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Apr ender con el cine Apr ender de película

Una visión didáctica para aprender e investig ar con el cine

Apr ender con el cine Apr ender de película Una visión didáctica para aprender e investig

Apr ender con el cine, apr ender de película

Una visión didáctica para aprender e investig ar con el cine

Enrique Mar tínez-Salanova Sánchez

Ilustraciones Pablo Mar tínez-Salanova Peralta

Gr upo Comunicar Ediciones

Apr ender con el cine, apr ender de película Una visión didáctica para aprender e investig

Edita:

Edita: Gr upo Comunicar

Gr upo Comunicar

Colectivo Andaluz de Educación en Medios de Comunicación

Apdo. 527.21080 Huelva. Spain. E-mail: comunica@teleline.es www.g r upo-comunicar.com

Colección:

Aula Media (III)

Dirección:

J. Ignacio Aguaded Gómez

Colaboración:

Ilda Peralta Fer reyra Mª Teresa Fer nández Mar tínez María Amor Pérez Rodríguez

Cubier ta, ilustraciones, maquetación y diseño:

Pablo Mar tínez-Salanova Peralta

Aprender con el cine. Aprender de película. Una visión didáctica para aprender e investigar con el cine

© Gr upo Comunicar © Textos: Enrique Mar tínez-Salanova Sánchez © Ilustraciones: Pablo Mar tínez-Salanova Peralta

DL: AL - 33 -2002 ISBN: 84-930045-7-X

Impreso Dimar Printed in Spain. Editado en España 1ª Edición: Febrero 2002

Prólogo 7 Introducción. El cine que debemos escribir 9 1. Pasen y vean. Comienza la función
Prólogo
7
Introducción. El cine que debemos escribir
9
1. Pasen y vean. Comienza la función
15
El c i n e e n l a s a u l a s. La i n ve s t iga c ió n e n l a s a u l a s a
p a r t i r d e l c i n e . En t r a r a l c i n e d e s d e e l a u l a .
F ig u r a s d e c i n e : Ch a r l e s Ch a p l i n
2.
La ma gia del cine. Más difícil todavía
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La sor pr esa, la motivación en las aulas por la magia del
cine. Arte, cr eatividad, efectos especiales.
Figuras de cine: Walt Disney
3.
El cine es la historia. La historia del cine
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Primer cine, cine mudo, cine sonor o, cine en color, cine
moder no. Los nuevos pasos del cine al entrar el siglo
XXI. Figuras de cine: Eisenstein
4.
El lenguaje del cine. El cine se expresa
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L o s b a l b u c e o s. E l l e n g u a j e c i n e m a t og r á f i c o. E l t i e m p o.
C o l o r, s o n i d o, m ú s i c a , m o n t a j e .
F i g u r a s d e c i n e : O r s o n We l l e s
5.
De la idea al guión. El texto literario
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La estr uctura cinematográfica. El lenguaje es vehículo de
cultura. El guión. La obra literaria y el cine.
Figuras de cine: Alfr ed Hitchcock
6. Tendencias en el cine. El cine y las ideas La teoría cinematográfica. Las principales cor
  • 6. Tendencias en el cine. El cine y las ideas

La teoría cinematográfica. Las principales cor rientes. Del r ealismo al cine inde pendiente. Figuras de cine: Luis Buñuel

189
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  • 7. Temas del cine. El cine y sus contenidos

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Para iniciarse con el cine en historia, literatura, idioma, arte, música, medioambiente, der echos humanos. Figuras de cine: Laur ence Olivier

  • 8. La realidad en el cine. El cine documental

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La magia de la r ealidad histórica, etnográfica, social y de la naturaleza. Figuras de cine: Cousteau, Rodríguez de la Fuente, Flaherty

  • 9. Análisis de películas

Cómo se analiza una película. Guía didáctica de análisis. Lenguaje cinematográfico, social, valor es, entor no, inter pr e- tación, dir ección, música...

301
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10. Cine, educación y cultura

Los grandes temas de la educación tratados por el cine. Socialización, convivencia, apr endizaje, cr eatividad, colabo- ración, r esponsabilidad...

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11. Producción de películas

Cómo inventar, hacer guiones, filmar, montar y pr oducir películas en vídeo

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Prólogo

Cuando a finales del siglo XIX los her manos Lumièr e pr oyectaban en París "La llegada del tr en", una de las primeras pr oyecciones públicas r ealizadas, se cuenta como anécdota curiosa que ello pr ovocó la salida masiva de los espectador es de la sala ater r orizados ante lo visto, pues más de un espec- tador pensó que el tr en se abalanzaba sobr e sus cabezas cuando entraba en el andén. La aparición del cine en aquellos años pr odujo un gran impacto social y ha marcado todo el siglo XX con una aur eola de magia, misterio y cr eación de r ealidad por lo que podemos afir mar sin r ubor que pocos inventos a lo lar go de la historia de la Humanidad han dejado tanta huella. En la actualidad, el cine, con toda la r evolución que ha traído consigo, es al mismo tiempo arte genuino y empr esa emer gente. La televisión y la r evolución de la difusión digital de la imagen del último cuarto del siglo XX, sus her ederas por otra parte, que par ecía que lo iban a condenar al museo de antigüedades, han conse- guido r esucitarlo y hacerlo omnipr esente en todos los medios y espacios vitales. El mundo del cine es noticia y su engranaje mueve hoy, no sólo millones de dólar es, sino también modelos y pautas de vida globalizadas que llegan sin exce pción a todos los rincones del orbe, participando activamente en ese uni- verso global al que par ece que tendemos. Sin duda, el cine es por antonomasia, uno de los principales embajador es de la nueva colonización cultural. Su sistema tradicional ha ido transfor mándose confor me ha transcur rido el tiempo, desapar ecier on las grandes y r ománticas salas de cine, per o sur gier on las multisalas y el cine en DVD en el pr opio hogar, en el tr en o en el a vión. Per o inde pendientemente de su for mato y omnipr esencia, su lenguaje y el universo que r e pr esenta -la obsesión por r eflejar la r ealidad y sus mundos imaginarios- siguen muy pr esente. Por ello, es evidente que su influencia social actual lo ha convertido, más que en un medio de evasión de la r ealidad, en un sistema de incidencia sobr e ésta, ampliando los códigos de r efer encia, los cánones sociológicos, los modelos culturales y éticos, etc. de la sociedad del siglo XXI. La trascendencia de este medio de comunicación exige y demanda que éste ocupe un lugar impor- tante en la vida de los escolar es. La integración del cine en la escuela ha sido más bien mar ginal y esca- sa, cuando no insólita. No han faltado posturas radicales de quienes no ven en el cine más que un ins-

tr umento de violencia y evasión. Per o también, en otr os casos, los pr ofesor es se han planteando su inte- gración en el aula, aunque no han contado con los mínimos r ecursos necesarios para su uso didáctico, no tanto en cuanto a espacios apr opiados e instr umentos de pr oyección como r especto a las pr opuestas didácticas viables para saber cómo utilizar y r entabilizar este medio con un fin educativo y didáctico. Fomentar la lectura crítica de la imagen cinematográfica, mostrar de una for ma activa y gratifi- cante la "ilusión del movimiento", desenmascarar la mítica del medio, "deconstr uir" las fabulaciones lógico-temporales, disfr utar estéticamente de la magia del cine, inter r elacionar el cur rículum con escenas

br otadas de la vida misma, ser cr eador es de

cine...

son algunas de las actividades impr escindibles que

la escuela ha de plantearse como ineludibles para un apr endizaje del lenguaje audiovisual, desde el medio cine en el aula. Pr ecisamente en esta línea ha de contextualizarse este manual, tercer o en la colección "Aula Media": "Apr ender con el cine, apr ender de película. Una visión didáctica para apr ender e investigar con el cine", de Enrique Martínez-Salanova, hombr e apasionado y pr ofesional intachable que ha dedi- cado toda su vida intelectual a la pasión por los medios y especialmente al cine, cuya magia del medio le sedujo desde joven. Este texto es, sin duda, el manual que a todo el mundo le gustaría consultar. Documentado, cohe- r ente, diverso, fantástico, lleno de ilustraciones originales, y con una utilidad educativa y didáctica que ser virá a muchos docentes ávidos en conseguir materiales para sus clases. El pr opio índice nos da ya

idea del ambicioso pr oyecto en el que se sumer ge su autor, con once capítulos que r ecor r en todos los rin- cones del "séptimo arte" con soltura de estilo y sólido conocimiento cinematográfico. Desde las figuras más emblemáticas, a la historia del medio, desde el lenguaje a su magia, desde los pr ocesos de gestación de la idea y el guión hasta las variadas temáticas, desde una pr opuesta cr eativa para el análisis de pelí-

culas hasta la invitación a convertirse en cr eador es de

cine...

En suma, un libr o que, al igual que el

cine, esconde y r ebosa magia, fiel r eflejo, sin duda, de su cr eador.

Dr. José Ignacio Aguaded Gómez Dir ector del Gr upo Comunicar

I n t r odu cci ón

El cine que debemos escribir

I n t r odu cci ón El cine que debemos escribir

Sobr e el cine está casi todo escrito al mismo tiempo que todo está por escribir. El cine es movimiento, arte, historia, lenguaje, magia, música y documento. Responde con sus imágenes al cr ecimiento de culturas vivas, a los a vances del mundo, a los descubrimientos tecnológicos y a los nuevos lenguajes. El cine se va adaptando a los r equerimientos y gustos de nuevas oleadas de gente joven que acude a las salas con el deseo de entrar en contacto con r elatos, pr oblemas, modos de ser y de pensar que vayan con su tiempo. Al mismo tiempo, dir ector es y r ealizado- r es jóvenes aportan experiencias fr escas al arte cinematográfico constr uyendo estr ucturas comu- nicativas, que se adaptan a cada momento histórico y cultural. El cine antiguo cobra con los años dimensiones insospechadas al ser r eflejo y documento de otras épocas. El cine, nuevo arte nacido a finales del siglo XIX, ha adquirido su madur ez durante todo el siglo XX y nos sor- pr enderá con su cr eatividad e innovaciones durante el siglo XXI. Por otra parte el cine compendia los elementos de la comunicación convirtiéndose en ele- mento insustituible, tanto como r ecurso didáctico y fundamento educativo para llegar a la inves- tigación, como cla ve metodológica de los nuevos diseños cur ricular es y actividad fundamental en todos los niveles educativos, incluido el universitario. Por todo ello es necesario que los pr ocesos de socialización y de educación cuenten con él como impr escindible elemento cultural. Siempr e he echado en falta suficientes textos que animen a los pr ofesionales de la educa- ción a entrar de lleno, y de manera práctica, en el mundo del cine. Muchos años dedicado a la enseñanza en todos los niveles educativos y en la animación sociocultural utilizando películas y documentales me han cr eado la necesidad de r ealizar un libr o que aunara el cine y el mundo de la educación desde el punto de vista de la didáctica y de la investigación. Sin embar go, un texto más sobr e el cine r edundaría en r e peticiones sin sentido. Como he dicho más ar riba, sobr e el cine se ha escrito casi todo. Hay libr os de interés de historia del cine, tratados importantes sobr e teoría cinematográfica, completas enciclopedias, biografías, análisis

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

de películas y se editan muchos guiones. Aunque estos textos pueden ayudar sin duda a los entendidos he querido hacer un libr o para iniciarse en el cine desde las aulas. El cine tuvo su crisis a partir de los años setenta del siglo XX, por lo que hay ciertas capas generacionales que lo han vivido con mucha pr ecariedad. Son pr ecisamente estas generaciones las que mayoritariamente se dedican hoy a la enseñanza en todas sus for mas. Este libr o pr e- tende r esponder a las necesidades de quienes desean utilizar el cine en sus actividades de for- mación. El texto está r ealizado para ser utilizado con libertad de movimientos, de for ma modu- lar, para que quien lo utilice pueda comenzar por cualquier capítulo y en cualquier lugar, eli- giendo aquello que más le puede inter esar. Cientos de pistas y de suger encias ayudarán a intr o- ducirse en la investigación con nuevos datos y difer entes pr ocedimientos. Con la ayuda de este manual se intenta que, siguiendo métodos y pr opuestas que se plan- tean en los nuevos diseños cur ricular es, se pueda apr ender a ver el cine, analizarlo, descubrir sus valor es más ocultos y leerlo críticamente, con el fin de que sir va para aportar algo más que entr etenimiento. En cada capítulo del libr o se pr esentan documentos básicos, r eseñas, lecturas, actividades, suger encias, pautas de investigación, frases de cine, figuras de cine y una bibliogra- fía suficiente que per mita entrar de lleno en la mara villosa experiencia cinematográfica. Los alumnos descubrirán el cine y lo investigarán, apr eciando sus posibilidades de diversión y de apr endizaje, sus engaños y r ealidades. Así podrán convertirse en sensibles a su arte, críticos con sus encantos y en investigador es con sus contenidos, su lenguaje y su historia. Pr ofesor es y alumnos disponen con él de una her ramienta de iniciación al cine y sus temas y al mismo tiempo de miles de pautas y suger encias que les per mitirán apr ender de cine, tra- bajar con él e iniciarse en pr ocedimientos de investigación que abarquen las líneas maestras del conocimiento, de la cultura y del apr endizaje. Todo queda abierto para seguir escribiendo con el cine en las aulas.

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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Iconog rafía

Con el fin de facilitar la lectura y compr ensión de este texto, se ha estr ucturado de for ma modular. Se incluyen unos iconos para dirigir la atención del lector, y facilitarle el trabajo de entrar en los textos desde difer entes puntos de vista.

  • Entrada. Una breve introducción de cada capítulo

    • Temas de cine. En ellos se encuentra el núcleo teórico del capí- tulo. Sir ven para centrar el estudio, la lectura y el contenido del libro.

    • Recuadro infor mativo. Entremezclados con los temas comple- mentan su infor mación.

      • Recor tes. Contiene curiosidades, anécdotas, r umores e infor ma- ciones varias que no se han incluido en otros textos.

    • Glosario. En casi todos los capítulos se incluye una explicación de tér minos que tienen que ver con su contenido.

Lecturas de cine. Se presentan textos, ref lexiones o trabajos de
diversos autores sobre el cine o sobre los contenidos teóricos del capítulo. Sir ven para complementar datos y realizar actividades.

  • Frases de cine. Frases ing eniosas o infor mativas sobre el cine.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Diálogos de cine. Son diálog os, frases o comentarios de los pro-
tag onistas de una película.

Discur sos de cine. Cuando se integ ra algún texto extraído de
una película.

Sugerencias didácticas. Pistas para trabajar en el aula, re par ti-
das por todo el libro. Pueden ser actividades directas para que rea- licen los alumnos o ideas para que las elaboren los profesores de acuerdo a cada necesidad educativa.

  • Sugerencias de producción e investigación. Complementan las sug erencias didácticas, proponiendo pistas de investig ación mediante la producción cinematog ráfica.

  • Figuras de cine. Son personajes que han apor tado al cine su personalidad y sus técnicas. Sir ven como punto de par tida para el estudio y la investig ación.

  • Reseñas. Se proponen películas que tienen que ver con los temas tratados. Sir ven como punto de par tida para buscar la película, verla y trabajarla.

  • Reseña de cine español. Se ha realizado una especie de «cuota de pantalla», añadiéndose a las películas de cine español que están re par tidas por todo el libro.

  • Butaca de patio. Se incluye la reseña de una película de género, con una breve explicación del mismo.

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¡Pasen y vean! Comienza la función

  • Entramos en el mundo del cine, que nació siendo un mundo de fantasía, de prodigiosos efectos que admiraban o ater rorizaban a los espectadores. Este capítulo ser virá para introducir nos en ese mundo de ensueño, con sistemas de comunicación y de lenguaje que siguen vivos a pesar de los avatares y cambios que el siglo XX ha apor tado a las costumbres, las filosofías, los lenguajes y las nuevas tecnologías. Merece la pena enseñar el cine y aprender con él. Merece la pena llevarlo a la escuela, vivirlo en familia, analizarlo en las aulas, incluirlo en las universidades e integ rarlo en la sociedad.

  • El cine nació como espectáculo y diversión en el que se aplicaban los descubrimientos de la época. El cine es, al mismo tiempo, un verdadero ar te desde sus comienzos. El cine, también desde su ini- cio, es documento de la vida de la época. Estas tres características, –la documental, la ar tística y la festi- va– las ha conser vado en el tiempo y en la ilusión de todos los que se implican en su mundo, los que lo fabrican y los espectadores. Durante los primeros tiempos del cine en todo el mundo –en España hasta muy avanzados los años treinta– el cine era cosa de feriantes. Las bar racas de las ferias acogían al público que pretendía ver lo imprevisto, el más difícil todavía. «¡Pasen y vean!»: al lado de la mujer barbuda y de otros espectáculos de la época se proyectaban en salas oscuras y misterio- sas escenas de la vida cotidiana, de ejercicios circen- ses, de la g ente de la calle, o alg o más picantes, los

« Te n g o d i e z M a n d a - m
« Te n g o d i e z M a n d a -
m i e n t o s. L o s p ri m e r o s
nu e ve d i c e n : ¡N o d e b e s
a b u r rir!»
(Bi l l y W i l d e r)
«Quien controle el cine
controlará el medio de
influencia más poderoso».
(Edison)
« C o n t r a l o q u e s u e l e
pensarse, la ventaja del
cine sobre las novelas
no son las imág enes, si-
no la música»
(Antonio Muñoz Molina)
¡Pasen y vean! Comienza la función Entramos en el mundo del cine, que nació siendo un
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primeros besos cinematog ráficos, el pintor y su

modelo...

Una ing enuidad que

respondía por una par te a la necesidad de ver la realidad en un ambiente fantás- tico, desconocido hasta el momento por el g ran público y por otra al afán de diver timento oculto, de capricho clandestino que las sociedades poseen cuando quieren olvidar su realidad cotidiana.

Los pioneros del espectáculo

Siglos antes, en algunos casos desde la Antigüedad, ya los filósofos, científi- cos e inventores habían puesto en práctica sus descubrimientos al ser vicio de la imag en. La cámara oscura se conocía desde siempre, aunque en su variante de proyección de exteriores iluminados por el sol. Su desar rollo creció en el siglo XVI y las primeras imág enes fotog ráficas, aún sin fijar, se realizaron en 1803. Los espectáculos en la oscuridad con el maravilloso invento de la linter na mági- ca fueron utilizados para proyectar cuadros ya en el siglo XVI. Desde antigüo se conocía también la persistencia de la visión en la retina, clave para entender la imag en en movimiento. El siglo XIX llevó los inventos al mundo del espectáculo, reuniendo los ing re- dientes anteriores: cámara oscura, fotog rafía, lentes, proyección y las ilusiones visuales en r uedas que dan vueltas, para delicia de los salones de la aristocracia y más tarde para un público ávido de sensaciones en las sesiones de magia y presti- digitación. Se utilizaron así artilugios que hoy conocemos y que, perfeccionados, seguimos utilizando como medios audiovisuales. Los ilusionistas utilizaron los inventos en salas oscuras y llenas de emoción en proyecciones sobre humo, utili- zando espejos, engañando con sus tr ucos ópticos al crédulo público del momento.

Sobr e los títulos o rótulos Obser vad en un cine. Cuando acaba la película, inmediatamente

Sobr e los títulos o rótulos

Obser vad en un cine. Cuando acaba la película, inmediatamente la g ente se pone en pie y se va. Nadie se queda a disfr utar de los rótu- los y títulos finales. Si es en la última sesión, pueden incluso apa- g ar nos las luces para que a nadie se le ocur ra quedarse. En las cade- nas de televisión, lo nor mal es que se cor ten los títulos para g anar tiempo, elimi- nando así una g ran cantidad de infor mación de mucho interés. El telespectador tampoco los echa de menos. Esta situación crea un círculo vicioso que provoca que, a menor infor mación, menos se hace necesaria.

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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Fue la herencia que el cine, «es el único ar te (Cabrera Infante, 1997) que nació de la tecnología», recibió en sus comienzos, cuando se asombraban los habitantes de París por primera vez, y más tarde los de todo el mundo sobre las maravillas que se podían ver, proyectadas sobre una sábana en una sala oscura.

