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DO CINE VIVO AO CINE FANTASMA


Paola Barreto Leblanc. UFRJ

RESUMO: Este artigo desenvolve uma breve anlise de trs experimentos realizados no
mbito de prticas de Live Cinema (MAKELA, 2007, LIRA, 2012), onde aspectos como
abertura, multiplicidade e imprevisibilidade so centrais. Como mtodo iremos investigar os
fundamentos que atravessam os trs experimentos, buscando caminhos para novos
desdobramentos da pesquisa sobre a passagem de um modelo orgnico a uma modelo
fantasmtico de anlise do cinema.
Palavras chave: teoria das imagens, cinema, tecnologia, mdia, fantasmagoria.

SOMMAIRE: Cet article dveloppe une courte analyse de trois expriences raliss dans le
domaine de pratiques Live Cinema (MAKELA, 2007, LIRA, 2012), o daspects tels que
louverture, la multiplicit et limprvisibilit sont centraux. La mthode consiste rechercher
leurs bases communes, en indiquant dventuels prolongements dun travail de passage
dun modle organique un modle fantomatique danalyse du cinma.
Mots Cls: thorie des images, cinma, technologie, mdia, fantasmagorie.

Introduo
O pensamento da abertura na arte contempornea vem ganhando fora
desde os anos cinquenta, impulsionado pelos dilogos da arte com a ciberntica e
estimulando a incorporao da atividade espectatorial em trabalhos que vo da
participao interatividade (PLAZA, 2003).
Nestes dilogos, a tecnologia fornece ferramentas conceituais e tcnicas para
o desenvolvimento de aparatos, mquinas ou dispositivos que instauram e
potencializam uma variedade de relaes intersubjetivas, onde a prpria noo de
objeto de arte torna-se, ela mesmo, problemtica, complexa. Neste horizonte
desenvolvem-se trabalhos de artistas contemporneos que propem arquiteturas
relacionais, onde a presena do observador constitui o espao da visualidade
(MASSUMI, 2003), produzindo poticas recombinantes (SEAMAN, 1999) que
determinam novos paradigmas para a imagem tcnica (FLUSSER, 1985).

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nesta perspectiva que os experimentos aqui apresentados aproximam-se


do antigo problema da forma e do sentido do filme (EISENSTEIN, 2002), partindo de
uma abordagem heterotopolgica (FOUCAULT, 1984) para o cinema, como
veremos na primeira parte do artigo. Na segunda parte seguiremos investigando as
especificidades do cinema pensado como objeto tcnico (SIMONDON, 1958) e
sistema autopotico (MATURANA, 2001), para ento apresentar, em um terceiro
momento, como a anlise dos processos temporais, que produzem os traos de uma
espectralidade (DERRIDA, 2012), pode dar forma a um novo cinema - um cinema
do alm.
1. Heterotopologia do cinema
Topologia, do grego topos + logos quer dizer o sentido do espao. Como um
ramo da matemtica, a topologia geral procura estabelecer um vocabulrio e um
quadro conceitual para tratar as noes de limite, continuidade e vizinhana, de
modo que seja possvel conceber como um dado espao, a despeito das
deformaes que possa sofrer, permanea sempre o mesmo. assim que os
espaos topolgicos oferecem modelos que permitem definir estas noes, e apliclas a diferentes situaes1. Esta abordagem nos auxilia na tarefa de pensar o
cinema como conjunto aberto, que configura-se em diagramas de filmes compostos
por imagens onde a produo de sentido d-se pela sua conectividade, em oposio
a programas (FLUSSER, 1985) que determinam filmes fechados, onde o sentido
estaria previamente dado.
Michel Foucault, ao apresentar uma descrio sistemtica do conceito de
heterotopia (1984), parte de um ponto de vista estruturalista e discorre sobre as
relaes que fazem aparecer justapostos, opostos e implicados, uma variedade de
lugares sobre um mesmo espao. O cinema, definido pelo filsofo nos termos do
dispositivo da sala escura, onde uma projeo luminosa sobre uma tela em duas
dimenses cria um espao em trs dimenses, citado em sua conferncia de 1967
como um exemplo de heterotopia.
O cinema, como nos lembra Tadeu Capistrano2, que por sua vez retoma
Jean-Luc Godard e Andr Bazin, encontra-se em constante devir. O que
testemunhamos ao longo da histria seriam formas-cinema que se sobrepem,

