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Materia: Introduccin a los Lenguajes de las Artes Combinadas.

Terico: N 1 23 de marzo de 2011.
Tema: Introduccin a la materia. - Primer terico de cine.
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Profesora A. A.: -Buenas tardes, vamos a empezar hoy con una presentacin general de
la materia y ya luego introducir un poco los primeros temas de las primeras unidades. Al
finalizar la clase de esta primera parte, a las siete, van a venir de la parte de sistemas de la
facultad como para explicar bien cmo va a ser la inscripcin que va a ser va internet,
entonces va a venir alguien de la facultad y ah vamos a explicar bien cmo es la inscripcin,
as que no se vayan antes, o si se van antes dejen a alguien conocido para tener bien la
informacin sobre la inscripcin a trabajos prcticos que comienzan la semana que viene.
La materia va a dictarse en clases tericas y prcticas. Las clases tericas van a ser en
este horario, las vamos a dictar tres profesoras adjuntas que nos vamos a ir turnando y
dictando diferentes unidades del programa, entonces, segn las unidades que vayamos
dictando vamos a ir alternndonos. El programa ahora les digo en qu fotocopiadora est, la
profesora es Laura Mogliani, yo soy Alicia Aisemberg, y ahora a las 19 horas, en la segunda
parte de la clase tambin se va a presentar la otra profesora adjunta de la materia que es Ana
Laura Lusnich. Entonces, en general, las clases tericas van a estar divididas en una primera
parte de dos horas del rea de teatro, y la segunda parte de dos horas del rea de cine, porque
vieron que es una materia ms extensa que otras que lo que sucede en general porque
contiene, como es una introductoria al teatro y al cine, contiene a las dos reas.

Profesora L. M.: -Bienvenidos a todos a esta cursada de Introduccin al Lenguaje de las

Artes Combinadas que vamos a compartir este cuatrimestre, como ella deca mi nombre es
Laura Mogliani, y ahora voy a anotar los horarios de los docentes que vamos a estar a cargo
de la cursada, del dictado de las clases tericas que van a ser, como ella deca, los mircoles
de 17 a 19 teatro, vamos a siempre tratar de hacer un recreo para que puedan recomenzar de
19 a 21 el horario de cine. Esta materia tiene ciertas caractersticas peculiares que queremos
presentar. La primera, como ustedes notan, es que es una materia muy numerosa, somos
muchos en el aula, y esto es porque es una materia primero que pertenece al tronco comn, la
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cursan todos los inscriptos en la carrera, y despus es la primer materia en que la mayora que
viene del CBC se anota. Para paliar esta situacin de ser tan numerosos, lo que hemos
decidido a partir del ao pasado, es dictar la asignatura en los dos cuatrimestres. As que
desde ya les aviso que si por cualquier cosa, dificultad de horarios no tenemos gran
cantidad de oferta de horarios en este cuatrimestre, porque como damos los dos cuatrimestres,
hemos dividido la oferta en los dos cuatrimestres. As que si por algn problema de horarios
ustedes tienen alguna dificultad y no pueden cursar este cuatrimestre, sepan que en el segundo
cuatrimestre la materia vuelve a dictarse. Nuestra experiencia el ao pasado fue que, claro, el
primer cuatrimestre hubo muchsima gente y en el segundo poca gente, ms all de ciertos
episodios que dificultaron, fue realmente un buen cuatrimestre porque pudimos dictar la
asignatura con poca gente, as que esa es la primera advertencia que les quera hacer, o sea,
todo el que quiera pasarse al segundo cuatrimestre, bienvenido, as se equiparan ambos
cuatrimestres.
Otra presentacin fundamental de nuestra asignatura tiene que ver, justamente porque
como somos la introduccin a la orientacin a Artes Combinadas, por un lado tenemos este
doble objetivo que hace que sea una materia amplia porque tenemos por un lado el objetivo de
introducirlos a todos los de la carrera ms all de su orientacin en las Artes Combinadas, y
especialmente a los que van a optar por esa orientacin introducirlos en la especialidad. Y por
lo tanto tenemos una doble vertiente, vamos a abordar a lo largo de toda la cursada dos reas:
el rea de teatro y el rea de cine. Y por eso ustedes van a tener ocho horas de cursada
semanal en vez de las seis horas que tienen a lo mejor algunas otras asignaturas. Y esto es
porque, como deca recin la profesora Aisemberg, de las horas de terico se dedican dos a
cine y dos a teatro, y lo mismo pasa con las horas de prctico, ustedes van a ver que tienen
prcticos de cuatro horas porque dos horas se dedican a la cursada de teatro y dos horas a la
cursada de cine. De esta misma manera vamos a ir abordando ambos lenguajes, ambas artes a
lo largo de todo el cuatrimestre, tratando de no abordarla como compartimentos estancos, sino
ver constantemente la interrelacin entre ambas, y de la misma manera ustedes van a tener las
evaluaciones, van a tener en todas sus evaluaciones parciales y en la evaluacin final siempre
van a tener que dar cuenta del rea de teatro y del rea del cine. Y esta es una particularidad
importante de la asignatura, y es un contrato que les queremos plantear desde la primera clase,
en tanto, la peculiaridad de nuestra asignatura es que ustedes van a estudiar el teatro y el cine,
de forma concreta, lo que implica ir al teatro, no slo leer textos teatrales, no vamos a trabajar
literatura dramtica solamente, sino con el hecho teatral que implica la asistencia de ustedes al
teatro, as como van a tener que ver gran cantidad de films a lo largo de esta cursada. Esto
creo que es nuestra peculiaridad y el contrato y la propuesta que hacemos desde principios del
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cuatrimestre.
Otro tema importante para sealar es como somos una materia introductoria y es la que
en general primero cursan, es una materia que no presuponemos conocimientos previos, no
los exigimos, no tenemos correlativas, salvo la semitica del CBC. Esos contenidos s estn
buenos que los repasen y que los traigan, sobre todo en las clases prcticas donde se van a ver
los contenidos semiticos ms generales.

Profesora A. A.: -Anotamos las comisiones de prcticos

Van a ir entendiendo el funcionamiento de la materia a lo largo del curso de la materia,
pero saben que la asistencia a trabajos prcticos es obligatoria, no as a las clases tericas,
pero lo deseable es que asistan tambin a las clases tericas, la no obligatoriedad contempla a
problemticas laborales o alguna problemtica aislada porque despus para aprobar la materia
van a tener que conocer los contenidos de ambas clases, las prcticas y las tericas.
Los tericos los desgraban el Centro de Estudiantes en la oficina de Publicaciones de
ac de la facultad y Dioniso que es en la calle Puan. As que para alguna ausencia de los
tericos cuentan con esas desgrabaciones que en general no estn corregidas por los
profesores porque no hay tiempo como para corregir todas las desgrabaciones de una semana
para la otra, pero puede servirles como para tener una idea de lo que se dict.
Entonces, si bien a lo largo del cuatrimestre van a ir teniendo evaluaciones parciales,
sobre todo centradas en los temas de trabajos prcticos, de las clases de trabajos prcticos, es
necesario puede haber alguna pregunta tambin en las evaluaciones que tenga que ver con
temas de tericos y adems para poder ir cursando correctamente la materia estn totalmente
compenetradas las clases tericas y prcticas, ahora cuando expliquemos el programa van a
poder ir viendo ms detalladamente, pero en las clases tericas existe un programa que ya
lo pueden comprar no tuve tiempo de preguntar si en CEFyL est, pero en la fotocopiadora
Manuel de la calle Puan va a haber material bibliogrfico adems de en el CEFyL, y ah
tambin pueden adquirir el programa de la materia, que tambin va a estar en la pgina,
no?... se va a subir a la pgina. As que pueden comprarlo ahora para tenerlo impreso si
quieren o buscarlo en la pgina, que ahora vamos a dar toda esa informacin. Entonces all
van a ver que hay un programa para las clases tericas, y un programa para las clases
prcticas. Si bien son programas diferenciados para que ustedes tengan una gua de las
lecturas y de los temas que se van desarrollando en los mircoles y en cada prctico que
elijan, los temas estn completamente vinculados, lo que estamos viendo en clases tericas
quizs se trabaje un texto dramtico o un film distinto en terico que lo que se trabaja como
corpus filmogrfico y teatral en prcticos, quizs no coincidan los textos dramticos y
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flmicos de tericos y prcticos para dar ms variedad en los ejemplos, pero s y quizs
haya bibliografa diferente seguro hay bibliografa diferente para las clases tericas y para
las clases prcticas, vamos a hacer lecturas diferenciadas, pero todas tienen que ver con los
temas que se van desarrollando, as que lo deseable es que puedan ir leyendo los textos
simultneamente, de tericos y de prcticos, y estudindolos, y lo mismo con los corpus de
textos dramticos de puestas en escena, y de films que se van a ver en ambas modalidades de
clases. Entonces de estas comisiones de prcticos van a tener que elegir una, y ahora al final
de esta primera parte vamos a explicar desde cundo se abre la inscripcin en internet y dar
todos los detalles, entonces en trabajos prcticos tienen que elegir una comisin, y despus el
curso de la materia que comienza hoy se va a componer del horario que ustedes elijan de
trabajos prcticos ms las clases tericas. All se presentarn los diferentes profesores de
trabajos prcticos que son distintos de los de tericos explico un poco por dems porque
hay gente que est empezando hoy en la facultad Adrin Veaute es uno de los profesores de
prcticos de los lunes que hoy vino tambin a la presentacin del terico no s si tens los
nombres quizs pods anotar en cul est cada uno cada profesor va a estar a cargo de una
comisin.

