A esttica fenomenolgica de M.

Dufrenne
um caminho para a investigao da espacialidade na literatura

Renata Ribeiro Lima

Trabalho apresentado unidade curricular

Esttica Literria

Porto
2014

Renata Ribeiro Lima

Mestrado em Estudos Literrios, Culturais e Interartes

A esttica fenomenolgica de M. Dufrenne

um caminho para a investigao da espacialidade na literatura

Trabalho apresentado unidade curricular

Esttica Literria, ministrada pelo Professor
Doutor Lus Adriano Carlos, como requisito para
classificao.

Porto
2014

Introduo
Laisser tre luvre, telle est finalement la tche du critique, et ce nest pas une
tche facile. Com estas palavras, Mikel Dufrenne encerra seu artigo Critique littraire
et phnomnologie (1964 in Dufrenne, 1967a), que concentra em poucas palavras
muita da sua elaborao terica sobre a possibilidade de uma esttica fenomenolgica,
isto , sobre a possibilidade de se traar a especificidade da experincia esttica face a
outros modos de relao do homem com o mundo.
justamente este o ponto que diferencia o pensamento deste filsofo francs
dos de outros pensadores inclusive daqueles de que se serviu para construir o seu
prprio quadro terico: a nfase na descrio do objeto esttico e no seu modo singular
de ser percebido em relao aos demais objetos que nos aparecem conscincia. Leitor
atento de toda a tradio fenomenolgica, nomeadamente de Kant, Husserl,
Heidegger, Bachelard, Sartre e Merleau-Ponty, filiando-se explicitamente a estes dois
ltimos (cf. Dufrenne, 1967b: 4-5), Mikel Dufrenne identifica na experincia esttica do
espectador um lugar privilegiado para repensar a intencionalidade, pois a o pacto entre
o homem e o mundo se mostraria de modo inequvoco (cf. Pinho, 1994). Observando,
entre outros aspectos, a maneira como separamos o objeto do seu carter utilitrio
medida que o percebemos como esttico, Dufrenne desvela caractersticas importantes
da percepo da arte ou de outros objetos (sob um olhar artstico) e clarifica um
caminho possvel para uma crtica de arte fundada sobre a fenomenologia.
Neste trabalho, debruamo-nos sobre os pontos que na Phnomnologie de
lExprience Esthtique (1967b) e em Esthtique et Philosophie (1967a) mais se pudessem
aproximar de alguns estudos de espacialidade cuja base filosfica semelhante (cf.
Besse, 2006; Dardel, 2011; Tuan; 2005, 1983, 1980) e, principalmente, de outros que, nessa
perspectiva, privilegiam o texto literrio (cf. Buescu, 1990; Alves; Feitosa, 2010), a fim
de adquirir competncias especficas na delimitao do nosso objeto de estudo: o espao
literrio. O texto que aqui apresentamos no chega a estabelecer essas relaes
intertextuais, limitando-se, por enquanto, leitura cuidada do autor em questo Mikel
Dufrenne e ao resumo de suas reflexes sobre o objeto esttico e o espao.
Para tanto, nos centraremos em trs pares de distines basilares dentro de sua
obra, nesta ordem: percepo ordinria e percepo esttica; obra de arte e objeto
esttico; mundo representado e mundo expresso.

