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Da medida estilhaada
Eliane Robert Moraes

Ao abordar uma obra indomvel como a de Hilda Hilst, o leitor pode sentir-se tentado a
buscar nas passagens mais hermticas do texto as chaves de sua compreenso. Talvez esse no
seja o melhor caminho. Assim como acontece com toda boa literatura, essa obra desmente o que
nela e dela se afirma, convidando-nos a explorar os ngulos menos bvios da paisagem que
se descortina primeira vista. Tal como clareiras de um bosque cerrado, possvel descobrir
ento, em meio opacidade desses escritos, pontos de inequvoca luminosidade.
O pequeno episdio que desencadeia a narrativa febril de Fluxo , nesse sentido,
exemplar. Com a simplicidade de uma fbula, ele conta a histria de um menininho que, numa
manh de sol, segue at uma fonte para colher crisntemos e l chegando v uma das flores
sendo levada pela violncia das guas. Seu mpeto de salv-la imediatamente interrompido pela
lembrana de que a fonte desaguava num rio escuro onde vivia um bicho medonho. Tem-se um
impasse. Diante dele, a breve narrativa suspensa para dar lugar s reflexes de um narrador
impassvel que pondera junto ao leitor: pensa, se voc o bicho medonho, voc s tem que
esperar menininhos nas margens do teu rio e devor-los, se voc o crisntemo polpudo e
amarelo, voc s pode esperar para ser colhido, se voc o menininho, voc tem que ir sempre
procura do crisntemo e correr o risco. De ser devorado.1
Direta e incisiva, a interveno do narrador obriga o leitor a deslocar-se de uma provvel
identificao com os desejos bem intencionados do menino, para lembr-lo de suas possveis

Publicado Cadernos de Literatura Brasileira Hilda Hilst, So Paulo, Instituto Moreira Salles, n. 8. Outubro de
1999.

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afinidades com as vs esperanas do crisntemo perdido ou ainda com as razes mrbidas do
bicho medonho. Descartadas as iluses de uma hierarquia entre o humano, o belo e o bestial, os
trs vrtices da histria ficam nivelados, perturbando a confortvel hiptese de um triunfo do
menino e da flor sobre o bicho. O que resta o jogo irreconcilivel dos desejos, cada qual
entranhado em sua prpria solido. Concluso da histria: No h salvao.
Para um texto que se iniciava, logo na primeira linha, buscando tranqilizar o leitor
Calma, calma, tambm tudo no assim escurido e morte uma tal concluso pode parecer
demasiado sombria. Porm, a certeza de que o conflito insupervel no significa
necessariamente uma rendio obscuridade absoluta que recobre os domnios da morte. Ao
optar pela suspenso da narrativa no impasse, a pequena fbula de Hilda Hilst abre espao para
uma indagao sobre o sentido da existncia humana, uma vez excluda a esperana de salvao;
indagao essa que se desenvolve num curso vertiginoso at a ltima pgina de Fluxo.
Houvesse ali uma hiptese redentora e esse fluxo seria imediatamente interrompido.
Permanecer no impasse significa, portanto, correr o risco de suportar a ameaa da morte.
Esse o destino que a autora prope ao singelo menininho da fbula, a quem cabe continuar
procurando crisntemos sob o risco de ser devorado, num desfecho que resume sua verso
impiedosa da condio humana. Alis, quase todos os personagens de Hilda Hilst encontram-se
beira desse mesmo rio escuro a evocar um antigo topos literrio que metaforiza a passagem do
tempo na iminncia da queda fatal. A ameaa contudo no leva imobilidade; por isso, logo
depois da concluso grave e peremptria de que no h salvao, o narrador escolhe a via mais
pattica para seguir em frente, operando uma sbita inverso do trgico ao banal ao se dirigir
novamente ao leitor: Calma, vai chupando o teu pirulito.
1

Hilda Hilst, Fluxo, in Fices, So Paulo: Edies Quron, 1977, p. 183.

