Você está na página 1de 30

LIRISMO CAMONIANO

I DADOS CRONOLGICOS:
CLASSICISMO o perodo literrio caracterstico do sculo XVI, introduzido em Portugal por S de
Miranda, em 1527, que traz da Itlia, o soneto e o dolce stil nuovo.
S de Miranda, humanista portugus, viveu durante seis anos na Itlia, (1521 at 1526), e tomou
contato com as novas idias artsticas que floresciam na poca. Ao retornar, apresentou-nos um
estilo mais requintado, composto de versos de dez slabas (os decasslabos) e de formas fixas.
Cames assegurou o triunfo do gnero, merc de sua irresistvel vocao lrica; do seu gosto pela
anlise das finezas do sentimento amoroso; do equilbrio entre a agudeza conceitual, a perfeio
formal e a expresso comovida dos transes existenciais do poeta; da musicalidade feliz que, por
trs do rigor da construo, faz parecerem espontneos os decasslabos.

II CONTEXTO HISTRICO SOCIAL:


O antropocentrismo cultivado no Humanismo encontrar o seu apogeu no Renascimento,
consolidando as grandes transformaes culturais, polticas e econmicas que caracterizam a
Europa dos sculos XVI e XVII.
A idia que O homem, ento, torna-se a medida de todas as coisas, segundo Protgoras, amplia
o seu mundo e valoriza o pensamento racional, a vida terrena e leva-o a buscar respostas nos
escritos da Antiguidade.
No plano cultural, a Igreja perde o seu poder e a burguesia passa a frequentar universidades,
deparando-se com uma realidade diferente da cultivada na Idade Mdia.
O momento econmico portugus propcio para as grandes navegaes, e ao enriquecimento dos
povos conquistadores.

III CARACTERSTICAS:
Clssico todo escritor cuja obra se caracteriza pela grandeza, harmonia, perfeio formal,

racionalismo, universalismo, e equilbrio entre suas partes.


Estudiosos do Grego e do Latim buscam na mitologia, smbolos para representar, de forma
universal, suas emoes.
Preocupados com a apurao formal de seus textos, baseiam-se em regras de composio para
produzirem obras com ideais de perfeio, adotando a medida nova para os poemas (versos
decasslabos e sonetos).
Na linguagem observamos uma correo gramatical, perodos longos, ordem inversa, clareza na
expresso do pensamento e utilizao moderada de figuras de linguagem.

SONETO ESTRUTURA FIXA


O soneto uma composio de forma fixa, com 14 versos, dispostos em 4 estrofes (ou estncias),
sendo e quartetos (ou quadras) e dois tercetos.
O desenvolvimento da ideia subordina-se ao limite das estrofes, e se faz por perodos que se
contm rigorosamente em cada uma das estncias, de forma que o fim de cada estrofe marcado
por uma pausa ntida.
O soneto petrarquiano composto em decasslabos, com as rimas dispostas no sistema ABBA ABBA
nos quartetos (rimas interpoladas ou opostas), e CDC DCD nos tercetos (rimas intercaladas, ou
alternadas, ou cruzadas), sendo comum, nos tercetos, a presena de trs rimas alternadas, no
esquema CDE CDE.
O ltimo verso, mais elevado e de cadncia mais elaborada, deve fechar a composio,
sintetizando o seu desenvolvimento. a chamada chave-de-ouro.
O soneto quinhentista portugus segue a regra de seus modelos italianos. Predominam as cadncias
6 10 (decasslabos hericos) ou, menos frequentemente, 4 8 10 (decasslabos sficos),
geralmente graves.
No soneto, atinge Cames uma admirvel e rara variedade. Deve advertir-se que, pela sua
brevidade e pela sua estrutura, o soneto se presta a exerccios de engenho; embora, a sua
disposio em duas quadras e dois tercetos favorea um discurso em tese e anttese, seguidas de
concluso e desfecho sentencioso; e, por outro ainda, essa mesma brevidade seja apropriada a
uma grande concentrao emocional.
O tom confidente e o individualismo exacerbado pela hostilidade do meio, o inconformismo que
luta pela sobrevivncia, expressos com uma intensidade que no tem paralelo em qualquer outro
escritor clssico, conferem ao Cames em alguns sonetos um carter congnere daquele a que se
convencionou chamar romntico.
Mas, no meio deste desabafo, o poeta conserva-se sempre atento ao desenrolar dos seus estados
de esprito, sucesso das emoes, recordaes, desejos, pensamentos, s respectivas
contradies e aparente irracionalidade.
uma inquirio que procura sada para as aspiraes mais ntima, atravs das mudanas de um
mundo hostil e impossvel de ignorar na sua objetividade.
A realidade desse mundo incomensurvel com os ideais cavaleirescos ou letrados, com a tica
religiosa medieval, com a razo classificatria escolstica, com o estilo gtico literrio.
A sua expresso e ainda a sua relao dialtica com o esprito exige esforo inovador para romper
o verbalismo. Obrigam a retoques descritivos, a um novo uso dos recursos aprendidos nos clssicos
antigos e modernos, ao acmulo de comparaes aproximativas, e as verdadeiras inovaes
metafricas, em vez de simples glosas sobre frase e mera combinaes de smbolos ou emblemas
bem conhecidos.
No era comum no Quinhentismo a praxe de se colocar ttulo nos sonetos, razo pela qual os
sonetos de Cames so sempre identificados pelo primeiro verso.

IV AUTOR:
LUS VAZ DE CAMES

No se sabe ao certo quando e onde nasceu, provavelmente em Lisboa, Coimbra, Alenquer ou


Santarm, por volta de 1524. Frequentava a corte e por sua formao intelectual, cultural, como
tambm, seus dotes fsicos encantavam as damas da corte, provocando intrigas.

Valento, feriu um soldado, servidor do pao, foi preso e libertado somente para engajar-se no
servio militar.
Viveu em colnias portuguesas da frica e da sia e amou uma chinesa, Dinamene, em Macau.
Perdeu sua amada em um naufrgio.
De vida desregrada foi preso vrias vezes. Faleceu em 10 de junho de 1580, pobre, descrente e
desconhecido.

Tmulo do poeta no Mosteiro dos Jernimos

A MEDIDA VELHA: POESIA TRADICIONAL


considerado o maior poeta lrico portugus. Sua obra constituda de poemas de herana
medieval, poesia tradicional, onde o poeta expressa sentimentos pessoais, de amor carnal
limitado, tendo como pano de fundo a natureza e questionamentos constantes sobre a mulher.
Escritas em versos redondilhos (cinco ou sete slabas poticas), possui um nico mote (assunto,
tema) que desenvolvido em glosas.

EX:
MOTE ALHEIO
Menina dos olhos verdes,
Por que no me vedes?

VOLTAS
Eles verdes so,
E tm por usana
Na cor, esperana,
E nas obras, no.
Vossa condio
No de olhos verdes,
Porque no me vedes.
( ... )
Verdes no o so,
No que alcano deles;
Verdes so aqueles
Que esperana do.
Se na condio
Est serem verdes,
Por que no me vedes?

B - MEDIDA NOVA: POESIA DE TRADIO CLSSICA

Obra fundamental da literatura em lngua portuguesa, foi produzida durante o sculo XVI, em
Portugal. Alm de expressar todo o pensamento filosfico do perodo ureo Renascimento, os
sonetos camonianos representam a natureza da poesia clssica na sua forma mais legtima. O teor
de sua universalidade est menos nos grandes temas com que lida e mais na forma com que
consegue engendrar a linguagem na composio de seus sonetos. Da a relevncia atual da lrica de
Cames: pensamento filosfico, atitude dialtica diante do pensamento e argumentao retrica
na inveno simblica da poesia (FGV-Direito/2008)
Na lrica em medida nova, Cames atingiu o grau mais elevado em beleza potica, ao retratar o
Amor de forma intelectualizada tanto no aspecto neoplatnico (pertencente ao mundo das idias,

portanto ideal) como no aspecto platnico (a mulher espiritualizada, vista como uma Deusa).