1. Percepo ordinria versus percepo esttica

Dufrenne parte do princpio (heideggeriano) de que o homem um ser-nomundo; isto , no consegue se isolar totalmente do mundo que o cerca, como no cogito
cartesiano, porque est enraizado no mundo sensvel. Da que o mundo, para Dufrenne,
no seja s o correlato de uma atitude de percepo, mas tambm uma realidade que se
nos impe, qual a montagem psicofisiolgica uma resposta (cf. 1982: 261). Com isso,
o autor chama a ateno para a ideia de que o objeto tem uma existncia em-si e no s
uma existncia para-ns (cf. 1982: 261), isto , retira do ato perceptivo qualquer
idealismo exacerbado: la perception, esthtique ou non, ne cre pas un objet nouveau
(1967b: 6).
Contudo, medida que descreve o objeto esttico, Dufrenne identifica
diferenas em relao ao objeto comum, ordinrio. No caso do objeto esteticamente
percebido, o autor chega concluso de que o objeto percebido uma transcendncia
na imanncia e de que este possui um estatuto ambguo, pois este objeto que
percebo porque me est presente, porm ao mesmo tempo outra coisa; esta
realidade estranha que a percepo no esgota () (Dufrenne, 1982: 263).
Nessa perspectiva, o objeto esttico apresenta particularidades principais em
relao ao objeto ordinrio: o primeiro convida-nos a permanecer com a ateno
voltada para ele por mais tempo que o segundo. Como afirma Dufrenne,
Si lobjet ordinaire nous invite sortir de la percepction, lobjet esthtique nous y ramne
invictablement; () Car lobjet esthtique est essentiellement peru: son piphanie, lexcution
parfois, le tmoin ou le public toujours, sont ncessaires ; il manifeste le sensible dans sa gloire.
(Dufrenne, 1967b)

Ora, isto se torna especialmente importante quando se estuda a percepo de

um ponto de vista esttico, pois o efeito da reduo fenomenolgica se altera: nela, o
sensvel se manifesta em todo o seu potencial, produzindo algo para alm do que se
percebe, uma epifania ou talvez a expresso, de que posteriormente se tratar. Na
verdade, o problema se centra mais no nvel da prpria percepo do que no nvel da
coisa em si, porque um mesmo objeto pode ser percebido esteticamente ou no. Por isso
que se torna fundamental, para Dufrenne, distinguir obra de arte de objeto esttico, pois
uma obra de arte pode ter a sua qualidade esttica negligenciada, como no exemplo dos

retratos encomendados por prncipes (1967a: 28) e outros em que a funo, o ritual ou
o prazer se sobrepem ao valor esttico. Para o filsofo,
Le beau est cette valeur qui est prouve sur les choses, mme lapparatre, dans la gratuit
exubrante des images, quand la perception cesse dtre une rponse pratique ou quand la
praxis cesse dtre utilitaire. (1967a: 10)

Desta forma, quando o valor utilitrio de um objeto suprimido e lhe so

atribudos valores estticos, d-se a sua percepo propriamente esttica e no
ordinria. Se a obra de arte tem um em-si isto , no existe apenas na conscincia do
sujeito, mas tambm constitui algo que se lhe impe , ela necessita do receptor (que
Dufrenne chama de espectador) para ser percebida enquanto artstica/esttica. Como
explica Pinho (1994: 362),
com o espectador que a obra de arte acede ao seu verdadeiro ser (ser esttico), isto , pelo
espectador que a obra de arte deixa de ser coisa entre coisas do mundo para se metamorfosear
em objeto esttico, sendo este o correlato da percepo esttica. Neste sentido, Dufrenne dir
mesmo que s a percepo esttica ( excluso da percepo mundana, sobre a qual se operou a
reduo fenomenolgica) poder fazer justia obra de arte.

Podemos dizer, portanto, que a obra de arte provoca a experincia esttica, mas
no a implica necessariamente, como faz o objeto esttico. Ressalta aqui mais uma vez
a valorizao dada por Dufrenne quilo que o objeto esttico tem de real, de imposto
aos sentidos, conforme a interpretao de Eunice Pinho (1994: 366):
A estetizao no o privilgio de conhecedores, o acto de uma percepo que se alia ao
aparecer do objeto e o aprecia como sensvel. Em vez do clssico movimento de fuga ao
sensvel, como condio ou garante da inteligibilidade das coisas, encontramos aqui a afirmao
de que o sensvel o lugar mesmo onde j o sentido cintila e se estreita a solidariedade com a
percepo que o acolhe e de que a experincia esttica testemunha privilegiada: Tangvel,
audvel, visvel, sempre sob as espcies do sensvel que o mundo me presente. Jamais como
um em-si intocvel, jamais ainda como aquilo a que o saber o reduzir: as qualidades primeiras
no se do seno atravs das qualidades segundas. Tudo comea com o sensvel () [citaes de
Dufrenne, destaques da autora]