Profesora L. M.: -En realidad, debido a esta divisin de la asignatura en dos reas, as
como vamos a dictar en unas clases de tericos las diferentes docentes, en el caso del profesor
Adrin Veaute va a estar a cargo de la comisin de los lunes, y tanto las dos comisiones de los
martes y las dos comisiones de los jueves van a estar a cargo de dos docentes. Cada docente
va a dar un docente teatro en dos comisiones y el otro docente cine en las dos comisiones, o
sea, los que cursen las otras cuatro comisiones van a tener un docente para cada rea. En las
comisiones de los martes la parte de teatro la da la profesora Silvina Daz y la parte de cine la
da la profesora Mnica Satarain

Profesora A. A.: -O sea, segn la comisin que elijan quizs tienen un profesor para
cursar las dos reas o tienen dos profesores.

Profesora L. M.: -Karina Giberti est los jueves con el profesor Miguel Rodrguez. La
forma de inscripcin la explican exactamente a las 19 la inscripcin va a estar abierta a
partir del da de maana disponible en el campus virtual de la facultad y se va a extender hasta
el da lunes justo antes de iniciar la comisin del profesor Adrin que es el lunes a las 17.
Ahora a las 19 va a venir Graciela Neira que es la encargada de la facultad de el campus
virtual, y les va a explicar lo que es el mecanismo, por eso voy a tratar de terminar menos
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cuatro la clase para que puedan tener recreo y estar puntuales a las siete. Lo que tienen que
hacer es primero hacerse miembros del campus, y despus van a poder entrar con la
contrasea que les van a dar a la pgina, van a tener disponibles todas las comisiones para
anotarse. Qu pasa con el tema tengo certificado laboral entonces no me puedo anotar en
una u otra comisin? La idea es que internet es una herramienta disponible a todos y
sumamente democrtica, as que lo que recomiendo es que aquellos que tengan alguna
dificultad laboral y alguna limitacin de horarios por la cual puedan cursar en una sola
materia se inscriban muy temprano. Justo tenemos la peculiaridad de que tenemos un feriado
largo, pero internet es una herramienta disponible a todos, en general lo que digo siempre
es que, este cuatrimestre tenemos este inconveniente que para el que no lo tenga disponible
la facultad cuenta con un laboratorio el cual los alumnos pueden utilizar. La situacin es que
justo maana y pasado son das feriados y no hbiles y no va a poder estar ese recurso
disponible, pero antense con tiempo porque el sistema no permite anotarse ms gente del
cupo, cuando una comisin est cerrada queda cerrada.

Profesora A. A.: -Pueden optar por otra.

Profesora L. M.: -El cupo se establece fundamentalmente dividiendo la cantidad de

alumnos por cinco para que haya cupos para todos, pero esperemos que se reparta en forma
pareja en todas las comisiones, por eso el cupo ser de cincuenta alumnos por comisin. As
que tengan en cuenta y prevean anotarse con tiempo. Hacer ese trmite de la inscripcin en el
campus primero y despus poderse anotar.

Profesora A. A.: -Hay alguna consulta de estas cuestiones organizativas de la ctedra,

algo que no haya quedado claro?

Compaera: (Inaudible).

Profesora L. M.: -Cada docente va a estar a cargo de una comisin como responsable,
pero lo que hacen es dividirse la cursada. La profesora Silvina Daz va a dictar las dos horas
de teatro en forma desfasada en las dos comisiones, de 15 a 17 por ejemplo y de 17 a 19, y la
profesora Mnica Satarain dictar cine de 17 a 19 ac y de 19 a 21 ac. Es la misma dupla, y
ac lo mismo.

Profesora A. A.: -Para que no sea tan complicado: ustedes tienen que elegir una sola,
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son cuatro horas en cada una. Una de estas dos del martes o una de estas dos del jueves. La
unin es porque en esta comisin y en esta dictan las mismas profesoras.

Profesora L. M.: -En cuanto a las evaluaciones la cursada est compuesta este
cuatrimestre de diecisis semanas de las cuales, como esta semana no comienzan los
prcticos, ustedes van a tener quince semanas de clases prcticas. Nosotros solemos trabajar
con despus los ayudantes en cada trabajo prctico lo va evaluando segn la cursada segn
los horarios, pero en general nosotros trabajamos con siete clases un parcial, siete clases y la
entrega de un trabajo final. Entonces para que tengan agendado, aproximadamente el parcial
este cuatrimestre sera la semana del 16 de mayo, pero bueno, esto tambin va a ir variando,
ustedes van a ver que hay informaciones que vamos a ir dando que pueden variar de comisin
en comisin segn la decisin del ayudante de trabajos prcticos, como por ejemplo las obras
obligatorias para el parcial, etctera, eso puede irse modificando.

Compaera: -Las obras

Profesora L. M.: -S, las voy a decir cuando presente teatro, ya tengo bastante bajo la
manga, no todo como siempre porque es la primera clase.

Profesora A. A.: -Despus en las clases prcticas tambin cada comisin va a ir

eligiendo

Compaera: -El nombre de la ctedra?

Profesora L. M.: -De la materia?

Compaera: De la materia.

Profesora L. M.: -No, somos la nica ctedra de Introduccin al Lenguaje de las Artes
Combinadas, a diferencia del CBC, al ser la nica ctedra nuestro nombre es el nombre de la
materia. Las que estamos a cargo somos las tres profesoras adjuntas de la asignatura.

Compaera: (Inaudible).

Profesora L. M.: -No, apenas ustedes ingresen al campus van a poder inscribirse pero a
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partir de maana, no hoy. Algo que hacemos, o que hace siempre la facultad, es abrir la
inscripcin al da siguiente del terico, para que no salgan todos huyendo ahora hacia las
computadoras, o sea que empieza maana a la maana no lo quiero explicar yo, quiero que
lo explique quien realmente sabe, pero despus de hacer este primer y nico trmite de
inscribirse en el campus, ya automticamente tienen acceso al espacio de nuestra asignatura
donde pueden anotarse a los trabajos prcticos, acceder a informes a partir de ah nosotros
tratamos de usar lo ms posible este recurso que nos da la facultad, pasndoles por ejemplo
documentos como el programa, muchos ayudantes de trabajos prcticos ponen no siempre,
no nos es sencillo, en mi caso personal yo no soy muy amiga poner los cronogramas de las
clases, hacer avisos de obras de teatro que recomiendo, que a veces tienen que ver con la
materia o a veces no tanto pero recomiendo ver. Tratamos de usar lo ms posible este espacio
de comunicacin que es el campus que nos brinda la facultad. Todos los detalles a las 19 la
persona que trabaja especficamente en esto lo va a contar. Del funcionamiento algo ms?
Es muy pronto, pero la cursada tiene como requisito que ustedes tengan ms de 4 en dos
evaluaciones parciales que seran -como les deca- para el 16 de mayo y al final del
cuatrimestre, en general es un parcial para el 16 de mayo y la entrega de un trabajo al final del
cuatrimestre, que ese trabajo puede ser grupal solamente si se sacan ms de 7 en los parciales,
o sea no tenemos rgimen de promocin pero est bueno que se saquen buena nota en los
parciales porque se les da esta prerrogativa, y despus viene la instancia del final. As como
las evaluaciones parciales son escritas el final es oral y para rendirlo, que ustedes tienen varias
fechas alternativas es algo muy importante, porque nos pas ahora en marzo, ustedes tienen
que hacer un trmite previo: as como se inscribieron para la asignatura -esto lo digo para los
que llegan recin del CBC- tienen que s o s inscribirse para rendir final en julio o las
diferentes mesas que tengan despus. Tienen julio, septiembre, diciembre, y despus el ao
que viene marzo, mayo, julio, septiembre y diciembre, pero si no se inscriben no pueden
rendir final, as que esto es importante. As como tienen que guardar el papelito donde se han
inscripto a la asignatura porque si ustedes estn inscriptos pero por algn problema
informtico no figuran en las actas de la cursada, si ustedes mantienen ese papelito
guardado nunca lo tiren, en esta facultad nunca tiren los papeles de inscripcin pueden
inscribirse en las comisiones y en las actas. Si no tienen ese papelito, aunque se hayan
inscripto les creemos pero no hay forma. Y si ustedes se inscriben a final, lo mismo: si no
aparecen en las actas pero s tienen el papelito se puede hacer una nota complementaria, si no
no hay forma de que rindan el final. Esto es una mecnica que tienen que incorporar los que
ingresan a la facultad, en esta y en todas las asignaturas.

