NOÇÕES DE TEORIA DO TEATRO

Esta página, e também as outras páginas desta série, contêm algumas noções de Teoria
do Teatro para uma visão geral do trabalho de planejamento de uma peça teatral.
Acredito que essas noções poderão ser razoavelmente informativas para o leitor em
geral, e úteis ao Orientador Educacional que deseja tomar o teatro por instrumento
pedagógico, enquanto não encontrarem um bom livro ou um Site na Internet com !
informações mais completas sobre o assunto.

O Teatro.

Existe grande polêmica sobre a definição de Teatro. Porém, uma página sobre Teoria do
Teatro deve começar – me parece –, pela definição do que o Teatro é. Então, se
partimos do fato irrecusável de que há uma história, escrita ou memorizada, que dá
origem ao drama a ser representado, então o drama está subordinado a uma peça
literária, por mais simples e rústica que esta seja. A Arte Dramática, ou Arte do Teatro –
que envolve a arte de bem representar, a arte da iluminação, a arte da montagem do
cenário, etc. –, é uma forma de manifestação artística a serviço da Literatura, assim
como também a própria Arte do Livro – que envolve a arte da ilustração, a arte da
impressão, a arte da encadernação, etc.

No Teatro, uma história e seu contexto se fazem reais e verídicos pela montagem de um
cenário e a representação de atores em um palco, para um público de espectadores. Por
exemplo: um indivíduo pode não acreditar na existência do fantasma em uma história
que lê em um livro, mas terá a sensação de realidade desse fantasma se ele o vê no
palco, e se o personagem lhe parecer autêntico, por agir do modo como, na sua
concepção, um fantasma haveria de agir..

Pode ser dito, então, que o teatro é uma forma de manifestação artística em que uma
história e seu contexto se fazem reais e verídicos pela montagem de um cenário e a
representação de atores em um palco, para um público de espectadores.

A representação teatral será o resultado do trabalho de muitos profissionais: do

dramaturgo, dos atores maiores e menores, do diretor de palco, do pintor do cenário, do
maestro da orquestra, e de outros de cujo talento e competência a arte da dramaturgia
depende para atingir seu objetivo. E como este é o de levar uma mensagem em um
trabalho artístico unificado, para que seja de fato Teatro necessita da presença e do
interesse dos espectadores. No grande Teatro, uma performance de sucesso é a que
consegue a harmonia perfeita entre todos esses elementos.

O drama. A "peça de teatro", ou drama, em conseqüência do acima dito, é o projeto

escrito com a finalidade de dar à peça literária – poderá ser uma pequena história
pensada já para ser levada ao teatro, ou uma fábula, ou um romance –, a sua expressão
teatral. O Dramaturgo, através de um roteiro escrito ou script, rege as funções das artes
unidas para a representação, assim como um maestro rege os instrumentistas da sua
orquestra para uma execução. No palco, os personagens vão “viver” a história, vestidos
de acordo com a narrativa, em um cenário – parte concreto, parte imaginário, sugerido
por meio de paineis e objetos, e de sons especiais e música – representativo do ambiente
em que a história acontece, com uma iluminação disposta para obter efeitos
complementares importantes de luz e sombra. O dramaturgo, portanto, precisa não
apenas de competência literária para redigir sua peça, mas também conhecimento e
sensibilidade sobre todos os outros elementos estéticos envolvidos na arte de
representar.

O dramaturgo muitas vezes deixa a estruturação dos diálogos para o final, depois de
selecionar os atores e trabalhar o cenário em detalhes. Começa por dividir a história em
atos e somente depois de toda a peça estar planejada ele volta ao início para escrever os
diálogos. Deste modo, ao escrever o roteiro, o dramaturgo já tem em mente os atores
escolhidos, a categoria ou qualidade do teatro ou sala, se será um palco ou simples
estrado, os recursos de iluminação, e o público ao qual a representação se destina.

Etapas da dramaturgia. Clayton Hamilton (The Theory of the Theatre and Other
Principles of Dramatic Criticism. Henry Holt and Company, New York City, 1910 –
Proj. Gutenberg), considerando o progressivo desenvolvimento dos palcos, fala de três
etapas na evolução do teatro. A primeira e longa etapa, – que ele chama Dramaturgia
da Retórica – , vem da antiguidade até ao Renascimento, do período grego até à época
de Shakespeare ao tempo de Isabel I. Nessa fase a expressão teatral recorria ao poder da
Retórica e da Poesia. À segunda Etapa, bem mais curta, ele chama Dramaturgia da
Conversação, pois o dramaturgo apelava para o brilho e inteligência dos diálogos,
através dos quais ele também sugeria o cenário para a Plateia. E à terceira etapa chama
Dramaturgia da Ilusão de Realidade, que se inicia no século XIX, quando o
desenvolvimento da encenação – marcada pela introdução da luz elétrica – leva a
compor no palco o cenário da história com toda a ilusão de realidade feita possível pela
tecnologia.

A Dramaturgia da Retórica apresentava-se sobre plataformas a céu aberto, lidava com

discursos e palavras impressionantes; os atores vestiam roupas suntuosas, e desfilavam
em procissão através do palco. O Drama da Retórica era conseqüência das condições
físicas do palco elisabetano. Não havia cenários pintados ou montados, e o contexto em
que a história acontecia era sugerido no drama por meio de monólogos, passagens
poéticas, descrevendo a luz do luar, ou a floresta, o mar, as montanhas, conforme
necessário para ambientar a história. Duas velas e a imagem de um santo sobre uma
mesa era bastante para representar um templo. A magnificência, mais que propriedade
da indumentária, era buscada pelo ator de plataforma na Dramaturgia da Retórica..