No entanto, ainda que o sentido cintile no sensvel, que, na obra de arte, se

traduz pelo representado, no a que reside. Para Dufrenne, o sensvel/representado
de uma obra de arte um smbolo para um mundo singular, separado no tempo e no
espao por elementos estetizantes. Para entrar no mundo da obra, preciso que o
objeto esttico esteja situado de determinadas formas, reconhecveis pelo sujeito
dentre os demais objetos do seu mundo:

6
il [lobjet esthtique] refuse, plus nergiquement que la chose, de se laisser intgrer, par la
perception et par laction, au monde quotidien. Dabord, il comporte souvent un fond qui lui est
propre, compos dobjets explicitement destins tre ses hraults et ses gardiens, et inspirer
le respect de luvre. Ainsi le tableau exige un cadre qui le spare du mur, et parfois un muse
qui le spare du monde quotidien. (...) la perception esthtique est invite isoler lobjet bien
plus qu le relier aux autres.
Cet objet exige en effet que nous reconnaisons son autonomie. Notre perception doit instituer
pour lui un fond qui lui soit propre, cette zone despace ou de temps, de vide ou de silence, que
lattention circonscrit comme un nimbe. (...) (Dufrenne, 1967b : 202)

Uma vez instituda essa atmosfera propcia requerida pelo objeto esttico, o
espectador, para usar o termo preferido por Dufrenne, deve se deixar mergulhar nesse
universo, numa espcie de reduo fenomenolgica. O prprio Dufrenne estabelece
essa analogia quando escreve:
Il y a quelque analogie entre lattitude esthtique et la rduction. Pratiquer lpoch, cest
suspendre la croyance spontane pour tourner son attention vers la faon dont lobjet se
propose nous. Or, lattitude esthtique implique aussi une neutralisation : au moment o
jaborde luvre, jabolis en quelque sorte le monde extrieur et, dautre part, le monde de
luvre dans lequel je pntre semble lui-mme neutralis (...) (Dufrenne, op. cit. : 147)

No entanto, esse espectador se deparar com um mundo representado, do qual

deve depreender um mundo expresso, ou ser sensvel a ele, deixando-se levar pela
experincia que aquele objeto proporciona.
2. Mundo representado e mundo expresso: o mundo do objeto esttico
A obra de arte ou mesmo a natureza podem, para Dufrenne, apresentar
determinadas potencialidades que so reconhecveis pelo homem como estticas e do
origem a este tipo de percepo: une conscience inspire est ouverte certains
possibles qui ne sont pas des possibles logiques, mais des potentialits inscrites dans ce
quon peut appeler la Nature. (Dufrenne, 1967a: 155).
Este , alis, um ponto complicado da teoria dufrenniana, pois d uma certa
atividade natureza com a qual no estamos habituados. Para Dufrenne, na esteira
de Espinoza com sua distino entre natureza naturada e naturante, a natureza contm
em si elementos que interpelam o artista. Chega mesmo, em dada altura, a afirmar que
cest toujours la nature qui invente la culture e que la Nature produit de la beaut.
(Dufrenne, 1967a: 14). Roberto Figurelli, a este respeito, comenta:

7
Embora no seja nosso intuito apresentar uma crtica filosofia da Natureza elaborada por
Dufrenne, no podemos deixar de chamar a ateno para a existncia de certas dificuldades que
envolvem o seu empreendimento. Tais dificuldades poderiam ser compreendidas na pergunta:
ser que o emprenho de Dufrenne em sublinhar a conaturalidade do homem com a natureza no
o induziu, talvez inconscientemente, a favorecer a natureza em prejuzo do homem?