La entrada en el mundo del cine

Entrar en el mundo del cine abre a las personas un universo apasionante. La mayoría tiene un contacto con el cine limitado a la asistencia esporádica a salas comerciales, a ver la película de actualidad en compañía de sus g r upos de amis- tades. En muchos casos, pre parados para consumir durante la función un sobe- rano paquete de palomitas de maíz, prevaleciendo la cultura americana sobre la española a la que sustituye eliminando en las salas cinematog ráficas el consumo de pipas de girasol. Esa es solamente la puer ta de acceso al fas- cinante mundo del cine. Al comprar la entrada, ya se inicia en la persona un procedimiento, un proceso de implicación que no debe quedar en la simple visión de la película. El cine es al mismo tiempo industria y ar te, espectáculo y pensamiento. En este texto intentaremos adentrar nos en ese mundo apasionante desde un punto de vista muy par ticular. El del desafío que desde el mundo de la educación en todas sus variantes se puede apor tar a quienes van al cine, pequeños, adolescen- tes o mayores. Para que todos se interesen por lo que hay detrás de la sala cine-

Apr ender con el cine. Apr ender de película 19 Fue la herencia que el cine,

Leyendo los títulos, a veces nos encontramos con sor presas ag radables o esce- nas de descar te. La música suele ser atractiva, hay infor maciones de interés sobre el

equipo técnico y ar tístico, sobre los lug ares de rodaje,

patrocinadores...

Hay mucha

infor mación en los rótulos. Algunos directores han acrecentado la creatividad con los títulos, sor prendiendo al espectador. Antiguamente se colocaban siempre al prin- cipio, y se dejaba para el final solamente el «Fin». Actualmente, lo nor mal es que se se paren en dos secciones. Al comienzo se exponen los datos más impor tantes y sig- nificativos. Al final se re piten otra vez por si alguien desea refrescar nombres de actores o de técnicos y porque las diversas legislaciones y algunos sindicatos, exig en

(sigue...)

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

matog ráfica y de la pantalla, para que quienes no van al cine ace pten esta entra- da aun cuando fuere a través de la televisión. Que esta invitación de introducir- se en una sala oscura sea el punto de par tida, como el de «Alicia en el País de las Maravillas», para el ing reso en el fascinante mundo que se le abre.

El cine sigue vivo

Durante años, cerca de dos décadas, disminuyó la entrada de espectadores en las salas comerciales. Se habló de la caída en picado, de la muer te, del cine. Atribuido a muchas causas, entre ellas al aug e de la televisión, lo cier to es que el cine se encontraba en baja for ma. Se hundieron las g randes productoras, se deja- ron de realizar super producciones y los estudios se dedicaron casi exclusiva- mente al telefilme. Han transcur rido cerca de tres décadas para que los cines se vuelvan a llenar. Sin entrar en razones ni pretender explicar ninguna posibilidad,

sí se habla de la vuelta al cine-espectáculo, a la utilización de nuevas tecnologías aplicadas a los efectos especiales. No olvidemos tampoco los nuevos estilos de promoción y marketing ni el establecimiento de nuevas for mas de constr uir las salas, los minicines y las g randes superficies dedicadas a proyección, los multici- nes con infinidad de ofer tas en el mismo lug ar. Las productoras invier ten canti- dades ing entes de dinero en campañas publicitarias, llevando al espectador hacia las salas comerciales. La sala cinematog ráfica está más cerca del consumidor. Es posible que nuevas for mas de nar rar historias, líneas argumentales más acordes con las sensaciones y sentimientos actuales, montajes de ritmo tre pidante, la tec- nología aplicada al sonido, tanto en su composición como en su emisión en las salas cinematog ráficas y efectos especiales de sonorización hayan atraído otra

deter minadas nor mas de publicación. Se prodig a la creatividad colocándolos de mil for mas distintas, retrasándolos a veces hasta bastante avanzada la película, dejándo- los para el final, entreverándolos con escenas de descar te, haciendo alguna broma al espectador, acompañándolos con música distinta, dibujos animados o con una g ran diversidad de efectos especiales. Hay verdaderos especialistas en el diseño y producción de los títulos. Fueron famosos en su tiempo -continúan todavía el estilo- los de James Bond; y se pueden recordar los g raffiti finales de West Syde Stor y, los dibujos animados de la película La pantera Rosa, la cítara y la música de Antón K aras en El tercer hombr e, etc.

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vez al público, a una mayoría de personas jóvenes, a un cine diferente. Al mismo tiempo, la connivencia entre cine y televisión se hace cada día más palpable. Un ejemplo: la factoría «Disney» se negó durante años, o lo hizo con reticencia, a pasar sus películas a vídeo. Hoy las promociona y vende a los pocos meses del estreno, siendo una de sus mayores fuentes de ing reso.

Apr ender con el cine. Apr ender de película 21 vez al público, a una mayoría

Aunque muy dignos de respeto, algunos puristas no valoran –rechazan más bien– la nueva for ma de hacer y presentar el cine. Sin embarg o, es incuestionable pensar que el cine se basa en una g ran industria, que necesita incentivos económicos o lo que es lo mismo, que los cines se llenen. Muchos directores e intér pretes que en la actua- lidad son libres para producir, hacer o inter pretar lo que desean, han sido durante muchos años colaboradores o autores de películas exclusivamente alimenticias y comer- ciales o se han dedicado a hacer «spots» publicitarios. El desafío es volver al producto de calidad. Al lado de un

cine comercial, promocional y lleno de efectismo, se man- tienen otros tipos de cine como el de autor, el inde pendiente, el que trabaja con escasos medios, el que no de pende de las g randes productoras, el que se fija nor- mas estrictas para no utilizar nuevas tecnologías, etc. Surg en movimientos inde- pendientes, paralelos o contrarios a la industria oficial. Los países más pobres siguen haciendo intentos de expresar mediante películas sus problemáticas, se continúa luchando contra el poder político y el de la censura y se encuentran productos de cine fresco, joven, que rezuma interés aunque no alcance en algu- nas ocasiones la técnica de moda ni se exhiba en salas comerciales. El cine sigue vivo. Es osado predecir que ya no se harán películas de calidad. Los tiempos cambian pero apor tan nuevos aires, nuevos medios, ideas frescas, problemas diferentes, que azuzan al elemento creativo que tiene el cine a buscar caminos diferentes. Los años decantarán los productos que merezcan pasar a la historia del cine. Si vuelve la aleg ría a los productores, se ar riesg ará el dinero con mejor for tuna y habrá menos miedo a crear obras de ar te aunque el beneficio comercial sea menor. De momento, disfr utemos, critiquemos y aprendamos con lo que tenemos.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Cualquier tiempo pasado no siempre fue mejor Recordemos un poco el pasado para apreciar que no siempre las modas estu- vieron de acuerdo con lo que los entendidos proclamaban. El tercer hombr e de

Carol Reed, hoy película de culto, fue rechazada radicalmente por la crítica espe- cializada de su tiempo oblig ando a su director a dedicarse a hacer cine comer- cial. Hace años, cuando nos dedicábamos al cine-club, esta- ban proscritas películas que hoy consideramos «clásicas», ya sea por ser musicales, o de aventuras, o infantiles, o sin con-

22 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Cualquier tiempo pasado no siempre fue mejor Recordemos un poco el pasado

tenido filosófico o

social...

Se podrían poner infinidad de

ejemplos de cine mal considerado en su momento que ha pasado a la historia con mucha dignidad o como verdadera obra de ar te. También los cineastas del cine mudo temblaron cuando llegó el sonoro, incluido Charles Chaplin. Cayeron muchos y se tambalearon todos pero el cine se rehizo y ni el sonido ni el color han dejado de per mitir joyas del cine. Las mismas ideologías domi- nantes han ace ptado o rechazado filmes de categ oría cinematog ráfica indiscuti- ble por su deter minado planteamiento filosófico o político.

22 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Cualquier tiempo pasado no siempre fue mejor Recordemos un poco el pasado

El cine y el vídeo, o el DVD, o...

No nos cer remos nunca a nada. No olvidemos que hay muchos, y cada vez habrá más y mejores modos de ver películas. Decíamos:

una película hay que verla en el cine. En un lug ar pre parado para ello. Qué mejor que el ambiente, la sala oscura, la necesidad de salir

de casa especialmente para la ocasión, dejar la

televisión...

El hecho positivo de

decidir ir al cine ya es impor tante en sí, la calidad de la imag en, la pantalla g ran-

de, el magnetismo de la pared blanca, el sentirse inmerso en los acontecimien-

tos que se suceden en la

película...

Es la magia de la sala comercial, la oscuridad,

el adentrarse en los ambientes y los nuevos sonidos que te sumerg en en el ambiente. En casa, en la televisión, aún en vídeo, sin cor tes publicitarios, es difícil esta- blecer la misma relación con el argumento o con la técnica que en el cine. Sin embarg o, la tecnología mejora a tal velocidad que nuestros esquemas sobre el cine se tambalean.

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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Algunas ventajas que nos apor tan el vídeo y el DVD

El vídeo per mite ver películas descatalogadas, no comerciales, antiguas, admite volver atrás, analizar, aprender. Mediante el DVD se puede congelar la imagen con

toda perfección, ampliar, guardar en el ordenador fácilmente, elegir idioma... Antes veíamos una película y guardábamos la magia del recuerdo durante años, una escena, una batalla, un beso fuera de contexto quedaba en nuestro subcons- ciente mezclado con millones de experiencias placenteras, afectivas, duraderas, agra- dables o terribles... Muchos de los cinéfilos guar- damos esos recuerdos, leemos sobre cine pero muchas veces no tenemos la imagen, no la conoce- Estuve años hablando de

Apr ender con el cine. Apr ender de película 23 Algunas ventajas que nos apor tan

mos... una película inefable, mítica, his- tórica, documental, g randiosa, Nanuk el esquimal que nombraré alguna vez más en este libro, y logré verla en vídeo hace pocos años. Mi conocimiento era de libro. En antiguos debates cinematográficos había logrado conseguir otras películas de su director, pionero en el documental, Robert Flaherty, Hombres de Arán, por ejemplo, pero no la que he nombrado. Sucede con mucha frecuencia. Gracias a la televisión y al vídeo logramos ver joyas del cine imposibles de ver, o de volver a ver. Vi en mi infancia películas de las que guardaba recuerdos imbo- rrables y que no he vuelto a encontrar. En otros casos he accedido a ellas gracias a la televisión, que me ha per mitido grabarlas, volverlas a ver, disfr utarlas cuantas veces desee y analizarlas; en otros casos, espero con impaciencia que la televisión las reponga. No desestimemos la tecnología, el DVD. Pronto veremos el cine en casa casi de la misma for ma que en la sala comercial, aunque siempre le falte el ambiente, el sen- tir de otras personas en silencio, o con el r uido de las palomitas que comparten con- tigo. Los sistemas de reproducción digitales han perfeccionado la visión; el sonido es tan bueno o mejor que en el cine; podemos tener ya en nuestras casas pantallas de tamaño considerable. También la industria cinematográfica da pasos de gigante. El celuloide se está acabando, hay cineastas que filman ya en vídeo o digital-

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

24 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Películas que tratan el cine dentr o del cine El cr e

Películas que tratan el cine dentr o del cine

El cr e púsculo de los dioses (Sunset Boulevard) EEUU. 1950. 110 minutos. Director: Billy Wilder.

El cr e púsculo de los dioses (Sunset Boulevard)

EEUU. 1950. 110 minutos. Director: Billy Wilder. Intér pretes: Gloria Swanson, William Holden, Erich Von Stroheim. Sinopsis: Realizada en 1950, está considerada como la mejor película que Hollywood ha reali-

zado sobre el mundo del cine. Wilder teje, con exce pcional maestría, la tela de araña en la que un guionista en paro se ve atrapado por una excéntrica y turbadora reina del cine mudo que lo retiene con el encarg o de que elaborare un guión a su medida que supong a llevarle de nuevo a los altares del éxito. La escena más recordada se sitúa al final de la obra con la por tentosa bajada de Nor ma Desmond por las escaleras de su lujosa mansión, convencida de estar rea- lizando su mejor inter pretación y ajena al futuro entre rejas que le espera. Por esta escena y por otras de indudable fuerza, esta película queda para la posteridad como el ejercicio sonoro más mudo de todos los tiempos.

La noche americana (La nuit americaine)

Francia/Italia. 1973. Color. Director: Françoise Tr uffaut. Guión: Tr uffaut, Richard y Schiffman. Música: Georg es Deler ue. Intér pretes: Jacqueline Bisset, Valentina Cor tese, Jean-Pier re Aumont, Jean-Pier re Léaud y Françoise Tr uffaut. Sinopsis: El mismo actor-director es protag onista de esta irónica película que se desar rolla mientras se filma otra película en los estudios Victorine de Niza. Todos los problemas de rodaje, diver tidos g ags, problemas personales entre los actores y secuencias de rodaje, hacen de esta película un interesante documento para conocer por dentro el mundo del cine.

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mente y lo pasan más tarde al celuloide. Ya hay bandas sonoras en el celuloide que sustituye la tradicional señal luminosa por impresiones magnéticas. No hace falta esperar mucho para que la tecnología cinematog ráfica sea exclusivamente

digital y que las v i e j a s c á m a r a s d e p r o y e c c i ó n p a s e n a l a

h i s t o r i a , d e a d o r -

e n c i n e s y m u s e os o para capricho de coleccionistas. No nos asustemos. También han pasado a los museos los códices miniados, los incunables, la linter na mágica y el tranvía.

n o

Apr ender con el cine. Apr ender de película 25 mente y lo pasan más tarde

E l c i n e e n l a s a u l a s

E s d i f í c i l d e s c u b r i r u n s o l o t e m a o n ú c l e o d e c o n t e n i d o s q u e n o e s t é t r a t a d o d e a l g u n a f o r m a e n e l c i n e. S i e m p r e e s p o s i b l e

e n c o n t r a r p e l í c u l a s o d o c u m e n t a l e s q u e p e r m i t a n s u u t i l i z a c i ó n

c o m o p u n t o

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d o c u m e n t o e n u n a i nve s t i g a c i ó n o e s t u d i o. E l c i n e c o m o t a l , s i n e m b a r g o, e s d e c i r e l c i n e c u yo s o p o r t e m a t e r i a l s e b a s a e n e l c e l u l o i d e e s c a d a ve z m á s d i f í c i l d e u t i l i z a r, d a d a l a d i f i c u l t a d y c o s t e e c o n ó m i c o q u e e n t r a ñ a l a b ú s q u e d a d e p r oy e c t o r e s, o p e r a d o r e s y p e l í - c u l a s. A l m i s m o t i e m p o c a d a ve z s e h a c e m á s f á c i l y e f i c a z l a t e c n o l o g í a q u e n o s p e r m i t e ve r e l c i n e a t r av é s d e l v í d e o o l a t e l e v i s i ó n . Po r e s t a r a z ó n , e n

e s t e t e x t o s i e m p r e q u e s e h a b l e d e c i n e, s e e n t e n d e r á q u e i n d i s t i n t a m e n t e

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i n m e d i a t o c o n c u a l q u i e r o t r o s o p o r t e a d e c u a d o, c o m o e l DV D, q u e e s t á s u s - t i t u y e n d o a l v í d e o y q u e c u a n d o l o s l e c t o r e s d e e s t e l i b r o l o t e n g a n e n s u s m a n o s c a s i h a b r á a c a b a d o c o n é l . En vídeo s e ha publi c ado c a si todo lo que en e l c ine hay de impor t ant e. Podemos ana li z a r l a inf anc i a ma rginada con El c h ico, de Cha rl e s Chaplin, l a educ a c ión con El p e q u e ñ o s a lva je de Tr uff aut, los va lor e s por los que s e mueve de t e r minado tipo de juventud con Histori a s d el Kr o n e n , de Ar mendá ri z , o l a dur e z a de l a f amili a , l a educ a c ión y l a supe r a c ión pe rsona l en Pa d r e Pa d r o n e, de los he r manos Tavi ani. Podrí amos c it a r c i entos de films de toda s l a s époc a s, a l gunos que s e e st án e str enando a c tua lment e, en los que l a histori a que s e cuent a y l a s imá g ene s que l a sust ent an s e confunden en un ma r ema gnum de e st é ti c a , ide a s, a r t e y cont enidos. Al guna s de e st a s pe lí cul a s s e ana li z an en otro c apítulo de e st e libro.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

26 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Películas que tratan el cine dentr o del cine Cinema Paradiso (Nuovo

Películas que tratan el cine dentr o del cine

Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso)

Francia/Italia. 1988. Director: Giuse ppe Tor natore. Productor: Franco Cristaldi. Música: Ennio Mor ricone. Intér pretes: Philippe Noiret, Salvatore Cascio, Jaqques Per rin. Sinopsis: El mundo del cine visto por un niño de un pueblo de Sicilia. Son los recuerdos entrañables de la vida del pueblo, de la impor tancia de la sala cinemato- g ráfica como factor de convivencia y cultura, de la vida de la proyección y del sen- tido anacrónico de la censura. Una película en la que el celuloide es uno de los prin- cipales protag onistas. El niño, ya adulto, recuerda el personaje del viejo proyeccio- nista a par tir de esos metros de película rescatados a la censura y por los que pasan años de vida popular censurada. Una película para rememorar las salas de cine, los métodos de proyección, el ambiente en los pueblos y el celuloide en estado puro.

La r osa púr pura del Cair o (Pur ple r ose of Cair o)

Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso) Francia/Italia. 1988. Director: Giuse ppe Tor natore. Productor: Franco Cristaldi. Música:

EEUU. 1985. Director: Woody Allen. Intér pretes: Mia Far row, Jeff Daniels, Danny Aiello, Dianne Wiest. Sinopsis: Una mujer que trabaja como camarera es una apasionada de los melodramas en el cine. Un día el actor, ídolo de sus pensamientos, sale de la pantalla y entra en su vida. El tira y af loja entre la protag onis- ta, infeliz en su matrimonio, y el actor, que no quiere dejar la acción del film, centra el desar rollo de esta historia que profundiza en la impor tancia de las historias que se nos cuentan en la pantalla.

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El cine y el principio de la investigación en las aulas

L a i m a g e n e n m ov i m i e n t o, s u s m e n s a j e s, s u s i d e a s t é c n i c a s y s u s c o n t e n i -

d o s

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l o g r a r l a tr a n s ve rs a l i d a d y a l m is m o t i e m p o b a s e y f u n d a m e n t o d e a n á l isis y e st u d i o d e c u a l q u i e r a d e l a s á r e a s d e u n p r o g r a m a d e tr a b a j o. E l c i n e r e f l e j a l a t o t a l i d a d , p u e s s u f u n d a m e n t o e s c o n t a r d r a m a s h u m a n o s c o n t e c n o l o g í a s y l e n g u a j e s d ive rs o s a l o s tr a d i c i o n a l e s.

