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Anales de Li/era/ura Hispanoamericana

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La nueva miscelnea
en el lmite de los gneros literarios.
Formas mixtas y autobiogrficas
en la literatura hispanoamericana del siglo XV
MATAS BARCHNO

Universidad de Castilla-La Mancha

La violacin deliberada de las convenciones literarias y el acercamiento a

los lmites de los gneros son actitudes frecuentes en la evolucin literaria.
Desde la antigUedad uno de los procedimientos usados para romper los moldes es el de la fusin o mezcla de elementos heterogneos de procedencia
diversa que muchas veces forman a su vez nuevos gneros histricos. A travs de la hibridacin de elementos preexistentes se configuran los cambios
estticos que han dado lugar a gneros mixtos como la stira menipea, la tragicomedia, la miscelnea clsica, la novela, la coleccin de ensayos y a todo
tipo de relatos polifnicos de los que habla Bajtn, todos ellos surgidos de la
promiscuidad de los gneros y entre formas cultas y populares que violenta
unas veces a conciencia otras casualmente los sistemas literarios previos
hacindolos evolucionar. La literatura hispanoamericana, tanto a su prctica
histrica como en sus planteamientos crticos y formulaciones tericas, posee
desde las relaciones y crnicas de Indias un buen nmero de ejemplos de
mezclas y mixturas de diversos tipos, lo que la hace especialmente prolfica
en textos mestizos de dificil catalogacin. En la actualidad y desde los aos
sesenta han proliferado libros que renen textos miscelneos y fragmentarios
por parte de algunos de los ms destacados escritores hispanoamericanos
como Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, Augusto Monterroso, Guillermo
Cabrera Infante, Alejandro Rossi, Mario Benedetti, Gabriel Zaig, Salvador
Elizondo, Sergio Pitol y Angeles Mastretta, por hacer una primera lista de
practicantes de este tipo de publicacin miscelnea. La mezcla se produce no
tanto en el nivel de la escritura de un texto concreto sino en el de su organizacin en una unidad superior que seria el volumen impreso. El autor de un
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libro miscelneo no se obsesiona por la unidad de sus elementos y rene alegremente textos, muchas veces fragmentarios o inacabados, de forma y contenido diverso y generalmente breve: cuentos, ensayos, poemas, pginas autobiogrficas o de diarios, relatos de sueos, de viajes, proyectos, sinopsis,
comentarios de actualidad, reseas de lecturas, dibujos, fotografias. Todo
cabe en unos libros cuya idea esencial es, ni ms ni menos, que tratar de romper la lnea que separa la vida de la literatura y que tratan de reproducir y
condensar la pluralidad y la complejidad de la realidad social, literaria y personal del escritor.
Con todo, es evidente la diferencia que existe entre el propsito de ruptura y de transgresin de La vuelta al da en ochenta mundos de Julio Cortzar y la complacencia en la propia escritura de El mundo iluminado de ngeles Mastretta, por citar el ltimo de estos escritos que hemos podido leer. Sin
embargo, en ambos estamos ante una prctica gozosa y profunda de la literaLU

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asimilar de forma plena. Placer en la escritura, libertad, experimento, riesgo

artstico, brevedad, fragmentarismo, digresin, humor siempre, pero tambin
transcendencia y bsqueda de una forma de autoexpresin que no se somete
a la cronologa de las tradicionales frmulas autobiogrficas y ensaysticas
van a ser componentes de este tipo de libros, ms all de sus diferencas.
Intentaremos indagar en la naturaleza y el origen de estas nuevas miscelneas analizando algunos de estos escritos y los comentarios que sus autores
hacen sobre ellos mostrando su nivel de autoconciencia genrica. El origen
literario de estos textos es diferente en cada caso, segn las afinidades y la
formacin de sus autores, aunque todos coinciden en aprovechar ese espacio
de libertad casi absoluta en la expresin artstica y literaria que se ha abierto
tras las experiencias de vanguardia y las rupturas artsticas de este siglo.
Algunos recuerdan los viejos gneros mixtos y usan deliberadamente el nombre de miscelnea o silva de varia leccin, otros insisten explcita o tcitamente en la presencia del inventor del ensayo moderno Montaigne, cuyo
hallazgo ya tena en s muchos de los elementos miscelneos y autobiogrficos que vamos a encontrar en estos libros; Cortzar y otros escritores enlazan
ms directamente con las experiencias de la vanguardia clsica, con prcticas
artsticas como el collage y con tendencias de ruptura como el movimiento
dad, a los que se unen influencias artsticas ms contemporneas como el
jazz o el happening.
No debemos olvidar que la mayora de estos libros logran ser publicados
debido a la fama que sus autores han adquirido por prcticas literarias ms
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usuales como la novela, el relato, la poesa y el ensayo, ni tampoco que este

