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38 Encontro Anual da Anpocs

GT09 - De cidades cidade no Brasil: Tempos e/ou espaos


Coordenao: Fraya Frehse (USP), Julia O'Donnell (FGV-RJ)

Ttulo: A cidade encenada


Autora: Heloisa Pontes (profa. livre-docente do Departamento de
Antropologia da Unicamp)

A cidade encenada.
Heloisa Pontes

O artigo visa entrelaar o pressuposto defendido por Adrian Gorelik de que as


cidades e suas representaes se produzem mutuamente1 com a perspectiva de Richard
Morse centrada na maneira pela qual o ambiente urbano vivido e significado pelos
agentes sociais2. Para tanto, vou me deter na cena teatral paulista entre os anos de 1958
e 1969 com o propsito de mostrar como a cidade de So Paulo foi descrita e
experimentada na pena de alguns dos dramaturgos mais inventivos do perodo e nos
personagens que eles criaram. Partilhando o argumento de Adorno, a forma como um
contedo social sedimentado, defendo a ideia de que essa dramaturgia foi um agente de
produo de mudanas e uma caixa de ressonncia das transformaes que estavam
ocorrendo em ritmo acelerado em So Paulo.
Arte social, arte coletiva, arte da representao, inseparvel da vida urbana e da
sociabilidade multifacetada, o teatro converteu-se, na metrpole paulista, em laboratrio
voluntrio e compulsrio dos sonhos acalentados pelas camadas mdias e pelas elites.
Ele deu forma a assuntos que pulsavam, antecipou comportamentos que se tornaram
emblemticos, construiu um repertrio para enquadrar as transformaes em curso.
Quando a censura e a perseguio poltica aos setores de esquerda tornaram-se mais
violentas com a ditadura militar instaurada em 1964, o palco virou um reduto da
resistncia. Comprovando, assim, a tese de Schorske de que a dramaturgia a forma
literria mais adequada esfera da ao e, portanto, tica e a poltica 3. Assim, no

Cf. Adrin, Gorelik, Correspondencias: arquitectura, ciudad, cultura, 2011, p.138.


Cf. Richard Morse. As cidades perifricas como arenas culturais, 1995.
3
Cf. Carl Schorske, Viena fin-de-sicle. 1993, p.40. A tese de Schorske potencializada pela anlise de
Christophe Charle sobre o alcance do teatro nas grandes cidades europeias do sculo XIX, nas quais as
peas de sucesso difundiram novas representaes sociais muito alm das camadas que tinham acesso
literatura. Principal entretenimento da poca, o teatro esteve desde sempre na mira da censura. E por
muito tempo. Na Frana ela s foi abolida em 1906, em Berlim e Viena perdurou at o final da Primeira
Guerra. E na Inglaterra, to liberal no plano poltico, ela se estendeu at a dcada de 1960. Tamanha
ingerncia do Estado e dos censores proporcional ao efeito de real produzido pela encenao no palco,
bem mais duradouro que o suscitado pela leitura solitria de um livro. Cf. Christophe Charle, A gnese da
sociedade do espetculo, 2012. Ver tambm o prefcio que escrevi para esse livro, Introduo edio
brasileira. Sociedade em cena, 2012, pp. 9-18.
2

aleatrio que a sociedade (e a cidade) encenada nos palcos da metrpole encontrasse


tamanha ressonncia na sociedade real do pblico4.
Pela mescla de condies objetivas e subjetivas, o contexto era propcio para a
expanso da cena teatral e para as atrizes, os atores e os escritores que sonhavam em
fazer da dramaturgia uma profisso. Entre as condies objetivas, sobressaem os novos
espaos de sociabilidade e de profissionalizao que se abriam em So Paulo, as novas
linguagens que se firmavam e as alteraes profundas que se produziam na estrutura
social e demogrfica da cidade5. Em menos de trs dcadas, a populao de So Paulo
quintuplicara, passando dos 579 mil, cifra registrada em 1920, para 2 milhes e 198 mil
habitantes na dcada de 1950.
A consequncia da urbanizao acelerada era a crena partilhada no futuro e no
a percepo dilacerada de um universo social fenecente 6, como d a ver a dramaturgia
de maior flego levada cena nas dcadas de 1950 e 1960. Entre as estreias de Eles
no usam Black-Tie (1958), Os ossos do Baro (1963), flor da pele (1969) e Fala
baixo seno eu grito (1969), transcorreram apenas onze anos. Mas do ponto de vista das
relaes entre cultura e sociedade, das representaes sobre a cidade e do aquecimento
da conjuntura poltica, esse curto perodo tem uma temporalidade alargada e
incandescente. Antenada com as transformaes em curso, a cena teatral paulista
abrigou o adeus civilizao do caf e exaltou a sociedade urbano-industrial. Nos
palcos da cidade, ganharam tratamento renovado as vicissitudes dos setores mdios, o
impacto da vida urbana nos costumes e nas relaes familiares, a experincia da classe
operria, a ascenso dos imigrantes, as alteraes nas relaes de gnero.
As peas Gianfrancesco Guarnieri (Eles no usam Black-Tie) e Jorge Andrade
(Os ossos do Baro) sintetizam representaes inquietantes de uma sociedade em fogo
morto sobre a qual sobrevinha a lufada de energia dos grupos emergentes. Enquanto
Jorge Andrade remexeu as feridas dos abastados de ontem e encenou, em registro
cmico, as relaes ambivalentes das famlias de elite com os imigrantes enriquecidos,
Guarnieri fabricou uma classe operria povoada pelo iderio dos setores mdios em
4