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sempre em busca de saciar o desejo, ancestral e mgico, da representao do


movimento atravs de imagens projetadas.
Radicalizando

abordagem

heterotopolgica

do

cinema,

podemos

problematizar no apenas a arquitetura estrutural dos filmes, mas a arquitetura fsica


do prprio espao de projeo, pensado como dispositivo, mquina ou aparato que
no se reduz forma cinematogrfica industrial narrativa predominante ao longo do
sculo XX.
1.1 A Caixa Preta
A video instalao T tudo bem3 (2011-12) primeiro experimento realizado no
contexto desta pesquisa, procura dar conta do problema por meio de um circuito de
projeo onde a imagem parece interpelar o espectador, suspendendo-se diante de
sua presena em um comportamento de negao da prpria imagem. A
interatividade se d por meio de um mapeamento do espao de projeo, utilizando
uma cmera de vigilncia como sensor. O dispositivo inclui uma programao em
open frameworks que dispara a supresso ou a troca de imagens projetadas em
reposta a localizao do espectador no interior do espao. A experincia que se tem,
ao circular pela sala de projeo, de que o filme precisa estar s, livre de olhares,
para se deixar projetar. Um resultado inicial instigante, no que diz respeito a
explorao de formas de interao com o espectador, mas que traz outros
problemas, pois situa-se no terreno da pura automao da edio, sem que haja,
necessariamente, a implicao de uma autopoiese (MATURANA, 2001).
Como costuma acontecer, foi a partir de um erro de projeto que novos
caminhos se anunciaram. Os primeiros testes realizados para a construo do
espao de projeo trabalharam com uma altura de cmera que captava uma
imagem que cobria todo o interior do espao. Quando o dispositivo foi efetivamente
montado no espao de exposio, o p direito obrigou uma posio de cmera mais
baixa do que o previsto no desenho original, o que implicava uma reduo do
espao a ser mapeado. Ou seja, havia lugares onde a cmera no alcanava, e que
eram portanto pontos cegos no sistema. Mas justamente a partir da existncia
destes pontos cegos que o visitante tem ampliadas as possibilidades de jogo com as
imagens, e que o grau de indeterminao do trabalho se amplia.

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Foi para a abertura desse grau de indeterminao que a pesquisa de voltou,


na busca por um sistema dinmico de produo e reproduo de filmes, que se
recombinasse a cada vez que fosse acessado. Mas como pensar o comportamento
desta mquina, tornando-a verdadeiramente dialgica, responsiva? Poderia ser
pensada em termos de uma forma de vida?
As reflexes derivadas a partir dos limites deste primeiro experimento
encaminharam a pesquisa a uma bibliografia que enfrentasse as questes da vida,
onde a aplicao de modelos orgnicos poderia oferecer ferramentas para conceber
mquinas inovadoras e autopoticas. Neste sentido as noes de sistema e
feedback, centrais na ciberntica, juntaram-se pesquisa.
2. O cinema como objeto tcnico
Le vritable perfectionnement des machines, celui dont on peut dire qu'il
lve le degr de technicit, correspond non pas un accroissement de
l'automatisme, mais au contraire au fait que le fonctionnement d'une
machine recle une certaine marge d'indtermination. (SIMONDON, 1958,
p.11)

A primeira onda de ciberntica (ROSENBLUETH; WIENER; BIGELOW,


1943), apoia-se na ideia de que o mundo pode ser compreendido a partir da noo
de sistema, onde imperam regras dadas que controlam seu funcionamento.
Kybernetes, do grego, quer dizer pilotar, governar. Desta concepo deriva-se a
ideia de que o governo da natureza est no domnio das regras dos sistemas que a
regem. A segunda onda da ciberntica, que pode ser entendida como uma
ciberntica da ciberntica (MATURANA; VARELLA, 1973), estende a noo de
feedback ao observador do sistema. Sem o observador, no existe nem observao
e nem sistema; no seria possvel compreender o sistema atravs de uma
observao neutra, de fora, mas sempre necessariamente atravs de um
acoplamento, atravs de uma interao simultnea.
Ao falar da evoluo morfolgica dos objetos tcnicos, Gilbert Simonon
apresenta, em 1958, portanto entre estes dois momentos da ciberntica, o conceito
de concretizao, definido pela convergncia de funes em uma unidade estrutural,
onde as partes cooperam umas com as outras de modo coerente. Ele sugere trs
nveis do objeto tcnico, propondo sua coordenao temporal no dialtica:
elemento - indivduo conjunto.