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Os trs elementos que compem o breve episdio inicial de Fluxo descrevem trs
figuras fundamentais do imaginrio literrio de Hilda Hilst: o desamparo humano, o ideal do
sublime, e a bestialidade. Ainda que nem sempre apaream na limpidez caracterstica das
fbulas, essas figuras so recorrentes em sua obra, demarcando os limites do vasto territrio que
a autora se prope a investigar na literatura. Assim sendo, o menino, a flor e o bicho, com os
diversos desdobramentos simblicos que cada qual supe, constituem figuras do conhecimento
que interrogam a condio humana e que, ao serem confrontadas uma com a outra, deixam
entrever um insupervel campo de tenso.
Fluxo representa, nesse sentido, um divisor de guas na obra de Hilst. Publicado em
1970, o texto abre a coletnea de narrativas intitulada Fluxo-Floema, introduzindo a prosa de
uma escritora que at ento s havia se dedicado poesia, alm de uma breve incurso pelo
teatro. A importncia do livro, porm, transcende o fato de revelar a mo da poeta num outro
gnero; alis, isso seria irrelevante caso essa opo no tivesse resultado no aparecimento de uma
nova matria literria que, nascida com a prosa, iria da em diante contaminar tambm a sua
poesia. No por acaso, justamente quando inicia a sua escrita em prosa que a autora passa a
investir no confronto entre as trs figuras essenciais de seu imaginrio evidenciado no impasse
da fbula , do qual decorre uma mudana na sua expresso literria. Com isso, ela inaugura
uma vigorosa linha de fora no s no interior de sua obra, mas tambm no quadro da literatura
brasileira contempornea.

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Durante quase vinte anos isto , desde a publicao de Pressgio em 1950 a poesia de
Hilda Hilst perseguiu o sublime. Valendo-se de uma dico elevada, marcada pela celebrao do
poder encantatrio da poesia, ela cultivou uma lrica que se alimentava sobretudo de modelos
idealizados. Da a eleio do amor como tema privilegiado que, concebido como expresso da
plenitude humana, obrigava a autora a obedecer s exigncias de uma potica de formas puras e
sublimadas.
Tome-se, a ttulo de exemplo, o conjunto de metforas de que se serve a poeta na
tentativa de definir o amor numa de suas trovas publicadas em 1959: s vezes graa / To
luminosa / s vezes pena / To perigosa... // E s vezes rosa / To matutina.2 As imagens
mobilizadas no poema supem uma forte idealizao do sentimento, manifesta tanto na oposio
entre uma verso solar (luminosa) e outra noturna (perigosa) do amor, quanto no apelo ao
frescor matutino da rosa. Fiel tradio evocativa da flor, e particularmente da rosa, como
metfora privilegiada dos ideais da beleza e do amor, a lrica de Hilda Hilst manteve-se por
muito tempo indiferente s dimenses mais precrias e talvez mais humanas da experincia
amorosa.
No de estranhar que essa busca do sublime tenha se orientado com freqncia na
direo de um Deus eterno que, na qualidade de abstrao absoluta, atraa a expresso idealista
da poeta. Tal a tarefa que ela enfrenta nos delicados versos de Exerccios para uma idia,
publicados em 1966, cuja tentativa de circunscrever uma Idia de Deus sugere, inclusive pelo
emprego das letras maisculas, a superioridade do plano ideal sobre o material. Movido por um
impulso apolneo, voltado para o alto, o sujeito potico imagina uma forma essencial que possa

Idem, Trovas de muito Amor para um Amado Senhor, So Paulo: Massao Ohno, 1961.

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contemplar a prpria noo de transcendncia divina: Se permitires / Trao nesta lousa / O que
em mim se faz / E no repousa: / Uma Idia de Deus.3
Ao longo dos sete exerccios que compem o poema, o leitor acompanha o movimento
obstinado desse trao que, apesar de fracassar a cada novo gesto, no ousa colocar em dvida A
Idia / Que perdura e ilumina / O que j era em mim / De natureza pura. Por certo, a meno de
uma natureza intocada que habita o centro silencioso do sujeito potico s faz reforar a
convico de que a Idia preside a experincia, esta invariavelmente fadada ao erro e impureza.
Da a concluso: E se a mo no puder / Hei de pensar o Todo / Sem o trao, a reiterar a
essncia abstrata de um plano superior que, embora inteligvel, no cede aos apelos sensveis da
representao.
Vista assim em retrospectiva, a obra inicial de Hilda Hilst parece contradizer o conjunto
de textos que ela vem publicando desde Fluxo-Floema. Mas, tambm nesse caso, a hiptese pode
ser apressada: apesar da virada que se opera em sua produo literria a partir dos anos 70, no
ser correto afirmar que a escritora tenha desistido por completo da dimenso idealizada que
caracteriza sua primeira poesia. Antes, talvez seja mais prudente atentar para o que vem perturbar
essa dimenso quando ela se dispe a realizar uma inesperada incurso pelos domnios mais
baixos da experincia humana. Ao confrontar sua metafsica do puro e do imaterial com o reino
do perecvel e do contingente que constitui a vida de todos ns, a escritora excede a sua prpria
medida, o que resulta numa notvel ampliao da idia de transcendncia da para a frente
submetida aos imperativos da matria.
O recato da investida primeira em direo ao ideal amoroso ou divino substitudo pela
violncia de um desafio lanado contra uma alteridade que, tornada plural, passa a ser referida
3

