem na obra de
arte apenas uma projeo de fatores subjetivos e da personalidade3. ntida, e a nosso
ver extremamente frtil, sua preocupao em
buscar nas teorias gestaltistas recursos no
sentido de se distanciar de certos estudos que
encaram a atividade artstica principalmente
como um instrumento de explorao da personalidade humana, como se entre arte e um
borro de tinta de Rorschach ou as respostas
de um questionrio houvesse pouca diferena (ARNHEIM, 1991, p. 3).
Aqui, contudo, importante nos determos
mais cuidadosamente pois sob o ponto em
que so ancoradas as teses gestaltistas acerca do princpio que garante essa ordem imanente do campo perceptivo que incidem as
limitaes da leitura mais clssica dos trabalhos dos gestaltistas e o interesse que assumem trabalhos como os de Arnheim e, mais
especificamente, o de Simondon na superao
dessas limitaes.
Havia uma forte preocupao por parte dos
primeiros tericos gestaltistas em buscar, por
um lado, construir uma teoria psicolgica da
percepo que fizesse justia experincia
perceptiva tal como ela se d, mas que, por
outro lado, se afirmasse como estritamente
cientfica de acordo com os padres epistemolgicos vigentes (incio do sculo XX). Da
a importncia de encontrar princpios explicativos que dessem conta da ordem percebida
sem que fosse necessrio supor quaisquer atividades reguladoras superiores. Nas palavras
de Koffka:
3 Essa de resto tambm uma discusso trazida por Mrio
Pedrosa. Cf Pedrosa, 1964, 1975.

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assim, aceitamos a ordem como uma caracterstica real, mas no precisamos de qualquer agente especial para produzi-la, pois a ordem uma
consequncia da organizao e a organizao
o resultado de foras naturais. Desta maneira,
nossa discusso tornou manifesto como a natureza produz ordem (KOFFKA, s/d, p. 186).

O conceito de isomorfismo desempenha


aqui um importante papel, pois a partir dele
que pensada a articulao com os processos
de campo de ordem fsica e tambm fisiolgica (sendo esta intermediria entre o mundo fsico e o psicolgico). Esta articulao
da ordem de uma correpondncia estrutural.
A objetividade da percepo residiria exatamente no rigor desta equivalncia isomrfica
entre a ordem percebida e a ordem fsica. O
exemplo da auto-distribuio de cargas eltricas em corpos condutores isolados, frequentemente utilizado para demonstrar processos
fsicos de auto-organizao. Nestes processos
a tendncia ao equilbrio que rege a autoorganizao, como postula o princpio geral de
Le Chteler: se uma alterao se produz num
dos fatores que determinam uma condio de
equilbrio, o equilbrio modifica-se de maneira
tal que tende a anular o efeito dessa alterao (GUILLAUME, 1966, p. 26). Assim, o sistema est em equilbrio quando sua energia
potencial minma, ou seja, quando suas foras compensam-se mutuamente de forma que
nenhuma transformao ulterior seja possvel
e o estado final seja estvel. A contrapartida
psicolgica do princpio de Le Chtelier a chamada Lei da Boa Forma, expressa pela formulao: a forma ser to boa quanto permitam
as condies atuais (KHLER, 1968, KOFFKA,
s/d). Vemos aqui como o campo perceptivo,
assim como os processos fsicos de auto-organizao, estruturado a partir de sua tendncia ao equilbrio, ou seja, pela tendncia
de que a configurao resultante seja a mais
estvel de acordo com as condies dadas. A

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configurao do campo percebido, ou seja, a


constituio de figura e fundo, a segregao
de unidades perceptivas e suas respectivas localizaes, enfim, todo o conjunto de articulaes que delimitam grupos, subgrupos e suas
inter-relaes, respondem a um processo de
equilibrao que tende a alcanar um estado
cujo grau de tenso mnimo.
Vemos assim como a idia de ordem fundada em processos de equilbrio estacionrio
faz com que se passe da formulao de que
o campo perceptivo uma totalidade estruturada, para a afirmao de que percebemos
formas simples e estveis. A boa forma seria
assim a forma simples, regular e simtrica. O
aspecto problemtico dessa constatao no
que diz respeito a arte se faz evidente a partir
da colocao de Ostrower:
Na arte, a noo de equilbrio pressupe, necessariamente, um estado altamente diferenciado.
Sem isto, a noo da configurao expressiva,
como um conjunto de componentes formais diferentes e diferenciados, ordenados de tal modo
que se tornem equivalentes nesta totalidade formal, enfim, a noo de um equilbrio no faria
sentido. E nunca ele se tornaria expressivo (OSTROWER, 1998, p.186).