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Considerando que seja possvel apropriar-se deste modelo e aplic-lo em


nosso objeto de pesquisa, esquematicamente poderamos pensar as imagens como
elementos; os filmes como indivduos; e os conjuntos como o cinema. Neste modelo,
o espectador e a arquitetura seriam tambm elementos, uma vez que o corpo uma
imagem, que sentimos (BERGSON, 2004).
O processo de individuao tambm um processo de diferenciao.
Tradicionalmente, o princpio de individuao refere-se a um individuo inteira e
previamente constitudo. A contribuio maior de Simondon residiria na ideia de
pensar o individuo no como resultado, mas como meio da individuao (DELEUZE,
2001). Ao pensarmos assim a noo de individuao e associ-la ao nosso conceito
de filme, o cinema pode ser tomado como espao de virtualidade, potncia de
cinema, devir cinema. O espao de projeo aparece a como abrigo de filmes
possveis que ainda no so, e configura-se como condio de possibilidade para
filmes que vm a ser. Neste sentido, h uma integrao do espao de projeo com
o filme que se faz projetando, e as formas que da podem advir no so
simplesmente o resultado de um programa, mas modos de apario que se do a
ver em acordo com um diagrama4, onde linhas de errncia desenham o processo de
individuao. A individuao do filme, que encontra-se no estado pr-individual que
antecede qualquer sesso, s pode se dar a partir do momento em que o espao de
projeo ativado pela presena espectatorial. importante compreender esta
temporalidade pr-individual no no regime do tempo linear que aponta em linha reta
do passado em direo ao futuro. Nesta compreenso do cinema como um campo
de imagens, a temporalidade no constituda por setas unidirecionais, mas por
planos que se intersectam produzindo o instante, presente, da emergncia do
indivduo-filme.
Pensar o cinema sob estas condies determina um modo de funcionamento
onde no se pode pressupor filme dado, pronto, para o qual basta um playback. De
acordo com esta concepo o filme deve ser necessariamente concebido em termos
de feedback, e no sentido de tomar essa concepo no apenas conceitualmente,
mas em sua prpria materialidade, que apresentamos o segundo experimento: Cine
Planta.

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2.1 Hiperorganismo
Cine Planta5 uma videoinstalao onde a variao eltrica produzida pela
interao entre uma pequena rvore Dracaena Fragrans e o ambiente convertida
em dados e utilizada como input de operao de um programa de VJ, criando um
sistema hbrido (NOBREGA, 2009), Veejaytable. O output uma projeo mapeada
sobre as folhagens da prpria rvore, em um circuito que produz vrios
rebatimentos: o estmulo produz a imagem, que produz o estmulo, que produz a
imagem...
As imagens, como ficcionaliza Flusser (1985), so superfcies que
relacionam-se magicamente. Nesta mgica, a produo de sentido e a consolidao
de uma linguagem se d no devido ao algortmo, ou programao, que controla os
elementos que se combinam na individuao do filme. A mgica das imagens, quem
sabe, talvez emerja de um acontecimento que se d indo de encontro ao programa contra o programa, como sugere o mesmo Flusser. No como o resultado de uma
eficincia da engenharia, mas como trao de uma experincia6.
No caso do Cine Planta, esse trao, vital, irrompendo e desestabilizando o
controle apareceu de duas formas. Primeiro na prpria esttica da edio. Foram
escolhidas imagens representacionais para integrar o grupo de elementos que
seriam remixados pelo Veejaytable. Cenas de grupos tnicos africanos, mapas da
costa do continente, rvores da mesma famlia da Dracaena Fragrans, bolhas
dgua, terra etc. A incluso de uma cmera ao circuito introduzia ainda a produo
de um ponto de vista do sistema sobre si mesmo, ponto de vista atravessado pelas
camadas de imagens que se justapunham, em um comportamento que seria
aleatrio, no fosse desde sempre modulado pela interao com o entorno. A
combinao que o sistema hbrido produzia com este material bruto tornava cada
vez mais flagrante a inadequao de um padro representacional para as imagens
do filme em questo; tratava-se menos de ver aquilo que as imagens mostravam,
individualmente, em si mesmas, e mais de perceber como a interao da planta com
o ambiente produzia variaes, que podiam ser lidas atravs das imagens. Primeiro
ponto: imagens para serem lidas ao invs de vistas como retomaremos adiante.
Segundo ponto: ao longo de um dia as folhas vergam, crescem, torcem-se. A
mscara da projeo mapeada, desenhada com cuidado para recobrir a planta em