Profesora A. A.: -Les cuento un poco el recorrido del programa del rea de cine. Al ser
una materia introductoria nuestra idea, tanto en el rea de cine como en la de teatro es hacer
algn recorrido por diferentes modelos estticos, por diferentes modos de representacin,
como para que tengan un primer acercamiento y puedan reconocer en diferentes films o textos
dramticos algunos procedimientos caractersticos de cada modo de representacin. Entonces
especficamente es una materia introductoria que luego los que sigan la orientacin
profundizarn este primer panorama que se da en esta materia, y los que sigan otras
orientaciones, en Plsticas o Msica, tendrn un panorama introductorio, una primera
aproximacin a algunos de los principales problemas, y algunas estticas centrales en la
historia del cine y del teatro. Entonces en el programa especfico de los tericos de cine
vamos a trabajar en una primera unidad los cambios que se dieron en el dispositivo
cinematogrfico que se dieron a lo largo de la historia, que fueron sucediendo a partir de
cambios tecnolgicos, o concepciones del espectculo cinematogrfico, que fueron variando a
lo largo de la historia del cine. Por ejemplo la concepcin del espectculo en el cine de los
primeros tiempos es completamente diferente a la que luego se va a ir instituyendo. Por
ejemplo en el cine de los primeros tiempos el espectculo estaba todava muy centrado en la
invencin tecnolgica, entonces en la sala del espectculo la mquina, el proyector, ocupaba
un lugar central, era casi el centro del espectculo, exagerando. Luego esto va a ir variando, la
disposicin del pblico va a ir cambiando, va a ser ms frontal con respecto a la pantalla, ya
no va a estar rodeando al aparato, pero hay un primer momento donde el cine es visto ms
como invencin tecnolgica, y entonces vamos a ir estudiando estas transformaciones en las
concepciones del cine de los primeros tiempos, y luego cmo va transformndose a lo largo
de la historia la nocin del espectador.
En esta primera unidad tambin se van a ver las diferentes etapas de realizacin de un
film, y los diferentes los diferentes registros y prcticas cinematogrficas: ficcin,
documental, cine experimental, animacin, estas diferentes posibilidades de registro. Siempre
cada unidad va a tener una bibliografa obligatoria y una bibliografa complementaria para
ampliar los temas que se van viendo en tericos pero, como el nombre lo indica, la primera es
la mnima obligatoria que se va a ir indicando a medida que vayamos dictando cada uno de
los temas. O sea, las clases van a estar apoyadas tambin en esa lectura de bibliografa que
ustedes vayan haciendo. Y adems, como decamos, va a tener cada unidad una filmografa
especfica en donde se han elegido films que toman las problemticas de la unidad, por
ejemplo, en esta primera unidad van a ver La caja mgica de John Boulting, Ocho y
medio de Fellini, La noche americana de Truffaut. La mecnica -la van a ir viendo a
medida que avancemos- es que les vamos a ir avisando qu bibliografa tienen que ir leyendo
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con anticipacin y qu filmografa tienen que ver, ustedes la ven completa y aqu en la clase
trabajamos con algunos ejemplos de algunas escenas, tomamos algunas secuencias, algunas
escenas, algunos fragmentos para ejemplificar, de esta filmografa obligatoria.
En la segunda unidad ya vamos a comenzar a ver algunos modos de representacin,
tomamos esta nocin, este concepto modo de representacin de un autor que ya vamos a
comenzar a estudiar que se llama Nol Burch, que permite pensar en grandes tendencias
narrativas y espectaculares que, justamente como estamos en una materia introductoria, lo que
nos interesa es que puedan reconocer y describir estos modos de representacin que luego
debern estudiar con mayor profundidad a lo largo de la carrera. Entonces en la unidad dos
vamos a trabajar sobre todo con el modo de representacin primitivo del cine de los
primeros tiempos, y su evolucin hacia el modo de representacin institucional, y este tema
se va a trabajar tambin en las clases prcticas, as que van a verlo en ambas clases con
diferentes filmografas. Y tambin, paralelamente a este proceso de transformacin del modo
de representacin primitivo hacia el modo de representacin institucional, se desarrolla un
modo de representacin alternativo que -de manera muy general- podramos denominar de
las vanguardias histricas, lo dan un poco todas las vanguardias, que cada una tiene sus
caractersticas. Entonces tambin en esta unidad se van a ver algunos ejemplos, sobre todo,
del expresionismo alemn y de la vanguardia sovitica sobre todo centrada en el cine de
Eisenstein. Entonces all se vera un poco este modo de representacin alternativo de las
vanguardias que se desarrollan en la dcada del 20 en Europa en paralelo al pasaje del modo
de representacin primitivo hacia el modo de representacin institucional. Y en esta unidad
tambin se vera cmo se plasma dentro del modo de representacin institucional un modelo
esttico especfico en la industria de Hollywood que es el modelo clsico, o sea como una
forma especfica del modo de representacin institucional vamos a estudiar en la dcada del
30 hacia la del 40 el desarrollo del modelo clsico, del cine clsico industrial de
Hollywood, sobre algunas pelculas como A la hora sealada de Zinnemann, Ms corazn
que odio de John Ford. Hay algunas cosas ms pero a grandes rasgos esto sera lo central de
la unidad dos. Tambin en esa unidad van a tomar alguna bibliografa que est compuesta
van a leer algunos captulos de estudios clsicos sobre estos temas, como el libro de Kracauer
sobre el expresionismo alemn, o el libro de Nol Burch El tragaluz del infinito, o los
estudios de Gaudreault sobre cine de los primeros tiempos. O sea que en la bibliografa de la
materia hemos seleccionado algunos estudios centrales y algunos trabajos clsicos sobre estos
temas.
En la unidad tres nos vamos a centrar en la crisis del modo de representacin
institucional, es decir en las transgresiones a ese cine clsico industrial que se desarrolla en
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Hollywood, especialmente en la dcada del 30 y del 40 pero que an pervive en los 50.
Entonces en la unidad tres vamos a ver las transgresiones, la crisis de ese modo de
representacin a partir de dos films: uno es Citizen Kane o El ciudadano de Orson Welles,
a comienzos de los aos 40, en 1941, surge este film que significa una transgresin muy
definida a las normas clsicas; y el otro tema que vamos a trabajar en esta unidad en donde
vamos a ver estas transgresiones a la esttica clsica, es el perodo manierista que es en la
dcada del 50 en el cine americano, y para estudiar las escrituras manieristas vamos a
trabajar con el cine de Hitchcock, especialmente con un film que es Vrtigo, en donde all
tambin se toma distancia de esa escritura clsica y se propone otra escritura que es la
manierista, que plantea transgresiones como en el caso de Orson Welles a esas formas
narrativas, a esas formas de puesta en escena, de estilizacin de los planos, del montaje,
aparecen otras opciones narrativas que transgreden fuertemente la norma clsica. En esta
unidad la bibliografa obligatoria es extensa, algunos estudios clsicos sobre Orson Welles
como los de Andr Bazin vamos a tomar, como para tambin la idea es introducirnos en las
lecturas tericas sobre el cine, en los estudios tericos, entonces siempre fjense en la
bibliografa estn indicados hay mucha bibliografa porque estn seleccionados los
captulos, como para que tengan tambin una introduccin a los principales trabajos sobre
estos temas que vamos desarrollando. Y otro trabajo central, por mencionar algunos, que es el
que propone esta denominacin de escritura manierista es el de Jess Gonzlez Requena
para estudiar el film Vrtigo.
En la unidad cuatro vamos a tomar especficamente ya el modo de representacin
moderno que a partir de la segunda posguerra comienza a desarrollarse de algn modo,
comienza la irrupcin de esta nueva concepcin narrativa y espectacular en la dcada del 50,
y nosotros vamos a tomar como un ejemplo para estudiar este modo de representacin
moderno vamos a centrarnos en el movimiento de la nouvelle vague que es un
movimiento del cine francs que se desarrolla en la dcada de los 50 y en el transcurso de los
aos 60, vamos a centrarnos en algunos directores como Franois Truffaut y films como Los
cuatrocientos golpes, otro director de la nouvelle vague es Jean-Luc Godard y vamos a
tomar el film Sin aliento. Y en paralelo a la nouvelle vague vamos a tomar a otros
directores franceses contemporneos, como Alain Resnais, como para analizar algunos de sus
films y poder describir y distinguir los procedimientos estticos que constituyen este modo
de representacin moderno, que ya va a significar una ruptura mucho ms decidida, mucho
ms potente que las anteriores transgresiones al modelo clsico, al cine clsico industrial.
Vamos a tomar tambin algunos estudios importantes, algn captulo como el de Domnec
Font, entre otros.
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Y la ltima unidad se va a centrar en las prcticas documentales. Vamos a tomar aqu

especficamente el registro documental y vamos a estudiar diferentes modos de representacin
del cine documental, como el modo expositivo, el documental ms subjetivo o en primera
persona, el modo observacional, el modo performativo. Dentro del documental tambin
vamos a delimitar a partir de ejemplos tambin en la filmografa que est indicada en el
programa, y hacer un mnimo recorrido sobre los primeros documentales, algn ejemplo
tenemos, y luego para ver otros modos de representacin dentro del registro del documental
tambin vamos a tomar films actuales, tambin algn film argentino.
Creo que con esto tienen un panorama del recorrido que vamos a ir realizando a lo largo
de las clases, son bastantes temas pero, como les explicaba al principio, la idea es sobre todo
en esta materia introductoria poder hacer un recorrido muy diverso a lo largo de diferentes
etapas de la historia del cine como para distinguir estos diferentes modos de representacin.
En algn caso, por ejemplo, en tericos no tomamos ningn film del neorrealismo italiano,
pero s lo van a trabajar en las clases prcticas, as que se van un poco entrelazando los temas
y completando entre s como para que tengan un panorama. La idea no es hacer una historia
del cine, sino tomar algunos ejemplos de films de la historia del cine, hacer una lectura ms
bien de los modos de representacin.
No s si hay algo que no qued claro, si quieren preguntar, porque si no ya
comentaramos el programa de la parte de teatro.

Compaera: -Dnde podemos conseguir esta filmografa?

