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ISBN 978-85-8167-104-8

FRANCIS B AC O N E N S:
C ORP O, D IAGR AM A , SENS A O
ANGLIC A V IER M U N HOZ
C R ISTIAN O B ED IN D A C O ST A
(Orgs.)

Anglica Vier Munhoz


Cristiano Bedin da Costa
(Orgs.)

Francis Bacon e ns:


corpo, diagrama, sensao

1 edio

Lajeado, 2015

Francis Bacon e ns: corpo, diagrama, sensao

SUMRIO

Centro Universitrio UNIVATES


Reitor: Prof. Me. Ney Jos Lazzari
Pr-Reitora Interina de Pesquisa, Extenso e Ps-Graduao: Profa. Dra. Maria Madelena Dullius
Pr-Reitora de Ensino: Profa. Ma. Luciana Carvalho Fernandes
Pr-Reitora de Ensino Adjunta: Profa. Ma. Daiani Clesnei da Rosa
Pr-Reitora de Desenvolvimento Institucional: Profa. Dra. Jlia Elisabete Barden
Pr-Reitor Administrativo: Prof. Me. Oto Roberto Moerschbaecher

Editora Univates
Coordenao e Reviso Final: Ivete Maria Hammes
Editorao: Glauber Rhrig e Marlon Alceu Cristfoli
Ilustraes: Desiree Hirtenkauf
Conselho Editorial da Editora Univates
Titulares
Suplentes
Simone Morelo Dal Bosco
Adriane Pozzobon
Augusto Alves
Ieda Maria Giongo
Beatris Francisca Chemin
Rogrio Jos SChuck
Fernanda Cristina Wiebusch Sindelar Ari Knzel
Avelino Tallini, 171 - Bairro Universitrio - Lajeado - RS, Brasil
Fone: (51) 3714-7024 / Fone/Fax: (51) 3714-7000
editora@univates.br / http://www.univates.br/editora

F818

Francis Bacon e ns
Francis Bacon e ns: corpo, diagrama, sensao / Anglica Vier
Munhoz; Cristiano Bedin da Costa (Orgs.) - Lajeado : Editora da
Univates, 2015.
52 p.:
ISBN 978-85-8167-104-8
1. Educao 2. Arte I. Ttulo
CDU: 7:37
Catalogao na publicao Biblioteca da Univates

As opinies e os conceitos emitidos, bem como a exatido,


adequao e procedncia das citaes e referncias, so de
exclusiva responsabilidade dos autores.

Francis Bacon e ns: corpo, diagrama, sensao

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APRESENTAO

Bacon e ns. Ao modo de uma velha frmula deleuzo-spinoziana, isso quer dizer: ns no meio de
Bacon; nossos corpos ou melhor, nossas carcaas em potncia, como ele prprio diria em sua atmosfera;
um tentador e no menos perigoso passeio at os limites de toda aparncia visvel; a arte e a educao
tornadas testemunhos de uma lgica da sensao e da escoriao da vida em estado bruto.
Por que Bacon? Difcil dizer (mas, seria mesmo preciso faz-lo?). Possivelmente pela aceitao de
um problema comum, pelo inconformismo com aquilo que fcil, pela batalha contra os automatismos
que assombram nossas mais insuspeitas prticas cotidianas. Em um meio baconiano, onde a representao
o inimigo maior de todo pensamento e de todo ato que se quer criador, a segurana dos clichs est do
outro lado das trincheiras. Tal como uma de suas figuras desfiguradas, encontramo-nos isolados, obrigados
talvez tragicamente a comear de novo, esboar um novo plano, encontrar alguma sada.
sua maneira, cada um dos ensaios aqui reunidos apresenta uma estratgia singular para o confronto.
Tratam-se de exerccios simples, livres de qualquer obrigao moral ou acadmica, guiados pelo desejo de
conquista daquilo que Bacon, de forma um tanto misteriosa, dizia no ser mais que uma sensao de vida.
Aqui, tal esforo pode ser empreendido em uma aula, em uma pesquisa, na defesa de determinada prtica,
na problematizao e na crtica de um estado de coisas vigente. Pouco importa. Interessa mesmo ler cada
um desses textos como a aceitao de um convite ao jogo, um dizer sim a uma realidade que sabemos
seria demasiado abstrata no fosse absolutamente carnal.
Assim, mais do que qualquer outra coisa, de carne que se trata. De foras que vibram e que buscam
uma inscrio efetiva no corpo. Polptico, o presente volume d vistas a tais afeces, configurando-se como
um conjunto indicativo de pontos precisos onde a pintura, com as matrias intensivas que a compem,
mostra-se capaz de inflamar a educao, a arte e a vida, tornando-as, por esse mesmo movimento,
indiscernveis. Em cada um dos textos aqui presentes, o registro de um encontro, o esboo de um corpo
rapsdico, que nasce neste meio especfico. Esse viver com Francis Bacon em suma o tema do livro que ora
comea.

Cristiano Bedin da Costa

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NOTA DOS ORGANIZADORES

Esta publicao rene ensaios produzidos por participantes do grupo de estudos Arte, Pesquisa,
Educao: Deleuze e a pintura, cujos encontros foram realizados durante o primeiro semestre letivo do ano
de 2014, no Centro Universitrio UNIVATES, como atividade vinculada ao Projeto de Extenso Formao
Pedaggica e Pensamento Nmade. Na ocasio, realizou-se o estudo do livro Francis Bacon: lgica da sensao, de
Gilles Deleuze, a partir de trs eixos problemticos: o corpo, a sensao, o diagrama. Partem da, portanto,
as linhas que seguem.

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DA FORMA DESFORMA: A ARTE COMO POTNCIA................................................................. 8
Bibiana Munhoz Roos
Henriqueta Cristina Althaus Moutinho
FRANCIS BACON: CORPOS QUE ESCAPAM POR ESPASMOS................................................... 14
Morgana Mattiello
FRANCIS BACON: O GESTO, O ACASO, UMA VIDA..................................................................... 22
Anglica Vier Munhoz
FRANCIS BACON, OU NOTA BREVE SOBRE AMOR E RESTOS HUMANOS......................... 27
Cristiano Bedin da Costa
O CORPO ESCOLAR PELO OLHAR DO DIAGRAMA..................................................................... 30
Aline Rodrigues
OS SUSPIROS DOS OLHOS INFANTIS............................................................................................... 36
Adriana de Oliveira Pretto
POR UMA PEDAGOGIA DA SENSAO........................................................................................... 42
Ana Paula Crizel
UMA CENA COTIDIANA. UMA SALA DE PROFESSORES ENTREGUE AO CAOS
BACONIANO .............................................................................................................................................. 47
Maria da Glria M. Roos

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DA FORMA DESFORMA: A ARTE COMO POTNCIA


Bibiana Munhoz Roos1
Henriqueta Cristina Althaus Moutinho2
RESUMO: Transformaes. Desconstrues. Desfazimentos. Um bom encontro. Uma escrita que se compe pelo
atravessamento de dois tempos. O tempo Chronos, tempo da escola e o tempo Aion, tempo do devir. Uma escrita na
qual arte bela, leve, ilustrativa e apreciativa. Mas a arte tambm trgica, forte, intensa, sentida. Outra maneira de ver
a arte. De viver a arte. De viver uma vida. Encontros com Deleuze, com Spinoza, com Bacon. Encontros com a Filosofia
da Diferena.
Palavras-chave: Arte como representao. Encontros. Arte como potncia. Bacon.

A arte da escola. A arte da representao


O tempo de Chronos, o tempo cronolgico, o tempo do relgio, o tempo que dita o ritmo de nossas
vidas. Quando crianas, vivemos sensveis aos acontecimentos, somos intensidade pura, somos habitados
pelo tempo Aion. A escola pensada numa perspectiva da modernidade, trabalha com um tipo de infncia,
a infncia das fases do desenvolvimento, a infncia do vir a ser. Do tempo Chronos. Assim, vamos sendo
capturados por essa lgica, vamos enfraquecendo, vamos diminuindo nossa potncia de agir. Cada ano
escolar que passa, leva consigo um pouco da nossa potncia. Potncia de questionar, de criar, de recriar, de
desconfiar, de viver.
Um tempo no qual a arte...
PROFESSORA: O que arte?
ALUNO: Arte? Arte essa disciplina da escola, essa na qual se pode fazer qualquer coisa. Arte uma tela, um
pincel, misturas de cores. Mas deve ser igualzinho ao modelo, seno no boa. uma forma de expressar o que se est
pensando. Arte uma forma de ilustrao. Arte tudo e ao mesmo tempo nada. Um disparo de tinta na tela j arte.
Mas pensando bem, a arte para poucos. S quem entende mesmo pra gostar. Arte um desenho. algo que representa
outra coisa, uma foto, uma paisagem, uma pessoa.

1 Graduanda do Curso de Psicologia da Univates. bibi_roos@hotmail.com


2 Graduanda do Curso de Psicologia da Univates. queta.althaus@hotmail.com

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Papa Inocncio X, Diego Rodriguez de Silva y Velzquez, 1650.


Essa viso da arte exprime todo o modo de pensar que gira em torno da representao. Isso faz
parte de uma corrente de pensamento, de uma filosofia protagonizada por Plato. Em uma interpretao
deleuziana realizada por Machado (2010), as ideias de Plato consistem na diferenciao entre essncia
e aparncia, inteligvel e sensvel, original e cpia, ideia e imagem. Dentre essas dualidades o sensvel
um empecilho ao pensamento, pois para Plato, o pensamento deve ser movido apenas pela razo. Dessa
maneira
[...] a respeito da distino entre a essncia e a aparncia, o que caracteriza o procedimento de
Plato a busca de um princpio absoluto de inteligibilidade, um princpio transcendente, um
inteligvel superior, que o que se pensa melhor e o que torna possvel conhecer o inferior, por
conseguinte, o sensvel (MACHADO, 2010, p. 42).

Ainda para o autor, em uma perspectiva deleuziana, esse inteligvel superior no apenas o modelo
a ser utilizado, mas sim a ideia do modelo. Para Plato esse modelo pode ser reproduzido por meio de boas
cpias ou de ms cpias, as quais ele chama de simulacro. O simulacro se constitui como a fuga ao modelo
original, aquilo que escapa da ao da ideia. O principal objetivo de Plato era produzir um critrio de
seleo entre as coisas que podem ser medidas, e, o sensvel, o puro devir, sem medida.

De um bom encontro
O que faz com que as coisas sejam como elas so? Foucault (2008, p. 12) j dizia que A verdade
deste mundo [...]. As verdades no existem ao acaso, elas existem porque algum dia algum as construiu.
E se algum as construiu porque elas podem tambm ser desconstrudas. Esta escrita parte de um
processo de desconstruo do que at ento entendamos por arte. Mas quem foi que disse que arte apenas
representao? Arte pode ser isso. Mas arte pode ser aquilo, mais aquele outro e aquele outro...
Um bom encontro. Um bom encontro seguido de outros diversos. Um encontro que provocou
desacomodaes. Um encontro de afeces. Um outro olhar para a arte, para o corpo. Uma outra maneira de
habitar uma vida. Um corpo potente.
Para Spinoza (2009), tudo questo de encontros, a nossa potncia de agir varia conforme nossas
composies. Tudo depende da maneira como somos afetados. O que se compe com meu corpo me
alimenta aumentando a minha potncia, do contrrio, fico envenenado, diminuindo a minha potncia.

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Muitos dos nossos primeiros encontros com a arte se constituram como maus encontros, encontros que
diminuram nossa potncia de agir, que nos enfraqueceram. Para modificar essa cena, exorcizamos os novos
encontros e nos abrimos para tantos outros que vieram. E foram muitos, foram muitos os bons encontros
que se seguiram.

Tempo de devir. Arte como potncia


Tempo Aion, tempo do devir, tempo da criana, tempo de no marcar o tempo. O tempo da
arte como potncia, o tempo da pintura de Francis Bacon. Deleuze capturado pela pintura de Bacon,
justamente porque em suas obras, o autor busca distanciar-se de um carter ilustrativo. Bacon rompe com os
paradigmas da pintura na Idade Antiga, pinturas figurativas, que contavam histrias, que ilustravam, que
representavam.
[...] para Deleuze, o objeto principal da filosofia o exerccio do pensamento presente na filosofia,
mas tambm nas cincias, nas artes, na literatura. O pensamento no um privilgio da filosofia:
filsofos, cientistas, artistas so antes de tudo pensadores (MACHADO, 2010, p. 13).

