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PRSENTATION

par
Genevive Broutechoux et Daniel B

LANALYSE MUSICALE

Sommaire
INTRODUCTION

1. FONCTIONNEMENT ET IMPACT
DE LA MUSIQUE PUBLICITAIRE
DANS LAUDIOVISUEL

III III IV VVI -

PROCESSUS DE COMMUNICATION DE LA MUSIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


LE SON DANS LAUDIOVISUEL : MUSIQUE OU BRUITAGE ? . . . . . . . . . . . . . . . . .
LA PERCEPTION MUSICALE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
THORIE MUSICALE : LES QUATRE VARIABLES MUSICALES . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LA MUSIQUE DE MARQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LES SYSTMES DE RFRENCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. MUSIQUE ET SPONSORING TV
I-

LES

9
12
16
22
27
30

34

DIMENSIONS DE LINTGRATION SPONSORING

DU POINT DE VUE MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II - LE RLE DE LA MUSIQUE DANS LINTGRATION SPONSORING TV . . . . . . . . .


III - LINTERACTION MUSICALE MISSION / SPONSOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
IV - LINTGRATION MUSICALE PAR TYPE DE PROGRAMME . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. ANALYSE MUSICALE
DU TIRAGE DU LOTO

36
40
42
45

50

I - ANCIENNE MUSIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
II - NOUVELLE MUSIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

LANALYSE MUSICALE

I NTRODUCTION

LANALYSE MUSICALE

LE CHAMP DAPPLICATION
DE LANALYSE MUSICALE
A partir de mthodes danalyse issues de la musique et de la musicologie,
lanalyse musicale permet dexpliciter le fonctionnement dune bande son.
Lanalyse musicale est au son ce que la smiologie est aux images et aux formes.

Elle sapplique des domaines aussi divers que :


lhabillage sonore des stations de radio
lanalyse du rpertoir e dun artiste
lutilisation de la musique dans des domaines audiovisuels aussi divers
que :
- la publicit
- les gnriques dmissions de tlvision
- la fiction.

Lobjet de ce dossier est de montrer travers trois exemples comment le son


intervient et peut tre analys :
1. Le fonctionnement et limpact de la musique dans la publicit
audiovisuelle.
2. Linteraction musicale entre le sponsor et le programme dans le parrainage
TV.
3. Les effets produits par la musique lors de la retransmission du tirage du
Loto sur France 2.

Ce dossier est introduit par une rflexion sur lenjeu du son dans laudiovisuel.

LANALYSE MUSICALE

INTRODUCTION

QUEL EST LENJEU DU SON ?


Laudiovisuel utilise plusieurs vecteurs de communication parmi lesquels,
principalement: limage, le son, le langage verbal (crit ou parl).

Le son agit directement sur les sens des tlspectateurs, beaucoup plus que limage et
le verbe. Son impact est beaucoup plus subtil :
Une image ou une parole offrent une signification intellectuelle immdiate et
provoquent des ractions en grande partie conscientes.
Au contraire, le son chappe en grande partie une analyse intellectuelle car ses
repres ne sont pas palpables. Le tlspectateur le reoit, le subit et ragit de faon
subjective.
Le son serait donc, plus que tout autre vecteur, un moyen de manipulation affecti ve et
smantique. Il agit avec une efficacit quasi imparable condition dtre contrl.

Or un tel contrle ncessite :


- dune part, une matrise de tous les aspects techniques du son en gnral et de
la musique en particulier, et de leur interaction a vec les autres vecteurs
smantiques dun message audiovisuel: images et paroles.
- dautre part, le rapprochement entre un vocabulaire musical, se rfrant des
phnomnes esthtiques et sensibles , et le vocabulaire de notre quotidien,
recouvrant une ralit thique et intellectuelle . Le rapprochement entre ces
deux univers smantiques peut seul permettre dlaborer un discours concret.

Dans le monde de la cration audiovisuelle, la conception dun message musical


chappe en partie ses crateurs mmes: lintuition et lexprience pallient labsence
dune grammaire du langage musical. Lefficacit du message se mesure a posteriori
avec un simple constat: cela fonctionne ou cela ne fonctionne pas
Au contraire, ltude analytique du son permet de rationaliser et de valider une
stratgie sonore.

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INTRODUCTION

Ltude du son peut intervenir deux niveaux :

1. Analyse heuristique (en amont) :


- orienter la rflexion pralable la cration
- dlimiter des choix.
2. Analyse critique (en aval) :
- cerner les problmatiques rencontres
- valider les options choisies ou proposer des alternatives
- apporter un double diagnostic sur la bande son, analyse indpendamment
et dans son rapport limage.

Quel peut tre le rle de lanalyse musicale ?


Le spectateur, sil nest pas indiffrent au son, est loin dtre conscient de limpact quil
produit sur lui.
Gnralement, dans un message publicitair e, la bande son est ressentie par le
rcepteur comme quelque chose en plus, un faire-valoir au service de limage et du
message verbal, et non comme le vhicule dune identit. Leffet du son est dautant
plus pervers que, moins dune prise de conscience volontaire et improbable le
grand public nen mesure pas les effets. Le bruitage en sons rels peut souvent tre
rationnellement compris, car il renvoie une ralit extrieure concrte, mais la
musique appartient totalement au domaine du sensible et chappe lanalyse
spontane.
Le grand public tmoigne nanmoins de sa rceptivit (ou de sa non rceptivit!), soit
en fredonnant un jingle, soit en mettant des jugements de valeur esthtiques: une
musique est belle, bizarre ou laide. Derrire ces ractions spontanes, des
processus dintgration et dvaluation trs complexes ont t stimuls.

La comprhension de ces processus et la


rationalisation des facteurs qui dterminent la
perception musicale sont indispensables pour
matriser lefficacit dun message audiovisuel.

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INTRODUCTION

FONCTIONNEMENT ET
IMPACT DE LA MUSIQUE
PUBLICITAIRE
DANS LAUDIOVISUEL

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I - PROCESSUS DE
COMMUNICATION
DE LA MUSIQUE

1. La musique : un langage parallle


La musique, situe dans un contexte de communication, peut tre considre comme
un langage indpendant du langage verbal. Elle a un vocabulaire propre qui nous
renvoie directement notre propre exprience sensorielle et esthtique .

Dans sa forme simplifie, le schma classique de la communication musicale rappelle


le modle linguistique:
metteur

Message

Rcepteur

- Dune part, le message est produit et mis. Dans le cas de la publicit, il a


vocation communiquer un contenu une cible .
- Dautre part, le message est reu et interprt .

On peut considrer que lacte de cration dune part, effectu par lmetteur du
message, et lacte dinterprtation dautre part, effectu par le rcepteur, sont
galement actifs . Lmetteur, de son ct, codifie les sons, et le rcepteur les dcode,
chacun en fonction de son propre systme de rfrence.
Pour un publicitaire, seule compte la faon dont le rcepteur va dcoder le message .
Le publicitaire peut influencer cette rception grce sa matrise des procds
dmission du message: pour ce faire, il doit prsumer de la faon dont le rcepteur
vis (la cible) va dcoder le message.
Or, avec la musique, vecteur dune communication plus sensible quintellectuelle,
toute la difficult consiste anticiper leffet recherch en manipulant des techniques
complexes dcriture musicale.

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2. La communication musicale

metteur

Son systme
de rfrence
propre

Message

Rcepteur

Systme
de rfrence
commun

Son systme
de rfrence
propre

Outils :
. Variables
musicales
. Technique

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Contacts :
. Quand ?
. Comment ?