Profesora A. A.: -Para tener el material, ya dijimos, eso qued claro, las dos
fotocopiadoras, el CEFyL y Manuel, y en cada clase les vamos a ir indicando las lecturas. Y
para las pelculas, en la direccin de la carrera de Artes, en el tercer piso hay una cantidad de
pelculas en DVD que creo que con la libreta pueden retirar, consulten en la direccin de
Artes la forma no me acuerdo si es que se tienen que asociar, es como una especie de

Compaera: -Prestan hasta dos pelculas por dos das, creo

Profesora A. A.: -con la libreta. Entonces all tienen mucho material, en general
vamos a ir indicando si hay algn material difcil de conseguir, despus esto lo van a ver ms
especficamente en cada clase de trabajos prcticos, pueden consultar un poco en las clases de
trabajos prcticos, siempre en cada zona hay algn video club ms especializado.

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Profesora L. M.: -Hay un proyecto que no est concretado, por eso esto no es un
anuncio formal, de una de las ayudantes, que en realidad da el segundo cuatrimestre, que
coordinara junto con adscriptos, a confirmar, y tambin a inters de ustedes por eso no lo
anuncio pero s pregunto a ver si estaran interesados en el horario de 21 a 23 que es el horario
despus de las cuatro horas de tericos -por eso estamos en la duda si va a entusiasmarles o
no- proyectar los films completos de la filmografa obligatoria. Como dijo la profesora, en
clases siempre se presentan pequeos fragmentos para ejemplificar el concepto a desarrollar,
pero hay un proyecto de una profesora de trabajos prcticos de la materia de coordinar y
organizar un ciclo de proyeccin de las pelculas lo que quisiramos lograr es que sea en
este mismo aula digo, todo est en cierne, no sabemos si el aula est desocupada o si vamos
a tener equipo, etctera, pero si se logra instrumentar ustedes estaran interesados en que de
21 a 23?... piensen que es maratn
Profesora A. A.: -Quizs no seran todas las pelculas, o no todas las clases

Profesora L. M.: - seran obviamente los films de ms difcil adquisicin. A ver,

levante la mano quien estara interesado. (Compaeros levantan la mano.) S, entonces yo
creo que esto tambin es importante para nosotros para ver si nos movilizamos en pos de este
proyecto que necesita su perodo de concrecin -conseguir el equipo, conseguir el aula,
conseguir el film- si hay inters, que veo que lo hay, podemos intentarlo.

Profesora A. A.: -Si bien es fcil conseguir los materiales actualmente porque es muy
fcil copiar un DVD, la ventaja que tendra para ustedes sera ms organizado, llegaran a
ver los materiales a tiempo, no se atrasaran esto obviamente sera optativo, sera para los
que pudieran asistir, y adems la podran ver en una proyeccin en una pantalla un poco ms
amplia, sin una gran calidad, pero es mejor que verlas en un pequeo televisor o en la
computadora.

Profesora L. M.: -El material que vamos a dejar en el campus nunca son los textos
tericos, ustedes saben que por una cuestin de copyright eso no es posible. El material que
vamos a dejar disponible en el campus tiene que ver con el programa, algunos docentes nos
comunican a travs de ah el cronograma de las clases de trabajos prcticos, informes que
tienen que ver con puestas en escena a ver, ese tipo de informacin en el campus, nunca los
textos tericos que estn en las fotocopiadoras.
Las clases se desgraban por dos vas, las desgraba el Centro de Estudiantes y desgraba
Dioniso, en ambos lugares van a poder encontrar la desgrabacin. Y los apuntes, recuerden,
12

tambin en el Centro de Estudiantes y en la fotocopiadora Manuel. ()

Ella present cine, ahora pasamos a teatro, yo presento y arranco con la unidad uno,
recreo, inscripcin, y primera clase de cine.

Compaero: (Inaudible.)

Profesora L. M.: -El prctico sera de 19 a 23 porque son cuatro horas. No va a haber
este cuatrimestre, s va a haber el cuatrimestre que viene tuvimos bastantes dificultades con
ese horario porque tenemos dificultades con las aulas de 21 a 23, y este ao se opt por y
aparte ya no era tan solicitado como en el pasado, en el pasado el horario ms demandado era
de 19 a 23, ahora el horario con mayor demanda es de 17 a 21. Evidentemente ha cambiado el
tema del transporte (en la ciudad?), eso ha hecho que haya cambiado la franja horaria.
Seguramente vamos a tener este horario en el segundo cuatrimestre, pero este cuatrimestre no
lo pudimos obtener, el problema de las aulas de 21 a 23 no es de disponibilidad sino bueno,
no importa ().
Bueno, voy a presentar la parte de teatro, veo que por suerte muchos tienen el programa,
as que tomen el programa y as lo vamos leyendo juntos. Si ven, la primera parte es
fundamentacin y objetivos. Bastante dije al principio, pero retomamos el objetivo lo
escrito y lo no escrito para el rea de teatro de los objetivos de nuestra materia. Como nuestra
materia es una materia bsica, una materia introductoria, nuestro objetivo en la asignatura con respecto a teatro que lo voy a presentar ahora, pero con respecto a cine tambin- es
poderles brindar un conocimiento bsico, tanto de los hechos y los elementos que forman
parte del hecho teatral, que voy a empezar si tengo tiempo hoy, como del hecho
cinematogrfico. La idea es que no vamos a trabajar anlisis en profundidad de obras, sino
que vamos a nuestro objetivo es poder brindarles las herramientas y el vocabulario terico
para que ustedes puedan conocer ms en profundidad, describir, identificar y sealar con el
vocabulario tcnico apropiado cules son los diferentes elementos que forman parte de los
hechos teatrales y cinematogrficos, y ojal poder dotarlos de significacin. Este vocabulario
terico es importante para todos, pero sobre todo -como deca antes- para los que esta
asignatura es la puerta que se abre a la orientacin. Como deca, nosotros tenemos un objetivo
as muy abarcador dando un panorama general del teatro y del cine para todos aquellos que
son de Msica y Plsticas y que no van a tener otra materia de teatro y cine, entonces as,
ponemos, ponemos queremos darles un panorama completo y que conozcan todo. Pero, por
otra parte, para los de Combinadas queremos darles esa base, ese vocabulario terico que les
va a permitir cursar las otras asignaturas, por eso tambin deca que no exigimos
13

conocimientos previos, sino que al contrario, queremos ser nosotros la plataforma para que
puedan comenzar a cursar las otras materias de la asignatura y poder darles este plafn de
conocimientos tericos necesarios para atravesarlas.
Qu pasa con el objetivo no escrito, que deca, en el caso de teatro? A lo mejor ustedes
son de Plsticas, a lo mejor de Msica, a lo mejor son cinfilos, y no todos son asiduos
espectadores teatrales, ojal que algunos de ustedes s y muchos s lo sean entonces nuestro
segundo objetivo -digo aparte del terico- es ponerlos en contacto con el hecho teatral, esto
que les deca, es ineludible en esta materia ver films e ir al teatro. Y para eso queremos
ponerlos en contacto con los diferentes circuitos teatrales, con diferentes autores y obras de
nuestro teatro, por un lado porque algunos de ustedes no cursarn ms asignaturas de teatro
entonces ah s quisiera presentarles autores clsicos y autores contemporneos, autores del
teatro universal, griegos, neoclasicismo francs, el de Shakespeare, etctera, y tambin
presentarles nuestros autores argentinos, tambin del pasado como contemporneos. Esta
amplitud nuestro objetivo en general es el comenzar por autores clsicos del pasado
universal toda la primera parte y hasta el primer parcial nos vamos a basar en el anlisis sobre todo los prcticos- de autores clsicos del pasado universal, para la segunda parte, para
el segundo parcial trabajar con autores argentinos contemporneos. Tambin nos gusta
balancear la tragedia con la comedia, porque al teatro se va a reflexionar por supuesto, pero
tambin se va a divertir. Pero qu es lo que pasa?, a diferencia del cine, si ustedes ven
nuestro programa, van a notar que mientras en cine ya est clarsima la filmografa establecida
desde el ao pasado ustedes saben que nosotros el programa lo tenemos que entregar en
octubre del ao pasado, van a ver que en teatro ponemos se elegirn obras de la cartelera
teatral, por qu? porque, como ya dije, no vamos a trabajar con literatura dramtica, si yo
hago un programa en base a literatura dramtica qu es la literatura dramtica? el conjunto
de textos teatrales que se han escrito a lo largo de la historia. Si yo tomo textos solamente yo
ya en octubre puedo hacer un cronograma comienzo por De hecho van a ver que en
tericos puse obras en ese orden, una griega, una medieval, una del renacimiento, en orden
cronolgico. En cambio, como nosotros no vamos a estudiar slo literatura dramtica, vamos
a leer textos pero lo que vamos a estudiar es el teatro, el encuentro entre actor y espectador, el
hecho vivo en el que se concreta cada puesta en escena noche a noche y cada noche es
diferente, vamos a tener que ir eligiendo obras teatrales segn la cartelera teatral portea. No
vamos a poder como la profesora Aisemberg contaba, por ejemplo, toman Ciudadano
Kane del ao 41 para trabajar el concepto de profundidad de campo que es un film que
permite ejemplificar eso perfectamente, sino que nos vamos a tener que adaptar a la cartelera
portea. Lamentablemente la cartelera portea no se adapta a nosotros, nosotros debemos
14