A Dramaturgia de Conversação predominou durante o século XVIII. Ela surgiu quando

a idéia de construir cenários foi posta em prática por William Davenant (1606-1668),
gerente do teatro do Duque de York. A partir de 1660 ele passou a representar o
ambiente de suas comédias e tragédias usando cenários montados no palco, o que exigiu
que as casas de espetáculo fossem fechadas e cobertas, e o palco iluminado por
candelabros e lustres centrais. Como a mudança do cenário, entre um ato e outro,
precisava ser oculta, passou a ser usada uma cortina, inexistente nos palcos da era
anterior. Todas essas melhorias tornaram possível uma aproximação maior ao realismo
da representação nunca feita antes. Palácios ou campos floridos, jardins, o interior de
salas e mesmo ruas e calçadas podiam agora ser sugeridas por um cenário construído,
em lugar de sê-lo por passagens descritivas em diálogos e monólogos. Os costumes
tornaram-se apropriados, e os objetos eram mais cuidadosamente escolhidos para dar
ainda maior sabor de realidade à cena. Porém, a iluminação precária obrigava os atores
a representar junto às lanternas na beira do palco. A oratória gradualmente desapareceu
e os discursos foram abolidos, e as linhas poéticas deram lugar a diálogos rápidos e
inteligentes. A Dramaturgia de Conversação, portanto, era apresentada com mais
naturalidade e fidelidade ao real que a Dramaturgia da Retórica que a precedeu.

A Dramaturgia da Ilusão de Realidade ou Dramaturgia do Realismo foi o resultado do

avanço da tecnologia em todos os setores, inclusive na dramaturgia. Seu início tem por
referência a descoberta do uso da eletricidade tanto em iluminação como em
mecanismos os mais variados. O palco tornou-se essencialmente pictórico, e começou a
ser usado para representar fielmente os fatos reais da vida. Descobriu-se o valor de
pontuação do "baixar as cortinas", que antes eram usadas meramente para ocultar
tarefas de preparação do palco. O expediente passou a ser usado ao final do ato, e os
atores não mais tinham que debandar do palco ou se reunir em semicírculo para se
curvar para a platéia na última cena. Em lugar da mobília formal do período anterior,
foram introduzidos móveis que eram cuidadosamente desenhados para servir as
condições reais do compartimento a ser representado. A partir de então os cenários
avançaram rapidamente para um sempre maior grau de realidade.

Porém o realismo tende à banalidade. A maior parte dos dramaturgos é de realistas, e ao

criar suas situações eles buscam ser estritamente fieis e exatos em sua representação do
real. O resultado é que as circunstancias de suas peças tem uma aparência ordinária que
as fazem parecer simples transcrições da vida diária em lugar de estudos sob condições
especiais e peculiares da vida.

Tragédia. O drama da tragédia apresenta o espetáculo de um ser humano se esfacelando

contra obstáculos insuperáveis. A Tragédia é um confronto necessariamente destinado à
derrota do herói, porque a vontade individual humana é lançada contra forças opostas
maiores que ela. Portanto, a tragédia desperta compaixão, porque o herói não pode
vencer – e terror, porque as forças mobilizadas contra ele não podem perder. Mas, por
outro lado, é evidente que a tragédia é em si um tipo mais elevado de arte. Na tragédia
grega clássica, o indivíduo luta contra o Destino, uma força imponderável que domina
igualmente as ações dos homens e dos deuses.

Porém, a partir do século XVII – nas tragédias representadas pela grande dramaturgia
Elisabetana –, o indivíduo está predestinado ao desastre não mais devido à força do
destino, mas por causa de certos defeitos inerentes à própria natureza humana; os
personagens mergulham para a destruição por causa deles mesmos; os elementos do seu
caráter tornam inevitável um determinado fim . O herói trágico se vê enredado no
emaranhado que a fatalidade arma para os incautos. A morte do alpinista congelado
pelas neves eternas, seria trágica. Sua ambição de proeminência como um esportista
radical traz cada vez mais nela própria a possibilidade latente de seu fracasso em um
extremo de estupendo esforço. Mostra a ruína de uma natureza heróica devida a uma
ambição insaciável de superação, condenada por sua própria vastidão a derrotar a si
mesma. Do autor da tragédia se exige, por esse motivo, que apresente uma
inevitabilidade inquestionável – nada pode acontecer em sua peça que não seja um
resultado lógico da natureza de seus personagens.

O Drama Social. O conflito inerente ao drama, a disputa que permite ao espectador

tomar partido e se interessar pela representação no palco, encontrou um tema novo no
século XIX: o poder econômico, rico e opressor, contra o qual o indivíduo pobre luta
em vão, sem oportunidades, explorado pela classe economicamente dominadora, e que
está condenado eternamente à sua miséria. Hamilton, acima citado, explica que o Drama
Social surgiu como uma nova linha da tragédia em que as forças do destino se
materializavam como forças das convenções sociais sobre a pessoa. O herói grego luta
com o sobre-humano, o herói do drama elisabetano luta contra si mesmo, e o herói do
Drama Social luta contra o mundo. Neste tipo de tragédia, o indivíduo é mostrado em
conflito com o seu ambiente, e o drama trata da poderosa guerra entre o personagem e
as condições sociais. Assim, enquanto os gregos religiosamente atribuíam a fonte de
todo destino inevitável a uma predeterminação divina, e o teatro elisabetano a atribuía
às franquezas de que a alma humana é herdeira, o dramaturgo moderno prefere atribuí-
la cientificamente à dissensão entre o individuo e seu meio social.