Dessa maneira, para Deleuze, Bacon pensa por meio de suas pinturas, rompe com as ideias platnicas
ao pintar no mais as aparncias, mas as intensidades. A pintura acaba por criar uma outra realidade, foras
que at ento no tinham visibilidade. Bacon utiliza diversas tcnicas em sua pintura e no nosso intuito
analisar os aspectos tcnicos de suas obras, mas algumas afeces que elas nos causam, seus impactos.
Aquilo que elas movimentam em ns. Elas chocam. Elas horrorizam. Elas desestabilizam.
Segundo Deleuze (2007) a arte no busca reproduzir ou criar formas, mas captar as foras, dessa
maneira, nenhuma figura ilustrativa. A pintura tem a tarefa de tornar visvel essas foras. Ainda segundo o
autor, a fora est em relao estreita com a sensao: preciso que uma fora se exera sobre um corpo, na
forma de onda, para que haja sensao (DELEUZE, 2007 p. 62). partir do exerccio de tornar essas foras
visveis que podemos perceber o quanto estamos tomados pela lgica da representao. Como escapar de
tal lgica? Como podemos nos tornar sensveis deixando-nos afetar apenas pelas foras e no por aquilo que
a figura representa? Talvez tenhamos que aprender com Manoel de Barros (2008, p. 121), vendo de outro
modo, vendo errado:
Eu tive uma namorada que via errado. O que ela via no era uma gara na beira do rio. O que ela
via era um rio na beira da gara. Ela despraticava as normas. [...] Falou por acrscimo que ela no
contemplava as paisagens. Que eram as paisagens que a contemplavam. Chegou a ir no oculista.
No era um defeito fsico falou o diagnstico. Induziu que poderia ser uma disfuno da alma. Mas
ela falou que a cincia no tem lgica. Por que viver no tem lgica como diria Lispector.

Despraticar as normas. Ora rio. Ora gara. Ora forma. Ora desforma. Ora composio. Ora
decomposio. E assim, Aion e Chronos vo se compondo para deformar uma obra. Deformar uma vida.
Potencializar uma vida.
PROFESSORA: O que arte?
ALUNO: Arte? Arte essa disciplina da escola, essa na qual se pode fazer qualquer coisa. Arte uma tela,
um pincel, misturas de cores. Arte um desenho. algo que representa outra coisa, uma foto, uma paisagem, uma
pessoa. Mas deve ser igualzinho ao modelo, seno no boa. uma forma de expressar o que se est pensando. Arte
uma forma de ilustrao. Arte tudo e ao mesmo tempo nada. Um disparo de tinta na tela j arte. Mas pensando
bem, a arte para poucos. S quem entende mesmo pra gostar. Arte fora. Impacto. Movimento. Tragdia. Simulacro.
Desfigurao. Diferena. Disparate. Mal-estar. arrepio. Drama. Pensamento. A arte devir. A arte pode ir muito
alm dos muros da escola.

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Estudo segundo o retrato do Papa Inocncio X de Velzquez, Francis Bacon, 1953.


importante perceber que no somos rvores, somos rizoma, ou seja, nosso conhecimento no tem
limite, no tem fim, percorre vrios caminhos, busca outras verdades, produz novas formas de ser, de ver
outro, de habitar a contemporaneidade.
Um rizoma no comea nem conclui ele se encontra, entre as coisas, inter-se, intermezzo. A rvore
filiao, mas o rizoma aliana, unicamente aliana, a rvore impe o ver ser, mas o rizoma tem
como tecido a conjugao e... e... e... H nessa conjuno fora suficiente para sacudir e desenraizar
o verbo ser. [...] que o meio no uma mdia; ao contrrio o lugar onde as coisas adquirem
velocidade (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 37).

Sem verdades. Sem certezas. Sem prescries. Assim como a pintura de Bacon, estamos em constante
deformao: a cada linha, a cada conceito, a cada acontecimento, a cada encontro. Estranhando-se. Andando
contra a corrente. Desnaturalizando o que est posto. Tornando-se, por muitas vezes, estrangeiro de si.
O certo louco tomar eletrochoque
O certo saber que certo certo
O macho adulto branco sempre no comando
E o resto ao resto, o sexo o corte, o sexo
Reconhecer o valor desnecessrio do ato hipcrita
Riscar os ndios, nada esperar dos pretos
E eu, menos estrangeiro no lugar que no momento
Sigo mais sozinho caminhando contra o vento...
(O Estrangeiro, Caetano Veloso)

REFERNCIAS
BARROS, Manoel. Memrias Inventadas: a Segunda Infncia. So Paulo: Planeta, 2008
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lgica da Sensao. Trad. Roberto Machado e outros. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol 1. So Paulo: Editora 34, 1995.

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FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Organizao e traduo de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Edies
Graal, 2008.
FILHO, Osvaldo Fontes. Francis Bacon sob o olhar de Gilles Deleuze: a imagem como intensidade. Viso, cadernos da
esttica aplicada. Revista eletrnica da esttica. N 3, set-dez/2007.
MACHADO, Roberto. Deleuze, a arte e a filosofia. Rio de Janeiro: Zahar 2010.
SPINOZA, Baruch. tica. Traduo e notas de Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2007[edio bilngue
latim/portugus].
SPINOZA, Baruch. tica. Traduo e notas de Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autntica, 2009.
VEIGA-NETO, Alfredo. Foucault & a Educao. Belo Horizonte: Autntica, 2003.

Internet:
http://pintaraoleo.blogspot.com.br/2013/01/como-velazquez-e-bacon-pintaram.html

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FRANCIS BACON: CORPOS QUE ESCAPAM POR ESPASMOS


Morgana Mattiello1
Resumo: So corpos. So corpos de Francis Bacon. Corpos que escapam. Corpos que escapam por espasmos. a Figura
na pia (1976); a Pintura (1946); a Segunda Verso de Pintura 1946 (1971); os Estudos do Corpo Humano (1970); o
Trptico de Maio-Junho (1974) e o Estudo de um Nu com Figura no Espelho (1969). So corpos que parecem se alongar,
se esticar e se achatar como em contrao para escapar atravs de um espasmo, tentando sair por um de seus rgos, ou
num grito. So corpos percorridos por movimentos e esforos intensos e disformes. Corpos que engendram movimentos
escapistas, como num espasmo. Enfim, so corpos que tentam escapar, e escorrer para fora de si mesmos.
Palavras-chave: Corpos. Francis Bacon. Espasmos.
***

Uma sensao de vida o que se tem que conseguir.


Quando se pinta um retrato, o problema encontrar
uma tcnica capaz de expressar todas as vibraes de uma pessoa (...)
O modelo de carne e osso e o que tem de ser capturado o que emana dele.
Francis Bacon.
***

Histeria de escrever

A arte abre dentro de mim as vlvulas das sensaes que


me jogam de novo vida de uma forma ainda mais violenta
Francis Bacon

Encontro-me diante desta folha. Tal como a tela do pintor antes do incio da pintura, ela no est em
branco, mas repleta de clichs, opinies, imagens, lembranas, fantasmas, significantes. Tal como o pintor
antes do incio da pintura, tenho vrias coisas na cabea e ao meu redor. Dados figurativos e objetos que
se apresentam como dados a um sujeito na representao, como uma figurao irreversvel e natural. Ora,
tudo o que tenho na minha cabea ou ao meu redor j est nesta folha, mais ou menos atualmente, mais ou
menos virtualmente, antes que eu comece meu trabalho. Tudo isso est presente na folha, sob a forma de
letras, palavras, imagens, riscos e rabiscos. De tal forma que, tal como o pintor no tem de preencher uma
superfcie em branco, mas sim esvazi-la, desobstru-la, limp-la, tenho de esvaziar, desobstruir e limpar
esta superfcie. Portanto, tal como o pintor no pinta para reproduzir na tela um objeto que funciona como
modelo ele pinta sobre imagens que j esto l, para produzir uma tela cujo funcionamento subverta as
relaes do modelo com a cpia (DELEUZE, 2007, p. 90) escrevo para poder pensar a partir de outras
possibilidades, outros meios, outras formas de percepo.
Assim como no ato pr-pictural h um primeiro figurativo, que est na tela e na cabea do pintor,
naquilo que ele quer fazer, nesta folha e na minha cabea h um primeiro figurativo, pensado, traado, escrito
e transcrito, clichs e probabilidades. Marcas ao acaso iro se integrar ao ato de escrever que, ao orientar o
conjunto visual, me permitiro extrair a Figura improvvel do conjunto de probabilidades figurativas
(DELEUZE, 2007, p. 99). Ao fazer a passagem da probabilidade ao acaso, tal como o pintor, abrirei a obra
ao acaso, buscando absorv-la dentro da estrutura figurativa. Dessa forma, aps a marcao aleatria, tais
dados sero varridos, recobertos, ou amarrotados pelo ato de escrever. Um novo corpo poder surgir,
1 Acadmica do curso de Pedagogia da Univates. morgana_mattiello@hotmail.com

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corpo que pode vir-a-ser atravs da utilizao do acaso, desse campo pr-significativo que absorvido na
representao.
Como efeito do ato pictural, h um segundo figurativo, e o pintor obtm a representao integrando
ao acaso. Tal integrao no ser sem consequncias, pois uma tenso interior ao quadro surge, algo que
continuamente escapa racionalidade pictural, que fora as cores e as linhas de forma aberrantes e nos leva
para longe do clich, possibilitando a emergncia da Figura. Assim, como efeito do ato pictural surge um
segundo figurativo, como efeito desta escrita, obterei um segundo figurativo, (re)pensado, (re)traado, (re)
escrito e (re)transcrito. Pois a pura presena da Figura a restituio de uma representao, a recriao de
uma Figurao.
Histeria de Pintar. Tudo j est na tela, mesmo o prprio pintor antes que a pintura comece
(DELEUZE, 2007). Histeria de Escrever. Tudo j est nesta folha, at mesmo meu prprio corpo antes que a
escrita comece. Assim, o trabalho do pintor, tal como o do escritor repentinamente deslocado, s podendo
vir posteriormente: trabalho manual do qual surgir a Figura.
E neste processo, as imagens que trago no normatizam, no representam, no contam histrias, no
ilustram nem narram o que se passou ou passa. Mas algo se passa por elas. Traos, riscos, setas, marcas de
esprito nele se exprimem e arrancam significncias.
E neste processo...
Escrever dobrar o Fora, como faz o navio com o mar.
Fazer do pensamento uma experincia do Fora,
escapar do senso comum,
desestruturar o bom senso,
entrar em contato com uma violncia que nos tira da recognio
e nos lana diante do acaso,
abalando certezas e o bem-estar da verdade.
Perder as referncias cognitivas,
promover uma ruptura com a doxa,
colocar em dvida o prprio pensamento,
o Divino, o Verdadeiro, o Belo, o Bem.
Escrever criar,
aligeirar e descarregar a vida,
inventar novas possibilidades de vida,
fazer nascer o que ainda no existe,
ao invs de representar o que j est dado e admitido.
(Sandra Mara Corazza, 2006, p. 29-30)

***

Toda a srie de espasmos em Bacon deste tipo,


amor, vmito, excremento;
sempre o corpo que tenta escapar por um de seus rgos para se juntar
grande superfcie plana, estrutura material.
Gilles Deleuze
***

Figura na Pia (Francis Bacon, 1976)


No territrio da tela Figura na pia (1976) um corpo tenta escapar pelo ralo. Contorcido em sua sombra,
o corpo-figura, como caracteriza Deleuze, esfora-se em sua fuga, mas como possvel afirmar esse esforo
de fuga se no h legenda, o ttulo no remete a isso e no h texto explicativo? Se a pintura no tem nada
a narrar, nenhuma histria a contar, mesmo assim algo se passa, definindo o funcionamento da pintura
(DELEUZE, 2007, p. 20). O corpo-figura faz funcionar um esforo de escapar pelo pequeno orifcio da pia
com gua, como se o corpo quisesse fugir para dentro do quadro. Esforo de tornar-se figura.

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Figura na Pia, Francis Bacon, 1976. leo sobre tela, 198 x 147,5 cm.
A composio criada por Bacon no representa a fuga do corpo por determinado buraco, a fuga de
um territrio. Suas pinceladas criam a prpria fuga, o esforo de um corpo em figurar-se, o esforo de um
corpo fugir (PONTIN, 2013, p. 348). A pia do lavabo, enquanto contorno, no possui a funo de ressaltar
o corpo-figura em detrimento do quadro como um todo, mas cria um espao no qual a figura quer entrar
e escapar pelo ralo. Agarrado ao oval da pia, seguro pelas mos nas torneiras, o corpo-figura faz sobre
si mesmo um esforo intenso, imvel, para escapar inteiramente pelo ralo (DELEUZE, 2007, p. 23). E, na
impossibilidade de escapar, o corpo-figura contorce suas formas, seu esforo o que faz escapar. Escapar
por um espasmo.
Chapados de cor (DELEUZE, 2007) tambm compem o quadro, os quais possuem funo
espacializante. O contorno no separa a figura do chapado, os coloca em relao, no caso da pia do lavabo,
forma um volume capaz de comportar um ponto de fuga. O chapado amarelo espreita o corpo-figura
no sendo paisagem entorno, tampouco nuance de contornar para representar um espetculo, uma cena
(PONTIN, 2013, p. 348) o chapado uma sensao colorante.