tipo de textos suelen todava aparecer o citarse de forma lateral en los manuales o bibliografias, como si fueran obras menores, marginales o de segunda
categora. Esta circunstancia, sin embargo, no impide que podamos estudiarlas y apreciarlas por s mismas en su novedad y en Jo que significan para sus
autores, quienes suelen darles un valor personal y literario que los crticos no
siempre les han concedido. Por otro lado, tal vez como una variante de este
tipo de miscelneas tambin podemos considerar las cada vez ms frecuentes
colecciones de artculos de prensa y textos previamente publicados por sus
autores, una forma de miscelnea que, respondiendo a motivaciones editoriales muy precisas, exige un tratamiento diferenciado.
Las nuevas miscelneas son colecciones donde tenemos la sensacin de
observar al escritor en estado puro, en pleno esfuerzo literario, que pone boca
arriba las cartas de sus influencias y lecturas, sus preocupaciones vitales y
artsticas y su propia vida. Y es que el escritor a travs de estos textos reunidos en libro trata tambin de alguna forma de conocerse y probarse a s mismo, de llegar a sus lmites e incluso mostrarse a los lectores en accin, olvidando las expectativas crticas y de lectura que se contraen con otros gneros
literarios. La nueva miscelnea se acerca de esta forma a la coleccin de
ensayos tal y como la concibi originalmente Montaigne, como un mtodo de
autoconocimiento y libertad expresiva sin compromisos formales previos en
los que el autor se sienta constreido. Tambin se acerca a las memorias y a
la autobiografia aunque sea para poner de relieve las limitaciones y las trampas retricas que las formas convencionales autobiografias, memorias, diarios, cartas, novelas o poemas autobiogrficos tienen para lograr una imagen ajustada de la vida de un hombre. En cierto sentido estos libros en
conjunto y as lo confirman algunos de sus autores pueden ser ledos
El ensayista busca conocer su propia identidad en el acto de escribir como el mejor
camino para, a partir de la experiencia individual, explorar a humana condicin; esta posibilidad es a que da una dimensin transhistrica a esa peculiar construccin autobiogrfica
fragmentada caracteristica dei ensayo y de ciertas epstolas (M. E. Arenas Cruz. Hacia una
/eora general del ensayo. Construccin del texto ensayis/ico, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castia-La Mancha, 1997, pg. 66). No obstante su aire familiar se ha de desvincular esta lnea ensayistica del importante ensayo ideolgico o esttico hispanoamericano en el que tambin destacan agunos de los autores de este tipo de miscelneas como
Borges, Cortzar o Rossi, cf. 1. Skirius. El ensayo hispanoamericano del siglo XX Mxico,
FCE, 981; y J. M. Oviedo. Breve historia del ensayo hispanoamericano, Madrid, Alianza,

1990.

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como formas substitutivas de los proyectos autobiogrficos tradicionales

cuyo potencial referencial tambin ha entrado en crisis2. A todos estos aspectos que hemos sealado se van a referir sus propios autores a la hora de analizar sus propios escritos. La idea de reunin de fragmentos y de coleccionismo personal est implcita en estos libros como en los viejos retratos en
los que el retratado se haca acompaar con instrumentos y objetos de su vida
cotidiana o de su preferencia. Esta nueva miscelnea parece predicar que a
travs de la mezcla heterclita de elementos diversos y de fragmentos se puede acceder de forma ms fiel a la vida compleja y muchas veces incoherente de este final de milenio que un relato autobiogrfico tradicional. En las
nuevas miscelneas predomina un fuerte componente subjetivo, incluso al
tratar temas aparentemente ajenos o lejanos, como si nos susurraran al odo
confidencias, un tono de cercana que incluso en diarios y memorias raramente se da de forma tan clara.
Podemos considerar a Borges como el primer representante de este juego de mezclas genricas y miscelneas en Hispanoamrica, sin duda junto a
su admirado Macedonio Fernndez, por la libertad que se toma al reunir textos diversos compilados en sus libros de forma voluntariamente azarosa. En
El hacedor (1960) practica de una forma consciente la miscelnea o centn,
como l mismo gusta de llamar a esa acumulacin de breves ensayos, relatos de sueos, recuerdos y fragmentos autobiogrficos, ancdotas, citas,
cuentos y poemas. El Eplogo del libro seala con precisin las prevenciones que un volumen de estas caractersticas tiene para su autor, sin
embargo, en el mismo texto lo va a declarar con cierta timidez su libro ms
personal:
Quiera Dios que la monotona esencial de esta miscelnea
sea menos evidente que la diversidad geogrfica o histrica de los
temas. De cuantos libros he entregado a la imprenta, ninguno,
creo, es tan personal como esta colecticia y desordenada silva de
varia leccin, precisamente porque abunda en reflejos e interpolaciones3.
[...]

2
Cf. M. Sprinker. Ficciones de yo: el final de a autobiografia, en La autobiogrofa y sus problemas rericos, Madrid, Suplementos Anthropos, 1991, pgs. 118-128 y otros
articulos reunidos en este volumen; vid, tambin Nora Catei. El espacio autobiogrfico, Bar-

celona, Lumen, 1991, pgs. 15-52.