Como tivemos a oportunidade de mostrar


em trabalhos anteriores (FERRAZ, 2010, FERRAZ; KASTRUP, 2010) nesse sentido que se
articulam e ganham relevnica para o campo
da arte os trabalhos de Arnheim e Simondon,
pois assinalam a relevncia das idias gestaltistas, mas apontam para a necessidade de
complefixicar suas teses no que diz respeito
ao equilbrio e boa forma ressaltando o carter dinmico da forma em sua pregnncia e
expresso. No cabe aqui seguir todo o percurso argumentativo que mapeia os pontos de
aproximao e afastamento entre estes autores, mas vale marcar que em sua anlise, Arnheim guarda ainda a importncia da questo
do equilbrio. No entanto segue no sentido de

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apontar a existncia de duas faces indissociveis da psicologia da Gestalt, que de resto


correspondem a duas faces da prpria percepo, que so: a face forma e a face campo
de foras. H assim uma leitura do gestaltismo presente nos trabalhos de Arnheim que
refora a colocao do problema da percepo
a partir do campo de foras de onde emerge
uma forma, numa luta entre o aumento e a
reduo da tenso. Algo que se tornava obscurecido pela sempre rpida passagem desta
tese para a afirmao de que estas foras se
anulam numa distribuio homognea e estvel. A boa forma no , para Arnheim, necessariamente a forma mais simples, regular
ou simtrica, mas sim a mais expressiva e a
menos ambgua. Uma boa forma no significa apenas uma forma mais simples, mas uma
forma que cumpre sua funo dentro de um
padro timo de regulao. Arnheim distingue
os conceitos de boa forma (que em sua terminologia tratada como lei da simplicidade) e
pregnncia. Em suas palavras
[...] esse aspecto esttico da criao da forma,
familiar a qualquer artista, mas ativa em toda
percepo, caracteriza a forma perceptual como
produto de um processo altamente dinmico,
no qual a tendncia em direo ao aumento da
tenso de articulao interage com a tendncia
contrria em direo ao equilbrio em cada caso
(ARNHEIM, 1986, p. 823).

A pregnncia contrria ambigidade,


no complexidade. Segundo Arnheim, por
isso as obras de arte so frequentemente citadas na psicologia da Gestalt como exemplos
eminentes de gestalts. Isto se d no apenas
pelo fato de as obras dependerem de uma organizao estrutural perfeita, mas tambm
porque ao mesmo tempo em que alcanam
um alto grau de complexidade, nelas a forma
perceptual trabalhada no sentido da maior
expressividade. a expressividade da obra
que garante que a reao do espectador seja

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distinta da mera recepo de informao, o


que o leva a afirmar que o que o artista cria
com materiais fsicos so experincias (ARNHEIM, 1991, p. 10).
No trabalho de Arnheim h, contudo, ainda
um espao significativo concedido questo
do equilbrio e da estabilidade das formas.
Talvez isso se d em funo de sua preocupao com a composio da forma artstica e
seu esforo por estabelecer ndices de qualidade esttica para alm de qualquer subjetivismo. No se trata de assumir uma posio
formalista4, mas de buscar princpios internos
de consistncia da obra, da a valorizao da
questo da estabilidade das formas. aqui,
a nosso ver, que a contribuio de Simondon
se torna mais frtil, pois escapar das armadilhas do subjetivismo no implica a necessidade de minorar a possibilidade de diferenciao
presente tanto no interior das obras quanto
nas experincias que delas derivam (FERRAZ,
2010, FERRAZ; KASTRUP, 2010). nesse sentido que o colocao do problema da percepo no contexto de sua teoria da individuao,
e os conceitos de metaestabilidade, forma, informao e modulao que lhe so articulados
ganham importncia e seu justo alcance na
presente discusso.
Como j vimos, a noo de campo de
grande importncia para Simondon, pois permite pensar a percepo enquanto uma totalidade, um conjunto de relaes dinmicas no
qual h correlao e reciprocidade entre parte
e todo. No entanto, Simondon aponta como
limite o fato de que, por trabalhar a partir de
um paradigma fsico por demais simplista (SIMONDON, 1989), os gestaltistas teriam sido
levados considerar a questo da ordem presente no campo perceptivo e o processo de
tomada de forma a partir dos processos es4 Cf nesse sentido suas crticas s colocaes do crtico Roger Fry em A forma e o consumidor (1997).