Talvez possamos responder que sim; mas tambm pode ser que haja nessa
supervalorizao da natureza em detrimento do homem uma nova forma de enxergar
a nossa relao com o mundo, apoiada por muitos dos atuais gegrafos humanistas que
releram um contemporneo de Dufrenne, Eric Dardel (op. cit.). Dentro da linha de
pensamento construda por Dufrenne, que , alis, bastante coerente, essa dependncia
da natureza faz ainda mais sentido seguindo-se a lgica sugerida pelo autor: sendo o
belo um valor de um bem ou objeto que responde a algumas de nossas tendncias e
satisfaz algumas de nossas necessidades (Dufrenne, 2002: 24), desde a origem das
sociedades, quando arte e religio no se separavam e davam forma ao liame entre o
homem e a natureza; e, sabendo-se que h uma sede de beleza no homem (id., ibid.),
por quem esta sede satisfeita? pergunta-se Dufrenne. Por objetos que oferecem
apenas sua presena, mas cuja plenitude se anuncia gloriosamente no sensvel. O belo
este valor experimentado nas coisas, bastando que aparea, na gratuidade exuberante
das imagens, quando a percepo deixa de ser uma resposta prtica (id., op. cit.: 25),
conforme j referimos.
Da que, para o autor, a experincia esttica seja um momento em que o homem
retorna, de alguma forma, quela origem em que se reconhece como parte da natureza:
essa experincia revela sua relao mais profunda e mais estreita com o mundo. Se ele
tem necessidade do belo, na medida em que precisa se sentir no mundo. (id., ibid.).
Alm disso, nessa experincia que se revelam os vrios mundos possveis
inscritos nessa natureza: A superfcie do visvel, o que a duplica de uma reserva
invisvel, como diz Merleau-Ponty, esse mundo do qual ela est grvida e que
constitui o seu sentido. (id., ibid.). Sim, Dufrenne parece acreditar que h uma
dimenso da natureza para alm daquela que j vemos com um olhar contaminado
ou pr-determinado pela cultura ou pelos mais diferentes condicionamentos:
o fenmeno da beleza convida a repensar a idia de natureza. A Natureza capaz de bondade ,
atravs do diverso emprico que nunca propriamente natural porque sempre j leva a marca
da mo e do intelecto humano, uma potncia escondida, Gaia, a Me, e tambm a esposa que
chama o esposo, no como a matria deseja a forma, pois ela j se revela por formas ou por
imagens, mas como o inconsciente deseja a conscincia, como a noite deseja o dia. (id., op. cit.:
29)

Deste ponto que possivelmente decorrem as maiores incompatibilidades entre

o filsofo francs e outros estudiosos da percepo, pois parece refletir uma concepo
metafsica e quase mstica da natureza, pelas metforas que utiliza. No entanto, do
ponto de vista dos estudos de arte e dentro do seu prprio constructo terico,
compreensvel essa relao com a natureza, pois se h uma dimenso do objeto esttico
que ultrapassa o prprio objeto, faz sentido que esta resida na condio primordial do
homem enquanto ser-no-mundo (nem s na conscincia, nem s no objeto): lobjet
esthtique est toujours dj latent dant luvre avant que je ne laccomplisse en le
percevant, de la mme faon () que le monde est monde en soi avant dtre monde
mien ou pour moi. (Dufrenne, 1967b: 214).
Neste mbito, como deixamos entrever anteriormente, Dufrenne estabelece
uma distino importante entre mundo representado e mundo expresso.
Primeiramente, o objeto esttico ope ao mundo o seu mundo, com suas prprias regras,
diferentes daquelas vlidas para o mundo objetivo e mesmo para o mundo
representado, pois existe a mediao de um autor e o mundo desse autor est expresso
e no representado (cf. Dufrenne, 1982: 210). Dufrenne tenta descrever este mundo
expresso pelos seguintes termos:
Tampoco es fcil describir qu sea este mundo [expresado], por sensibles que seamos a su
presencia, tanto ms cuando el objeto esttico se introduce en l. () En verdad, es menos un
mundo que una atmsfera de mundo, en el sentido en el que decimos que una atmsfera est
cargada o llena de tensin; lo que designamos con esto es una cierta cualidad de los objetos o
seres, pero que no les pertenece en propiedad, porque no son exactamente ellos quienes la
determinan; es como un principio superior e impersonal () que se encarna en los individuos o
en las cosas. () En el caso del objeto esttico, a dnde remite su atmsfera? No es una cualidad
del mundo real, sino del objeto en s mismo. () Al mismo tiempo que expone un mundo, el
objeto esttico parece excluirse de lo real o convertirlo en su propia sustancia () (Dufrenne, op.
cit.)