Idem, Poesia (1959-1967), So Paulo: Editora Sal, 1967.

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atravs de uma multiplicidade de termos estranhos e contraditrios: Aquele Outro, o Nada, o
Luminoso, o Grande Obscuro, o Nome, o Sem Nome, o Trplice Acrobata, o Co de Pedra, o
Mscara do Nojo, o Infundado, o Grande Louco, o Cara Cavada, a Grande Face, o Guardio do
Mundo... Levada ao absurdo, a tarefa de designar essa alteridade seno inominvel, ao menos
dispersa em uma infinidade de nomes termina operando uma subverso na disposio inicial da
poeta. Na medida em que a dvida sobre a palavra incide irremediavelmente sobre a idia, essa
multiplicao do verbo resulta na fragmentao da unidade que constitura a Idia.
A totalidade e a plenitude outrora almejadas passam ento a manifestar-se na forma de
nostalgia. No caso da lrica amorosa, essa nostalgia revela-se sobretudo a partir da publicao de
Jbilo, memria, noviciado da paixo em 1974. Isso porque o livro, alm de tematizar o malogro
da paixo, evoca uma conscincia sombria da passagem do tempo rigorosamente
particularizado num dos poemas como tempo do corpo, a indicar um vis materialista na obra
da autora. Essa vertente vai ocupar um lugar central na poesia grave dos livros seguintes que,
embora mantendo uma dico elevada se comparada prosa, torna-se cada vez mais atravessada
pelas contingncias de uma vida tragicamente atrelada morte. No horizonte dessa paisagem o
sujeito potico depara-se quase sempre com as figuras da alteridade, a desafiar o apuro formal de
uma lrica que nem sempre cede aos seus apelos mais excessivos.
na prosa de Hilda Hilst, portanto, que a explorao do desconhecido ganha inusitada
violncia potica, sem paralelos na literatura brasileira. Trabalhando nas bordas do sentido, ela
vai colocar a linguagem prova de um confronto com o vazio no qual o eterno confunde-se
irremediavelmente com o provisrio e a essncia desvala por completo no acidental. Com isso, o
belo e intangvel ideal da flor acaba sendo tragado pelo inexorvel fluxo do tempo. No por

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acaso, o alvo primeiro dessa violncia ser o mesmo Deus que antes habitava a Idia e sustentava
a iluso do Todo esse equivalente algbrico e abstrato das vs promessas de salvao.

Deus porco a constatao, sinttica e contundente, aparece desde o primeiro livro dos
anos 70. s vezes ela se manifesta na verso feminina de a porca Deus, como prope o
personagem Ams de Com os meus olhos de co, que inverte os plos da proposio acentuandolhe a eqivalncia dos termos. Atenuada pela voz potica, em Amavisse ela assume a forma de
uma prece dirigida ao Senhor de porcos e de homens, que introduz um terceiro elemento a
habitar o mesmo charco imundo, identificado como Porco-poeta. No mais das vezes a
identidade suna de Deus serve de mote para uma interrogao do vazio, como ocorre com a
viva de A obscena senhora D que, abandonada na Casa da Porca, apresenta-se como mulher do
Porco-Menino Construtor do Mundo.
Recorrente na obra de Hilda Hilst, a associao entre Deus e porco sintetiza o veio
blasfematrio que marca a dico de grande parte de seus personagens. Como no h limites
quando se trata de ultrajar a figura divina, no captulo da blasfmia encontram-se as modalidades
mais diversas. Vale lembrar, a ttulo de exemplo, as recordaes da protagonista de Matamoros
texto que pode ser considerado uma verso trgica do debochado Caderno rosa de Lori Lamby
entre as quais destaca-se a cena da menina de oito anos, feliz em sugar o sumo santo de um
padre, depois da santidade ter introduzido o divino molhado entre as suas coxas. Ou, ainda,
as fantasias burlescas dos personagens dos Contos DEscrnio: enquanto a lasciva Cldia cria
um quadro com a imagem de um estranho clitris-dedo inspirada no dedo de Deus da capela