CAMES E O MANEIRISMO

Do ponto de vista literrio, a lrica de Cames se insere na rbita Maneirista, pois nela j se reflete
a crise do Renascimento.
O Maneirismo, para os estudiosos, instaura-se no momento que a autoconfiana do humanismo
antropocntrico, aos poucos, vai sendo substituda pela dvida e pela angstia.
A prpria conscincia da brevidade da vida e da fugacidade do tempo iria instaurar a crise de
confiana no homem renascentista, na medida em que ele passa a desconfiar de seu poder de
trabalho e de transformao do mundo.
O sentido renascentista de euforia, de colorido, de mpeto vital, de harmonia, de equilbrio, de
simetria, comea a contaminar-se pela noo de que tudo na vida fugaz, incerto e transitrio,
num processo de mudanas constantes, das quais no escapam as prprias formas literrias, que se
renovam ou modificam continuamente.
Essa passagem do Classicismo para o Barroco mediada pelo Maneirismo.
Os modelos Clssicos continuam sendo a base, mas j distorcidos pela imposio de um modo, uma
maneira, mais pessoal de compor.
Nas Artes Plsticas o Maneirismo um estilo bem definido e marca a reao de alguns artistas
contra a rigidez das normas e modelos consagrados no apogeu do perodo Clssico Renascentista.
Na Literatura, o conceito de Maneirismo menos aceito, e alguns tericos negam-lhe autonomia
esttica, definindo-o como uma crie do Renascimento. Para outros, um estilo especfico, distinto
quer do Classicismo, quer do Barroco.
De qualquer modo, estamos diante de uma atitude artstica caracterizada por um conjunto de
temas especficos, tais como da mudana e da dvida, gerando a sensao angustiante da
fugacidade do tempo, em seu contnuo desfazer-se. Em tudo, as runas e derrotas atestam a

fragilidade do homem e no a sua fortaleza, razo porque os poetas meditam sobre a instabilidade
de tudo, numa poca conturbada pela Reforma, pelo incio do terror religioso e poltico que
atingiram o seu clmax com a Contra-Reforma e o Absolutismo, j no mbito do Barroco. A
destruio e o vazio que so o destino de todas as coisas...
A lrica de Cames est minada pelo esprito do Maneirismo, por isso, parecer to barroca. No
poeta, a ascenso da dvida crescente, ou porque o mundo est em mudana, ou porque o
homem vive a tenso dolorosa entre a carne e o esprito, j numa antecipao barroca.
O descontentamento ou o desconcerto do mundo inquietam a lrica camoniana; o conceito
platnico de ideia se harmoniza com o conceito apriorstico de forma, j que o homem resulta
do binmio entre a alma e corpo.
Em suma, a partir de padres renascentistas, pois os gneros so clssicos, a poesia de Cames se
exprime em termos maneiristas, sobretudo em relao ao amor e esperana perdida.
Como obra literria da crise do Renascimento, liga-se ao Classicismo, pelo aspecto formal, na
escolha de construes estrficas prprias da poca, na preferncia dada ao verso decasslabo nos
sonetos.
Em princpio, dir-se- que tambm imitou a Natureza e que tambm recorreu Mitologia, como
qualquer clssico. Mas com uma diferena: a sua postura maneirista ultrapassa as normas clssicas
pela ambigidade e pelo jogo de antteses na construo dos versos. Mais do que isso: pela dvida
e pela incerteza, implantadas no centro de sua lrica madura, nem sempre ajustvel aos princpios
clssicos da clareza, da simetria, da linearidade, ou mesmo ao critrio da verossimilhana.

O NEOPLATONISMO AMOROSO
Cames interessara-se muito pelo Neoplatonismo, como, alis, todo o cristo culto da sua poca e
todo o poeta petrarquista.
Os primeiros telogos cristos foram platonizantes, e o mesmo sucede com Santo Agostinho, o
doutor da Igreja que maior influncia exerceu anteriormente a S.Toms de Aquino. Quando o
Humanismo ressuscitou a Antigidade, foi tambm o platonismo a doutrina filosfica pela qual se
tentou a conciliao das duas mentalidades. Eis em que consiste a voga de Plato durante o
Renascimento.
J a concepo do amor Provena est informada de platonismo, por via crist: a mulher aparece
ali, no como uma companheira humana, mas como um ser anglico que sublima e apura a alma
dos amantes. Beatriz conduz Dante pelas alturas do Paraso; e das mesmas alturas, depois de
morta, que Laura serve de tema parte mais importante da lrica amorosa de Petrarca.
Cames herdou esta concepo da Mulher e do Amor. Nos seus sonetos, a mulher amada aparece
iluminada por uma luz sobrenatural que lhe transfigura as feies carnais: luminosos so os cabelos
de ouro, e o olhar resplandecente tem o condo de serenar o vento; a sua presena faz nascer s
flores e at enternecer os troncos das rvores.
Toda a sua figura o revestimento corpreo de um ideal: respira gravidade, serenidade, altura. No
retrato da Amada, Cames no faz mais do que seguir o padro de Laura.
Mas, a experincia vivida e cultural de Cames mal poderia cingir-se a tais convenes. E, assim,
registra o conflito e unio entre o desejo carnal e o ideal do amor desinteressado que consiste s
no fino pensamento. Se o amor um efeito da alma, como perceber que o amante deseje ver
corporalmente a amada?
Cames tenta resolver esta tenso pelos prprios meios do platonismo, atravs da verso de Santo
Agostinho. Imaginara Plato que as qualidades por ns conhecidas no mundo em que vivemos so
manifestaes limitadas e contraditrias de Idias absolutas, isto , de atributos da divindade. A

beleza das coisas terrenas no passa de uma imitao da Beleza plena, que existe
substancialmente num mundo a que este escreve somente de sombra.
O corpo amado no passa, portanto, de reflexos da beleza pura. E esta que se deve procurar,
sacrificando aquele. Levado, neste pendor, Cames acaba por condenar todo o amor que no seja
Divindade; esta se torna o objeto do seu ardor, sem o intermedirio dos maus sofistas, isto ,
do amor carnal, mesmo disfarado sob aparncias espirituais.
Alm dessa vibrao que desmente o ascetismo a que parece chegar o Poeta, de notar que
noutros passos, e dos mais poticos da sua obra, o objetivo claramente posto consiste, no em
efetivamente suprimir o desejo, mas em superar realizando-o, ainda, de algum modo. Sim, certo
que o simples querer ver a amada pode, num excesso de requinte, ser qualificado com uma
baixeza (que o amor nunca se afina nem se apura/enquanto est perante a causa dele); o poeta
pode mesmo proclamar com insistncia que de meu no quero mais que o mau desejo.

CAMES E O SAUDOSISMO METAFSICO

No sculo XVI, as ideias de Plato, que j tinham sido aproveitadas pela mstica medieval, e
adaptadas, por Santo Agostinho, aos caminhos da vida espiritual, ganharam grande repercusso e
passaram a ser transmitidas, atravs dos sbios gregos, refugiados na Florena dos Mdicis aps a
queda de Constantinopla.
Constitui-se uma verdadeira Escola Neoplatnica; trechos do Banquete eram declamados por
artistas da Itlia e comentados com grande erudio.
Em Portugal, Leo Hebreu publicou, em 1935, os Dilogos do Amor, livro em que expe
sistematicamente a teoria platnica. Cames deve ter meditado bastante esse livro, alm da
presumvel assimilao do neoplatonismo dos agostinianos.
Segue abaixo alguns fragmentos de Commentaire sur le Banquet de Plaon, traduzido do latim
por Raymond Marcel. Paris, Belles Lettres, 1956. [Traduo de Magnlia Costa.

Primeiro discurso:
IV. Sobre a utilidade do amor

Quando digo amor, deve-se compreender desejo de beleza. Com efeito, essa a definio do
amor para todos os filsofos. A beleza uma graa que na maioria das vezes nasce antes de haver
qualquer equilbrio harmonioso entre vrios elementos.
Existem trs espcies de beleza. H beleza quando vrias virtudes se equilibram nas almas; nos
corpos, ela nasce da harmonia de diferentes cores e mltiplas linhas; nos sons, do acorde de vrias
vozes juntas.
A beleza das almas conhecida pela inteligncia, a do corpo percebida pelos olhos, e a das
vozes, pelos ouvidos.
Como a inteligncia, a viso e a audio so os nicos meios que nos permitem fruir a beleza, e
como o amor o desejo de fruir a beleza, ele sempre se satisfaz por meio da inteligncia, da viso
e da audio.
De que servem o olfato, o paladar e o tato? Esses sentidos s percebem sabores, odores, calor,
frio, maciez, dureza e outras sensaes dessa ordem. Nenhuma delas constitui beleza humana,
pois so formas simples, ao passo que a beleza do corpo humano requer a simetria de membros
diferentes. (...) Por conseqncia, o amor se limita a esses trs poderes. Quanto ao desejo que se
origina dos outros sentidos, a palavra que lhe convm no amor, mas libido, ou raiva.
Segundo discurso
V. A beleza divina resplandece em tudo e amada em tudo
No mais, para resumir muitas coisas em poucas palavras, diremos que o Bem a existncia supereminente de Deus, e que o Belo um ato, ou seja, um raio que dele emana e penetra em tudo:
primeiro, na inteligncia anglica, depois na alma do mundo e em todas as almas, na natureza e,

finalmente, na matria corprea. Esse raio orna a inteligncia da hierarquia das ideias, enche a
alma da ordem de razes, fecunda a natureza com sementes e orna a natureza com formas. Assim
como um nico e mesmo raio solar ilumina os quatro elementos fogo, ar, gua e terra um nico
e mesmo raio divino ilumina a inteligncia, a alma, natureza e matria (...) quem contempla a
beleza nestes quatro crculos inteligncia, alma, natureza e corpo e neles ama o esplendor de
Deus, por esse mesmo esplendor v e ama o prprio Deus.