Para o aprofundamento desse pressuposto, enfeixado pela relao entre cidade, teatro, pblico e
sociedade, ver Erich Auerbach, La cour e la ville, 2007; Carl Schorske, Grace and the word: Austrias
two cultures and their modern fate,1998; Christophe Charle, Thtres en capitales, 2008, e A gnese da
sociedade do espetculo, 2012; e Heloisa Pontes, Intrpretes da metrpole, 2010.
5
Para uma anlise densa das novas linguagens gestadas em So Paulo nesse perodo, ver Maria Arminda
do Nascimento Arruda, Metrpole e cultura, 2001.
6
Cf. Gilda de Melo e Souza, Teatro ao sul, 1980, p. 110.

ascenso. A expanso da metrpole espicaou a imaginao social, criou linguagens,


produziu novas utopias.
1- O morro do Rio de Janeiro como espao da utopia paulista de esquerda
Sucesso estrondoso, Eles no usam black-tie7, de Gianfrancesco Guarnieri
(1934-2006) estreou em 1958, ficou um ano em cartaz e alimentou os sonhos de uma
gerao sobre o potencial da cultura na transformao e reordenao das relaes
sociais. Por seu intermdio a classe operria entrou pela primeira vez na cena teatral
paulista, na pegada forte do drama de uma famlia tensionada pela greve, pelo conflito
de geraes e pela luta de classes. Seu eixo dramtico gira em torno do embate entre o
pai operrio (Otvio), convicto de sua lealdade classe trabalhadora, e o filho (Tio)
que vive a greve como um entrave as suas expectativas de mobilidade social. A
narrativa cortante transita entre o ambiente domstico e as vicissitudes do embate
poltico-sindical, permeada pelo enfrentamento entre os operrios, o patronato e a
polcia. Enquanto a armao e o desfecho da greve aliceram o andaime narrativo, o
conflito entre pai e filho arrebenta a solidariedade do grupo e fisga a emoo do
espectador. O fio desencapado da tenso em cena, escorado na resistncia do filho
greve, se fortalece no plano cnico pelo fato de que a mulher dele (Maria) est grvida.
Tal circunstncia qualifica e quase justifica sua conduta, como se a paternidade virtual
se sobrepusesse aos deveres filiais do jovem operrio. A adeso do pblico s razes
invocadas pelo filho encontra, assim, respaldo na tessitura multifacetada do conflito.
O confronto entre a tica coletivista e a atitude individualista o combustvel
que move tanto os mais velhos - identificados por inteiro com a greve - quanto os
moos que vislumbram a chance de se livrar das servides da classe operria. Na
verdade, o desfecho dilacerante da disputa no salva ningum e faz os protagonistas
pagarem de algum modo. A intolerncia paterna sinaliza a rigidez da integridade; a
insubordinao filial traz respiro a constries at ento inquestionveis. Instado a sair
de casa da famlia e do microcosmo social onde se encontram os pais, os amigos e a
mulher, o filho experimenta a condenao e o sacrifcio que desarrumam as expectativas
de correo poltica, ao mesmo tempo em que mostram, pelo tamanho do desacerto de
sua conduta, que no h salvao fora do destino coletivo. O projeto de mobilidade est
condenado solido e ao rechao dos iguais, embora o risco de agir de modo
7

Cf. Guarnieri, Eles no usam black-tie, 12. ed. 2001.