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tacionrios de equilbrio. Vale marcar que no


s o postulado da Lei da Boa Forma nos levaria, segundo Simondon, a considerar como
uma boa forma aquilo que a degradao da
forma, como tambm sua postulao como
princpio problemtica, pois rege o processo
de tomada de forma permanecendo exterior
ao prprio processo. Situar a problemtica
da percepo no contexto da teoria da individuao exatamente inverter esse estado
de coisas. Como afirma Deleuze (2006) um
dos pontos mais importantes da teoria da individuao em Simondon o fato de que o
indivduo tomado enquanto contemporneo da individuao e a individuao contempornea ao princpio de individuao. O
princpio deve ser verdadeiramente gentico
e no colocado antes da operao de individuar, ou seja, acima da prpria individuao.
Este tipo de inverso na forma de colocao
dos problemas caracterstico do pensamento simondoniano, sendo, como assinalado, um
dos pontos fundamentais de sua teoria da individuao. Esta teoria, como se sabe, no se
reduz ao fenmeno da percepo e diz respeito aos mais variados planos de realidade,
havendo individuaes fsicas, biolgicas, psquicas, coletivas, etc. Segundo Simondon
por partir dos indivduos j constitudos e no
dos processos de individuao que recamos
em modos de pensamento substancialistas e
identitrios perdendo de vista o carter sempre movente e produtor de novidade do real.
Pois h nesta forma de colocao do problema que parte do indivduo e busca a condio
de possibilidade de sua existncia, sempre a
suposio de que o princpio de individuao
anterior ao prprio processo. dado aqui
um privilgio ontolgico ao indivduo constitudo, pois mesmo que se dem transformaes
temporais estas so de caminho necessrio.
H portanto o primado dos estados finais em
detrimento dos processos. Se Simondon pro-

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pe ento uma teoria da individuao exatamente no sentido de inverter estes plos. O


indivduo contemporneo de seu devir pois
esse devir o de sua prpria individuao. O
devir no devir do ser individuado, mas devir
da individuao do ser (SIMONDON, 1989, p.
24). No cabe aqui seguir toda a filosofia da
individuao de Simondon, mas vale apontar
que no interior deste quadro que se coloca a
questo da percepo para Simondon, assim
como suas consideraes quanto novidade e
quanto aos limites das teses gestaltistas.
A segregao das unidades perceptivas, ou
seja, a atualizao do campo perceptivo, deve
abarcar de fato a totalidade de suas condies,

de ativao ou energia potencial. A metaestabilidade de extrema importncia pois permite pensar sistemas longe do equilbrio sem
que se recaia na instabilidade e na ausncia
completa de ordem. Como mostra o fsico Ilya
Prigogine (1988) por muito tempo a questo
da ordem esteve atrelada aos processos de
equilbrio estacionrio5. No entanto, este nos
mostra que o estudo dos chamados sistemas
longe do equilbrio ganha cada vez mais importncia em reas diversas do conhecimento
cientfico e v-se que o antigo paradigma que
sustentava a equivalncia ordem/equilbrio
em oposio ao par desordem/no-equilbrio
insuficiente e impreciso. Em suas palavras,

[...] a teoria da Forma reduz a dois termos isto


que um conjunto de trs termos independentes ou ao menos distintos: no seno aps a
percepo que as tenses so efetivamente incorporadas ao campo psicolgico e fazem parte
de sua estrutura. Antes da percepo, antes da
gnese da forma que precisamente percepo,
a relao de incompatibilidade entre o sujeito e o
meio existe como um potencial apenas, da mesma maneira que as foras que existem na fase
de metaestabilidade da soluo supersaturada
ou slida em estado de sobrefuso, ou ainda na
fase de metaestabilidade da relao entre uma
espcie e seu meio. A percepo no a apreenso de uma forma, mas a soluo de um conflito,
a descoberta de uma compatibilidade, a inveno de uma forma. Esta forma que a percepo
modifica no somente a relao do objeto e do
sujeito, mas ainda a estrutura do objeto e aquela
do sujeito (SIMONDON, 1989, p. 76).

[...] classicamente associava-se a ordem ao equilbrio [...] e a desordem ao no equilbrio (caso da


turbulncia). Hoje sabemos que isso inexato:
a turbulncia um fenmeno altamente estruturado, em que milhes e milhes de partculas
se perseguem num movimento extremamente
coerente. Isto tambm vlido para muitos outros fenmenos como, por exemplo, os relgios
qumicos, que so reaes oscilantes: podemos
ver a soluo tornar-se vermelha e depois azul,
vermelha, azul, e assim por sucessivamente....
[...] Atualmente, as experincias de laboratrio
[...] mostram que, quando se depara com o domnio do no-equilbrio, se estabelecem novas
interaes de longo alcance: o universo do noequilbrio um universo coerente. E isto representa uma fato novo, que contradiz tudo quanto
se pensava ainda h poucos anos (PRIGOGINE,
1988, p. 41).