Quinto discurso
VI. O que se requer para que uma coisa seja bela e para que a beleza seja um dom espiritual
O que , afinal, a beleza de um corpo? um ato, um impulso, uma graa que nele se exprimem
por influncia da sua Idia. (...) A preparao de um corpo vivo requer trs coisas: a ordem, a
medida e o aspecto.
Por ordem, entendemos as distncias entre as partes; por medida, a quantidade; por aspecto, as
linhas e a cor.
(...)
Embora esses trs elementos estejam na matria, eles no podem ser nenhuma parte do corpo. De
tudo isso se conclui com evidncia que a beleza to estranha massa corprea que jamais se
comunica com a matria, a menos que sofra as tre preparaes da ordem incorprea de que
falamos.
No mais, para no nos afastarmos demais do nosso assunto, de tudo que dissemos podemos
concluir brevemente que a beleza uma graa vivaz e espiritual, infundida pelo raio da luz divina,
primeiro no anjo, depois na alma dos homens, nas formas dos corpos e nos sons, e que essa graa,
por intermdio da razo, da viso e da audio, comove e regozija as nossas almas e, regozijandoas e, arrebatando-as, as inflama com amor ardente.

Sexto discurso
XVII. Comparao entre a beleza de Deus, do anjo, da alma e do corpo
A comparao entre esses quatro graus de seres idntica das formas. Com efeito, a forma do
corpo constituda pela composio de numerosas partes, restrita a um lugar e se perde com o
tempo.
A beleza da alma sofre as vicissitudes do tempo e se compe de uma infinidade de partes, mas
est livre da limitao do espao.
A beleza do anjo, em contrapartida, tem somente quantidade, e no se restringe aos outros dois
limites.
Finalmente, a de Deus no passa por nada disso. (...) Deus portanto, a fonte de toda beleza, a
fonte de todo amor.
(...)
Da a triste sorte de Narciso em Orfeu. Da a calamidade miservel dos homens.
Narciso adolescente, ou seja, a alma do homem temerrio e ignorante. No olhe o seu rosto,
pois em vo ele considera sua prpria substncia e seu poder. Mas ele procura na gua a imagem,
e se esfora para ret-la, isto , ele admira no corpo frgil a beleza que se vai como a gua e que
a sombra da sua. Ele abandona a sua figura e nunca consegue tocar a sua imagem, porque a
alma, quando segue o corpo, negligencia a si mesma e no se satisfaz com o uso do corpo. O que
ela deseja, na verdade, no o corpo mas, seduzida como Narciso pela forma corprea que
imagem da sua beleza, deseja a sua prpria beleza, e como no percebe isso, enquanto procura

uma coisa e deseja outra, no pode satisfazer o seu desejo. Eis por que esvaindo-se em lgrima
ele se consome, o que significa que a alma, situada fora de si e cada no corpo ao mesmo tempo
atormentada por paixes nefastas e corrompida pelas mculas do corpo. [...]
H trs aspectos da teoria platnica que se refletem na lrica camoniana:

A PREEXISTNCIA DA ALMA:
Segundo Plato, as almas so criadas pelo Demiurgo. Colocadas no hiperurnio, cada uma em
sua estrela, a conhecem as verdades eternas, a beleza absoluta, os arqutipos de todas as
coisas.
Para a primeira encarnao humana, o Demiurgo entrega todas as almas aos Deuses da Terra e dos
Planetas, que as revestem de um corpo. Guardam, contudo, uma reminiscncia, uma saudade,
da contemplao da Beleza e da Verdade absolutas.
Quando aparecem no mundo, podem nessa primeira encarnao, escolher livremente o seu destino
e, no fim dessa primeira vida terrena, se tiverem sido justas, iro para um lugar de descanso; se
tiverem sido ruins, descero at as profundezas subterrneas para se purificarem. Estas, ao fim de
mil anos, encarnaro de novo.

A REMINISCNCIA:
A alma, encarcerada no corpo, s pode espreitar pela janela dos sentidos. De acordo com a
doutrina platnica, os sentidos no so causa, mas apenas ocasio do conhecimento. Quer
dizer: o papel dos sentidos apenas tornar conscientes na alma os conhecimentos j adquiridos
anteriormente na estrela e esquecidos na encarnao.
As coisas sensveis, segundo Plato, so imagens da Idia e nada mais. Tudo o que existe no mundo
cpia imperfeita daquele outro mundo em que estvamos antes de nascer.
As imagens s servem para recordar uma idia formada e adquirida antes; so incapazes de a
criarem. Uma fotografia lembra-nos o amigo, mas s porque j tnhamos dele uma idia certa e
exata. o conhecido Mito da Caverna: as coisas sensveis so apenas sombras imperfeitas das
idias preexistentes.
Para melhor sintetizar as idias de Plato, recorremos ao livro VII de A Repblica, onde seu
pensamento ilustrado pelo Mito da Caverna.
Plato imagina uma caverna onde esto acorrentados os homens desde a infncia, de tal forma
que, no podendo se voltar para a entrada, apenas enxergam o fundo da caverna. A so
projetadas as sombras das coisas que passam s suas costas, onde h uma fogueira.
Se um desses homens conseguisse se soltar das correntes para contemplar luz do dia, os
verdadeiros objetos, quando regressasse, relatando o que viu aos seus antigos companheiros,
esses o tomariam por louco, no acreditando em suas palavras.
A anlise do mito pode ser feita pelo menos sob dois pontos de vista: o epistemolgico (relativo ao
conhecimento) e o poltico (relativo ao poder).
Segundo a dimenso epistemolgica, o mito da caverna uma alegoria a respeito das duas
principais formas de conhecimento: na teoria das idias. Plato distingue o mundo sensvel, dos
fenmenos, e o mundo inteligvel, das idias.
O mundo sensvel, acessvel aos sentidos, o mundo da multiplicidade, do movimento, e
ilusrio, pura sombra do verdadeiro mundo. Acima do ilusrio mundo sensvel, h o mundo das
idias gerais, das essncias imutveis que o homem atinge pela contemplao e pela depurao

dos enganos dos sentidos.


Sendo s idias a nica verdade, o mundo dos fenmenos s existe na medida em que participa do
mundo das idias, do qual apenas sombra ou cpia.
Para Plato h uma dialtica que far a alma elevar-se das coisas mltiplas e mutveis s idias
unas e imutveis. As ideias gerais so hierarquizadas, e no topo delas est a idia do Bem, a mais
alta em perfeio e a mais geral de todas; os seres e as coisas no existem seno enquanto
participam do Bem. E o Bem supremo tambm a Suprema Beleza. o Deus de Plato.
Mas como possvel aos homens ultrapassarem o mundo das aparncias ilusrias? Plato supe que
os homens j teriam vivido como puro esprito quando contemplaram o mundo das idias. Mas tudo
esquecem quando se degrada ao se tornarem prisioneiros do corpo, que considerado o tmulo
da alma.
Pela teoria da reminiscncia, Plato explica como os sentidos se constituem apenas na ocasio
para despertar nas almas as lembranas adormecidas. Em outras palavras, conhecer lembrar.
Voltando ao Mito da Caverna: o filsofo (aquele que se libertou das correntes), ao contemplar a
verdadeira realidade e ter passado da opinio (doxa) cincia (episteme), deve retornar ao
meio dos homens para orient-los.

CAMES E A LRICA REFLEXIVA

O desconcerto do mundo, outra temtica explorada pelo poeta, retrata o seu inconformismo com
as injustias sociais, a dor, as angstias, conduzindo o homem a um estado de aniquilamento
perante a existncia humana.
O mundo aparece assim, sobretudo ao homem meditativo, como um desconcerto, produto de um
destino confuso e irracional.

Para o poeta o problema central no o de injustias sociais (que ele decerto combate), mas o da
no correspondncia entre os anseios, os valores, as razes e aquilo a que chamaramos hoje o
processo objetivo; problema tanto mais rduo quanto a filosofia platnica assenta o mundo sobre
as Idias e delas faz tudo derivar.
O desconcerto do mundo reside na prpria relao entre ele, pessoalmente, e um destino com que
ele se encontra e que, ao mesmo tempo, lhe opaco.
O mundo aparece em Cames fragmentado, contraditrio, problemtico e dor de negar-se e fazerse.
Por este lado o lirismo camoniano est mais perto da inquietao barroca, incompatvel com
qualquer concepo esttica do mundo, do que da segurana renascentista.
A temtica mais acentuadamente maneirista de Cames inclui, alm do desconcerto do mundo
ou do mundo s avessas, o tema da mudana, da fugacidade do tempo e do fatal
envelhecimento do humano diante do constante renovar-se da natureza.

CAMES E A INSPIRAO BBLICA


A adeso de Cames ao iderio clssico-renascentista, no implicou a superao do esprito
medieval, nem o abandono das fortes razes crists e msticas do Quinhentismo portugus.
A mitologia Pag oferecia as alegorias literrias, mas no afastou a inspirao bblica; o
racionalismo, o hedonismo e o epicurismo conviviam com a tica judaico-crist, com a educao
tridentina e jesutica e com a prtica religiosa.
Em meio a todas essas influncias, a formao crist do poeta, sua f religiosa e sua crena em
Deus emergem tanto na obra lrica como na pica.
A experincia de vida que se projeta no amargurado pessimismo, no elidem a concepo crist do
mundo; a desordem social com suas injustias, no uma obra divina, seno humana e diablica;
os desconcertos do mundo no elidem o sentido cristo de uma ordem do Universo, regida por
Deus.