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sua inteireza, mostrou-se aps alguns dias insuficiente, fora do lugar, errada. Um
problema que a principio poderia ser resolvido com a incluso de um dispositivo
que automatizasse um mapeamento dinmico utilizando o kinectis por exemplo.
No entanto, justamente devido ao fato de que a planta est viva, em movimento, e
nessa pequena disparidade, que ora aumenta, ora diminui, ora mantm-se, que se
encontra a poesia do trabalho: como construir, com uma planta, com o outro, uma
forma? Um filme? Uma linguagem?
Moldar modular de maneira definitiva; modular moldar de maneira
contnua e perpetuamente varivel (SIMONDON, 1958 apud DELEUZE, 1991, p.
39) . Quando o objeto muda profundamente de estatuto isso tambm acontece com
o sujeito, o que podemos tambm experimentar neste cinema meta-estvel,
varivel em acordo com os comportamentos observados no espao de projeo. A
forma, como prope Flusser, no deve ser tomada nos termos de seu contorno
(shape), mas como in-formao, e as variaes implicam produo de informao
nova. A esttica da comunicao uma esttica de eventos. O evento subtrai- se
da forma e se apresenta como fluxo espao-temporal ou processo dinmico do vivo.
(PLAZA, 2003, p. 20)
Uma compreenso mecanicista da vida, que entende o organismo como
mquina, um dos problemas de Descartes, para quem o esprito o fantasma da
mquina. Seu modelo funcionalista parte de uma estrutura pr determinada onde
cada parte j tem sua funo atribuda. Segundo Deleuze, o erro de Descartes
(1991) foi justamente acreditar que a distino entre partes traz consigo a
separabilidade. Como conceber o organismo de forma integrativa? No a partir de
uma perspectiva funcionalista que privilegia o funcionamento de suas partes, mas
como uma totalidade coerente?
No se trata de construir uma mquina perfeita, um relgio. Mas de criar uma
mquina dialgica, que oferea condies de possibilidade para a emergncia de
filmes. A teoria de montagem harmnica de Eisenstein, onde a conexo entre os
planos no pensada simplesmente em termos de seu encadeamento linear, mas
da conectividade que atravessa todos os planos constituindo uma totalidade o
filme - parece apontar nesse sentido. Lev Manovich apia-se em Eisenstein para
propor sua esttica de banco de dados (MANOVICH, 2001), onde o sentido no