Assim como todo processo de individuao,


a atualizao de um campo perceptivo tem
como condio de existncia a metaestabilidade. Um sistema metaestvel um sistema
tensionado, que guarda em si uma dissimetria
ou uma diferena de potencial entre ordens de
grandeza que inicialmente no se comunicam
(SIMONDON, 1989, 2006). Falar em metaestabilidade implica portanto em falar em uma dimenso intensiva, uma repartio de limiares

O no-equilbrio no portanto a desordem, mas o domnio por excelncia da multiplicidade das solues (PRIGOGINE, 1988,
p. 41). D-se a amplificao de flutuaes que
geram a constante possibilidade de novas estruturaes. Como marca Prigogine isto de
extrema importncia no s para a fsica mas

5 Da podemos inclusive inferir o porqu do interesse dos


gestaltistas e o forte acento que ganham estes processos
em suas teses

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tambm para todos os saberes voltados para


o domnio da vida.
Entrevemos aqui a ressonncia desta discusso com as questes colocadas por Simondon, pois o conceito de metaestabilidade ganha importncia precisamente porque
permite pensar a estruturao sem que seja
necessrio supor o esgotamento dos potenciais. Sistemas metaestveis, ou longe do
equilbrio como diria Prigogine, so sistemas
estruturados mas que guardam em si potenciais de atividade. O processo de individuao na verdade um processo de resoluo
parcial e relativa de um sistema metaestvel
(SIMONDON, 1989), desta forma a individuao engendra um indivduo, mas mantm em
si um potencial ativo, uma carga energtica
pr-individual. Simondon ressalta a dificuldade de uma definio conceitual precisa desta
dimenso pr-individual, sugerindo que isto
talvez seja fruto de uma longa tradio moldada por um pensamento substancialista. Mas
faz questo de marcar sua a importncia j
que permite sair de um modo de pensamento
que opera por meio de categorias opostas e
exclusivas como uno x mltitplo ou ainda contnuo x descontnuo.
Segundo Simondon, o problema da segregao das unidades perceptivas traz tona
algo que os fundadores do gestaltismo haviam
visto bem: nenhum processo de individuao
reservado a um nico domnio de realidade, seja ele por exemplo fsico ou psicolgico.
Assim, no h realidade individuada que no
seja mista, ou na terminologia simondoniana,
transdutiva, ou seja, que comporte em si uma
defasagem em relao a si mesmo, um sistema em que se produz um estado metaestvel
(SIMONDON, 1989). No entanto, o recurso dos
gestaltistas lei da Boa Forma e ao isomorfismo impede que se pense mais profundamente
a totalidade das relaes e atravessamentos
entre planos e ordens diversas de realidade. As

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colocaes de Simondon acerca da metaestabilidade e do plano pr-individual so aqui de


extrema importncia. Retomando a passagem
citada acima na qual Simondon afirmava que
os gestaltistas no tomavam de fato a totalidade das condies envolvidas no processo de
atualizao do campo perceptivo, vemos que
se ressalta o carter vital da percepo assim
como a relao sujeito-meio (poderamos dizer
ainda organismo-meio) enquanto sistema metaestvel. Como bem ressalta Rennaud Barbaras em seu texto de apresentao do Cours
sur La Perception, desde Bergson se sabe que
a percepo no diz do conhecimento, mas da
vida, e por isso que deve ser tomada do ponto de vista de sua significao biolgica tanto
quanto de seu alcance informativo. Ela descrita portanto como a modalidade originria
da relao do vivo com seu meio, a forma pela
qual ele entre primeiramente em contato com
ele. O ponto mais importante no pensamento
de Simondon que esta relao vital comporta uma processualidade que no se resume a
uma adaptao do organismo h um meio j
dado. Vale repetir as palavras de Simondon A
percepo no a apreenso de uma forma,
mas a soluo de um conflito, a descoberta
de uma compatibilidade, a inveno de uma
forma. Esta forma que a percepo modifica
no somente a relao do objeto e do sujeito,
mas ainda a estrutura do objeto e aquela do
sujeito (SIMONDON, 1989, p. 76). A situao
perceptiva implica uma compatibilizao entre
organismo-meio, mas essa compatibilizao
atravessa ordens heterogneas e transforma
tanto o organismo quanto o meio, multiplicando os eixos axiomticos que compem a relao organismo-meio.
Simondon sublinha ento a necessidade de
estabelecer uma distino entre dois nveis de
segregao das unidades perceptivas. Num
primeiro nvel a segregao se d de acordo
com o princpio de assimetria, implicando uma