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c i n e, e x p l i c a

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El a u l a s i n

 

m u r os , c o m p l e m e n t a c o n o c i -

m i e n t o s e i n t e g r a i d e a s y l e n g u a j e s. E l c i n e p u e d e h a c e r c o m p r e n d e r m e j o r u n a o b r a d e t e a tr o o u n d r a m a e s c ri t o y a l m is m o t i e m p o p u e d e i n c i t a r a l e e r l a o b r a l i t e r a ri a q u e h a s e r v i d o d e b a s e a l f i l m . U n d r a m a d e S h a ke s p e a r e p u e d e s e r d isfr u t a d o d e d ive rs a s f o r m a s: m e d i a n t e s u l e c t u r a , si e n d o e s p e c t a - d o r d e l a r e p r e s e n t a c i ó n t e a tr a l o e n e l c i n e. E n t o d o s l o s c a s o s s e e n c u e n tr a a l a u t o r y a s u o b r a . S i n e m b a r g o, e l m e d i o e s d i f e r e n t e y p o r l o t a n t o e l m e n s a j e s e p e r c i b e y s e a c o g e d e f o r m a d ist i n t a . E l c i n e e s u n g r a n d e s c o n o c i d o p o r d e m a si a d o c e r c a n o. E n l o s p ri m e r o s a ñ o s d e s u h ist o ri a s e p r oy e c t a b a n l a s p e l í c u l a s e n b a r r a c a s d e f e ri a ; p o r e l l o

e r a r e ch a z a d o p o r l a g e n t e « c u l t a ». M á s t a r d e s e h i c i e r o n c a r g o d e é l l o s i n t e - l e c t u a l e s, d e s c u b ri e n d o l a s p o si b i l i d a d e s a r t íst i c a s y c u l t u r a l e s y d e s a r r o l l a n d o e l p e n s a m i e n t o c i n e m a t o g r á f i c o. E n e l c i n e l o p o s e e m o s t o d o : e l e s p e c t á c u l o, l a ave n t u r a , e l a r t e y e l r a z o - n a m i e n t o. Te n e m o s d ó n d e e l e g i r, p e r o h ay q u e e n tr a r e n é l c o n s e ri e d a d , c o n i nve st i g a c i ó n y c o n e sf u e r z o, y a q u e a p o r t a a l a c u l t u r a u n a s f o r m a s d e c o mu - n i c a c i ó n y d e l e n g u a j e q u e d e o tr a m a n e r a y p o r o tr o s c a m i n o s s e rí a i m p o si - b l e c o n o c e r y a p l i c a r e n l a s a u l a s. A ú n a sí , l o s p ri m e r o s t i e m p o s d e l c i n e si r ve n p a r a a n a l i z a r t o d a a q u e l l a

v i d a

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d e s d e d ive rs a s

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, c á m a r a q u e p r e s e n t a l a s c o s a s c o n o tr a v isi ó n . E n El s e x to s e n t i d o ( 1 9 2 6 ) , d e S o b r e v i l a , l a c á m a r a ve l a r e a l i d a d d e m o d o d ive rs o a l d e l o j o h u m a n o, y a q u e h ay d e t a l l e s o si t u a c i o n e s q u e e l o j o n o p u e d e a p r e c i a r. E l c i n e n o s i n tr o d u c e t a n t o e n l a p e q u e ñ e z d e l o s e l e m e n t o s, c o nv i r t i é n d o l o s e n i m p o r t a n t e s c o m o e n l o s i n c o n m e n s u r a b l e s e s p a c i o s tr a n sf o r m á n d o l o s e n a c c e si b l e s y e n tr a ñ a - b l e s.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

L a t e c n o l o g í a p u e st a a l s e r v i c i o d e l m e n s a j e h a m e t a m o rf o s e a d o a l c i n e, l o h a h e ch o i n e l u d i b l e p a r a c o n o c e r f i l o s o f í a s, p e n s a m i e n t o s, h ist o ri a s, l u g a - r e s, m o d o s d e v i d a y c o st u m b r e s. E l c i n e s e h a c o nve r t i d o e n u n c o m p a ñ e r o d e v i a j e d e l a c i e n c i a y d e l a i nve st i g a c i ó n , q u e d a n d o y a mu y l e j o s e l t i e m p o e n e l q u e s e l e c o n si d e r a b a c o s a d e f e ri a n t e s.

Enseñando a ver cine

La motivación hacia el cine se genera fundamentalmente viendo cine. Algunos puristas –los he conocido–, intentan hacer entrar a niños y adolescentes por lo que ellos llaman «buen cine». Si aplicamos al aprendizaje del cine los principios funda- mentales de la didáctica, debiéramos tener en cuenta que todo se aprende desde el principio. Desde que el niño nace, ya en la familia, es conveniente que esté cerca del cine, ya sea en la tele o acudiendo a salas cinematog ráficas con sus padres. Hay que comenzar viendo películas entretenidas, en cada edad las correspon- dientes. Lo lúdico y festivo es diferente en cada edad, cultura y condición. Los más pequeños encajan mejor los dibujos animados. Disney es un buen iniciador. Sus lar- gometrajes, y los cortos, tienen los ing redientes necesarios en dinamismo, color, música, cambio de acción y de estímulos suficientes como para atraer también a los más pequeños. Como en todo proceso de aprendizaje se accede mejor al conocimiento yendo de lo conocido a lo desconocido. Las aventuras y la fantasía están más cerca del niño. Si queremos que una persona se inicie en el cine, o en la lectura, no le ponga-

Entrada. Es el billete que da derecho a la asistencia a un espectáculo. En una entrada de cine consta el nombre de la película, sala en la que se pro- yecta, numero de fila y butaca, y algunos datos más. Claqueta. Pizarra que lleva escrito el título de la película, el del director y el del director de fotografía, además de unas casillas libres en las que se escribe el número de secuencia, de plano y de toma. Una bisagra la une a una tira de made- ra, con la que se puede dar sobre la pizarra un golpe seco (clac). Al filmar ese golpe con sonido directo, al mismo tiempo que impresiona el fotograma registra el sonido, con lo cual facilita la sincronización posterior en el momento del montaje. Los textos en la pizarra ayu- dan a ordenar el material filmado. Muchos directores utilizan ya sofisticadas claquetas que

Entrada . Es el billete que da derecho a la asistencia a un espectáculo. En una

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Apr ender con el cine. Apr ender de película 29 mos una película de Antonioni para

mos una película de Antonioni para ver, ni a leer a Dostoievski, de entrada. Es necesario ir de lo fácil a lo difícil. Acordémonos de lo que nos gustaba cuando éramos pequeños y de que nos aburría lo que les gustaba a nuestros mayores. No es conveniente comenzar por películas plúmbeas antiguas para enseñar los inicios del cine. Hay películas muy entrañables y divertidas por las que los niños y los adolescentes entran muy bien. Chaplin, por ejemplo. Como todo aprendizaje, el del cine necesita de experiencias, de afectos, de motivaciones, de reiteración de hechos, de personas que contagien el entusiasmo y de productos de calidad, entretenidos y lúdicos. Nos introducimos en el cine, como en todo lo que es cultural de una manera fundamentalmente inconsciente, pues como todo proceso de aprendizaje, necesita de esquemas de comportamien- to en los que prime la significación, la diversión, la didáctica, la introducción l ent a y s e r ena , l a r e pe ti c ión de compor t ami entos y l a s a tisf a c c ión por los log ros cons eguidos.

introducen sistemas digitales de numeración –dejando de lado la tradicional tiza– y la infor- matización de los impulsos. Crédito (por rótulos, títulos). Anglicismo innecesario que se refiere a los títulos que ante- ceden o siguen a una película en la que se citan todos los datos de realización de la misma. A veces se les denomina, en redundancia, títulos de crédito. Tienen una gran importancia para conocer lo que hay tras una película. Algunos directores se han esmerado en presen- tarlos de forma cinematográfica convirtiéndolos en verdaderas obras clásicas. Fotograma. Cada una de las imágenes que se suceden en una película cinematográfica rodada en celuloide. Es el elemento más pequeño de la película. Encuadre. Es la selección del campo que abarca el objetivo. Es uno de los momentos más

(sigue)

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

30 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Cine español El viaje a ninguna parte 1986: Drama. Color. 137 min.

Cine español

El viaje a ninguna parte

1986: Drama. Color. 137 min. Director: Fer nando Fer nán Gómez. Guión: Fer nando Fer nán Gómez. Fotog rafía: José Luis Alcaine. Intér pretes: José Sacristán, Laura del Sol, Juan Dieg o, María Luisa Ponte, Gabino Dieg o, Nuria Gallardo, Fer nando Fer nán Gómez, Queta Claver, Agustín González, Miguel Rellán, Emma Cohen, Carlos Lemos, Simón Andreu, Mari Car men Alvarado, Rosa María Alvarez, Pedro Beltrán, Antonio Gamero, Francisco Camoiras, Oscar Ladoire, Tina Sáinz, Car melo Gómez.

Sinopsis: La historia tiene su orig en en una novela del propio Fer nando Fer nán Gómez y se desar rolla en la España r ural de 1950. Es una película en la que el deterioro de los valores r urales es el protag onista. El paso a nuevos valores y a distintas for mas de con- vivencia, hace que las relaciones entre unos cómicos ambulantes que recor ren la España r ural sobreviviendo peor que mejor se destr uyan, se dificulten, se unan y se desunan. Las relaciones entre ellos se van rompiendo, dando paso a odios y veng anzas, a envi- dias y despiadadas rencillas. Los personajes de la farándula se van integ rando en otras realidades y oficios, entre ellos el cine, que se adueña paulatinamente de los espacios que ocupaba el teatro en los medios r urales. Al mismo tiempo que muere el teatro para dar paso al cine, mueren las ilusiones y el modo de vida de una época que se resiste al cam- bio para no desaparecer.

delicados e importantes de la filmación ya que en él se tiene en cuenta el tipo de plano, la colocación de objetos y actores, la ubicación de la cámara y todos los puntos de vista que se requerirán para iniciar la toma. Escena. Es una unidad de acción que viene reflejada en el guión cinematográfico. Suele explicar el momento y lugar en el que sucede algo. Ejemplo: Parque de atracciones. Exterior. Noche. Toma. Es la filmación o fotografiado. También se llama a la acción de filmar: «vamos a hacer una toma». Secuencia. Es una acción un tanto complicada en la que se mezclan escenas, planos y luga- res. No tienen por qué hacer coincidir en ella el tiempo fílmico y el real.

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Apr ender con el cine. Apr ender de película 31 Butaca de patio: «Una de risa»

Butaca de patio: «Una de risa»

La comedia

La comedia es un género cinematog ráfico que se basa en la presentación de carac- teres y situaciones que superan toda acción y credibilidad. Desde los primeros años del cine de humor, incluido el absurdo, la comedia está presente en las pantallas. El primer «g ag» filmado es de la película El r egador r egado, proyectada ya en las primeras exhibicio- nes cinematog ráficas en París. Las comedias suelen basarse en el equívoco, en el enre- do y en el absurdo. En el cine llamado «cómico» se hace reír por reír. La comedia tiene muchos g rados y estilos, según la cultura del país.

Apr ender con el cine. Apr ender de película 31 Butaca de patio: «Una de risa»

E l m a q u i n i s t a d e l a G e n e r a l ( T h e G r e a t Locomotive Chase)

EEUU. 1926. 90 minutos. Director: Buster Keaton y Clyde Br uck- man. Basada en la novela «T he Great Loco- motive Chase», de William Pitteng er, sobre un hecho real. I n t é r p r e t e s : B u s t e r Ke a t o n , M a r i o n Mack. Sinopsis: Johnnie Grey es el maquinista

de «La General». Cuando estalla la Guer ra

Película: Es la cinta que se proyecta. Se ha fabricado de diversos materiales. La más conocida en sus primeros cincuenta años fue la de celuloide. Hoy se se hacen de tria- cetato de celulosa, que no se inflama. En sus bordes tiene unas perforaciones que sir- ven para el ar rastre en el proyector. Los for matos son muy variados. Los más comu- nes han sido los de 16 y de 35 mm. El de 70 mm. se hizo muy común desde 1960, hasta el presente. En el cine familiar y amateur se ha trabajado mucho con 8 mm. Tráiler. Es el avance de una película. Se realiza con fines publicitarios para atraer a los espectadores a una película. Ya los podemos ver en Inter net, mucho más cortos. Directores de fama, como Orson Welles, han hecho tráileres de sus películas que hoy son considerados como verdaderas obras de arte.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

de Secesión nor teamericana, intenta alistarse de inmediato en el Ejército del Sur, pero es rechazado por considerarse que resulta más útil como maquinista. Sin lleg ar a com- prenderlo su novia, Annabelle Lee, le da calabazas por «cobarde». Un año después Annabelle, todavía peleada con Johnnie, viaja como pasajera en un tren que es secues- trado por espías del Nor te. Johnnie se lanza en persecución de sus dos amores en otra locomotora, sin darse cuenta atraviesa con ella las líneas enemig as. Se introduce en la casa en la que Annabelle per manece cautiva, escucha los planes del enemig o de lanzar un ataque a la mañana siguiente. Tras rescatar a la joven pre para «La General» y se dis- pone a marchar con ella en dirección al Sur, pero es perseguido por las tropas del Nor te. La infor mación de que dispone per mite a los del Sur tenderles una emboscada y Johnnie consigue un puesto en las líneas avanzadas del Ejército confederado. Como único super viviente de la batalla que tiene lug ar a continuación se hace carg o de un cañón. El primer obús que dispara no consigue darle al enemig o pero sí a las com- puer tas de un pantano que, al desbordarse, provoca una inundación y ar rastra a las fuer- zas del Nor te que todavía combaten. En su camino de vuelta a casa, Johnnie hace pri- sionero a un g eneral enemig o, que se ha ocultado en la cabina de la locomotora, y es recompensado con una medalla.

Recor tes Aunque el cine nació en Francia de la mano de los hermanos Lumière, los

Recor tes

Aunque el cine nació en Francia de la mano de los hermanos Lumière, los estadounidenses atribuyeron el invento a su compatriota Edison, el pri- mer cineasta que hizo impresionar películas y el introductor de la película de celuloide per- forada de 35 milímetros, adoptada universalmente como formato estándar.

En 1927 nació la academia de Hollywood. La estatuilla que se da en los premios se llama Oscar porque una secretaria de la academia dijo: «Se parece a mi tío Oscar».

Mi abuelo ya tenía casi treinta y cinco años cuando sus hijos lograron que entrara a un cine. Se resistía por ser espectáculo de feriantes, allá por los años treinta del siglo XX. Coincidió que ese día la película era de Búster Keaton, conocido como «Pamplinas» en España. Se divirtió hasta el punto que desde ese día llamó a todos los cómicos «Pamplinas».

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Apr ender con el cine. Apr ender de película 33 Lectura C o n o c
Lectura
Lectura

C o n o c e r l a r e a l i d a d p a r a c a m b i a r l a

M o n t x o A r m e n d á r i z . C i n e m a n í a , O c t u b r e d e 1 9 9 5

 

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m o m e n -

t o c o n c r e t o. S i a n a l i z a m o s

e l c i n e d e l o s ú l t i m o s a ñ o s b a j o e s t a ó p t i c a , e n c o n -

t r a m o s d o s e l e m e n t o s n a r r a t i v o s q u e s e m a n i f i e s t a n d e f o r m a m á s p e r s i s t e n t e

y

e x p l í c i t a q u e

e n é p o c a s

a n t e r i o r e s : v i o l e n c i a

y s e x o.

 

D e n t r o d e e s t e c o n t e x t o t e m á t i c o s e h a n p r o d u c i d o ú l t i m a m e n t e v a r i a s p e l í -

c

u l a s p r o t a g o n i z a d a s p o r j ó v e n e s

q u e , a u n q u e m u y

d i f e r e n t e s e n t r e s í , p r e s e n -

t a n a l g u n o s r a s g

p o n e n d e m a n i f i e s t o l a s c o i n c i d e n c i a s d e

c i e r -

 

t a s

p a u t a s

d e l

o s c o m u n e s q u e c o m p o r t a m i e n t o

h u m a n o

e n

n u e s t r a

s o c i e d a d ,

a

p e s a r

d e

q u e

h a y a n s i d o

r e a l i z a d a s e n p a í s e s d i f e r e n t e s. Pe l í c u l a s c o m o

K i d s , d e L a r r i C l a r k , o

L

' A p p â t , d e

Ta v e r

n i e r, a c e r c a n s u m i r a d a h a c i a u n s e c t o r d e a d o l e s c e n t e s y j ó v e -

n e s p e r d i d o s e n l a v o r á g i n e d e u n a s o c i e d a d c o n s u m i s t a , d o n d e l a a m o r a l i d a d d e

s u s a c t o s r e f l e j a l a c a r e n c i a d e s e n t i m i e n t o s y l a f u g a c i d a d d e l p r e s e n t e : n o

h a y

f u t u r o,

s o l a m e n t e

l a

i n m e d i a t e z

d e

u n a s

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f i s i o l ó g i c a s

q u e

h a y

q u e

 

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o t a r y

d i s f r u t a r. A n t e l a c o n m o c i ó n e i n q u i e t u d q u e p r o d u c e l a c o n t e m p l a c i ó n

d

e e s t a s i m á g e n e s, h a n s u r g i d o v o c e s q u e t r a t a n d e n e g a r s u e v i d e n c i a , e n

n o m -

b r e

d e u n a

m o r a l y d e u n o s v a l o r e s q u e , a u n q u e m u c h o s l o s p r e d i c a n d e p a l a -

b r a , p o c o s l o s p r a c t i c a n

d e h e c h o. Q u i e n e s

a c t ú a n c o n e s t a d o b l e m o r a l o l v i d a n

q u e s o l a m e n t e e l c o n o c i m i e n t o d e l a r e a l i d a d p u e d e g e n e r a r u n c a m b i o d e e s a

r e a l i d a d . Y e l c i n e d e b e c o n t r i b u i r a e s e c o n o c i m i e n t o, p o r q u e s i h a y u n e l e m e n t o

d

i f e r e n c i a d o r q u e d e t e r m i n a l a a c t i t u d é t i c a d e u n

c i n e a s t a a n t e e l r e l a t o c i n e -

m

a t o g r á f i c o,

é s t e

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m i r a d a ,

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p u n t o

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v i s t a

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y

d e s d e

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u e n t a l a h i s t o r i a . J e a n R e n o i r d i j o, h a b l a n d o d e u n a d e

s u s p e l í c u l a s : « L o q u e p a r a m í c u e n -

t a n o e s h a c e r u n a o b r a p e r f e c t a , s i n o t e n d e r u n p u e n t e p a r a e l c o n t a c t o h u m a -

n o » .

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Recor tes En Estados Unidos ya por el año mil novecientos veintiséis había algún «cine club»,

Recor tes

En Estados Unidos ya por el año mil novecientos veintiséis había algún «cine club», en el que se analizaban películas y se hablaba sobre cine.

Charles Chaplin, que compuso la música de todas sus películas, plagió, para Luces de la Ciudad, la música de «La Violetera», al Maestro Padilla, de Almería. El maestro le g anó años más tarde el pleito inter puesto. Aún así todavía la película en el mercado del vídeo y en algunos de los pases en televisión se proyecta con la auto- ría de Chaplin.

Cuando se le preguntó por qué pensaba que El maquinista de la General resultaba más autén- tica como película sobre la guerra de Secesión norteamericana que Lo que el viento se llevó (1939), Buster Keaton respondió modestamente: «Bien, ellos recurrieron a una novela para encontrar el argumento, mientras que nosotros recurrimos a la propia Historia».

Superproducciones rodadas en España, algunas en su totalidad y otras solamente los exte- riores: Patton, Cleopatra de Mankiewicz, Alejandro Magno de Rossen, Orgullo y pasión de Stanley Kramer, Salomón y la reina de Saba de King Vidor, Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) y Dr. Zhivago (1965) de David Lean, El viento y el león de John Milius y las de Samuel Bronston, 55 días en Pekín, La caída del imperio romano, Rey de Reyes, El Cid y El fabuloso mundo del circo.

Diálogos de cine – Catedrático: «Díg ame alg o sobre la dinastía de los Borbones». –
Diálogos de cine
– Catedrático: «Díg ame alg o sobre la dinastía de los Borbones».
– Príncipe de Asturias:
«Pues...
los reyes de la Casa Borbón son:
Felipe V, Luis I, Fer nando VI, Carlos III, Carlos IV, Fer nando VII, Isabel II,
Alfonso
XII...
y papá».
– Catedrático: «Muy bien, muy bien»
En las primeras secuencias de Novio a la vista (1953), de Bardem y Berlang a.

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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Apr ender con el cine. Apr ender de película 35 Figuras de cine: Charles Chaplin A

Figuras de cine: Charles Chaplin

A u tor, d i r e c tor, a c tor, mú s i co, g u io n i s t a , p r o d u c

tor. .

.

Charles Spencer Chaplin nació en Londres en 1889. Su padre, Charles Chaplin, era

un actor de orig en judío, un virtuoso del violonchelo y alcohólico. Abandonó a sus hijos

y murió muy joven. Su madre, Hannah, cantante y bailarina, era una actriz de poca

Apr ender con el cine. Apr ender de película 35 Figuras de cine: Charles Chaplin A

monta, alcohólica, que se hizo carg o de los dos

hijos, Sydney y Chaplin. Charles sustituyó a su

madre en el teatro un día en que ésta se puso afó-

nica. Con la misma canción que cantaba su madre,

a los cinco años Charles tuvo un éxito memorable.

Desde ese día actuó Charles y dejó de actuar su

madre (Taylor, 1993). Esto le per mitió en pocos

años hacerse con una g ran capacidad interpretativa

para la comedia y la mímica. Cuando la madre se

volvió loca fue el propio Chaplin quien la condujo

a un manicomio.