voluntarista acenda um pavio de esperana. As cenas coloquiais, na intimidade


domstica, se alternam com os piques de tenso entre os personagens, registros que
garantem a fluncia do relato e conferem verdade ao drama.
Para dar verossimilhana experincia social de uma classe que no era a sua, o
dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri mesclou o imaginrio de sua gerao, alimentado
pela militncia poltica no Partido Comunista, memria por procurao. E fixou o
drama da famlia operria no morro de Rio Janeiro, smbolo e reduto, na poca, do
autenticamente popular, alimentado pela msica e pelo cinema novo. A ressonncia
poltica da pea, ao atiar as disposies messinicas de um pblico universitrio,
eloquente tambm em relao ao imaginrio que circunscrevia o poder de contestao
das metrpoles brasileiras. Que a utopia poltica do polo cultural mais esquerda, no
final dos anos de 1950, tenha projetado o drama da classe operria no morro carioca
redobra o alcance da formulao de Gorelik, citada no artigo do artigo: as cidades e
suas representaes se produzem mutualmente.
Assim, mais importante do que conferir a exatido da correspondncia das
representaes simblicas com o substrato material de onde derivam, parece ser
entender as razes e o modo como os grupos sociais projetam e inscrevem suas utopias
nas cidades reais e imaginrias. Vinte anos depois da estreia da pea, o cenrio das
lutas operrias migrou do morro carioca para a regio do ABC paulista - palco das
greves metalrgicas do final dos anos de 1970 e espao de formao das lideranas
sindicais, entre elas, Luiz Incio da Silva, Lula. Ancorada no protagonismo da classe
operria, a fora do real deu lastro renovado ao conjunto das representaes simblicas
que enfeixaram a produo cultural, como atesta o filme Eles no usam black-tie,
exibido 1981. Ao transladar o ambiente da trama para um bairro operrio da regio do
ABC, o cineasta Leon Hirzsman revigorou a fora da pea de Guarnieri, a crueza dos
personagens, a ferocidade dos conflitos. Enquanto a pea se passa inteira num barraco
do morro carioca, o filme alterna cenas no interior da casa a tomadas externas no bairro
operrio, ora envolvendo os grevistas e a represso, ora a conversa amorosa de Tio e
Maria na rua, ora o rompimento final entre pai.

Imigrao e imaginao na metrpole


Ao contrrio do que aconteceu em Buenos Aires e em Nova York, com a
afirmao dos filhos mais talentosos da segunda gerao de imigrantes na cena literria

e na crtica cultural, em So Paulo os imigrantes foram antes de tudo objeto dos


escritores nacionais. Assim, enquanto em Nova York, Saul Bellow (1915-2005) viase s voltas com a dvida lancinante se tinha ou no direito de ser um escritor, em razo
de seu sangue judeu e imigrante8; Roberto Arlt (1900-1942), em Buenos Aires,
insurgia-se contra os limites impostos pela tradio literria de cepa criolla, negando e
um s tempo afirmando as vantagens da privao, decorrentes da origem estrangeira 9.
Em So Paulo, com exceo de Menotti del Picchia (1892-1988), que nunca ultrapassou
o segundo time dos modernistas locais, havia como que um monoplio lingustico da
escrita em modulao culta, por parte dos escritores brasileiros. Razes sociais e
simblicas explicam a presena em ascenso dos imigrantes na cena literria de Buenos
Aires e de Nova York e sua ausncia em So Paulo10.
Os filhos dos imigrantes s ganharam cidadania no plano da cultura paulista com
a consolidao da Universidade de So Paulo e das instituies de ponta que os
abrigaram, entre elas as companhias de teatro que se firmaram nos decnios de 1940 a
1960. Ausentes at ento da cidade letrada e de suas instncias de consagrao,
retratados pelos escritores brasileiros em tom extico e, por vezes, depreciativo, eles
entraram em cena como intrpretes e tambm como assunto arejado na pena de Jorge
Andrade (1922-1980). O casamento do dramaturgo com Helena Almeida Prado
permitiu-lhe entender por dentro, graas intermediao do av de sua mulher, o
verdadeiro orgulho paulista, de gente enraizada na histria, de pessoas que entram no
Museu do Ipiranga e reconhecem nos retratos e quadros parentes seus e, nos mveis e
objetos, pertences de famlia11 .
Uma parte desse conhecimento ser convertida em matria-prima de sua pea de
maior sucesso, Os ossos do Baro12, encenada em 1963. Pela repercusso alcanada e
por oferecer um exemplo eloquente das transformaes na paisagem social e urbana da
metrpole e, em particular, na composio das famlias de elite, a pea pode ser lida

Cf. Saul Bellow, Letters, 2010. Ver tambm Ricardo Piglia, O urso: as cartas de Bellow e o dirio de
Stendhal, 2011, p.7.
9
Cf. Beatriz Sarlo, Modernidade perifrica, 2010, p. 94.
10
Para um desenvolvimento deste argumento, ver Heloisa Pontes, Ciudades e intelectuales: los
neoyorquinos de Partisan Review y los paulistas de Clima 2005 e Sergio Miceli, Vanguarda e
retrocesso, 2012. Ver tambm Sergio Miceli e Heloisa Pontes, Cultura e sociedade. Brasil e Argentina,
2014.
11
Cf. Jorge Andrade, Labirinto, 2009, p. 221
12
Cf. Jorge Andrade, Os ossos do Baro, 1986, pp.395-453.

como um documento da imaginao social transfigurada em chave literria e teatral.