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Sistina, o melanclico Crasso se deleita ao imaginar uma tela da amante ilustrando o pau de
Deus.
Rebaixado ao nvel dos atos mais abjetos, o Deus-porco de Hilst j no mais a medida
inatingvel que repousava no horizonte da humanidade. O confronto entre o alto e o baixo, alm
de subverter a hierarquia entre os dois planos, tem portanto, como conseqncia ltima, a
destituio da figura divina como modelo ideal do homem. Disso decorre uma desalentada
conscincia do desamparo humano, na qual possvel reconhecer os princpios de um
pensamento trgico, fundado na interrogao de Deus diante de suas alteridades, que aproxima a
fico de Hilda Hilst de Georges Bataille. Porm, ainda que a prpria escritora reconhea tal
proximidade em

Amavisse ela chega a evocar um leitmotiv batailliano, o fracasso, para

justificar sua incurso pela pornografia os caminhos que sua literatura explora limitam a
extenso dessa afinidade.
Melhor dizendo: se o autor de Madame Edwarda recorre ao mesmo ultraje de Deus,
valendo-se inclusive da imagem do porco para associ-lo aos extremos mais srdidos da
experincia humana, no seu caso a profanao leva invariavelmente a um sentimento de angstia
que ele define como splica sem resposta. J em Hilst a recusa da superioridade divina parece
conduzir a dois caminhos, ao mesmo tempo opostos e complementares: um que, diante da
ausncia de salvao, desemboca na mesma angstia csmica presente nos textos de Bataille; e
outro que, de certa forma, resiste gravidade dessa condenao do homem, optando por uma
sada cmica. Nesse sentido, as palavras de Nabokov sobre Ggol cabem perfeitamente sua

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obra, na medida em que ela tambm incita a lembrana de que a diferena entre o lado cmico
das coisas, e seu lado csmico, depende apenas de uma sibilante.4
In dog we trust a inverso jocosa do sagrado lema norte-americano, ttulo de uma
crnica de Hilda Hilst, d testemunho dessa diferena sutil dos significantes que estabelece um
elo inesperado entre as palavras. As misteriosas relaes que a lngua deixa a descoberto vm
desmentir os contrastes tidos como bvios, promovendo um aviltamento dos sentidos mais
nobres dos termos. Tambm aqui a expresso condensa um procedimento literrio tpico da
autora, no s pelo recurso ao jogo de palavras, mas ainda pelas aproximaes sbitas como
aquela da fbula de Fluxo que, num piscar de olhos, encadeia o austero veredicto no h
salvao com a sugesto ligeira de ir chupando o pirulito para suportar a misria da vida.
Uma sada brasileira? possvel que sim, na medida em que a escritora define o Brasil
como o pas das bandalheiras, termo que abarca um sentido dbio, reiterado quando ela afirma
que ser brasileiro ser ningum, ser desamparado e grotesco diante de si mesmo e do mundo.
A brasilidade implicaria, assim, uma ambigidade de base entre a melancolia e o riso, o que no
deixa de justificar o duplo registro da dico da autora, ora voltada para os motivos graves da
misria humana, ora para os aspectos patticos da vida prosaica. Optando pela sada brasileira,
na qual prevaleceria o grotesco, um personagem dos Contos DEscrnio resume essa tenso ao
indagar Crasso sobre o contedo de um livro: metafsica ou putaria das grossas?.5
Se a debochada pergunta repe a dualidade do Deus-porco, insistindo na subverso entre
o alto e o baixo, ela contudo no esgota a inquietao presente na obra de Hilda Hilst. Vale
lembrar que o confronto entre o ideal da flor e a sordidez do bicho no se faz sem a presena de

Vladimir Nabokov, Nicolai Ggol - uma biografia, traduo de Terezinha B. Mascarenhas, So Paulo: Ars Potica, 1994,
p.109.
5
Hilda Hilst, Contos DEscrnio - Textos grotescos, So Paulo: Siciliano, 1990, pp. 82 e 76.