3
J. L. Borges. Obras completas, 11, Barcelona, Emec editores, 1989, pg. 232.
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Borges llama a su libro tanto miscelnea como silva de varia leccin con
plena consciencia de que la tradicin en que se asienta se remonta a las colecciones clsicas de nuestro siglo XVI, las de Zapata o Mexa, que responden
al sentido de variedad y de alternancia renacentista que en cierto modo tambin aparece en stas4. Pero ms all de esa alusin al origen nos interesa destacar la idea de Borges que de la reunin de lo disperso se puede originar la
expresin de lo personal y hasta de lo ntimo, aunque l desdear siempre
las formas directamente autobiogrficas. Al resear autobiografias de autores
admirados como Kipling o Chesterton o cuando surge en sus ensayos el tema,
se muestra receloso y seala que son los frutos de su imaginacin los que
retratan a un autor de forma veraz y no las obras explcitamente autobiogrficas que lo hacen torpe e interesadamente. Es cierto que Borges llev numerosas veces su propia vida a sus relatos y poemas pero siempre neg la posibilidad de escribir una autobiografia. Su ms directo acercamiento a este
gnero fueron las llamadas Autobiographical notes que public en ingls la
revista New Yorker en 1970 y que son en realidad de una recopilacin de
entrevistas y opiniones del autor sobre su vida recogidas por Norman Thomas
di Giovanni que nunca accedi a publicar en espaol5. Borges desconfia de
que la explcita autorreferencialidad de un escrito sea capaz de representar la
vida de un hombre y piensa por el contrario que reuniendo elementos heterogneos s es posible figurar en toda su complejidad la variedad de la vida6.
El recurso de la enumeracin catica, tan frecuente en el autor, se repetir a
nivel estructural en este tipo de libros miscelneos y es esta naturaleza mixta, incluso ajena, la razn que convierte a El hacedor, segn su autor, en su
libro ms personal. En la nota final leemos un prrafo antolgico sobre la
naturaleza profundamente subjetiva que para Borges tiene la coleccin de elementos dispersos en el tiempo:
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo
de los aos puebla un espacio con imgenes de provincias, de reinos,
Cf. A. Prieto. Laprosa espaola del siglo XVI, Madrid, Ctedra, 1986, pgs. 219-263.
M. E. Vzquez. Borges. Esplendor y derrota. Barcelona, Tusquets, 1996, pg. 268.
Recientemente el diario La Nacin de Buenos Aires y el suplemento iterado del madrileo La
razn (25 de abril de 1999), las han vuelto a publicar y se anuncia ya una prxima edicin en
libro.
6
Cf. 14 Barchino. Leer la propia vida: J.L. Borges y Unberto Eco, Relaciones Borges-Eco, en prensa.

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de montaas, de bahas, de naves, de islas, de peces, de habitaciones,

de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de
morir, descubre que ese paciente laberinto de lineas traza la imagen
de su cara7.
Por su parte, Julio Cortzar llegar a soluciones parecidas por vas diferentes. Despus del acontecimiento editorial y literario de Rayuela, a peticin
de un amigo editor, imagina un libro sin un tema ni un gnero especfico en
el que se reunirn materiales de diversa procedencia. El resultado es Lo vuelta al da en ochenta mundos (1967), libro en que est presente la idea del
cajn de sastre, del collage, del caleidoscopio y del viejo almanaque en el que
se publicaban juntos pronsticos meteorolgicos, consejos prcticos, frases
clebres, poemas o chistes. Su estructura fundamental se basa en la bsqueda de relaciones antitticas surgidas de la mixtura de materiales de toda
extraccin y de la mezcla de materiales dignos con indignos, segn sealan
Sal Yurkievich y el pintor Julio Silva, quien se encarg del diseo grfico
del mismo8. Efectivamente, tanto La vuelta al da.., como ltimo round o
Prosa del observatorio, incluso la parte prescindible de Rayuela, surgen de
esa unin de elementos diversos. Cortzar se apropia del proyecto transgresor de las vanguardias artsticas y literarias y del espritu del arte dad representado por Marcel Duchamp o Man Ray. Su presencia se pone de manifiesto en numerosas citas y menciones que, junto a la del jazz americano como
mtodo de improvisacin literaria, implican que la confeccin de este tipo de
miscelnea sea sentida como ruptura respecto a las convenciones literarias y
los gneros en vigor.
Hay, sin embargo, un propsito ms ambicioso en la reunin de estos
materiales en libro, incluso en su orden de presentacin, que lo sita ms all
del azar aparente. Cortzar a travs de sus ensayos, poemas, cuentos, improvisaciones, ancdotas y notas reunidas en collage pretende tambin autorrepresentarse y aspira, si no a trazar su propia cara, s a dar cuenta de s mismo, de sus hbitos, de su humor, de sus lecturas, de su concepcin de la
literatura y del mundo, de sus miedos y sus sueos, en un conglomerado que
abarca su vida al completo. Algunos pasajes de La vuelta al da.., tienen
J. L. Borges, ibid.
J. Silva y 5. Yurkievich. Julio Cortzar: Esperanzas, famas y cronopios, Conversaciones de famas y cronopios. Encuentros con Julio Cortzar, Murcia, Coxnpobell, 1996,
pg. 88.
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componentes autobiogrficos evidentes como el texto Uno de tantos das en

