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Jean-Pierre Ryngaert

Professor de Estudos Teatrais da Universidade de Paris III, diretor


teatral e um dos responsveis pela Mousson Dt (festival anual
de teatro contemporneo).
Introduo anlise do teatro
1995, So Paulo: Martins Fontes

IV. Enunciados e enunciao

Ryngaert inicia o texto falando que comum uma


identificao do teatro com a soma das interaes entre
personagens por intermdio da fala, pois disso resultaria um
efeito de verossimilhana.
No interior do texto pronunciado pelos atores, possvel
identificar, de forma geral, monlogos e dilogos.
Seria necessrio, portanto, identificar o conjunto dos
enunciados do texto para responder a seguinte questo:
quem fala a quem e por qu?

1. O estatuto* da fala
* regra de funcionamento
Dilogo e monlogo
A distino entre os dois menos evidente do que parece, at
porque ambos assumem formas diversas conforme as
dramaturgias.
Dilogo: definido primeiramente como conversar entre duas
pessoas, o que no teatro nem sempre significa um
intercmbio de falas.
o No teatro clssico, o dilogo pode assemelhar-se a uma
srie de monlogos emendados pelas pontas.
o Pode ser fruto de discursos contraditrios e conscincias
que se enfrentam, ou tambm de enunciadores que
colaboram na produo de um mesmo texto,
assemelhando-se a um monlogo.
o O dilogo clssico pode se assemelhar a uma troca
verbal cerrada, com rplicas breves alternadas que mais
parecem um duelo verbal.
Monlogo: para Goffman o momento em que um ator vai
at o centro do palco e dirige a si mesmo um discurso (...) que
revela seus pensamentos ntimos sobre uma questo
importante.
o Para Ryngaert, um monlogo pode ser analisado como
um dilogo consigo mesmo, com o Cu, com uma
personagem imaginria, com um objeto, com o pblico;

Para ele, o ator define seus apoios de representao e


toda fala, no teatro, busca seu destinatrio.
Por vezes difcil identificar uma fala prpria e que
caracterize cada personagem.
Essas construes sobre a fala so teis, para o autor, em um
trabalho sobre a enunciao, cujo primeiro objetivo
identificar emissores e destinatrios.

A fala e a ao
No teatro admite-se, por conveno tcita, que todo discurso
das personagens ao falada (Pirandello) ou que falar
fazer.
o Porm, as relaes entre as situaes de fala e as
situaes dramticas variam consideravelmente.
o Uma personagem fala para agir sobre a outra, para
comentar uma ao realizada, anunciar uma outra,
lament-la, enaltec-la.
A fala de uma personagem indica a relao que ela tem com o
mundo a partir do uso que ela faz da linguagem.
Existem dois casos importantes a partir da fala:
o A fala ao (Beckett)
o A fala instrumento da ao (desencadeia ou comenta
a ao)
o Algumas obras combinam esses dois estatutos ou os
alternam.
O teatro explora as oposies que existem entre a persnagem
e seu discurso, entre fala e o conteto de sua enunciao.
o So os desvios e as rupturas da fala que apontam as
incongruncias do real e expem os conflitos ocultos.
E as didasclias*?
* indicaes cnicas ou rubricas

As variantes na percepo subjetiva das rubricas evidenciam


as relaes entre palavra e ao, situao e enunciao e
situao dramtica.
As defasagens entre palavra e ao podem revelar
contradies na representao, criando efeitos de distoro
ou de distanciamento, at mesmo expondo o problema do
estatuto do texto do teatro.
Ele apresenta que o termo fala designa, em seu livro, os
textos pronunciados pelas personagens.

2. Situaes de fala
O modo de expresso no teatro no consiste em palavras, mas em
pessoas que se movem em cena empregando palavras.
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O dilogo de teatro pode ser estudado como uma troca


conversacional entre enunciadores, de compreenso das
relaes entre as palavras e aqueles que as dizem, e analisar
por que as dizem.
A anlise das falas (como situaes de comunicao) e das
relaes de fora entre os enunciadores ajudar a construir
estes como personagens.