Seu enredo simples. O personagem principal, o imigrante italiano Egisto Ghirotto
chegou ao Brasil com dez anos para trabalhar numa fazenda de caf, de propriedade do
Baro de Jaragu. Apesar de nunca ter estudado, ele conseguiu economizar uma parte
da renda exgua com o esforo do trabalho e se beneficiou da crise econmica de 1929
que levou falncia a famlia de seu patro. Em So Paulo, para onde se mudou com a
mulher, tambm italiana, Egisto fez fortuna no ramo da tecelagem, o que lhe
possibilitou comprar a casa que pertencera ao Baro de Jaragu, incluindo a capela onde
estavam guardados seus restos mortais. O fascnio de Egisto pela famlia de seu antigo
patro inscrevia-se nos objetos que manteve na decorao da casa, entre eles, os retratos
do Baro e da Baronesa, pendurados na sala de visitas.
A pea se inicia na manh em que Egisto completou quarenta anos de residncia
no Brasil. Para celebrar a data, ele anunciou nos jornais paulistanos que venderia a
capela juntamente com o jazigo onde estavam depositados os ossos do Baro de
Jaragu. O primeiro ato da pea d sequncia ao bem-sucedido plano de Egisto. Atrado
pelo anncio, os descendentes do baro dirigem-se casa de Egisto com a inteno de
comprar a capela e reaver os ossos do antepassado ilustre. O anuncio, porm, era s um
chamariz utilizado por Egisto para realizar o desejo secreto de casar seu nico filho,
Martinho, um rapaz bonito e bem educado, com Isabel, a bisneta do Baro de Jaragu,
cuja ascendncia remontaria a Martins Afonso de Sousa, nobre portugus, que fundou a
primeira vila do Brasil, em 1532. A meno genealogia do Baro de Jaragu e o
empenho de seus descendentes em realar a nobreza da linhagem do tnus s
peripcias da pea. Essa autopromoo, a um s tempo mtica e complacente, uma
prtica corrente entre as famlias paulistas autonomeadas quatrocentonas

13

. Mesmo

quando arruinadas financeiramente, elas no perdem a pose e no medem esforos para


se retratarem como descendentes diretas da nobreza portuguesa.
Indignado com o anncio que Egisto Ghirotto pusera no jornal e preocupado
com a obsesso dele pela famlia do Baro, o filho discute com o pai. Egisto esclarece
que est acertando contas. Ele quer pagar uma dvida contrada com o Baro e, ao
mesmo tempo, cobrar outra que o Baro lhe devia. Dvida de dinheiro e dvidas

13

O termo, firmado durante as comemoraes do quarto centenrio da cidade em 1954, alude ao empenho
dessas famlias em remontar a genealogia aos colonizadores de So Paulo, perfazendo assim uma
linhagem de quatrocentos anos (quatrocentona).

simblicas, j que a sua inteno mais profunda constituir o que ele chama de uma
verdadeira famlia brasileira. Isto , juntar o sobrenome italiano e a fortuna que
adquirira com muito trabalho, tradio e genealogia da famlia do Baro. nica
maneira, a seu ver, de angariar o prestgio que a fortuna, por si s no lhe trouxera, para,
enfim, se livrar do estigma de carcamano - termo pejorativo aplicado aos imigrantes
italianos. Depois de uma srie de quiproqus, tpicos da comdia teatral, Egisto v seu
desejo realizado. Martinho casa-se com Isabel, a bisneta do Baro, e ambos tm um
filho batizado com os sobrenomes das duas famlias.
O apelo da pea junto ao pblico de So Paulo tem a ver com a maneira pela
qual esse enredo esquemtico preenchido com observaes, comentrios e rplicas
cortantes a respeito de temas caros s famlias de elite, que fascinam tambm as famlias
de classe mdia com pretenses de distino social. Quais sejam: sobrenome, herana,
tradio, projeo, descendncia, dinheiro e status. Emitidos em registro srio pelos
personagens e apreendidos aos risos pela plateia, segundo a crtica teatral da poca,
esses comentrios do o tom e o sabor da pea. O descompasso aparente entre a
sociedade real, do pblico, e a sociedade encenada no palco, deixa entrever a farsa
socialmente construda sobre o lugar dos nomes e dos sobrenomes na manuteno dos
privilgios simblicos garantidos pela fico familiar14.
Assim, no aleatrio que as negociaes e os embates entre as famlias
retratadas em Os ossos do baro se passem no espao domstico e que a cidade de So
Paulo, apesar de ser vista de esguelha na pea, seja mais que um elemento alusivo do
cenrio. So Paulo associa-se memria das famlias tradicionais de elite, ao passado
das fazendas onde por muito tempo habitaram e exerceram o mando, s casas em que
residem no presente, aos lbuns em que depositam seus retratos, domesticidade
atrelada aos espaos de circulao e de exibio pblica de sua importncia. Sem a
cidade de So Paulo, o enredo da pea, marcado pela competio, pelo conflito e pela
ambivalncia com os imigrantes enriquecidos - tpicos das relaes entre
estabelecidos e outsiders15 - no teria alcanado tamanho sucesso. Maior triunfo de
bilheteria de toda a histria do Teatro Brasileiro de Comdia (a companhia paulista mais