V SONETOS ESCOLHIDOS PARA ANLISE:

I - TRANSFORMA-SE O AMADOR NA COUSA AMADA


Transforma-se o amador na cousa amada,
Por virtude do muito imaginar;
No tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela est minha alma transformada,
Que mais deseja o corpo de alcanar?
Em si somente pode descansar,
Pois consigo tal alma est liada.(ligada, unida)
Mas esta linda e pura semidia. (feminino de semideus)
Que, como o acidente em seu sujeito,
Assim com a alma minha se conforma,

Est no pensamento como idia;


E o vivo e puro amor de que sou feito,
Como a matria simples busca a forma.
O soneto Transforma-se o amador na cousa amada o mais abstrato e recorre metafsica
aristotlica para explicar que a Idia platnica da Beleza e do Bem, desperta pela amada no seu
esprito, no passa afinal de uma como que matria indefinida, que s objetivando-se numa forma
plena e femininamente humana, corpo e alma, se consuma.
Observaes:
O soneto acima tem um carter discursivo ou conceitual: pretende comunicar-nos, atravs da
argumentao cerrada, antes um pensamento acerca do Amor e da Mulher que um sentimento
deles.
Pertence ao gnero lrico-reflexivo ou lrico-filosfico. O racionalismo evidente na conteno
emocional. A emoo e o sentimento so contidos nos limites do equilbrio e da harmonia,
elementos fundamentais na atitude clssica.
O poeta atenua os impulsos do eu lrico, de sua vida subjetiva particular, em favor de uma viso
impessoal, objetiva e universal, que busca o bem, a beleza e a verdade como valores
absolutos.
Os dois quartetos configuram a concepo platnica do Amor. O poeta idealiza e imagina tanto a
amada, que j a tem em si mesmo. Como ideal que se corporifica no seu sentimento amoroso, e
ganha realidade dentro do prprio poeta. Aquele que ama se transforma na amada, de tanto
idealiz-la; logo no tem mais o que desejar, pois j tem em si mesmo a idia do ser que deseja.
A incisiva interrogao dos versos 5 e 6, antecipa a assertiva dos versos 7 e 8.
A interpretao do soneto tem suscitado polmicas. Para Saraiva, nos tercetos, Cames pretende
uma sntese ilusria entre a teoria platnica da ideia e a doutrina aristotlica da forma. Se,
para Aristteles, a matria a existncia virtual que s se realiza mediante as formas; para
Cames, o amor mental to s matria, virtualidade, apetncia. E para que o amor saia da mera
virtualidade tem que se realizar corporeamente. Assim, entende Saraiva que partindo de Plato,
Cames vai ter em Aristteles: como a matria simples busca a forma.
Para Antnio Srgio, no h qualquer contradio, desde que o soneto nada mais do que uma
consumao em termos platnicos da tese da insatisfao amorosa. Entende o crtico que, para
Cames, a aspirao amante existe essencialmente no eu, que busca pelos seres amados uma
forma sensvel que represente essa aspirao amante, ou em que ela reverbere.
Para Cames, diz Antnio Srgio, a verdadeira Beatriz nunca corprea: est no pensamento como
idia, como vo do pensamento para o ser Divino, procura de uma representao ideal de
mulher. A insatisfao amorosa seria a condio de existncia e permanncia desse amor pelo
amor.
De qualquer forma, tanto a terminologia Neoplatnica como o empirismo aristotlico servem de
pretexto para que Cames desenvolva a sua prpria teoria, evidenciando outra realidade, que
transborda a esfera das ilaes lgicas e dos conceitos filosficos, uma realidade ntima, s dele,
Poeta, e do Poema.
Ao comear pela palavra transforma e ao terminar em forma, o poeta traa um crculo que
nos devolve sempre mesma questo, nunca respondida, numa espcie de moto perptuo, em
que a transformao sempre renovada, permanece sempre em essncia, no s como

insatisfao indispensvel permanncia do amor, no s como possibilidade procura do ato,


mas tambm como uma fatalidade que o faz permanecer dentro do redemoinho da sua
contingncia humana.
Cames cria dentro do prprio poema um dinamismo vital, porque ao terminar aquela angustiosa
afirmao de que a matria simples busca a forma volta ao princpio, ao transformar-se, que
uma busca incessante de outra forma, como a voltar ao ponto de partida, para descrever a mesma
trajetria: e dela, conclui-se, o Poeta no v sada.
O Poema no apenas filosofia poetizada ou poesia filosofante e; alm disso, a expresso lrica da
angstia do ser, que se sabendo racional, quer tornar redutveis a termos poticos as suas
perplexidades de homem, a sua experincia vital.
Cames parece usar o esquema do Silogismo para desautoriz-lo como discurso racional que leve a
soluo definitiva, e ainda, volta a terminologia filosfica contra si mesma, descobrindo uma nova
ordem que lhe contraria e desafia a conveno.
O soneto em questo uma derivao imitativa de outro soneto, de Petrarca: Lamante nell
amato si transforma.
A imitao que os clssicos praticavam dos modelos greco-latinos ou modernos, que pressupunha
o emprstimo de temas e at de versos inteiros, procedimento comum, e nada tem de plgio.

II AMOR UM FOGO QUE ARDE SEM SE VER


Amor um fogo que arde sem se ver;
ferida que di e no se sente;
um contentamento descontente;
dor que desatina sem doer.
um querer mais que bem querer;
um andar solitrio entre a gente;
nunca contentar-se de contente;
um cuidar que ganha em se perder.
querer estar preso por vontade;
servir a quem vence, o vencedor;
ter com quem nos mata lealdade.
Mas como causar pode seu favor
Nos coraes humanos amizade,
Se to contrrio a si o mesmo Amor?
O soneto acima esfora-se por conceituar a natureza paradoxal do Amor. Os versos ressaltam,
atravs de sua estrutura bimembre, afirmativas que se repartem em enunciados contrrios
(antitticos) e estabelecem o carter paradoxal do sentimento amoroso.
A reiterao do verbo ser , no incio dos versos, do 2 ao 10, configuram uma sucesso de
anforas, ou uma cadeia anafrica.
As contradies, por vezes, so aparentes porque o segundo membro do verso funciona como
complemento do primeiro, especificando-o e tornando-o ainda mais expressivo, quando confronta

duas realidades diversas: uma sensvel (ferida que di), e outra, espiritual, que a transcende (e
no se sente). o caso do 1, 2, 4 e 5 versos.
No 1 verso, por exemplo, o segundo membro (sem se ver) significa interiormente; no 2 verso, o
Amor ferida que di (exteriormente) e no se sente (interiormente); no 4 verso o Amor dor
que desatina (exteriormente), sem doer (interiormente e, no 5 verso, a noo a de que no
possvel querer mais de tanto que se quer, de tanto que se ama.
Mesmo que se tome o referencial fogo, como elemento de contraste entre os dois membros
desses versos, esse mesmo fogo, contraditoriamente, arde sem se ver.
Esse discurso sobre os sintomas do amor no privilgio nem criao da poca camoniana. Na
Antigidade, muitas vezes, o amor foi tomado por uma enfermidade, uma doena da razo, uma
espcie de cegueira; Petrarca e os poetas do dolce stil nuovo italiano detiveram-se
freqentemente nas atitudes paradoxais com as quais o amante denuncia o seu sofrimento.
A lrica provenal dos trovadores medievais revela, nas cantigas de amor, a desorientao em que
cai o trovador ao surpreender as prprias reaes diante de sua Senhora, de sua Dona.
Cames, contudo, enriquece a formulao dos Cancioneiros medievais, ao submeter a anlise do
sentimento a uma operao de fundo intelectual, racional, para, ao fim e ao cabo, concluir pela
ineficcia de tal anlise. Aquilo que o poeta sente no pode se separar daquilo que ele pensa. Mas
como sentir e pensar so movimentos antagnicos, porque o sentir deseja e o pensar limita o
resultado, na prtica textual s pode ser um acmulo de contradies e paradoxos.
A dificuldade em se conceituar o amor de maneira precisa, posto que se trata de um sentimento
vago, aproxima a lrica camoniana do Maneirismo e, no limite, da atitude barroca: as oposies,
simetricamente dispostas nos versos, so dispostas num processo de gradao, que desemboca na
perplexidade do poeta, na sua desconcertante interrogao/ concluso sobre os efeitos do amor.
Os versos so decasslabos hericos e a posio das rimas, so interpoladas ou opostas, nos
quartetos, e alternadas ou intercaladas, nos tercetos.