Saignon, que son apuntes de diario en los que se van sealando, hora por
hora, las actividades de un da cualquiera de su vida; el titulado Del sentimiento de no estar del todo y otros trazan una especie de acercamiento a su
concepto personal de la literatura remitindose a recuerdos infantiles del
escritor Cortzar no admite clara diferencia entre vivir y escribir9, lo que
no es sino una formulacin expresa del importante componente biogrfico
que tiene su obra. Muchos de sus textos miscelneos estn sazonados con
recuerdos y sensaciones en primera persona que hacen que sintamos de forma directa la presencia del autor Que le interesa el problema de la escritura
de la memoria en estos libros miscelneos se deja notar en un texto de La
vuelta al da... titulado Verano en las colinas, en el que escribe improvisadamente sobre situaciones cotidianas como los siempre inquietantes movimientos del gato Teodoro W. Adorno o las formas no menos inquietantes de
las nubes sobre el pueblo que le recuerdan a Magritte; de repente, transcribe
el autor una conversacin no menos cotidiana:
Mi mujer, que me sabe en la tarea de escribir un libro del que
solamente tengo en claro el deseo y el ttulo, lee por sobre mi hombro y pregunta
Va a ser un libro de memorias? Entonces, ya empez laarteriosclerosis?
Le contesto que a mi edad las arterias han debido comenzar
seguramente su vitrificacin solapada, pero que las memorias distarn de incurrir en el narcisismo que acompaa la andropausia intelectual0.
[...]

Tal evasiva es un desprecio inicial por la expresin autobiogrfica, extensible a muchos escritores hispanoamericanos, aunque la idea de escribir unas
memorias arraiga de alguna forma en su mente pues ms adelante reaparece
en el texto en forma de rebelin ante su propia reaccin negativa. De esta forma entra Cortzar en una vieja discusin ya tpica en los estudios sobre la
autobiografia hispanoamericana y espaola11 y atribuye a la autocensura el
J. Cortzar. La vuelta al da en ochenta mundos, Madrid, Debate, 1993, pg. 32.
lO Ibid. pg. 16.
Cf. A. Prieto. La literatura autobiogrfica argentina, Buenos Aires, Centro Editor de
Amrica Latina, 1982, pgs. 6-19.

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endmico prejuicio ante la expresin autobiogrfica de los escritores hispanoamericanos y espaoles, mucho menos propensos a esta escritura en primera persona que los anglosajones o franceses:
La irona de la pregunta de mi mujer se me ha quedado un poco
como la nube sobre Cazeneuve. Y por qu no un libro de memorias? Si me diera la gana, por qu no? Qu continente de hipcritas
el sudamericano, qu miedo de que nos tachen de vanidosos y/o
pedantes. Si Robert Graves o Simone de Beauvoir hablan de s mismos, gran respeto y acatamiento; si Carlos Fuentes o yo publicramos nuestras memorias, nos diran inmediatamente que nos creemos
importantes.
Graves y Beauvoir escriben sus memorias el mismisimo da que se les antoja, sin que ni a ellos ni a los lectores les
parezca nada excepcional. Nosotros, tmido~ productos de la autocensura y de la sonriente vigilancia de amigos y crticos, nos limitamos a escribir memorias vicarias, asomndonos a lo Frgoli desde
nuestras novelas12.
[...]

Todava se pregunta por qu razn no va a poder escribir l sus memorias

cuando ya ha cumplido los aos y ha escrito los libros que le dan algn
derecho a la primera persona del singular. Aunque el problema se disipa
cuando el gato que salta sobre sus rodillas y exige sus caricias habituales,
porque mientras juego con l me olvido de las memorias. Concluye Cortzar otra vez tangencialmente: Ya antes de explicar esto se estar notando que
me divierto ms hablando de Teodoro y de otros gatos o personas que de m
mismo13. La doble actitud de Cortzar en el texto, interesada y evasiva, pone
de manifiesto no tanto un rechazo de la expresin autobiografia en si misma
como del hecho de que sta tenga que seguir un modelo cannico determinado, digamos al estilo de Rousseau, y nos pone sobre aviso de la condicin
memorialstica de buena parte de su obra que adopta formas indirectas y de
autoficcin, como hemos observado en sus ltimos cuentos14, y sobre el
carcter subjetivo de sus textos miscelneos. El mtodo que utiliza para esta
especie de autobiografia fragmentaria es la reunin azarosa de escritos diver12

Ibid., pgs. 17-18.