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estaria no dado, mas nas relaes que engendram processos dinmicos de criao
de sentido. No entanto, como veremos adiante, este modelo harmnico tambm
pode mostrar-se problemtico, uma vez que, no caso de Eisenstein e seu cinema
revolucionrio, pressupe, de antemo, o sentido que deseja produzir, operando
com modelos que no necessariamente propem aberturas para irrupo do novo,
mas ao contrrio, repousam sobre fundamentos teleolgicos.
2.2 Mquina, organismo, vida
Como pensar a mquina produtora e reprodutora de imagens como um
sistema vivo, um sistema que seja capaz de se autodeterminar; no apenas em um
processo automtico ou autonmo, mas sobretudo autopoeitico, que se mantm e
atualiza em sendo? Por onde desenvolver um sistema-cinema que seja uma
abertura para imprevisibilidades, e no simplesmente um gadget interativo baseado
em regras?
Falando nas rupturas provocadas pela modernidade tardia do sculo XVIII,
Jacques Rancire, em conferncia realizada no Rio de Janeiro7, colocou como ponto
importante o que chamou de destruio do modelo orgnico, identificado por ele
com a noo clssica de unidade descrita na Potica de Aristteles, onde o todo
seria compreendido como soma de suas partes.
Segundo Rancire, o vitalismo observado nas vanguardas do incio do sculo
XX ele utilizou um trecho de O homem com a cmera (Dziga Vertov, 1929,
Rssia) a ttulo de ilustrao - seria uma forma de reao ao que existe de esttico,
pr-determinado e esquemtico do modelo orgnico clssico.
Deleuze faz esta mesma crtica ao modelo orgnico da harmonia clssica,
identificando-o, em termos de cinema, com a teoria da montagem Eisenstein.
Opondo-a linha expressionista ou no-orgnica, a qual chama de linha vital,
Deleuze afirma: se h forma capaz de expressar a linha orgnica ela redonda;
mas a forma no-orgnica errante, fugidia, no se deixa determinar e a que reside
sua vitalidade. Segundo esta concepo na forma no-orgnica que a vida pulsa,
livre do assujeitamento que um programa de organismo poderia lhe imputar.
cest une vie essentiellement non-organique. Cest la vie non-organique des
choses. Les choses ont une vie. Oui, ah ! vous croyez que pour vivre, il faut

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avoir un organisme ? pas du tout. Mais pas du tout alors. Lorganisme, cest
lennemi de la vie. Lorganisme cest ce qui conjure ce qui il y a de terrible
dans la vie. Ce qui vit, cest les choses parce quelles ne sont pas asservies
lorganisme. Ah bon ce qui vit cest les choses, alors il y a une vie nonorganique ? Oui la vie est fondamentalement non-organique. (DELEUZE,
1981)

Contudo, o modelo orgnico integrativo aplicado a arte, como sugerem os


trabalhos de Nbrega8 ou Garcia9 que inspiram e apiam o experimento Cine Planta,
aponta para uma acepo diametralmente oposta, focando justamente nos
processos relacionais e intersubjetivos que aproximam o orgnico da concepo de
sistema conforme apresentada por Simondon. Ao nos alinharmos com a abordagem
destes artistas, vamos pensar o cinema como conjunto de elementos que se
recombinam e metamorfoseiam por meio de suas relaes, onde o sentido
produzido na intertextualidade, buscando o legvel no visual, de modo que o
elemento deixa de ter um valor representacional para ter um valor relativo.
Neste sentido nos auxilia pensar os filmes como campos, lugares onde foras
tensionam-se produzindo variaes potenciais que deixam sempre em aberto a
construo de novos sentidos. Destarte as imagens precisam ser assumidas em
termos de fluxos e no de bancos. Talvez aqui a forma Atlas, proposta por Aby
Warburg (AGAMBEN, 2004), seja mais adequada do que a forma banco de dados,
proposta por Manovich. Tomando a meta-estabilidade como principio, no h filme
dado, o filme sempre por fazer. O que o filme? Processo de individuao, em
fluxo.
3. Espectralidades
Aby Warbug, para quem o trabalho de arte constitua no uma totalidade
encerrada, mas a justaposio de elementos em tenso, na definio de Marta
Blasnigg (2009) cria com a forma Atlas um dispositivo intelectual, cultural e filosfico.
"Waburg's Mnemosyne Atlas recalls a cinematic arrange that requires the
processes of projection, recognition and recollection of memory-images in
the viewer's mind, demanding a "mental montage" that stimulates
associative trajectories of meaning" (BLASNIGG, 2009, p. 44)

Cine Fantasma10, o ultimo experimento aqui analisado, pode ser pensado


nestes termos. Trata-se de uma srie de intervenes urbanas que promove
projees de vdeo efmeras sobre fachadas de cinemas de rua que no existem
mais. O projeto trabalha com a memria associada a estes espaos, realizando uma