14

Fico tal como demonstrada por Bourdieu, quando afirma que a famlia um artefato social, uma
iluso no sentido mais comum do termo, mas uma iluso bem fundamentada, produzida e reproduzida
com a garantia do Estado. Cf. Pierre Bourdieu, O esprito de famlia, 1996, p.135.
15
Cf. Nobert Elias e John Scotson, Os estabelecidos e os outsiders, 2000.

importante na dcada de 1950), a pea ficou um ano e meio em cartaz e foi vista por
mais de 150 mil pessoas, entre 1963 e 196416 .
3- Mariazinha e Vernica: classe e gnero nos palcos da metrpole.
Cinco anos depois, em 1969, Fala baixo seno eu grito, de Leilah Assupo, e
flor da pele, de Consuelo de Castro, estrearam na cidade. A coincidncia da data no
casual. Ela registra o incio da autoridade cultural das mulheres na dramaturgia, um
domnio at ento masculino17. A novidade era dupla: de gnero e de procedncia
cultural e institucional. Da inquieta repblica de que a faculdade da Rua Maria
Antnia era um dos centros de irradiao18 na imagem precisa de Antonio Candido
para se referir Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So
Paulo, antes de sua transferncia para o campus universitrio vieram alguns dos
nomes mais expressivos da nova dramaturgia, entre eles, Consuelo de Castro e Leilah
Assumpo, que tinham na poca, 23 e 26 anos, respectivamente.
Marcada por uma estreita articulao entre cultura e poltica 19, a cena teatral
estava naquele momento a lguas de distncia da dramaturgia que dera o tom nos anos
de 1950. A criao de novos grupos, a expanso do pblico jovem, universitrio e de
esquerda, a afirmao dos autores nacionais, tudo isso, somado, alterou a composio
social do palco e ps de escanteio o teatro de repertrio que, por quase duas dcadas,
imperara na metrpole20. O teatro ecoava e a um s tempo vocalizava a relativa
hegemonia cultural da esquerda. Ele era um dos termmetros a medir a alta
temperatura cultural do pas, que estava, nas palavras de Roberto Schwartz,
irreconhecivelmente inteligente21, apesar da ditadura militar instaurada em 1964 e da
ampliao das foras repressivas e das perseguies polticas a partir de 1968.
O teatro acompanhou de perto a ferocidade do regime militar e sempre que
possvel contornou a censura com o recurso da burla e da linguagem cifrada. Os
censores no davam trgua, mas, ainda assim, deixaram passar assuntos e maneiras
inusitadas de abord-los. Ao que tudo indica por incapacidade e cegueira para perceber
a novidade em curso, como as trazidas pelas peas de Leilah Assumpo e Consuelo de
16

Informaes obtidas no livro de Alberto Guzik, TBC: cnica de um sonho, 1986, p.213.
Cf. Elza Vicenzo, Um teatro da mulher, 1992.
18
Cf. Antonio Candido, flor da pele, in: Consuelo de Castro, Urgncia e ruptura, 1989, p.525.
19
Cf. Marcelo Ridenti, Caleidoscpio da cultura brasileira, 2014, pp. 21-71.
20
Cf. Marcos Napolitano, A arte engajada e seus pblicos, 2001.
21
Cf. Roberto Schwarz, O pai de famlia e outros estudos, 1978, p.69
17