Op. cii., pg. 18.

M. Barchino. Mecanismos de autoficcin en los ltimos cuentos de Julio Cortzan>,
ME. Legaz (coord.), Un tal Julio (Cortzan otra lectura), Crdoba, Argentina, Alcin,
~
4

1. CortAzar.

en
1998, pgs. 213-234.

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sos y una suerte de prosa semiautomtica basada en la improvisacin, tcnica que toma de la msica jazz a la que llama lake. El take es la toma suelta
en las sesiones de grabacin de los msicos de jazz, un fragmento que combina la improvisacin con la tcnica, el riesgo con el arte en estado puro, es
un ensayo, a veces imperfecto o fracasado, que tiene valor por s mismo aun
si se trata de algo fragmentario. Cortzar proclama que lo mejor de la literatura es siempre take, riesgo implcito en la ejecucin, margen de peligro que
hace el placer del volante y afirma que a l le gustara escribir siempre
akes, un texto fragmentario en el que la creacin incluye su propia crtica y
por eso se interrumpe muchas veces para recomenzar15. Todo nos lleva a
una literatura que da valor autnomo al fragmento significativo, a la improvisacin y al encuentro fortuito, como elementos fundamentales de su escritura y uno de los signos de la modernidad literaria tal y como la entiende
Cortzar.
La esttica del fragmento y su reunin en unidades superiores de tipo
miscelneo ha logrado hacerse un hueco en el arte y en la literatura actuales. El ensayista venezolano Francisco Rivera indaga en las formas fragmentarias como formulaciones artsticas tpicas de este siglo y relaciona las
experiencias de la tradicin con las de la vanguardia. En su coleccin La
bsqueda sin fin encontramos el ensayo titulado De ensayos y fragmentos en el que comienza por referirse a los doscientos cuarenta y tres fragmentos de entre unas lneas y cuatro pginas que el poeta japons Yoshida
Kenko escribi entre 1330 y 1332, alejado temporalmente del mundo, en
los que trata los temas ms variados y con los que se convierte en el primer
ensayista de la literatura japonesa. Rivera piensa que Kenko, al unir elementos diversos y fragmentarios estaba en realidad pintndose a s mismo6, como lo iba a hacer en circunstancias parecidas pero en una cultura
diferente y dos siglos ms tarde Michel de Montaigne, al proponer en su
reunin de sus ensayos en forma de libro, un mtodo para pintarse y conocerse a s mismo que lleva a sus ltimas consecuencias la subjetividad renacentista y la idea de variacin presente en las miscelneas renacentistas.
Estos fragmentos ensaysticos como los poemas lricos, en su variedad y su
brevedad, dan la impresin de ser slo elementos de una posible coleccin,
o, dicho con otras palabras, le plantean al autor, con una intensidad fre
16

Take it or leave it, op. dl., pgs. 307-9.

E Rivera. La bsqueda sin fin, Caracas, Monte vila Latinoamericana, 992, pg. 33.
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cuentemente inquietante, el problema del libro17. De alguna forma la clave no est en ellos mismos sino en su agrupacin con los que adquieren una
significacin compleja y forma una especie de retrato del compilador. Es
cierto que siempre ha habido colecciones de fragmentos, como las de Herclito o Pascal, pero suelen ser fruto del azar, incluso en el romanticismo
alemn se instituy una esttica del fragmento, pero es en siglo XX con las
vanguardias y despus de ellas cuando el fragmentarismo se convierte en un
mecanismo artstico autnomo y vlido por s mismo. Rivera recuerda, en
este sentido, las palabras con que Marcel Duchamp justifica su famosa
Caja verde, obra en la que reuna papeles y materiales diversos para un
libro que nunca se compondra: No es esta una poca para completar nada.
Es la poca de los fragmentos8. Esta afirmacin se adelanta, como otras
intuiciones geniales de Duchamp, a muchas formulaciones artsticas contemporneas posteriores que van a utilizar profusamente la obra construida
con fragmentos y elementos mezclados, y se justifica plenamente con las
palabras de Gide, recordadas por Barthes en su autobiografia, de que la
incoherencia es preferible al orden que deforma. Ha habido, pues, durante el siglo XX un cambio fundamental en las operaciones de escritura y de
lectura que explica la profusin de miscelneas y textos mezclados y fragmentarios y que tambin explica su aceptacin por parte del pblico lector.
En ese contexto general tambin hay que entender las nuevas miscelneas
escritas en Hispanoamrica de las que estamos tratando, pese a los mltiples aspectos que presentan.
Encontramos la aceptacin jubilosa del fragmento unida a la del concepto de la brevedad y al humor como mxima artstica en el escritor guatemalteco Augusto Monterroso. Es un verdadero especialista en la reunin de fragmentos ya que todos sus libros estn concebidos de esta forma, incluida su
nica novela, Lo dems es silencio, que no es sino una coleccin variada de
cartas, informaciones, comentarios y notas fragmentarias en torno a un escritor ficticio. Desde Movimiento perpetuo (1972) hasta su reciente coleccin
La vaca (1999), muestra esa propensin a la reunin de elementos diversos y
breves, especialmente ensayos, cuentos, mximas, citas y reseas de lecturas.
El origen de esa mezcla sin embargo no se sita tanto en las rupturas vanguardistas como hemos visto en Cortzar, sino en un concepto satrico de la

Ibid., pg. 36.