III TEMPO J QUE MINHA CONFIANA


Tempo j que minha confiana
Se desa de uma falsa opinio;
Mas Amor no se rege por razo;
No posso perder logo a esperana.
A vida, sim; que uma spera mudana
No deixa viver tanto um corao.
E eu na morte tenho a salvao?
Sim, mas quem a deseja no a alcana.
Forado , logo, que eu espere e viva.
Ah! Dura lei de Amor, que no consente
Quietao numa alma que cativa!
Se hei de viver, enfim, foradamente,
Para que quero a glria fugitiva

De uma esperana v que me atormente?


O poeta desmente a falsa opinio de que o amor se conduz pelas leis da razo, motivo pelo qual
lhe resta ainda uma esperana de que nem tudo esteja perdido. Porm, duvida de que consiga
manter-se vivo diante das asperezas do amor (spera mudana). A morte, possibilidade de
salvao, tambm no pode ser alcanada, e nem lhe concedida quem a deseja no a alcana.
Em face dessa situao contraditria, interroga-se sobre o sentido de viver esperanoso, se a isso
obrigado.
Atravs de argumentao complexa, apoiada em construes silogsticas, a tenso do poema
obtida pela dialtica (oposio) razo versus sentimento, em espiral angustiosa.
O impasse final nos remete, como num crculo, ao incio do poema. A exemplo do que ocorre no
soneto Amor um fogo que arde sem se ver, a interrogativa do ltimo terceto no coloca a
dvida de quem se esfora para obter uma resposta que desconhece, mas antes a perplexidade
diante de uma constatao emprica da realidade amorosa.
O processo analtico e racional serve, mais uma vez, para convencer-se de que o Amor tem as suas
prprias leis, as quais no se submetem aos resultados provveis da investigao lgica e
sistemtica. E mais: o mtodo analtico e racional, ainda uma vez aqui, no obstante a fina
elaborao do poema leva a um desfecho desconcertante, porque convm observao,
fundamento das conjecturas, mas incapaz de sustentar o inquietante impasse em que se encontra
o poeta ao final de suas elocubraes.
Em sntese, Cames vale-se do embasamento racional para provar a natureza irracionvel do
Amor, e desde o incio, nega autoridade Razo para dirigir o Amor.
Este um dos sonetos mais elaborados da lrica camoniana, sob o aspecto conceitual. O poeta
recorre a vrias formas da estrutura silogstica, desde o encadeamento de pequenos silogismos,
com omisso de algumas premissas, at a seqncia de provas que vai acumulando no decorrer do
discurso.
O primeiro quarteto constituiu a Premissa Maior; o segundo quarteto e o primeiro terceto
constituram a Premissa Menor; o ltimo terceto seria a Concluso. Desta forma, o silogismo
maior poderia ser assim expresso: O Amor no se rege pela razo; ora, eu sou forado a viver sob a
lei do Amor; logo, hei de viver contraditoriamente de uma esperana v que me atormenta. Os
versos 10 e 11 (Ah! Dura lei do Amor...) constituem uma pausa exclamativa dentro do processo
reflexivo.
Observe que o eu do poema pode ser universalizado e que o que o Poeta diz de si cabe a
qualquer amante, em qualquer tempo, em qualquer lugar. Tendo conhecido a experincia do amor,
o poeta conclui que este s pode dar em desequilbrio.
O lirismo amoroso clssico afasta-se com confessionalismo romntico e procura racionalizar,
racionalizar sobre o tema amoroso, visando a um entendimento universalmente vlido e objetivo.
Isto no significa que sejam frios, impassveis, o que uma das grandes virtudes dos clssicos: o
equilbrio entre a expresso comovida dos transes existenciais e emocionais do artista, a densa
reflexo filosfica, e a requintada elaborao formal.

IV SEMPRE A RAZO VENCIDA FOI DE AMOR


Sempre a Razo vencida foi de Amor;
Mas, porque assim o pedia o corao,

Quis Amor ser vencido da Razo.


Ora que caso pode haver maior!
Novo modo de morte, e nova dor!
Estranheza de grande admirao,
Que perde suas foras a afeio,
Por que no perca a pena o seu rigor!
Pois nunca houve fraqueza no querer,
Mas antes muito mais se esfora assim
Um contrrio com outro por vencer.
Mas a Razo, que a luta vence, enfim,
No creio que Razo, mas h de ser
Inclinao que eu tenho contra mim.
Novamente a metafsica amorosa de Cames nos conduz, atravs dos paradoxos, tenso
resultante da luta entre a Razo e o Sentimento.
Supondo, no verso 3, o Amor vencido pela Razo, fato surpreende; no verso 12, a adversativa Mas,
enfraquece a concluso esperada, ao argumentar que o motivo (Razo) provir de uma tendncia
contra si mesmo, prpria de sua natureza, que age em prejuzo de seu Amor; paradoxalmente,
uma razo irracional.
O tom predominantemente exclamativo e tem a inteno de denunciar o caso impossvel e
indito de a Razo vencer o Amor, por via de uma elaborao mais linear, mas igualmente densa e
apoiada na luta dos contrrios.

V QUEM DIZ QUE AMOR FALSO OU ENGANOSO


Quem diz que Amor falso ou enganoso,
Ligeiro, ingrato, vo, desconhecido,
Sem falta lhe ter bem merecido
Que lhe seja cruel ou rigoroso.
Amor brando, doce e piedoso.
Quem o contrrio diz no seja crido;
Seja por cego e apaixonado tido,
E aos homens, e ainda aos deuses, odioso.
Se males faz Amor, em mi se vem;
Em mi mostrando todo o seu rigor,
Ao mundo quis mostrar quanto podia.
Mas todas suas iras so de Amor;
Todos estes seus males so um bem,
Que eu por todo outro bem no trocaria.
No primeiro quarteto, o poeta desautoriza quem maldiz o Amor e julga bem merecido o castigo

que o Amor dedica ao maldizente. No segundo quarteto, aps caracterizar o Amor como brando,
doce, piedoso, nega credibilidade a quem diz o contrrio, certamente cego e apaixonado,
merecedor da ira dos homens e dos deuses. No primeiro terceto alega que o Amor quis mostrar
nele, o poeta, toda a extenso de seus males. Mas, no ltimo quarteto, conclui que, mesmo
conhecedor de todos os males e castigos do Amor, no o trocaria por qualquer outro bem.
Assim, o poeta expressa a sua submisso incondicional ao Amor, mesmo trazendo em si todas as
suas seqelas.

VI ENQUANTO QUIS FORTUNA QUE TIVESSE


Enquanto quis Fortuna que tivesse
Esperana de algum contentamento
O gosto de um suave pensamento
Me fez que seus efeitos escrevesse.
Porm, temendo Amor que aviso desse
Minha escritura a algum juzo isento,
Escureceu-me o engenho com tormento,
Para que seus enganos no dissesse.
vs que Amor obriga a ser sujeitos
As diversas vontades! Quando lerdes
Num breve livro casos to diversos,
Verdades puras so, e no defeitos...
E sabei que, segundo o amor tiverdes,
Tereis o entendimento de meus versos!

Este soneto o que mais explicitamente coloca a relao entre o emissor (o eu lrico), e o
receptor (o leitor), na decodificao da mensagem amorosa, da reflexo lrica sobre o Amor.
O poeta diz que, s os que tiveram amado entendero as contradies de seus versos, que so
verdadeiros, pois as contradies so do prprio Amor, e no do seu discurso amoroso.
s funes: potica, expressiva e conativa soma-se a metalingstica, evidente nas aluses
escritura do poema, sua recepo, e natureza da mensagem amorosa nele contida.
Observe que, nos versos 5 e 9, a palavra Amor, grafada com maiscula, refere-se ao sentimento
amoroso, enquanto valor espiritual, universal, absoluto; no verso 13, o amor, grafado com a inicial
minscula, alude vivncia amorosa concreta, paixo humana, relao interpessoal. O Amor,
ainda que obrigue vontades contraditrios, alimentava a Esperana de algum contentamento
e fez com que o poeta escrevesse seus efeitos.
Observe que a palavra Fortuna (destino) est grafada com maiscula Maiscula Alegorizante, que
visa dar palavra maior expressividade, revestindo-a de uma conotao ou significao alegrica,
transcendente e absoluta.