Contudo, Dufrenne faz questo de enfatizar que estes dois mundos so duas
faces do mesmo objeto. A diferena e a ligao entre a atmosfera do mundo e o mundo
representado ficam mais claras quando Dufrenne d o exemplo do romance:
Leo una novela; los personajes evolucionan delante de m, y adquieren por virtud del arte una
cierta densidad de ser, una cierta consistencia; los siento presentes como me es presente la cara
escondida del cubo (). Estos personajes viven por s mismos en un mundo del que experimento
tanto su espesor espacial y temporal como su estilo propio. (Dufrenne, op. cit.: 211)

Aps esta descrio, o autor elenca trs possibilidades para o romancista, a

partir dos exemplos da tradio literria: 1) subordinar o indivduo ao meio; 2)
subordinar o meio ao indivduo; 3) combinar 1 e 2 (cf. Dufrenne, 1982: 211-212).
Na primeira alternativa, que Dufrenne associa ao romance clssico, o romancista
representa o mundo das coisas e dos acontecimentos como uma realidade independente
e originria, uma espcie de Grande Ser, maneira de Comte, de onde os indivduos so
capturados e de onde recebem seu destino consoante o lugar que ocupem. Este
modelo poderia tambm ser atribudo, a nosso ver, ao romance realista/naturalista.
Na segunda forma de escrita de um romance, subordina-se o meio aos indivduos
ou a um indivduo privilegiado, cuja conscincia se reverte em centro de referncia.
Dufrenne d o exemplo do romance contemporneo, provavelmente tendo em mente
um romance modernista de cariz fortemente psicolgico. J combinao de ambas as
pticas, para a obteno de um mundo com densidade csmica pelo entrelaar de
pontos de vista muito diversos, Dufrenne associa os nomes de Sartre e Dos Passos. No
h referncia, s citao do nome, mas provvel que se esteja a referir a John dos
Passos, romancista estadunidense de ascendncia portuguesa ligado ao modernismo.
O que Dufrenne destaca de todas as trs maneiras de romancear que
no hay hroes ms que en contacto com un mundo. Concebir un hroe de novela, no slo es
reconocerle esta opacidad, esta plenitud, este secreto prprio de toda conciencia, es tambin
desarrollar su relacin con un mundo que, a la vez, es para l, segn la ambigedad propia a la
condicin humana, un correlato y un destino. Este mundo viene sugerido por indicaciones
dispersas en la obra, y de las que no cesamos de hacer la sntesis (pero no a la manera del juicio
que confronta y reune) dado que cada indicacin se da, por pequea que sea, como un detalle
que destaca en el conjunto (). Es en este sentido como las indicaciones de la novela son
verdaderamente indicaciones significantes: dicen siempre ms que su sentido literal ().
(Dufrenne, 1982: 212)

neste aspecto, precisamente, que se concentram os estudos da espacialidade

na literatura, pois a expresso que emana do espao representado pode ter, em certas
obras, uma ligao fundamental com um dos seus sentidos possveis. Ao questionar o
motivo pelo qual uma determinada paisagem est presente em uma obra literria, com
certos elementos e certa(s) perspectiva(s), o crtico ou o estudioso da literatura no se
pergunta apenas como o autor emprico percebeu uma dada paisagem emprica, mas
antes tenta descrever a experincia do autor imanente com uma paisagem construda
por ele (autor) atravs de uma percepo esttica. A prpria experincia desse leitor
(crtico) tambm uma nova percepo esttica sobre aquele mundo, que no reside

10

nem no autor, nem no leitor, mas sobretudo na prpria obra, como refora Dufrenne no
artigo Critique littraire et phnomnologie (1967a: 151-152):
La verit de lcrivain est dans luvre, mais la verit de luvre nest pas dans lcrivain. O
est-elle donc ? dans le sens mme de luvre. Le phnomnologie ici encore nous instruit : tout
phnomne porte avec lui un sens, la fois parce que le sujet est toujours prsent au donn pour
lorganiser et le commenter, et parce que le donn ne se donne jamais comme brut et insignifiant
la faon des sense-data quimagine lempirisme. Ainsi luvre a toujours un sens : lcrivain
parle pour dire quelque chose, et la vertu de luvre est dans son pouvoir de dire. Peu importe
si se qui est dit ne se laisse pas mesurer selon les critres ordinaires du vrai et du faux, la verit
de luvre est toujours dans le dire du sens. Et il semble que la tche fondamentale de la critique
soit lexplicitation de ce sens.