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um terceiro elemento que contm os outros dois e, no limite, funciona como detonador do
impasse. Estilhaada a Idia divina, o desamparo humano interroga com a mesma violncia o
outro plo em questo. Assim como god e dog esto unidos pelos secretos elos da lngua,
tambm a diferena entre o homem e o animal depende apenas de uma sutil inverso: porque
cada um de ns, Cldia, tem que achar o seu prprio porco. (Ateno, no confundir com corpo.)
Porco, gente, porco, corpo s avessas.6

Em geral, o bestirio de Hilda Hilst compe-se dos bichos mais prximos da espcie
humana como o cachorro, o porco, a vaca, a galinha, o cavalo ou o jumento. Nesse sentido, ele
difere em essncia de outros bestirios da literatura moderna, como por exemplo o de
Lautramont e o dos surrealistas, que concedem primazia s espcies mais selvagens e aberrantes
do reino animal, tais como o orangotango, o caranguejo, o ornitorrinco, o hipoptamo ou o
rinoceronte. No o caso, portanto, de interpret-lo a partir da ampliao das fronteiras do
homem que Bachelard percebe nos Chants de Maldoror, cujo projeto de reviver o passado
bestial do gnero humano tem extenso na fauna surreal e at mesmo na zoologia escatolgica
de Bataille.
Antes, a conscincia da animalidade em Hilda Hilst provm do desejo de indagar a
identidade entre o homem e o bicho na sua dimenso mais prosaica, opondo, afinidade bestial,
a vida besta que aproxima um do outro. Entende-se porque sua imaginao zoolgica jamais

Idem, Ibidem, p. 77.

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contempla a monstruosidade de certos

animais, preferindo acomodar-se s espcies

domesticveis que compartilham a misria humana de cada dia. Exemplos no faltam.

Matamoros conta que se deitava com os meninos da aldeia, acariciando-os junto s
vacas; Lori Lamby narra a histria da moa e do jumento que se deleitavam com suas
estrepolias sexuais num curral de roa; Hans Haeckel escreve um conto sobre a paixo de um
homem pela macaca Lisa, que vivia com ele numa penso e acariciava-lhe o sexo com as
mozinhas escuras, delicadas. Essa intimidade torna-se ainda mais intensa na relao de Ams
com a porca hilde, cujos atributos humanos branda, paciente, silenciosa, afvel, bonssima, me
faz grande companhia a tornam prxima da porca Hill, espcie de alter-ego da autora,
presente em diversos livros.
O animal , antes de mais nada, um semelhante. Na medida em que sua existncia
coincide por completo com a vida orgnica, ele enuncia um plano impessoal, puramente
biolgico, diante do qual as identidades ficam reduzidas to somente s particularidades da
matria. No silncio de sua insignificncia, o bicho lembra que o homem tambm contm o
verme no cerne conforme a definio de um prodigioso, citado numa crnica o que por
certo corresponde conscincia impiedosa de que o corpo provisrio e perecvel. Assim, se a
protagonista de A obscena senhora D afirma que o olho do bicho uma pergunta sem resposta,
a pergunta que ele encerra desdobra-se em diversas outras, colocadas pela prpria autora em
primeira pessoa, numa seqncia vertiginosa O que ser feito de carne, heim, gente? E fruta?
E ma, com aquele rego no meio? E boca? E fome? E ser velho e disforme e verrugoso, ainda
ser? E ser uma jovem mula acariciante, mulher, loira ou crioula, ser o qu? E o que ser isso,

12
triste, de ter que morrer? que se conclui, enfim, na indagao: O que estar vivo? E voc
sabe que o morto fervilha?7
Pergunta sem resposta, o animal ostenta esse corpo s avessas que obedece apenas ao
regime intensivo da matria, deixando a descoberto as marcas imponderveis do tempo. Diante
dele, as investidas racionais do cogito ficam reduzidas duvidosa autoridade de um Porcus
Corpus isto , este corpo de doutrina que preserva a alma do homem e alimenta de
compaixo a sua matria, tal como o define o personagem Tadeu. A razo cede ao animal:
porca e louca se entendem, resume a senhora D. Da a permanncia dos problemas
indecifrveis para empregarmos a frmula do mstico Qads cujas respostas s fazem repor
os enigmas da existncia humana: Para onde vo os trens meu pai? Para Mahal, Tami, para
Camiri, espaos no mapa, e depois o pai ria: tambm para lugar algum meu filho, tu podes ir e
ainda que se mova o trem tu no te moves de ti.8
Dada a impossibilidade de deter o fluxo do tempo, resta o fluxo rpido e desordenado de
um pensamento atrelado ao provisrio tempo do corpo, ao qual a escrita convulsiva de Hilda
Hilst se abandona, obscurecendo as fronteiras entre a percepo, a sensao e a representao.
Tal a particularidade de sua prosa, marcada pela sintaxe telegrfica que muitas vezes dispensa a
pontuao e multiplica os focos narrativos ao absurdo, estilhaando no s a Idia, mas tambm
as idias, para mostrar, no corpo da lngua, o vazio insuportvel que habita o centro de cada um
de ns deixando entrever o inevitvel trabalho de morte que o verme no cerne realiza no
silncio de cada dia. O porco na lngua.