Los her manos Chaplin pasaron temporadas

entre orfelinatos y otras instituciones de caridad. Al morir su madre, Sydney, su her ma-

no mayor y él vivieron de la caridad pública y de trabajos ocasionales en las calles y en el

teatro. Su vida fue de extrema pobreza. El niño se g anaba la vida

cantando y haciendo mímica por las calles de Londres. A partir de

los 12 años Charles trabajó en varias compañías teatrales hasta que

se g anó una buena reputación como mimo.

A los Estados Unidos llegó enrolado en la troupe cómica lon-

dinense de Fred K ar no. Lo vio actuar el productor Mack Sennett,

jefe de la Keystone, que percibió inmediatamente su talento y lo

llevó con él a Chicag o y a Califor nia. Rodó decenas de películas

para Sennett hasta que comenzó a hacer sus propias películas.

Casi desde sus comienzos creó el famoso personaje del vag a-

bundo, conocido por «Charlot», que le hizo mundialmente famo-

so. «En esa figura se funden otras muchas: (Fer nández-Santos

Apr ender con el cine. Apr ender de película 35 Figuras de cine: Charles Chaplin A

1997) la del judío er rante, la del pícaro enamoradizo, la del ban-

dido g eneroso, la del apátrida sentimental, la del g olfo enamorado, la del mendig o

dandy, la del ar tista de la super vivencia, la del exiliado per petuo y otras cristalizaciones

de la metáfora bíblica de la sal de la tier ra, es decir : la revulsiva, ir resistible y confor ta-

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36

Enrique Martínez-Salanova Sánchez

dora g racia de esa casta de individuos que, expulsados de

la colectividad porque no saben ceder a ésta un milíme-

tro del ter ritorio de su inde pendencia, convier ten su sole-

dad en su pueblo».

El mismo Chaplin dio a su personaje del vag abundo,

que le acompañó desde sus primeros tiempos hasta la

película Tiempos moder nos (Moder n Times, 1940), el vestua-

rio y maquillaje que lo identifica. Estaba for mado de

prendas de vestir prestadas o apropiadas de otros actores.

Las botas de Sterling, tan g randes que para llevarlas se las

tenía que colocar en el pie que no cor respondía, los g ran-

des pantalones del g ordísimo Fatty Arbuckle, el sombre-

ro hong o del sueg ro de Arbuckle, que tenía la cabeza

muy pequeña, una estrecha chaqueta de Charles Aver y, y

el bastón que hacía tiempo el mismo Chaplin manejaba

con soltura. Acompañados del big otito cor tado bajo la

nariz, el personaje se hizo característico y fue desar rolla-

do y perfeccionado a lo larg o de los 22 años siguientes

(Planeta, 1982).

Entre 1914 y 1923 Chaplin inter pretó, escribió, musi-

calizó, super visó la fotog rafía, dirigió y produjo nada

menos que 69 filmes. Rodó 35 películas en la Keystone,

muchas de las cuales dirigió. Allí perfeccionó su oficio y

pasó por otras compañías hasta tener estudio propio, en

1917. En esa época realizó cor tos memorables. En 1919

rodó su primer larg ometraje El chico (The Kid, 1921), obra

social en la que incluye elementos autobiog ráficos y su

preocupación por los niños abandonados.

En 1925 dirigió La quimera del or o (The Gold Rush) y en

1928 El circo, consideradas ambas de lo mejor de su fil-

mog rafía. En esos tiempos el cine sonoro preocupó a

Chaplin, que había visto caer a directores y astros del cine

mudo. Sus siguientes películas, que ya incluían sonidos,

música o trabalenguas, siguieron siendo eminentemente

de mímica y pantomima muda a pesar de que el cine

entraba de lleno en el sonoro.

Las críticas del puritanismo nor teamericano, produ-

cidas por los contenidos y trasfondos sociales de las pelí-

Películas de Chaplin con tema social Las películas en las que se acentúa una ma- yor
Películas de Chaplin
con tema social
Las películas en las
que se acentúa una ma-
yor carg a de crítica so-
cial en Charles Chaplin:
El per egrino, Vida de pe-
r r o, El chico, Luces de la
ciudad, La calle de la tran-
quilidad, Tiempos moder-
n o s, E l g r a n d i c t a d o r,
Monsieur Verdoux y Un
r ey en Nueva York.
La mímica de Chaplin
Chaplin fue exce-
lente mimo, fr ustrado
actor dramático según
él mismo, un magnífico
d i r e c t o r, u n m ú s i c o
a c e p t a b l e ( t o c a b a e l
v i o l o n ch e l o, c o mp u s o
las músicas de la mayo-
ría de sus películas) y
fue sobre todo uno de
los g randes mag os de la
historia del cine.

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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culas de Chaplin, se vieron incrementadas notablemente con la película El gran dictador

(The Gr eat Dictator, 1940), una sátira contra las dictaduras, en la que personifica carica-

turescamente a Hitler. El mismo Chaplin comentó posterior mente que, si hubiera sabi-

do en aquellos momentos la verdad sobre los campos de concentración y el exter minio

nazi, nunca hubiera osado realizar la película. Las campañas de descrédito contra

Chaplin se agudizaron a par tir de la película Monsieur Verdoux, en 1947, sobre un cínico

personaje que emulando a «Barba Azul» se dedicaba a enamorar mujeres para quedarse

con su dinero después de asesinarlas y mantener así a su familia. El trasfondo compa-

rativo entre los crímenes de Verdoux y los que hacían los aliados en la guer ra fría no

gustó demasiado a las autoridades y a los patriotas americanos y Charles Chaplin se exi-

lió de los Estados Unidos en 1953.

Antes de abandonar los Estados Unidos rodó su

última g ran película, Candilejas (Limelight, 1952), llena

de referencias autobiog ráficas, sobre actores y el tea-

tro. «Es Candilejas su g ran película final, (Fer nández-

Santos 1997) la que log ró la entera fusión en un solo

g esto de la carcajada y la lág rima y la que contiene, en

la ter rible imag en del camerino donde Chales Chaplin

y Buster Keaton, los príncipes de la comedia funda-

cional de Hollywood, se van despojando de los acica-

Apr ender con el cine. Apr ender de película 37 culas de Chaplin, se vieron incrementadas

lamientos de sus caretas de cómicos g eniales y quedan reducidos a máscaras trágicas».

Ya en Londres dirigió e inter pretó Un r ey en Nueva York (A King in New York, 1957),

una crítica despiadada contra la sociedad nor teamericana, las persecuciones de la era de

la caza de br ujas maccar thista que él mismo había sufrido, y sobre el dominio de la

publicidad. Su última película, en la que no actuó, fue La condesa de Hong Kong (A coun-

tess Fr om Hong Kong , 1967), a los 77 años, inter pretada por Sofía Loren y Marlon Brando.

Charles Chaplin falleció, rodeado por sus hijos, nietos y su última esposa, Oona,

hija del g ran dramaturg o estadounidense Eug ene O'Neil, en su casona suiza de Vevey,

en la Navidad de 1977.

Apr ender con el cine. Apr ender de película 37 culas de Chaplin, se vieron incrementadas
Pablo Martínez-Salanova Peralta
Pablo Martínez-Salanova Peralta

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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Apr ender con el cine. Apr ender de película 39 Sugerencias didácticas Se sugier en una

Sugerencias didácticas

Se sugier en una serie de actividades que pr etenden acercar al cine, r eflexionar sobr e él

Para acercar al cine

Cuestionario sobr e la última película que se ha visto.

– ¿Te gusta el cine? Razona tu respuesta.

– ¿Qué películas te gustan más?

– ¿Te gusta más ver una película en el cine o por televisión?

– ¿Cuántas veces va al cine? Al mes, al año.

– ¿Con quién vas al cine?. ¿Padres, amig os?

– ¿Cuál es la última película que has visto?

– ¿Por qué fuiste a verla?

– ¿Qué es lo que más te gustó de la película?

– Cuenta brevemente de qué trata la película. Explica en pocas líneas el argumento.

– Si te acuerdas, escribe:

– ¿Quiénes son sus actores principales y su director?

– ¿El año en que se hizo?

– ¿Si ha g anado algún premio, di cual?

– ¿Puedes explicar alg o más de la película?

– Cita alguna otra película en que hayan actuado los mismos actores y otras del

mismo director.

Para analizar imágenes de cine

Elige con ayuda de tu pr ofesor una fotografía o una secuencia de película de Charles Chaplin. Esta

actividad se r ealizará con la ayuda de alguna enciclopedia con el fin de facilitar la documentación.

– Tienes delante un personaje impor tante del cine.

– ¿Cómo se llama realmente?

– ¿Cómo se le llama familiar mente?

– Cita por lo menos cinco películas en las que fue actor.

– Haz un breve resumen de su vida.

– Cita por lo menos siete películas que dirigió.

– Si has visto alguna de sus películas, di cuál y cuenta de qué trata.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Para analizar una película muda

Con esta actividad te vas a dar cuenta de lo importante que era la mímica y la inter pr etación en

los primer os años del cine.

Elig e una película muda, un cor tometraje, a ser posible de alguno de los cómi-

cos, Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, Buster Keaton, Harold Lloyd, etc.

Verás que aunque se hicieron mudas, posterior mente les pusieron música y explica-

ciones orales. Puedes suprimir el sonido para verla tal y cómo se filmó.

– Ver la película.

– Contar el argumento.

– Explicar las actuaciones de los principales personajes.

– Fíjate especialmente en:

– Los g estos: Cómo los hace cada uno. Escríbelo.

– El maquillaje. Descríbelo.

– Explicar la razón por la cual son tan exag erados los movimientos de los actores.

Re presentar la escena en el aula, imitando los movimientos de los protag onistas.

40 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Para analizar una película muda Con esta actividad te vas a dar
Bibliog rafía
Bibliog rafía

AGEL, H. y G. (1991): Manual de iniciación cinematográfica. Madrid, Rialp. BACHY, V. (1991): Para ver el cine. Estella, Verbo Divino. CABRERA INFANTE, G. (1997): Cine o sardina. Madrid, Alfaguara. CAMINO, J. (1997): El oficio de dir ector de cine. Madrid, Cátedra. CANAL + (1997): Cinemedia, Enciclopedia del cine español, en CD Rom CHAPLIN, C. (1989): Mi autobiografía. Madrid, Debate. FERNÁNDEZ-SANTOS, A. (1997): «En la Navidad de hace 20 años falleció Chaplin», en El País, vier nes 26 de diciembre de 1997. HISTORIA 16 (1995): Cien años de cine. Madrid, Historia 16. MARTÍNEZ-SALANOVA, E. (1990): «El celuloide no se enrancia, o de cómo llevar el cine a las aulas». Revista Aularia de Educación, 6. MILLER, W.M. (1980): Cántico a San Leibowitz. Barcelona, Br uguera. SARTORI, G. (1998): Homo videns, la sociedad teledirigida. Madrid, Taur us. TAYLOR, W. (1993): Charles Chaplin. Barcelona. Ultramar.

Algunas dir ecciones para entrar en el cine por Inter net: www://caratulasdecine.com http://usuarios.meridian.es http://multicines.dreamers.com www://videomanquehue.cl/cinear te60.htm

Algunas dir ecciones para entrar en el cine por Inter net:

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Cine en la red
Cine en la red
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La ma gia del cine. ¡Más difícil todavía!

El cine es espectáculo, técnica e ilusión. Los primeros cineastas fueron

técnicos, los segundos ilusionistas. El cine continúa re produciendo los

deseos que la sociedad tiene de espectáculo, admirando el «cada día más

difícil». Las nuevas técnicas apor tan mayores posibilidades de seducción

que se expresan en diversas for mas en la aplicación de los argumentos, las imág enes, los

sonidos y los ritmos. El espectador es cómplice con el cineasta en dejarse ilusionar y

encandilar por los tr ucos del cine porque aunque la cámara relata lo que le colocan

delante los que hacen el cine muestran al espectador solamente lo que ellos quieren que

vea. El cine apor ta contenidos y datos, pero lo hace de for ma ficticia y creativa, por lo

que hay que inter pretar su lenguaje.

El 28 de diciembre de 1895 una locomotora atravesó el sótano
del Grand Café del Bulevar de los Capuchinos número 14, de París. Los her manos Lumière habían log rado un milag ro: un tren podía atravesar una pared sin romperla. Fue el asombro de todos los par roquianos del salón indio que habían pag ado un franco para ver un aconte- cimiento que ya cor ría de boca en boca desde nueve meses antes. El 22 de marzo de 1895 los asistentes a una conferencia org anizada por la sociedad para la promoción de la industria francesa, en un local de la calle Rennes de París, asistieron boquiabier tos a lo que fue la primera proyección pública de la salida de los obreros de la fábrica Lumière. Había nacido el cine. Los primeros momentos del cine estuvieron llenos de escenas documenta- les, pues se filmaban situaciones cercanas a la vida cotidiana y a lo que sucedía en la calle. Los espectadores se entusias- maban por lo más sencillo. Sin embarg o, el espectáculo cinematog ráfico se convir- tió muy pronto, debido a los alardes crea- tivos de los cineastas y a la pronta inclu- sión de los efectos especiales, en una exhi- bición de historias en las que la magia y la sor presa dio la fuerza a los primeros momentos del cine. El ing enio del ilusionista de variedades Georg es Méliès pro- vocó sor presas cuando hirió el ojo de la luna, en una exhibición espacial ing e- nua para nuestros días, con un bala salida de un cañón en la tier ra. En aquel

La ma gia del cine. ¡Más difícil todavía! El cine es espectáculo, técnica e ilusión. Los
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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

momento Méliès se paró el estricto documental de la locomotora o los obreros saliendo de la fábrica de la ficción más imaginativa. Así creció el cine, junto a su por tentoso encanto y su fantástico atractivo. Los dinosaurios de principios del siglo XX, que se movían a saltos de car tón piedra, estaban lejos de la espeluz- nante realidad de los que concibieron Spielberg o Disney. Por alg o se empieza y los espectadores se contentaban con mucho menos que ahora.

El cine es ima gen, ar te, espectáculo, ilusión

La imag en, tan impor tante en la comunicación, es conver tida por el cine en un imprescindible medio de transmisión, de estudio, de investig ación, de análi- sis y de comunicación. En todas las áreas de estudio y en cualquiera de los nive- les de la enseñanza, se hace necesario el uso del cine como apoyo, complemen- to o instr umento de trabajo. La transversalidad se hace imposible sin contar con él, complementado con otros medios, dado el papel que tiene en la sociedad como g enerador de opinión e integ rador de cultura. No hay objeto de estudio que no haya sido alguna vez expuesto en algún medio de comunicación, ni medio de comunicación que con mejor o peor for- tuna, con seriedad o superficialmente, no haya tratado los contenidos más

«El cine no tiene nada que ver con el teatro; los que lo creen se equi-
«El cine no tiene nada que ver con el teatro; los que lo creen se equi-
vocan. Es absolutamente original. En «La quimera del oro», destrozo
un cojín; las plumas bailan, blancas, en la pantalla negra. En el teatro tal
efecto sería imposible de obtener. Por lo demás, ¿qué habría añadido de
vivacidad la palabra a esta escena? El arte cinematográfico se parece
más a la música que cualquier otro. Cuanto más trabajo, más me sorprenden sus posi-
bilidades y más convencido estoy de que aún no conocemos nada de él» (Charles
Chaplin, julio 1929).
«Cuando se piensa en las razones por las que el público quedó fascinado ante aquel
invento resulta inevitable sentir cierta sorpresa. No fueron los temas. No fue la salida de
una fábrica o la llegada de un tren lo que llamó la atención de los espectadores, pues
eran cosas vistas mil veces y bastaba con acudir a la fábrica o a la estación para con-
templarlas, sino sus imágenes, sus fidelísimas reproducciones gráficas que, aunque redu-
cidas a las dos dimensiones de la pantalla, conser vaban su movimiento real. Fue la mara-
villosa capacidad de aquel artefacto para reproducir la realidad en movimiento lo que
provocó el asombro y la perplejidad de los espectadores parisinos» (Roman Guber n).

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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impor tantes que tienen que ver con todos los ramos del saber, del ar te y de la ciencia. El cine, nuevo ar te y tecnología del siglo XX, compendia todos los elemen- tos de la comunicación, convir tiéndose en elemento insustituible, tanto si es recurso didáctico como fundamento educativo, para lleg ar a la investig ación, clave metodológica de los nuevos diseños cur riculares y actividad fundamental en la Universidad. El cine log ra más que el teatro, ya que el teatro no consigue la realidad plena. En el escenario vemos la actuación y el decorado. En el cine se pierde la dimen- sión de lo real y de lo falso. Todo se ve como real. A pesar de que ni en el tea- tro ni en el cine se puede hablar de realidad, en el cine se nos eng aña con el mon- taje, la inter pretación, el sonido y el tr uco. En el teatro también hay tr ucos, no lo parece, pues los actores se presentan tal y como son; aunque a pesar de tener una mala tarde hacen su función y al final saludan. Esto convier te al teatro en alg o mucho más cercano físicamente, pero más lejano en cuanto a sus realida- des. Sabemos que están actuando. El cine puede log rar la total realidad a pesar de que todo es mentira. Es la magia paradójica del cine.

Apr ender con el cine. Apr ender de película 45 impor tantes que tienen que ver

La memoria histórica

El cine se convier te en ojo fiel y memoria crítica de los hechos históricos. Las películas ref lejan situaciones, modos de vivir y de sentir, que convier ten el celuloide en docu- mental de una época deter minada. Las películas realizadas desde el nacimiento del séptimo ar te, con temática y locali- zación en dicho siglo, deter minan una for ma de ver la rea- lidad en cada momento; se adecuan a las for mas, filosofías

y maneras de pensar de cada tiempo y son los cronistas que nos per miten conocer cómo han ocur rido los hechos de los últimos cien años. Es impensable entender lo que ocur rió y cómo se vivía en la Europa de la pos- guer ra sin ver películas como Ladrón de bicicletas o Los cuatr ocientos gol pes. Podemos conocer la ideología dominante en la España del posfranquismo viendo pelícu- las de la época. De la misma for ma podemos entender la propag anda de Hitler, la entrada de los nor teamericanos en la Segunda Guer ra Mundial, la Revolución Rusa, las filosofías existencialistas, la vida social nor teamericana, japonesa, viet- namita o británica, etc.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

En cuanto a documentales, en el siglo XX se ha filmado casi todo. Desde la vida de los esquimales en el primer cuar to de siglo –Nanuk el esquimal, de Flaher ty– a los que realiza la National Geog raphic, la NASA, y multitud de org a- nismos, empresas, org anizaciones no guber namentales, etc. El llamado «cine de época» intenta rememorar épocas y e pisodios, pensa- mientos y sucesos, que pueden también ser analizados y cotejados con lo que se conoce desde otro tipo de documentos. Nada es descar table, ya que en cine, todo se puede debatir y cuestionar. La labor del profesor será orientar los traba- jos para que sean eficaces en orden a la adecuación del cur rículum, contenidos y métodos de trabajo.

El cine es ar te

Al cine le costó muchos años y multitud de esfuerzos de sus realizadores ser considerado como ar te por par te de las elites intelectuales. En sus comienzos nació como atracción de feria y como tal no era el espectáculo de los instr uidos. No obstante, y a pesar de ello, el cine fue realizado por personas de prestigio, con extraordinaria sensibilidad creativa y con conocimientos técnicos y ar tísti- cos que han pasado a la historia como iniciadores de nuevos lenguajes, de inno- vadoras técnicas nar rativas y como motores de descubrimientos asombrosos en el ámbito de la imag en, del sonido, del color y en definitiva, del ar te y de la tec- nología. Fue hacia el año 1926, en que ya se habían realizado multitud de pelí- culas de g ran interés ar tístico, histórico e incluso científico, cuando los intelec-

E l tr uco de la transparencia El uso de las transparencias se generalizó en el

El tr uco de la transparencia

El uso de las transparencias se generalizó en el cine con la llegada del

sonoro, ya que era imposible filmar en exteriores todo lo deseable, dada

la cantidad de ruidos existentes. Se ampliaron los platós para los decora-

dos y se extendió el uso de la transparencia en el que colaboraron excelentes artistas y

pintores. La transparencia se utiliza proyectando un fondo fotografiado previamente

sobre la parte de atrás de una pared translúcida (un cristal). Por la parte de delante del

cristal se produce la acción principal. De esa manera la cámara capta al mismo tiempo los

primeros y los últimos términos. Así sobrevoló la ciudad de Bagdad un jinete a caballo

en El ladrón de Bagdad (1940).