10

Castro, que miraram as experincias desconcertantes das protagonistas femininas e os


impasses de toda ordem que as condensavam - materiais, profissionais, sexuais, ticos.
Mas no lugar de encapsularem as personagens no quadro estreito da chamada condio
das mulheres, elas encenaram relaes de gnero, materializadas nos objetos, no par
amoroso, nos estilos de feminilidade e masculinidade. Por isso, foram corporificadas
tambm pelas personagens masculinas que a um s tempo atiavam a libido, solapavam
as balizas correntes do relacionamento amoroso e escancaravam os limites de todos no
mundo social em transformao convulsa retratado nos palcos.
Fala baixo seno eu grito e flor da pele arriscaram inovaes substantivas em
diversas frentes e dimenses. Constituram as protagonistas femininas em sujeito da
ao, o retrovisor das projees do espectador, o mvel dos dilemas ticos. Fizeram
com que a temtica feminina invadisse o cerne da trama e se convertesse em filtro
privilegiado das mudanas sociais em curso, prensadas entre o desgaste dos modelos
tradicionais de classe e de gnero, o influxo de energias represadas, o acerto de contas
com as utopias e os desacertos polticos do passado recente. Deslocaram a urgncia da
transformao para o plano das relaes amorosas, ecoando experincias de vida que
pouco tempo depois seriam abordadas com radicalidade pelo movimento feminista e
diludas pela mdia, em especial pela televiso.
Pea de um nico ato, Fala baixo seno eu grito, de Leilah Assumpo,
protagonizada por Mariazinha, moa modesta e bem-comportada, que retira o sustento
do trabalho dirio, mora em um quarto de penso e contorna a solido com o auxlio da
televiso, dos devaneios e das conversas em voz alta com os objetos que compem o
mobilirio de seu quarto, decorados com bales e laarotes do mesmo tipo que usava
para enfeitar seus cabelos na hora de dormir. Virgem, tida j como solteirona,
Mariazinha surpreendida uma noite com a entrada de um homem armado no quarto de
seu pensionato. Se real ou fictcia, no sabemos (e esse um dos grandes trunfos da
pea). Mas no restam dvidas de que o acontecimento inslito precipitou um passeio
imaginrio pela cidade, feito com o recurso da alucinao, do dilogo crispado, do
desmonte da conteno e da conveno.
Temerosa e recatada de incio, furiosa e convulsionada ao final, Mariazinha
gritou, falou palavro e recuou quando o intruso disse que s a levaria ao apartamento
dele se fosse para trepar e no para ouvir disco ou aguentar a ondinha dela.

11

Impiedoso ele teria dito: - E voc acha que o bonito aqui vai perder tempo com um
bagulho como voc? Descontrolada, ela insistiu que era inteligentssima,
independente, intelectual bonita e, aos gritos, suplicou-lhe: - Minta! Minta! Minta!
Que um solitrio que talvez se case comigo. Eu sou boa de cama! Mente que quer
casar comigo 22.
medida que Mariazinha soltou a voz e explicitou os desejos recalcados, ela e o
homem - sem nome definido na pea - passaram a quebrar com fria todos os objetos
do quarto. E s pararam quando a angstia entrelaada alucinao instalou-se como
sentimento dominante. O homem anunciou, ento, que ia embora e que a arrastaria com
ele. Tremendo, desesperada e balbuciante ela disse que no, enquanto os laarotes que
emolduram os mveis e seus cabelos se desfaziam ao som do estouro de bales, do
rudo crescente do rdio e da televiso. Seguiu-se um silncio denso, quebrado pela voz
de uma mulher, vinda de fora, anunciando o adiantado da hora (7:00) que levaria
Mariazinha a perder o ponto. Ela despertou aos berros. Pediu socorro, chamou pela
polcia e gritou que tem um ladro dentro do quarto. Fim da pea
Ao contrrio de Mariazinha, Vernica, a protagonista de flor da pele, de
Consuelo de Castro, era jovem, sexualmente liberada e no tinha dvida sobre o seu
impacto na vida dos que lhe eram prximos. Rica e bem-nascida, ela queria ser atriz.
Gostava de escrever, de danar, de sapatinho italiano, de roupas francesas, de passar os
dias na piscina, de tomar usque escocs, de se insurgir contra o mundo burgus do qual
fazia parte. Gostava especialmente de namorar o professor de dramaturgia, com quem
manteve por trs anos uma intensa e conturbada relao amorosa. Vinte e dois anos
mais velho que ela, ex-militante do Partido Comunista, o professor e amante sonhava
com o teatro, mas tirava seu sustento das novelas medocres, espichadas a contragosto
por presso da televiso.
No decorrer da pea Vernica apronta todas com o suporte da irreverncia, da
ironia temperada com melancolia e da recusa das convenes. Na pea que estava
escrevendo com o amigo da faculdade - e que no chegou a ser montada - a inteno de
ambos era incendiar a televiso, a famlia, os preconceitos de raa, o conceito de certo e
errado. No queriam governo de espcie alguma, nem proletariado, nem burgus, nem
catlico. No vai sobrar nada avisou-nos Vernica. A arma? O humor custico e
22

Cf. Leilah Assumpo, Fala baixo seno eu grito, 2010, p.149.