Pintura (Francis Bacon, 1946 e 1971), Estudos do Corpo Humano (Francis Bacon, 1970), Trptico
de maio-junho (Francis Bacon, 1974)
Na superfcie das duas verses da obra Pintura (1946 e 1971), a Figura est instalada na rea redonda
de uma balaustrada, mas ao mesmo tempo tragada pelo guarda-chuva semiesfrico, e parece estar
espera de escapar completamente pela ponta do instrumento: j nada mais se v alm de seu sorriso abjeto
(DELEUZE, 2007, p. 25). Nesse movimento de fuga que o corpo se contorce, contrai para passar pelo orifcio
e nesse contorcer-se acaba por se deformar, sugerindo traos comuns entre homem e animal: carne abatida,
vianda.
A figura a fonte do movimento centrfugo para passar por um ponto de fuga. Ponto de fuga no
encontro a pia, o guarda-chuva ou o espelho e se dissipar na grande superfcie plana.
Contraindo-se ou distendendo-se, o corpo tenta escapar de sua forma, de sua organizao, por um
de seus rgos, para se dissipar na grande superfcie plana, e apresentado pelo pintor no estado
intermedirio entre corpo organizado e dissipado, como um corpo em devir (MACHADO, 2009, p.
236).

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Pintura 1946, Francis Bacon, 1978. leo e pastel sobre linho, 197,8 x 132,1 cm.

Segunda Verso de Pintura 1946, Francis Bacon, 1971. leo sobre tela, 198x147,5 cm.
Dando sequncia aos guarda-chuvas de Francis Bacon, nos Estudos do Corpo Humano (1970) e no
Trptico de Maio-Junho (1974), o guarda-chuva verde-garrafa tratado muito mais na superfcie, mas a Figura
agachada serve-se dele ao mesmo tempo como balano, paraquedas, aspirador, ventosa, pela qual todo o
corpo contrado quer passar, e a cabea j foi tragada: esplendor esses guarda-chuvas como contorno, com
uma ponta voltada para baixo (DELEUZE, 2007, p. 25).

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Na literatura, Burroughs foi quem melhor sugeriu este esforo do corpo para escapar por uma ponta
ou por um buraco que fazem parte dele e de seu entorno: O corpo de Johnny se contrai da direo de
seu queixo, as contraes so cada vez mais longas, Aiiiiii!, grita ele com os msculos enfaixados, e
seu corpo inteiro tenta escapar pelo rabo (DELEUZE, 2007, p. 25).

Trptico Estudos do Corpo Humano, (Painel Central) Francis Bacon, 1970. leo sobre tela, 198 x 147,5 cm.
As figuras de Bacon so corpos que se esvaem em direo camada de tinta, corpos que lutam para
escapar num espasmo, tentando sair por um de seus rgos, ou num grito. O corpo a fonte do movimento,
nele que algo acontece: h um deslocamento do lugar para o acontecimento. O corpo engendra um
movimento escapista, como num espasmo, num esforo intenso. Corpos que tentam escapar, e escorrer para
fora de si mesmo.

Trptico de maio-junho 1974, Francis Bacon. leo e pastel sobre tela, 198 x 147,5 cm.

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Estudo de um Nu com Figura no Espelho (Francis Bacon, 1969)


Na obra Estudo de um Nu com Figura no Espelho (1969), os espelhos de Bacon no refletem nada, so
espelhos opacos. O corpo no refletido, transfere-se para o espelho e ali se aloja. O corpo e sua sombra.
No h nada atrs do espelho, mas dentro dele. Transferido para o espelho, o corpo parece se alongar, se
achatar e se esticar como se ele se contrasse para passar pelo buraco. Se for preciso, a cabea se racha
numa grande fenda triangular, que vai se reproduzir dos dois lados e espalhar a cabea por todo o espelho,
como num bloco de gordura numa sopa (DELEUZE, 2007, p. 26). Figura deformada, contrada e aspirada,
estirada e dilatada.

Estudo de um Nu com Figura no Espelho, Francis Bacon, 1969. leo sobre tela, 198 x 147,5 cm.
Nesta esfera, o espelho se aloca no mesmo limiar da superfcie plana, e dela s se distingue por seu
ponto de fuga.
A Figura no mais o corpo isolado, mas o corpo deformado que nos escapa. O que faz da deformao
um destino o fato de o corpo ter uma relao necessria com a estrutura material: no somente esta
se enrola nele, mas ele deve juntar-se a ela e nela dissipar-se, e, para que isso acontea, passar por ou
nesses instrumentos-prteses que constituem passagens e estados reais, fsicos, efetivos, sensaes,
e nunca imaginaes (DELEUZE, 2007, p. 26).

Assim, o ponto de fuga pode ser exatamente a superfcie plana. O acontecimento dos corpos-figura de
Bacon procede por uma deformao no movimento em que o corpo se esfora em dissipar-se na superfcie
material.
***

Nos territrios das telas, corpos tentam escapar. As composies criadas por Bacon no representam
a fuga do corpo por determinado buraco, a fuga de um territrio. Suas pinceladas criam a prpria fuga,
o esforo de corpos em figurar-se, o esforo de corpos em fugir. A pia do lavabo, enquanto contorno, no
possui a funo de ressaltar o corpo-figura em detrimento do quadro como um todo, mas cria um espao no
qual a figura quer entrar e escapar pelo ralo.
Desde o primeiro momento, a Figura o corpo (DELEUZE, 2007), corpo esse, que aparece dentro da
grande superfcie plana. Mas o corpo no espera apenas algo da estrutura, ele espera algo de si mesmo, ele
faz um esforo sobre si mesmo para se tornar Figura (DELEUZE, 2003, p. 23). no corpo que algo acontece:
ele fonte do movimento.

Francis Bacon e ns: corpo, diagrama, sensao

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19

O corpo se esfora, ou espera escapar. No sou eu que tento escapar de meu corpo, o corpo que
tenta escapar por... Em suma, um espasmo: o corpo como plexus, seu esforo ou sua espera de um
espasmo. Talvez seja uma aproximao do horror ou da abjeo, segundo Bacon (DELEUZE, 2007,
p. 23).

Corpos parecem se alongar, se esticar e se achatar como em contrao para escapar pelo buraco. Na
pia, no guarda-chuva e no espelho, a Figura no est isolada, mas deformada. O movimento no mais o da
estrutura material que se enrola na Figura, mas o da Figura que vai direo da estrutura e tende, em ltima
anlise, se dissipar nas grandes superfcies planas.
A Figura no apenas o corpo isolado, mas o corpo deformado que escapa. O que faz da deformao
um destino o fato de o corpo ter uma relao necessria com a estrutura material: no somente esta
se enrola nele, mas ele deve juntar-se a ela e nela dissipar-se, e, para que isso acontea, passar por ou
nesses instrumentos-prteses que constituem passagens e estados reais, fsicos, efetivos, sensaes,
e nunca imaginaes (DELEUZE, 2007, p. 26).

De tal modo, o espelho ou a pia podem se localizar em muitos casos. O que se passa dentro do
espelho, na pia ou sob o guarda-chuva, remete imediatamente prpria Figura. Acontece com a Figura
exatamente o que o espelho mostra, a pia anuncia e o guarda-chuva proclama. Toda a estrutura material
desempenha o papel de espelho, guarda-chuva ou pia virtual, a ponto de as deformaes instrumentais
serem imediatamente transportadas para a Figura (DELEUZE, 2007, p. 27).
Os esforos dos corpos incidem sobre si mesmo e a deformao esttica. Corpos escapam por
espasmos. Todo o corpo percorrido por um movimento intenso. Movimento disforme. Esforo, esforo
intenso. Como se o esforo significasse uma empreitada para alm das foras do corpo. Esforo para poder
escapar. Escapar por um espasmo.

REFERNCIAS
CORAZZA, Sandra Mara. Artistagens. Belo Horizonte: Autntica, 2006.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Traduo de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,
2007.
MACHADO, Roberto. Deleuze e a pintura. In: ______. Deleuze, a arte e a filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
PONTIN, Vivian Marina Redi. Corpos abandonados na escrita. Disponvel em: <http://linhamestra23.files.
wordpress.com/2013/12/04_corpos_a_tracar_linhas_desterritorializadas_corpos_abandonados_pontin.pdf>. Acesso
em: 22 de set. de 2014.

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FRANCIS BACON: O GESTO, O ACASO, UMA VIDA


Anglica Vier Munhoz1
Resumo: O gesto, o acaso, uma vida. Por meio de tais elementos, pensa-se, ainda que brevemente, a pintura de Francis
Bacon. O gesto como aquilo que se efetua enquanto processo e experincia na personalizao excessiva de Bacon e na
sua aceitao catstrofe; o acaso como um tipo de escolha ou de ao pictural acidental, sem probabilidades, e que
vai arrancar, varrer a figura dos clichs, das significaes j constitudas. Assim, a pintura como resultado de um gesto
do acaso; a vida enquanto aquilo que persiste na obra de Bacon, na medida em que o artista pinta a sensao e no a
representao, possibilitando um exerccio de pensamento que se aproxima do movimento de uma vida em devir.
Palavras-chave: Francis Bacon. Gesto. Acaso. Vida

A sorte, que eu chamaria de acaso, um dos aspectos mais importantes e ricos de meu trabalho,
diz Bacon ao crtico de arte, David Sylvester (1995, p. 52), a quem concedeu entrevistas por mais de vinte
anos. Nessas entrevistas, realizadas com Sylvester, Archimbaud e outros, Bacon fala de sua arte sua forma
de pintar, suas crticas em relao a outros pintores, msicos e escritores, a relao do dinheiro e a pintura
buscando descrever os processos de subjetivao que suportam o seu ato de criao e que se tornam
necessrios formalizao de suas obras.
Grandes telas, cores fortes, imagens desmedidas e desfiguradas, tornam o processo pictural de Bacon
inclassificvel em qualquer escola ou movimento da Arte. Sua filiao talvez seja mais dionisaca do que com
qualquer outra coisa, pois o processo de deformao da figurao e os movimentos das figuras produzem
uma exaltao da diferena e do devir, em uma intensidade vital.
Em seu trabalho, o acaso e o acidente so um tema recorrente, que segundo o artista, cresce com o
tempo e acaba designando a parte mais essencial de seu trabalho. Eu penso sempre em mim no tanto
como um pintor, mas como um meio de acidente e acaso (BACON, 1976, p. 130). No entanto, esse gesto
do acidente ou do acaso se difere do que tem sido frequentemente evocado na pintura moderna como algo
que se d entre um laisser-faire e um controle que permite abrir a obra s errncias das linhas sem perder o
contorno. Troche (2008, p. 141) fala desse acaso da pintura moderna como um gesto consentido, conduzido
por um pas de deux entre o pincel e as inclinaes da matria, de forma que o trajeto definitivo se d como
o resultado de uma luta.
Assim, a utilizao voluntria do acaso no trabalho de Bacon se diferencia singularmente das formas
de acaso que se do a partir de um controle aleatrio. Em uma entrevista concedida a Michel Archimbaud
(1996, p. 71), Bacon diz: Isso que eu nomeio acidente no tem a ver com a interveno de uma inspirao.
[...] No alguma coisa que provm do trabalho, ele mesmo, e que surge inesperadamente.
Bacon faz pausas na sua pintura sob a tela, escovando a face com uma esponja ou friccionando com
um pano, borrando os dados primeiros com marcas acidentais que vo funcionar como um ponto de inflexo.
Nesse processo, o quadro ou definitivamente estragado pelo acidente ou o acidente provoca, por sua vez,
novas imagens que a pintura faz emergir atravs da manipulao de vestgios (TROCHE, 2008, p. 142).
Esse gesto irremedivel que provoca um caos, e, sobretudo, produz uma gnese do acaso em seu
trabalho, ressaltado em vrias de suas entrevistas, nas quais o artista evoca at mesmo o inconsciente.
Em entrevista com David Sylvester, Bacon diz:

1 Professora da Univates. Doutora em Educao.

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[...] o que chamo de acaso pode dar a voc alguma marca que parea mais real, mais verdadeira
para a imagem do que uma outra, mas s o seu senso crtico poder selecion-lo. Desse modo,
sua faculdade crtica caminha ao lado de uma espcie de manipulao semi-inconsciente... ou,
geralmente, muito inconsciente, se a coisa acabar dando certo (SYLVESTER, 1995, p. 121 -122).

Ou na entrevista com Michel Archimbaud, o artista afirma:


Pintar resulta em definitivo da interao dos acidentes e da vontade do artista, ou se a gente quiser,
da interao de alguma coisa do inconsciente e alguma coisa do consciente (ARCHIMBAUD,
1996, p. 71).