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diferena de potencial que cria uma heterogeneidade no campo configurando polaridades


afetivas. Apenas num segundo nvel a lei da
boa forma se aplica, produzindo um equilbrio
estvel nos sub-conjuntos destacados. Para
alm de um conjunto de transformaes convergentes na direo da estabilidade e do equilbrio, h um momento em que a diferena de
potencial alcana um grau limite, onde o sistema possui um grau mximo de ativao. V-se
assim que o equilbrio estvel s surge quando o que ele chama de problema perceptivo
j est resolvido. No entanto o que Simondon
refora que o ponto chave para a justa compreenso do fenmeno perceptivo se encontra
precisamente em sua face problemtica, e no
em sua face de problema j solucionado.
A questo da tomada de forma, ou de configurao do campo perceptivo, no se descola portanto da dimenso intensiva e pr-individual, na qual ordens de grandeza distintas
fazem sistema por meio de uma diferena de
potencial. por essa via que Simondon buscar complementar a idia de forma gestaltista
a partir do conceito de informao6, que diz
respeito ao processo de estruturao comportando essa dimenso intensiva e, portanto,
relacional. Como ressalta Escssia,
Tenso, intensidade e potencial de informao
ou de forma. Qualquer que seja o termo utilizado nesse contexto conceitual, o significado
um s: concentrao at o limite disruptivo;
reunio de contrrios em unidade; existncia
de um campo interior a esse esquema de informao; e ainda, dimenso que rene aspectos
ou dinamismos habitualmente incompatveis
entre eles (ESCSSIA, 2004, p. 73).

Nesse sentido Simondon se pergunta sobre


a questo da Boa Forma:
6 Simondon faz questo aqui de marcar sua distncia em
relao s teorias tecnolgicas da informao que equiparam
o conceito de informao a um sinal, suporte, ou veculo de
informao em uma mensagem.

INFORMTICA NA EDUCAO: teoria & prtica

A boa forma no seria aquela que contm um


campo de forma elevado, isto , uma boa distino, um bom isolamento entre os dois termos ou a pluralidade de termos que a constituem, e entretanto, entre eles, um campo
intenso, isto , um poder de produzir efeitos
enrgicos se algum ali introduz algo? (SIMONDON, 1989, p. 52).

Todo processo de tomada de forma envolve


duas condies: a ao estruturante levada a
cabo por um germe estrutural e uma energia
contida pelo meio/matria/domnio a ser informvel. A boa forma, ou tenso de informao,
portanto aquela que mantm o nvel energtico do sistema, conservando seus potenciais e
os compatibilizando. a ligao significativa do
uno e do mltiplo, estando assim prxima do
paradoxo, prxima da contradio, no sendo
contraditria em termos lgicos (SIMONDON,
1989, p. 53). A tenso de informao a propriedade que permite ao sistema estruturar um
domnio e propagar-se atravs dele, ordenando-o. O processo de tomada de forma se desenrola portanto como transduo, ou modulao,
uma operao na qual a ao estrurante de um
germe estrutural avana sobre um domnio metaestvel. Nas palavras de Simondon:
[...] esse tipo particular de relao que existe entre a tenso de informao do germe estrutural
e o domnio informvel, que possui uma energia
potencial, faz da operao de tomada de forma
uma modulao (SIMONDON, 1989, p. 54).

importante destacar que Simondon no


recusa, mas procura recuperar e complementar as noes gestaltistas de forma e pregnncia. Na mesma direo sublinhada por
Arnheim, afirma que a pregnncia da forma
no deve ser pensada a partir da estabilidade e da reduo homogeneizante de tenso,
mas sim pela capacidade de atravessar, de
animar e de estruturar um domnio variado,
domnios cada vez mais variados e heterog-

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neos (SIMONDON, 1989, p. 53). A pregnncia


est intimamente ligada ao carter intensivo
e dinmico da forma, e no sua estabilidade. Diz respeito portanto ao grau de tenso
de informao e sua potncia de modulao,
de estruturao de ordens diversas e domnios metaestveis Ela no uma uma consequncia da forma somente, mas tambm,
e sobretudo, do alcance da soluo que ela
constitui para a problemtica vital (SIMONDON, 1989, p. 92).

2 O alcance poltico da
experimentao sensvel
At aqui realizamos um percurso no qual
partimos de algumas questes ligadas a percepo, mais especificamente das teses gestaltistas. O interesse por estes trabalhos se
deve por um lado, importncia concedida
por Simondon a estes trabalhos, mais especificamente sua colocao do problema da percepo a partir do conceito de campo e; por
outro lado, ao interesse crescente que esses
trabalhos mobilizaram no campo da arte. Em
um segundo momento, buscamos delinear algumas contribuies de Simondon que permitem escapar das limitaes presentes nas teses gestaltistas, mais especificamente no que
concerne ao modelo de reduo de tenso e
estabilidade das formas. Cabe agora retomarmos algumas questes mais estreitamente ligadas arte para conferirmos o justo alcance
questo que nos propomos discutir.
Pablo Picasso dizia com a mesma robusta, e apenas aparente, simplicidade de suas
obras: Para mim no h passado ou futuro
na arte. Se uma obra de arte no pode viver
sempre no presente ela no deve, de maneira
nenhuma, ser considerada (PICASSO, 2003,
p. 216). tambm a esta capacidade de viver
sempre no presente que o poeta Paul Valry
se referia ao se perguntar, assombrado, como