~ Ibid., pg. 40.

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literatura que ironiza sobre las instituciones sociales y literarias, entre las que
se encuentran los gneros literarios19.
En Monterroso, como en Cortzar, se encuentra planteado de una forma
central el problema de la distancia entre la vida y la literatura, como leemos
en el texto que introduce Movimiento perpetuo, donde explica el sentido del
ttulo con una aclaracin inicial:
La vida no es un ensayo, aunque tratemos muchas cosas; no es
un cuento, aunque inventemos muchas cosas; no es un Roema, aunque soemos muchas cosas. El ensayo del cuento del poema de la
vida es un movimiento perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo20.
Concebir la vida como un movimiento perpetuo y dar a su libro el mismo ttulo implica, de nuevo, la bsqueda de un mbito de comunin entre la
vida y la literatura. Monterroso est siempre muy atento a la expresin autobiogrfica como problema literario tanto propia como ajena y admira a Gins
de Pasamonte, el personaje cervantino, quien est orgulloso de haber escrito
su vida; a Montaigne, cuyos ensayos le acompaan en su exilio chileno; a
Laurence Sterne, especialmente como autor del Viaje sentimental; y tambin
admira al estrambtico escritor ingls Charles Lamb, todo un antecedente de
Monterroso como escritor de fragmentos en sus Ensayos de Elia, escritos
entre 1830 y 1835, aunque de Lamb lo que le fascina es la brevedad y la irona de su autobiografia, escrita en una sola pgina, que el guatemalteco traduce al espaol29. Monterroso especula en muchas ocasiones, a veces irnicamente, sobre el gnero memorialstico y se refiere concretamente a las
obras de algunos de escritores mexicanos contemporneos como Gustavo
Sinz, Salvador Elizondo y Juan Garca Ponce, en las que encuentra las posibilidades ficticias del gnero. Pero pese a sus numerosas muestras de humor
no ironiza cuando afirma categrico, como lo hiciera Vicente Espinel, que
para publicar un libro sobre la propia vida no es necesario ser alguien ni ser
algo ni ser nada. Se necesita nicamente escribirlo y, si es posible, escribirlo
bien. No hay una sola vida que no sea escribible22.
Noguerol. La trampa de la sonrisa. Stira en la narrativa de Augusto Monterroso, Sevia, Universidad de Sevilla, 1995.
20
A. Monterroso. Trptico, Mxico, PCE, 1995, pg. 23.
21
La autobiografla de Chares Lamb, ibid., pgs. 164-167.
22
Los escritores cuentan su vida, ibid., pg. 204. Cf? el texto La palabra escrita y la
palabra habada de La letra e, ibid., pgs. 261-263.
~

Cf. E

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En su variedad, todos los libros de Monterroso son autorretratos en el

sentido en el que estamos viendo este tipo de miscelneas pero La letra e
(Fragmentos de un diario) (1987) tiene forma, como indica su subttulo, de
diario fragmentario. En el mismo, entre todo tipo de pensamientos, vivencias y recuerdos se incluyen numerosas reflexiones metaliterarias. Entre
las ventajas de escribir un diario, por ejemplo, seala esa confianza que
da la idea previa de estar escribiendo para uno mismo, sin preocuparse de
cuntas veces aparece el yo para escndalo de los colegas23. Vemos de
nuevo, como en Cortzar, planteado el asunto de los prejuicios hispnicos
ante la escritura personal que se desarrollar en otros textos: La palabra
diario suscita en muchos la misma reaccin que la palabra autobiografia o la palabra memorias. Entre nosotros todas tienen algo de descaro,
cuando no de impudicia y de tab, y los colegas
reaccionan ante ellas
con hostilidad24. De ah sus dudas ante de ponerse a escribir un verdadero libro de memorias, cosa que no har hasta 1993 en que publica con ciertas reticencias sus recuerdos infantiles y juveniles en Los buscadores de
oro con la ilusin explcita de conocerse y darse a conocer a si mismo un
poco mejor.
Mientras tanto la escritura miscenea de Monterroso explota a conciencia la esttica de la brevedad y del fragmento como modo de revelacin personal, como seala Jorge Rufinelli, para quien en La letra e, Monterroso ha
decidido confesarse, aunque sea confesarse a medias25. En uno de los apuntes finales anota su preocupacin porque la crtica no entienda su libro La
palabra mgica (1983), que es tambin una coleccin miscelnea de textos
de diversos gneros: Qu ocurre se pregunta cuando en un libro uno
mezcla cuentos y ensayos? [...] Puede suceder que a algunos crticos les
parezca carente de unidad ya no slo en temtica sino de gnero y que hasta
sealen esto como un defecto. Marshall MeLuhan les dira que piensan
linealmente26. Monterroso ironiza as sobre una persistente obsesin por la
unidad y un generalizado horror diversitatis que hace necesario justificar
cualquier libro que se salga de lo esperado. Sin embargo, l es el escritor hispanoamericano que ms cmodo se ha sentido al ocultarse y revelarse en este
tipo de libros miscelneos y ha contribuido con su dedicacin casi exclusiva
[...]