A anlise conversacional
A anlise dos dados extralingusticos da interao permite
compreender por que e como os enunciados se formaram.
Em toda comunicao verbal, existem dois tipos de
pressupostos:
o Ritual social: a conversao tem suas trocas em
funo do quadro social dos indivduos, que j tem um
conhecimento apropriado sobre essa situao.
o Cdigo social: uma conversao se desenvolve a partir
de um cdigo de relaes j estabelecido entre os
indivduos que falam.
Qualquer manifestao de fala apoia-se em pressupostos que
regulam as relaes verbais (e no-verbais) entre os
indivduos, como rituais.
Como essas regras se manifestam, e se so respeitadas ou
infringidas, informam das relaes entre os sujeitos falantes.
Toda conversao pode ser analisada um texto num
contexto.
A partir da hiptese de que a fala de uma personagem jamais
arbitrria, o contexto mnimo para que a conversao existe
deve ser construdo na passagem de um texto de teatro ao
palco.
O dilogo de teatro como conversao
Conversao um termo utilizado como equivalente de fala
intercambiada, que justamente o que Ryngaert quer
estudar.
Pierre Larthomas observava similitudes entre o dilogo de
teatro e o dilogo comum, mas a caracterstica essencial do
primeiro a de histrias a serem escritas em forma de
conversao a ser representada.
Catherine Kerbrat-Orecchioni, por outro lado, observa que um
texto teatral (exceto as rubricas) uma sequncia estruturada
de rplicas a cargo de diferentes personagens que entram em
interao.
Ryngaert compartilha a experincia do linguista americano
Bryan K. Crow, que coletou 60h de conversas entre casais
para o seu doutorado e organizou uma pea de teatro em
cima delas.
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Todos os linguistas sublinham a diferena de organizam do


material teatral, j que por trs do dilogo existe um autor
que est l para preordenar as sequncias dialogadas,
manifestar intenes e organizar o discurso das personagens
em prol de um objetivo mximo: a comunicao com os
espectadores.

Desvios
Diferena entre o falor comum e o uso da fala no teatro.
So geralmente emissores humanos que fazem um uso
incomum da lngua comum, produzindo dois tipos de
situao de fala:
o A comunicao teatral operando no eixo interno da
relao entre os indivduos e no eixo externo, entre o
Autor e o Leitor / e o Pblico, atravs de uma cadeia de
emissores.
O termo dupla enunciao explica essa
particularidade.
O pblico tem o estatuto de destinatrio indireto,
pois a ele que todos os discursos so dirigidos,
meso que somente de maneira implcita.
Existem tambm outras variaes, resultantes de
dramaturgias diferentes, pois o ndice das
estratgias de informao do autor que decide
o que o pblico deve saber e como deve sab-lo.
o O que escrito no teatro falso, destinado a produzir
sentido.
Portanto, Ryngaert aponta a necessidade de
analisar como os dilogos so construdos pelos
diferentes autores e o que estes esperam deles.
Para Orecchioni, o discurso teatral elimina muitas
escrias que atravancam a conversao ordinria
(defeitos
de
pronncia,
inacabamentos,
vacilaes, lapsos e reformulaes, elementos de
pura funo ftica, compreenso mal-sucedida ou
retardamento).
Porm, Daniel Lamahieu aponta que procura ter
um teatro sobre a linguagem, levando em conta
justamente as hesitaes, imprecises, titubeios,
repeties, embaraos, perturbaes.
O projeto artstico
existe a partir de
cruzamentos, sobreposies e entrelaamentos
que conduzem a efeitos de sentido.
Tudo permitido no dilogo teatral, tanto mais
que no dilogo a fala est sempre em busca de
seu destinatrio.
Interesse prtico desse modo de anlise

Na passagem cena, preciso falar escolhas artsticas que se


fundam, entre outros dados, sobre a anlise das situaes de
fala.
As primeiras decises da representao so responder quem
fala a quem e por qu.
O tecido relacional que se estabelece entre as personagens
decorrente da ateno dada s trocas verbais propostas no
texto, justificando e produzindo a fala.
O teatro d conta das relaes humanos mesmo quando as
critica ou as parodia.
O teatro do silncio, inclusive, interroga a fala humana atravs
de sua ausncia.