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3. Lanalyse musicale

Dun point de vue thorique, il existe deux freins majeurs lanalyse systmatique de
la musique et de son impact :

Dabord, la ralit des sons ne peut tre traduite exactement en langage verbal,
car le signifiant musical ne correspond pas un vocabulaire verbal prcis : une
description verbale de la musique sera forcment approximative et subjective.
Ensuite, le langage des sons est un processus de communication ouvert. Chacun
est thoriquement libre de ressentir ce quil veut, en fonction de ce quil est,
dans la cration ou la rception dun message sonore. En thorie, lauditeur
ragit dune faon qui lui est strictement personnelle.

Heureusement, une exprience empirique du son permet de dgager des tendances


gnrales, et de faire des hypothses sur la nature du lien entre les composantes mises
en uvre et les sensations perues.

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II - LE SON DANS LAUDIOVISUEL :


MUSIQUE OU BRUITAGE ?

Le son peut tre divis en deux catgories permables :


le bruitage
la musique.

N.B. : La voix est une catgorie part: parle ou chante, elle peut sanalyser
indpendamment du sens des paroles pour sa qualit strictement sonore.
Le choix du timbre est dterminant.

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1. Fonctions du son par rapport limage

Le bruitage imite le rel :


Le bruitage correspond gnralement une fonction rationnelle du son: la fonction de
crdibilisation de limage comme reproduction de la ralit .
Limage seule est plate, fige, limite physiquement au cadre de lcran. Le son est
aspir par limage et lui donne sa dynamique. Il permet au tlspectateur doublier
lcran. Le son oriente la ralit de limage. Il permet daccentuer ou au contraire de
mettre en retrait certaines informations.

La musique apporte un supplment de sens symbolique :


La musique correspond une fonction dillustration symbolique du son: elle apporte
au message des valeurs et des significations qui lui sont propres.
La musique possde en effet des pouvoirs smantiques intrinsques. Ces proprits
sont couramment exploites dans le cinma par lartifice de lillustration sonore.
Lillustration sonore a t ds le dpart, dans le cinma muet, ressentie comme
ncessaire pour combler un vide sonore inconfortable. Un pianiste tait
charg dassurer en direct lillustration du film, en adaptant son jeu aux
situations tant physiques que psychologiques de laction. Le spectateur a
donc accept tout naturellement la fonction dillustration symbolique de la
musique.

Dans la publicit, contrainte des temps rduits, il


est prcieux de pouvoir styliser les situations et
davoir recours aux valeurs symboliques de la
musique.

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2. Fonction du son dans le flux audiovisuel


Runir, lier le flux des images.
(en publicit: beaucoup de plans visuels, peu de plans sonores)

Ponctuer (synchronisation ou non) en soulignant limage.


Ex : les dessins anims procdent par une stylisation radicale en accentuant
laction. Les forts points de synchronisation sont les coups, les impacts...

Installer une convergence ou une divergence par rapport limage.


La musique ou le son en gnral peut crer une surprise en tant en porte
faux.
Ex : les bbs voix dadulte de Playschool.

Meubler limage: le blanc sonore est trs dstabilisant.


Au contraire, pour rendre lide de silence, on fera entendre des bruits qui
normalement sont imperceptibles: bruits de pas, tic-tac dhorloge, respiration...

3. Classification des sons par rapport limage


Paroles, bruitage et musique apportent un complment de signification et
accompagnent limage de diffrentes faons :

Sons rels
In

: Le son entendu correspond limage que lon voit.

Hors champ : Le son correspond une source sonore qui existe dans lhistoire
(dehors, dans la pice voisine) mais nest pas visible sur lcran.

Sons Off
Ils sont ajouts la ralit. Ils agissent symboliquement. Cest le rle de la musique de
film, ou illustration musicale.

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4. Deux exemples de la complmentarit son/image


CHEWING-GUM STIMOROL
Premire partie: On voit un personnage en costume de bagnard devant un
mur. Quelques secondes de son hors champ racontent toute son
histoire: Bruitages de sirne dalarme, sirnes de voitures de polices,
chiens, sifflets, puis dun hlicoptre qui sapproche (traduction: un
prisonnier essaie de schapper mais il est traqu).
Puis une chelle de corde descend de lhlicoptre (quon a entendu mais
pas vu).
Dans la seconde partie du film, le son (off) passe un registre dillustration,
donc symbolique. Lhomme saisit lchelle qui slve dans les airs
(traduction : il schappe). La musique fait alors un clin dil
humoristique lunivers de la comdie musicale, ce qui confre
lanecdote un caractre complice et non srieux.

GOSTE

DE

CHANEL

Il sagit dune musique dillustration (off) identifie par le grand public


comme musique classique. On entend des voix in et off, mais pas de
bruitage (dans la seconde partie, le bruit des volets qui se ferment
correspond aux coups de cymbales de la partition). Une grande partie
du message est transmis travers le travail de synchronisation/non
synchronisation de la musique, trs rythme, avec des plans qui se
succdent rapidement :
Premire partie (image en noir et blanc): la non coordination de la pulsion
musicale avec limage donne une sensation de chaos. (Non
synchronisation des temps forts avec les changements de plans.)
Seconde partie (couleur) : chaque changement de plan est scand
auditivement par la musique, et visuellement par les volets qui
claquent : sensation de force, de certitude. (Les femmes prcdemment
isoles et dsempares font bloc contre lgoste.)

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III - LA PERCEPTION MUSICALE

1. Lmotion : mouvement du corps et mouvement du cur


Le message musical que nous percevons est traduit en sensations motionnelles, cest
dire physiologiques et/ou psychologiques.

On peut tablir un parallle entre la parit


physiologique/psychologique de lmotion, et
la parit dynamique/mlodique de lcritur e
musicale :
Dune faon gnrale,
Une musique dominante mlodique procure plutt des sensations dordre
psychologique.
Une musique dominante rythmique procure des ractions dordre
physiologique.

On peut donc accentuer lune ou lautre tendance pour crer diffrents types
dimpacts.

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Notre flux tlvisuel quotidien nous en offre des exemples permanents.

Impact physiologique: la dynamisation


Les musiques dmissions de sports, le gnrique des journaux tlviss sont
dominante dynamique et nous stimulent de faon physique, grce une
rythmique trs appuye. La mlodie est trs souvent en retrait, voire
inexistante. Nous sommes physiquement sollicits et conditionns
recevoir des images dynamiques, impact immdiat.

Impact psychologique: le voyage intrieur


Au contraire, des images proposant un enjeu plus psychologique, ou souhaitant
mobiliser le spectateur de faon motionnelle joueront sur la richesse des mlodies
choisies et de leur accompagnement harmonique.
Cest le cas des scnes sentimentales du cinma traditionnel... Mais cest aussi le
cas dans les programmes tlvisuels qui sollicitent un engagement
personnalis : missions culturelles, shows de varits, missions
animalires, grands dbats humanitaires

Une musique mlodique est beaucoup plus facilement identifiable. La mlodie peut
tre dcode facilement puis mmorise. Cest le principe du jingle. Mais, parce
quelle sollicite des ractions plus profondes, son utilisation doit tre mesure: une
mlodie trop ressasse peut devenir irritante.

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2. Deux types dcoute : coute active, coute passive


Le son peut tre cout consciemment (cest le cas dune musique travaille, dune
parole qui capte lattention, dun bruitage particulier) ou entendue inconsciemment
(ambiances musicales neutres, bruits de rue).

Le silence total qui est pratiquement inexistant dans la ralit sentend galement.
Il est en fait beaucoup plus mobilisateur quun bruitage ou quune musique
dambiance. Il peut tre utilis pour crer un impact spcial.