Mas, o sucesso que teria esse tema já anteriormente muito explorado, não seria devido
apenas à simpatia e piedade das platéias para com os desvalidos, mas porque havia uma
solução para o conflito que envolvia uma outra disputa, ainda mais séria e profunda, e
assim fazia o drama duplamente apelativo e interessante para a platéia. É que, desde o
final da Revolução Francesa (o período do Terror), se firmara uma corrente de
pensamento adepta de Rousseau, segundo a qual somente uma pequena minoria de
luminares e de hábeis e inteligentes políticos poderia por fim à injustiça social, e que
esse fim era o desejo de todos como uma “vontade geral” dos homens. Essa “vontade
geral” encarnada nessa minoria, era mais importante que a “vontade da maioria”
democrática. Em oposição a essa corrente, os constitucionalistas acreditavam na
democracia e no mercado livre, valorizando a consciência do indivíduo como capaz de
fazer voluntariamente sua parte pelo bem social. A primeira considerava a sociedade
suprema, e o individuo subserviente; cada homem era suposto existir em benefício do
mecanismo social do qual ele era uma peça. A segunda considerava o indivíduo como
capaz de construir uma sociedade justa e democrática a partir do esforço pessoal de
todos. O Drama social está baseado simultaneamente no conflito entre o indivíduo e a
sociedade, e esta dividida na luta entre aquelas duas correntes de pensamento.

Esse novo filão temático garantiu o êxito não apenas na dramaturgia. Serviu também
com imenso sucesso ao cinema, à literatura popular, ao discurso político, e inclusive a
novas correntes religiosas, num tal paroxismo de fé que dos filmes, dos livros e da
dramaturgia saltou para as paradas, passeatas, revoluções e praticamente toda forma de
agitação do início do século XIX até o seu ocaso, no fim do século XX. Com a
progressiva diminuição do interesse pelo Drama da injustiça social colocado nessas
bases, a literatura e a dramaturgia buscaram o enfoque de outras formas de opressão
social igualmente poderosas e trágicas, como o racismo, o preconceito contra minorias,
o tabu do sexo, a hipocrisia social, e outros..

Melodrama. Diferentemente da Tragédia, o Melodrama expõe apenas o que pode

acontecer, não o inevitável (O trágico expõe aquilo que está fadado a acontecer). Um
homem perder a direção do carro em um dia de chuva e sofrer um acidente seria
melodramático, porque poderia ser evitado . Tudo o que nós pedimos ao autor do
melodrama é uma plausibilidade momentânea. Providenciado que sua trama não é
impossível, não são impostos limites em sua invenção de um mero incidente.

Comédia. Uma comédia é uma peça humorística na qual os atores dominam a ação. A
comédia pura é o mais raro de todos os tipos de drama. Na comédia a ação precisa não
somente ser possível e plausível, mas precisa ser um resultado necessário da natureza
ingênua do personagem.
Farsa. A farsa é um tipo de drama escrito com o propósito de provocar riso. É estética e
literariamente inferior à comédia; é uma peça humorística na qual os personagens são
rudes ou exageradamente fracos, covardes e impotentes; as situações são de exagero,
improváveis, tendo por cenário consultórios de dentista, consultórios médicos, o quarto
de dormir, a recepção de hotéis, etc. É comum a associação dos dois tipos, farsa e
comédia, em uma única peça humorística, com o uso da comédia para a trama maior e
da farsa para os seus incidentes subsidiários. A farsa é decididamente o mais
irresponsável de todos os tipos de drama. A trama existe por sua própria conta, e o
dramaturgo precisa preencher somente duas exigências ao criá-la: primeiro, ela precisa
ser engraçada , e segundo, ele precisa persuadir sua audiência a aceitar suas situações
pelo menos no momento enquanto elas estão sendo encenadas.

Pantomima. Peça de teatro ou drama em que a história é contada por meio de ação e
expressão corporal, sem uso de palavras.

A moralidade. Na dramaturgia, como nas outras formas de arte, o aspecto moral diz
respeito à interpretação e por isto há que separar aquilo que pode ser relativo, daquilo
que for racionalmente condenável, tolerável ou louvável. É relativo o que é condenável
apenas em relação aos hábitos de um grupo. Quanto ao julgamento racional, não pode
haver algo que, por si, seja um assunto imoral para uma peça teatral. O que pode ser
julgado, desfavorável ou favoravelmente, é o tratamento do assunto pelo dramaturgo. A
questão, por exemplo, não é se prostitutas merecem aprovação ou não, mas se uma certa
mulher dessa classe, colocada em uma situação particular, não seria merecedora de
simpatia. Seria desonesto o dramaturgo apresentar sua versão dos fatos como única
verdade, quando o assunto é de valor relativo, e seria também desonesto retratar em
detalhes uma realidade que é racionalmente imoral, como a violência sem motivo, o
sexo sem amor, o roubo sem uma grave justificativa, etc. É condenável a peça que
estimula os maus instintos do ser humano e louvável a que faz o contrário: desperta no
espectador noções de valor e emoção de esperança. Porém seria desonesto negar o
desespero, a infidelidade, o crime, e apresentar ao público a imagem de um mundo sem
essas mazelas que precisam ser vencidas.