12

desativado. Oflia fingia-se de louca na verso totalmente porra-louca de Hamlet,


que eles estavam escrevendo. Shakespeare foi s o comeo. Pretendiam liquidar
tambm com Sfocles. No que o dipo descobre que comeu a prpria me, no fica
desesperado no, fica felicssimo. Comea a ler Freud para justificar o incesto. Pede a
me em casamento e se casam na Catedral da S, cantando: mame, mame, mame, tu
s a razo dos meus dias 23 esclareceu Vernica.
Os desejos de Vernica, ao contrrio dos de Mariazinha, passavam longe do
casamento e da famlia. Seu tormento tinha pouco a ver com a sexualidade. Nesse
domnio parecia realizada. O que a dilacerava eram os cimes que sentia do amante, a
tenso que modulava a relao de ambos, a recusa obstinada do estilo e dos desgnios da
feminilidade convencional. Seu ltimo ato na pea foi um pedido mudo de socorro,
precedido pela certeza de sua inutilidade. Em meio a mais uma discusso crispada com
o amante, ela decretou a falncia de tudo: da relao de ambos, da famlia, do progresso,
da civilizao, enquanto atirava os livros, a mquina de escrever e os papis ao cho.
Em seguida, berrou e caiu gemendo como um animal.
Assustadssimo, o professor e amante abraou-a e ela se deixou beijar; de incio
como uma menina e depois como uma mulher adulta e decidida. Animada, ela lhe
props que fizesse naquela noite tudo o que ela pedisse, comeando pelo ensaio do
finalzinho da pea que ela terminara de escrever com o amigo da faculdade. Ele faria
uma das personagens e ela a outra, mas a direo da cena desta vez seria dela. Sria e
convicta, ela o instruiu para ficar de costas, quieto, sem emitir nenhum juzo crtico
como era de seu feitio, por personalidade e dever de ofcio (professor de dramaturgia e
escritor de novela). A deixa para ele se virar e entrar em cena - no papel de Hamlet, no
momento em que o prncipe dinamarqus monologa sobre o ser e o no ser - seria um
gemido de dor, que ela, no papel de Oflia, emitiria como se estivesse sendo
esfaqueada.
Obediente, ele seguiu a orientao. Enquanto ela, com os olhos vidrados como
se estivesse mirando fixamente o pblico, mencionava a inutilidade de sua violncia e a
vontade de partilhar da nica tarefa que lhe parecia ter ainda algum sentido: incendiar o
lixo que tomara conta de tudo. Mas nem isso estava mais ao seu alcance. H um espio

23

Cf. Consuelo de Castro, flor da pele, in: Urgncia e ruptura, 1989, p.163.

13

em mim que no consente que eu viva 24. O duplo suicdio, da personagem e da atriz,
diante da plateia imaginria e de costas para a personagem interpretada pelo amante,
encerra a pea.
Mariazinha e Vernica condensam uma parte importante da experincia social
das mulheres no perodo. Vernica produto da metrpole e seu drama, a um s tempo
pessoal e de classe, encerra-se na domesticidade do apartamento onde se encontra com o
amante, ensaia para ser atriz, vivia o dilaceramento, afirma-se como jovem liberada.
Mariazinha, por sua vez, expressa o diapaso das restries sociais e psquicas da classe
mdia rebaixada, materializas nos objetos e nos mveis de seu quarto, com os quais ela
conversa, pede e concede bno, compartilha o desconcerto diante do mundo. Para ela,
a cidade o cenrio do dia-a-dia do trabalho repetitivo, mas tambm aceno de uma vida
mais livre, sugerida pelo passeio noturno imaginrio pela cidade, na companhia do
homem que invadiu o pensionato, enquanto ambos giravam alucinadamente ao redor do
quarto. Num dos momentos mais pungentes da pea, ela menciona o viaduto, o bar, o
viaduto, o bar, o Municipal. Em seguida, como se estivesse encurralada, grita: - O
viaduto! O viaduto! O viaduto aqui na minha frente! O Viaduto25. O desejo cifrado do
suicdio desfeito e estancado com a palavra para-raios (o Mappin) e a lembrana
sbita das obrigaes, simbolicamente enfeixadas no pagamento da prestao que ela
contrara junto loja de departamentos mais conhecida de So Paulo na poca.
Vistas de relance, Mariazinha e Vernica so muito diferentes. Mas quando
examinadas de perto, luz das novas experincias e dos novos desafios que se abriram
no plano da sexualidade, na vida pbica e no rearranjo das relaes de gnero, elas
parecem ser a face e a contra face uma da outra. Ambas so impensveis sem o
esgaramento em curso dos estilos dominantes de feminilidade e de famlia e sem a
experincia fervilhante da metrpole. So Paulo aparece nas peas por intermdio das
ruas, logradouros e instituies que aglutinam o imaginrio na poca sobre os prazeres
perigosos e transgressivos da cidade: as ruas Augusta, Aurora e Consolao, o Teatro
Municipal, a Faculdade de Filosofia, o Mappin. O leque social dessa geografia urbana
abarca os espaos de circulao e sociabilidade da juventude, do sexo pago com