3. Para um estudo do dilogo


Os temas do dilogo
O primeiro passo para abordar um fragmento de dilogo
identificar sobre o que falam as personagens.
Entretanto, duas dificuldades se apresentam:
o A facilidade em limitar-se aos grandes temas, ao que
tradicionalmente apresentado como essencial.
o A dificuldade em separar os contedos dos enunciados
das implicaes da fala, das relaes de fora entre as
personagens.
Para identificar os temas com preciso, preciso nome-los
de formas distintas, para depois organiz-los e hierarquiz-los.
Os temas devem ser combinados com a anlise das relaes
de fora entre as personagens e o estudo das questes
ligadas estratgia de informao do autor.
O que est em jogo no dilogo
O respeito s regras conversacionais
o til observar a se as regras elementares da
conversao so respeitadas ou infringidas: h
alternncia e cooperao entre as falas? Ou as
personagens
escutam-se,
respondem-se
ou
at
interrompem-se?
o As falas so breves ou longas? Existe um intercmbio ou
mudam de assunto frequentemente?
o Essas observaes permitem identificar as relaes de
fora e da maneira como os dilogos so estruturados
pelo autor.
Os pressupostos da fala
o Observar por que a personagem se autoriza a falar
como fala.
o Ryngaert, nesse ponto, ressalta que o silncio a norma
e nenhuma fala espontnea.

Quadro social: a fala vai no sentido que


esperado ou rompe com o cdigo previsvel?
Quadro relacional: as falas intercambiadas
pressupem uma relao entre as personagens
que permite que falem como elas falam, que o
autor pode ou no revelar ao leitor explicitamente.
O que interessa so as diferentes posies ocupadas
pela personagem, de uma rplica a outra.
As personagens ocupam papis diferentes e sucessivos,
pois numa conversao, nada jamais est totalmente
exposto (...) e os equilbrios que ali se realizam sempre
so precrios e provisrios (Orecchioni).
No teatro, toda fala busca seu destinatrio e a escolha
final do destinatrio muitas vezes s acontece nos
ensaios, por deciso do diretor.
No grande jogo teatral no enunciador-destinatrio, a
fora da rplica pode at ser a resposta a uma pergunta
que no figura no dilogo mas qual a personagem
responde como se respondesse a si mesma.

o
o

o
o

Estratgia de informao
Como indicado pela dupla enunciao, a fala das personagens
tambm tem como objetivo fornecer ao leitor e,
posteriormente, ao pblico, informaes sobre o que se passa
e o desenvolvimento da intriga.
A estratgia diz respeito, portanto, ao modo como a
informao transmitida corresponde a uma vontade declara
para um autor, seja em funo de uma poca, de uma
esttica ou, pelo menos, do carter especfico de uma escrita.
o Para os clssicos, a informao deve ser completa.
o No teatro contemporneo, serve-se amplamente da
elipse.
A relao entre a fala das personagens, sua verossimilhana,
e a forma como a informao transmitida so essenciais
para Ryngaert.
Os modos de informao ao espectador
o Abundante (todas as informaes fornecidas pela fala)
o Rara (nenhuma informao fornecida pela fala)
o Direta (informaes fornecidas pelo que so, como
monlogos ou comunicados)
o Indireta (atravs dos discursos)
A informao pode ser pblica (dada como tal) ou
discreta (tomando o aspecto de uma verdadeira
conversao);
macia
(como
blocos
informativos) ou difusa (diluda em todo o texto).
Desses modos, diversas combinaes so
possveis.

A potica do texto de teatro


Um enunciado no pode se reduzir a uma situao de fala ou
de comunicao.
um paradoxo do discurso teatral depender ao mesmo
tempo da comunicao ordinria, da comunicao particular
autor/espectador, e da literatura, portanto, da arte.
Em todo texto de teatro h relaes entre os elementos
materiais do discurso, independente de seus enunciadores.
Em seguida, Ryngaert apresenta um modelo de anlise do dilogo
de Marivaux.
Na anlise, ele identifica:
quadro social
conversao
posio das personagens, destinatrios
o que a fala desvenda

V. A personagem
1. Debates em torno de uma identidade mvel
Confuses a propsito da identificao
Existe uma tradio da prtica teatral que a linguagem
exprime habitua a considerar a personagem como uma
conscincia autnoma.
Os problemas tericos da anlise da personagem so
cercados de confuso se texto e representao no forem
afastados.
Essa confuso no leva em conta a dimenso artstica da
personagem, construo voluntria de um autor, soma de
discursos reunidos em torno de uma mesma identidade til
fico ou do contexto scio-histrico da escrita.
2. Apreender a personagem entre o texto e o palco
Pode-se dispensar a personagem?
Nos textos, o grau de realidade de uma personagem pode se
reduzir at o estatuto de enunciador annimo.
A fico teatral tem, para Ryngaert, a necessidade da
personagem na escrita, como marca unificadora dos
procedimentos de enunciao, como um vetor essencial da
ao, como uma encruzilhada do sentido.
Em seguida, na passagem do texto ao palco, o ator continua
seu trabalho sobre o sensvel a partir da unidade do papel.
Por fim, o pblico se apoia na personagem para entrar na
fico.
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Para Robert Abirached, a personagem uma soma de