Desse modo, as marcas acidentais ao acaso, em Bacon, so intempestivas, se efetuam na contracorrente,


desconcertando a ideia primeira, contrariando a forma que est em curso de nascer. A pintura ento flui, o
gesto desvia, a forma treme e se desfaz para se refazer outramente, o que Deleuze (2007) vai chamar de um
salto ou uma deformao no lugar (p. 101). Os acidentes pictricos de Bacon mancham a imagem na
tentativa de torn-la realista. Mas o real o lugar onde algo inscrito ao mesmo tempo em que seu rastro se
altera. Para exemplificar esse processo, Bacon conta como a ideia inicial de fazer um pssaro pousando em
um campo foi progressivamente sendo modificada por acidentes ocorridos no curso do trabalho tornandose o quadro, o interior de um aougue e o pssaro pousando, um guarda-chuva.
De repente as linhas que eu tinha desenhado sugeriram uma coisa muito diferente e desta sugesto
surgiu o quadro. No tinha inteno de pint-lo; nunca pensei nele daquela maneira. Foi como se
uma coisa, aparecida acidentalmente, tivesse ficado debaixo de outra que tambm por acaso veio
logo depois (BACON apud SYLVESTER, 1995, p. 11).

Pintura, Francis Bacon, 1946.


O que torna imagem em Bacon parece ser o que sobra de sua dissipao, de modo que a imagem
anuncia que todo corpo que ela representa capaz de negar a sua prpria evidncia, ou seja, esgotar as
formas em favor das foras. No entanto, como afirma Deleuze (2007) em relao obra de Bacon: Nem
todos os dados figurativos devem desaparecer, e, sobretudo, uma nova figurao, a da Figura, deve surgir
do diagrama, conduzindo a sensao ao claro e ao preciso. Surgir da catstrofe... (p. 112). Assim o contorno
concentra um potencial de desterritorializao, pois uma linha que nada delimita no deixa de ter um

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contorno (DELEUZE, 2007, p. 111) e imprescindvel que a catstrofe necessria no inunde tudo (p.
112).
Dessa forma, o que Bacon chama de acidente pode ser pensado como a forma mais visvel, a mais
manifesta de efeitos retornados, revertidos, escapados, que reorientam constantemente o gesto do interior e
desconcertam a inteno primeira. O que passa primeiramente no acidente o transbordamento do gesto em
detrimento do ato.
H um primeiro figurativo, pr-pictural: ele est na tela e na cabea do pintor, naquilo que o pintor
quer fazer, antes que o pintor comece, clichs e probabilidades. E esse primeiro figurativo no
pode ser eliminado completamente, dele sempre se conserva alguma coisa. Mas h um segundo
figurativo: aquele que o pintor obtm, dessa vez, como resultado da figura, como efeito do ato
pictural (DELEUZE, 2007, p. 100).

O acaso na obra de Bacon toma necessariamente a sua importncia, pois uma forma de se contrapor
violncia dos clichs. Para no pintar um clich clichs fsicos, que esto em torno dele, no ateli, nos
jornais [...] ou psquicos, como percepes e lembranas, que so projetados na tela antes que ele comece a
pintar (MACHADO, 2010, p. 239) o pintor precisa varrer, limpar, jogar tinta para que possa nascer um
figura que sempre da ordem do acaso e no de uma probabilidade. O problema do pintor no entrar na
tela, pois ele j se encontra nela (tarefa pr-pictural), mas sair da tela e, deste modo, sair do clich, sair da
probabilidade (tarefa pictural) (DELEUZE, 2007, p. 100).
Pintar a sensao, pintar a relao entre a fora e a sensao do que trata a obra de Bacon. E a
sensao no pode ser medida ou representada. Ela potncia, espasmo, virtualidade, carne viva, corpo
desnudado. As telas de Bacon agem primeiramente sobre as emoes e depois revelam fatos (SYLVESTER,
1995). nessa perspectiva que Deleuze (2007, p. 62) nos lembra: preciso que uma fora se exera sobre um
corpo para que haja sensao.
Frente angstia de uma tela preenchida de clichs, Bacon pinta as sensaes arrancando as figuras
da fixidez a que esto submetidas. O ritmo do quadro se compe pelos movimentos que se exercem entre os
elementos que o animam, deformam, captam a fora que lhes permite escapar do clich orgnico e aceder
aos movimentos disformes que s so possveis quando expostos ao das foras intensivas do corpo.
Assim a pintura de Bacon capaz de expor a sensao como vibrao e deformao intensiva do corpo
(SAUVAGNARGUES, 2006, p. 216).
A crueldade, a morte, a dor, o corpo e seus espasmos e convulses, ainda que de forma inominvel,
retratam a brutalidade, a radicalidade e a violncia ntima do ato de criao de Bacon. Os efeitos de suas
distores burlam a rotina do olhar, fazendo do aversivo, um estranho de ns mesmo, engendrando a
possibilidade de pensar. Tal como se refere Sauvagnargues (2006, p. 209), a obra de Bacon surge como
violncia e clarividncia, relao de foras e afetos, choque para o pensamento.
Poderamos ento perguntar: em que a pintura de Bacon pode servir para pensar a vida? O gesto de
Bacon no repete a vida. O artista retira a pintura, atravs do acidente e do acaso, do rumo da essncia, da
representao, da conscincia e se pe a dizer o acontecimento. E o acontecimento abre buracos para deixar
que algo escoe e no permita que tudo seja preenchido, entulhado por identidades e clichs. A pintura de
Bacon arrisca como arrisca-se a vida ao coloc-la em devir. Ao acaso das sensaes Bacon produz outros
ritmos e vibraes que deformam, arrancam imagens de uma vida. Como nos lembra o prprio artista, acho
que a arte uma obsesso pela vida e afinal, como somos seres humanos, nossa maior obsesso somos ns
mesmos (SYLVESTER, 1995, p. 63).

REFERNCIAS
BACON, Francis. Lart de limpossible. Francis Bacon, entretiens avec David Sylvester. Genve: Skira, Coll, 1976.
BACON, Francis. Entretiens avec Michel Archimbaud. Paris: Gallimard, 1996.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.
MACHADO, Roberto. Deleuze, a arte e a filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2010.

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TROCHE, Sarah. Francis Bacon et le hasard gu geste. In: FORMIS, Barbara. Gestes loeuvre. Paris: De Lincidente
Editeur/Esbaco, 2008.
SAUVAGNARGUES, Anne. Deleuze et lart. Paris: Presses Universitaires de France, 2006.
SYLVESTER, David. Entrevistas com Francis Bacon: a brutalidade dos fatos. So Paulo: Cosac Naify, 1995.

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FRANCIS BACON, OU NOTA BREVE SOBRE AMOR E RESTOS


HUMANOS
Cristiano Bedin da Costa1
Resumo: Pejorativamente tida como um caso de lepra artstica, a arte de Francis Bacon sustenta-se por uma inabalvel
afirmao da existncia. Por entre atmosferas rarefeitas e corpos desfigurados, a vulnerabilidade humana sempre
contrariada pela vitalidade humana, fora esta que garante a cada uma de suas figuras a imponncia prpria de quem
est necessariamente isolado, tendo de persistir em sua singularidade. Em tal universo, entra-se por meio de um
arrebatamento, o que acaba por nos tornar testemunhas da veemncia e incisividade de seu impacto. Aqui, tal violncia
pensada como um caso de amor.
Palavras-chave: Francis Bacon. Amor. Morte.

Eu gostava que as minhas pinturas parecessem ter sido


atravessadas por um ser humano, como um caracol,
deixando um trilho de presena humana e traos de memria
de acontecimentos passados, como um caracol deixa sua marca.
Francis Bacon

Matar aquilo que se ama: eis a divisa pictural baconiana. Rasurar, escovar, abrir passagens por entre
a aparncia, aceitar e operar com a catstrofe, deformar, desmontar, desossar, fazer surgir a cabea sob o
rosto de amigos, amantes, companheiros de copo, tudo isso tem sempre um mesmo propsito, que o de
encontrar, para cada relao, uma zona de singularidade, um ponto preciso em que nenhuma analogia se
torne possvel.
Em Bacon, toda pose se mostra incapaz de subordinar a carne, toda solido dor, mas tambm
presena, um permanecer de p, um exigir ser percebido em meio ao vazio ao redor. Pois aqui, o que h
um emudecimento do mundo, o empobrecimento de um mundo tornado plano para que a figura esses
passos que escuto no escuro, esse espectro vindo em minha direo, essa arma carregada sobre a cmoda
possa, enfim, encontrar o seu lugar, estar altura do que efetivamente .
Toda grande pintura descolagem, abertura de perspectivas iluminadas, ato de fazer ver o que
o Ver: envolver-se carnalmente com o mundo, para ento desvel-lo. assim que o universo baconiano
o lugar da sabedoria da carne, de rasges e pontes de vista a partir dos quais tudo intensificado, afiado,
cruelmente preciso. Dimenso tpica da pintura: precisamente l onde o ordinrio, o comum, o mais do
mesmo escavado; onde o inferno arde, queima e fazer gritar a pele.
A carne do avesso do rosto, que olha e seduz.
Um canto para Caronte.
Bacon no deixa de insistir no fato de que no quer dizer nada e no pretende significar nada. Em
suas pinturas, portanto, no lemos nada alm do que efetivamente visto, e todo visto algo que diz respeito
a mim, ao meu corpo, neste instante, aqui e agora. Em nenhum antes e em nenhum depois: nesse tempo que
se encontra Bacon, feito amantes que, mesmo sem saber o motivo, movem-se, endeream o corpo, tocando e
no agarrando, em presena do outro. Trata-se de uma necessidade, ponto final. Tornamo-nos impotentes.

1 Docente no Centro Universitrio UNIVATES. Psiclogo. Vedutista. Doutor em Educao.

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Este corpo contorcido, cindido, corpo percorrido por ondas e fluxos, lutando para livrar-se de si
mesmo, vomitando-se, lanando-se pelo ralo ou deslizando crucifixo abaixo, sou eu, ou ento: com ele
componho a textura contempornea na qual habito, em mim reverberam as foras que o fazem escapar da
histria, do modelo, da prpria forma atravs da qual reconhecido.
Pois no universo baconiano no h sujeitos e identidades, mas sim ID/entidade (COSTA, 2005),
insurgncia da carne, violncia e rebeldia primeira e, por isso mesmo, inocente, brava, indecente: a carne
lugar do desejo, carne-vianda que incansavelmente se d a ver, um naco histrico, sensual, vido por ser
devorado, digerido, nervosamente experimentado, sem culpa alguma, para alm do bem e do mal.
Ir das formas s foras; des-cobrir, clinicamente, o real sob o real, a ordem sob a ordem, a escandalosa
verdade sob a aparncia, a realidade da imagem em seu estgio mais dilacerante; descriptar o corpo
soterrado e faz-lo respirar: frente ao peso da existncia, h qualquer outra coisa que nos une, uma espcie de
mais-valia das coisas e do mundo, uma mais-valia de ns.
Em Bacon, aquilo que inflama justamente o que resta quando todo excesso j foi retirado; o que em
cada imagem h de inqualificvel, indizvel e, portanto, intratvel (BARTHES, 2003). mesmo irnico: ao
entrarmos nesse matadouro, compreendemos um pouco melhor o que amar quer dizer.

REFERNCIAS
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
COSTA, Carlos Couto Sequeira. Vedutismo. Coimbra: P de Pgina Editores, 2005.
DAWSON, Barbara; HARRISON, Martin (Orgs.). Francis Bacon: A Terrible Beauty. Gttingen, Germany: Steidl, 2009.

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O CORPO ESCOLAR PELO OLHAR DO DIAGRAMA


Aline Rodrigues1
Resumo: Tomando o corpo como historicamente construdo conforme padres e modelos estticos, o ensaio busca
articular o conceito de Diagrama, discorrido por Deleuze, referindo-se s obras de Francis Bacon para pensar o corpo
escolarizado, engendrado e enquadrado em binarismos que impossibilita a criao de um corpo, pois ou aqui encaixado
ou ali. O estudo mostra outras possibilidades para o corpo do aluno e prope que a escola seja pensada como um lugar
de criao e fruio de subjetividades.
Palavras-chave: Corpo. Escola. Aluno. Binarismos. Diagrama.