VII EU CANTAREI DE AMOR TO DOCEMENTE

Eu cantarei de Amor to docemente,


Por uns termos em si to concertados,
Que dous mil acidentes namorados
Faa sentir ao peito que no sente.
Farei que Amor a todos avivente,
Pintando mil segredos delicados,
Brandas iras, suspiros namorados,
Temerosa ousadia e pena ausente.
Tambm, Senhora, do desprezo honesto
Da vossa vista brande e rigorosa,
Contentar-me-ei dizendo a menor parte.
Porm, para cantar de vosso gesto
A composio alta e milagrosa,
Aqui falta saber, engenho e arte.
O soneto configura uma espcie de proposio da lrica amorosa de Cames. O poeta prope-se
a cantar o Amor com tal propriedade, que consiga despertar o sentimento, mesmo em quem no
ama. Pretende, como diz no primeiro terceto, conter a expresso do sofrimento despertado pelo
desprezo honesto (merecido) do olhar de sua inacessvel Senhora. Mas, no ltimo terceto,
reconhece a limitao de sua poesia, a que faltam saber (conhecimento), engenho (habilidade), e
arte (inspirao), para exprimir a composio alta e milagrosa do gesto da Senhora, mulher
idealizada, perfeita e inatingvel.
Reconhecendo com modstia (falsa) a insuficincia de seu canto, diante da beleza inatingvel d
Senhora, o poeta se aproxima da lrica cavalheiresca e galante dos cancioneiros medievais.
As inverses sintticas (hiprbatos) so comuns na retrica clssica, latinizante. Colocando-se o
primeiro terceto na ordem direta, teramos: Tambm, Senhora, contentar-me-ei dizendo a menor
parte do desprezo honesto de vossa vista branda e rigorosa. No segundo terceto, na ordem direta,
teramos: Porm, para cantar a composio alta e milagrosa de vosso gesto, aqui falta (m) saber,
engenho e arte. Entenda-se por engenho, a faculdade conceptiva, e por arte, o poder de
realizao artstica.
VIII EST O LASCIVO E DOCE PASSARINHO
Est o lascivo e doce passarinho
Com o biquinho as penas ordenando;
O verso sem medida, alegre e brando,
Expedindo no rstico raminho.
O cruel caador, que do caminho
Se vem calado e manso desviando,
Na pronta vista a seta endireitando,
Lhe d no estgio lago eterno ninho.
Desta arte o corao, que livre andava

Posto que j de longe destinado,


Onde menos temia, foi ferido.
Porque o Flecheiro cego me esperava,
Para que me tomasse descuidado,
Em vossos claros olhos escondidos.
Tal como o passarinho descuidado cantava, at ser atingido pela flecha do cruel caador que o
atirou no estgio (Infernal, relativo Estige, rio do Inferno, na mitologia grega), assim o corao do
poeta, livre, mas j predestinado, foi ferido pelo Flecheiro cego (Cupido, designao latina de
Eros, o deus alado do Amor, representado freqentemente de olhos vendados e munido de arco e
flecha, personificao do Amor), escondido sob os claros olhos femininos.
As comparaes entre o passarinho e o poeta, o caador cruel e o Amor, a oposio entre o passado
e o presente, a alegria e a inquietude so temas de inspirao clssica, revitalizados por Petrarca.

IX UM MOVER DE OLHOS, BRANDO E PIEDOSO


Um mover de olhos, brando e piedoso,
Sem ver de qu; um riso brando e honesto,
Quase forado; um doce e humilde gesto,
De qualquer alegria duvidoso;
Um despejo quieto e vergonhoso; (desembarao, desenvoltura)
Um repouso gravssimo e modesto;
Uma pura bondade, manifesto!
Indcio da alma, limpo e gracioso;
Um encolhido ousar; uma brandura;
Um medo sem ter culpa; um ar sereno;
Um longo e obediente sofrimento:
Esta foi a celeste fermosura
Da minha Circe, e o mgico veneno
Que pode transformar meu pensamento.
Este soneto a representao de uma mulher ideal, e ideal porque at o esforo de defini-la em
termos poticos se torna uma tarefa difcil. Da decorre o emprego dos pronomes indefinidos
um; uma; a presena de oxmoros; a enumerao quase exaustiva, reiterada e agrupada em
eptetos.
Os onze primeiros versos, de estrutura bimembre ou trimembre, procuram exaurir as virtudes e a
Beleza, at o poeta declar-la, no final, Circe e celeste (feiticeira que parece na Odissia
de Homero. Para reter o seu amado Ulisses, na ilha em que estavam, Circe transformou os
companheiros do heri grego em porcos).
Essa mulher, ideal ou no, de carne e osso ou simples representao de uma concepo mental do
poeta, toda ela composta, criada, organizada, descrita e apresentada, conforme o modelo
petrarquista: estilizada demais para provocar emoo, os atributos referentes ao aspecto fsico,
so apenas reflexos da beleza interior, ltima perfeio. o retrato moral de uma dama, sntese
mxima de qualquer perfeio feminina.

A beleza casta e a sensualidade que se contm no recato, compem um retrato de brandura, de


serenidade, de segurana, enfatizadas pela reiterao dos adjetivos brando, piedoso,
honesto, doce, humilde, quieto, vergonhoso, modesto, limpo, gracioso,
sereno, obediente, celeste.
Esses atributos todos, de ordem espiritual, divina (dela mulher, e portanto, celeste), opem-se a
uma ordem terrena (dele poeta, e portanto humana). Circe, a feiticeira, seria a mediadora da
tenso entre essas duas ordens.

X ALMA MINHA GENTIL, QUE TE PARTISTE


Alma minha gentil, que te partiste
To cedo desta vida, descontente,
Repousa l no Cu eternamente
E viva em c na terra sempre triste.
Se l no assento etreo, onde subiste,
Memria desta vida se consente,
No te esqueas daquele amor ardente
Que j nos olhos meus to puro vistes.
E se vires que pode merecer-te
Alguma cousa a dor que me ficou
Da mgoa, sem remdio, de perder-te,
Roga a Deus, que teus anos encurtou,
Que to cedo de c me leve a ver-te,
Quo cedo de meus olhos te levou.
O soneto, que os bigrafos associam morte de Dinamene (Tinanmen), amante chinesa com que
Cames viveu em Macau, um dos mais conhecidos. Segundo a tradio, acusado de delitos
administrativos, Cames e Dinamene teriam sido levados da China para a ndia, onde seria julgado
o poeta. Na viagem, por volta de 1560, o navio naufraga nas costas do rio Mekong. Cames teria
conseguido salvar-se e salvar Os Lusadas, que trazia quase concludo, mas teria perdido
Dinamene, a sua alma gentil, relembrada em elevado tom elegaco, quase mstico.
O Platonismo revela-se, no soneto, pela sublimao eternizadora da amada, a partir de sua morte.
O poeta contempla a amada transubstanciada em puro esprito (l no assento etreo), por via do
muito amar.
O apelo aos sentidos transcendentalizado, imaterializado, buscando Dinamene no Cu, em Deus,
entendidos como valores filosficos, mticos e no apenas religiosos ou cristos.
A morte implica uma espcie de purificao. A amada que partiu para esse mundo das idias e
formas eternas, tambm se torna objeto de elevao e saudade. Mas a reminiscncia, neste
caso, tem mo dupla: do poeta, que se eleva beleza imaterial da amada, como usual, e tambm
na direo oposta, pois o poeta sugere a possibilidade de que a amada se lembra dele, l do
assento etreo.
O poeta clssico equilibra a expresso de seus transes existenciais com a disciplina clssica.
Emoo e razo, expresso pessoal e imitao modelam uma dico sbria, contida, mas nem por
isso menos comovente. Mesmo quando aproveita o material autobiogrfico, no h o desequilbrio
desesperado dos romnticos.

A morte da amada serve tambm ao exerccio potico da imitao, no caso, do modeleo


petrarquista: Questa anima gentil Che si diparte e Anima bella, da quel nodo sciolta.
A situao conflitiva que o poeta retrata projeta uma tenso que se aproxima do Maneirismo e, por
essa via, do Barroco: a presena da morte, o tom fatalista, o dualismo que ope vida e morte;
passado e presente; serenidade e sofrimento.

XI QUANDO DE MINHAS MGOAS A COMPRIDA


Quando de minhas mgoas a comprida
Imaginao os olhos me adormece,
Em sonhos aquela alma me aparece
Que para mim foi sonho nesta vida.
L numa soidade, onde estendida (solido)
A vista pelo campo desfalece,
Corro para ela; e ela ento parece
Que mais de mim se alonga, compelida.
Brado: - No me fujais, sombra benina!
Ela, os olhos em mim com brando pejo,
Com quem diz que j no pode ser,
Torna a fugir-me. E eu gritando: Dina...
Antes que diga mene, acordo, e vejo
Que nem um breve engano posso ter.
Novamente a manda morta enseja a elevao do poeta, em sonho, sua etrea e fugidia figura.
Mas mesmo essa contemplao em sonho fugaz e enganosa; viso que se esvai antes que se
pronuncie o nome completo da amada.
O carter Neoplatnico do poema, a natureza puramente espiritual da figura feminina, eternizada
pela morte, transparece em todo poema e especialmente nos versos 3 e 4; aquela alma que foi
sonho, aparece para o poeta em sonhos e, mesmo em sonhos, quanto mais o poeta corre para
ela, mais ela se distancia (alonga) dele.
A seleo vocabular, centrada em vocbulos como imaginao, olhos (o mais espiritual dos
sentidos), sonhos, alma, sonho, sombra, breve engano (aqui significando iluso),
instauram uma atmosfera de espiritualidade, de imaterialidade, numa relao gradativa sono
sonho sombra alma, em que cada um desses elementos funciona como degrau para subir ao
outro, numa escala que vai do sensvel para o inteligvel.
Ainda uma vez a humanidade da figura masculina, que brada e que grita, envolta em
mgoas, iluses e sonhos contrasta com a imaterialidade da mulher, incorprea, que mesmo
em sonho indicada apenas pelos olhos, postos no poeta.
Colocando em ordem direta os dois quartetos, teramos:
Quando a comprida imaginao de minhas mgoas adormece meus olhos, aquela alma, que para
mim foi sonho, nesta vida, me aparece em sonhos. L minha solido, onde a vista desfalece
estendida pelo campo, corro para ela; e ela ento parece que, compelida, mais se alonga de
mim.