23
24
25
26

Ventajas de un gnero, ibid. pg. 256.

Actitudes ante un gnero, ibid., pg. 264.
E otro M. Sobre La letra e, ibid., pg. 223.
Las buenas maneras, ibid., pg. 247.

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La nueva miscelnea en el imite de los gneros literarios

a ellos, a configurar un modelo genrico que ha funcionado como referencia

en autores posteriores. Como Montaigne, cuyas citas abundan en su obra
indicando tal vez un ideal de escritor y quizs la tradicin literaria en la que
quiere instalarse, Monterroso ha escrito toda su obra de buena fe y con sinceridad27.
Otros escritores han practicado en Hispanoamrica la reunin de fragmentos con la intencin de experimentar en los lmites de la escritura. Es el
caso de Guillermo Cabrera Infante, autor de ingeniosos juegos verbales y
soluciones autobiogrficas tan logradas como La Habana para un infante
difunto28y de dos de sus libros, 0(1975) y Exorcismos de estiO)o (1976), que
se pueden considerar dentro de la corriente miscelnea, aunque de una forma
muy particular, al reunir textos heterclitos y dispares con ese afn experimental que hemos sealado. En ambos tenemos evidencias de cierto inters
del autor por autorretratarse, como la cronologa que cierra O en la que recoge de forma desenfadada su trayectoria hasta 1965, ao que en que comenz
su exilio29 y otros fragmentos apoyados en el recuerdo, o los fragmentos y
caligramas de Exorcismos de esti~)o, uno de los cuales se titula justamente
Autorretracto.
Pero pese a libros como los de Cabrera, en la prctica se han ido asentado formas mixtas menos radicales que igualmente transitan los lmites genricos, recuperando de la tradicin original de Montaigne su importante componente autobiogrfico. Es lo que ocurre con el Manual del distrado (1978)
de Alejandro Rossi. Precisamente, Octavio Paz, caracteriza a su autor en un
texto preliminar a su ltima edicin como un moralista de la estirpe de
Montaigne30. El propio Rossi destaca la condicin mestiza que rehuye los
encasillamientos genricos de su libro y advierte de sus componentes autobiogrficos y confesionales que le diferencian de otros ensayos filosficos
escritos por l mismo:
La palabra impresa, ibid., pg. 244.
Cf. R. Geisdorfer Feal. Novel lves. Thefictional autobiographies of Guillermo Cabrera Infante and Mario Vargas Llosa. Valencia, University of North Carolina at Chape Hill,
1986.
29
0. Cabrera Infante. Origenes, O, Alcal de Henares, Ediciones de la Universidad de
Alcal! FCE, 1998, pgs. 185-201. Esta cronologa se ha ido ampliando sucesivamente e incluyndose en otras pubicaciones posteriores. La ltima que conocemos es a que acompaa a la
ltima edicin de Tres tristes tigres, Barcelona, Seix-Barral, 1999.
30
A. Rossi Manual del distrado, Barcelona, Anagrama, 1997, pg. 22.
27
28

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La nueva miscelnea en el lmite de los gneros li/erarios

El Manual del distrado nunca se castig con limitaciones de

gnero: el lector encontrar aqu ensayos ms o menos cannicos y
ensayos que se parecen ms a una narracin; y tambin descubrir
narraciones que incluyen elementos ensaysticos y narraciones
cuyo nico afn es contar una pequea historia. Tampoco estn
ausentes las reflexiones brevisimas, las confesiones rpidas y los

recuerdos3~.