A história educativa. O grande Teatro tem seus temas polarizados em aspectos

particulares da natureza humana e no que aflige ou alegra os homens em geral. Não
aborda temas que são momentâneos, não discute problemas sociais. Dessa sorte, a época
e o lugar em que se desenvolve a trama são acidentais, porque o que se buscará mostrar
serão aquelas maldades ou bondades do homem, que lhe são próprias em qualquer
época. Porém não é assim com o Teatro Pedagógico. A este cabe muito bem a discussão
de problemas sociais contemporâneos, para os quais, encontrada a solução, aquela peça
pedagógica a eles referente perderá o sentido.

Embora no Teatro Pedagógico o Diretor de Teatro trabalhe com um objetivo

educacional, esse propósito deve ficar em um aparente segundo plano, para que o
interesse pela representação teatral, em suas múltiplas facetas, possa captar o interesse
dos alunos e mantê-los entusiasmados com o projeto. Isto porque os jovens, e mesmo as
crianças, não serão muito diferentes dos adultos nesse particular. O espectador comum
não vai ao teatro para ser doutrinado. Regimes autoritários e antidemocráticos já
utilizaram o teatro para esse fim, com as pessoas coagidas a comparecerem aos
espetáculos. O que cada indivíduo na platéia espera é que haja algum divertimento.
Script. O roteiro, texto da peça ou script, contem a fala dos atores e as indicações
quanto à expressão dos sentimentos e atitudes de cada personagem, e ao cenário. É
desenvolvido em torno da idéia central ou tema, e da história a ser representada, que
veicula essa idéia e seus desdobramentos. A divulgação impressa do script, é uma obra
literária. Uma peça que é intrigante, que de algum modo desafia o espectador a cogitar
de algum significado que não estaria alcançando, leva-o a indagar o que o dramaturgo
estaria tentando passar. Isto é praticamente impossível saber, por vários motivos.
Primeiro, o significado que o espectador vê no que é representado é função de uma
construção pessoal, e vai diferir daquele sentido, que é também pessoal, que o próprio
autor em qualquer obra de Arte, no caso o dramaturgo, pretende que a sua obra tenha.
Segundo, a interpretação feita pelo ator influirá na percepção de cada um na platéia:
também o ator dará à sua represetação um acento pessoal, que poderá não transmitir
com fidelidade a idéia pretendida pelo dramaturgo. O título de uma peça atrai o
expectador justamente quando mexe com sua imaginação, parecendo-lhe que está no
rumo de suas idéias e emoções.

A platéia. Em tese, a reação da platéia será a soma das reações individuais dos
espectadores. Mas existem certos comportamentos que são estimulados nas pessoas
quando elas fazem parte de uma multidão. Pessoas refinadas que estão isoladas em meio
a indivíduos mais simples e despreocupados podem perder consciência de sua posição
social e qualidades intelectuais e assumirem o mesmo comportamento primitivo do
grupo. O contrário infelizmente não acontece, ou seja, aqueles menos educados
inseridos em um grupo de pessoas bem educadas e comedidas não se deixam intimidar,
e primam por incomodar com comentários jocosos, gargalhadas exageradas, etc. Uma
platéia de jovens pode mostrar esse mesmo fenômeno e acontecer que alguns precisem
ser advertidos ou retirados da platéia por uma autoridade. Um tema controverso, uma
história mal representada, atores que não convencem em seus papeis, podem levar a
platéia à agitação e desordem, o que será uma surpresa, quando se espera que a boa
intenção do autor seja recompensada com a aprovação e o respeito da assistência. Mas
um acompanhamento simultâneo de música, meio escutada, meio imaginada, que
conduz ao humor da peça, agora crescendo para um climax, agora suavizando para a
quietude, pode fazer muito para manter a audiência sintonizada com o significado
emocional da ação.

Dispersão de foco. No grande Teatro, o Dramaturgo tem o cuidado de não inserir na

peça nada que desvie a representação da lógica da narrativa e da suave sucessão dos
quadros. O Diretor de cena estará atento a qualquer deslize da equipe que possa chamar
a atenção dos espectadores, desviando-a da representação em curso. Novidades técnicas
que sejam demasiadamente complexas, na movimentação do palco, na iluminação, no
cenário, desviam o foco da atenção da platéia, suscita comentários cochichados e –
além da admiração do espectador que deveria ser inteiramente para o valor do drama ser
colocada na maravilha tecnológica –, também suscitam comentários e murmúrios que
perturbam a atenção de todos. Porém, ao contrário, uma outra forma de possível
dispersão de foco é um cenário muito pobre ou mesmo a falta de um cenário.

Um animalzinho que apareça de repente e perambule pelo palco irá provocar distração e
risos na platéia. Se no papel de um ator está previsto um tiro de revolver, os
espectadores devem estar conscientes de que ele porta uma arma através de menção no
diálogo, ou porque tenha estado visível em alguma cena anterior. O caráter forte ou
ante-ético de um personagem, não pode ser revelado de súbito, em cenas finais. É
preciso que a platéia perceba desde sua primeira fala que determinada personagem é,
por exemplo, capaz de trair. Um erro de entonação de um ator, um engasgo, um tombo
no palco, tudo isto, em grau maior ou menor, prejudica o espetáculo.