O corpo escolar
Ainda hoje possvel identificar o quanto a Modernidade est presente nas instituies escolares
com fora. A maneira como os saberes e os contedos foram organizados, a maneira como so organizadas
as salas de aula, a maneira como os grupos de alunos so divididos, entre outros formatos que existem na
escola de hoje possuem vestgios modernos. Formas estas sempre perpassadas por regimes de controle.
Foucault (2005) traz uma anlise sobre os dispositivos de controle e vigilncia e os mecanismos de
punio existentes em algumas instituies. Dentre elas, destaca as prises, os hospitais e as escolas, com
seus tempos e espaos esquadrinhados, trazendo efeitos de um adestramento de corpos sociais. Corra
afirma que a
[...] escola uma instituio disciplinar. Isso implica em tcnicas de coero e em esquadrinhamento
do tempo, do espao e dos movimentos de cada um. A disciplina visa sujeio das foras pela
imposio de uma relao de docilidade-utilidade: uma anatomo-poltica dos corpos. A educao
biopoltica na medida em que inclui, num dos seus polos, uma ao modificadora dos indivduos
da ordem do adestramento do corpo, e, no outro, produz fenmenos de massa, mecanismos de
previso, medidas globais e contribui para a regulao da populao (2011, p. 185).

por meio do controle dos corpos que a escola est estruturada e organizada. E o corpo a que este
ensaio se refere o corpo do aluno, da criana, do adolescente, que atravessado por diversos mecanismos,
como o tempo, as regras e as disciplinas que constantemente esto o capturando, limitando e porque no
dizer, impossibilitando, seu processo de criao e manifestao de sua singularidade. Gallo e Aspis detalham
estes mecanismos de controle aos quais me refiro, so eles:
[...] teorias da aprendizagem, didticas, currculos, tcnicas administrativas, disciplina dos corpos,
das mentes, sentimentos, crenas, disciplinas, grades, triiiim, sinal, sentar, levantar, falar, calar, cada
coisa em seu lugar, mesas e cadeiras, salas e ptios, hora de rir, hora de comer, hora de sentir,
hora de sentar, avaliaes, grades, selees, objetivos e metas, mtodos, planejamento da vida, vida
morta, prever, capturar, conduzir, administrar o campo de possveis, anular o fora, rechaar o novo,
p, sinal, mover-se, imobilizar-se, populao infantil, marche!, representaes, medir, encaixar,
prever, orientar, coordenar, aplicar, direcionar: todo o espao da existncia. Domnio totalizante e de
cada ovelha na escola: formao (2011, p. 173).

PODE. FAZ. FICA. SENTA. VEM. AGORA. VAI. PINTA. ESCREVE. APAGA. COLA. Palavras
afirmativas e imperativas que limitam todo tipo de criao e movimentao dos corpos. So estas algumas

1 Pedagoga. Mestranda em Ensino pelo Centro Universitrio UNIVATES. Bolsista CAPES. aliner@universo.univates.br

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palavras de ordem que permeiam o dia a dia escolar, sugerindo dispositivos de controle por parte do
professor sobre o corpo dos alunos.
Assim, os alunos so inseridos na escola mediante determinadas regras e normas fixas, e eles devem
encaixarem-se nas caractersticas e nas tarefas que so estabelecidas, bem como retrata Ruth Rocha em sua
histria Quando a escola de vidro, que narra o lugar de cada criana: um vidro, sejam elas pequenas,
grandes, magras ou altas. So vidas que encontram-se enquadradas em moldes, separadas em vidros ou em
caixas, como afirma Traversini (2011).
em meio a todo este enquadramento que a criana est inserida, em meio a este controle e
regramento que ela experiencia a vida. Seus corpos so padronizados e suas aes so propostas em tempos
definidos e em espaos limitados. Sobre estas determinaes, Kohan (2005) afirma que
Nas escolas, os indivduos no fazem qualquer coisa, em qualquer momento, em qualquer lugar. Os
espaos so cuidadosamente delimitados, o tempo marcado por um cronograma preciso, regular
e regulado, os aprendizados so organizados em etapas, de forma tal a exercitar em cada perodo,
um tipo de habilidade especfica. Um conjunto de formas reguladas de comunicao e um conjunto
de prticas de poder conformam o campo do que possvel perceber, dizer, julgar, pensar e fazer na
instituio escolar (KOHAN, 2005, p. 79).

A disciplina uma forma de exercer o poder, uma vez que o que vem de fora se internaliza nos
indivduos, os transformando em corpos dceis, corpos domesticados, que simplesmente recebem,
simplesmente ouvem, simplesmente fazem o que os professores e o currculo ditam. De acordo com
Santos (2009) o poder disciplinar tem como objeto a sujeio de corpo do indivduo, tornando-o dcil e
manipulvel, mas no um corpo individual, e sim coletivo (p. 77). Concordando com Santos (2009), VeigaNeto (2008) diz que
Enquanto conjunto organizado de conhecimentos escolares, o currculo assumiu para si a lgica
disciplinar, levando-a a um desenvolvimento notvel, tanto em termos do eixo corporal disciplinacorpo quanto em termos do eixo dos saberes disciplina-saber. Em qualquer caso, as disciplinas
so parties e reparties de saberes e de comportamentos que estabelecem campos especiais,
especficos, de permisses e interdies, de modo que elas delimitam o que pode ser dito/pensado
e feito (contra o que no pode ser dito/pensado e feito) (p. 48).

Como possibilitar brechas para que este corpo possa manifestar sua singularidade e no ser visto
apenas como indivduo? Uma tentativa...

O corpo escolar pelo vis do diagrama


Tentando escapar ao binarismo a que o corpo do escolar se encontra, com uma dualidade de
possibilidades de permanecer na escola, pois OU se est em uma turma, OU se est em outra, OU se est
nesta disciplina OU se est na outra, OU se est aqui OU ali, trago as ideias de Deleuze e Guattari (1995) com
o pensamento de abandonar a expresso ou, visto que ou remete o conceito da identidade, pois aponta
isto ou aquilo. Deleuze e Guattari (1995) propem o aditivo e como possibilidade de pensar a diferena.
Nesta lgica, podemos experimentar e vivenciar diversas situaes e assumir papis distintos ao
mesmo tempo. Um estudante, ao mesmo tempo em que aluno, tambm criana, que gosta de correr E
brincar E estudar E cantar E danar E jogar E ser amado E..., tendo que a escola ser sensvel a estes desejos e
vontades para perceb-los, ao invs de pensar este estudante separadamente, ou seja, somente como aluno
que deve receber os contedos de cada disciplina.
Na tentativa de pensar em possibilidades outras que prope-se articular com o conceito de Diagrama,
trabalhado por Deleuze (2007) ao referir-se s obras de Francis Bacon. Primeiramente, o que saltou ao
conhecer a pintura de Bacon atravs da leitura de Deleuze foi o fato de que o pintor no fazia esboo de suas
obras e a que surge uma relao com a escola que vem se descrevendo, um questionamento ao molde, ao
modelo. Por que Bacon no fazia esboos? Talvez pelo desejo da criao e da sensao momentnea. Por que
a escola deseja modelos? Talvez pelo desejo da NO criao, mas sim, da repetio.
Alm de no esboar suas obras anteriormente, Bacon as pintava, fazia os contornos, os detalhes e
traava as linhas que achava que eram pertinentes. Posterior a este processo de organizao do quadro,

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jogava tinta sobre a tela, e jogava no uma gota aqui outra l, mas literalmente jogava tinta, com intensidade.
Cores, umas sobre as outras, escorriam em suas telas. Este o processo definido como Diagrama, sobre o
qual Deleuze (2007) afirma que como uma catstrofe ocorrida na tela (p. 103). Imediatamente surge a
pergunta: Mas e a imagem que ele tanto traou, definiu, detalhou?... Se REconfigurou e DESconfigurou. Foi
REcriada, outra, diferente, singular. Se Bacon conseguiria fazer outra igual? No sei, penso que talvez no
era este seu desejo.

Figura deitada, vista pelo espelho, Francis Bacon, 1971.


Agora, percebendo a obra, volta-se relao com o corpo escolar e poucas palavras restam. Mais
perguntas, inquietaes, reflexes. Um corpo do escolar que prima e busca sempre uma homogeneizao
da figura, em contrapartida com um corpo Baconiano, que mostra um corpo ao avesso, DESfigurado e
TRANSfigurado, um corpo que foge da figura, do mesmo, do comum, do igual, do costumeiro, do rotineiro.
Enfim, um corpo que quer se distanciar da cpia. Da msica O corpo, de Paulinho Moska:
Meu corpo vai quebrar as formas
Se libertar dos muros da priso
Meu corpo vai queimar as normas
E flutuar no espao sem razo.

Com este desejo de transpassar pelas formas j estabelecidas, pensa-se no corpo do aluno pelo olhar
do diagrama, anunciado no ttulo deste texto. Um corpo relacionado ao processo inicial das pinturas de
Bacon com os contornos e os formatos que j temos. E agora? Qual a segunda, e mais importante, etapa de
seu processo de criao? Pois bem, tempo de jogarmos tinta nestes corpos, desfazendo a uniformidade,
quebrando os vidros, rasgando as caixas, possibilitando que as subjetividades dos corpos dos alunos
invadam a escola, transformando, reconfigurando os sujeitos que vivem nela.
Uma tela, marcada por um pintor chamado Imanncia, que esboa a tela utilizando seu kit de
materiais, entre eles o pano, identificado como experincia; o pincel, denominado de inveno e a esptula,
identificada por intensidade. Imanncia traa linhas no uniformes, que se cruzam, que possuem diversas
cores na tela livre, sem molduras, sem limites, que ao finalizada intitulada O corpo diagramtico do
aluno.
A tentativa cruzar o corpo do aluno com o diagrama, concordando com a ideia de Deleuze
(2007), que diz que os traos do diagrama so traos de sensao (p. 103). Tomando o diagrama como

Francis Bacon e ns: corpo, diagrama, sensao

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modificaes, Veiga-Neto (2008) diz que deslocamentos e transformaes esto no circuito da produo de
novas subjetividades (p. 37).
A ideia aqui no DESfazer o corpo do aluno, mas pensar em possibilidades de REfazer este corpo,
de modo que ele encontre na escola brechas e movimentos que o permitam respirAR, propor outras
configuraes e literalmente viver, experimentar a vida atravs das sensaes. Deleuze (2007) afirma nem
todos os dados figurativos devem desaparecer, e, sobretudo, uma nova figurao, a da Figura, deve surgir
do diagrama, conduzindo a sensao ao claro e ao preciso (p. 112).
Um corpo desfigurado, onde as certezas da escola passam a ser duvidadas e por isso transformadas
em incertezas, um corpo onde os imprevistos sejam vistos como potncia. Uma escola onde os territrios,
ao invs de fixos, sejam pensados como mveis, rizomticos, sem ponto firme, mas ligados por redes de
conexes entre corpo e vida. Uma escola onde os paradigmas sejam rompidos, uma escola que d importncia
ao que faz sentido na vida do aluno.
Sobre este outro olhar para o corpo do aluno, retorna-se as ideias sobre Diagrama, que de acordo com
Deleuze (2007) realizar este processo como o nascimento de outro mundo. Pois essas marcas, esses traos,
so irracionais, involuntrios, acidentais, livres, ao acaso. Eles so no representativos, no ilustrativos, no
narrativos (p. 103).
Tomando o diagrama como linhas de possibilidades, ver o aluno sob este olhar pensar em sensaes,
cruzamentos entre as intensidades, as vibraes, dando ao olho uma outra potncia, assim como um outro
objeto que no ser mais figurativo (DELEUZE, 2007, p. 104). Assim como o diagrama no se prope sugerir
explicaes, a escola tambm poderia tentar escapar dos clichs que a ela so atribudos, potencializando o
corpo do aluno para o vis da subjetividade e da criao, e no o da represso e do controle, como muitas
vezes vem fazendo. Este trabalho da escola seria como o do pintor, que passa pela catstrofe, agarra o caos
e tenta escapar dele (DELEUZE, 2007, p. 105).
Agarrar o caos, derrubando os muros da escola, misturando as crianas, criando um ambiente de
trocas, movimentando os saberes de forma que um atravesse o outro, rvores e bancos ao invs de classes
e cadeiras, professores no como detentores do poder, mas como auxiliadores nas dvidas dos alunos e
horrios indefinidos, poderiam potencializar a escola e moviment-la, fazendo do caos um simples riacho a
ser atravessado para que formas abstratas e significantes sejam descobertas (DELEUZE, 2007, p. 105).
Retomando a ideia que Deleuze (2007) nos brinda sobre o riacho, prope-se que o percurso do mesmo
no seja barrado e reiniciado de um ponto zero, bem como no prope-se que a escola seja extinguida, mas
que o riacho encontre outros leitos, outras conexes, outras terras para banhar, assim como a escola possa
encontrar borres para possibilitar outros corpos de alunos, no como indivduos, mas como sujeitos. Sobre
este borrar de fronteiras, lembro as belas palavras de Deleuze (2007, p. 112) quando diz que preciso,
portanto, que o diagrama no corroa todo o quadro, que permanea limitado no espao e no tempo; que
permanea operatrio e controlado; que os meios violentos no se desencadeiem, e que a catstrofe necessria
no inunde tudo.
Portanto, prope-se que novas pinceladas sejam dadas ao quadro intitulado Escola, sacudindo as
normas, as determinaes, o currculo e os espaos, permitindo que o Diagrama surja e que o corpo do aluno
seja inundado de devires, a fim de movimentar sua subjetividade em um lugar onde a criao e a fruio
possam surgir e instigar o pensamento. Para Gallo e Aspis (2011) a escola poderia girar na e pela
[...] multiplicidade. Amar, desejar, promover a multiplicidade na escola. Fazer proliferar. Rizomar.
Como grama, crescer pelo meio, ocupar os espaos com o mltiplo, conjurando o uno. Abrir vcuos,
fomentar, no temer a multiplicidade na escola. No temer o imprevisvel, apaixonar-se por ele,
estar constantemente em um no sei onde (p. 178).