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grande colagem de imagens que incluem fotografias, frases, cartazes, plantas


baixas, desenhos e trechos de filmes.
Mixando este material, em tempo real, com cenas captadas ao vivo no local
da ao, o experimento configura-se como uma experincia de cinema vivo, que
cruza temporalidades e imaginrios em grandes projees que evaporam-se pelas
paredes externas dos edifcios.
Um ponto que define as (assombr)aes do Cine Fantasma reside no fato de
que as combinaes entre as imagens que o constituem no pr-existem ao
momento da projeo, nem so catalogadas segundo uma hierarquia cronolgica. O
fluxo de imagens recombinado e retroalimentado medida em que a ao
acontece, por meio de remixagens realizadas por um ou mais VJs em tempo real,
sobre a arquitetura especfica dos espaos onde a ocupao se d. A participao
coletiva, seja atravs da interveno direta de pedestres e performers no local da
ao, ou ainda pela contribuio de espectadores extemporneos nas redes sociais
ligadas ao projeto, adiciona novas camadas de significao ao experimento. Desta
forma Cine Fantasma se apresenta como um trabalho de convocao de memria
coletiva, e no somente o fruto da expresso da artista visual. O fluxo de imagens
referenciado a um mapeamento do espao fsico, que reanimado atravs da
vdeointerveno, que atua como mdium na incorporao do cinema desativado,
promovendo sesses de 20 minutos, como em um cinema de atraes, aonde se
invocam imagens capazes de trazer o cinema morto de volta

vida. Assim, na

prpria constituio da matria projetada, cruzam-se esferas de mediao,


compartilhamento e distribuio. O projeto parece dar corpo a ideia de memria
como coexistncia virtual, onde o momento seguinte contm sempre, alm do
precedente, a lembrana que este lhe deixou (BERGSON, 1939 apud DELEUZE,
1999, p. 43).
Se, por um lado, observa-se hoje, no apenas no Brasil, mas como fenmeno
global, a diminuio do nmero de assentos em salas nas cidades, e sua
subsequente dominao por um certo e especifico tipo de filmes, que abastecem os
multiplex e kinoplex no interior de shoppings centers, por outro lado temos uma
multiplicao de acessos e downloads, pulverizando e atomizando a distribuio de
imagens em uma nova e potente arquitetura de redes. Ao incorporar novas

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tecnologias de compartilhamento e distribuio de imagens em sua constituio,


Cine Fantasma provoca o dilogo entre a herana das salas de rua e a experincia
contempornea da rede, enfatizando a compreenso da produo de imagens como
uma prtica coletiva, rgo da memria social e engrama das tenses de uma
cultura. (WARBURG, 1929 apud AGAMBEN, 2004).
Segundo Richard Semon em seu livro Menme, de 1908, a memria no
uma propriedade da conscincia, mas a qualidade que distingue a matria
vivente da inorgnica. a capacidade de reagir a um evento durante certo
tempo, quer dizer, uma forma de conservao e transmisso de energia,
desconhecida do mundo fsico. (...) Cada evento que age sobre a matria
vivente deixa nela um vestgio, que Semon chama de engrama. A energia
potencial conservada nesse engrama pode ser reativada e descarregada
em certas condies. Podemos dizer ento que o organismo age de certa
maneira porque ele se lembra do evento precedente. (GOMBRICHT,
1970 apud AGAMBEN, 2004)

A busca por formas de estruturao de um conjunto aberto de imagens que


pertenam a um trao comum mas no se submetam a uma organizao prformatada, nem a uma temporalidade pr-estabelecida, mas que se configurem no
espao e no tempo medida em que vo sendo lidas/vistas novamente o
problema que se coloca. As combinaes entre visvel e legvel so os emblemas
das alegorias barrocas: J no se v; l-se (DELEUZE, 1991, p. 60). Pensar os
filmes em termos de experincias, acontecimentos ou processos de individuao
implica que o que est em jogo menos um paradigama de visualidade, pensada
nos termos de uma representao essencialista, e mais da legibilidade, do que pode
ser lido no filme, (DELEUZE, 1991; DERRIDA, 2012), em suas entrelinhas.
Cine Fantasma opera nessa iconologia do intervalo, para usar a expresso
warburguiana, animado pela dinmica que pode irromper entre os elementos que se
recombinam, mais do que tentar estrutur-los a partir de uma ordem prestabelecida - seja temporal, seja causal. Neste sentido pode irromper realmente
uma obra viva, que cria uma temporalidade problemtica que recoloca a questo do
arquivos a partir de uma perspectiva imaterial, fantasmtica, espectral. Um cinema
do alm.
Durao, memria e impulso vital so categorias bergsonianas analisadas por
Deleuze (1999) que podem nos ajudar a pensar esta escrita como um lugar de
trocas e produo de afetos. no tensionamento entre memria e esquecimento
que o campo obscuro do que no se v, mas se l, ganha um corpo espectral. We