Mas Dufrenne no supe que essa leitura seja capaz de esgotar o sentido da obra,
ou de identificar um nico sentido, pois, como ele afirma, cada leitura uma
perspectiva apenas desse objeto:
Lessence singulire de luvre est linfini: ce quon peut dire de tout objet peru, et
singulirement de lobjet esthtique, on peut le dire aussi de ce sens immanent au sensible pour
lequel chaque lecture est une Abschattung qui fois nous comble et nous frustre. Lobjet
reprsent, dsormais subordonn lobjet exprim, devient symbole, comme ces archtypes
que dveloppent les mythes, comme limage du pote dans le mythe dOrphe. Chaque grande
uvre est un mythe, lpanouissement dun symbole en un monde. (Dufrenne, 1967a : 152-153)

A viso de Dufrenne sobre a literatura que se depreende deste excerto tem muito
que ver com a definio da crtica fenomenolgica empreendida por Eagleton (2003: 82):
um tipo de crtica idealista, essencialista, anti-histrica, formalista e organicista ().
De fato, parece haver aqui uma viso de cada obra como um todo orgnico, bem como
o conjunto das obras de um autor e at o conjunto da literatura universal, atravessada
por arqutipos. Terry Eagleton (203: 82) acrescenta ainda, sobre esta forma de
imanentismo, que
[c]omo acontece no isolamento do objeto real feito por Husserl, o contexto histrico concreto
da obra literria, seu autor, as condies de produo e a leitura so ignorados. A crtica
fenomenolgica visa a uma leitura totalmente imanente do texto, absolutamente imune a
qualquer coisa fora dele. O prprio texto reduzido a uma pura materializao da conscincia
do autor: todos os seus aspectos estilsticos e semnticos so percebidos como partes orgnicas
de um todo complexo, do qual a essncia unificadora a mente do autor. Para conhec-la, no
devemos nos referir a nada que sabemos sobre o autor () mas to-somente aos aspectos de sua
conscincia que se manifestam na obra em si. Alm disso, interessam-nos as estruturas
profundas da sua mente, que podem ser encontradas nas repeties de temas e padres de
imagens. Ao perceber essas estruturas, estamos apreendendo a maneira pela qual o autor
viveu seu mundo, as relaes fenomenolgicas entre ele, sujeito, e o mundo, objeto. O
mundo de uma obra literria no uma realidade objetiva, mas aquilo que em alemo se
denomina Lebenswelt, a realidade tal como organizada e sentida por um sujeito individual. A
crtica fenomenolgica focaliza, tipicamente, a maneira pela qual o autor sente o tempo ou o

11
espao, ou a relao entre o eu e os outros, ou sua percepo dos objetos materiais. Em outras
palavras, as preocupaes metodolgicas da filosofia husserliana freqentemente tornam-se, na
crtica fenomenolgica, o contedo da literatura.