Um cenário excessivamente rico, excessivamente detalhado, ou que tenha mistura de

estilo e cores que não combinam, levam o espectador a analisar e comentar as
discrepâncias, e prestar menos atenção ao drama. No grande Teatro, um diretor de cena
que vai usar algo de novo e ousado, abre a cortina em a presença dos atores e faz que
esses entrem e iniciem a representação apenas depois de certo tempo dado aos
espectadores para absorver a novidade.

Guardadas as proporções, essas preocupações valem também para o Diretor de Teatro

na Escola. Porém, a simplicidade do cenário esperada no teatro pedagógico coloca entre
os principais cuidados serem tomados aqueles necessários para evitar imprevistos.

A ênfase no drama. A força de uma narrativa dramática está na sonoridade do texto

expressa nas falas, nos diálogos, na locução, etc. É necessário aplicar o princípio
positivo da ênfase de modo a forçar a platéia a focar sua atenção naquele certo detalhe
mais importante da matéria em questão.

A ênfase por repetição pertence ao diálogo e pode ser com habilidade introduzida no
script. Porém há também momentos que emprestam ênfase natural à representação e
que o dramaturgo deve aproveitar, como os últimos momentos em qualquer ato (que são
os mais propícios a criar o suspense), ou o início de uma ação nos primeiros momentos
em um ato. Porém os primeiros momentos do primeiro ato perdem essa faculdade
devido à falta de concentração dos espectadores que acabam de tomar seus lugares, ou
são perturbados por retardatários que passam pela frente das pessoas já sentadas (Veja,
por favor, em Como escrever uma peça).

Cenário, iluminação e música. Em seu conjunto a construção do cenário,

compreendendo tanto os painéis desenhados onde figuram janelas, quadros pendurados
na parede, etc., quanto os móveis e outros objetos componentes do ambiente da cena,
precisam obedecer normas estéticas que conduzam a uma visão harmoniosa, descansada
e ao mesmo tempo crível para o espectador.

A iluminação é um recurso polivalente para o cenógrafo. Pode dar ênfase a certos

aspectos do cenário, pode estabelecer relações entre o ator e os objetos, pode enfatizar
as expressões do ator, pode limitar a um círculo de luz o espaço da representação, além
de muitos outros efeitos sutis.

A música tem função semelhante: enfatiza cenas, empresta-lhes maior ou menor

conteúdo dramático, sublinha os sentimentos expressos pelos atores.

Os atores. A representação está, fundamentalmente, na voz e nos gestos dos atores.

Cada personagem deve falar com voz distinta e clara, e suas vozes não podem ser
confundidas na representação: o espectador deve distinguir inclusive pela voz cada
personagem. As mínimas ações e expressões dos atores podem transmitir ao espectador
significados muito intensos, desde aqueles que ele perceberá com clareza até outros que
se poderá dizer que são subliminares, porque o espectador não poderia dizer ao certo o
que está afetando seus sentimentos (Veja, por favor, em Uma teoria da Arte).
A razão principal porque o maneirismo no caminhar, ou nos gestos, ou na entonação
vocal são reprováveis em um ator é que eles distraem a atenção da platéia, desviando-a
do que ele está representando, e atraindo-a para o seu método de representar – de um
efeito que é buscado para o modo como busca criar esse efeito. Um ator sem
maneirismos é capaz de produzir um convencimento mais imediato.

As vestes são importante complemento representativo do personagem. Elas estarão

desenhadas, obviamente, de acordo com a descrição que a história a ser dramatizada faz
dos personagens. Estarão em harmonia com o sexo, a idade, a classe social, a profissão
do personagem representado, e refletirão ainda outras particularidades como seu nível
social, país e época histórica em que vive, clima regional e, se requerido pelo drama,
também sua religião, profissão, etc.

Um ator que está acostumado ao centro do palco muitas vezes encontra dificuldade para
manter-se ao fundo nos momentos em que a cena deveria ser dominada por outros, que
algumas vezes podem ser atores menores.

UMA TEORIA DA ARTE

O filósofo Locke, no século XVI, já sabia que os objetos nos enviam sinais físicos
ordenados de tal forma que o nosso cérebro pode identificá-los e gerar as idéias em
nossa mente. Porém tudo indica que ele desconhecia que, no processo do conhecimento
o mesmo se dá com o sentimento. Como sabe hoje o leitor que lê revistas e assiste a
informativos da TV, o nosso cérebro gera a química responsável por nossos sentimentos
em todas as sua variações. Em outras palavras, as coisas nos enviam os sinais
(acústicos, óticos, visuais, odoríferos, tácteis) com os quais nós as identificamos
(formulamos conceitos), e que também provocam no cérebro a alteração fisiológica
geradora dos sentimentos que lhes correspondem – são belas e prazerosas, ou feias e
insuportáveis. Entre esses sentimentos estão o prazer e a emoção do êxtase.