De mme, une distorsion entre ce que lil voit et ce que loreille entend mobilise
lattention. Une image prive de son son devient choquante: une voiture qui freine
sans crissement des pneus, un visage qui crie sans le cri, un choc sans bruit dimpact
Constater labsence dun son correspond une forme dcoute.

Que le spectateur en soit ou non conscient, ce quil entend guide sa comprhension.

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ANALYSE DE LCOUTE DANS

UN FILM DE FICTION

Niveau de rception consciente :


Une scne entre plusieurs personnages se droule dans une pice. Le
spectateur sent quil va assister un pisode dramatique et il est
totalement mobilis par lintrigue: gros plans sur des visages, sur un
couteau Que va-t-il se passer?..
Niveau de rception inconsciente :
Paralllement, le spectateur peut avoir reu sans sen rendre compte des
informations primordiales: il sait sans savoir comment que laction
se passe dans une maison la campagne, isole, et que le temps
scoule lentement. En fait, il a entendu des aboiements de chiens dans
le lointain et des bruits de feuillages, qui situent limage dans un
contexte gographique. Il a aussi entendu le tic tac dune horloge qui,
tout en amplifiant le silence, donne la scne une dimension
psychologique: la tension, lattente
Leffet dramatique cr par le bruitage aurait galement pu tre rendu, de
faon diffrente, par une musique charge de tension qui aurait fait
pressentir le drame.
Dans cet exemple, limage est reue de faon active, ou consciente, et le son
de faon passive, ou inconsciente. Pourtant cest le son qui donne tout
son sens la scne.

Il existe donc une coute acti ve, pour laquelle


le tlspectateur est sollicit ouv ertement
motionnellement et intellectuellement, et une
coute passive qui nest pas mobilisante mais
conditionnante.
Le niveau dcoute habituel se situe entre les
deux extrmes.

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3. Lillustration musicale : temporalit, spatialit


Outre son impact motionnel, la musique peut fonctionner de faon descriptive, par
analogie des processus physiques. Elle peut notamment donner des informations sur :
Le temps, car elle se droule dans le temps.
Lespace, car elle a une amplitude (grave / aigu).

Temporalit :
Limage agit instantanment et peut dlivrer une foule dinformations en une fraction
de secondes: elle transmet instantanment. Au contraire, la musique a besoin de
temps pour installer ses repres , pour dlivrer son contenu. Une mlodie, par
exemple, est une succession de plusieurs notes analyses et hirarchises par le
cerveau. Par dfinition, la musique, en se droulant dans le temps, nous conduit plus
loin.
Loreille coute par tranches brves de 2 3 secondes. Elle mmorise et synthtise
ainsi une succession de mini-moments musicaux qui constituent le flux musical. La
cohrence de chaque mini-moment musical avec ce qui prcde et ce qui va suivre
est primordiale. Les fonctions de mmorisation et danticipation sont sans cesse
sollicites dans lcoute musicale, bien que par mcanisme inconscient.

Capter une musique est forcment mobilisateur :


Cest comprendre lorganisation des sons entre eux. Cest pourquoi, dans un spot
publicitaire limit dans le temps, il ne peut y avoir quune ou deux ambiances
musicales (attention: une ambiance peut tre constitue par le contraste entre
plusieurs musiques).
La musique sert notamment lier entre eux des plans visuels qui peuvent tre trs
courts et trs contrasts. Cest loreille beaucoup plus que lil qui permet une
ponctuation du temps , et permet par exemple de reprer les charnires du
droulement tlvisuel.

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Spatialit : sensation raliste et sensation symbolique


La musique peut traduire la sensation despace et par l-mme transcender la limite
physique de lcran de tlvision.

Sensation de spatialit raliste :


des contrastes dintensit (son fort / faible) peuvent donner lillusion dun
loignement plus ou moins grand de laction.

Sensation de spatialit symbolique :


En occupant lespace temporel, une musique peut donner limpression de
balayer un espace physique. On attend logiquement dune mlodie quelle se
droule comme un long ruban et quelle nous emmne jusqu sa conclusion,
et non pas quelle soit coupe abruptement. Cest une forme de voyage.
Par exemple, dans les westerns, une chevauche dans un grand espace est
toujours accompagne par une mlodie ample, sur une base rythmique
trpidante. Une telle musique symbolise la libert de mouvement dans un
espace infini aussi bien que la dynamique de la chevauche.
Le mouvement et laction peuvent tre traduits de faon musicale par de
nombreux procds sonores reproduisant la ralit.
Dans le dessin anim, lillustration sonore de base cherche souvent accentuer
les mouvements suggrs par limage, ce qui cre une forte dynamique: un
personnage qui monte sera accompagn dun trait musical ascendant, un
personnage qui chute dun trait musical descendant Cest une forme de
caricature sonore.

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IV - THORIE MUSICALE :
LES QUATRE VARIABLES
MUSICALES
Le message musical est construit grce des outils :
des outils physiques: la musique est la combinaison de 4 variables
musicales
un savoir-faire bas sur la connaissance dune technique dcriture, ainsi
que sur lassimilation de codes et de styles.

1. Les variables musicales


La musique est la combinaison de quatre variables que nimporte quelle oreille peut
identifier :
Les hauteurs (les notes)
Le rythme
Le timbre
Lintensit.

Dans une socit donne, ltude des variables qui


composent une musique (mlodie, r ythme,
timbre) peut conduire systmatiser certains de
ses effets.
En effet, des auditeurs influencs par le mme
environnement reconnaissent les mmes styles, et
ragissent aux mmes codes motionnels.

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Les hauteurs
Ce sont les notes, telles quelles peuvent tre inscrites dans une partition,
indpendamment du rythme. Les hauteurs sont le principal facteur
didentification dune musique. Elles sont, pour loreille occidentale, soumises
la hirarchie impose par un systme tonal (bas sur la gamme) labor au cours
des sicles.
Les hauteurs sorganisent de deux faons :
- horizontalement: la mlodie
- verticalement: lharmonie.

Grille danalyse :
Quelle est la mlodie ? Quelle est lharmonie ? Quel est leur degr de
complexit ?
Est-on dans un systme tonal ou atonal ?
Est-on en majeur ou en mineur?

Perception:
Il est frappant de constater que des phnomnes acoustiques trouvent les mmes
correspondances psychologiques chez les individus dun mme systme de
pense. Par exemple:
Le majeur est ressenti comme plus gai et le mineur plus triste.
(On peut tenter facilement lexprience auprs denfants qui
identifient immdiatement une gamme majeure ou mineure
quand elle est prsente comme gaie ou triste)
Les registres graves traduisent gnralement des ides de lourdeur,
de profondeur, et les registres aigus des ides de lgret
Lanalyse du phnomne harmonique ncessite des connaissances thoriques.
Dune faon gnrale, loreille est satisfaite et rassure par un droulement
musical conforme son systme de rfrence. Par exemple, une cadence
parfaite en fin de morceau donne une sensation daboutissement ou
dclaircissement. Au contraire, des dissonances, des rsolutions inattendues
engendrent une sensation de chaos, de danger, dinstabilit.

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Le rythme
Cest la principale variable gnratrice de dynamique.

Grille danalyse :
Y a-t-il un rythme marqu ou non? Une pulsion rgulire ou non ?
Y a-t-il une base rythmique rptitive (de type bote rythme) ?
Est-ce un rythme binaire ou ternaire?

Perception :
On constate empiriquement que :
Une pulsation binaire (accent tous les 2 ou 4 temps) est ressentie
comme plus carre, voire plus stable.
Cest de loin la base rythmique la plus utilise.
Une pulsation ternaire est ressentie comme plus ronde. Moins
rpandue, elle se remarque plus, comme un effet de style
(une valse, par exemple).
Certains rythmes peuvent tre ressentis comme pesants ou lgers,
rassurants ou angoissants, quilibrants ou dsquilibrants

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Le timbre et lintensit
Ce sont les variables acoustiques.