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shall survive in the memory of others, vaticina a mxima flusseriana que define a
memria como lugar de luta contra a morte. Flusser (1985) afirma que o homem cria
objetos para neles fixar a memria e assim vencer a morte. As imagens tcnicas,
como objetos, teriam este destino primordial de encarnarem a memria, e aqui, no
caso do Cine Fantasma, uma memria coletiva, compartilhada e identificada com o
espao do prprio cinema, na cidade e no imaginrio. Nesta espcie de cinema ao
vivo, que traz de volta vida cinemas mortos, h um carter mtico, mgico, ritual,
de invocao do mundo pela imagem, como a que Andre Brasil11 identifica em filmes
produzidos por determinados grupos indgenas, onde o marac, chocalho sagrado
que se agita na imagem, faz vibrar tambm o mundo fora da tela.
A projeo luminosa, livre, fora do espao de projeo circunscrito a uma
sala, derrama-se sobre os exteriores dos cinemas extintos, trabalhando a dimenso
espectral da prpria arquitetura, metamorfoseada pela apario. Este aspecto
assombroso, fantasmtico, retoma em alguma medida o carter mgico das
imagens, capazes de invocar uma essncia espiritual, para usar um termo
benjaminiano12, do espao do cinema. a que reencontramos a noo de
heterotopologia do cinema: seja pela crise do dispositivo clssico, que explode a
centralidade da projeo da sala retangular, dando origem ao que Philippe Dubois
chamar de efeito cinema na arte contempornea13; seja a crise do mercado de
exibio e distribuio, que tem que enfrentar novas dinmicas de compartilhamento
e distribuio de filmes com a internet e a pirataria. Neste cenrio de crise que a
heterotopia do cinema encontra sua heterochronia e poder "investigar a forma pela
qual, em um determinado tempo presente, a dimenso temporal do passado entra
em relao de reciprocidade com a dimenso temporal do futuro."14
Concluso
Acreditava em infinitas sries de tempos, numa rede crescente e vertiginosa
de tempos divergentes, convergentes e paralelos. (Jorge Luis Borges,
15
1998 ).

A imagem como impresso de algo que j passou mas continua se


atualizando eternamente nos jogos entre memria, durao e impulso vital, coloca,
para aquele, que a observa, sua prpria transitoriedade temporal. o que ocorre
com a noo de espectador fantasma, trazida por Tadeu Capistrano16, e com a
concepo histrica de Koselleck, que nos fala de "lugares nos quais se d a

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justaposico de diferentes espaos da experincia e o entrelaamento de distintas