Apesar de longa, esta citao de Eagleton nos ajuda a compreender o que

Dufrenne quer dizer com mundo do objeto esttico, mundo do autor ou mundo da
obra, bem como a metodologia filosfica que est por trs destes conceitos. Dufrenne
esclarece que, apesar de impor suas regras prprias, esse mundo tambm tem de estar,
at certo ponto, sujeito s exigncias da representao, aparecendo com objetividade
suficiente para que o leitor possa orientar-se nele (verossimilhana). Do mundo real ao
mundo representado h, pelo menos, osmose; diz ele, mesmo para os romancistas que
abandonaram a iluso naturalista (Dufrenne, 1982: 213). No se trata, ento, de inventar
outro tempo, mas antes de explorar a ambiguidade da noo de um tempo real. Essas
ambiguidades de tempo e de espao, alm do sentimento, fazem com que ao mundo
representado se sobreponha ou se funda o mundo expresso. A capacidade de expresso,
para Dufrenne, significar no somente representando, mas tambm produzindo,
atravs do que representa, uma certa impresso, o despertar de um sentimento
(Dufrenne, 1982: 219).
Se o cenrio contribui para suscitar um mundo, afirma Dufrenne (op. cit.: 221),
no s por meio da ampliao das perspectivas da representao, mas tambm por
associar-se funo expressiva. Consequentemente, a qualidade afetiva do mundo
importa mais que sua geografia; as coisas no so somente o lugar de uma ao, possuem
verdadeiramente sentido por si mesmas, que no o seu sentido utilitrio. No caso do
teatro ou do cinema, o cenrio deixa de decorar porque tem, por sua vez, a tarefa de
expressar o mundo em lugar de deixar tal funo ao texto. No texto literrio, a descrio
ou a simples evocao de lugares ou objetos percebidos tem quase sempre valor
expressivo.
Assim, Dufrenne nos mostra como, pela lgica do sentimento, constri-se uma
relao dialtica ente o expresso e o representado: diz ele que a atmosfera produzida
pelos objetos ao mesmo tempo em que os objetos so produzidos pela atmosfera; isto ,
o mundo expresso necessita do representado, e vice-versa. No entanto, os objetos
representados no compem um mundo a menos que a expresso lhes confira unidade
em meio multiplicidade, pelo que o expresso estabelece a sua primazia em relao ao
representado (cf. Dufrenne, 1982: 228).

12

Dando exemplos da experincia esttica, Dufrenne nos lembra que

frequentemente apreendemos o objeto representado atravs da atmosfera a que
estamos submersos: en el teatro, las primeras escenas nos inspiran, de entrada, cierta
emocin que orientar toda nuestra comprehensin; no basta con que un problema sea
planteado o una intriga se hilvane, ante todo es necesario que nos sean comunicada
una cierta cualidad de mundo en cuyo interior el problema o intriga tomarn sentido.
(Dufrenne, op. cit.). Nas obras literrias, segundo entendemos, essa atmosfera criada
pelo narrador ou pelo sujeito lrico tambm bastante expressiva e determinante para
a leitura da obra. difcil afirmar, hoje, que se trate da pura manifestao de uma
subjetividade criadora, entendida em termos absolutos, mas se entendermos essa
subjetividade em termos mais amplos, incluindo talvez certos aspectos que eram
deixados de lado pela crtica fenomenolgica, como o contexto sociocultural. Dufrenne
mesmo o sugere quando escreve que
[e]s ms bien en el mundo subjetivo donde hay que buscar la raz de la nocin de mundo y la
relacin fundamental del mundo con una subjetividad que no es una subjetividad
transcendental pura, sino una subjetividad que, precisamente, se define por su relacin con un
mundo, por el estilo de su ser-en-mundo. Y es as como se justificar la idea de un mundo propio
al objeto esttico como expresin de una subjetividad creadora. (Dufrenne, op. cit.: 233)

E se aproxima bastante da atual abordagem da geografia humanista cultural

quando diz que la fenomenologa puede conducir tambin a una especie de
psicoanlisis existencial, a condicin de que se acepte el paso de lo transcendental a lo
emprico, de lo ontolgico a lo antropolgico. (Dufrenne, op. cit.: 235). O projeto
fundamental, baseado num sujeito transcendental que desvela o mundo pode dar lugar
a projetos singulares que desvelam, cada um, um mundo prprio, atravs de sujeitos
particulares. Situa, ainda, o objeto esttico na posio de um quase-sujeito, capaz de
expresso, pois expressar , para este objeto, transcender-se para alm da significao
do representado, at uma significao mais fundamental que projeta um mundo (cf. id.,
ibid.).