Grille danalyse :
Quels sont les timbres (instrumentaux et vocaux) ? Sont-ils habituels ou
originaux ?
Quelle est lintensit? Forte ou faible (piano ou forte) ? Uniforme ou contraste ?

Perception :
Certaines sonorits sont perues comme plus chaudes, et ont un impact
motionnel plus fort, comme par exemple la voix, les cordes, certains
instruments vent, par opposition aux percussions, aux sons lectroniques...
Des sonorits fluctuantes, irrgulires (par exemple un son vibr par opposition
la rgularit des sons lectroniques) sont plus charges affectivement, car elles
nous semblent plus humaines.
Lauditeur est particulirement sensible la reprsentation de la vie
humaine, dans laquelle il se retrouve. Dans sa transcription sonore, la
vie est prsente bien sr dans la voix (solo ou chur), mais aussi dans
le vibrato du violoncelle derrire lequel on sent le doigt de linterprte,
derrire le souffle du fltiste ou du saxophoniste, lample vibrato

Le choix des voix est un facteur dominant dans la perception dun message
verbal: homme ou femme, fragile ou assure, sensuelle ou comique, avec ou
sans accent, avec ou sans dfaut de prononciation

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2. Lorganisation des variables : codes et styles


Le code
Pour pouvoir communiquer avec ses contemporains, le compositeur utilise le
langage caractristique de sa culture, et applique la technique adquate. Sa
crativit ne peut sexprimer que par rapport ce code (quil le respecte ou quil
le transcende).

Le style
Comme un crivain, un compositeur privilgie certaines habitudes de
composition qui donnent un auditeur familiaris une sensation de dj
entendu. Cela est vrai de toutes les musiques dans toutes les civilisations. La
reconnaissance dun style est donc strictement culturel.
Un style est une faon damplifier certaines valeurs musicales par rapport
dautres, et surtout leur traitement. Un style est reconnaissable grce des choix
particuliers dans les timbres (certains instruments ont une trs forte connotation
culturelle), les notes (mlodie et harmonie), le rythme.

EXEMPLES
Musique japonaise: mlodie pentatonique sur koto (instrument corde au
son grle)
Musique espagnole: guitare, rythme marqu, castagnettes...
Musique mdivale avec flte bec et luth...

Les styles renvoient des poques, des lieux, des murs particulires :
musique classique, musique ethnique, musiques de danse ou populaires: tango,
salsa, jazz, country music, reggae, crooners, vieux rocks
Par ailleurs, laudiovisuel a cr lui-mme ses propres styles pour accompagner
diffrents types de situations: comiques, dramatiques
On pourrait aisment procder une classification ce ces styles.

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V - LA MUSIQUE DE MARQUE

Deux tendances dans les musiques de marque :


Le jingle : cest la signature de la marque.
La musique de film : plus compose, plus longue, elle joue un rle
symbolique illustratif.

Les musiques chantes (avec adjonction dun signifiant verbal) ont des
proprits particulires, puisquelles combinent le double effet smantique de la
musique et des paroles.

1. Le jingle
Il est caractris par :
Un temps court. Il doit donc agir immdiatement.
Une conomie des moyens sonores: son contenu affectif sen trouve trs limit.
Une mlodie simple (4 6 notes): un jingle doit pouvoir se chanter
Dautres variables peuvent aider la reconnaissance du jingle :
- le timbre (cuivres de Darty)
- le rythme (rythme brsilien de Nescaf).
Il est facilement dclinable.
Ses composantes peuvent, dans une certaine limite, subir des distorsions et sadapter
au besoin de nouvelles ambiances de films. Cest dailleurs un moyen dinstaller une
connivence avec le spectateur qui reconnat le jingle travers ses diffrents
arrangements: Dim, Renault...

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2. La musique de film
Elle reconstitue tout un univers sonore :

Elle est plus sophistique, car elle est perue comme une composition
autonome, moins rclame que le jingle

Mais elle est moins souple, car il faut garder (plus ou moins) le mme
arrangement.
Cependant, la notorit aidant, elle devient reconnaissable en quelques
secondes seulement et na plus besoin de se drouler dans sa totalit.

Elle peut tre tire du rpertoire connu du grand public et bnficier des valeurs
accordes auparavant cette musique. Il faut alors tre sr de ladquation des
valeurs respectives de la musique et du film, pour viter les mariages didentits
douteux.

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3. Les paroles
Les mots considrs dun point de vue phonique ont des proprits comparables
celles dune musique.
Le bon choix des mots peut notamment favoriser la mmorisation du message.
Un texte chant a un double effet mnmonique: le texte aide mmoriser la musique
et la musique impose phontiquement son texte et rduit les risques de confondre les
marques entre elles .
Ds lors quon a intgr une musique, on ne parvient plus intervertir les noms de
marques.
Ex: Quand on a mmoris musicalement Heureusement il y a Findus,
Nestl, cest fort en chocolat, ou Chambourcy, oh oui! , on
nimagine pas de chanter Heureusement il y a Igloo, Suchard, cest
fort en chocolat ou Yoplait, oh oui!

Certains procds permettent de donner loreille des repres forts qui renforcent
limpact et facilitent la mmorisation.
On peut notamment jouer sur des effets de symtrie :
Binarit de la musique: par exemple, deux cellules quilibres dans leur dure
(la cellule est la plus petite unit musicale cohrente). Elles peuvent sopposer
(contraste rythmique ou mlodique entre 2 cellules...) ou simiter (mme rythme,
mme contour).
Rime du texte

Un texte sans musique peut tre trait comme un jingle et jouer le mme rle de
signature sonore sil est construit musicalement et fait usage de rimes, scansions
Ex: Vahin, cest gonfl se dcompose ainsi :
- 2 fois 3 pieds
- rime en
- choix dun timbre vocal spcifique enfl.

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30

VI - LES SYSTMES DE RFRENCE


La musique renvoie deux univers :
elle-mme (systme de rfrence sensible)
des repres extrieurs (systme de rfrence culturel).
Nous accordons diffrentes valeurs aux musiques que nous coutons en les
situant grce nos systmes de rfrence.

1. Systmes de rfrence sensibles


Il est impossible de faire la part entre les sensations dues aux caractristiques
intrinsques de la musique et celles qui sont dues une ducation de loreille par
imprgnation culturelle.

Mlodie et harmonie
Dans la musique occidentale, le systme de rfrence absolu est le systme
tonal. Toute rfrence musicale sinscrivant dans ce systme est rassurante, tout
cart est dstabilisant.