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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tuales comenzaron a valorar el cine como instr umento de cultura, objeto de aná- lisis y transmisor de sentimientos, experiencias y conocimientos. Al hacerse carg o de él los estudiosos, er uditos, investig adores y ar tistas comenzaron a des- cubrir las posibilidades ar tísticas y culturales, desar rollándose así el pensamien- to cinematog ráfico. Como dice Julián Marías también la novela tardó mucho en ser reconocida pues se le otorg aba menor categ oría que a la poesía o el drama. «El cine, por supuesto, ha tardado decenios en ser tomado en serio, sobre todo desde el punto de vista ar tístico, y ello se justifica, porque re presenta una dilatación del con- ce pto de ar te; lo es en un sentido nuevo, que ha costado mucho esfuerzo com- prender y asimilar». Sin embarg o, las verdaderas raíces del cine se encuentran en su fabulosa capacidad de re presentación y recreación de la vida humana.

El espectador es cómplice del engaño del cine

A Hitchcock le propusieron en una entrevista que definiera el suspense. El direc- tor contestó con una aclaración ejemplificadora. Le dijo al entrevistador que imagi- nara que en el lugar en el que estaban sentados alguien hubiera colocado bajo la mesa de camilla una bomba, mientras ellos hablaban de fútbol, o de cualquier otra cosa, sin

prisas. Los espectadores, angustiados, estarían esperando que la bomba explotara. Los espectadores sabían lo que podía pasar. Los actores, no. Ahí está el suspense. El cine crea un mundo diferente que es inter pretado claramente por el espectador. Todo

Otra forma de utilizar la transparencia es para simular grandes paisajes, decorados o

monumentos dentro de un estudio, ampliando el tamaño aparente de un decorado o

plató. Se colocaba ante la cámara, a una distancia muy cercana, una gran placa de vidrio

en la que había pintados paisajes o estructuras que complementaban el decorado. Así se

rodaron las espectaculares escenas de la carrera de cuadrigas en el circo, en Ben-Hur, con

el fondo pintado sobre cristal. La parte de abajo era el decorado, uno de los mayores rea-

lizados en la historia del cine. A veces se filmaban los planos por separado y era en el

laboratorio, por el procedimiento de filmar solamente una parte de la película, donde se

realizaba la superposición.

La transparencia comenzó a ser un sistema imperfecto al aumentar el tamaño de las

pantallas. Las imperfecciones que se manifestaban en los primeros tiempos al hacer

(sigue...)

Pablo Martínez-Salanova Peralta
Pablo Martínez-Salanova Peralta

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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se presenta como si fuera muy fácil. Un viajero sale de su casa y en segundos puede aparecer en el otro extremo del globo. Cuando alguien llama por teléfo- no, la contestación es inmediata, las ambulancias lleg an con celeridad al lug ar de los accidentes, siempre hay un policía a tiempo, el día y la noche se suceden con rapidez; aunque la noche sea mala, amanece enseguida. El malo parece que resu-

cita una y otra vez cuando ya se le creía muer

to...

el bueno se cura rápidamente

de sus heridas y se escapa del hospital, dispuesto a salvar a la Humanidad. Siempre se encuentra un taxi con facilidad, los personajes se comunican en cual-

quier idioma, incluso en los lug ares más

extraños...

¿Alguien habla mi idioma?,

pregunta el protag onista. Nunca falta algún interlocutor, aun en lo más recóndi- to de la selva amazónica. Una vez que el espectador entra en una sala cinematog ráfica, ya que abona la entrada para que se le entreteng a, se escapa de la realidad dejándose eng añar, imaginándose que par ticipa de la historia y disfr utando de situaciones que son ajenas y propias al mismo tiempo. Están dejándose llevar por la magia del cine

E l c i n e e s d r a m a h u m a n o

E l f u n d a m e n t o d e l a n a r r a t i va c i n e m a t o g r á f i c a e s t á e n e l d a r a c o n o c e r

s i t u a c i o n e s

h u m a n a s. A l

c i n e

l e

i n t e r e s a

a l g o

m á s

q u e

l a s

r e a l i d a d e s

q u e

mu e s t r a u n d o c u m e n t a l . A l c i n e l e i n t e r e s a « e l d r a m a h u m a n o » , a l g o q u e l e p a s a a a l g u i e n , c o n a r g u m e n t o. L a f i c c i ó n d e b e r e s p o n d e r a l o s c a r a c t e r e s q u e t i e n e f o r z o s a m e n t e l a v i d a h u m a n a . E l c i n e s e a d e n t r a , i nve n t a , r e p r o - d u c e o i nve s t i g a s o b r e l a v i d a h u m a n a y s u s c o n f l i c t o s, a c e r c a d e l o s o d i o s

superposiciones eran mínimas, al igual que los ojos de los espectadores, que acostumbra-

dos a la precariedad de los primeros años y verlos en pantallas reducidas tenían menos

probabilidades de darse cuenta de los trucos. Con la llegada del color y las superpantallas

las imperfecciones más pequeñas aparecían a gran tamaño y hacía desmerecer el trabajo.

Para 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) de Kubrick, se diseñó un

sistema que controlaba mecánicamente el movimiento, y repetía al mismo tiempo los

movimientos de la cámara y los de los objetos filmados, naves espaciales en este caso.

Actualmente estos efectos se realizan con ordenador, logrando que en La guer ra de las gala-

xias (Star wars, 1977), por ejemplo, se creara el efecto de que las naves, sin moverse, pare-

cieran ir a velocidades de vértigo. El ordenador logra que los movimientos se sincronicen

a la perfección, evitando sombras o perfiles solapados.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

y l o s a m o r e s d e l a s p e r s o n a s, a n a l i z a n d o c o n d e t e n i m i e n t o l o s m e c a n i s m o s q u e mu e ve n a l a e s p e c i e h u m a n a . E n e l c a s o d e p e l í c u l a s d e a n i m a c i ó n e n l a s q u e l o s p r o t a g o n i s t a s s o n a n i m a l e s, p l a n t a s, o b j e t o s o j u g u e t e s, l a p e r s o - n a l i d a d d e l o s p e r s o n a j e s s i e m p r e i m i t a l o s c o m p o r t a m i e n t o s d e l o s s e r e s h u m a n o s. E l c i n e c o n t r i b u y e a l c o n o c i m i e n t o d e l a s p e r s o n a s, p o rq u e s i h a y u n e l e - m e n t o d i f e r e n c i a d o r q u e d e t e r m i n a l a a c t i t u d é t i c a d e u n c i n e a s t a a n t e e l r e l a t o c i n e m a t o g r á f i c o, é s t e e s l a m i r a d a , e l p u n t o d e v i s t a q u e a d o p t a y

d e s d e e l c u a l c u e n t a l a h i s t o r i a . E n s u s c o m i e n z o s e l c i n e f u e d o c u m e n t a l . A c t u a l m e n t e , y a s e a d e f i c - c i ó n o r e a l i d a d , r e f l e j a a l g ú n t i p o d e r e a l i d a d . E n e l c i n e a n t i g u o, i n c l u s o e l d e c i e n c i a - f i c c i ó n , h a c e ve r u n a v i s i ó n f u t u r i s t a mu y c e r c a n a a l p e n s a m i e n - t o d e l m o m e n t o. E n a l g u n o s c a s o s l o s c i n e a s t a s s e a l e j a n d e l a r e a l i d a d b u s - c a n d o e l a n a c r o n i s m o, o b s e r va n d o e l f u t u r o d e s t r u i d o c o m o s i f u e r a m e d i e - va l . Re c o r d e m o s p e l í c u l a s c o m o M a d M a x . Me acuerdo de aquella fabulosa novela de Walter M. Miller Cántico a San Leibovitz, cuando en un futuro se posee en un monasterio un códice de culto, y

50 Enrique Martínez-Salanova Sánchez y l o s a m o r e s d e

una devoción a San Leibovitz, que lo

había

escrito...

El códice era simplemente

un plano o diseño de un circuito integ ra- do, divinizado y mitificado por g eneracio- nes de monjes y devotos. La nar rativa c inema tog r á fi c a r e produc e en mucha s ocasiones un futuro relatado en presente con el fin de hacer nos ver la responsabili- dad que el presente tiene para el futuro.

La moda «retro», el color se pia, la filma- ción en blanco y neg ro y los espectaculares efectos que sugieren el pasado han adquirido desde hace algunos años car ta de ciudadanía en el cine. E l c i n e d e f i c c i ó n f a b r i c a a m b i e n t e s y a t m ó s f e r a s « c u t r e s » , c o n t a m i n a -

d o s y a g o b i a n t e s, d e s t r o z a d o s p o r g u e r r a s nu c l e a r e s. E n p o l í t i c a p r e d o m i - n a n l a s d i c t a d u r a s c o n t r a l a s q u e h a y q u e l u ch a r y e l mu n d o e s t á a s o l a d o p o r b a n d a s d e m a r g i n a l e s a s e s i n o s. M a d M a x ( 1 9 7 9 ) , B l a d e R u n n e r ( 1 9 8 2 ) , E l p l a -

n e t a d e l o s s i m i o s ( P l a n e t o f t h e A p e s , 1 9 6 7 )

E s u n a m a n e r a d e c o m e n z a r o t r a

. . . ve z p o r e l p r i n c i p i o, d e vo l ve r a t r á s y e n d o h a c i a d e l a n t e.

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Apr ender con el cine. Apr ender de película 51 Interesar en las aulas por la

Interesar en las aulas por la magia del cine

Es difícil descubrir un solo tema o núcleo de contenidos que no se haya visto tratado de alguna for ma en el cine. Siempre es posible encontrar películas o documentales, que per mitan su utilización como punto de partida en un debate, o como rasgo, dato o documento en una investiga- ción o estudio. La dificultad estriba en el desconocimiento que muchas veces se tiene sobre las películas existentes o aquéllas que están disponibles en el mercado del vídeo. Es conveniente estar al día, recibir catálogos y pasarse de vez en cuando por comercios especializados con el fin de conocer las disponibilidades. El cine como tal, es decir el cine cuyo soporte material se basa en el celuloide, es cada vez más difícil de utilizar, dada la dificultad y coste económico que entraña la búsqueda de proyectores, operadores y películas. Al mismo tiempo cada vez se hace más fácil y eficaz la tecnología que nos per mite ver el cine a través del vídeo o la tele- visión. Por esta razón en este texto, cuando se habla de cine, si no se dice expresa- mente lo contrario, se entenderá que indistintamente podemos estar relacionándolo

Atmósfera . Se denomina atmósfera al espacio de inf luencia de una película, al ambiente favorable

Atmósfera. Se denomina atmósfera al espacio de inf luencia de una

película, al ambiente favorable o adverso que se pretende crear en

deter minadas escenas. En el cine la atmósfera se planifica con cui-

dado con el fin de log rar la comunicación interactiva entre lo que

hay en la pantalla y el espectador. Para ello, toda la trastienda del cine

se vuelve operativa: los decorados, la música, los movimientos de cámara, el ritmo,

la puesta en escena, los sonidos ambientales...

Efectos especiales (FX). Todo el cine está re pleto de efectos especiales, ya sean

difíciles o complicados, aunque g eneralmente se les asigna más a los que son peli-

g rosos. Es característico de ellos que siempre responden a técnicas de trabajo, algu-

nas muy sofisticadas. Pueden ser mecánicos, sonoros, físicos, químicos, cinéticos...

La lluvia, la niebla, los ter remotos, el fueg o, los cristales tr ucados, la nieve, la sang re

falsa, etc.

Noche americana. Es un procedimiento de rodaje, muy utilizado en el cine nor-

teamericano, que consiste en filmar por el día y que parezca que es de noche. En

algunas películas se aprecia que las sombras no cor responden a la noche, a pesar de

los aspectos azulados u oscuros de la escena. Se realiza por medio de filtros de color

y de la colocación de la luz hacia la cámara con el fin de semivelar la película. Las

nuevas tecnologías hacen inútil este ar tificio, que por otra p a r t e s e n o t a mu ch o.

Pablo Martínez-Salanova Peralta
Pablo Martínez-Salanova Peralta

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con su sucedáneo el vídeo, y en un futuro inmediato con cualquier otro soporte ade- cuado, como el DVD, que ya lo reemplaza en gran medida u otros sistemas que en un futuro más o menos cercano sustituirá, y superarán, al vídeo como soporte. Ni que decir tiene que cualquier cinéfilo que se precie preferirá directamente el cine visto en sala comercial, como es tradicional. Así el cine se aprecia con toda su riqueza. Con fines didácticos, como se dice anterior mente, es muy difícil, por no decir imposible acceder a ello, y debemos, por desgracia, confor marnos con el vídeo. Hoy día, las películas comerciales se realizan para que duren muy poco tiempo en salas de cine, alrededor de un año, e inmediatamente pasan a comercializarse en vídeo. Esta es una de las razones por las que ha cambiado sustancialmente el estilo de hacer cine, imprimiendo mayor vértigo, velocidad, dinamismo, primeros planos y otros elementos de más fácil apreciación en la pequeña pantalla. Las grandes superproducciones, con movimientos de masas e infinidad de pla- nos generales y con un relato tranquilo, pierden efecto televisivo. El for mato de tele- visión les reduce sus posibilidades. Los planos generales, los travelling sobre grandes paisajes y multitudes o las espectaculares batallas, en la televisión reducen su impac- to visual, por lo que los directores las consideran en muchas ocasiones casi inútiles. La televisión nos ha acostumbrado así a un ritmo trepidante, a los primeros planos y al montaje vertiginoso.

Los efectos espectaculares En el cine actual se utilizan efectos espectaculares. Nada es impo- sible de

Los efectos espectaculares

En el cine actual se utilizan efectos espectaculares. Nada es impo-

sible de realizar con la infor mática. Desde la recreación de ambien-

tes y situaciones y la eliminación de elementos inadecuados hasta la

creación de personas reales. La car rera imparable de los efectos

comenzó alrededor de 1970. Películas como El exorcista (1973) y Tiburón (1975) con-

tribuyeron a que el público y los productores valoraran los efectos especiales espec-

taculares y sus posibilidades comerciales. La guer ra de las galaxias (1977) fue la que les

dio respetabilidad ar tística y financiera. Posterior mente películas como Encuentr os en

la tercera fase (1977), Super man (1978), Alien, el octa vo pasajer o (1979), Super man II (1980),

Flash Gordon (1980), El imperio contraataca (1980), Atmósfera cer o (Outland, 1981) y El

dragón del lago de fuego (Dragonslayer, 1981) ratificaron la impor tancia de los efectos

especiales y acostumbraron a los espectadores a exigirlos, encareciendo la produc-

ción.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Es necesario llevar a las aulas la ima gen en movimiento

El cine, sin embarg o, no puede ni debe ser reducido a las salas cinematog rá- ficas. Las nuevas tecnologías hacen posible su traslado a cualquier ambiente y lug ar. Las aulas de todos los niveles deben disfr utar también de su presencia. Más aún cuando el cine, lleno de mensajes y de contenidos apor ta el ing redien- te mágico que en infinidad de ocasiones puede dar las pautas para el interés y la motivación. El impacto que la imag en en movimiento, ya sea en celuloide, en vídeo o digitalizada en el ordenador causa en la especie humana, provoca emociones e impresiones de mayor calibre que cualquier otra re producción o imag en. El movimiento, el sonido y la música, la cercanía de la ficción hecha realidad faci- lita sin duda una g ran cantidad de los estímulos necesarios para el aprendizaje.

El cine es un rico entreverado de situaciones

En la didáctica de la transversalidad, cualquier medio de comunicación, y en concreto el cine, se hacen necesarios, al aglutinar elementos de difícil cohesión en otras situaciones y circunstancias. El cine posee una historia lig ada íntimamente al último siglo. Es ar te y téc- nica, lenguaje e imag en, documento y diversión, fantasía y realidad. El cine es

además cantera inag otable de relatos y de temas, de creatividad y de estética cul- tural. El cine es fuente riquísima de infor mación y de cultura, que per mite entrar realmente en el estudio de nuestra sociedad y en el de otras realidades culturales cercanas o lejanas. Cuando el cine comenzó, los primeros espectadores tenían la posibilidad de ver París, Roma o Tokio sin moverse de una butaca. Hoy, nues- tros niños y adolescentes, y nosotros mismos, llenos de imág enes, saciados de infor mación, no necesitamos tanto. Por esta misma razón es cada día más impor tante realizar nuevas lecturas de la imag en, darle nuevos valores e inter- pretaciones y enfrentarlas con ojo crítico. Cada día se realizan más esfuerzos por presentar al espectador imág enes, ideas, sentimientos y opiniones que causen impacto a la cultura de finales de este siglo. La tecnología de la imag en (Kemp, 1973) hace posible hoy recrear situa- ciones e historias impensables hace pocos años. Estamos acostumbrados a ver la televisión, y algunas espantosas catástrofes en directo. Por ello pedimos al cine cada vez mayor verismo e immediatez.

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El cine ha hecho incursión en todas las materias y ciencias y se ha valido así mismo de todas ellas para sobrevivir y crear. Por esta razón es de relativa facili- dad su utilización como elemento transversal del aprendizaje. Como se expresa en otros lug ares de este libro, el cine hace todo posible, ya sea filmado o creado por ordenador.

En el cine se integ ran todos los conocimientos

Lo que se puede realizar con el cine en las aulas no cabe la menor duda de que está en relación con las aspiraciones de cada g r upo de alumnos y que tiene mucho que ver con el nivel de los mismos. Es conveniente integ rar el cine, la imag en en movimiento, en las actividades de clase en todos los niveles, pero es de fundamental impor tancia tenerlo en cuenta en la enseñanza para adolescen- tes y en los niveles educativos superiores para los más pequeños. No es un jueg o solamente ni un mero entretenimiento, ya que el cine se ha infiltrado, sobre todo a través de la televisión, en nuestra for ma de vivir, y no nos podemos per mitir el lujo de dejar de utilizarlo en las aulas. El profesor responsable de for mar -educar-, debe aprender a «cog er el toro por los cuer nos», evitando la fácil y cómoda postura de tachar de infantil la uti- lización del cine y otros medios de comunicación o de pensar que son una pér- dida de tiempo en detrimento de la «ciencia pura». Esta for ma de pensar ya resulta anacrónica pues pasó hace tiempo a la historia del cine y de la didáctica.

Los contenidos que apor ta el cine

Los contenidos que sobre cine se pueden llevar a las aulas pueden ser tan variopintos y dispares como el mismo cine: su historia (que es la historia del Siglo XX), la base literaria y el guión, la relación entre el cine, la literatura y otras ar tes, el cómic, el documental, el lenguaje y las técnicas cinematog ráficas, la ambientación, los decorados y el vestuario, la producción, la dirección y la inter- pretación, la filmación, el montaje y la sonorización, el doblaje y los efectos sonoros, los efectos especiales, el cine como elemento transmisor de cultura, el cine como ar te, el cine de dibujos animados y de animación, el vídeo, la televi- sión, la crítica de cine, el mensaje cinematog ráfico, la subliminalidad, etc. El cine apor ta además contenidos: la historia y las costumbres, la ciencia y la tecnología, las ar tes y el pensamiento.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

56 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Ar te, creatividad y tecnología de la educación Todavía hay quien cree

Ar te, creatividad y tecnología de la educación

Todavía hay quien cree que el ar tista nace, no se hace, en contra de los que tienen claro que todo sentido ar tístico y creativo, es sobre todo producto de una experiencia que se debe fomentar con vistas a un mayor aprendizaje. Hace casi medio siglo, cuando comenzaron a tenerse en cuenta los nuevos descubrimientos tecnológicos, y fueron paulatinamente aplicándose a la acción educativa, el aprendizaje de lo ar tístico fue en muchos casos dejado de lado por una falsa inter pretación de la psicología del aprendizaje, en par te debida a una aplicación excesivamente rígida de las doctrinas conductistas. Hasta ese momen- to se había manejado el conce pto de didáctica casi como sinónimo de ar te de enseñar. A par tir de ahí se se pararon los conce ptos y lo intuitivo, la experiencia ar tística y la actitud amistosa del profesor se declararon de inferior categ oría y se dio paso a unos estilos didácticos fundamentados exclusivamente en lo técni- co, en lo racional, en la eficacia del log ro y en lo que se podía medir «objetiva- mente». La nueva tecnología de la educación y del aprendizaje, sustentada en cor rien- tes psicológicas de otro tinte, que cuentan fundamentalmente con la persona del alumno como ser en for mación per manente, analiza con diverso enfoque el tema de lo ar tístico. Se valora profusamente lo intuitivo, que tiene una dimen- sión más técnica, lo ar tístico, que necesita de la experiencia, y lo estrictamente técnico, que no puede darse sin el conocimiento con detalle de los alumnos y de sus posibilidades creativas.