Para compreender a Arte, a apreciação do belo, o papel do artista, e o próprio teatro,

precisamos examinar o que são esses sinais que o mundo externo nos envia e que
permitem a conceituação das coisas e o despertar de nossos sentimentos.*

Locke ensaiou a tese de que seriam corpúsculos, e de suas idéias desenvolveu-se a

teoria corpuscular da luz. Mas a ação é menos direta e muito mais sutil, quando se trata
do sentimento. Alguns outros filósofos no século XIX postularam a existência de
conceitos não conscientes, vinculados a idéias consciente. Estas vinculações explicam
comportamentos do indivíduo incompreensíveis quando examinados apenas em relação
às idéias de que ele está consciente. No campo da Arte Publicitária é a chamada
“influência subliminar”, causada por uma variedade de sinais dos quais o indivíduo não
tem consciência, mas que são reais e despertam nele sentimentos que dirigem seu
comportamento no sentido desejado pelo publicitário sem que ele se dê conta dessa
manipulação.

A psicologia da arte sempre esteve consciente da existência de vetores físicos de ação

subconsciente no processo da criação artística. Por exemplo, em um quadro, quanto
maior a representação de profundidade em relação ao plano frontal, maior o sentimento
de curiosidade e de interesse pela intimidade despertado no espectador. Linhas
angulosas, linhas verticais, linhas horizontais e linhas sinuosas, e também a posição dos
objetos e suas cores, as freqüências e as proporções, têm influência micro-fisiológica na
mente do observador, geralmente sem que ele se aperceba disto. Recentemente se
cogitou nos meios científicos que a simetria dos traços fisionômicos é responsável pela
beleza facial, e que também a constante de Fibonetti deve ter alguma influência estética
importante.

Embora esteja consagrada na Psicologia a teoria do Estímulo-Resposta (S-R) de

Skinner, será fácil para o leitor verificar que os sinais que as coisas nos mandam não são
estímulos. Eles não têm a capacidade de excitar, mas sim a capacidade de aplacar uma
excitação, às vezes indefinida, às vezes muito específica. O que possivelmente fazem é
alterar o fluxo energético (calorias? micro-cargas elétricas?) entre as configurações
associativas no circuito neurológico. Com isto, criam-se "compensações" equilibradoras
dessa energia, como já teorizava Freud, buscando explicar alguns postulados da
Psicanálise. Parece então que a mente necessita a todo instante de objetos de
conhecimento cujos sinais provoquem uma redistribuição de seus elementos de
potência, para aplacar uma excitação deflagrada por um significado.

Uma alteração fisiológica, inclusive a artificialmente provocada, faz o pensamento criar

idealmente um objeto ou uma ação compensadores, questão que é abordada em minha
página A ilusão das fórmulas comportamentais. Quando a pessoa simplesmente decide
ir ao teatro, algo nela requer que busque esse entretenimento. Diante de cada coisa a
pessoa desenvolve um sentimento de interesse, de indiferença ou de repulsa.

O processo é bastante claro com a música, por exemplo. Os sinais musicais (melodia,
ritmo, etc.) levam a pessoa a diferentes atitudes e valorizações. Eles modificam as
condições fisiológicas por meio do impacto das ondas sonoras e neste sentido trabalham
como uma droga estimulante ou paralisante. É sabido que as melodias com muitos
bemóis são tristes, e as que têm muitos sustenidos são alegres. A música "romântica", as
marchas militares, os hinos cívicos e religiosos, criam fisiologias geradoras de
sentimentos específicos, independentemente da presença de valores concretos
correspondentes. Ao afetar estruturas e mudar a fisiologia na mente, a música faz o
indivíduo procurar objetos de afeição, torna o sujeito "romântico", ou dá-lhe brios, o
silencia em atitude de respeito, etc.

Os efeitos estéticos relacionados às linhas, às proporções, a métrica na poesia, o modo

como a música ganha melodia e o fato mesmo de estar estruturada em semitons, estão a
nos dar pistas a respeito das estruturas genéticas receptivas das matrizes associativas,
que devem ter certas constantes físicas a serem procuradas. Seria importantíssimo para
as artes identificá-las e precisá-las cientificamente.

O leitor sabe muito bem que uma experiência desagradável sofrida por um indivíduo
com respeito a uma dada circunstância ou objeto, influirá nos seus sentimentos futuros.
Isto mostra que aquela experiência deixou arquivada uma configuração associativa que
permite a esse indivíduo reconhecer o objeto e voltar a sentir a respeito dele o mesmo
sentimento que teve em outro momento.

Os sentimentos variam em função da experiência anterior e da carência presente. Como

nem a experiência tornada subconsciente nem a condição fisiológica do momento
podem ser predeterminadas, o que agrada a uns pode não agradar a outros; o que parece
belo para uns pode parecer feio para outros, e então nenhum objeto pode ser belo por si
mesmo. Duas pessoas identificam (conceito) um carro de cor amarela, mas uma delas
gosta (sentimento) do modelo do carro ou da cor amarela, e a outra não.

No entanto, uma certa unanimidade no juízo estético não fica afastada. O cérebro tem
áreas em que um aprendizado evolutivo criou padrões comuns a todo ser humano.
Existem, assim, padrões de receptividade e reação fisiológica no cérebro que são
basicamente comuns a todas as pessoas. Resulta disto uma aparente universalidade de
valores nos aspectos gerais do que seja o belo e o feio, nos objetos de desejo, nas
expressões e impressões artísticas em geral. que respondem pela universalidade de
certos parâmetros nos sentimentos estéticos. O universal, no juízo estético, decorre tão
somente da generalidade das matrizes emocionais orgânicas próprias do homem, de sua
quase total universalidade genética. Mas, ainda assim, se pode afirmar que os sinais são,
em geral, universais na conceituação (iluminam o mesmo significado para todos na
identificação e nomeação das coisas), mas são sempre particulares quanto aos
sentimentos que ensejam.

universais quando objeto de conceituações e particulares quando objeto de sentimentos

particulares ao conduzirem para o objeto um sentimento pessoal

Podemos então dizer que a Arte é a disciplina que se ocupa do fenômeno envolvido no
conhecimento em relação ao sentimento do belo, e das regras e relações às quais este
fenômeno está subordinado.