Rythme
Loreille est rassure par une mtrique rgulire avec des pulsions rgulires et
de prfrence marques. Le binaire offre plus de stabilit que le ternaire (sans
doute par rfrence la binarit du corps humain). Une mesure 5 temps est
dstabilisante

Acoustique
Chaque timbre peut tre reprsent graphiquement par un spectre sonore qui
rend compte de la richesse de ses frquences et de leur rpartition sur une
amplitude (grave aigu).
Il semble que les sons riches aient un impact dramatique plus fort (ex : tutti de
violons). Le spectre acoustique de la voix, notamment, est trs riche, et varie,
en fonction de la texture de la (ou des) voix, mais aussi des voyelles ou des
consonnes prononces.
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31

2. Systmes de rfrence culturels


La reconnaissance dun style permet de renvoyer un fond de culture plus ou moins
commun.
Solliciter cette reconnaissance permet dtablir des liens de connivence :
- degr de complexit dune musique (par rapport au systme tonal)
- reconnaissance dun style gographique, historique, ethnique
Au del du fonctionnement conscient du reprage didentit, dautres valeurs sont
branles inconsciemment.
Une typologie de base des musiques courantes pourrait tre la suivante :

Valeurs conscientes
associes au message
ou au produit

Valeurs inconscientes
associes au message
ou au produit

Musique classique
(tonale)

litisme, srieux

Longvit, stabilit,
solidit

Musique
contemporaine
(atonale, bizarre...)

litisme,
anticonformisme

Inquitude,
instabilit

- Jeunesse, dynamisme,
joie de vivre
- Mode

- vasion de la ralit
- Conformisme

- Curiosit, aventure
- Mode
- Droit la diffrence

Sensation dappartenance
ou de solidarit un groupe
et dindpendance par
rapport dautres groupes

Types de
musique

Musique rock, pop,


moderne

Musiques ethniques
(jazz, funk, soul,
afro)

Ces strotypes correspondent des tendances pures. Lexistence des mdias ainsi que
le souci commercial dun langage simple ont men lavnement dune musique
universelle, la fois mlodique et rythme , qui runit de nombreuses influences
culturelles.
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32

3. Processus de mmorisation
Situer un message musical par rapport son propre systme de rfrence est invitable
et indispensable la mmorisation.
La mmoire peut tre aide par la rptition dune part, et stimule par lintrt d'autre
part.

LA

RPTITION

: LEXEMPLE

DE

DIM

DIM est construit sur un schma de jingle idal sur le plan de la mmoire et
de lintrt :
- musique courte
- structure binairement
- un minimum de dynamisme (rythme)
- un minimum de complexit mlodique et harmonique.

Une des formes les plus populaires de musique de marque est la marche harmonique
dune cellule identique rpte 4 fois (Dim, Hollywood, Elf).
Exemple : Construction de DIM
Les 3 premires cellules reproduisent le mme schma mlodique. La
dernire cellule est conclusive.
La marche harmonique progresse rgulirement de quarte en quarte jusqu
retrouver la note fondamentale.

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33

4. Lefficacit de la musique : entre simplicit et complexit


Une musique destine au grand public doit solliciter lintellect tout en restant facile
mmoriser. Un niveau moyen de complexit des diffrentes composantes dune
musique est la meilleure condition de rceptivit: la musique suscite lintrt et reste
accessible tous.

Une musique de marque doit se faire remarquer , do lintrt de timbres inhabituels,


dunivers fortes connotations culturelles qui font voyager, et sollicitent limagination.

Une musique trop simple offre peu de repres et fait peu appel nos systmes de
rfrences. Si elle est entendue souvent, elle devient trs rapidement irritante car ses
ficelles sont trop grosses

Les auditeurs ont une capacit dintgration diffrente, leur mmoire musicale et leur
capacit analytique tant ingalement duque.

Un musicien averti est sensible des phnomnes musicaux plus complexes (toujours
par rapport la norme du systme tonal). Il acceptera plus facilement de se laisser
malmener auditivement, il percevra plus facilement des finesses dcriture

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34

MUSIQUE ET
SPONSORING TV

LANALYSE MUSICALE

35

INTRODUCTION

Ce chapitre, tir dun expos prsent lIREP en 1992, analyse la


question du rle de la musique dans le sponsoring TV.
Il passe en revue des questions telles que :
- les caractristiques des jingles de marques et des musiques de
programmes
- le fonctionnement des musiques par genre de programmes : on retrouve
souvent les mmes caractristiques musicales pour chaque type de
programme
- linteraction entre diffrentes musiques et en particulier linteraction entre
le jingle des sponsors et la musique des programmes
- le rle du son dans la construction du flux audiovisuel.
Lanalyse musicale dune opration de sponsoring TV savre trs rvlatrice du
fonctionnement de lmission et de sa capacit accueillir un sponsor.
La musique joue pour une mission les rles suivants :
- cre une ambiance
- donne une rfrence culturelle
- provoque des motions et fait plaisir
- dynamise ou ralentit le rythme
- mobilise ou dtend le spectateur
- donne le ton du programme
- souligne voire hirarchise les informations.

Le sponsoring TV en France se prsente le plus souvent comme la juxtaposition


dun message aux marges du programme. Rares sont les missions qui
amnagent un espace musical pour le sponsor. Mais ces exemples souvent
novateurs mritent d'tre pris en compte.

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36

I - LES DIMENSIONS DE
LINTEGRATION SPONSORING
DU POINT DE VUE MUSICAL

1. Les lieux et la mise en page de lintgration sonor e


La prsence musicale du sponsor sexprime dans certains espaces sa disposition. Ces
espaces se situent pour la plupart des moments qui ne perturbent pas le droulement
de lmission, aux limites du programme :
lextrieur des missions: au sein du gnrique ou spar de celui-ci
lintrieur des missions: virgules, retours de break, animation lintrieur de
lmission
lors des bandes annonces.
Le programme est intgr dans le flux tlvisuel et se situe dans une succession
dinterprogrammes (bandes annonces, gnriques, habillage programme et chane,
cran publicitaire) qui possdent chacun leur propre habillage musical.
Or la musique compartimente les diffrents moments du programme de faon
beaucoup plus vidente que ne le fait limage. Limage fonctionne de faon
instantane alors que la musique a besoin du temps pour installer ses repres. Le
cerveau humain accepte une succession rapide dimages diffrentes mais pas de
musiques diffrentes. Les sparations essentielles sont donc reconnues par loreille
grce aux changements de musiques. Cependant, ce processus seffectue de faon
souvent inconsciente.

Plus que limage, la musique permet par


exemple de distinguer les diffrents moments
comme apparents plutt la chane,
lmission ou au sponsor.

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MUSIQUE & SPONSORING TV

37

2. Musique de marque et musique d'mission


Les sponsors TV peuvent tre reprsents musicalement par leur musique publicitaire.
Nombre de sponsors TV actuels nont pas construit didentit musicale forte: petites
marques, marques interdites de tlvision, marques disposant de faibles budgets
nayant pas impos leur code musical, marques importantes qui nont pas constitu de
codes sonores ou musicaux.
Quelques grandes marques et des marques ayant une exprience radio disposent dun
capital sonore important: But, Darty, Orangina, Coca-Cola, Findus Lutilisation
dune musique connue suscite lattention et cre un bon terrain de rception.

Le jingle: une identit sonor e passe-partout


Sexprimer sur un espace court
La marque sponsor comme la marque publicitaire a peu despace pour se
faire connatre. Elle sexprime sur des formats courts. Trop longue, elle donnerait
trop dinformations et ne serait plus mmorisable. Un minimum de 4 6 notes
est indispensable pour crer une identit reconnaissable.
Le jingle de marque, cest le message musical le plus court qui puisse tre
identifi. Cest la succession des sons entre eux qui doit conduire crer une
personnalit reconnaissable (do le rle important de la mlodie qui seule peut
tre reproduite par la voix humaine).
Renforcer l'identification
Dautres lments peuvent contribuer la reconnaissance :
- rythme, (ex: Orangina avec le O tenu, le rythme brsil de Nescaf)
- timbre, (ex: les cuivres du jingle Darty, le violoncelle de Rhne-Poulenc, la
voix de Gotainer dans Banga)
- bruitage, (ex: le barrissement de Cte dor, les battements de cur de Elf, le
sifflement du compact disc Philips)
- paroles, (ex: le Orangina chant ou Cette sensation sappelle Coke).
Certains slogans peuvent paraphraser la mlodie en imitant sa prosodie. Le
simple fait de citer le slogan sans musique (avec nanmoins une intonation
rythme) peut suffire suggrer musicalement le jingle. (Ex: La bande annonce
du jeu Le juste prix transforme le jingle du sponsor But: Le jingle-slogan
Choisissez bien, choisissez But devient: Choisissez bien, choisissez le juste
prix nonc en voix off, mais qui rappelle la musique.)