adaptarnos a ella, por lo tanto yo planifico un programa -ella me preguntaba hoy si ya tengo
las obras-, yo tengo un bosquejo, despus la situacin nos lo va cambiando porque obras que
elegimos bajan, se van de gira, les sale un festival, y la mayora de las obras que nos vienen
perfectas para trabajar este cuatrimestre estrenan en junio y julio, no para el primer parcial. La
verdad que tenemos un ao buensimo de anuncios a futuro, para el que curse en el segundo
cuatrimestre las vamos a poder utilizar, pero la mayora de las parece un ao hecho
digamos, un montn de obras que siempre vemos se dan en junio y julio. Entonces as como
queremos acercarlos a teatros extranjero y argentino, del pasado y del presente, tambin los
queremos acercar a los tres circuitos teatrales que existen en nuestro teatro. Les voy a hablar
de los tres circuitos y a presentar las obras que vamos a ir viendo, y las caractersticas de cada
uno de estos tres circuitos.
El primer circuito teatral con el que solemos trabajar es el teatro oficial (anota en el
pizarrn).
El circuito teatral oficial es con el que solemos siempre trabajar por dos motivos:
primero, es el ms econmico, nosotros -como decimos- les imponemos ir al teatro y ver
pelculas y tratamos de ser lo ms econmicos posibles, poder siempre brindarles estrategias
econmicas o con descuento para estudiantes... El teatro oficial suele ser el ms econmico
porque es un teatro obviamente subsidiado por el Estado. Ustedes saben que hay dos niveles
de teatro oficial, o dos reas de teatro oficial en nuestra ciudad: el orden de lo nacional, y el
orden de lo municipal. Nuestra ciudad es una ciudad que tiene una actividad teatral incesante,
enorme, no hay casi ciudades en el mundo con tanta produccin teatral. Lo ha tenido siempre,
nuestra ciudad es de una enorme tradicin teatral, pero tiene mucho ms desde que existen a
nivel estatal dos instituciones, sobre todo una a nivel nacional que promueven el teatro que es
el Instituto Nacional del Teatro () es una institucin oficial dedicada a subsidiar la actividad
teatral en nuestra ciudad y sobre todo en el interior. Si hay alguno ac que sea del interior
sabr cmo cambi el teatro en el interior gracias a la existencia de esta institucin que
promueve, aunque sea, la creacin de salas y de proyectos. Entonces a partir de estas
instituciones se ha multiplicado la oferta tambin en nuestra ciudad. A nivel municipal existe
Proteatro que tiene la misma finalidad pero a nivel municipal, otorgar subsidios a la
produccin teatral. Entonces, con respecto al circuito teatral oficial tenemos lo mismo, los dos
rdenes: con respecto al orden municipal tenemos el que se llama el Complejo Teatral de
Buenos Aires lo conocen?... que est formado por cinco teatros: el Teatro General San
Martn en Corrientes 1530, que es la cabeza; Teatro Presidente Alvear en la otra cuadra -uno
en Corrientes entre Paran y Montevideo, y el otro entre Montevideo y Rodrguez Pea-... el
Teatro Presidente Alvear est orientado hacia el teatro musical y la danza; el Teatro Sarmiento
15

que est en el zoolgico -entrando por afuera ()-, est orientado al teatro ms de
vanguardia, ms de investigacin, ms de experimentacin; el Teatro Regio que est en
Crdoba y Dorrego que est orientado a los textos clsicos; y el Teatro de la Ribera que est
en la Vuelta de Rocha en La Boca, que est orientado hacia el teatro popular y mucho, a partir
del ao pasado, hacia la difusin del tango. Vamos a tener un estreno teatral muy bueno este
ao ah pero era una sala que se estaba digamos, de cultura estaba pasando al rea de
turismo, por eso es el tema de la difusin, del tango como patrimonio de la humanidad,
etctera. Qu tiene de bueno y qu tiene de peculiar este sistema?: es econmico, ustedes
pueden comprar

(Se interrumpe la clase para explicar el sistema de inscripcin a comisiones de trabajos

prcticos. La misma estar abierta desde el da 24/3/11 a las 12 horas hasta el da 28/03/11 a
las 17 horas en http://campus.filo.uba.ar/ )

Profesora L. M.: -Le damos la bienvenida a la profesora Ana Laura Lusnich que va a
dictar las dos horas de cine. Por el cambio de programacin esto de los tres circuitos que
empec a explicar lo retomamos el mircoles que viene aunque algunas obras quera
anunciarles para que vayamos a la lectura de las unidades del programa despus de la
parte de objetivos y fundamentos, de la que estuvimos hablando antes, vienen los programas
de tericos de cine, y despus comienzan los programas de tericos de teatro. El programa de
tericos de teatro est dividido en seis unidades, vamos a comenzar -hoy ya no, la clase que
viene- con la unidad uno de teatro donde vamos a comenzar con un planteo terico sobre el
concepto de teatro. como materia introductoria vamos a comenzar el desarrollo sobre para
abordar y estudiar el teatro plantendonos qu es el teatro? y qu caractersticas tiene el
hecho teatral que lo diferencian de las otras artes en general, y del cine en particular -que es el
arte con la que vamos a compartir-?. A partir de esta unidad uno que es muy importante para
introducirlos en los prcticos es una unidad en la introductoria para darles las herramientas
tericas para comenzar con los prcticos, el material ya est en la fotocopiadora, si pueden
comenzar a leer el texto de Ubersfeld para la clase que viene El orden en que puse la
bibliografa obligatoria ustedes van a ver que no es alfabtico porque es el orden de lectura
sugerida, en vez de hacerlo alfabticamente arm la bibliografa obligatoria segn el orden de
lectura sugerida, as que comiencen para la clase que viene con el texto de Ubersfeld

Compaera: -El programa est en el campus?

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Profesora L. M.: -No, pero lo subimos urgentemente, o entre hoy y maana, maana ya
lo vamos a tener subido. La verdad que como recin esto se abre hoy todava no tena incluso
el cambio de contrasea para subirlo ahora.
A partir de la unidad dos vamos a trabajaras como les coment la profesora
Aisemberg en el rea de cine que van a trabajar con el concepto de modo de representacin,
nosotros vamos a trabajar tambin con estos modos -sobre todo de- texto dramtico y de
puesta en escena, en la unidad uno vamos a ver cmo los dos elementos fundamentales del
hecho teatral son el texto dramtico y la puesta en escena, son estos dos elementos
indisolubles, y por eso vena diciendo que no slo vamos a leer textos, sino que consideramos
al teatro como la unin esencial entre texto y puesta en escena, vamos a trabajar ambos
aspectos. en la unidad uno vamos a ver qu es cada uno?, qu relacin hay entre uno y
otro?, y a partir de la unidad dos vamos a hacer un desarrollo histrico tratando de no hacer
una historia del teatro pero s mostrar a lo largo de la historia del teatro diferentes modos de
texto dramtico y modos de representacin o modos de puesta en escena.
La unidad dos es una unidad la unidad uno y dos las voy a desarrollar, y es una
unidad muy larga que se dedica especficamente a lo que se denomina el teatro clsico,
comenzando por el teatro griego -el origen de la tradicin teatral-, y llegando hasta el
neoclasicismo francs -al siglo XVII- en un paneo veloz, como para que tengan alguna idea
de cada uno de estos elementos. Hay una obra teatral no hice bien el cronograma, pero lo
vamos a ver antes se van a estrenar obras para tratar este perodo que yo les voy a ir
recomendando que vayan al ver al teatro.
En la unidad tres vamos a abordar el siglo XX, vamos a abordar el modelo fundamental
de representacin teatral que es el realismo, y vamos a trabajar el modelo realista tanto en
un texto como, sobre todo, en la puesta en escena y la actuacin, abordando un terico de la
actuacin, que probablemente ustedes conozcan, que es Stanislavski, y trabajamos ah La
gaviota de Chjov. Les digo que este es un cuatrimestre que la programacin del San Martn
parece obedecernos lo iba a decir en los circuitos pero no tuve tiempo, pero en el San
Martn se va a estrenar Hamlet, que es un texto fundamental que todos los aos vemos en
tericos y en prcticos porque no se puede atravesar la vida sin ver Hamlet (risas), sean
de la orientacin que sean, y en eso toda la democracia y la pluralidad se me van. Hay dos
versiones de Hamlet, pero hay una en el San Martn dirigida por Gen con Mike
Amigorena. Si realmente se concreta lo conocen a Mike Amigorena, el de El nio
argentino, el de la televisin Los Pells? Pero estrena en julio, ya para el final. Tenemos
una excelente molire -vamos a ver tambin teatro neoclsico francs- El burgus
17