No es un caso nico, otros escritores hispanoamericanos han ido descubriendo las mltiples posibilidades de estas mixturas. No cabe duda de que
la realidad editorial del gnero responde a la relevancia relativa de los autores pues no es concebible an que un texto de este tipo pueda ser aceptado
por los medios editoriales de otra forma que con la previa aceptacin del
autor, sin embargo, configurado una especie de gnero peculiar, se ha desterrado en buena medida del lenguaje crtico el prejuicio tradicional de que un
libro haya de ser unitario. Un ejemplo sintomtico es el de Mario Benedetti, quien publica en 1990, Despistes y franquezas, un libro que celebra y
goza del ejercicio libre de la literatura despus de su largo exilio, un regalo
que se da a si mismo y a sus lectores tras los tiempos difciles. Benedetti llama en el prlogo a su libro entrevero literario, aludiendo a su condicin miscelnea y hace una relacin de los elementos que lo componen : cuentos
realistas, vietas de humor, enigmas policiacos, relatos fantsticos, fragmentos autobiogrficos, poemas, parodias, graffiti32. Se sita de un modo consciente en la tradicin ya instituida de la nueva escritura miscelnea hispanoamericana en la que le anteceden, como l mismo seala, Julio Cortzar,
Oswald de Andrade, Macedonio Fernndez y, por supuesto, Augusto Monterroso. Este proyecto tiene para el autor una significacin personal, era una
ntima aspiracin que slo ha podido llevar a trmino cuando las condiciones personales y anmicas del final del exilio lo han permitido, al unir libertad de creacin con el nuevo mbito de libertad personal en que se mueve,
por lo que seala:
secretamente a escribir (salvando todas las
mi personal libro-entrevero, ya que siempre
consider este atajo como un signo de libertad creadora y, tambin,
De antiguo aspir
imaginables distancias)

32

bid, pag. 31.

M. Benedetti. Despistes yfranquezas, Madrid, Alfaguara, 1992, pg. 14.

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Matias Barchino

a seguir el derrotero de la imaginacin y no siempre el

de ciertas estructuras ngurosas y prefijadas33.
del derecho

Los temores que Benedetti conserva sobre su falta de unidad de su libro,

lo que llama su cierta inarmonia, se resuelven, como hemos visto en Ross, despreocupndose de su condicin genrica: Importa eso demasiado?
Tengo la esperanza de que las discordancias en cadena generen [...] una nueva armona. Lo cierto es que cuando los temas empezaron a golpear en mi
puerta [...] no les pregunt la procedencia ni el color ni la raza; mucho menos,
el gnero34.
En esta dcada ltima del siglo encontramos otras formas mixtas por parte de escritores que explotan a conciencia el componente subjetivo de este
tipo de textos. Nos referimos, entre otros, al mexicano Sergio Pitol y a su
libro El arte de la fuga (1996) o a Angeles Mastretta, autora del reciente El
mundo iluminado (1998). Ambos renen textos sobre temas diversos de los
que resulta un eficaz autorretrato e incluso una deliberada forma de autoanlisis, muy evidente en el caso de Pitol. En estas obras no es necesaria ya la
justificacin de la escritura, no existe una declaracin de intenciones explcita o un prlogo, como tampoco existe una actitud subversiva respecto a la
literatura en estos libros. Hemos llegado a una poca en que estas silvas, miscelneas, entreveros, como quiera que se las llame, se sostienen por s mismas y por una tradicin entre los escritores hispanoamericanos que tambin
se da en otras literaturas. Aunque cada escrito presenta diferentes formas, se
ha llegado a constituir en la prctica literaria hispanoamericana un nuevo cauce de escritura que rene componentes del ensayo y de la autobiografa y que
ha dado lugar a un corpus nutrido de escritos dificiles de catalogar Algunos
han surgido del propsito deliberado de sus autores de no ser encasillados y
de situarse en el lmite de los gneros, en esa paradjica casilla del camalen en que Cortzar situaba La vuelta al da en ochenta mundos, otros se
encuentran con el terreno ya abonado.
El escritor de esta nueva miscelnea se sirve de este tipo de libros para
expresarse personalmente y para ejercer una especie de libertad de escritura
que en otros no cree factible. Hemos sealado dos lneas convergentes en el
componente textual de este tipo de mixturas contemporneas; por un lado, la

~
~

Ibid., pg. 15.

Ibid.

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La nueva miscelnea en el limite de los gneros literarios

de la coleccin de ensayos en el sentido original y subjetivo en que la concibi Montaigne en el siglo XVII en la que aspiraba a pintarse de s mismo sin
disimulo ni artificio y a convertirse l mismo en materia de su libro, como
expone en su prlogo35 y la de las vanguardias que transformaron los conceptos tradicionales de produccin y recepcin de la obra artistica. Ambas
lneas, una de la tradicin y otra de la renovacin, configuran la posibilidad
de cultivar esta nueva miscelnea basada en una esttica del fragmento con la
que el escritor trata de pintarse a si mismo de un forma nueva y flexible.
Exploran y explotan las ambigedades y las posibilidades de una tierra de
nadie, con un camalen o centauro literario como llam Alfonso Reyes al
ensayo como mtodo vlido de autoexpresin en un mundo contemporneo
cambiante y dado a los mestizajes y rupturas.

M. de Montaigne. Ensayos, ed. de

D. Picazo y A. Montoro, Madrid, Ctedra, 1985,

pg. 35.
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