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38

Dcliner un contenu
Etant court, le jingle est neutre de signification motionnelle et peut sadapter
diffrentes ambiances sonores. Il est facilement mmorisable, et doit tre
reconnaissable dans n'importe quel contexte, jusqu un certain degr de
distorsion. Il nen va pas de mme de la musique de publicit qui possde une
atmosphre sonore dfinie.
Utilis dans un gnrique, le jingle dune marque provoque une forte sensation
de connivence, condition quil soit reconnu.

EXEMPLE

DE

DARTY/MTO F2

Les trois premires notes du jingle Darty sont mixs la fin du gnrique
mto. Ces trois notes sont rendues reconnaissables par le timbre
caractristique des cuivres. Un double niveau de connivence peut tre
escompt de la part du tlspectateur: dune part, il entend que le
gnrique du programme est modifi pour accueillir la marque, et
dautre part il parvient reconnatre la prsence discrte du jingle (trois
notes seulement au lieu des six notes habituelles).

EXEMPLE

DE

COCA-COLA/TOP 50

Diverses virgules ponctuent lmission. Chacune est un mini-clip Coca-Cola


compos selon des styles musicaux trs typs en rapport avec
lAmrique: modern jazz, country music etc. Le jingle Coca-Cola est
toujours prsent, mais sous des formes peine perceptibles. Seul le
tlspectateur attentif le reconnat, ce qui cre entre lui et la marque
une connivence trs forte.

Les musiques de programme: une personnalit entir e


Le bnfice dun temps long
La musique de gnrique fonctionne sur un registre totalement diffrent. Elle
sexprime sur un temps long car elle doit meubler les 30 secondes voire une
minute de gnrique: cest un vrai morceau compos dont lobjectif est de
procurer un conditionnement spcifique. Elle na pas besoin davoir dlments
dclinables, ne servant que pour un seul usage dfini.

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39

Les lments de composition


Le temps permet ces musiques de sexprimer autrement que par la mlodie :
bruitage, ambiance acoustique, texte chant Il fait appel des rfrences
culturelles, en nous renvoyant des sensations de notre vcu.

Le problme de la mmorisation
Contrairement au jingle, il nest pas ncessaire de mmoriser la mlodie pour
reconnatre la musique du gnrique. Lambiance sonore ou la personnalit
(musiques types) sont souvent assez fortes. Nanmoins, pour aider la
mmorisation et la familiarisation, on a recours des procds de rptition :
des fragments mlodiques, des cellules rythmiques

EXEMPLE
Apostrophes utilise une musique qui prsente de trs forts repres de
reconnaissance, mais cest une composition assez complexe et
pratiquement inchantable.

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II - LE ROLE DE LA MUSIQUE
DANS LINTEGRATION
SPONSORING TV
La musique est un indicateur fondamental de limplication de lmission vis--vis du
sponsor. Selon que la musique marque ou non larrive du sponsor, lmission parat
accueillir cet intrus avec plus ou moins de reconnaissance. En lui amnageant un
espace sonore, lmission montre quelle tient compte du sponsor. Mais cet
amnagement particulier nest pas toujours possible ni mme souhaitable.

1. Trois niveaux dimplication musicale du sponsor vis --vis


de lmission
Au moment de lintgration,
La musique accompagne le sponsor :
En soulignant la prsence visuelle de la marque, elle lgitime sa prsence dans
le cadre du programme, elle explicite ou emphatise le message.
La musique contredit le sponsor :
Si la musique et le sponsor transportent des valeurs incompatibles ou
contradictoires.
La musique se situe un niveau neutre par rapport au sponsor :
En maintenant le mme type denvironnement musical ou la mme musique
avant, pendant et aprs lapparition du sponsor.
Le seul lien entre musique et marque tient dans leur superposition. La musique
parat oublier la marque. Cependant la neutralit musicale peut tre voulue pour
faire passer un message: une ambiance musicale presque imperceptible, peut
tre prfre au vide du silence pour faire passer une simple information. Une
musique neutre nempche pas le sponsor de sexprimer, mais elle ne le fait pas
bnficier de son potentiel.

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41

2. La musique lgitime le sponsor


Une bonne intgration du sponsor passe par la technique: ladquation du fond
sonore (une ou plusieurs musiques plus ou moins bien enchanes) donne une unit
au mariage sponsor/programme.

La lgitimation passe par les valeurs vhicules. La musique participe crer cette
connivence en transportant les mmes valeurs que le sponsor et/ou le programme, ou
en ajoutant des valeurs fortes.

EXEMPLE : USHUAA/RHNE-POULENC/VIOLONCELLE
La musique apporte un surcrot de crdibilit (srieux de la musique
classique), dhumanit (motion de la mlodie) et un sens des vraies
valeurs (timbre profond et grave du violoncelle).

Cependant, la juxtaposition des musiques pose un rel problme dordre esthtique.


En principe, un jingle peut tre dclin dans le style du gnrique qui va suivre.
Mais, par exemple, une succession dextraits musicaux sans personnalit peut tre
dstabilisante. Loreille subit des changements dambiances musicales faibles (sans
rel contenu) qui ne lui offrent aucun repre.

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42

III - LINTERACTION MUSICALE


EMISSION/SPONSOR
Le sponsor apparat le plus frquemment loccasion des interprogrammes, sous
diffrentes formes.

1. Pendant le gnrique de lmission


(Cest le moyen dinsertion le plus simple et le plus discret pour la chane. Il vite des
ruptures de rythmes et permet de garder une certaine homognit du flux.)

Sur une musique de gnrique prexistante et non modifie


(Le sigle du sponsor ou une animation graphique apparat brivement au cours
du gnrique, avant et/ou aprs le programme. La prsence du sponsor nest pas
explicite. Son insertion est plus ou moins valorisante selon les cas.
Ex: Stade 2/Bis: Le moment o le sigle apparat et grossit sur lcran est aussi
celui o lon entend les acclamations de la foule.)

Sur une musique de gnrique conue pour accueillir les sponsors, et articule
en deux parties logiquement enchanes
(La premire agit comme une introduction neutre du thme musical [mlodie]
qui sera dvelopp pendant la deuxime partie. La premire partie, dun niveau
motionnel moindre, est lemplacement du ou des sponsors.
Ex: Quand je serai grand/UAP: On entend dabord des rires denfants, puis une
cloche de fin de rcration, puis le thme du gnrique qui voque une
ritournelle enfantine. Dans ce cas, on peut noter ladquation entre limage de
la marque et les rires denfants qui servent de fond sonore au sigle.)

Sur la musique du gnrique lgrement modifie pour insrer limage


musicale du sponsor.
(Ex: Mto F2/Darty: Le gnrique est mix sur le jingle.
Ex: Cte dor/Nomades: Le barrissement de llphant Cte dOr est mix au
dbut du gnrique, en adquation avec le visuel.)