A arte do artista consiste em criar e explorar objetos ricos em infra-sinalisadores

estéticos e o artista, portanto, é aquele que se propõe, através de tentativas de
manipulação de materiais, a gerar tanto em si mesmo, o criador, quanto no outro, o
espectador, sentimentos de prazer e de excelência na apreciação de sua obra,
independentemente de qualquer fim prático que a obra possa ter.

O objeto de arte é aquele cujos sinais encontram na pessoa tanto a condição biológica
como a experiência indispensável a uma construção mental interna geradora do
sentimento de prazer na sua contemplação. A emoção e o sentimento de excelência
despertados em função dele é o sentimento estético do belo.

Rubem Queiroz Cobra

(*) Essa matéria está mais amplamente desenvolvida nos meus livros Emotional Man
and his thematic behavior (1985) e Filosofia do Espírito (1997). Parte dela está
reproduzida em minha página Ilusão de uma fórmula comportamental, neste Site.
 O TEATRO EDUCATIVO

O Teatro na Educação, ou Teatro Educativo, ou ainda Teatro Pedagógico, consiste em

trazer para a sala de aula as técnicas do teatro e aplicá-las na comunicação do
conhecimento. As possibilidades do Teatro como um instrumento pedagógico são bem
conhecidas. Esteja o aluno como espectador ou como figurante, o Teatro é um poderoso
meio para gravar na sua memória um determinado tema, ou para levá-lo, através de um
impacto emocional, a refletir sobre determinada questão moral. Esta é, portanto, uma
questão assente, ponto do qual podemos partir para examinar os aspectos práticos, de
sua utilização pelo Pedagogo.

O enfoque aqui adotado não é o da preocupação com crianças que têm problemas de
aprendizagem, mas com o comportamento social e moral do jovem psicologicamente
normal, não apenas apto mas também desejoso de um aprendizado de valores, de
aspectos psicológicos do comportamento, de opções vocacionais, de Boas-maneiras e
Etiqueta para bem relacionar-se com pessoas, etc. O Teatro será um recurso opcional
importante para a Formação Comportamental, que é uma atividade pedagógica
proposta neste Site para ser inserida na Orientação Educacional (Veja por favor O
ORIENTADOR EDUCACIONAL E O SEU MOMENTO).

Não é apenas no Teatro Pedagógico que a Arte é primeiramente instrumental. Isto se dá

também na psicoterapia, com a técnica conhecida como Psicodrama, a qual não deve ser
confundida com o Teatro pedagógico. É conveniente ressaltar que, enquanto para o
Psicodrama a livre expressão dos participantes é útil à terapia e é um princípio básico do
método, no caso do Teatro Pedagógico ela será um contra-senso. Não é possível a livre
expressão, ou o aspecto pedagógico ficará perdido. Para que o objetivo pedagógico
possa ser alcançado, a representação deve ser fiel a um script esquematizado em
discussão prévia com os alunos.

No caso do Teatro Pedagógico, não existe a figura do dramaturgo profissional: A peça

será escrita, montada e dirigida por um pedagogo e seu trabalho não será destinado ao
grande público, mas visa apenas a educação dos alunos que estão sob sua
responsabilidade educacional. Cumpre a função de direção, acrescida da concepção da
história – ou do trabalho da adaptação da peça literária à linguagem teatral – que seria o
trabalho do Dramaturgo. O Orientador Educacional será referido nesta página
simplesmente por "Diretor de Teatro".

Despertando o interesse. O teatro escolar não é um projeto que possa ser imposto. É
preciso ser aceito pela turma, e o orientador poderá mostrar as alternativas que terá para
a sua atividade de formação comportamental: conferências, seminários sobre temas, etc.
É bem possível que no exame dessas alternativas os alunos venham de pronto a preferir
o teatro, atraídos pela natureza participativa e de “viver tipos diferentes” no palco. Além
de atuar, ainda terão que cuidar do cenário e do figurino.

Após uma preleção sobre o efeito educativo do teatro, o Orientador poderá propor uma
escolha por votação. Se for uma atividade inserida no trabalho escolar, todos deverão
comparecer e participar

Lidando com ciúmes. Todos os alunos mais desinibidos desejarão o papel principal
masculino ou feminino. O Orientador deve focalizar os papeis secundários e mostrar o
quanto também serão atraentes pela necessidade, muitos vezes, de muito maior
habilidade e talento para representar que para os papeis principais. Fazer o papel
secundário de uma velhinha pode ser muito desafiador e divertido. Será necessário uma
maquiagem especial, saias compridas, uma sombrinha, giz ou bombril nos cabelos para
torná-los grisalhos, etc.

Quebra de poder. Se houver um ou mais grupos dominantes na turma, seus líderes

precisam ser de pronto contemplados com a promessa de alguma função importante na
equipe que vai se formar para a representação. Miriam Bevilacqua, em seu
Descobrindoo teatro. – Uma viagem da sala de aula ao palco (Ed. Paulinas, S. Paulo,
2002; 72 p.) narra a constituição de uma equipe de teatro escolar e como os conflitos
entre dois líderes criaram problemas mas, devido ao caráter absorvente da atividade
teatral, ao longo dos ensaios foram aos poucos solucionados.