Podemos, queremos, conseguimos pensar a escola a partir destes atravessamentos propostos? Para
deixar em aberto e movimentar possibilidades rizomticas na escola.

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REFERNCIAS
CORRA, Guilherme C.; PREVE, Ana Maria H. A educao e a maquinaria escolar: produo de subjetividade,
biopoltica e fugas. Sorocaba, SP, REU: v. 37, n.2, p 181-202, dez 2011.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka: por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
FOUCAULT, M. Vigiar e Punir: nascimento da priso. Petrpolis: Vozes, 2005.
GALLO, Silvio; ASPIS, Renata Lima. Biopoltica-vrus e educao-governamentalidade e escapar e... REU, Sorocaba,
SP, v.37, n.2, p. 167-179, dez. 2011.
KOHAN, Walter O. Infncia. Entre educao e filosofia. Belo Horizonte, MG: Autntica, 2005.
MOSKA, Paulinho. O corpo. Disponvel em: <http://letras.mus.br/paulinho-moska/130039/>. Acesso em: 01 set.
2014.
TRAVERSINI, Clarice Salete. O desencaixe como forma de existncia da escola contempornea. Apresentado na
mesa-redonda Desencaixes da escola contempornea: desafio a superar?. 4 SBECE- 1 SIECE, 23-25/05/2011.
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VEIGA-NETO, Alfredo. Crise da modernidade e inovaes curriculares: da disciplina para o controle. XIV Endipe:
Trajetrias e processos de ensinar e aprender: sujeitos, currculos e culturas. Pontifcia Universidade Catlica de Porto
Alegre / RS, 2008. Disponvel em: <http://www.grupodec.net.br/ebooks/CrisedaModernidadeAlfredo.pdf>. Acesso
em: 31 ago. 2014.

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OS SUSPIROS DOS OLHOS INFANTIS


Adriana de Oliveira Pretto1

Resumo: Um encontro de sensaes, encontro potico com a infncia para que um novo pensamento e uma nova
relao pedaggica possam emergir. Crianas nascem num tempo rizomtico, de pura intensidade, um corpo de foras,
foras que aponderam, vida que se pe viva, que faz sentir o que no se v, provocando e bulinando o mundo. Olhos
suspirando, subjetivados por uma pressa. Suscitam desconforto. Capturam os fluxos, movimentos que atravessam o
corpo. Experincia sensvel do corpo e um truque surpreendente das mos que tocam num tempo cronolgico para da
extrair outro tempo, tempo da alegria, da novidade, tempo no marcado, para assim existir outras possibilidades de
fronteiras. No presente trabalho, trago na figura da infncia a possibilidade de um outro lugar, no aquele que a institui.
Seria algo como uma infncia na educao. Pensar a infncia a partir de outra perspectiva, ou melhor, a partir do que ela
tem e no do que lhe falta. Infncia vista como afirmao, vida, possibilidade de transformao.
Palavras-chave: Infncia. Corpo. Encontro. Experincia.

Palavras que saltam aos olhos sem ordem definida. Desconstruo. Thorubos infantil. Balbucio
no campo da educao. Vidas que se entrelaam. Rizomas. Estrangeiros visitantes. Territrio explorado
por olhares, escutas, sensibilidades, palavras. Linhas finas. Linhas de fuga. Linhas a puxar, flexveis.
Sugerindo possveis sentidos. Possveis suspiros. Erros. Manchas. Possveis garatujas. Consistncia
peculiar. Rompimento de fronteiras que limitam suspiros da realidade, da repetio e assim catalisar novas
possibilidades estticas. Tempo da vida. Embriaguez de gua cristalina. Razes infantis! Escreve Costa (2011,
p. 83), o thorubos como o balbucio do enunciado a pleno e vrios pulmes. Infncia isso, a fora do que
no fala, provoca silncio, exploses, devaneios, um sopro.
Sala de aula. Corpo escritura. Fora de afetaes. Encontro entre corpos. De inmeras vidas. Vidas
capturadas. Corpos em coma. Que se deformam, que se libertam, que desejam, que inventam, que atualizam,
que escapam da apresentao da identidade dominante. Vidas em risco para linhas poderem ser articuladas.
Traados de intensidades. Singularidades. Olhares hpticos. Questo de devir. Atravessa o viver e o vivido.
Extravasa. Experienciaes da vida. Criao. Novos modos de vida. Marcas livres ao acaso.
1 Licenciada em Pedagogia. Mestranda em Educao na Univates; adrianapretto@brturbo.com.br

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Corpo infantil. Sem forma organizada. Algo escapa. Reverbera. Novas misturas. H uma fora. Fora
do silncio. Desejo. Corpo imponente, no frgil. Corpo mudo. Em oposio ao espao estriado. Centrado.
Parte disso o diagrama. Foge do prprio movimento. Potncia de produo, no mais reproduo. Mapa
abstrato. Deserto de si. Vazio como possibilidade. Cruzamento de linhas. Dana cega. Atletismo singular.
Espao liso. Ocupado sem ser medido. Livre ao acaso. Traos involuntrios. Sensao confusa. Pura
imanncia. Respirao sem suspiros. Acontecimento. Escrituras. Potica deleuziana.

Potncias impensadas na infncia


As lentes que me interessam olhar a infncia remetem-se a imagens que se desfazem de ficar
paralisado num nico alvo, olhar atento e irrequieto, capaz de acompanhar a dana do agora. E uma escuta
para compreender esta surdez diante dos alaridos da realidade, suspiros dos olhos infantis.
Um corpo infantil algo que transborda sensao, capta o que emanado, extrai sensaes infernais,
texto comunicativo. Faz sentir as foras e as relaes de foras que atravessam o corpo. Apresenta uma
velocidade de funcionamento, tenta escapar, mas ir pra onde? Corpo potente que durante a passagem no
pede licena, vidos por inovao. Corazza nos diz,
A comear pelas prprias crianas, que no mais se pensam nem mais so pensadas como embries
originrios do ser humano cognitivo e psquico nem como fontes da sociedade e da cultura. Mas que
se anunciam como cartgrafas, impessoais e artistas. Cartgrafas, porque exploram os meios (das
aulas, escolas, parques), fazem trajetos dinmicos pelas vizinhanas (das ruas, campos, animais),
traam mapas virtuais (dos currculos, projetos poltico-pedaggicos), em extenso e intenso,
que remetem uns aos outros, e que elas superpem aos mapas reais, cujos percursos, ento, so
transformados. Como mapeadoras extensivas dos movimentos das relaes pedaggicas de poder
e dos deslocamentos de saberes curriculares, as crianas redistribuem impasses e aberturas desse
poder, limiares e clausuras desses saberes, limites e superaes dos seus modos de subjetivao, em
busca do Acontecimento (2008, p. 18).

Tirando a criana desse tempo cronolgico onde ocupa um lugar de debilidade e a situando em outro
tempo, da espontaneidade, da fora mpar da experincia infantil podemos pensar a infncia como um outro
lugar, no aquele que a institui. A figura da infncia pensada a partir de outra perspectiva ou, melhor, a
partir do que ela tem e no do que lhe falta, como ponto de partida no processo de desenvolvimento das
potencialidades e no o contrrio. Infncia vista como terra de potncia, de afirmao, de vida, figura do
novo, possibilidade de transformao. Um encontro com Deleuze, um novo rumo para pensar a infncia.

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Pensando na possibilidade desse encontro, do jogo de desafiar os tempos e os espaos cristalizados,


dos desejos de inventar o cotidiano, de inventar-se nos fragmentos e atrever-se a compor algumas assertivas
acerca do que podem as crianas e dos afetos de que elas so capazes, trago a ideia de uma infncia alm do
plano, fora da verdade ou de uma causa transcendental, mas com movimentos imanentes, colados vida,
s singularidades, acontecimentos, alterando destinos j traados, saindo do lugar comum, escapando e
recusando modelos e vivendo a embriaguez de uma gua cristalina. Potncia pura. De acordo com Larrosa,
A infncia um outro: aquilo que, sempre alm de qualquer tentativa de captura, inquieta a
segurana de nossos saberes, questiona o poder de nossas prticas e abre um vazio em que se abisma
o edifcio bem construdo de nossas instituies de acolhimento. Pensar a infncia como um outro
justamente, pensar essa inquietao, esse questionamento e esse vazio. insistir uma vez mais:
as crianas, esses estranhos dos quais nada se sabe, esses seres selvagens que no compreendem a
nossa lngua (2003, p. 184).

Vivemos num mundo desatento s singularidades e o infantil uma singularidade que perturba,
desestabiliza o atual sistema de ensino. No livro de Deleuze (1995) dedicado anlise da arte Francis
Bacon: Lgica da sensaes ele aproxima seus conceitos, criaes, dos afectos e perceptos da pintura de
Bacon. A infncia tambm pode ser expressada na pintura de Bacon numa tenso entre os trs elementos
que constituem os seus quadros: a Figura; o espao circundante feito de superfcie chapadas; o contorno que
envolve a figura e que funciona como linha de limite entre a Figura e a estrutura espacial.
A figura, deformao propositada, se movimenta em si, uma fuga de representao que faz ver o que
no se v. Corpo tenta escapar e no tem para onde ir. Foras que se atravessam, um curto circuito, conexes
com o visvel e invisvel. Segundo Deleuze,
A figura no est mais apenas isolada, ela est deformada, ora contrada e aspirada, ora retirada
e dilatada. que o movimento no mais o da estrutura material que se enrola na Figura, mas
o da Figura que vai na direo da estrutura e tende, em ltima anlise, a se dissipar nas grandes
superfcies planas (1995, p. 26).

A pintura de Bacon vai alm, chega a um terceiro olho, um olhar hptico, que significa uma viso
prxima, uma nova claridade sensvel ao tato, vazio ao caos e extrai disso potncias de novos ares para
assim encontrarmos foras para desdobrar potncias impensadas na infncia.
Crianas tambm pintam, pintam foras, foras que atravessam a natureza, foras do tempo que
percorrem apenas linhas e no pontos, linhas de fuga dos risos, danam ao atingir o mximo de sua potncia.

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Ao despojada de qualquer significao prvia. Contrapondo-se a isso produzem fora de resistncia


ante as adversidades da vida. Corpos capturados, corpos que so textos comunicativos em protesto.
Cartografias inditas do viver que elas nos legam. Com esse olhar hptico, observando o fluxo contnuo
dos acontecimentos, garimpo sentido e agora, ouo, percebo suspiros dos olhos infantis. Parafraseando
Lispector, [...] Ouve-me, ouve meu silncio. O que falo nunca o que falo e sim outra coisa. Curiosidades
que espiam as incgnitas do mundo adulto de uma fechadura. Mas o que define esse ato de pintar? Bacon
o define em fazer marcas ao acaso (1995, p. 103). Devir revolucionrio, nada de revoluo. O inesperado.

Deleuze (1998) cria o conceito de devir-criana, uma interrupo da lgica da histria que se d
no tempo cronolgico. Devir-criana no se tornar uma criana, mas se encontrar no tempo chronos da
infncia. Devir se encontrar no acontecimento, no movimento, na multiplicidade, com algo sem passado,
presente ou futuro, algo sem temporalidade cronolgica, mas com geografia, com intensidades e direo
prprias.
Fora de impulso...
Que subjetividade essa que vem se produzindo? Como ensinar a nos perdermos nos acontecimentos?
Como pode acontecer um Pensar-Ensinar, um Pensar-Criticar, um Ler-Escrever, um Diferir, Artistar, na
Educao de Hoje? (CORAZZA, 2008).
Destas marcas e dos traos involuntrios, Deleuze (1995) v o diagrama de Bacon, como
possibilidade, multiplicidade espao-temporal, sensao atingindo o corpo atravs do organismo, uma
potncia de produo e no reproduo, um novo tipo de realidade. Desfazendo realidades j existentes e
produzindo novos mundos, novas intensidades que reverberam por todos os corpos, um derramamento de
linhas, linhas finas, linhas transparentes, flexveis, escapando de significaes anteriores.
Fazer a histria para transitar em novos caminhos para a educao, olhar bem para essa infncia
naturalizada com modelo de normalidade. Abrir territrios, experimentaes, fazer trilhas, transitar por
uma infncia sem etapas. Estas crianas so vidas por inovao, elas permitem a emergncia de outra
forma de pensamento na educao e, consequentemente, outra forma de prtica educativa. com essa fora
infantil, esse devir criana, o inesperado, nada linear, essa espontaneidade que escapa do modelo e da cpia
afirmando sua diferena que deveramos aprender mais. Crianas, com sua fora de resistncia ante as
adversidades da vida, garimpando sentido. Por que, ento, insistir no oposto?