Desar rollo de la sensibilidad

Ver cine asiduamente, aplicando la capacidad de obser vación, disfr utando del espectáculo así como de los argumentos, la actuación de los actores y las mil y una for mas de comunicación que un film entraña, beneficia la adquisición y perfeccionamiento de las capacidades perce ptivas y por lo tanto los instr umen- tos de codificación, asimilación y recuperación de los conocimientos, poten- ciando el pensamiento crítico. El sentido de lo ar tístico es per manente, y como tal debe potenciarse per manentemente, es decir en todo momento y nivel del sistema educativo. No se puede dudar de que deter minadas actitudes, sobre todo lig adas a la mayor perce pción sensorial, se dan desde el nacimiento. Aún dichas

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actitudes se aprenden o se perfeccionan, y quien nace con facultades sensitivas exce pcionales, si no las practica ni las desea perfeccionar, las deteriora o las pier- de.

Es por ello por lo que todo el sistema educativo, desde los más pequeños hasta la Universidad, debe plantearse consciente y eficazmente la promoción de la sensibilidad en sus diversas for mas, con el fin de apor tar a los alumnos los ins- tr umentos necesarios para crecer en lo ar tístico y en lo creativo. El cine apor ta elementos sensibles. Su carácter eminentemente visual y sonoro, su disposición para relatar de manera diferente al relato oral, la mezcla de situaciones y los pro- cedimientos para contarlas lo convier ten en un componente de impor tancia necesario para percibir y agilizar los mecanismos de la perce pción. La sensibilización es el primer eslabón del aprendizaje y sin ella es imposible lleg ar a niveles más altos del mismo. Podemos ser sensibles a deter minados estí- mulos y no a otros. Es un problema de intencionalidad que se puede estudiar con el fin de promover en los alumnos actividades mediante las cuales pueden aprender a apreciar situaciones para las que antes eran poco o nada sensibles.

Desar rollo de la capacidad creativa

La cantidad, variedad y calidad de las imág enes cinematog ráficas, la abun- dancia de contenidos y temas, la g ran variación en los estímulos, provocan inme- jorables ocasiones de acrecentar la creatividad provocando la asociación de ideas casi inmediata, las ref lexiones, el recuerdo y la memorización de datos, propicios para incrementar el bag aje cognoscitivo y por lo tanto para relacionar y crear nuevas for mas de pensamiento.

Efectos infor máticos La infor mática ha revolucionado los planteamientos de la produc- ción de películas.

Efectos infor máticos

La infor mática ha revolucionado los planteamientos de la produc-

ción de películas. Hoy, el futuro del cine no se concibe sin la pre-

sencia de la industria g ráfica por ordenador. La última g eneración de

películas de acción le debe la vida a la infor mática. Filmes como La

Roca (1996), Misión imposible (1995), Twister (1996) o Inde pendence day (1996) tienen más

imág enes g eneradas por ordenador que por rodaje. Uno de los avances más signifi-

cativos fue Toy Stor y (Disney, 1996), el primer larg ometraje de animación realizado

ínteg ramente por ordenador en el que se invir tieron cuatro años de trabajo. Algunos

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El ser humano necesita para su subsistencia de la capacidad creativa. Son necesarias la imaginación y el ar te para hacer posible la integ ración del pensa- miento, no solamente en las actividades o conocimientos llamados ar tísticos, sino también en las ciencias experimentales, en los procedimientos heurísticos y en todos los métodos y técnicas necesarios para una didáctica eficaz y actualiza- da. Se trata de redescubrir la verdad para que el alumno re pita en sí mismo los procesos creadores. Inventamos todos los días, ya que inventar es descubrir lo oculto, aunque ya esté inventado por otros hace muchos años. El proceso de descubrir alg o nuevo (Guilford, 1979) es para el alumno un aprendizaje de condición indispensable para log rar sus capacidades de investig ación.

Desar rollo de la dimensión cognoscitiva

Durante años hemos criticado la excesiva acumulación de datos que obligá- bamos a acumular a nuestros alumnos y, en muchos casos con buena intención, hemos pasado al otro extremo, al de no dar ni un solo dato ni procurar apenas aprendizajes de tipo cognoscitivo. El problema está en el procedimiento utiliza- do para promover el aprendizaje y no en los mismos contenidos, en la mayoría de los casos. El ar te, y el desar rollo de la dimensión ar tística, necesita también

de multitud de conocimientos, ya sean históricos, lingüísticos o técnicos, para poder expresarse. El sistema educativo debe proponer a los alumnos dichos ele- mentos. El cine presenta temas, nombres, situaciones, argumentos, dramas, conteni- dos, diversión, filosofías y tendencias, ideas, datos históricos, vestuarios, locali-

de sus personajes fueron constr uidos con bar ro y después digitalizados mediante un

prog rama que codifica unos controles de ar ticulación para cada personaje. Woody,

el muñeco-vaquero tiene, solamente en el rostro, 212 puntos de animación.

Desde el estreno de la primera entreg a de Parque Jurásico (Spielberg, 1993), pre-

cedente en cuanto a la calidad con la que se mezclan las imág enes reales y sintéticas,

en el cine se puede inventar lo que se desee; ya no hay limitaciones físicas. Un nuevo

lenguaje ar tístico ha nacido con la incor poración de la infor mática. En la actualidad

se valora todavía esta car rera imparable por el más difícil todavía. Sir van de mues-

tra títulos como Titanic (1997), La momia (1999), Matrix (1999), o Gladiator (2000).

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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zaciones y paisajes, que aumentan las capacidades cognitivas. El alumno apren- derá en mayor medida técnicas poéticas, pictóricas, dramáticas o musicales cuan- to más las practique. La misión de la enseñanza es enseñar, es decir, proponer alter nativas variadas. El alumno debe experimentar, probar, par ticipar y sus conocimientos aumentarán haciendo posible así una mayor globalización de conocimientos y por lo tanto un crecimiento de su síntesis creativa. Se cumplirán así los objetivos más impor tantes de la educación de lo estéti- co y ar tístico, mediante la confección de obras de ar te, y la contemplación recre- ativa de las mismas y de otras realizadas por diversos ar tistas.

Desar rollo de la dimensión expresiva

La especie humana debe aprender a exteriorizar sus sentimientos y emocio- nes, a través de variadas manifestaciones que componen el ar te (Mar tínez- Salanova, 1997). El sentimiento se materializa a través de la pintura, de la expre- sión cor poral y de la dramatización, de la poesía, de la expresión literaria, o de la música y de toda su g ama de posibilidades. En el perfeccionamiento de la expresión, en la propuesta de nuevas alter nativas, en el dar a conocer técnicas expresivas y en el apoyo a la comunicación inter personal debe inter venir todo el sistema educativo. El cine se expresa de manera diferente a la poesía o al teatro, a la pintura y a la literatura, a la fotog rafía y a la música, siendo sin embarg o el conjunto de todas ellas y de muchas más ar tes y disciplinas.

Apr ender con el cine. Apr ender de película 59 zaciones y paisajes, que aumentan las

Los efectos especiales

Los tr ucos nacieron con el cine. Ya en las primeras filmaciones se ven aparecidos, maquetas, y ar timañas para diver tir y asombrar al espectador con el más difícil todavía. En el capítulo anterior se explicaba la relación entre los primeros movimientos del cine y la ilusión de la feria. Desde aquellos primeros e ing enuos tr ucos, ing eniosos pero muy limita- dos se ha lleg ado, pasando por la tecnología que apor ta la investig ación científi- ca, hasta las nuevas tecnologías de la digitalización que per miten hacer casi todo. Los efectos en cine apoyan la historia y le dan mayor credibilidad, la acercan al espectador al que hacen cómplice en la creación de la atmósfera requerida para entrar de lleno en el relato visual. Hay muchos tipos de efectos: los de esce- nog rafía, los de cámara y los que se realizan en el laboratorio.

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Efectos especiales de escenog rafía

Entre los de escenog rafía, fueron siempre muy comunes los decorados pin- tados en tela o en mural (forillo), que sir ven de fondo a los actores; a veces el fondo se log ra proyectando una película o transparencia sobre una pantalla y teniendo a los actores delante; las maquetas: hechas a escala, tanto edificios

como verdaderos paisajes, g randes cordilleras, vehículos, naves

espaciales...,

casi

siempre en tamaño reducido, a veces muy reducido con los más variados mate-

riales; también los espejos y cristales han sido, y siguen siendo, muy utilizados en los efectos, para la combinación y multiplicación de imág enes. En películas como Ben Hur o Lo que el viento se llevó se utilizó con profusión el «day», pintar en un cristal la par te superior de un decorado que, al filmarlo cerca de la cámara, da la sensación de que está al fondo: el circo romano lleno, el paisaje de la planta-

ción...

Una cor rea sinfín da también la sensación de que los actores o vehículos,

quietos, andan delante de un decorado que se mueve...

Efectos especiales de cámara

Entre los efectos que se utilizan con la misma cámara están lo que se hace con la velocidad de ésta, ya sea rodando a más de 24 imág enes por segundo (rallenti o cámara lenta) para conseguir unos movimientos más lentos cuando se proyecta, o cuando se r ueda a menos de 24 fotog ramas por segundo (cámara acelerada), en que el efecto de aceleración se consigue al proyectarlo. El efecto del celuloide rancio, que tanta comicidad g enera, se debe a la proyección a motor de películas que se filmaron manualmente, con un ritmo mucho más lento. En los primeros tiempos del cine, la ralentización la hacían los mismos actores (en algunas ocasiones, al morir, por ejemplo, caían mucho más lento para dejar el impacto en el espectador...). Con la cámara se puede también hacer desaparecer súbitamente personas u objetos (efecto de sustitución), cuando tras filmar, se detiene el rodaje para qui- tar o poner un objeto o persona, y se continúa rodando. Con las cámaras se pue- den realizar multitud de efectos que tienen que ver con las sombras, la ilumina- ción, los efectos atmosféricos o las distorsiones de imag en. Al igual que la foto- g rafía, el cine utiliza una g ran diversidad de filtros con colores y efectos dife- rentes y una impor tante cantidad de efectos lig ados a las lentes y objetivos.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

62 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Efectos especiales de laboratorio En el laboratorio se hacen infinidad de efectos

Efectos especiales de laboratorio

En el laboratorio se hacen infinidad de efectos que no necesitan de la com- plicidad de los actores, ni de otros técnicos. Las cor tinillas, los fundidos y los encadenados señalan cambios de espacio y tiempo. La cor tinilla se realiza empu- jando una imag en a la anterior, ya sea en cor tina recta dentada o circular, en hori- zontal, ver tical o diag onal y dan paso a la nueva imag en. En el fundido, sin embarg o, una imag en reemplaza g radualmente a la primera, pasando por una zona oscura o viceversa. En el encadenado (disolvencia), la imag en va fundiendo poco a poco a la pri- mera y la reemplaza. La cámara también puede realizar los efectos de marcha atrás, cuando se proyecta la película en sentido inverso a como se ha filmado (el efecto se realiza en el positivado) dando lug ar a escenas muy efectistas. También se pueden cong elar, re petir o inver tir imág enes para, mediante filtros, difuminar, desenfocar o cambiar el color de una película.

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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Apr ender con el cine. Apr ender de película 63 Lectura El proyector Julio Alfr edo
Lectura
Lectura

El proyector

Julio Alfr edo Egea

Pa ra da rle a l a pa red má s bl ancura extendimos sobre ell a una sábana de l a cuna de

  • mi her mana pequeña . Íbamos a abrir l a puer ta de un mundo nuevo, estrenábamos el

pequeño proyector de cine que nos habí an mandado aquellos her manos de mi madre

que antes de na cer yo habí an ma rchado a Ba rcelona , y de los cua les lleg aban ca r ta s

que mi madre leí a en l a cocina , limpi ándose l a s l ág rima s con el mandil. Ca r ta s que

habl aban de humos y cansancios, de añoranza de horizonte con trig os. Mi padre vol-

ví a del campo y encontraba a mi madre llorosa , con el papel rayado, con temblor de

letra s tor pes entre l a s manos, y siempre excl amaba ¡dichosos ellos!, y mi madre lo

miraba seri a y habl aba de habita ciones tremendamente va cí a s, del dolor de un desha -

bitado viento a su l ado.

Un dí a llegó aquel paquete misterioso y fue como un a contecimiento en l a ca sa , y

todos nos reunimos mientra s mi padre rompí a el papel crema del envoltorio con su

nombre muy cl a ro, escrito en letra s roj a s, y cuando apa reció aquell a extraña ca j a oscu-

ra con extraña s r ueda s brill antes y manivel a s primorosa s, todos nos emocionamos, y

  • mi her mana pequeña ha cí a esfuerzos por subirse a l a mesa pa ra pa r ticipa r en el a con-

tecimiento, y mi padre daba g randes chupada s a su pipa ca rg ada de taba co verde, sin

saber por dónde toca r aquel a r tefa cto, y mi madre ner viosa , dulce, lig era , iba de a cá

pa ra a ll á , ¡no nos olvidan, no nos olvidan!, entre l a sonrisa y el ll anto.

Fue don Pedro, el ma estro, quien nos explicó l a manera de ha cerle funciona r; él

mismo insta ló en l a cocina un enchufe eléctrico y nos adiestró en l a manera de colo-

ca r l a cinta y en da rle a l a manivel a despa cito, muy despa cito. Ya sólo fa ltaba espera r

l a noche, pues en nuestro pueblo sólo habí a dos hora s de ma l a luz eléctrica , –pa ra

ha cer l a cena , decí an– producida por un viejo motor que funcionaba con cá sca ra de

a lmendra , g a s pobre ll amaban a eso, y esta denomina ción producí a en mí una sensa -

ción de desampa ro, sobre todo desde que me lleva ron a l a ciudad pa ra ha cer me l a

fotog ra fí a de primera comunión y vi el esplendor de l a s ca lles iluminada s, y en l a pen-

sión no podí a dor mir viendo l a luz que entraba por l a ventana durante toda l a noche.

Pusimos una sábana de cuna sobre l a pa red, como ya he dicho, y metimos en l a habi-

ta ción toda s l a s sill a s de l a ca sa . Allí estaba don Pedro y su mujer que era va lenci ana

y no habí a dios que l a entendiera , mis dos her mana s con l a ilusión en los ojos, sobre

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Reseñas: «La ma gia en el cine» Algunas películas aportan ideas a la dimensión cr eativa

Reseñas: «La ma gia en el cine»

Algunas películas aportan ideas a la dimensión cr eativa del cine.

Como muestra bastan estos buenos botones.

Reseñas: «La ma gia en el cine» Algunas películas aportan ideas a la dimensión cr eativa

La quimera del or o (The Gold Rush)

EE.UU. 1925. 88 min. B/N.

Director: Charles Chaplin.

Música: Max Ter r.

Actores: Charles Chaplin, Georgia Hale, Malcolm Waite,

Betty Mor rissey.

Sinopsis. Clásico del cine de Charles Chaplin, que cuenta

con algunas escenas memorables por su brillantez creativa.

Charlot lleg a a Alaska en busca de la riqueza que propor-

ciona el oro, pero para conseguir su propósito tendrá que

pasar multitud de vicisitudes. Varias secuencias de esta pelí-

cula son punto de referencia para el séptimo ar te.

Reseñas: «La ma gia en el cine» Algunas películas aportan ideas a la dimensión cr eativa

Las zapatillas r ojas (The Red Shoes)

Gran Bretaña. 1948. 133 min.

Director: Michel Powell y Emeric Pressburg er.

Director ar tístico: Ar thur Lawson.

Música: Brian Easdale.

Intér pretes: Antón Walbrook, Marius Goring, Moira Sherer, Ludmilla Tcherina.

Sinopsis: Una joven bailarina es descubier ta por un empresario muy exig ente y la

oblig a a conver tirse en esclava de su ar te. Se enamora del empresario y debe deci-

dir entre el ar te o el amor. Las zapatillas consiguen vida propia...

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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todo Rosa que era muy soñadora y siempre esperaba fantá sticos a conteceres; Toma sín

el del her rero; Juan el hijo del Risica s; Manolito

Espín...

vamos, los amig os, una mul-

titud de amig os con los que compa r tí a l a s pesada s hora s de escuel a y l a s felices hora s

de pá j a ros, y también Ampa rito, l a hij a del cabo de l a Gua rdi a Civil, aquell a niña r ubi a ,

amig a de mis her mana s, con l a que soñaba toda s l a s

noches y a l a que no podí a mira r de frente sin

echa r me a tembl a r.

Cuánta felicidad sentí cuando don Pedro me

puso frente a la sábana para que le diera a la mani-

vela despacito. Yo me sentí impor tante junto a la

niña del cabo que vino hasta mi lado cor riendo,

hasta rozar me con sus trenzas, hasta envolver me

con sus olores de primavera. Apag amos la luz, se ilu-

minó la sábana y apareció un ser humilde y dulce,

caminando por un larg o camino. Es Charlot, dijo

don Pedro, ése es Charlot. Todos reímos con la agi-

lidad tor pe de su paso.

Iba Charlot por el camino, sonriéndole a las f lo-

res, con pasitos de pájaro, jug ando sus manos con el

bombín, con el sombrero hong o como resto, como

símbolo de felicidades perdidas. El camino tenía

árboles como los de la plaza, yo creo que eran aca-

Apr ender con el cine. Apr ender de película 65 todo Rosa que era muy soñadora

cias, ese árbol predilecto de los jilgueros, en el cual se hacía difícil encontrar sus nidos

blanquísimos constr uidos con lana perdida a las ovejas al enredarse en las aliag as de las

lomas, porque estaban camuf lados entre larg os racimos de f lores blancas.

De pronto apareció en el camino una mujer bellísima, pálida y her mosa, que son-

reía a Charlot invitándolo a que abandonara su vag abundez solitaria. Charlot alzaba su

sombrero ceremonioso y sonreía feliz cuando ofrecía su brazo y continuaban por el

camino, muy unidos, en un acelerado -yo pensé que por la dicha que hacía g alopar sus

sang res- paseo de enamorados. Se sentaron en un banco y sus g estos eran un her moso

poema de felicidad. Yo miraba de reojo a Amparito que tenía sus bellos ojos azules

húmedos de emoción y soñaba algún día estar junto a ella, sentados en el banco de un

larg o camino solitario, un camino larg o como la vida, para andar juntos.

Pensé en mis palomas apar tadas que pasaban el día ar r ullando, en una persecución

g ozosa; en los chamarices del huer to que cuando estaban haciendo nido en el olmo,

quedaban quietos en su vuelo, como suspendidos en el aire, crecidos en su pequeñez,

con un trino que inundaba la tarde; en el concier to de las perdices ocultas en los trig os,

que había oído cuando iba con mi padre a comprobar el crecer esperanzador de la

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Reseñas: «La ma gia en el cine» Dibujos animados, musica, cr eatividad. Fantasía EE.UU. 1940. 120

Reseñas: «La ma gia en el cine»

Dibujos animados, musica, cr eatividad.

Reseñas: «La ma gia en el cine» Dibujos animados, musica, cr eatividad. Fantasía EE.UU. 1940. 120

Fantasía

EE.UU. 1940. 120 min. Musical.

Dibujos animados.

Producción. Walt Disney.

Director: Ben Shar psteen.