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podem se manter vivos o interesse e a comoo diante de poemas cuja produo e recepo so separadas por sculos. Note-se que
a discusso est para alm do carter atual
de uma obra, pois devemos inverter a direo
do pensamento habitual: trata-se de pensar
a atualidade da obra a partir de sua potncia (sua atualidade como potncia), e no de
explicar sua potncia a partir de sua atualidade. Podemos dizer que se a arte sobrevive no
tempo, porque o tempo sobrevive nela.
neste sentido que, a nosso ver, Paul Klee
afirma: A obra de arte [...] em primeiro lugar gnese, no a apreendemos jamais como
produto (KLEE, 1964, p. 38). interessante
notar que mesmo em uma escala menor, no
plano das relaes que temos ou que mantemos com certas obras, algo deste gnero
se manifesta. As grandes obras mantm viva
sua fora de afetao, que se manifesta seja
por meio da viva impresso de que retomar o
contato com elas implica sempre uma inocncia reecontrada, seja por meio da recorrncia de traos das mais variadas ordens, como
personagens, sons, tons de cores, pequenas
passagens, frases, ambientes, imagens soltas, que nos invadem ao longo da vida e que
muitas vezes fazem despertar novas superfcies de contato com o mundo. Comeamos a
entrever aqui os pontos de contato que se esboam com o que Simondon afirma acerca da
boa forma, enquanto tenso de informao,
e de seu carter pregnante. A pregnncia da
forma artstica a permanncia de uma metaestabilidade, da capacidade de atravessar, de
animar e de estruturar um domnio variado,
domnios cada vez mais variados e heterogneos (SIMONDON, 1989, p. 53). Por isso
G. Deleuze e F. Guattari podem dizer que a
arte conserva, na verdade, a nica coisa no
mundo que se conserva (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 213).
Nas palavras de Jos Gil (1996)

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A perenidade da arte vem da, do fato de as


suas foras constiturem uma reserva eterna
de foras. A tcnica do artista no visa de incio
produzir formas belas, sublimes, interessantes, saturadas, mas tratar de tal maneira os
materiais que as formas nascentes contenham
feixes de foras. As formas visveis so apenas
as teclas de um piano que o artista faz tocar a
fim de por foras em movimento movimento
que, por seu turno, anima as formas de uma vida
intensa (GIL, 1996, p. 301).

A especificidade da forma artstica, assim


como seu poder de ao, sua potncia continuamente moduladora. Nesse ponto o pensamento de Simondon se articula com os trabalhos de G. Deleuze e F. Guattari. Para estes
aquilo que permite que falemos em arte no
singular a comunidade de um problema: a
captura de foras. Em arte no se trata de
reproduzir ou inventar formas, mas de captar
foras (DELEUZE, 2007, p. 62). Esta formulao est presente em Lgica da Sensao,
mas de alguma maneira atravessa todos os
trabalhos de Deleuze, assim como aqueles
com Guattari, voltados para a arte. Pode-se
desdobr-la sob diferentes aspectos, mas cabe
apontar inicialmente que a nfase no parece
ser na dicotomia entre formas e foras.
Um dos pontos importantes da colocao
da arte como captura de foras consiste precisamente na possibilidade de fazer fugir o
modo de pensar dicotmico que opera, sob
diferentes faces, a partir de pares de opostos
mutuamente exclusivos. O que est em jogo
a perda do estatuto unificador, substancial
e totalizante da forma. Estatuto este que a
emancipa de todo vnculo com o plano movente e gentico das foras. Se falamos em plano
movente e gentico, poderamos dizer ainda
pr-individual, porque as foras esto sempre ligadas a uma emergncia, a um processo
de atualizao (DELEUZE, 1983, 1996). Outro
ponto importante que uma fora nunca est
no singular, diz respeito sempre sua rela-

INFORMTICA NA EDUCAO: teoria & prtica

o com outras foras. Toda fora est ento


em uma relao essencial com outra fora. O
ser da fora o plural; seria propriamente absurdo pensar a fora no singular (DELEUZE,
1962, p. 7). Na verdade, pode-se dizer que
toda fora j relao, pois o que est em
jogo um poder de afetar e ser afetado.
Neste sentido que Sauvagnargues ressalta:
Trata-se menos de repudiar as formas do que
delas propor uma concepo nova, como forma material e sensvel, varivel e intensiva, e
no como forma abstrata dada. A forma sendo
composta de relaes de foras, no h rigorosamente seno foras, e as formas so um devir
das foras (SAUVAGNARGUES, 2006, p. 69).