gentilhombre dirigida por Willy Landin -el que estren Las mujeres sabias, no s si alguno
lo vio, una excelente puesta de Molire- y con un elenco notable: Enrique Pinti, Juan Cruz
Bordeu -si se concreta, no s, eso es la programacin del ao pasado del San Martn-, con
Lucrecia Capello, con Pacha Rosso, se estrena en junio, despus (). Y, les deca, La
gaviota, que es la obra que trabajamos en la unidad de realismo tambin se estrena en el
San Martn con direccin de Veronese en julio!, as que estamos un poco desfasados, parece
que el San Martn nos hizo a nuestra medida la programacin, pero nos la desfas las
vamos a trabajar en el segundo cuatrimestre.
Y despus, a partir de la unidad cuatro, vamos a trabajar ya la ruptura de estos modelos.
La unidad cuatro la va a desarrollar la profesora Aisemberg, y va a trabajar la ruptura del
cuadro mimtico en el caso particular de la obra de Pirandello.
En la unidad cinco vuelvo a tomar yo el dictado de los cursos y vamos a tomar otra
ruptura del teatro mimtico, otro modelo teatral que es el teatro pico brechtiano, de
Bertolt Brecht -no tengo, que yo sepa, ningn brecht que se estrene este cuatrimestre-
Y terminaremos en la unidad seis, lo mismo que hicieron en el cine, ya con las
neovanguardias, y lo va a dictar nuevamente al profesora Aisemberg, y se va a focalizar
fundamentalmente en el teatro del absurdo. Si ustedes siguen este es el derrotero
histrico, una unidad de tipo terico y este derrotero histrico de los diferentes modelos.
Si siguen avanzando las pginas ven que comienzan los trabajos prcticos, los de cine y
luego, nuevamente, los trabajos prcticos de teatro. Con respecto a los trabajos prcticos de
teatro, van a ver que estn divididos en tres grandes unidades. Las unidades uno y dos entran
en el primer parcial -o sea, se desarrollarn, en la medida de lo posible, hasta el 16 de mayo-,
y la unidad tres entra para el segundo parcial. La unidad uno es, en correlacin con la unidad
uno de tericos, una unidad de tipo terico en la que van a ver con ms profundidad esto:
qu es el texto dramtico?, qu es la puesta en escena?, y qu relacin se da en un caso
concreto de una puesta en escena contempornea de un texto clsico?. Ah ya tengo un men
de obras propuestas para trabajar. En principio anuncio slo una que es con la que algunas
comisiones van a comenzar a trabajar en clase, no todos los docentes me han confirmado con
qu van a trabajar, pero algunas comisiones van a comenzar trabajando con Bodas de
sangre de Federico Garca Lorca, dirigida por Juan Carlos Gen, en el Teatro CeLCIT, en
Moreno 431 alguno la vio ya?... hablamos concretamente de esta versin Esta es para
trabajar en clase como ejemplo. S, en el caso de teatro, en los prcticos se trabaja con una
() en clase como ejemplo que es la que el docente analiza en clase, y despus se eligen, en
general, dos obras para que opten entre una para el primer parcial. No quiero ir anunciando
porque no lo corrobor con cada docente qu va a seleccionar, pero ya lo podr ir planteando
18

para la segunda clase ms claramente. Hay muchas obras que cul es la idea de esta
primera parte, qu obra vamos a elegir para el primer parcial?: una obra que toma un texto
clsico y para ver cmo una puesta en escena contempornea aborda, ilumina, ese texto
clsico. En este momento hay varias opciones en cartel que ser ms precisa la clase que
viene pero tienen, por ejemplo, del teatro nacional una opcin en el Teatro Cervantes, que es
El conventillo de la paloma, es una opcin posible, de Vaccarezza, es una puesta en escena
que tiene que ver con un plan cultural, una poltica cultural que lleva adelante el Teatro
Nacional Cervantes de recuperar nuestro pasado teatral argentino. Y hay muchas opciones,
muchas puestas en escena de Shakespeare, el tema es que llegue por ejemplo, hay una
interesante versin uruguaya de Romeo y Julieta que se llama Las Julietas, en el Teatro El
camarn de las musas, de la dramaturga uruguaya Marianella Morena, que baja en abril, as
que realmente est muy buena para trabajar pero, esto que hablaba antes, no s si llega para el
primer parcial. Todas estas obras las voy a ir informando en detalle y las van a ir informando
cada profesor de trabajos prcticos porque pueden variar de comisin a comisin, cada
docente puede ir variando las opciones. Entonces en esta primera parte, en la primera unidad
la evaluacin, o lo que queremos trabajar es esta relacin entre una puesta contempornea de
un texto clsico, qu relacin hay entre un texto y una puesta en concreto? tomando puestas
de textos clsicos.
La segunda unidad as como entonces establecemos en el programa de prcticos de
teatro -y de tericos obviamente- que el teatro est formado por texto y puesta, en la unidad
dos de prcticos analizamos en profundidad textos dramticos, y en la unidad tres analizamos
en profundidad puestas en escena. La unidad dos, anlisis de textos dramticos, tomamos uno
de los mltiples modelos de anlisis de otros textos dramticos que existen los que sigan
incluso Combinadas van a ver modelos de anlisis diversos en cada una de las asignaturas que
se dedican a teatro, todos esos modelos son confluyentes, todos estos modelos se combinan,
enriquecen entre s. Nosotros tomamos un modelo que es bastante usado en las siguientes
materias, que les va a permitir y ayudar a ustedes a cursar las siguientes materias, y que es un
modelo que elegimos por una serie de motivos. En general, lo que hacemos ac es que en
clase se analiza la misma obra segn este modelo de anlisis que se () en clase de la
relacin texto - puesta. O sea, los que trabajan con Bodas de sangre en clase la docente
trabajar con Bodas de sangre, y ustedes para el parcial tendrn que analizar, segn este
modelo de anlisis, el mismo texto dramtico de la puesta en escena. Entonces para el primer
parcial van a tener una obra teatral que van a tener que analizar su relacin con el texto y su
texto dramtico. (Habiendo hecho el?) primer parcial, la tercera unidad que analiza en
profundidad puestas en escena. Para esto ya no necesitamos y no vamos a trabajar con textos
19

clsicos, sino con obras de autores argentinos contemporneos, tambin hay un enorme men
que yo podra dar ahora, pero hay que ver para fin de mayo y junio, cuando volvemos a esa
unidad, qu sigue en cartel de lo que hay actualmente, y el parcial va a consistir en un trabajo
de anlisis de esa puesta en escena. En general, las docentes trabajan en clase con la obra que
trabajaron en clase para la primera parte, con la obra que ustedes trabajaron para el parcial y,
lo mismo, eligen una de un men de dos o tres obras, en las cules ustedes las analizan por su
cuenta. Esa es la evaluacin que les deca que, si tienen ms de siete en los parciales, puede
llegar a ser grupal. Siete o ms de siete.

Compaera: -No entend, hay dos parciales y dos trabajos?

Profesora L. M.: -No, no. Hay un parcial que es el 11 en la semana

aproximadamente un parcial presencial que tiene un rea de teatro y un rea de cine, y un
trabajo de entrega domiciliaria, que puede llegar a ser grupal, de teatro y de cine. O sea, son
dos evaluaciones, pero cada evaluacin tiene un rea de teatro y un rea de cine. O sea, que en
realidad despus vemos pueden llegar a tienen cuatro instancias de evaluacin, son dos
instancias de evaluacin segmentadas en lo que se dio en teatro y lo que se dio en cine. Nunca
se toma en los parciales aquellos temas que no hayan sido dados en clase. Y en el final,
recuerden, pasa lo mismo, se dan aquellos temas que se han dado en clase, en eso -salvo que
den la materia libre- no se preocupen. Alguna pregunta hasta ac?

Compaera: -Los textos que hay que leer para la clase que viene, ya se consiguen en la
fotocopiadora?

Profesora L. M.: -Exactamente. En las dos fotocopiadoras, tanto en CEFyL como en

Manuel, estn todos los textos -en realidad ya casi de la asignatura, sobre todo de la unidad
uno- disponibles no s si estn disponibles para la compra, no est la chica del CEFyL, pero
en Manuel seguramente s. Y como les deca en la unidad uno tomen el orden vayan
leyendo en el orden que lo he ido poniendo porque es en el orden que lo voy a ir
desarrollando en clase, y estara bueno que lean el texto de Ubersfeld para la prxima.

Compaera: (Inaudible.)

Profesora L. M.: -Me ests haciendo un ejercicio doble de memoria porque

modificamos en el segundo cuatrimestre 2010 y en este. Con respecto a los prcticos, en el
20

caso de teatro, yo creo que no, me parece que nos abocamos a redisear en estos dos
cuatrimestres los tericos, as que con respecto al terico s. Con respecto a prcticos creo que
no, pero es un ejercicio doble de memoria que no quisiera asegurar. Si pueden, los que ya
cursaron el cuatrimestre pasado cotejen. Alguna pregunta ms?
Bueno, entonces les propongo que hagamos un recreo, nos encontramos en quince
minutos para desarrollar la clase de cine, y yo me vuelvo a encontrar con ustedes y comienzo
con la unidad uno de teatro el prximo mircoles a las 17.

(Pausa.)