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43

2. Dans les marges de lmission : juste avant ou aprs le


gnrique de lmission
Cest le cas le plus frquent, car simple raliser. Cest la cohrence musicale
(enchanement de deux musiques) qui fera apparatre cet ajout comme plus ou moins
artificiel. Lassimilation risque dtre faite avec ce qui prcde (ex: Ushuaa) plutt
quavec ce qui suit.
Le sponsor apparat sans fond sonore, le plus souvent avec une voix off. Priv
dune identit audiovisuelle entire, il fait anticiper le programme qui va suivre
et il est associ automatiquement au contenu de ce programme.
Le sponsor apparat sur une musique attribue la chane. Le sponsor est plus
assimil la chane quau programme.
Le sponsor apparat sur sa propre musique, sil en a une. Il sagit de la musique
de la publicit (ex: Rhne-Poulenc/Ushuaa), du jingle, ou dune musique
sinspirant du jingle (ex: Coca-Cola/Top 50). Le sponsor peut tre en plus ou
moins grande adquation sonore avec le programme, et donc lui tre plus ou
moins assimil.
Le sponsor apparat sur un fond sonore cr pour la circonstance , avec une
personnalit plus ou moins neutre. Son degr dintgration dpend de
lenvironnement sonore si linsertion est courte (ex: Casino/Stars 90), ou de
ladquation du message si linsertion est suffisamment longue pour avoir une
vie autonome (ex: message publicitaire pour les assurances auto GMF juste
avant Auto-moto).

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3. Pendant lmission
Virgules
La virgule, toujours courte, peut permettre une apparition du sponsor, avec ou
sans musique. La musique sadapte au contenu du programme, non au sponsor.

EXEMPLE : C OCA-COLA/TOP50
Le jingle Coca-Cola est dclin de faon discrte dans une srie de minifilms faisant rfrence des styles musicaux amricains. Les buts des
rediffusions sportives sont parfois accompagns dune simple
ponctuation sonore (accord aux cuivres). Mais ils sont parfois sans
musique, pour ne pas rompre lambiance du terrain.

Prsence du sponsor dans lmission


Il sagit de dotations ou de toute autre prsence ou citation du sponsor pendant
le programme. Le rle de la musique conue en fonction du programme nest
pas particulirement significatif pour le sponsor, mais il pourrait ltre
facilement. Elle intervient comme ambiance sonore neutre ou pour souligner les
moments chauds du programme.

4. Pendant les prannonces de programmes


Les prannonces reproduisent les mmes cas de figures que les marges de
programmes.
La musique de lmission est utilise et le sponsor na pas de citation musicale
(logo, voix off).
Le sponsor annonce la prochaine diffusion du programme. Sa prsence est
souligne par un fond musical (jingle ou autre), ou par une absence de fond
sonore.
Musique de gnrique et musique du sponsor sont troitement imbriques pour
annoncer lmission.

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IV - LINTEGRATION MUSICALE
PAR TYPE DE PROGRAMME

La musique est un support clef des valeurs du programme. Elles les exalte et
facilite leur transfert au sponsor.
Celui-ci doit trouver le meilleur mode dinsertion possible en fonction du
contenu du programme, dont lidentit est affirme dans le gnrique, et en
fonction des espaces quil lui est possible dutiliser.
En France, les diffrents types de programmes transportent les mmes valeurs, et
chaque type de programme correspond un type de musique.
On peut classifier les programmes existants en sept catgories ayant soit une
dominante motionnelle, soit une dominante dynamique, exprime dans le
gnrique :

Dominante motionnelle :
-

Les varits
Les magazines
Les missions musicales (pour jeunes)
Les cases fiction (Cin Dimanche...)

Dominante dynamique :
- Les sports
- Les services (Mto...)
- Les jeux

Nous retiendrons un exemple de chaque dominante: les varits et le sport.

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VARITS :
Lmotion grand spectacle
La musique de varits sadresse un large public, et son gnrique doit tre
accessible tous. Il est donc de facture trs simple mais joue fortement sur le registre
de lmotion.
Les missions de varits sont centres autour dun prsentateur vedette, et leur
gnrique est fortement individualis.

Impact musical
Les musiques de gnrique varit dclinent le registre de lmotion et de :
leuphorie chez Patrick Sbastien (ex: Sbastien cest fou): musique trs rythme
et conviviale, qui invite la danse (sensation dynamique physique, utilisation
des cuivres), et qui est fortement humanise (chur sur la la la, interjections
cest fou!, battements de mains).
Cest la gat spontane au premier degr.

le super show de Drucker, qui fait de chaque tlspectateur un privilgi (ex :


Stars 90 ou Champs Elyses) .
La musique suggre la griserie dun certain luxe tapageur (Las Vegas, nud
papillon, strass et paillettes).
Contrairement Sbastien cest fou, il sagit d'une musique de danse que lon
regarde sur une scne, comme un show, mais sans participer.

la nostalgie (ex : Avis de recherche, Tous la Une)


La musique provoque une sensation dmotion physique gnre par un
processus compositionnel mlo et en faisant chanter une vedette ou une foule.
Drucker et Sabatier, en changeant dmission, ont gard des musiques de mmes
caractristiques que les prcdentes.

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Interaction musique-image
Le gnrique est une musique daccompagnement pour un show qui se passe
effectivement, en temps rel, sur le plateau, ou qui pourrait se passer sur le plateau.
Cela peut tre aussi une musique de parcours pour prsenter le lieu du show (rel ou
fictif) et remplir une fonction daccueil.

Intgration du sponsor
Dans un tel contexte, lapparition du sponsor peut fonctionner :
en rupture
en sintgrant la fte.
Le sponsor nintervient pas dans lmission. Il est juxtapos avant le gnrique et en
virgule pour retourner dans lmission aprs la pub.

EXEMPLE : STARS 90/ CASINO : COHRENCE

ET CONTRASTE

- Les deux musiques sont dans le mme univers tonal (tonalit fortement
appuye: Casino joue laccord parfait de la tonalit de Star 90).
- Les deux supports musicaux se distinguent (dynamique diffrente: rythme
pour Stars 90, flottante pour le jingle de Casino).

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SPORTS:
La dynamisation du tlspectateur
Le gnrique sportif est un univers sonore principalement rythm qui reconstitue chez
le spectateur, passif, la sensation deffort physique immdiat, et le fait ainsi participer
laction du programme. La musique est toujours strotype, sans surprise. Elle
vhicule un dynamisme ltat pur.
Impact musical
Il existe en fait deux grandes catgories de sports avec leurs propres caractristiques
musicales :
Les sports en espace clos, les sports dquipe : foot, tennis, boxe Le gnrique
fonctionne alors comme indiqu prcdemment.
Les sports de grand air et da venture : deltaplane, voile, ski de fond
Deux typologies principales de musique :
Pour les sports en espace clos: Conditionnement physique: une musique forte
dynamique. Rythme marqu, rapide, binaire, donnant une impulsion.
Pas de recherche de style, pas deffet de timbres, pas dmotion.
Utilisation de tout ce qui peut accrotre la sensation deffort du corps humain :
bruits de battement de cur, de respiration (Elf/Formule 1).
Peu de sons rels, sauf pour les moteurs de voitures.
- Pour les magazines rguliers : Une mlodie simple (pour identifier
lmission), souvent une seule cellule mlodique rpte, transpose.
- Pour les retransmissions: pas ou peu de mlodie.
Le cas des sports de plein air, qui vhiculent plus une image daventure que
deffort physique, appartient une catgorie diffrente.
Ces sports vhiculent plutt limage de laventure que de leffort physique.
Lespace temporel va tre trait de faon donner une sensation douverture
spatiale. Une longue ligne mlodique qui se droule dans le temps et emmne
lauditeur vers une destination musicale donne la sensation douvrir une voie
dans un large espace et exalte ainsi lide daventure. Le rythme pourra crer ou
non une impulsion dynamique. (Ce procd est celui des musiques de
westerns.)
LANALYSE MUSICALE

MUSIQUE & SPONSORING TV

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Interaction musique programme


La musique met en condition physique. Le gnrique est en fait le moment le plus
physique du programme, part le stress psychologique occasionn par les moments
de suspens.