24

Consuelo de Castro, flor da pele, 1989, p.183.

25

Cf. Leilah Assumpo, Fala baixo seno eu grito, 2010, p.154

14

dinheiro, da cultura da elite, do saber contestatrio e do consumo conspcuo resumido


na primeira loja de departamento da cidade, o Mappin, inaugurada em 191326.
No final dos anos sessenta, o Mappin virou uma presena obrigatria na trilha
urbana dos jovens politizados de classe mdia, em luta aberta contra a censura e a
ditadura. Sua localizao era estratgica: em frente ao Teatro Municipal, bem no olho
da cidade. Alm dos espetculos culturais montados para as elites, o teatro abrigava em
suas escadarias comcios variados. Os conchavos, os pr-conchavos e o conchavo dos
conchavos 27, que antecediam os comcios e o deslocamento dos jovens em direo ao
Teatro Municipal, eram finalizados nas portas da entrada do Mappin. Ali decidiam a
poltica, fruam a sociabilidade, partiam e chegavam da Faculdade de Filosofia, da
Biblioteca Municipal, dos bares, dos cafs e dos teatros localizados nas imediaes.
Segundo Consuelo de Castro, havia uma cumplicidade entre o espao e as pessoas. A
cidade era nossa. Havia tambm uma sensao de que ela nos esconderia, de que ela era
segura. Esse sentimento de pertencimento, de intimidade com o espao pblico, foi
rompido com a ditadura. Ela tirou essa sensao da gente

28

nas palavras da

dramaturga.
***
Transcrio mediatizada dos valores e da viso dos dramaturgos que apostaram
as fichas na cultura como meio privilegiado de transformao das relaes sociais, as
peas abordadas neste artigo permitem recuperar a reelaborao dramtica luz das
injunes de classe e de gnero, e das transformaes urbanas que enredavam os
personagens, seus inventores, a sociedade em cena e a sociedade real do pblico. Neste
contexto, o teatro forneceu repertrio para o desenho de novos sujeitos e novos regimes
de enunciao; alimentou o imaginrio social e as representaes sobre a metrpole em
expanso; converteu a cidade em lugar de germinao, de experimentos e de combate
cultural 29.
O teatro como arena cultural, ao encenar a cidade que lhe deu assunto e vigor,
ecoou em registro cnico a observao notvel do socilogo Robert Park: a cidade a
26

Para uma anlise do Mappin, na linha da histria social, ver Maria Claudia Bonadio, Moda e
sociabilidade: mulheres e consumo na So Paulo dos anos 1920, 2007.
27
Cf. Depoimento de Consuelo de Castro para o projeto Memria oral da Biblioteca Mrio de Andrade,
2006, p.48.
28
Idem, p.9.
29
Cf. Richard Morse, As cidades perifricas como arenas culturais, 1995.

15

mais consistente e mais bem sucedida tentativa do homem de refazer o mundo em que
vive a partir do desejo do seu corao. Mas, se a cidade o mundo que o homem criou,
ela tambm o mundo no qual ele est doravante condenado a viver. Assim,
indiretamente, e sem qualquer clareza da natureza de sua tarefa, o homem refez a si
mesmo fazendo a cidade30 .Se Park estiver certo, ento, como mostra David Harvey, a
questo sobre qual tipo de cidade queremos no pode estar divorciada da questo sobre
qual tipo de pessoas desejamos ser, quais tipos de relaes sociais buscamos, qual
relao nutrimos com a natureza, qual modo de vida desejamos 31 . E isso, como
procurei mostrar neste artigo, enfeixou a utopia da cidade encenada nos palcos da
metrpole paulista.
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30
31

Cf., Robert Park, On social control and collective behavior, 1967.


Cf. David Harvey, Rebel cities: from the right to the city to urban revolution, 2012

16
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