Sinopsis: Una idea del composi-

tor Leopold Stokowski, que diri-

gió la primera versión, sir vió a

Disney para realizar esta maravi-

llosa película de dibujos anima-

dos. La música la prestan re pre-

sentativas obras de Bach (Tocatta y

F u ga ) , B e e t h ove n ( S i n f o n í a

Pastoral), Dukas (El apr endiz de

br ujo), Chaikovski (El vals de las flo-

r es), Stravinsk y (La consagración de

l a p rima ver a ), Mu ss o r g s k i (Un a

noche en el monte pelado), Schuber t

(Ave María) y Ponchielli (El vals de las horas). Se han hecho memorables por su cre-

atividad y el desafío de plasmar la música en imág enes abstractas, la unión de per-

sonajes animados con la orquesta, y la inter pretación del ratón Mickey como apren-

diz de br ujo. Fantasía la pensó Disney para lucir a Mickey Mouse. Eligió El apr endiz

de br ujo como pretexto para una pantomima musical y en 1938 invitó al director

Leopold Stokowski a g rabar la música. Fue un fracaso financiero en unos momen-

tos en que Disney no podía per mitírselo. Actualmente la película se ha remasteri-

zado, g rabada digitalmente y con sonido dolby estéreo.

Fantasía ha sido muy criticada durante años, acusando a Disney de excesi-

vas pretensiones y de trivializar la música clásica al ilustrarla con dibujos vulg ares.

Actualmente se ha reivindicado su impor tancia en el cine de animación y se ha rea-

lizado una secuela, Fantasía 2000, ya prevista por Disney, que no log ró realizarla.

Sigue con dignidad los pasos de la primera.

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sementera. Para mí, el her moso lenguaje de g estos de Charlot y su amada, era igual que

el ar r ullo de mis palomas, que el trino del chamariz parado en el aire, que la llamada de

las perdices en primavera; el único lenguaje que ennoblecía a todos los seres de la tier ra

y que, pensaba yo con mis diez años recién cumplidos, era un idioma universal e indis-

pensable por el cual era her mosa la vida.

Apareció de pronto por el camino un ser enor me, un hombrón siniestro de mirada

ag ria que avanzó hacia los enamorados, y que cogiendo a Charlot como a un triste

muñeco desvalido lo g olpeó ferozmente, der ribándolo. La mujer cor rió a ocultarse

detrás de un árbol, y desde allí asomaba su rostro lloroso e implorante, y en la mirada

de Charlot caído estaba la tristeza de todos los seres humillados del mundo.

Fue entonces cuando en la calle, rompiendo br utalmente el silencio de aquella noche de

verano, sonó un disparo y se oyó un r uido de g entes cor riendo, y g ritos y voces desg a-

r radas y ter ribles.

F u e e str e p i t o s a y r á p i d a l a d e s b a n d a d a , l o s n i ñ o s s a l i m o s ve l o c e s h a c i a l a c a l l e,

d e s oy e n d o la llamada de mi padre, que una vez recuperada en par te su serenidad, inten-

taba no dejar nos salir. Don Pedro re petía exaltado –¡tenía que lleg ar, tenía que lleg ar!–

mientras su mujer g ritaba alg o en aquel lenguaje ininteligible. Yo fui hasta el quicio de

la puer ta y miré a la calle mal alumbrada. Vi cr uzar un coche neg ro y por una de sus

ventanillas, con medio cuer po

fuera y una pistola amenazan-

te en la mano, vestido con su

traje de todos los días pero

con un casco militar en la

cabeza, reconocí a aquel secre-

tario del Ayuntamiento que

había venido dos meses antes

del nor te y que re presentaba,

según había oído en conversa-

ciones que no entendía bien, a

no sé qué par tido político.

Vi cor rer en tumulto a los

s e g a d o r e s q u e l l e g a r o n d e

Levante, como en años ante-

riores, buscando el jor nal en

Apr ender con el cine. Apr ender de película 67 sementera. Para mí, el her moso

estas tier ras de cosecha más tardía, después de haber acabado la sieg a en su comarca.

Los vi perderse calle abajo, con sus zahones de lona remendada y los g randes sombre-

ros de paja sombreando sus miradas entre el miedo y el odio. Vi pasar al padre de

Amparito y otros guardias civiles, veloces, con las ar mas dispuestas, mientras g randes

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

68 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Cine español Calabuch España-Italia. 1956. 96 min. B/N. Director: Luis G. Berlang

Cine español

Calabuch

España-Italia. 1956. 96 min. B/N.

Director: Luis G. Berlang a.

Guión: Luis G. Berlang a, Ennio

Flaia-no, Leonardo Mar tín, Floren-

tino Soria.

Intér pretes: Edmund Gwenn, Va-

l e n t i n a C o r t e s e, Fr a n c o Fa b r i z i ,

Juan Calvo, José Luis Ozores, José

I s b e r t , Fr a n c i s c o B e r n a l , M a r í a

V i c o, M a r i o B e r r i a t ú a , Pe d r o

Beltrán, Manuel Guitián, Nicolás D.

Pe r ch i c o t , M a nu e l A l e x a n d r e,

Casimiro Hur tado, Félix Fer nán-

dez, Isa Fer reiro, Manuel Bering ola.

El rodaje se realizó en Peñíscola

(Castellón).

Sinopsis: En un pueblo de la costa

l e va n t i n a e s p a ñ o l a , p o b l a d o p o r

g ente amable y pintoresca, que vive

la vida sin mayores preocupaciones,

aparece un anciano vag abundo que

68 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Cine español Calabuch España-Italia. 1956. 96 min. B/N. Director: Luis G. Berlang

hace amistad con todo el pueblo. Cuando la ar mada nor teamericana acude para resca-

tar al anciano, el más impor tante físico nuclear del mundo que había decidido desapa-

recer, ater rado por el hecho de que sus descubrimientos se pong an al ser vicio de la

causa ar mamentista, todos los habitantes del pueblo se alzan en ar mas contra la f lota

más poderosa del Planeta, con las ar mas a su alcance, las lanzas de la procesión de

Semana Santa y otros ar tilugios. Para muchos es una crítica de la loca car rera hacia el

rear me mundial «un relato sobre la sencillez de las relaciones, la tranquilidad de un pue-

blecito que vive feliz lejos del mundanal r uido, la solidaridad y la amistad, la toma de

contacto nada forzada entre un universo afable y uno más desquiciado que anhela un

remanso de paz» (Quim Casas).

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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llamas salían por las ventanas del cuar telillo que estaba en la par te alta de la calle, junto

a la plaza. Todo fue una visión momentánea y ter rible para mis ojos de niño, que quedó

inter r umpida cuando mi padre me ar rancó de la puer ta, cuando me sentí ar rastrado por

su mano poderosa hasta el interior de la casa.

Excitado, como dislocado por tremendos asombros, empecé a cor rer de unas habi-

taciones a otras. En el dor mitorio mi madre lloraba rezando, de rodillas junto a la cama,

y mis dos her manas estaban sentadas en el suelo, abrazadas y temblorosas, sin com-

prender qué inicio de cataclismo lleg aba a nuestras vidas desde aquel disparo en la

noche.

Mi padre se había der r umbado

sobre una silla del pasillo, y estaba

con la cabeza entre las manos y

sobre las rodillas su escopeta de

caza. Pasé a la cocina y pude lleg ar

hasta el proyector, apar tando aquel

montón de sillas caídas. Antes de

desenchufarlo miré a la pared. Allí

estaban los personajes inmóviles de

aquella cr uel escena inter r umpida

por el estampido sordo de un dispa-

ro. Allí estaba Charlot pisado por

aquel hombrón ter rible, con sus

ojos mansos como dos manantiales

de dolor y de asombro.

C u a n d o h a b l a r o n d e p a z y

entraron en el pueblo soldados con

un revuelo de himnos y banderas,

había g entes que intentaban recupe-

rar la aleg ría.

Apr ender con el cine. Apr ender de película 69 llamas salían por las ventanas del

Yo perdí para siempre una esperanza, aquel sueño infantil con lleg ada de arcáng e-

les, y volvió el recuerdo de aquella noche, de aquel primer renglón de todos los dolo-

res, de todas las historias que cr uzaron mi niñez desconcer tada, y seguí viendo los ojos

mansos y humillados de Charlot pisoteado por aquel hombrón siniestro, en la película

inter r umpida en aquel anochecer del dieciocho de julio de mil novecientos treinta y seis.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

70 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Butaca de patio: «una musical» El género «Musical» El musical es el

Butaca de patio: «una musical»

El género «Musical»

El musical es el género cinematog ráfico que sir ve de vehículo a una serie de

canciones o piezas musicales cantadas o bailadas. Su argumento puede centrarse en una

biog rafía, drama o comedia que en realidad sir ven de pretexto para la realización de

coreog rafías bailables o inter pretaciones musicales, sean instr umentales o vocales. El

cine musical ha apor tado al cine verdaderas joyas ar tísticas.

70 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Butaca de patio: «una musical» El género «Musical» El musical es el

El mago de Oz (The W izard of Oz)

EE.UU. 1939. 100 min. Color.

Director: Victor Fleming.

Música: Harold Arlen y Herber t Stothar t.

Intér pretes: Judy Garland, Frank Morg an,

Ray Bolg er, Ber t Lahr, Jack Haley, Marg aret

Hamilton, Billie Burke, Charley Grapewin,

Pat Walshe, Clara Blandick, Jer r y Maren.

Sinopsis: Basado en un cuento infantil,

nar ra las peripecias de una niña de K ansas, a

quien un poderoso ciclón traslada a un extra-

ño país. En él busca a un mag o para que le

hag a volver la realidad. Entremezcla imág e-

nes reales en blanco y neg ro con las de color

en el mundo de la fantasía.

Diálogos de cine – Jack Lemmon: «¿Pero es que no lo entiendes? Soy un hombre». –
Diálogos de cine
– Jack Lemmon: «¿Pero es que no lo entiendes? Soy un hombre».
– Joe E.Brown: «Bueno, nadie es perfecto».
Diálog o final de la película Con faldas y a lo loco (Willy Wilder).

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Apr ender con el cine. Apr ender de película 71 Figuras de cine: Walt Disney Walt

Figuras de cine: Walt Disney

Walt Disney, cr eativo, dibujante, dir ector y pr oductor

Apr ender con el cine. Apr ender de película 71 Figuras de cine: Walt Disney Walt

Wa l t E l i a s D i s n e y ( 1 9 0 1 - 1 9 6 6 ) , n a c i ó e n

 

C

h i c a g o.

E s t u d i ó

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E s c u e l a

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p o s t e r i o r m e n t e

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a n i m a c i ó n . A l d e c l a r a r s e e n b a n c a r r o t a , e n 1 9 2 3

s e m a r c h ó

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p o r s u h e r -

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E n t r e 1 9 2 3

y 1 9 2 7 r e a l i z ó l a

s e r i e A l i c e i n C a r t o o n l a n d , e n l a q u e c o m b i n a b a l a s i m á g e n e s r e a -

l

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c o n l o s d i b u j o s a n i m a d o s. A p a r t i r d e 1 9 2 5 e m p e z ó a c o l a b o r a r

c o n é l U b

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u c ky R a b b i t ) y E l R a t ó n M i c k e y ( M i c k e y M o u s e ) .

 

E n 1 9 2 8 D i s n e y f o r m ó l a Wa l t D i s n e y P r o d u c t i o n s, y s e a v e n t u r ó e n e l c i n e

s o n o r o

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S t e a m b o a t

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« S i n f o n í a s

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E l v i e j o

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i l l s ) r e v e l ó l a s p o s i b i l i d a d e s d e e f e c t o s t r i d i m e n s i o n a l e s

 

q u e p o d í a l o g r a r m e d i a n t e s u p r o c e d i m i e n t o « m u l t i p l a n e » ,

q u e

i m p l i c a b a

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g r a n

e x a c t i t u d i m á g e n e s

a n i -

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s e c u e n c i a

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D u r a n t e t o d a l a d é c a d a d e l o s t r e i n t a p e r f e c c i o n ó

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s u s p e r s o n a j e s M i c k e y y

M

i n n i e , e l Pa t o D o n a l d , P l u t o, G o o f y

y o t r o s m u c h o s.

E n 1 9 3 7 e s t r e n ó s u

p r i -

m

e r l a r g o m e t r a j e d e d i b u j o s a n i m a d o s, B l a n c a n i e v e s y l o s 7 e n a n i t o s , s e g u i d o

p o r

P i n o c h o ( P i n o c c h i o ) y Fa n t a s í a ( a m b a s d e 1 9 4 0 ) , D u m b o ( 1 9 4 1 ) y B a m b i ( 1 9 4 2 ) .

Pablo Martínez-Salanova Peralta
Pablo Martínez-Salanova Peralta

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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73

F i n a l i z a d a l a G u e r r a M u n d i a l , D i s n e y s e d e d i c ó a t o d o t i p o d e c i n e . A p a r t e

d

e l o s d i b u j o s a n i m a d o s

q u e s i g u i ó c r e a n d o, r e a l i z ó d o c u m e n t a l e s s o b r e l a n a t u -

r a l e z a

y

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v i v i e n t e

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( 1 9 5 6 ) .

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c o m i e n z o s

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l o s

c i n c u e n t a

e n t r ó

e n

e l

c a m p o

d e

l a s

p e l í c u l a s

d e

a v e n t u r a s c o n a c t o r e s r e a l e s,

e n e l e s t i l o

d e l c i n e f a m i l i a r.

 
 

E n m o m e n t o s d e d i f i c u l t a d e s D i s n e y d e c i d i ó e c o n o m i z a r e i n i c i a r l a p r o d u c -

c i ó n d e d o s p e l í c u l a s mu ch o m e n o s a m b i c i o s a s. L a p r i m e r a d e e l l a s, T h e R e l u c t a n t

D r a g o n ( 1 9 4 1 ) , c o m b i n a b a l a a c c i ó n r e a l c o n t r e s c o r t o s d e d i b u j o s a n i m a d o s. L a

l L m d m

l

L

m

d

m

s e g u n d a f u e D u m b o ( 1 9 4 1 ) . C o n l o s m a t e -

r i a l e s

r e c o

p i l a d

o s

d u

r a n t e

u n a

g i r a

p o r

A m é r i c a d e l S u r, D i s n e y h i z o d o s l a r g o m e -

t r a j e s : S a l u d o s, a m i g o s ( 1 9 4 3 ) y L o s t r e s c a b a -

l e r o s ( 1 9 4 5 ) .

a

C e n i c i e n t a ( 1 9 5 0 ) , A l i c i a e n e l p a í s d e l a s

a r a v i l l a s

( 1 9 5 1 ) ,

P e t e r

Pa n

( 1 9 5 3 )

y

L a

a m a y e l v a g a b u n d o ( 1 9 5 5 ) , q u e f u e e l p r i -

e r

D i s n e y

e n

c i n e m a s c o p e

m a r c a r o n

n u e v o s t i e m p o s p a r a D i s n e y. E n l a p r i m e -

 

r a

i n t e n t ó

r e c r e a r

a n t i g u o s

e s p l e n d o r e s.

L

a s

r e s t a n t e s

e s t á n

l l e n a s

d e

m o m e n t o s

i n o l v i d a b l e s.

 

L a

b e l l a

d u r m i e n t e

( 1 9 5 9 )

m a r c ó e l f i n a l d e o t r a

e r a d e l o s e s t u d i o s D i s n e y, p u e s f u e l a ú l t i m a p e l í c u l a d i b u -

j a d a t o t a l m e n t e

a m a n o, u n p r o c e s o

e n o r m e m e n t e c o s t o s o q u e s e v i o s u s t i t u i d o

e n 1 0 1

d á l m a t a s ( 1 9 6 1 ) p o r o t r o m á s b a r a t o, a u n q u e m e n o s c r e a t i v o, e l l l a m a d o

X e r o x e d . Po s t e r i o r m e n t e l a c o m p a ñ í a a b o r d ó l a p r o d u c c i ó n d e p e l í c u l a s d e m u y

Recor tes Walt Disney, según algunos biógrafos, aunque era dibujante nunca dibujó un solo fotograma de
Recor tes
Walt Disney, según algunos biógrafos, aunque era dibujante nunca
dibujó un solo fotograma de sus películas ni inventó una sola frase musi-
cal. Se comparaba él mismo a una abeja que volaba velozmente de uno a otro de los cola-
boradores que tenia en el estudio para recoger la miel de todos, para dar ideas, estimular
y sobre todo, para elegir entre lo que cada autor o técnico producía. Su sensibilidad, su
fantasía creativa y su gusto marcaron a fuego cada uno de los productos que salieron del
estudio. Propuso a sus dibujantes hacer una nueva experiencia. Todo el estudio fue invi-
tado a sugerir «gags». Los que consiguieron algo que hiciera reír fueron recompensados
con cantidades que iban de los dos hasta los 25 dólares.
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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

d

i v e r s o c o n t e n i d o : M e r l í n e l e n c a n t a d o r ( 1 9 6 3 ) , M a r y P o p p i n s ( 1 9 6 4 ) , e n e s t a ú l t i m a

a l t e r n a d o i m á g e n e s r e a l e s c o n d i b u j o s d e a n i m a c i ó n y E l l i b r o d e l a s e l v a ( 1 9 6 7 ) ,

c

o n l a s q u e e l e s t u d i o c o n o c i ó t r i u n f o s c o m o l o s d e

é p o c a s p a s a d a s.

 

Tr a s l a m u e r t e d e D i s n e y, s e r e a l i z a r o n

p e l í c u l a s

c o m o L o s A r i s t o g a t o s ( 1 9 7 0 )

y R o b í n H o o d ( 1 9 7 3 ) , q u e d e s g r a c i a d a m e n t e

m u e s t r a n u n a s i n g u l a r f a l t a d e i m a g i -

n a c i ó n y o r i g i n a l i d a d . C o n L o s r e s c a t a d o r e s ( T h e R e s c u e r s, 1 9 7 7 ) , e l e s t u d i o c r e a d o

p o r

D i s n e y r e s t a b l e c i ó s u p r e s t i g i o y s u p r e m a c í a e n e l c a m p o d e l o s

d i b u j o s

a n i -

m

a d o s. E n P e d r o y e l d r a g ó n E l l i o t ( 1 9 7 8 ) v o l v i ó a m e z c l a r p e r s o n a j e s r e a l e s

c o n

d

i b u j o s a n i m a d o s a l i g u a l q u e

e n M a r y P o p p i n s .

L a s u l t i m a s p e l í c u l a s d e l a D i s n e y s o n : L a S i r e n i t a ( 1 9 8 9 ) , u n g r a n é x i t o d e

p ú b l i c o y d o s ó s c a r e s ( b a n d a

s o n o r a y c a n c i ó n ) ; L a B e l l a y l a B e s t i a ( 1 9 9 1 ) , d o s

ó s c a r e s ( b a n d a

s o n o r a y c a n c i ó n ) q u e b a t i ó e l r é c o r d d e v e n t a s d e u n a p e l í c u l a

a n i m a d a d e l a r g o m e t r a j e ; A l a d d i n ( 1 9 9 2 ) , d o s ó s c a r e s ; E l r e y l e ó n ( 1 9 9 4 ) , c o n c e -

b i d a c o m o

u n

m u s i c a l , d o s ó s c a r e s ; P o c a h o n t a s ( 1 9 9 5 ) , u n

o s c a r a l a

m ú s i c a ; To y

S t o r y ( 1 9 9 6 ) , c o n l o s d i b u j o s a n i m a d o s h e c h o s p o r o r d e n a d o r ; E l j o r o b a d o d e N o t r e

D

a m e ( 1 9 9 6 ) , s o b r e l a o b r a d e V i c t r H u g o ; H é r c u l e s ( 1 9 9 7 ) , q u e r e c r e a

e l p o p u l a r

 

m

i t o g r i e g

o ; Ta r z á n ( 1 9 9 8 ) , a d a p t a c i ó n d e l c l á s i c o d e E d g

a r R i c e B u r r o u g h s ; L a

e y e n d a d e M u l a n ( 1 9 9 9 ) , p r i m e r l a r g o m e t r a j e t r a s l a d a d o a t i e r r a s a s i á t i c a s ; B i c h o s,

l

u n a a

v e n t u r a e n m i n i a t u r a ( B u g s, 1 9 9 9 ) s o n d i b u j o s

p o r o r d e n a d o r s o b r e e l m u n d o

d

e l o s i n s e c t o s ; Fa n t a s í a 2 0 0 0 , l a c o n t i n u a c i ó n d e l a a n t e r i o r

Fa n t a s í a ; D i n o s a u r i o

( 2 0 0 0 ) , r e c r e a c i o n e s p o r

o r d e n a d o r d e l a v i d a d e l o s d i n o s a u r i o s y e n e l a ñ o 2 0 0 1

A t l a n t i s , s o b r e e l
A t l a n t i s , s o b r e e l m i t o d e l a A t l á n t i d a .
Recor tes
En los dibujos de Blancanieves y los siete enanitos inter vinieron 750
ar tistas.
La película de Walt Disney Los tr es cerditos (The Thr ee Littie Pigs, 1933) supuso un
g ran avance en la historia del cine de dibujos animados ya que fue el primer film en
que los personajes actúan de verdad, en lug ar de limitarse a moverse más o menos
g raciosamente. Cada uno de los tres cerditos se compor ta de manera distinta y
expresa una personalidad diferente y perfectamente distinguible de las de los otros
dos.
Salvador Dalí trabajó para los estudios Disney en 1946 durante algunos meses.
Lamentablemente su proyecto fue abandonado.