Interaction musique image


La musique est indispensable pour dynamiser limage. Mme un montage rapide
dimages fortes na aucun impact physiologique sur le spectateur sans musique.
Gnralement, action parallle et non interactive de la musique et de limage.
La musique rythme et les images dynamiques sont simplement superposes.
Mais lhabilet du montage fait parfois concider un temps fort de la musique
avec un shoot dans un ballon

Intgration du sponsor par rapport la musique


Dans un contexte sonore et visuel aussi pauvre, la prsence du sponsor apporte
souvent un intrt supplmentaire. Il nous raconte une petite histoire.
Le fort imaginaire onirique dvelopp par ce type de musiques fournit des
valeurs positives (espace, cologie, libert, progrs, ouverture, bien-tre) pour
les sponsors.

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MUSIQUE & SPONSORING TV

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ANALYSE MUSICALE
DU T I R AGE DU LOTO

LANALYSE MUSICALE

51

INTRODUCTION

Cet exemple montre les dimensions de lanalyse


musicale applique un programme de tlvision.

Cette analyse compare :


- la musique de la retransmission du tirage du Loto
diffus jusqu fin 1994 (ancienne musique),
- la musique actuelle diffuse depuis dbut 1995
(nouvelle musique).

LANALYSE MUSICALE

LANALYSE MUSICALE

52

I - ANCIENNE MUSIQUE

Musique trs prgnante. Elle est plus proche de la musique de film que de la
simple illustration sonore. Elle fait natre tout un univers de sens qui dpasse
largement le contenu (le jeu lui-mme) et limage. Cet emballage musical
motionnel est inhabituel pour un jeu tlvisuel et le dramatise fortement.
Permet une trs forte identification dans le flux tlvisuel.

1. Caractristiques techniques
Tonalit mineure (la tonalit triste par rapport au majeur): effet prgnant
motionnellement. Thme fort, qui provoque un petit vague lme, sans aller
jusqu la mlancolie.

Musique construite , offrant de forts points de repres . La mlodie consiste en


une rptition de cellules rptes sur des degrs harmoniques diffrents
(marche harmonique): elle offre un contrle mnmonique facile tout en gardant
lintrt dun vritable droulement musical.

Construction mlodique : une phrase se compose de 4 cellules de 6, plus ou


moins similaires (la 4e est toujours conclusive).
La cellule commence par la mme note rpte: la premire fois, cette note
tombe sur un temps fort, la seconde sur un temps faible (effet de dcalage
rythmique), ce qui traduit lide de rebond et donc de rondeur des boules . (Une
balle qui rebondit fait un bruit moins fort au rebond.)

LANALYSE MUSICALE

MUSIQUE & PROGRAMME TV

53

Aspects rythmiques : dynamique subtile, qui vite les lourdeurs habituelles du


genre disco.
Construction dynamique: en fond sonore, le rythme est donn par des notes
daccompagnement lgres qui circulent sur plusieurs octaves et dont le flux est
entreml de faon irrgulire de coups grles au woodblock (instrument de
percussion en bois). Ce fond sonore exprime lide de flux incessant et
hasardeux de petits objets nombreux : il reproduit donc exactement, de faon
sonore, le tourbillon des boules, avec son ct ple-mle

Donc, la musique
- souligne et amplifie les caractristiques physiques de ce quon
voit lcran,
- ajoute une dimension motionnelle qui nexiste pas dans le
visuel (rigueur plastique de la machine) ni dans le texte (rigueur
mathmatique des chiffres)
- cre un univers de sens autonome. Fait appel un imaginaire
riche (dans le style dune fiction sotrique).

2. Droulement dans le temps


La rptition de la phrase mlodique est une macro-scansion du temps. On perd peu
peu la dure du temps, car cette phrase peut se rpter linfini, malgr des
variations.

Cette perte de notion du temps suggre de faon sonore le


suspens.

LANALYSE MUSICALE

MUSIQUE & PROGRAMME TV

54

Dautre part, le fond rythmique trs rgulier (petites notes de valeurs gales, comme
un martlement grle), qui avance sans modification de tempo ou dintensit,
reprsente linexorabilit et lirrversibilit du jeu de hasar d.
La sortie de chaque boule nest pas ponctue en temps rel par la musique (pas de
synchronisation stricte). On reste l encore dans une logique de temps qui avance
inexorablement.

La musique amplifie les caractristiques psychologiques du


jeu de hasar d : suspens, fatalit...

3. Univers sonor e : la valeur ajoute


Univers irrel et soft, cosmique, voire new age, cr surtout par les timbres: sons au
synthtiseurs (voix de lau-del/Aaaaaah, vols de comtes...).
Au dbut, et en ponctuation de temps en temps, une cloche sonne, comme un glas
(symbolique de la fatalit, du temps qui passe, de la mort...). Au fur et mesure, la
musique, en se rptant, shabille de sonorits nouvelles fortes connotations
motionnelles, comme des petites formules aux violons ou violoncelles, crant un
effet dramatique.

La voix off: voix dhomme calme et sans fioriture, qui nonce sobrement des faits, des
chiffres. Renforce par contraste leffet dramatique de la fatalit du jeu (rien ne peut
slever contre la dcision du hasard).

La dramatisation du jeu se fait par contraste entre une mise


en scne du jeu calme et sans fioriture et la rfrence
sonore un uni vers sotrique trs dramatique

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II - NOUVELLE MUSIQUE

1. Continuit du mme principe stylistique


On reste dans un univers trs proche: mme style (mme compositeur), mmes ficelles
de composition (cellules mlodiques rptes sur une marche harmonique). Mme
ambiance mlodique et rythmique (tonalit mineure, fond rythmique lger et
persistant).

La musique change, mais les codes restent trs reconnaissables.


Cependant les diffrences sont significatives :

2. Traitement du temps
La phrase musicale parait beaucoup plus longue, parce que les cellules mlodiques
qui la composent sont plus courtes (et parce que le tirage est plus rapide): il y a moins
de texture mlodique, les temps morts entre les cellules paraissent comparativement
trs longs. En ralit, les phrases ont la mme longueur que dans la musique
prcdente (4 fois 6 environ).

Emphase de la sensation dattente, de suspens.


(Mais pour les impatients, la musique parait plus poussive: on met plus de temps
boucler la boucle.)

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Le tirage sinstalle confortablement dans son espace :


Il est en ralit deux fois plus rapide, mais ne donne pas cette impression, car il a lieu
sur un fond sonore moins rempli. On sent quil est plus rapide, mais on se sent
galement plus impatient den finir, donc on ne sent pas la restriction de temps.
La dynamisation est diffrente: le fond rythmique est plus rgulier, plus statique (ne
parcourt pas plusieurs octaves).

3. Vers une illustration sonore plus neutr e


La musique est moins mobilisante : elle joue un rle dillustration sonore. Elle a moins
dautonomie.
Techniquement, la mlodie est plus monotone, plus neutre: on entend quatre fois la
rptition identique de la mme cellule (cest la basse qui change). Cependant elle
subit des variations au fur et mesure, ce qui vite une totale monotonie.
A noter: la transposition du thme lors de sa seconde audition la tierce suprieure
(pour le deuxime tirage, par exemple). Cela donne une sensation douverture sur
quelque chose de nouveau, une ascension, une progression positive (puisquon
monte), comme de monter sur une marche descalier ou sur un podium.

Lunivers cr est plus neutre, et sollicite moins limaginaire.


Labsence de sonorits gadget comme la cloche rend lambiance galement plus
neutre, moins dramatique. Les sonorits sont toutes lectroniques, donc
dshumanises.
On nest plus dans le cimetire de Dracula. On est plutt dans un univers futuriste, de
science-fiction, avec les nombreux vols de comtes (sons glisss au synth).

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