*
7

Idem, Cascos & Carcias - Crnicas reunidas, So Paulo: Nankin Editorial, 1998, p. 56-57.

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O porco na boca: fecha os olhos e tenta pensar no teu corpo l dentro. Sangue, mexeo.
Pega o microscpio. Ah, eu no. Que coisa a gente, a carne, unha e cabelo, que cores aqui dentro,
violeta vermelho. Te olha. Onde voc est agora? T olhando a barriga. horrvel Ehud. E voc?
T olhando o pulmo. Estufa e espreme. Tudo entra dentro de mim, tudo sai.9 Visto assim de
dentro, e portanto pelo avesso, o corpo se reduz convulso interna dos rgos sangue,
mexeo cuja extenso visvel, no lado de fora, dada pelas matrias que se repem em
constante movimento. Mas, ainda que a unha, o cabelo e a carne comuniquem os dois planos,
nesse corpo onde tudo entra e tudo sai o nico rgo que efetivamente concentra a entrada e a
sada num s orifcio a boca.
Ponto de passagem entre o dentro e o fora, a boca encerra portanto uma ambigidade sem
paralelos em outros rgos do corpo humano, qual o texto de Hilda Hilst vai dedicar grande
ateno. A garganta, conforme lembra o personagem de Floema, serve tanto para entoar
cnticos divinos quanto para roncar; e o ronco talvez seja muito importante, ele completa. Essa
dualidade tambm acentuada na insistente aproximao entre o ato de comer e o de devorar:
nas Cartas de um sedutor, um homem devora o bico do seio de sua amada, numa cena de cime
que inspira a fabricao de um sorvete com um moranguinho na ponta; semelhante inspirao
move o canibalismo imaginrio da senhora D: Se a gente mastigasse a carne um do outro, que
gosto? E uma sopa de tornozelo? E uma sopa de ps? Na comida no se pe p de porco?.10
A ambivalncia torna-se ainda mais complexa quando o objeto em questo so os dentes,
metfora recorrente na obra da autora, a traduzir muitas vezes uma dimenso ontolgica. Dentes

Idem, Tu no te moves de ti in Com os meus olhos de co e outras novelas, So Paulo: Brasiliense, 1986, pp. 127 e 113.
Idem, A obscena senhora D, in Com os meus olhos de co e outras novelas, op. cit., p. 76-77.
10
Idem, Ibidem, p. 76.
9

14
guardados. No acabam nunca se guardados. Na boca apodrecem. recorda o protagonista de
Com os meus olhos de Co, como que antecipando a pergunta que conclui uma das crnicas de
Cascos & Carcias: por que os dentes caem quando estamos velhos, mas ainda vivos, e
permanecem eternos nas nossas lmpidas e luzidias caveiras?.11
Essa , de certa forma, a questo capital do ltimo livro da escritora Estar sendo. Ter
sido que, no por acaso, pe em cena um personagem s voltas com seus problemas dentrios.
Na figura do velho e decrpito Vittorio concentram-se os impasses que ela vem investigando
desde Fluxo-Floema, mas com uma radicalidade que leva ao extremo a violncia potica de sua
interrogao da morte. Na iminncia de ficar desdentado, o personagem v-se impedido de
acalentar at mesmo a derradeira esperana de permanecer atravs dos dentes; precipitado no
vazio, ele depara-se com o oco da caveira, figura soberana da ausncia que traduz, no plano
humano, a alteridade absoluta do Cara Cavada. Tal , pois, a ambigidade excessiva que recobre
os dentes: se, de um lado, eles representam a nica possibilidade de eternizar a matria, de outro,
viver significa necessariamente deix-los apodrecer.
justamente porque concentra, de forma dramtica, a vida e a morte, que a boca pode
servir de metfora tanto das dimenses mais ideais quanto das mais abjetas: lugar de entrada e de
sada, ela serve para cantar e roncar, falar e cuspir, beijar e vomitar, comer e devorar. Jogando
com essa duplicidade, os versos do livro Do desejo valem-se da metfora ora para realar um
plano fsico do desejo E que escura me fao se abocanhas de mim / palavras e resduos , ora
para desvelar outro, imaterial Eu te sorvo extremada luz do amanhecer indicando,

11

Idem, Cascos & Carcias - Crnicas reunidas, op. cit., p. 14.