perspectivas de futuro, ao lado de conflitos ainda em germe."17 O germe tambm
um conceito importante para Simondon, e neste ponto as questes levantadas pelos
experimentos apresentados parecem se encontrar. Ainda que o espectro no deva
ser pensado como algo da ordem do vivo ou do no-vivo, mas da virtualidade, que
assombra, como vestgio, ou rastro (DERRIDA, 2012).
No Cine Fantasma, a seleo das imagens, sua mixagem e mapeamento
sobre a superfcie de projeo so processos realizados manualmente. A tecnologia
utilizada como ferramenta projetor, cmera, softwares de mapeamento e VJ - e
plataforma de comunicao redes sociais digitais, live streaming mas ainda no
como princpio operador de autopoeise; no existe automao de comandos ou
operaes; o feedback se d por trocas que acontecem fora do sistema maqunico,
por meio de escolhas humanas, determinadas pelo afeto, o acaso e a necessidade.
Um possvel caminho para trazermos a noo ciberntica de sistema trabalhada no
experimento anterior poderia ocorrer atravs de uma programao que incorporasse
imagens on-line filtradas por tags, como proposto em projetos de net art
desenvolvidos pela artista Denise Agassi18. Desta forma as imagens efetivamente
fluiriam diretamente da nuvem para a projeo, sem necessariamente passar pela
etapa de armazenamento, sem se consolidar efetivamente como um banco de
imagens: espectralidade pura. Desse modo a questo da perda do controle, como
parte de um processo rico e permeado de experincias inauditas poderia retornar,
com uma margem de indeterminao que se daria no apenas por uma ordem
randmica, mas sobretudo pelos erros e desvios que, talvez, possibilitem a
emergncia de novos e inesperados sentidos e nos permitissem, de algum modo,
driblar o mal de arquivo de que nos fala Jacques Derrida:
[...] O arquivo, como digo em algum lugar, no uma questo de passado,
uma questo de futuro. Seleciono violentamente o que considero que
preciso que se repita, que se guarde, que se repita no futuro. um gesto de
grande violncia. O arquivista no algum que guarda, algum que
destri. (DERRIDA, 2012, p. 132)

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NOTAS

Henri Poincar (Frana 1854-1912), um dos fundadores do campo da topologia, influenciou Marcel Duchamp
em sua obra Large Glass, cf. A Note on Linda Dalrymple Henderson's "Duchamp in Context" (Niceron, Leonardo,
Poincar & Marcel Duchamp) Disponvel em http://www.toutfait.com/online_journal_details.php?postid=1332
Acesso em 11/04/2013.
2
Em comunicao verbal apresentada na Controvrsia Cine Fantasma, CCBB-RJ, maro de 2013. Disponvel
em https://soundcloud.com/cinefantasma-1/debate-fantasma . Acesso em 11/04/2013.
3
Documentao do experimento em video disponvel em http://youtu.be/LDjMgN4joTg . Acesso em 30/04/2013.
4
No o resultado de uma funo programada, mas um trao; linhas de errncia que se conjugam no desenho de
um territrio. Gilles Deleuze e Felix Guattari desenvolvem o conceito de rizoma e as noes que lhe so
correlatas a partir dos diagramas elaborados por Fernand Deligny, cf. exposio apresentada na Bienal de So
Paulo de 2012.
5
Documentao do experimento em video disponvel em http://youtu.be/HGlFHXbMXKg
6
Ex_per_inncia per, de atravs e per de perigo atravessamento perigoso (como em Er_fahr_ung, do
alemo)
7
Conferncia realizada no Palcio Gustavo Capanema em Outubro de 2012
8
Disponvel em http://cargocollective.com/gutonobrega/Breathing Acesso em 18/03/2013
9
Disponvel em http://lessnullvoid.cc/content/2012/10/cineplanta-pulsumplantae-plantalle-en-hip3rorganicos/
Acesso em 18/03/2013
10
Documentao do experimento disponvel em http://youtu.be/8pT2CLE5EcM
11
Na comunicao verbal O antecampo entre aspas em 13/05/2013 na Universidade Federal Fluminense.
12
In ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen, in Gesammelte Schriften, vol. II-1,
Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1991, pp. 140-157
13
DUBOIS, Philippe. Movimentos improvveis. O efeito cinema na arte contempornea. Rio de Janeiro: Ed.
CCBB, 2003.
14
KOSELLECK, op. cit.
15
in O jardim das veredas que se bifurcam, in Fices. Obras completas. So Paulo: Ed Globo, 1998.
16
Controvrsia Fantasma, comunicao oral anteriormente citada.
17
KOSELLECK, Reinhardt. Futuro Passado: contribuio semntica dos tempos histricos. Rio de Janeiro:
Contraponto Editora; Editora PUC Rio, 2006.
18
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Paola Barreto
Artista pesquisadora, vive e trabalha no Rio de Janeiro. Seus trabalhos desdobram-se entre
cinema, vdeo instalao e interveno urbana, explorando as fronteiras entre acaso e
controle na criao de poticas que problematizam a relao entre corpo, espao e imagem.

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