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REFERNCIAS
BERNARDES, Mana. Mana e Manuscritos. Rio de Janeiro: Ed. Aeroplano, 2011
CORAZZA, Sandra. O que Deleuze quer da Educao. Revista Educao Especial. In: Deleuze pensa a educao.
Revista Educao Especial. So Paulo: Editora Segmento, 2007, n. 06, p. 16 -27
CORAZZA, Sandra. Para pensar, pesquisar e artistar a educao: sem ensaio no h inspirao. In: Deleuze pensa a
educao. Revista Educao Especial. So Paulo: Editora Segmento, 2007, n. 06, p. 68-73
COSTA, Luciano Bedin da. Estratgias biogrficas: o biografema com Barthes, Deleuze, Nietzsche e Henry Miller.
Porto Alegre: Sulina, 2011.
KOHAN, Walter Omar. A infncia da educao: o conceito devir-criana. In: KOHAN, Walter Omar (org.). Lugares
da infncia: filosofia. DP&A, 2004.
LISPECTOR, Clarice. gua Viva. 7 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

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POR UMA PEDAGOGIA DA SENSAO


Ana Paula Crizel1
Resumo: Trata-se do impossvel, uma pedagogia da sensao, que
por assim ser provoca o corpo e o pensamento experiment-la. Uma
pedagogia que nada quer com a narrao, explicao, salvao ou
promessas. Uma pedagogia que, por meio da experimentao esttica em
uma formao ou em uma vida, cria instabilidades nos corpos orgnicos
e organizados proporcionando, neste instante de experimentao, a
possibilidade de devir outro de si. Instabilidade que se atualiza, mas em
um corpo outro, sensvel ao que lhe acomete em uma formao, em uma
vida. Uma pedagogia da sensao que, com a arte, encontra potncia para
experimentar uma outra maneira de ser educao, de ser ensino, de ser
vida.
Palavras-chave: Pedagogia. Sensao. Experincia esttica.
A verdadeira pedagogia, a que vale a pena ser pensada,
s diz repeito ao impossvel (KOHAN, 2009, p. 152).

Neste ensaio, pretende-se pensar uma pedagogia, talvez


impossvel, como nos fala Kohan (2009). Mas de repente, na sua
impossibilidade de atualizao, ela se torne potente pois, pelo
caminho do impossvel, ela fica mais prxima do pensamento
(Ibidem, p. 152) e, por assim estar, pode provocar sensaes
diversas, em diferentes nveis no corpo ou nos corpos, que com
ela se relacionam. Relao que, na sua intensidade no narrada,
apenas sensvel, provoca uma espcie de craquel nas imagens
iconizadas do que venha a ser uma pedagogia, e de tudo que com
ela se organiza, dilacerando sua representao desejada, ideal e
secular.
Da pedagogia que se deseja escrever, s possvel ou
impossvel por meio da sensao. Sensao que nos povoa, durante
um vida, ou melhor, durante os encontros de uma vida. Sensao
que no pode ser dita, medida e muito menos representada.
Mas ento como escrev-la? Imaginando-a, potncia virtual que
movimenta o corpo e o pensamento. A sensao emite signos sem
significante, sem significado que so capturados pelos corpos. No
o corpo orgnico e organizado! Mas os corpos que desarticulam os
rgos de suas funes, ocupando-os de outras maneiras, tornando
potente a sua relao com o mundo, ao modo de Bacon uma boca
deslocada como brao, ps que em sua desfigurao tateiam o cho
como mos, cabea que ao perder a forma d a sensao de uma
ferida aberta deslocamentos que captam, na sensibilidade destes

Francis Bacon - Four Studies for a


Self Portrait, 1967.

1 Pedagoga. Mestranda em Ensino pelo Centro Universitrio UNIVATES. Bolsista FAPERGS. ana.crizel@gmail.com

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rgos, provisrios, a sua intensidade, tirando o corpo e o pensamento do seu eixo, fazendo vibrar a carne e,
neste instante, algo de indizvel acontece uma aprendizagem.
A aprendizagem se d na sensao, diferentemente de algo simples, comum ou clich, a sensao
carne e figura; sujeito e objeto ao mesmo tempo, por isso eu me torno na sensao e alguma coisa acontece
pela sensao, um pelo outro, um no outro (DELEUZE, 2007, p. 42), encontro de intensidades, sensao
vivida na carne aprendizagem atualizao.
De que maneira uma pedagogia da sensao, em uma sociedade contempornea em que o sensacional
e o instantneo so a regra da vez? Como uma pedagogia da sensao em uma escola e educao com razes,
ainda, muito modernas? Como provocar a sensibilidade, o sensvel, a sensao em corpos to embrutecidos
pelo sistema, pelos quais passam ou so obrigados a passar? Como tornar possveis as foras da sensao?
Uma possibilidade, viver uma formao, uma vida, como uma experincia esttica. Conforme Pereira
e Farina (2012) preciso uma atitude esttica para que seja possvel viver uma experincia esttica, um
posicionamento que implique nas percepes de mundo e na constituio de uma subjetividade. Para
Deleuze (2007) o que anima nossas percepes a fora da sensao que surge no interior dos corpos
sensveis. Tomar a vida como atitude esttica abrir o corpo s afeces a ele externas e, com elas, fazer
composio.
A atitude esttica e uma atitude desinteressada, e uma abertura, uma disponibilidade no tanto para
a coisa ou o acontecimento em si, naquilo que ele tem de consistncia, mas para os efeitos que ele
produz em mim, na minha percepo, no meu sentimento.
A atitude esttica, ento, diz respeito abertura que o sujeito tem ante o mundo. E essa atitude no
se caracteriza nem por uma posio passiva nem ativa, diante do objeto ou acontecimento, mas a uma
disponibilidade que o sujeito tem (PEREIRA; FARINA, 2012, p. 20) [grifos dos autores].

Uma pedagogia da sensao est intimamente ligada com a experimentao, como possibilidade de
provocar nos corpos em formao outras percepes e maneiras de viver uma formao, experincias
estticas que podem servir de material reflexivo para a produo individual e coletiva de referncias tericoestticas para sua prpria prtica (FARINA, 2010, p. 7). Experimentaes que, na carne, deixam marcas,
movimentando o pensar em educao e ensino. Uma pedagogia da sensao porque no se separa da vida.
Da vida daqueles e daquelas que se tornaro professores e professoras?
A experimentao compreendida como algo que fora o pensamento a pensar, com potncia
suficiente para o esfacelamento daquilo que impede outros modos de relaes, outras formas de expresso,
outras aprendizagens e conexes (DALAROSA, 2011, p. 17), uma outra relao com os signos de uma
profisso que nada querem narrar, explicar, discernir, salvar ou prometer. Quer, na sua simplicidade
exigente, provocar novas percepes para um territrio, mas tambm, para uma vida. Propor a criao de
outros modos de pensar o vivido no campo das singularidades, [...] experimentao de outras formas de
expresso, de afeces (Ibidem, p. 16).
Uma formao que na experimentao deforme, o corpo orgnico e ideal, e com uma atitude esttica
assuma, diante da vida e de uma formao, um posicionamento tico, esttico e poltico. Uma atitude esttica
que ao olhar para a escola estrutura gigante, muitas salas, corredores, classes, cadeiras, quadro, alunos,
professores, planejamento, avaliao, horrios consiga ver, nestas imagens reificadas, algo que possa
torn-las outras. Imagens iguais ou semelhantes, mas que sempre variam, dependendo dos olhares, dos
usos e funes que dermos a elas. Conforme o conceito de experincia esttica em Pereira e Farina (2012), a
escola e suas imagens podem proporcionar esta experincia, mas esta vai depender da disponibilidade do
sujeito de experienci-la.
Podemos ter experincias estticas com relao a qualquer objeto ou acontecimento,
independentemente de ser arte ou no, de ser belo ou no, de existir concretamente ou no.
Qualquer coisa pode ser um objeto esttico se estabelecemos ante ele uma atitude esttica. Podemos
ter experincias estticas ao entrar em jogo com uma msica erudita, uma msica popular, um som
da natureza, um rudo urbano ou, mesmo, com o silncio. Podemos ter experincias estticas com
uma pintura clssica, uma imagem sagrada, um desenho na parede de uma caverna, uma fotografia,
um filme, um desenho na areia, uma paisagem, uma cena urbana ou, mesmo, com uma imagem
apenas imaginada ou sonhada (Ibidem, p. 20-21).

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Uma pedagogia da sensao que proponha uma formao que busque experimentar o estado de arte,
ao modo de Lygia Clark, Atingir o singular estado de arte sem arte (CLARK apud ROLNIK, 2014, p. 5).
Experincia que pode proporcionar aos corpos envolvidos um bloco de sensaes singulares, possibilitando
a criao de novos territrios a partir da potncia criadora da arte.
A sensao age sobre um corpo, que faz e se desfaz neste instante de experimentao deixando
marcas na memria, mas no na memria - lembrana, cronolgica, biolgica - mas a memria vivida na
carne. Experimentao que dissolve o corpo objetivo e subjetivo, criando outras subjetividades, maneiras
de viver uma vida, uma formao. Um fora que habita um dentro e faz emergir uma diferena em si. Uma
virtualidade produzida no fora que se concretizar na criao de uma nova forma (ROLNIK, 2014, p. 4).
Experimentaes que com o fora constituem um outro, dentro, que modifica, naquele instante ou numa
vida, as maneiras de olhar o mundo, neste caso, uma formao, um ser pedagogo. Para Deleuze e Guattari
(2007b, p. 299) o devir sensvel o ato pelo qual algo ou algum no para de devir outro (continuando a ser
quem ).
Uma pedagogia da sensao que prope uma formao que se desloca da lgica cerebral e racional
para viver uma formao no corpo todo, ao modo de Farina (2007, p. 773) [...] que entende a formao no
s como aquilo que se leva a cabo nas escolas e instituies de ensino, mas como aquilo que configura as
maneiras como nos relacionamos cotidianamente com ns mesmos e com nosso entorno.
Conforme Farina (2007), a experincia esttica como possibilidade para uma formao, uma
maneira de desestabilizar os corpos, tir-los do equilbrio e provocar pequenas ou grandes alteraes em
nossa sensibilidade, o que nos empurrar a reformul-la, a improvisar ou no com esta experincia (p. 775).
Experincias que se atualizam e encontram recanto porque, conforme a mesma autora, no possvel viver
somente flor-da-pele, vital a reterritorializao. Este instante de instabilidade toma forma, em um corpo
outro, que foi afetado pela experincia esttica que, volta a compor-se, mas a partir de um olhar sensvel
para aquilo que lhe acomete em uma profisso, em uma vida. Clarice Lispector nos d uma imagem para
pensar este olhar sensvel,
Sobretudo aprendera agora a se aproximar das coisas sem lig-las sua funo. Parecia agora poder
ver como seriam as coisas e as pessoas antes que lhes tivssemos dado o sentido de nossa esperana
humana ou de nossa dor (1990, p. 42).

Mas como uma pedagogia da sensao sem uma pedagogizao da experincia esttica ou da prpria
arte? Mas de que maneira tomar emprestado da arte seu ato de criao sem institucionaliz-la, torn-la
inteligvel, didtica? Ou ainda, como aproximar arte e pedagogia tomando-as como potncia para pensar e
propor novas maneiras de ser sujeito? Conforme Farina
A ateno s prticas estticas poderia ajudar a pedagogia a problematizar e cuidar do que nos
desestabiliza atualmente, no para estabiliz-lo ou reconduzi-lo, mas para experimentar com a
produo de novas imagens e discursos na formao do sujeito (2007, p. 778).

Assumir a experincia esttica, como possibilidade para uma pedagogia da sensao, uma maneira
de exercitar a percepo, para criar perceptos e afetos a partir das imagens duras e enrijecidas da instituio
e do institucional. Compor-se estas imagens, sem descart-las ou abandon-las. Conforme Farina
As prticas estticas assumiram um carter bastante complexo e ensinam-nos que se pode expor o
institucional, deslizando-se sobre ele, tergiversando-o, servindo-se de suas estruturas como parasita
para alcanar outros propsitos que a instruo ou regulao de nossas experincias (2007, p. 778).