Estamos assim, em estreita sintonia com o


pensamento de Simondon, fora do quadro que
separa em termos bem definidos e opostos uma
matria rudimentar inerte e uma forma fixa que
ela se imporia. O que leva Deleuze a afirmar que
o par matria-forma deve ser substitudo pelo
par material-foras (DELEUZE, 2003, p. 145).
No se trata mais de impor uma forma a uma
matria, mas de elaborar um material cada vez
mais rico, cada vez mais consistente, apto a partir da a captar foras cada vez mais intensas. O
que torna o material cada vez mais rico aquilo
que faz com que os heterogneos mantenhamse juntos sem deixar de ser heterogneos (DELEUZE; GUATTARI, 1980, p. 406).

A captura de foras diz respeito no s a


um certo modo concreto de funcionamento
da arte (questes relativas ao ato de criao,
materialidade da obra, modos e efeitos sobre
a recepo, etc), mas tambm a seus enlaces
sutis e ao mesmo tempo vigorosos com a vida
prtica (reverberao sobre outros planos de
atividade e prticas sociais). Na verdade, a
nosso ver, estas distines so de difcil demarcao, sendo vlidas apenas ttulo de
clareza expositiva tendo em vista que precisamente seu modo de funcionamento que

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INFORMTICA NA EDUCAO: teoria & prtica

engendra seu modo peculiar de reverberao


e produo de efeitos.
Como afirma Sauvagnargues,
[...] a captura de foras abre filosofia da arte
uma via nova. Contra a hermenutica que chapa
a obra sobre o sujeito, contra a interpretao
estrutural ou sociolgica que encontra na obra a
efetividade de estruturas objetivas, a captura de
foras permite substituir a relao forma-matria, pelo par material foras. Colocando em contato as foras heterogneas que produzem uma
captura indita, a obra associa criador e receptor em um devir real que d conta da mutao
das culturas (SAUVAGNARGUES, 2006, p. 107).

Pensar a arte como captura de foras retir-la do regime das significaes discursivas (e
das representaes mentais e privadas de um
sujeito) fazendo fugir o plano sensvel do regime
da interpretao, para coloc-la sob o plano da
experimentao sensvel. A obra funciona ento
como um programa de experimentao. O desafio do artista fazer a forma alcanar este ponto
em que se v assombrada pelas foras que nela
atuam, e que seja capaz ela prpria de realizar
novas capturas. essa presena das foras que
responde pela expressividade da obra e por sua
potncia de afetao. Essas foras ressoam no
espectador, tecendo-se assim um plano de movimento entre a obra e aquele que a percebe, de
maneira que no se pode mais falar em termos
de sujeito e objeto. Da falarmos que uma obra
nos pega ou no; pois conectamo-nos com ela
ou no nos conectamos; construmos um plano com as nossas prprias foras e com as que
emanam do objeto ou ficamos no exterior (limitados mera percepo trivial das formas)
(GIL, 1996, p. 302).
Coloca-se em jogo a produo da sensibilidade no sensvel, ou seja, a instaurao de
um regime de experincia sensvel de outra
ordem que aquela recognitiva, na qual tudo
aquilo que nos comparece imediatamente
revertido em esquemas pr-definidos de ao

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ou interpretao. Emprestamos nosso corpo


aos fluxos a-centrados e intensivos do mundo
que vibram na obra. Por isso podemos dizer
que a arte nos trabalha. A percepo entra
em um regime de experimentao em que no
se v mais limitada a seus quadros habituais
de referncia, confronta-se com seus limites.
Como diz Zourabichvili,
[...] o contra-senso seria pensar que a viso desencadeia a evocao: ela ao contrrio que
procede ao acoplamento de um conjunto de traos objetivos e de uma imagem mental que se
selecionam mutuamente. E ela se aprofunda por
retornos sucessivos ao objeto, um novo aspecto
do objeto sendo revelado ou passando ao primeiro plano em ressonncia com uma nova camada psquica (ZOURABICHVILI, 2004, p. 30).

A relao que se empreende ento com a


obra seria mal compreendida se pensada portanto como um mero acoplamento entre uma
percepo objetiva e uma projeo imaginria,
pois da ordem de uma experimentao afetiva. A sensibilidade entra em um regime de
metaesbilidade no qual os diferentes extratos
que somos, ou que nos habitam, se acendem e
se fazem presentes: vemos ao mesmo tempo
com olhos de pai e de filho, de operrio e vagabundo, sentimos como homem e animal, pedra
e passarinho, nossos olhos se desconectam de
nossas mos, e nossas mos vem por si mesmas, ouvimos das palavras seu vai-e-vem e sua
msica, ou vemos da msica o movimento das
notas e dos ventos, ou ainda tudo isso ao mesmo tempo. D-se uma abertura s mais sutis
variaes e perturbaes presentes no mundo.
Vemos aqui se descortinar uma dimenso
tico-poltica fora dos quadros de uma arte
engajada que visaria representar um estado de coisas ou se constituir como momento de tomada de conscincia em um projeto
de alguma forma emancipatrio. Trata-se da
constituio de um novo ethos, uma nova distribuio dos afetos e da abertura de novas

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superfcies de contato, ou nos termos de Simondon, de compatibilizao sujeito-mundo.