significantes cujo signifiado deve ser construdo pelo
espectador.
A personagem no existe verdadeiramente no texto, ela s se
realiza no palco, mas ainda assim preciso partir do potencial
textual e ativ-lo para chegar ao palco.

Personagem a montante, personagem a jusante


Rynagert agarra-se hiptese de um trabalho em que a
personagem
se
constri
a
jusante,
elaborando-se
progressivamente a partir do que assinalado no texto e se
moldando aos poucos.
Na prtica, a relao entre o montante e a jusante mais
complexa.
3. Para um estudo da personagem
Princpios
A personagem uma encruzilhada do sentido. H
necessariamente trocas entre a personagem analisada como
uma identidade ou at como uma substncia, a personagem
vetor da ao e a personagem sujeito de discurso. So essas
trocas que lhe conferem toda a sua complexidade.
Carteira de identidade
Os discursos das personagens so reunidos sob a mesma
sigla, que constitui a primeira pista de sua identidade.
Uma personagem no se constri apenas a partir de seu
nome, mas no podemos ignorar o modo como os autores a
nomeiam.
Anne Ubersfeld: recusa a anlise individual de uma
personagem para promover a reflexo sobre o sistema das
personagens de uma pea.
o O levantamento dos traos pertinentes para cada
personagem torna-se indispensvel, j que permite
reconhecer oposies e semelhanas.
o O fato de a personagem ser rei s tem realmente
sentido se a considerarmos em relao s outras,
que no so reis.
Richard Monod: constelaes de personagens.
A individualidade de cada personagem construda no interior
do grupo de protagonistas, mostrando-se pertinentes somente
as semelhanas e oposies.
A personagem textual comea nas informaes textuais da
pea, mas deixam uma margem de interpretao importante,
que a do trabalho artstico. Assim, compete ao palco ativar
as referncias, dando-lhes ou no importncia para a
personagem.
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A personagem, fora atuante


Elaborou-se a imagem de uma personagem definida pelas
aes que realiza, como suporte e vetor de foras atuantes,
pelo menos segundo a concepo tradicional de uma
personagem-ncleo.
Aristteles: As personagens no agem para imitar seu
carter, mas recebem seu carter por acrsimo, em virtude de
sua ao, de modo que os atos e o enredo so a finalidade da
tragdia, e em todas as coisas a finalidade o principal.
Pesquisas recentes sobre narratividade apontam para as
personagens como foras, atantes, evitando o ponto de vista
moral que procure justificar as aes da personagem e o
ponto de vista psicolgico que leve a considerar critrios de
coerncia ou de verossimilhana.
Ryngaert aponta um mtodo interessante para definir a
personagem: listar as aes sucessivas de uma mesma
personagem seguindo a ordem da narrativa, mesmo que
algumas delas no paream fundamentais.
As grandes aes ou o motor principal de uma personagem
podem ser determinados a partir do estudo minucioso de suas
aes sucessivas.
Isso no exclui a possibilidade de uma personagem tomar
aes contraditrias ou que paream contraditrias.
O sujeito do discurso, o objeto do discurso
Cada personagem tem um conjunto de rplicas, monlogos ou
apartes que constituem seu texto.
Do ponto de vista qualitativo, uma personagem fala de si
mesma e dos outros. Outras fazem um discurso sobre si
mesmas.
No se pode confiar muito nos discursos que as personagens
fazem sobre si mesmas, como anlises, explicaes ou
queixas.
A linguagem de cada interlocutor s tem um interesse
limitado quando no se verifica a quem ela se dirige e por que
se constri de determinado modo.
O autor faz falar personagens que tm necessidade do corpo
de um ator para nascerem e da presena do pblico para
existirem plenamente.
A personagem de teatro ee, no texto, um fantasma em busca
de encarnao e, na representao, um corpo sempre
usurpado, porque a imagem que nos dada no a nica
possvel e jamais completamente satisfatria.