Uma pedagogia da sensao que, ao misturar-se ao institucional, camufla-se, potencializando seu


movimento caleidoscpico que no para de variar e interferir nos espaos, sutilmente. Uma pedagogia da
sensao que, em seu funcionamento, pelos desvos da instituio faz operar novas maneiras de ser e estar,
novas maneiras de viver uma vida e uma profisso.

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REFERNCIAS
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DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Trad. Roberto Machado et al. Rio de Janeiro: Jorde Zahar Ed.,
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______. O abecedrio de Gilles Deleuze. Entrevista a Claire Parnet, em 1988, em video, transcrito e traduzido por
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LISPECTOR, Clarice. Uma aprendizagem, ou O Livro dos prazeres. 17 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.
PEREIRA, Marcos Villela; FARINA. Cynthia. Percepo, esttica e formao: o sensvel e a experincia do atual.
In: SALES, Jos Albio Moreira; FELDENS, Dinamara Garcia. (Orgs.). Arte e filosofia na mediao de experincias
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ROLNIK, Suely. Por um estado de arte: A atualidade de Lygia Clark. Disponvel em: <http://caosmose.net/
suelyrolnik/index.html>. Acesso em: 03 set. 2014.

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UMA CENA COTIDIANA. UMA SALA DE PROFESSORES ENTREGUE


AO CAOS BACONIANO
Maria da Glria M. Roos1
Resumo: Tornar visveis as foras invisveis. Essa seria a tarefa da pintura. Pensar a arte como captao de foras. Fora
e sensao numa relao estreita. Mais da ordem da deformao do que da formao, princpios norteadores das obras
de Francis Bacon. Este artigo trata de algumas linhas de escrita de uma professora que se v cara a cara com o estdio de
Bacon. Assim, movida pelas foras do caos do artista, entrega seu cotidiano, tratando-o com drama e fazendo um drama
do mesmo. Opera-se com o pensamento nietzschiano sobre a arte e, de maneira especfica, com o conceito de eterno
retorno. Algumas provocaes de Foucault, como experincia vivida para uma tica da existncia. Linhas, tramas e
diagramas do caos baconiano. Da tristeza ao horror. Do horror fora da desfigurao.
Palavras-chave: Foras. Arte. Bacon. Cotidiano docente.

Uma cena cotidiana


Uma professora nos seus 20 minutos de recreio. Caras cansadas em meio aos quadros de recados.
Agenda semanal exposta num quadro enorme. Programaes de cursos de formao. Avisos da coordenao
sobre as demandas do trimestre. Avisos gerais da direo. Crianas que se machucam no recreio. O
contracheque no escaninho com os rendimentos do ms. Professores escrevendo bilhetes na agenda de
seus alunos devido a mau comportamento... Ao sair da sala, um escrito de Nelson Rodrigues: Se os fatos
so contra mim, pior para os fatos. E com os fatos que Bacon trabalha. No seu estdio, tudo acontece.

Perry Ogden Photographs of Francis Bacons Studio at 7, Reece Mews.


1 Mestre em Educao. Professora de Educao Bsica; goiamr@hotmail.com

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Uma sala de professores entregue ao caos baconiano


Um domingo de vento norte. Um espao pequeno, horrvel, desorganizado, empoeirado, sujo,
amontoado. Um caos. Um estdio. Foras que foram o pensamento! Um redemoinho. Uma porta que se
abre. Uma Alice que sugada. Num devir, Alice no pas das maravilhas. numa tela que tudo acontece.
Uma sala de professores, agora ao modo de Bacon. Ele vem chegando. Chocando. Atuando em nossos
coraes. Sacudindo com nosso corpo. Provocando um pensamento sem crebro, um pensamento corporal,
visceral, pensamento das sensaes. E a cena se desfigura, se transfigura.
As caras cansadas jorram sangue dos olhos enormes, palavras e mais palavras das bocas tagarelas
abertas, esgameladas. No quadro, cursos de (de)formao de professores. Professores transformando-se em
escorpies, girando em torno de si, em um ato de supresso da moral. Dos escaninhos, brotam coraes
pulsantes. As agendas desmancham-se e escorrem pelas portas e janelas. Os professores? Continuam a
rodopiar num devir escorpio. Ora Alice, ora escorpio, compem o centro redondo da tela. E a professora?
A professora entrega seu corpo...
Um fluxo. Um ar. Um caos. Uma estrela. No cena, mas fora da cena. A intensidade que nos fora
a pensar. Pensar o que podemos roubar da arte de Bacon, para subverter o peso da docncia. Do cotidiano,
de uma sala de professores, espasmos! Vmitos! Coraes invadem o corpo. A veia cava superior desvia do
trio direito do corao e desgua no crebro, que se encharca de sangue pulsante.
o que pulsa o meu sangue quente
o que faz meu animal ser gente
o meu compasso mais civilizado e controlado
Estou deixando o ar me respirar
Bebendo gua pra lubrificar
Mirando a mente em algo producente
Meu alvo a paz.
Vou carregar de tudo vida afora
Marcas de amor, de luto e espora
Deixo alegria e dor ao ir embora
Amo a vida a cada segundo
Pois para viver eu transformei meu mundo
Abro feliz o peito, meu direito. [...]
Angela Rr

Como um ltimo suspiro, o corpo estruturado persegue o som de uma flauta mgica. Professores
enfileirados acompanham a sintonia de Plato at o Banquete para discutir o amor. As bocas e os ouvidos
baconianas reagem. Disparam docentes disformes. A fila se desfaz. Os amores platnicos escapam, e num
fluxo baconiano, ensaiam-se numa possibilidade anrquica. Saem da forma. Liberam-se para a vida. Caem
no esquecimento.
O peito se rasga. O crebro se racha, os miolos escapam e se deformam, se transformam. flor da
pele, o amor d seu grito. A lgica da sensao se aproxima. Um cheiro exala. Um corpo tocado. Um sabor
dado.
E numa dana circular, a professora escorpio rodopia at suprir toda a moral que at ento a
dominava. Vai a moral. Vem a tica. E essa a tica que predomina. A tica do cuidado com a vida. A tica
da repetio pela diferena. Do sim, para viver tudo de novo! Da aceitao, no com resignao, mas com
amor fati. A aula de hoje, poder vir amanh? A cena da sala dos professores poder ser a mesma de amanh?
Um amanh, mais uma amanh, mais uma amanh. E a minha ao, poder se repetir? Ser a mesma? E a
pergunta: como venho vivendo? Repetir, repetir, repetir. Essa a tica, por uma esttica da vida. O eterno
retorno do mesmo. Sem mais idealismo platnico, mas a vida com ela.

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Nada de extermnio do contexto atual da educao. E com ele, dentro dele e ao lado dele, como um
diagrama, que as foras se instalam. E na violncia da tela, na decomposio do cotidiano docente que a
recomposio acontece.
Coragem. Fora. Alegria. Viver aquilo que afeta. Produzir novas paisagens durante a caminhada
docente. Olhar, sentir, viver, com mais ateno e cuidado, a potncia do cotidiano docente. Tudo que
potencialize a vida.
Como escapar das linhas duras? Vazar a identidade docente? Assim, pensar uma docncia que possa
desmarcar o espao. Pensar, sentir, viajar, sem se movimentar muito! Expressar poeticamente a potncia
da vida. Encontrar uma potncia para a vida, que faa a vida se tornar arte. Escutar o questionamento de
Foucault (1994): No poderia a vida de todos se transformar numa obra de arte? E a passagem da docncia para
uma docncia? Ir alm do encontro com a docncia, ir ao encontro de uma vida, uma vida que se compe
com o alm, alm da histria, alm das palavras, alm da docncia, alm da repetio do mesmo.
Quando um professor denominado como Bom, Verdadeiro, Correto, Competente e um outro
professor denominado como Mau, Falso, Incorreto, Incompetente, porque cada um est
sendo julgado por sua professoralidade, em funo do maior ou menor grau de semelhana ou
de infidelidade a ela, considerada a causa de todos eles. J a Filosofia da Diferena reverte esse
plano transcendente e privilegia a mobilidade perptua do real, exercida num plano de imanncia,
o qual deve ser traado pelos professores, que lhe vo dando consistncia medida que o criam por
meio de experimentao. Plano que deste mundo dos professores, e no qual o nico ser-professor
que pode ser dito o do devir, isto , daquele ser que no para nunca de se deter no jogo da sua
prpria proliferao. Plano que povoado por professores em devir-simulacro, que tira a fora da sua
imanncia dos conceitos Nietzschianos de Vontade de Potncia e de Eterno Retorno, que no repete
o Mesmo, mas que, a cada repetio, produzem a Diferena Pura (CORAZZA, 2008, p. 21).

Como dissolver esse EU que toma o corpo? Como deixar-se povoar pelas mltiplas docncias que
nos habitam? Gauthier (2002) pensa a possibilidade de ver o mestre no como sujeito, mas multiplicidades
de linhas, singularidades, como impessoal. Talvez num estado de embriaguez?
Com Bacon, a professora arrastada. Embriaga-se. Encontra Dionsio. Teria na escola um espao para
Dionsio? Um espao para uma docncia embriagada? na Gaia Cincia que Nietzsche busca a tcnica do
teatro, apolneo e dionisaco. Do Dionsio deus da msica, faz um recorte da arte envolvida com a metafsica.
A arte que simplesmente embeleza a vida e reinventa um segundo Dionsio, aquele que interpreta o que
feito, apavorante o que prprio natureza humana. O novo Dionsio fala de vontade, mostra o que no
merece ser mostrado, transfigura o significado das dores, as angstias, o feio.
Um brinde a Bacon. Um brinde a Dionsio. Um brinde arte. Um brinde sala dos professores.
Um brinde vida. Para Nietzsche (1992), a arte a afirmao da vida, logo, necessitamos da arte. A arte
uma consequncia da embriaguez, o modo mais transparente de vontade de potncia, resultado de uma
embriaguez. Fuso do homem com seu destino, unio afetuosa, ertica, pulses, frenesi. Assim, a arte e a
vida se compem, medida que a primeira uma manifestao da segunda.
Arte. Violncia. Marcas que violentam o corpo, marcas que, alm de histria, inscrevem vidas. Marcas
que vivem, (des)vivem, (re)vivem. Marcas que provocam. Marcas que desassossegam. Marcas que colocam
um corpo, uma vida, uma docncia, de cara com Bacon. Um estado de embriaguez.
Lembrar e esquecer no tempo certo. Criar uma desmemria docente. Desfigurar a docncia.
Desrostificar a professora. Viver na intensa expresso da vida. Tornar trgica uma sala de professores. Est
na hora de completar o servio! Negar a histria seria negar esse corpo, e negar o corpo seria deixar-se
sufocar (COSTA, 2011, p. 115). Constituir os pedaos cuidadosamente, procurar por fragmentos encobertos.
A questo se envolver no passado, mergulhando no presente, para diminuir o sentimento de vingana.
Assim, a inteno dar vida ao passado e s foras capazes de serem tomadas na afirmao da vida.
Os sintomas do corpo impregnado de histria apontam para um outro diagnstico da modernidade:
a sensibilidade. Nietzsche trar esse corpo como um velho operrio, mquina rangente que
desaprendeu a rir, pondo-se apenas a pestanejar. [...] Ser preciso pois retornar, mesmo que seja
novamente em nome de uma esterilidade e de uma assepsia quase hospitalar... No cabe histria
a sano de toda a verdade, pois a verdade ser sempre a verdade de um estado de foras, de um
corpo constitudo enquanto problemas biogrficos (COSTA, 2011, p. 70-71).

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Para mudar algo, antes temos de mudar a ns mesmos. A partir da perspectiva de Foucault (1995),
o indivduo no pode mudar seu modo de ser sem mudar simultaneamente as relaes consigo mesmo, as
relaes com os outros e as relaes com a verdade.
E Alice que quer entregar seu corpo?
E o escorpio que quer suprimir a moral?
E o cotidiano docente que deseja entregar-se para a (des)figurao? Para a embriaguez?
No mais a forma, mas a (des)forma. Disforme. Amorfo. Desagradvel. Desproporcionado.
Disconforme. Horrendo. Monstruoso. Dionisaco. Pensar uma docncia da aventura! Corda bamba. Saltos
e manobras inusitadas. Movimentos musculares. Quem sabe, aps tantos movimentos, mais encontros com
Bacon.
O que resta agora?
No movimento, o que resta amparar o outro na queda: no para evitar que caia, nem para que finja
que a queda no existe ou tente anestesiar os seus efeitos, mas sim para que possa entregar-se ao caos e dele
extrair uma nova existncia (ROLNIK, 1994, p. 8).

REFERNCIAS
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Internet:
http://www.notodo.com/expos/exposicion_de_pintura/636_francis_bacon_museo_del_prado_madrid.html

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