Para ensinar, a peça precisa primeiro divertir. Precisa que seus personagens entrem em
confronto, para que o espectador tome partido. A ação é que pode ser educativa,
fazendo que a lição que se quer dar esteja no papel do personagem vencedor, e o mal
representado nas ações do perdedor. O monólogo ou o diálogo que contem palavras de
louvor ou de condenação tendem a tornar a cena enfadonha e o objetivo pedagógico
estará irremediavelmente perdido. No entanto, uma ação que mostra generosidade ou
que castiga a maldade será vista com interesse e será sempre lembrada.

Com o propósito de tornar a história mais divertida, o Diretor de Teatro pode associar a
ela pequenos dramas paralelos, mesclados à sua trama principal. Personagens
secundários podem estar envolvidos em ações que apelam a certas emoções básicas,
como uma pequena traição, uma mal disfarçada antipatia entre dois personagens, a
bisbilhotice de comadres, um empregado pateta, um vendedor de loteria impertinente, a
arrumadeira preguiçosa que varre o lixo para debaixo do tapete, o ar superior do
primeiro aluno da turma, uma demonstração de afeição aos animais por uma criança, ou
o que possa acrescentar em humor, acirrar disputas, ou salientar qualidades dos
personagens principais.

O texto consistirá basicamente em um diálogo através do qual as mensagens são

passadas aos próprios atores e aos espectadores. "Escrever para teatro não é difícil. O
único cuidado que se deve ter é com a linguagem, que deve ser bem fluente", dizia o
professor Ivaldo José de Carvalho Dramaturgo e Diretor de Teatro no Site
http://www.udemo.org.br/JornalPP_03_02ProjetoTeatro.htm (não mais exibido nesta
data).No entanto, apesar de sua menor importância para a peça, a linguagem correta é o
primeiro aprendizado que o aluno terá desse trabalho didático. A história pode ser
popular, mas a língua tem que ser corretamente falada, e este já é um ganho educativo.
O dramaturgo precisa, por muitas razões, empregar o expediente técnico da repetição
(duas a três vezes) e do paralelismo, de modo a manter sua peça clara e compreensível
(Vide por favor "ênfase" na página Como escrever um script).

Limitações ao trabalho do Diretor de Teatro. O teatro pedagógico trabalha sob

influência de muitas restrições. A primeira está no fato de não contar com atores, nem
profissionais nem amadores. Depende de encontrar entre os alunos aqueles com mais
talento para aprender noções da arte de representar. Leva aí o Diretor escolar a
vantagem de não estar no caso daqueles dramaturgos que são obrigados a escrever para
grandes estrelas do teatro e têm que criar seus personagens adaptados a talentos
duvidosos ou muito peculiares.

Em uma turma só de meninos, travestir algum para um papel feminino, ou vestir a

heroína como um rapaz deve ser um recurso extremo, porque é pouco convincente.
Também não convence um bigodão em um rosto delicado e um físico frágil. A reação
de uma platéia de jovens pode incluir a inveja dos que não foram escolhidos para atuar,
ou de grupos adversários entre si, e por outras razões. O diretor da peça terá, com
certeza, muitas arestas a aparar durante a preparação da apresentação para a integração
dos alunos, inclusive daqueles que serão apenas espectadores, e especial cuidado se for
admitir na platéia a participação de elementos estranhos à Escola.

Uma segunda limitação importante é o alto custo de um cenário. O palco e o guarda

roupa representam uma limitação menor.

A sagacidade do Orientador Educacional, improvisado em autor e Diretor de Teatro,

precisa ir um pouco além da escolha apropriada do tema. Ele certamente já tem em vista
o que deseja ensinar através da peça e a quem as mensagens serão dirigidas. A escolha
do elenco de atores para a representação será crucial para que atinja seus objetivos.
Pode-se convidar o aluno mais indisciplinado a fazer um personagem disciplinado, ao
mais arrogante, fazer o papel de um personagem cordato e conciliador, ao menos
responsável, o papel de um personagem que, no drama, está carregado de graves
responsabilidades, etc. Em caso de resistência, uma estratégia seria talvez dizer aos
alunos que o bom ator é aquele que é capaz de representar o papel que ele próprio
considere ser o mais difícil para si.

No caso de um aluno procedente de um bairro da cidade onde a insegurança for maior,

onde supostamente ele já viu uma arma, ou já pegou em uma arma, dar-lhe o papel de
um policial. Nesta mesma linha, perguntar qual conhece alguém viciado em drogas,
sabe dos efeitos de drogas, ou pode enumerar variedades de drogas, e lhe dar o papel de
um assistente social na peça, ou de um personagem que procura salvar viciados, ou
ainda o papel dramático de um viciado que deseja recuperar-se, mas é ameaçado por
traficantes, etc. Alunos dessas áreas, e que frequentemente vão mal nos estudos, têm
um surpreendente conhecimento do mundo que os cerca e o teatro pode lhes dar a
oportunidade de expressar suas idéias sociais e seus sentimentos. Em contra partida, o
teatro poderá lhes passar lições morais e inspirar confiança em melhorar sua própria
condição social. Os papeis ruins podem ficar com personagens que são apenas
mencionados, e não serão encarnados por nenhum aluno.