Profesora A. L.: -Vamos a dictar la primer clase de cine de tericos. Para iniciarnos en el
medio cinematogrfico, en el lenguaje cinematogrfico, esta es una clase prcticamente
introductoria para que ustedes puedan conocer algunos aspectos bsicos, algunas
caractersticas, algunas matrices (extensivas?) del medio cinematogrfico. Los temas que
voy a empezar a dictar corresponden a la unidad uno de tericos, una unidad que est
destinada a presentar una serie de problemas vinculados al medio cinematogrfico, a la
delimitacin del objeto de estudio, en este caso del cine, a plantear algunos problemas
vinculados a los registros y a las prcticas cinematogrficas, a las nociones de ficcin,
documental, cine de animacin, cine experimental, para luego, en las clases siguientes
() que continan en el programa comenzar a trabajar slo y especficamente el denominado
lenguaje cinematogrfico, los cdigos (visuales?) que articulan los relatos cinematogrficos
y, como se explicaba en la presentacin del programa, se va a hacer hincapi en una nocin
que es modo de representacin, una terminologa que actualmente es () en muchos de los
estudios y de las investigaciones que () cinematogrfico.
Yo ac les (anot?) tres autores que son los tres primeros textos que estn sealados en
el programa de tericos del cine para que ustedes puedan ya para la clase prxima leer,
comenzar a tener en cuenta estos textos. Jacques Aumont es el primero de los autores, un
terico de origen francs y de ese autor comenzamos a elegir dos captulos de un libro que se
llama Las teoras de los cineastas, esos captulos son: El arte y la potica y El
espectculo y el espectador: la eficiencia. De un historiador espaol, Vicente Benet, de su
libro Un siglo en sombras. Introduccin a la historia y la esttica del cine elegimos para
estos primeros temas tambin dos captulos: uno se llama Un arte de nuestro tiempo y otro
Historia, estilo y tecnologa El nmero de los captulos?, no s si estn enumerados, son
los ttulos, te puedo repetir los ttulos de los captulos, son los que figuran igual en el
programa de la unidad uno. De Aumont los ttulos de los captulos son: El arte y la potica
21

y El espectculo y el espectador: la eficiencia, son dos breves captulos del libro de

Aumont. De Vicente Benet los captulos se llaman Un arte de nuestro tiempo e Historia,
estilo y tecnologa, el libro se llama Un siglo en sombras. Introduccin a la historia y la
esttica del cine. Y el tercer material que seleccionamos corresponde a estos dos autores,
David Bordwell y Kristin Thompson, de origen norteamericano, del libro El arte
cinematogrfico, de estos autores tambin seleccionamos dos captulos inicialmente -todos
tienen ttulos largos-: el primer captulo se llama Despus de la produccin: distribucin y
exhibicin y el segundo captulo se llama Implicaciones de los diferentes modos de
produccin cinematogrfica. Si toman el programa, son los captulos que estn mencionados
en primera instancia en el programa () as que no va a haber confusin en ese sentido. El
material ya est hoy disponible, tanto en CEFyL como en la fotocopiadora Manuel, ya
corrobor.
Para trabajar estos temas iniciales yo voy a analizar dos pelculas que tambin figuran
en la unidad nmero uno de tericos de cine. Estas dos pelculas son: La caja mgica y
Ocho y medio. La caja mgica es una pelcula inglesa, del ao 1951, el director es John
Boulting. Y Ocho y medio de Fellini, es una pelcula del ao 1963, son los dos primeros
ejemplos que vamos a trabajar inmediatamente cuando comencemos la clase el mircoles que
viene. La intencin es que ustedes lean los materiales que yo voy indicando clase a clase, y
que vean las pelculas ya que no vamos, obviamente, a ver (grandes?) fragmentos en clase,
sino una seleccin de aquellas escenas, o de aquellas secuencias que se vinculen con los
contenidos que se van desarrollando.
Respecto a los orgenes del cine es necesario comenzar explicando que el cine surge en
un momento histrico particular, a mediados del siglo XIX, en dos continentes de forma
simultnea, Europa y Amrica del Norte, coincide con el auge y con el desarrollo de la vida
moderna. Esa () segunda mitad del siglo XIX se caracteriza por una serie de proyectos que
se van consolidando en diferentes puntos del planeta, es una poca de creciente urbanizacin,
se van gestando las ciudades ya con criterios urbanos singulares, es una poca de marcado
cosmopolitismo, se van conformando redes sociales que se van a regular a partir de una serie
de mecanismos puntuales, y a su vez van a comenzar a conectarse entre s a partir del
desarrollo de una serie de medios de transporte que tambin se suceden de forma general en
esta segunda mitad del siglo pasado, ya vamos a comprobar cmo la aparicin y la
consolidacin tanto del automvil como de las redes de trenes, van a ser dos ncleos
temticos en los comienzos del cine. Es una poca a su vez en la cual la produccin cientfica,
la investigacin cientfica cobra real importancia, y muchos de los inventos o proyectos que
se concretan a nivel tecnolgico y cientfico, van a incidir de forma real y cierta en la vida
22

cotidiana de los individuos. Es un momento en el cual, insistimos, estos medios de transporte

que se van generando comienzan a conectar a los individuos, a las poblaciones de forma hasta
entonces no conocida. Es un momento en el cual cada uno de los ciudadanos, especialmente
en estas grandes ciudades que se van generando, comienzan a tener una vivencia particular del
tiempo y del espacio. Esta vivencia singular del tiempo y el espacio que todos nosotros hoy
vivimos el ritmo acelerado, la fragmentacin (temporal?), los primeros sntomas de
(coalizacin?), son fenmenos de los cuales el medio cinematogrfico se va a hacer cargo
registrndolos, e incluso promovindolos ya mencionaremos (en unos minutos?) por
ejemplo todos estos sistemas de montaje, como pueden ser el montaje paralelo o el montaje
alterno que surgieron en las primeras dcadas del siglo 20 en Estados Unidos intervinieron
en esa vivencia y en esa produccin de ese nuevo sentido del tiempo y del espacio. Esta
segunda mitad del siglo XIX coincide a su vez con la gestacin de la denominada mirada
moderna del hombre hacia el mundo, hacia la realidad, y el cine va a ser uno de esos tantos
medios disponibles, junto con otras expresiones artsticas y otras producciones culturales y
cientficas que van a intervenir en la consolidacin de esta mirada moderna, esta nueva mirada
del individuo, del ciudadano hacia el mundo. El contexto ideolgico que acompaa a los
orgenes del cine es la conocida filosofa o ideologa positivista. Sintticamente se trata de
una concepcin del mundo y del hombre que cree fervientemente en la investigacin
cientfica, que promueve la nocin del progreso indefinido hacia ciertas metas -no slo
cientficas sino tambin polticas, culturales-, y a las cuales el medio cinematogrfico en sus
orgenes se encuentra completamente involucrado. Es necesario, por ejemplo, mencionar la
actividad que despliega el medio cinematogrfico en sus orgenes en forma paralela a otros
campos culturales e incluso polticos, si pensamos en esta segunda mitad del siglo XIX,
cientficos, exploradores, militares, intervinieron en la denominada segunda colonizacin, y
recuerden que varios pases europeos en este perodo invaden, dominan, colonizan el
continente africano, e imponen una mirada occidental de ciertas (concepciones?) que hasta
ese momento no haban sido conocidas o que haban sido interpretadas de otras maneras. Esta
actividad desplegada por estos cientficos, exploradores, polticos incluso, es comparable a la
tarea que desarrollan algunos directores pioneros en el campo del cine. Yo ac anot un
nombre y un apellido que ya vamos a conocer e investigar, se trata de David Wark Griffith, es
un director emblemtico del cine norteamericano, que tiene una larga trayectoria, una larga
filmografa, y que en sus primeras pelculas y en sus primeros cortometrajes va a trabajar con
dos sistemas de montaje que difieren respecto de otro sistema conocido hasta el momento, y
que luego tambin van a tener un desarrollo importante en el campo del cine. Griffith ya en
sus pelculas de 1915 y 1916 -que son El nacimiento de una nacin e Intolerancia
23

respectivamente- incorpora sistemas de montaje en los cuales coexisten mltiples lneas de

intriga -es decir, ms de un foco de atencin para el espectador-, que no tienen un desarrollo
lineal sino que, por el contrario, se van alternando de tal manera que van a confluir en
determinado momento del relato en esto consiste el montaje paralelo, montar de forma
simultnea varias lneas de intriga que en determinadas coyunturas dramticas de la pelcula
se asocian, se vinculan o, en cambio, en el montaje alterno, donde se van combinando,
alternando varias lneas de intriga pero que no tienen un punto de confluencia, sino que slo
es posible para el espectador asociarlas a partir de un motivo temtico, semntico, pero no
cronolgico ni espacial. El montaje paralelo lo plasma Griffith en El nacimiento de una
nacin, es uno de los primeros ejemplos donde utiliza el montaje paralelo, y al montaje
alterno lo utiliza en Intolerancia que es la pelcula que estrena al ao siguiente, cuyos
vnculos posibles se catalizan precisamente en el ttulo de la pelcula. En Intolerancia lo que
hace Griffith es montar cuatro lneas distintas que corresponden a cuatro momentos diferentes
de la historia de la humanidad, muy visibles, muy distantes en tiempo y en espacio, pero cuyo
punto de unin es la intolerancia del hombre hacia sus semejantes. A eso se lo denomina
montaje alterno.
Ahora bien, estos sistemas de montaje -el paralelo y el alterno- implican
fragmentacin

Compaera: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -S, la nocin de montaje es una nocin complicada, ahora, en esta
primera clase, podemos definir al montaje como la ilacin de un plano con el siguiente, o de
una escena -que es una unidad dramtica mayor- con la escena que le sigue.