XII AH! MINHA DINAMENE! ASSIM DEIXASTE


Ah! Minha Dinamene! Assim deixaste
Quem no deixara nunca de querer-te!
Ah! Ninfa minha, j no posso ver-te!
To asinha! Esta vida desprezaste! (ligeira)
Como j para sempre te apartastes
De quem to longe estava de perder-te?
Puderam estas ondas defender-te
Que no visses quem tanto magoaste?
Nem falar-te somente a dura Morte
Me deixou, que to cedo o negro manto
Em teus olhos deitado consentiste!
Oh mar! Oh cu! Oh minha escura sorte!
Que pena sentirei que valha tanto,
Que inda tenha por pouco viver triste?
Aqui, o tema da saudado da amada morta ganha contornos mais subjetivos, prximos do
Romantismo, ou do Barroco, pelo tom exaltado, exclamativo, sentimental, e pela atmosfera
soturna que envolve os sentimentos do poeta. Contudo, a adoo da forma fixa do soneto, o
sistema quinhentista das rimas, a mtrica decassilbica distanciam a composio do liberalismo
formal dos romnticos.

XIII AQUELA TRISTE E LEDA MADRUGADA


Aquela triste e leda madrugada (festiva)
Cheia toda de mgoa e de piedade,
Enquanto houver no mundo saudade
Quero que seja sempre celebrada.
Ela s, quando amena e marchetada (colorida)
Saa, dando ao mundo claridade,
Viu apartar-se de uma outra vontade,
Que nunca poder ver-se apartada.
Ela s viu as lgrimas em fio,
Que duns e doutros olhos derivadas
Se acrescentaram em grande e largo rio.
Ela ouviu as palavras magoadas,
Que puderam tornar o fogo frio
E dar descanso s almas condenadas.
O soneto traduz o sentimento da dor da separao. A madrugada, paradoxalmente triste e
leda, um marco da saudade que assinalou um momento de afastamento. Foi a nica

testemunha, contraditoriamente triste, pois assistiu a um espetculo de dor, e leda, porque


bela, alegre, porque rompia amena e marchetada, dando ao mundo claridade.
Numa sugestiva animizao (prosopopia, personificao), a madrugada viu os amantes se
separarem e, hiperbolicamente, tambm pode ver as lgrimas de ambos, que juntas formaram
um grande e largo rio e ainda ouviu as palavras to reveladoras de sofrimento, que at
consolariam as almas condenadas.
A madrugada , poeticamente, um elemento sensvel, humanizado, que pode sentir e comover-se
com a dor alheia, mas incapaz de expresso, da o contraste entre a beleza plstica da natureza
e o sofrimento humano, sintetizado nas Lgrimas em fio e nas palavras magoadas.
Observe a harmonia que se estabelece entre a dor serena dos namorados e o silncio compassivo
da madrugada, que se perpetuam enquanto houver no mundo saudade. Esse sentido de
permanncia, de perenidade, reforado pela repetio das expresses Ela s (verso 5), Ela s
viu (verso 9), Ela viu (verso 12), constituindo uma cadeia de anforas muito expressiva como
processo de vincar a dor silenciosa e escondida dos namorados.
A dramaticidade da emoo do poeta apia-se nos processos artsticos da repetio, do contraste,
da sobriedade dos elementos descritivos e da simplicidade das duas primeiras quadras.
O uso de figuras retricas a hiprbole dos versos 10 e 11, e a construo paradoxal dos versos 13
e 14, no diminuem as qualidades emotivas da composio, que exprime um momento psicolgico
de dor profunda e contida, com impressionante e artstica acuidade.
O plano de composio do soneto, numa descrio lgica e psicologicamente natural, marcha do
mundo interior para o exterior: no primeiro quarteto h uma evocao e um desejo; no segundo
quarteto, a especificao dessa evocao e desse desejo. Nos tercetos, os sinais exteriores do
anteriormente afirmado e o desenvolvimento do que se dissera: uma vontade apartada da outra,
lgrimas em fio, palavras magoadas, doloridas, capazes de esfriar o fogo e de consolar as almas
condenadas.
XIV ALEGRES CAMPOS, VERDES ARVOREDOS,
Alegres campos, verdes arvoredos,
Claras e frescas guas de cristal,
Que em vs os debuxais ao natural, (desenhais)
Discorrendo da altura dos rochedos;
Silvestres montes, speros penedos,
Compostos em concerto desigual,
Sabei que, sem licena de meu mal,
Jno podeis fazer meus olhos ledos.
E, pois me j no vedes como vistes,
No me alegrem verduras deleitosas,
Nem guas que correndo alegres vm.
Semearei em vs lembranas tristes,
Regando-vos com lgrimas saudosas,
E nascero saudades de meu bem.
O poeta estabelece uma comunicao com a natureza em que se integra, para nos dizer que,
embora bela, ela nem lhe d prazer, j que as lembranas tristes, as lgrimas saudosas sero
capazes de transform-la em saudades do meu bem.

O primeiro quarteto parece compor um cenrio natural ameno e delicado; no segundo quarteto, a
amenidade da paisagem sofre a crispao dos speros penedos, contrapostos aos silvestres
montes, antecipando as contradies que, a partir da se desencadearo, a comear pela beleza
da paisagem exterior, contraposta tristeza da paisagem interior do poeta.
Nos tercetos, a disposio antittica das noes presente versus passado, alegria versus tristeza,
desemboca comovida integrao do eu lrico natureza, para fecund-la com lembranas
tristes, reg-la com lgrimas saudosas, fazendo nascer s saudades do meu bem.

XV BUSQUE AMOR NOVAS ARTES, NOVO ENGENHO


Busque Amor novas artes, novo engenho,
Para matar-me, e novas esquivanas;
Que no pode tirar-me as esperanas,
Que mal me tirar o que eu no tenho.
Olhai de que esperanas me mantenho!
Vede que perigosas seguranas!
Que no temo contrastes nem mudanas,
Andando em bravo mar, perdido o lenho.
Mas, enquanto no pode haver desgosto
Onde esperana falta, l me esconde
Amor um mal, que mata e no se v;
Que dias h que na alma me tem posto
Um no sei qu, que nasce no sei onde,
Vem no sei como, e di no sei por qu.
As esperanas amorosas do poeta convertem-se num nufrago do Amor, que se esbate nas
contradies de seus sentimentos. O soneto, j aparentado com o Barroco na expresso da
incerteza, apia-se na construo paradoxal, retomando um dos temas prediletos da lrica amorosa
camoniana: contradies do amor que resultam na impossibilidade de defini-lo ou de evit-lo.
Vtima do Amor um mal, que mata e no se v; o poeta traduz, no ltimo terceto, a natureza
avassaladora e indefinvel do Amor.

XVI TANTO DE MEU ESTADO ME ACHO INCERTO


Tanto de meu estado me acho incerto,
Que em vivo ardor tremendo estou de frio;
Sem causa, justamente choro e rio;
O mundo todo abarco e nada aperto.
tudo quanto sinto, um desconcerto;
Da alma um fogo me sai, da vida um rio;
Agora espero, agora desconfio,
Agora desvario, agora acerto.