Engendra-se uma criao de possveis, uma
nova forma de afetar e ser afetado, logo, de compor com o mundo. De compor um mundo. Por
isso quando uma obra nos toca sentimos algo
como um giro e ao mesmo tempo abertura, um
sopro. Todos aqueles que foram em algum momento impactados por uma obra, foram j habitados por essa estranha sensao de um giro em
falso, de uma iminncia fulgurante e ao mesmo
tempo sempre postergada de um novo universo. Sentimos como que um alargamento interior
que no se preenche. A obra se constitui como
um dispositivo de experimentao pois a partir
de sua dimenso expressiva nos pe em contato
com um plano de virtualidade que coexiste com
o plano da experincia cotidiana. Ela mobiliza o
plano pr-individual, ou poderamos dizer coletivo e transindividual, que resta presente em todo
sujeito, colocando em jogo o que Simondon denomina de uma operao amplificante (SIMONDON, 2005). Podemos dizer com Fellini, nessa
mesma direo, que a obra no maravilhosa,
maravilhante (FELLINI, 1986, p. 143).
Neste sentido, Sauvagnargues (2006) observa:
Conforme modulao simondoniana, as relaes do criador com sua obra, da obra com seu
pblico, do artista com o corpo social, devem ser
compreendidas como campos de individuao
que produzem indivduos. A obra, mas tambm
o artista so tais indivduos. O valor crtico da
obra no se reduz mais relao da escrita ao
pensamento, nem quela da obra inteno. A
arte se abre sobre uma via impessoal, o potencial intenso de singularidades pr-individuais qu
atravessa o campo social metaestvel de individuao que serve de meio sua cristalizao
(SAUVAGNARGUES, 2006, p. 110).

Como marca Combes (1999), a ateno


para a emergncia do novo em uma sociedade
e para a zona molecular-impessoal dos sujeitos constitui, de extrema importncia para

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se pensar a poltica na atualidade. Pois afirmar que a mudana social acontece pela via
desse plano ntimo-comum dos sujeitos significa alargar a noo de poltica, para alm
do quadro institucional de leis ou de luta pelo
poder,incluindo nesta uma dimenso nesta
uma dimenso afetiva pr-individual, que
a dimenso do coletivo desubstancializado, o
coletivo presente em cada um de ns: o coletivo transindividual (ESCSSIA, 2004).
certo que essa experincia traz em si
seus riscos, podendo ter um matiz de intolervel uma vez que todo um sistema de referncias, de pontos de orientao de ao e
significao que so colocados em jogo. Como
diz Deleuze, a partir de um conto de Fitzgerald, se d uma fissura:
[...] a fissura se faz sobre esta nova linha, secreta, imperceptvel, marcando um limite de diminuio de resistncia, ou o aumento de um
limite de exigncia: no suportamos mais o que
suportvamos antes, ainda ontem; a repartio
dos desejos mudou em ns, nossas relaes de
velocidade e lentido se modificaram, um novo
tipo de angstia nos vm, mas tambm uma
nova serenidade (DELEUZE, 1996, p.153).

O espectador comum compartilha as aventuras inslitas dos artistas. Por meio de sua
disponibilidade sensvel e sua capacidade de
ser afetado, estas aventuras recebem o sopro suplementar que as faz sobreviver. So
seus olhos, seus ouvidos e, porque no, todo
seu corpo, o campo de batalha. Estar diante
de uma obra no postar-se candidamente
diante de um objeto, mas sim ceder seu peito, suas idias, sua memria, seus afetos para
serem livremente manejados, trabalhados,
talvez despedaados, unidos, enfim, transformados por tudo aquilo que habita uma pgina, uma tela, um palco, alto-falantes, etc. No
raro o espectador, e com ele todo um mundo,
volta da aventura sem alguns de seus prprios
personagens, pois ficaram pelo caminho....

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Recebido em: 27 de maio de 2012


Aprovado para publicao em: 13 de junho de 2012

Gustavo Cruz Ferraz


Doutor em Psicologia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor da Faculdade Salesiana Maria
Auxiliadora (FSMA), Rio de Janeiro/RJ, Brasil. E-mail: gusferraz@yahoo.com.br

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