13

3. Consideraes Finais
A esttica fenomenolgica proposta por Dufrenne, mais especificamente na sua
forma aplicada crtica literria, passados mais de cinquenta anos aps a sua
publicao, continua a ter vrios pontos de interesse, apesar de algumas dos
posicionamentos que apresenta no serem muito praticados nos dias de hoje.
Com o advento do ps-estruturalismo e dos estudos de cultura, muita da
confiana que tnhamos em teorias anti-histricas e universalistas foi se perdendo. Os
gegrafos humanistas culturais, por exemplo, quando empreendem uma releitura de
toricos de base fenomenolgica de meados dos anos 50, fazem-no tentando articular a
volta s coisas mesmas aos aspectos culturais dessas coisas, de uma forma cada vez
menos transcendental e mais antropolgica, para usar os termos de Dufrenne.
Muitos dos estudos atuais sobre a temtica do espao tm se virado para a
interdisciplinaridade

como

meio

de

mostrar

inseparabilidade

entre

conhecimento/percepo e cultura.
A prpria concepo da linguagem apresentada por Dufrenne, como portadora
de significados, que distingue representao e expresso, pode ser um tanto
controversa. Com a ideia corrente de que no h nada fora da linguagem, nem mesmo
o pensamento, estas distines, embora teis didaticamente, no fazem grande sentido
quando tentamos analisar obras literrias nos dias de hoje. Dufrenne parece ainda
empenhado em isolar a literariedade ou o potico, como grande parte dos estudiosos de
sua poca; verdadeiros trabalhos hercleos que os estudos literrios atuais jamais se
atreveriam a aceitar.
O que nos parece possvel reter aqui, no mbito da investigao da espacialidade
na literatura, so as importantes reflexes que Dufrenne realiza sobre a especificidade
do objeto esttico face a outros objetos, e do mundo do objeto esttico diante de outras
representaes, o que, efetivamente, preenche uma lacuna da fenomenologia e afirma
a possibilidade de uma esttica fenomenolgica, como diz Roberto Figurelli (2002: 19).
A investigao dessa especificidade do espao representado na literatura, aliada a
conhecimentos da cultura que envolve o autor, a obra e os seus leitores, podero nos
fornecer ferramentas para a compreenso do mundo contemporneo, em sua relao
cada dia mais complexa com a natureza, e da arte nele produzida.

14

Bibliografia

Alves, Ida F.; Feitosa, Mrcia M. M. (2010), Literatura e Paisagem: perspectivas e dilogos, Niteri,
Universidade Federal Fluminense.
Besse, Jean-Marc (2006), Ver a terra: seis ensaios sobre a paisagem e a geografia, Traduo de
Vladimir Bartalini, So Paulo, Perspectiva (Estudos; 230).
Dardel, Eric (2011), O homem e a terra: natureza da realidade geogrfica, Traduo de Werther
Holzer, So Paulo, Perspectiva (Estudos; 292).
Dufrenne, Mikel (2002), Esttica e Filosofia, Traduo de Roberto Figurelli, 3. ed., So Paulo,
Perspectiva (Debates, 69), Disponvel parcialmente em <http://pt.scribd.com/doc/69882409/
duffrenne-estetica-e-filosofia>, consultado em 30 jun. 2014.
__ (1967a), Esthtique et Philosophie, Paris, ditions Klincksieck.
__ (1982), Fenomenologa de la Experiencia Esttica, Volume I : El Objeto Esttico, Traduo de
Romn de la Calle, Valncia, Fernando Torres Editor S.A., consultado em
<http://pt.scribd.com/doc/181018253/Mikel-Dufrenne-Fenomenologia-de-la-experienciaestetica-pdf>, 3 abr. 2014.
__ (1967b), Phnomnologie de lExprience Esthtique, Tomo I : Lobjet esthtique, 2. ed. Paris :
P.U.F.
Eagleton, Terry (2003), Teoria da Literatura: uma introduo, So Paulo, Martins Fontes.
Pinho, Eunice (1994), A esttica de Dufrenne ou a procura da origem, Revista Filosfica de
Coimbra, n. 6, pp. 361-396.
Tuan, Yi-Fu (1983), Espao e lugar: a perspectiva da experincia, Traduo de Lvia de Oliveira,
So Paulo, DIFEL.

__ (2005), Paisagens do medo, Traduo de Lvia de Oliveira, So Paulo, Unesp.

__ (1980), Topofilia: um estudo da percepo, atitudes e valores do meio ambiente, Traduo de
Lvia de Oliveira, So Paulo, DIFEL.