Estando em terra, chego ao cu voando;


Numa hora acho mil anos, e de jeito
Que em mil anos no posso achar uma hora.
Se me pergunta algum por que assim ando,
Respondo que no sei; porm suspeito
Que s porque vos vi, minha Senhora.
O enunciado do verso 5: tudo quanto sinto, um desconcerto, configura j uma outra vertente
da lrica de Cames, o tema, j Maneirista do desconcerto do mundo, do mundo s avessas.
A inquietao do poeta manifesta-se atravs da construo antittica e paradoxal, e a intensidade
de seus sentimentos, atravs de hiprboles lricas. O carter dramtico da composio resulta da
constante tenso entre aparncia e essncia, construdo pelo sistema de oposies do texto:
Ardor x frio; o mundo todo abarco X nada aperto; alma X vida; fogo X rio; espero X desconfio;
desvario X acerto e terra X cu.
Prosodicamente, esse teor dramtico reforado pela reiterao do prefixo DES: desconcerto,
desconfio, desvario, alm da conjuno condicional Se, que inicia o primeiro verso do
ltimo terceto, alis, conjuno marcante na lrica camoniana, que traduz a indeciso causada
pelo desconcerto.
Logo no primeiro verso, o eu lrico afirma a certeza de sua incerteza, exprimindo,
sucessivamente, o desconcerto de ser ( tudo quanto sinto um desconcerto).
Interrogando sobre a causa de seu drama (verso 12), o resultado de negao: respondo que no
sei. Contudo, sem poder afirmar, o eu lrico desconfia que a resposta est no ver, est no
amor (porm suspeito que s porque vos vi, minha Senhora).
O ver a nica possibilidade de o sentimento poder confiar, poder encontrar a causa de seu
estado; causa que se confirma pela repetio da conjuno causal porque. Causa do estado
provocada pelo sentir.
O motivo possvel para o desconcerto do poeta a mulher idealizada, presena de seu imaginrio,
caracterizada pelo possessivo minha, alm do carter evocativo da expresso minha Senhora.
O tempo articula outro aspecto fundamental compreenso do soneto. O poeta presentifica o
tempo (acho, vivo, estou etc), enfatizando na segunda estrofe pela repetio do advrbio
agora, tempo em tenso, inscrito no jogo de oposies: agora X desconfio; agora X
acerto.
Este presente se prolonga atravs do gerndio: tremendo (verso 2) e estando (verso 9).
Mas, a possibilidade de concerto est no passado porque vos vi e esse redimensionamento do
tempo o que permite deduzir a possibilidade/impossibilidade de concerto. A tenso entre
aparncia X essncia, presente X passado, alegria X tristeza, ser X estar, certeza X incerteza,
afirmao X negao, constitui o eixo em que se apia o discurso potico.
O soneto promove uma interseco de resduos medievais (cantiga de amor), procedimentos
clssicos (forma fixa, mtrica decassilbica e a figura masculina humanizada, terrena) e
antecipaes barrocas (construo antittica e hiprboles).

XVII ERROS MEUS, M FORTUNA, AMOR ARDENTE


Erros meus, m fortuna, amor ardente
Em minha perdio se conjuraram;
Os erros e a fortuna sobejaram, (sobraram)

Que para mim bastava amor somente.


Tudo passei; mas tenho to presente
A grande dor das cousas que passaram,
Que as magoadas iras me ensinaram
A no querer j nunca ser contente.
Errei todo o discurso de meus anos;
Dei causa a que a Fortuna castigasse
As minhas mal fundadas esperanas.
De amor no vi seno breves enganos.
Oh! Quem tanto pudesse que fartasse
Este meu duro Gnio de vingana!
A imposio do eu reveste o soneto de intensidade dramtica, na dolorosa confisso
autobiogrfica das trs causas maiores de seu infortnio: seus prprios erros, a m sorte ou o
destino adverso e o amor ardente, que estabelecem, no primeiro verso, uma gradao em clmax,
explicitada no fim do quarteto.
O tom comovido dessa confisso dos erros, azares e desenganos amorosos enfatizado pelas
interjeies dos dois ltimos versos. Intensificando a dor de lembrar, a recusa de ter esperana e a
revolta contra a sorte, contra o mundo irremediavelmente sem concerto.

XVIII MUDAM-SE OS TEMPOS, MUDAM-SE AS VONTADES


Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,
Muda-se o ser, muda-se a confiana;
Todo mundo composto de mudana,
Tomando sempre novas qualidades.
Continuamente vemos novidades,
Diferentes em tudo da esperana;
Do mal ficam a mgoas na lembrana,
E do bem, se algum houve, as saudades.
O tempo cobre o cho de verde manto,
Que j coberto foi de neve fria,
E em mim converte em choro o doce canto.
E, afora este mudar-se cada dia,
Outra mudana faz de mor espanto:
Que no se muda j como soia. (costumava)
O poema parece retomar a Teoria do Devir, do filsofo Herclito: O que , enquanto , no ,
porque muda, que reconhece como nico estado de todas as coisas a mudana.
Essa colocao, prxima do Barroco, do tema da incerteza e da inconstncia da vida, e da contnua
mudana de todas as coisas, reforada pelo jogo antittico mal X bem, verde manto X neve fria,
choro X doce canto. A mudana das coisas afeta at a prpria mudana; ela passa a no mudar

mais como mudava antes. Abre-se outro par antittico: presente X passado.
Assim, como o tempo no permite que nada fique como , e a mudana se d sempre para pior, no
plano da existncia, o bem s subsiste no passado, na memria, na reminiscncia que Cames
tomou emprestada da filosofia de inspirao platnica.

XIX SETE ANOS DE PASTOR JAC SERVIA


Sete anos de pastor Jac servia
Labo, pai de Raquel, serrana bela;
Mas no servia ao pai, servia a ela,
E a ela s por prmio pretendia.
Os dias, na esperana de um s dia,
Passava, contentando-se com v-la:
Porm o pai, usando de cautela,
Em lugar de Raquel lhe dava Lia.
Vendo o triste pastor que com enganos
Lhe fora assi negada a sua pastora,
Como se a no tivera merecida,
Comea de servir outros sete anos,
Dizendo: - Mais servira, se no fora
Para to longo amor to curta a vida.
O soneto inspirado diretamente no Antigo Testamento, foi extrado do Gnesis, XXIX, 25, onde se
narraram os Dois Casamentos de Jac
Disse Labo a Jac: Acaso, por seres meu parente, haverias de servir-me de graa? Dize-me qual
ser teu salrio. Ora, Labo tinha duas filhas; a mais velha chamava-se Lia, a mais moa Raquel.
Lia tinha os olhos amortecidos, ao passo que Raquel era esbelta de corpo e bela de aparncia.
Jac tendo amor por Raquel, respondeu a Labo: Por Raquel, tua filha mai moa, servir-te-ei
durante sete anos. Labo respondeu: Melhor que eu ta d do que a qualquer outro. Fica
comigo.
Jac serviu sete anos por Raquel, e estes lhe pareceram poucos dias, de tal modo ele a amava!
Disse ento Jac a Labo: Entrega-me minha mulher porque j venceu o prazo combinado, e eu
quero me unir a ela. Labo reuniu todos os homens do lugar e fez um banquete.
Chegando a noite, tomou sua filha Lia e a levou a Jac, que a ela se uniu. Labo deu a sua filha
Raquel uma criada chamada Zelfa. Ora, pela manh, eis que ra Lia! Disse, pois, a Labo: Que me
fizeste? Ento no foi por Raquel que te servi? Por que me enganaste? Respondeu-lhe Labo: Em
nossa regio no costume dar-se a filha mais moa ante da mais velha. Acaba a semana com
esta, e ento te darei tambm a outra, por outros sete anos de servio.
Jac aceitou, e acabada a semana deu-lhe Labo por mulher sua filha Raquel. Labo deu como
escrava para Raquel sua criada Bala. Jac uniu-se tambm a Raquel e amou-a mais que a Lia. E
serviu a Labo por outros sete anos.
O tom concentradamente narrativo do soneto de Cames esboa uma espcie de novela amorosa.
Com exceo dos adjetivos bela e triste nada h de difuso que afrouxe o tom condensado da

narrao.
Jac, no Velho Testamento, o smbolo bblico da fidelidade e da constncia no amor. Sua fala nos
versos finais: mais servira, se no fora/Para to longo amor to curta vida, dentro da concepo
neoplatnica, traduz a idia de que seu amor transcendia o tempo histrico e projetava-se numa
zona ideal, alm da malcia e astcia de Labo. Jac teria sua amada, custasse o que custasse,
pois o sentimento no era da carne, mas do esprito e o amante de Raquel servia no a Labo, mas
ao Amor, amada e a si prprio; por isso servia resignado e contente.

CONCLUSO FINAL:
No soneto, atinge Cames uma admirvel e rara variedade. Deve advertir-se que, pela sua
brevidade e pela sua estrutura, o soneto se presta a exerccios de engenho; por sua disposio em
duas quadras e dois tercetos favorea um discurso em tese e anttese, seguidas de concluso e
desfecho sentencioso; e, ainda, essa mesma brevidade seja apropriada a uma grande concentrao
emocional.
Cames usa largamente esta disponibilidade, variando imensamente o seu modo fraseolgico,
numa gama que, por exemplo, se estende desde a aparente narrativa unilinear de Sete anos de
pastor Jac servia at a plangncia magoada dos tercetos de Alma minha gentil, reflexo
profundamente pr-hegeliana de Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades e ao remate sutil
e intrigante de Busque Amor novas artes, novo engenho
s vezes, vem um golpe de gnio animar um aparente jogo de analogias conceptuais, o que
acontece no primeiro terceto de Quando a suprema dor muito me aperta.
Cames utiliza, porm, muitas vezes o esquema geral, aparentemente dedutivo, como simples
quadro de referncia para variaes: o caso da srie de paradoxos de Amor um fogo que arde
sem se ver; ou de Um movimento de olhos, brando e piedoso, em que o poeta usa as
contradies seriadas, no para explicar um sentimento dado por introspeco, mas para
descrever um temperamento feminino, e em que cada oxmoro, ou paradoxo frasicamente muito
concentrado, dilui os seus contornos conceptistas num belo uso do artigo indefinido e do
encavalgamento mtrico.

Você também pode gostar