15
segundo Michel Riaudel, a determinao da autora no sentido de explorar os dois corpos da
lngua.12
Explorao que se revela arqueolgica no caso do Caderno rosa de Lori Lamby, onde
Hilda Hilst aventura-se pelas mais diversas camadas da lngua, a comear pelo fato de atribuir
personagem um nome que evoca a terceira pessoa do singular do verbo lamber. Vale lembrar que
as lambidas constituem o plano privilegiado das experincias narradas pela menina, que explora
toda sorte de prazeres da boca, circunscrevendo um campo ertico centrado na oralidade.
Como toda criana, Lori escreve como fala: seu relato repleto de construes como e a
o tio disse que, e a a mami falou que, e a o papi pegou e disse que, numa narrao que se
organiza segundo a fala, reiterando o imperativo oral que governa o mundo infantil. Alis, a
menina s interrompe seu relato para substituir o prazer de falar-narrar pelo de comer bolo ou
biscoitos. Assim tambm se expressa sua curiosidade pueril pela lngua, tratada simultaneamente
como zona ergena e simblica: Lori pergunta ao tio o que significa predestinada, e aps
ouvir a explicao conclui que a coisa de predestinada mais ou menos assim: uns nascem pra
ser lambidos e outros pra lamberem e pagarem.13 Trata-se, para ela, de conhecer o
funcionamento da lngua no seu duplo registro: falar, narrar, fabular, assim como lamber, chupar
e sugar exigem um aprendizado sutil e interminvel, que se desdobra em vrias modalidades,
numa notvel expanso do campo da oralidade.
No por outra razo que a figura do escritor assume um papel central no livro. Lori
filha de um autor que se consome com a tarefa de escrever um livro de bandalheiras para
resolver suas dificuldades financeiras. Porm, trabalhar com a lngua termo com que a

12

Michel Riaudel, A leitura no quiasma de sua seduo, in Leitura: Teoria & Prtica, Campinas: ALB/ UNICAMP, Ano
18, Junho 1999, no 33, p. 55.
13
Hilda Hilst, O caderno rosa de Lori Lamby, So Paulo: Massao Ohno, 1990, p. 31.

16
menina define a atividade do pai pode ou no dar certo, pode ou no render dinheiro; a
profisso arriscada, sem garantias. O escritor, sobretudo aquele que recusa a tutela do mercado,
sempre pode fracassar, seja no sentido comercial, seja no literrio. Se Lori obtm xito
trabalhando com a lngua, o pai fracassa. Moral da histria: escrever significa correr o risco de
explorar uma lngua misteriosa que, com cavidades e reentrncias secretas, impe uma cadeia
sem fim de ciladas para o autor.
Disfarado de pornografia, O caderno rosa de Lori Lamby uma fina reflexo sobre o ato
de escrever como possibilidade de jogar com os limites da linguagem. Entende-se porque a
autora dedica o livro memria da lngua, numa epgrafe que caberia perfeitamente para o
conjunto de sua obra. Se a memria da lngua invoca desde a fala primitiva da criana at as mais
elevadas formas literrias, ela tambm guarda os registros mais baixos da experincia humana no
mundo. Memria catica e perturbadora que aproxima Deus e o porco, a Idia e a matria, o
homem e o bicho, o csmico e o cmico, enfim, a vida e a morte, deixando a descoberto o
insuportvel ponto de fuga que constitui o centro do nosso desamparo.
Por certo, explorar uma tal memria implica um risco que nem todo escritor suporta. Da
que muitos costumam ignorar sua vastido vertiginosa, preferindo acomod-la a uma medida
segura. No o caso de Hilda Hilst. Aceitando o desafio de percorrer as dimenses mais
diversas da lngua, sua obra a um s tempo humilde e corajosa atende sem cessar ao apelo
febril do ltimo verso de suas Alcolicas: Estilhaa a tua prpria medida.