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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Mickey Mouse El primer personaje de dibujos animados que tuvo voz propia fue Mickey Mouse. «Mickey
Mickey Mouse
El primer personaje de dibujos animados
que tuvo voz propia fue Mickey Mouse.
«Mickey fue el principio» dijo un día Walt
Disney. «Gracias a Mickey pudimos seguir
adelante y conseguir que los dibujos ani-
mados fueran un verdadero arte, un arte
que dependía de la aceptación del público
hacia lo que nosotros hiciéramos».
Su cabeza era un círculo con una prolon-
gación para el hocico. Las orejas también
eran círculos para que su dibujo fuera invariablemente igual aunque moviese la cabeza
de muy distinta manera. Su cuerpo tenía for ma de pera y la cola era muy larga. No le
pusieron manos de ratón, porque se suponía que tenía que ser más «humano». Por lo
tanto le pusieron guantes y como cinco dedos parecían demasiado para una cosita tan
pequeña, le quitaron uno. De esta manera tendrían que dibujar menos. Para vestirlo un
poco, le pusieron pantalones cortos. Eso era todo, y por lo tanto no había nada que
entretuviera el dibujo y por añadidura conseguían darle verdadera «personalidad».
El público se entusiasmo con Mickey Mouse; fue admitido en la Sociedad de
Naciones y perpetuado en el museo de cera de Madame Tussaud.
A través de los años Mickey Mouse se fue simplificando aun más. La nariz se hizo
más pequeña y engordó un poco y, en lugar de dos «topos negros» se le pusieron pupi-
las y le crecieron las cejas. Como sucede con la mayoría de las estrellas, Mickey no estu-
vo siempre en la cumbre. Su comicidad se basaba principalmente en las situaciones y
no tanto en sí mismo.
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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Recor tes El escritor Edg ard Rice Bur rough, creador del personaje de «Tarzán», jamás estuvo
Recor tes
El escritor Edg ard Rice Bur rough, creador del personaje de «Tarzán», jamás
estuvo en África.
De la famosa escena de los heridos en la estación, en Lo que el viento se llevó,
Selznick solamente consiguió reunir a 949 extras de los 2.500 que necesitaba. El
resto eran maniquíes. Maniquíes se utilizaron igualmente en el circo de Ben Hur y
en un sin fin de películas.
«En el momento de 2001: una odisea del espacio, pensamos que se iniciaba una
nueva tendencia. Pero en realidad no ocur rió así. El resultado de la película de
Kubrick fue que todo el mundo dijo que era imposible volver a realizar alg o igual,
que nadie tendría jamás la paciencia, el dinero y el talento necesarios para re petir la
experiencia». Son palabras de Douglas Tr umbull, el super visor de los efectos espe-
ciales de 2001: una odisea del espacio (1968).
En la película Hace un millón de años (One Million Years BC, 1966), el creador de
sus efectos especiales, Les Bowie, del Reino Unido, ahor ró a la productora, la
Hammer, incalculables sumas de dinero, ya que reconstr uyó la creación del mundo
en solamente seis días, por sólo 1.200 libras, haciendo pasar papilla por lava y agua
del g rifo por un diluvio.
La guer ra de las galaxias costó 9 millones de dólares, de los que 2,5 millones lo
fueron en efectos especiales. La película recaudó más de 200 millones al poco tiem-
po de estrenarse.
En la película Super mán (1978), para volar, el actor per manecía estático mien-
tras que la cámara y el fondo proyectado se «movían» utilizando zooms. El resulta-
do era que Super man parecía desplazarse dentro del encuadre manteniendo una
relación realista con el fondo.
El animal mecánico de la película Tiburón costó 250.000 dólares.
Los directores y productores de cine se llevan algunas sor presas cuando la pelí-
cula está ya distribuída y encuentran alguna falta de racor, algún er ror técnico o
alguna inexactitud histórica g rave. Es lo que coloquialmente llamamos «g azapo».
En la película Gladiator (2000), se ve una bombona de g as en un car ro romano en
el circo, unos pantalones vaqueros que lleva un técnico en la batalla inicial y un pan-
f leto publicitario que llama al pueblo romano para ir al circo, siglos antes de inven-
tarse la imprenta, entre otros «g azapos».

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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Apr ender con el cine. Apr ender de película 77 Sugerencias didácticas Esta actividad es para

Sugerencias didácticas

Esta actividad es para tomar contacto con el sonido

y la música en el cine y valorar su importancia

Hacer la ficha de una película musical y analizar el cine sonoro

Los principales elementos que componen la ficha técnica de una película:

– Título de la película. – Director. – Productor. – Autor de la música. – Director de fotog rafía. – Si es en color o blanco y neg ro. – Actores principales. – Duración aproximada. – Síntesis del argumento.

Buscar una película musical a gusto del alumno o que propong a el profesor.

– Hacer una ficha técnica de la película. – Buscar la música de la película, y oírla en g r upo. – Elegir la canción, sección o par te que más guste. – Explicar por qué se la ha elegido. – Cada uno de los compañeros opina sobre la elección. – Elegir una secuencia de una película en la que haya sonidos que no sean músi- ca ni palabras. Ruidos, motores, tiros, ráfag as, puer tas, pasos, etc.

Hacer un ejercicio de identificación de diez sonidos distintos.

– Título de la película elegida. – Director. – Secuencia elegida. Contar cómo es la secuencia. – Enumerar diez sonidos de la secuencia que no sean ni música ni palabras. – Elaborar un mural, junto con los compañeros del g r upo, con datos e imág enes de películas musicales que se extraerán de revistas, periódicos o textos. – Grabar sonidos de una película e identificarlos.

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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Para trabajar con los tr ucos y los efectos especiales del cine

Esta actividad sir ve para orientar en la búsqueda de faltas de racor,

de tr ucos y efectos especiales que llaman la atención en las películas.

– Ver películas en las que predominan los efectos especiales. – Buscar películas de diversos momentos de la historia del cine: Una antigua, otra de hace unos años, por ejemplo Furia de Titanes (Clash of the Titans, 1981), otra un poco más recien- te, Titanic (James Cameron, 1997).y otra actual, por ejemplo Matrix (The Matrix, Wachowski, 1999). Compararlas en sus efectos. – Hacer lo mismo con dos películas de dibujos animados. Una que se haya hecho d i b u - jando fotog rama a fotog rama y otra hecha por ordenador. – Comparar técnicas, procedimientos y resultados. – Imaginar cómo se hacen los tr ucos. – Buscar en una enciclopedia de cine infor mación sobre tr ucajes. – Buscar en Inter net datos sobre películas, g azapos o faltas de racor, anécdotas y curiosi- dades.

78 Enrique Martínez-Salanova Sánchez Para trabajar con los tr ucos y los efectos especiales del cine
Bibliog rafía
Bibliog rafía

CURTIS-DEMOS-TORRANCE (1976): Implicaciones educativas de la cr eatividad. Madrid, Anaya/2. DELCLAUX, F. (1988): El silencio cr eador. Madrid, Rialp. GUBERN, R. (1996): Del bisonte a la r ealidad virtual. La escena y el laberinto. Barcelona, Anag rama. GUILFORD, J.P. (1979): La naturaleza de la inteligencia humana. Buenos Aires, Paidós. IWINS W.M. (1975): Imagen impr esa y conocimiento. Barcelona, Gustavo Gili. KEMP, J. (1973): Planificación y pr oducción de materiales audiovisuales. Méjico, Representaciones y ser- vicios de ing eniería. MARINA, J.A. (2000): Teoría de la inteligencia cr eadora. Barcelona. Anag rama. MARTÍNEZ-SALANOVA, E. (1997): «La práctica del aprendizaje mediante los medios de comunicación». El For mador 7. Abril de 1997. Publicación trimestral de la Federación Andaluza de Centros de Estudios Privados. 4-9. MCLUHAN, M. (1992): El medio es el masaje. Un inventario de efectos. Barcelona, Paidós. TORRANCE-MYERS (1976): La enseñanza cr eativa. Madrid, Santillana. VERLEE WILLIAMS L. (1986): Apr ender con todo el cer ebr o. Barcelona, Mar tínez Roca.

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El cine es la historia. La historia del cine

  • largo del siglo XX ha significado una verdadera revolución en las artes, la cul-

En este capítulo se realiza una aproximación muy breve a la historia del

cine. El cine supuso un cambio para la for ma de pensar del mundo y a lo

tura y el pensamiento. El siglo XXI abre al cine nuevos caminos y expecta-

tivas ligadas a los movimientos sociales, a las nuevas tecnologías y al desarrollo de la solida-

ridad. El cine es, además, de un espectáculo de masas, la imagen en movimiento de la his-

toria de la Humanidad. Ha ser vido para crear nuevos lenguajes, es decir, una for ma dife-

rente de contar las cosas, y por lo tanto ensaya constantemente técnicas, efectos especiales,

tr ucos y maneras distintas de expresión que hacen avanzar tanto la técnica como el ar te.

Los comienzos del cine

  • El cinematóg rafo nació en plena época industrial. Los her manos Lumière, que llevaban varios años con su invento y habiendo fil- mado ya más de un centenar de películas de un minuto, se deci- dieron a enseñar su invento al pueblo de París. Lo presentaron con temor, pues nunca tuvieron excesiva confianza en sus posibilidades ar tísticas ni menos económicas. Tras muchas neg ociaciones con diferentes locales, incluido el Folíes Bergéres, encontraron un sencillo local decorado al estilo oriental, el Salón Indio del Gran Café del Boulevard de los Capuchinos. Los Lumière prefirieron una sala de reducidas dimensiones pues si era un fra- caso, pasaría inadver tido. El día de la re presentación, considerado oficialmente como el primer momento de la historia del cine, fue el 28 de diciembre de 1895. Tal y cómo pensaron los org anizadores, el pri- mer día no fue especialmente extraordinario, pues acudieron solamente 35 per- sonas. Bien cier to es que tampoco la publicidad fue excesiva y el car tel realiza- do a de for ma rápida no fue muy significativo. Los Lumière tuvieron la precau- ción (Guber n, 1989) de peg ar en los cristales del «Grand Café» un car tel anun- ciador, para que los transeúntes desocupados pudieran leer lo que significaba

El cine es la historia. La historia del cine largo del siglo XX ha significado una
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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

«El cine es la historia del hombre» (Luchino Vis- conti). «Joven, debería dar me las g
«El cine es la historia del
hombre» (Luchino Vis-
conti).
«Joven, debería dar me
las g racias. Este invento
no está a la venta, pero
si lo estuviera, podría a-
r r uinarle. No puede ex-
plotarse sino como cu-
riosidad científica: apar-
te de eso, no tiene futu-
ro comercial alguno».
(Lumière a Méliès cuan-
do éste intentó comprar-
le su cinematógrafo).
«Nadie puede predecir
cuáles van a ser los e-
fectos del cine sonoro.
Al parecer multiplicará
el impacto emocional
de la pantalla, abriéndo-
le posibilidades inima-
ginables» (Harold Lloyd).

aquel invento bautizado con el impronunciable

n o m b r e d e « C i n é m a t o g r a p h e L u m i è r e » . S e g ú n Georg es Méliès, que asistió a aquella función, aun- que al principio el ambiente era de g ran esce pticis- mo, cuando los espectadores vieron moviéndose los car r uajes por las calles de Lyon quedaron, cita Guber n, petrificados «boquiabier tos, estupefactos y sor prendidos más allá de lo que puede expresarse». El pueblo parisiense, cor rida la voz sobre aquel espectáculo maravilloso y espectacular, ya al segun- do día llenó el salón y las colas recor rían el bulevar. Los diarios de París elogiaron aquel espectáculo insólito y los her manos Lumière tuvieron asegura- dos, a par tir del segundo día, a sus espectadores incondicionales. Au n q u e l o s h e r m a n o s L u m i è r e p o s e í a n u n amplio stock de películas, en sus primeros tiempos siempre comenzaban por La salida de la fábrica Lumièr e (La sortie des Usines Lumièr e, a Lyon, 1895), que según sus historiadores fue su primera película y de paso hacían homenaje a su empresa. El re per to- rio lo componían películas familiares, sus hijos comiendo, o de la vida de las calles de Lyon, o sol- dados haciendo la instr ucción. Al ser Louis Lumière muy buen fotóg rafo no evitó la utilización de efectos como el humo en una her rería y las nubes de polvo en una demolición, que tuvieron inmenso éxito. No en balde la fotog rafía era la madre del cine y sus pioneros no evitaron el

ar te desde los comienzos.

Ya en los primeros momentos se hicieron famosas dos películas que domi- naron en su show: Llegada del tr en a la estación (L'ar rivé d'un train en gar e de la Ciotat, 1895) y El r egador r egado (L'ar r oseur ar r osé, 1895), el primer film de humor, de un minuto, de la historia del cine. Las primeras películas, no obstante, eran escenas de la vida real que no sobre pasaban los dos minutos de duración.

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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El segundo

Georg es Méliès se entusiasmó con el invento de los Lumière, y siendo un hombre de una g ran sensi- bilidad, capacidad creativa y espíritu empresarial, enseguida le vio posibilidades al espectáculo. Se ing enió para adquirir un proyector y comenzó a rodar inmediatamente. Al poco tiempo, debido a su conocimiento del mundo de la farándula, desar rolló la car rera de cineasta aplicando sus habilidades al mundo del espectáculo en el Teatro Rober t Houdini, de París, que compró para el efecto y al que dotó de todos los inventos necesarios para realizar sofistica- das puestas en escena y sor prender a los parisienses con sus decorados, proyecciones, vestuarios y re pre- sentaciones. Realizó infinidad de películas utilizando ing enio- sos, e ing enuos, tr ucos, alguno de los cuales todavía es motivo de discusión sobre cómo lo log ró. Aplicó fundidos y encadenados tal y como se hacían en las sesiones de diapositivas. A él se deben espectáculos filmados llenos de fantasía y de creatividad y rodó ya en 1899 la primera película de diez minutos, El pr o- ceso Dr eyfus (L'af fair e Dr eyfus, 1899), re por taje perio- dístico sobre dicho acontecimiento. En 1902, filmó Viaje a la luna (Le voyage dans la lune), un prodigio para la época, en la que ya utiliza maquetas, filmación a través de un acuario y super posiciones de imág enes (filmaba sobre fondo neg ro en doble exposición).

Por ter y el primer montaje en el cine

Un operador de Edison, en Estados Unidos, Edwin S. Por ter, tuvo la g enial idea de montar por se parado una serie de escenas de archivo de incen- dios y acciones de los bomberos por un lado, y por

«Lo s d i á l o g o s s o n e l motor
«Lo s
d i á l o g o s
s o n
e l
motor esencial
de
las
obras teatrales, pero en
el caso del cine se trata
sólo de una ayuda. Lo
ideal es que una pelícu-
la cuente su historia por
m e d i o d e i m á g e n e s »
(Alfred Hitchcock).
«...
Películas habladas,
lloradas, cantadas, lle-
nas de cr ujidos y chir ri-
dos...
denles tiempo de
perfeccionarse y verán
el mayor medio de ex-
p r e s i ó n a r t í s t i c o q u e
haya conocido el mun-
do» (Griffith).
« Pa r a a c a b a r c o n e l
r uido que hacía la cá-
mara, nuestras móviles
cámaras se vieron mo-
mificadas y se pultadas
en cabinas almohadilla-
das...
Por supuesto que
el operador per manecía
e n c e r r a d o d e n t r o d e
ellas y no oía un pi-
miento...»
(Frank Capra).
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Enrique Martínez-Salanova Sánchez

otro secuencias de bomberos tomadas por él mismo. El resultado fue, proba- blemente, la primera película de montaje de la historia del cine Vida de un bom- ber o americano (Life of an American Fir eman, 1903). Su descubrimiento lo perfec-

84 Enrique Martínez-Salanova Sánchez otro secuencias de bomberos tomadas por él mismo. El resultado fue, proba-

cionó en Asalto y r obo al tr en (The gr eat train r obber y, 1903), en la que mezcla varias histo- rias rodadas por se parado que conf luyen en un momento deter minado. Entre las secuen- cias, son de destacar : unos bandidos que han asaltado la estación, la hija del teleg rafista que a la que han amordazado, y un baile en el que está la g ente del pueblo. La historia fina- liza en la conf luencia de estos tres relatos en

un final en el que los bandidos son rodeados

y vencidos. El final de la película es otro avance indiscutible: el primer plano del actor Georg e Bar nes, jefe de los bandi- dos, que apunta su revólver hacia el público, y dispara. Desde esta película el avance del lenguaje cinematog ráfico fue imparable. «Sin saberlo, Por ter está ofreciendo a su público un nuevo universo de relaciones, relaciones físicas y psi- cológicas: distancias que se acor tan, tamaños que aumentan, emociones que se potencian» (Guber n).

Grif fith, padre del lenguaje cinematog ráfico Aunque Griffith se creó su propia historia adjudicándose el ser el pionero de varios descubrimientos cinematog ráficos sin serlo, no hay quién dude de la impor tancia decisiva de su tarea de realizador para ser virse de la técnica y des- cubrir, expandir y consolidar g ran par te de lo que hoy se considera el lenguaje cinematog ráfico. Su primera apor tación está en la for ma de utilizar el conjunto de habilidades técnicas para contar mejor sus historias. Desde 1908 rodó infini- dad de cintas, hizo todos los experimentos concebibles en momentos –como afir man varios autores– en los que al no existir reglas ni escuelas de rodaje, todo era per mitido. Rodó igualmente casi todos los tipos y géneros del cine, y se le adjudican la mayoría de los descubrimientos del lenguaje cinematog ráfico. Con su película El nacimiento de una nación (The birth of Nation, 1915) el cine comienza una nueva era que pasa de los balbuceos de sus pioneros a adquirir técnicas y lenguaje propios. Otro film clásico suyo, Intolerancia (1916), define su

Apr ender con el cine. Apr ender de película

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Apr ender con el cine. Apr ender de película 85 sentido de los tiempos y los

sentido de los tiempos y los espacios cinematog rá- ficos, en los que jueg a con el tiempo nar rativo, muy diferente ya al tiempo real. Le preocupa más la imaginación y el mensaje que quiere trasmitir que la cronología de los hechos y la coherencia y adecuación con la realidad, al igual que a algunos directores r usos pocos años más tarde. Una curio- sidad de Griffith es que no hacía guión por muy complicada que fuera la historia que contar; todo estaba en su cabeza y dirigía, rodaba y montaba sus películas al mismo tiempo. Algunas incoherencias de sus filmaciones son fr uto de su estilo de trabajo.

El sonido antes del sonoro

A n t e s d e l c i n e s o n o r o y a e x i s t í a e l s o n i d o e n e l c i n e. L o s c i n e a s t a s y p r o - y e c t i s t a s s e h a b í a n p r e o c u p a d o d e e l l o. R a r a ve z s e e x h i b í a n l a s p e l í c u l a s e n

s i l e n c i o. L o s h e r m a n o s L u m i è r e , e n 1 8 9 7 , c o n t r a t a r o n u n c u a r t e t o d e s a xo - f o n e s p a r a q u e a c o m p a ñ a s e a s u s s e s i o n e s d e c i n e m a t ó g r a f o e n s u l o c a l d e

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c o m p o s i t o r e s