Compaera: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -No, hay muchos ms. Cuando digo cuatro lneas de intriga estamos
pensando en cuatro historias independientes las unas de las otras, con protagonistas definidos
para cada una de ellas, con un mensaje dramtico y un tiempo dramtico puntual, que se van
alternando de forma tal que el espectador necesariamente va a tener que reconstruir ese
rompecabezas de alguna manera. Es necesario () que en la actualidad el espectador posee
un entrenamiento visual que le trae toda una historia de ms de cien aos de cultura
audiovisual, con lo cual no es un problema reconstruir estas situaciones dramticas, pero si
nos trasladamos a principios del siglo XX -1915, 1916-, esta situacin implicaba para el
24

espectador un ejercicio de atencin y de (implicacin?) intelectual bastante importante,

compleja. Lo que quiero con esta idea es comparar en este caso lo que sucede, en este caso, lo
que sucede en el campo del cine, del medio cinematogrfico en sus orgenes, con otras
actividades polticas, culturales que se daban con el hombre en ese momento. En ese sentido,
con estos sistemas de montaje, Griffith est introduciendo al espectador a una serie de
fenmenos que son los que va a vivir cotidianamente: la simultaneidad espacial y temporal; la
fragmentacin; la posibilidad de conocer a partir del cine y de las pelculas puntos
geogrficos, culturas, grupos humanos que hasta ese momento slo se conocan a travs de
relatos orales u escritos. No es lo mismo ver a travs de un medio visual determinada
situacin que leer o recrearlo por otros medios.
Tenemos que comprender que en este contexto singular en el cual surge el medio
cinematogrfico el cine se interpreta, se comprende, como una ms de las tantas invenciones
que surgen en este contexto. El cine, en este caso, es comprendido como una maquinaria
capaz de filmar, de montar y de proyectar imgenes en movimiento. En esos () aos en los
cuales se funda el cinematgrafo, van a aparecer -por ejemplo-: el reloj pulsera; los primeros
semforos; toda una serie de invenciones que van a contribuir a la modernizacin de las
diferentes poblaciones, segmentos sociales, y que a su vez van a comenzar a regularlas. Es
muy interesante tambin pensar cmo en ese contexto y en esas pocas dcadas comienzan a
regularse, por un lado, el tiempo laboral de los individuos en las grandes urbes las largas
jornadas de trabajo comienzan a ser reguladas por diferentes medios, pero a su vez como
contrapartida tambin comienza a regularse el tiempo de ocio que va a caracterizar el tiempo
libre de esos asalariados. En ese sentido, el medio cinematogrfico y otros tantos espectculos
populares de la poca, van a formar parte de esta regulacin del tiempo de ocio, de descanso,
de diversin que va a suceder en amplios segmentos de la poblacin.
Decimos que, en primera instancia, el cine es pensado como un medio tecnolgico,
como un medio que pertenece al campo de la ciencia, y esto es muy importante recordarlo
tambin porque en la base material, en la base expresiva del cine intervienen otras disciplinas:
la luminotecnia -una ciencia prcticamente que investiga y que regula la produccin y la
(proyeccin?) de la luz- va a ser capital para la invencin del cine; la ptica -el
reconocimiento de ciertos fenmenos, de ciertas capacidades de la visin humana que tambin
van a ser cruciales a la hora de determinar caractersticas del dispositivo cinematogrfico-.
Es necesario tambin comentar cules seran esas caractersticas distintivas del medio
cinematogrfico respecto de otras producciones culturales y artsticas de la poca. Ustedes
saben que los antecedentes del cine s encuentran tanto en la pintura como en la fotografa.
Habrn escuchado hablar de la linterna mgica, ya hacia 1600 se proyectaban imgenes fijas
25

amplificadas, y a este dispositivo se lo conoce como linterna mgica, que es un lmite

interesante entre la pintura -o el diseo de ciertas imgenes pintadas- y la proyeccin
amplificada. Lo mismo sucede con la fotografa () que va a contribuir al campo
cinematogrfico desde el punto de vista de la fotografa. Ahora bien, si nosotros pensamos
qu distingue al medio cinematogrfico de la pintura, de la fotografa, de cualquier otra
produccin artstica? lo primero que tenemos que afirmar son estas caractersticas: el cine
reproduce imgenes en movimiento, el cine reproduce imgenes en continuidad, y el cine
reproduce imgenes amplificadas. Seran tres caractersticas iniciales que permiten delimitar
nuestro objeto de estudio. Luego, con el paso del tiempo, el medio cinematogrfico fue
capacitndose tecnolgica, expresivamente, e incorpor otros ndices de realidad peculiar: el
sonido -ustedes saben que el cine, al menos en lo que respecta a la cultura flmica, comenz
silente, si bien haba acompaamiento orquestal o vocal de comentaristas, el texto
propiamente cinematogrfico era silente, y a camino de 1927, 1928 se concretaron las
primeras experiencias de sonorizacin, hay una pelcula que se llama El cantor de jazz, que
es una produccin norteamericana de 1927-; luego en la dcada del 30 organizando los
primeros experimentos de colorear, de dar color a las imgenes, hacia 1939, 1940 se estrenan
las primeras pelculas con un sistema de color que se llam Technicolor, es un famoso
sistema que combinaba tres colores bsicos, una de esas primeras pelculas con el sistema fue
Lo que el viento se llev, que es una superproduccin norteamericana de Victor Fleming;
con el paso del tiempo, y esto es algo que estn viviendo directamente ustedes el cine
comienza a experimentar con formatos, con dimensiones, y ac mencion slo dos casos que
son el sistema 3D que permite al espectador vivenciar la profundidad de una forma
particular y la profundidad de campo de una forma particular, y el sistema Imax que lo que
permite es amplificar lo que es el ngulo de visin hacia zonas poco conocidas hasta hace
pocos aos.
Otra caracterstica que no quiero olvidar, tal vez sustancial al momento de definir
nuestro objeto de estudio, es el carcter pblico de la exhibicin cinematogrfica. Ustedes
saben que la experiencia de reproducir imgenes en movimiento tiene larga data, de hecho
recin hablamos de la linterna mgica que proviene del 1600 aproximadamente. As se
fueron sucediendo toda una serie de experimentos de mecanismos expositivos que permitan
reproducir imgenes pero con un carcter individual. Fueron los hermanos Luis y Augusto
Lumire de origen francs quienes dieron el salto de la concepcin de un espectador
individual a un espectador colectivo, dado que hacia 1895 disearon, lograron crear un
proyector que permita amplificar las imgenes, esto es, proyectarlas con dimensiones que
pudieran atraer mayor cantidad de espectadores. A este nuevo dispositivo se lo conoce como
26

cinematgrafo, y a la primera exposicin pblica que realizan los hermanos Lumire -el 28
de diciembre de 1895, en Pars, en un pequeo saln, en una especie de un subsuelo de un bar,
es decir un sitio que no estaba acondicionado para la exhibicin cinematogrfica- se la
reconoce como la primera jornada, o el nacimiento el cine.
Recin mencionbamos el hecho de que en sus orgenes el medio cinematogrfico
explora, junto con otras disciplinas cientficas -la luminotecnia, la ptica-, toda una serie de
disposiciones y de caractersticas propias de la visin humana. Nosotros decimos que el cine
reproduce imgenes en movimiento, en continuidad y amplificadas. Ahora bien, esta es una
situacin ilusoria, dado que si ustedes recurren a las primeras pelculas -no estamos hablando
del registro digital que ustedes conocen hoy en da, sino del registro analgico () las viejas
tiras del celuloide- si ustedes toman una tira de celuloide esta est constituida
materialmente por una serie de fotogramas, es decir, de fotos que son fijas, impresionadas en
un soporte denominado celuloide. Ahora bien, cuando estas imgenes fijas son proyectadas
y se regula tanto el movimiento de las imgenes como el haz de luz que permite lo que es la
proyeccin cinematogrfica, nosotros creemos vemos imgenes en movimiento, en
continuidad y amplificadas. Para que la situacin de proyeccin tan peculiar que ofrece el cine
pueda concretarse es necesario conocer la capacidad de la visin humana. Yo anot tres
procesos fisiolgicos, incluso psicolgicos, que caracterizan nuestra visin, que son
conocidos como persistencia retiniana, movimiento aparente y fusin crtica del
parpadeo, que vamos a mencionar, no en profundidad dado que no poseo conocimientos
pticos como para detenerme () pero s quiero mencionarlos para que ustedes comprendan
cmo se provoca esa ilusin de movimiento, o esa ilusin de continuidad. La persistencia
retiniana creo que es el fenmeno ms conocido por todos nosotros, se refiere al hecho de
que cuando una imagen es visualizada por cada uno de nosotros se mantiene en la memoria de
la retina x cantidad de tiempo, unos breves instantes, luego de que la imagen se haya ().
Esta situacin, esta memoria que tiene la retina humana permite hilvanar una imagen con la
siguiente, con la inmediatamente siguiente, de forma tal que nosotros vemos una continuidad,
una ilusin de continuidad entre dos imgenes. Eso es una situacin necesaria, es decir,
importantsima a la hora de () este medio cinematogrfico. Entonces podemos hablar de
memoria audiovisual o visual en los orgenes del cine, y de la nocin de continuidad, que
una serie de imgenes que se van sucediendo se encuentra en los orgenes del cine.
Otra caracterstica de la visin humana se caracteriza con esta nocin de movimiento
aparente. Cientficos, durante siglos, demostraron que el ojo humano ve movimiento cuando
en realidad no lo hay. estas demostraciones consistieron en proyectar de forma intermitente un
haz de luz o unas lneas verticales y no de forma simultnea sino alternada, y el resultado
27

consista en que el ojo humano no ve esos intervalos de luces, sino que ve una especie de
continuidad luminosa, una onda luminosa continua que tambin es un efecto perceptivo que
va a contribuir a la gestacin del medio cinematogrfico. De otra manera lo que veramos, en
el caso del cine, son haces interrumpidos de luces.
Y otra caracterstica es esta denominada fusin crtica del parpadeo. Como recin
comentbamos, pticos, cientficos durante largo tiempo investigaron la manera de reproducir
imgenes de forma continuada y aqu vieron -a la inversa de la lgica, o de lo que explica la
lgica- que cuanto ms se fragmenta un haz de luz mayor es el efecto de continuidad
provocado en la visin humana. Esto es importante decirlo porque ustedes saben que -no las
pelculas silentes, sino las siguientes, las que ya se filmaban en la primera y la segunda dcada
del siglo XX- se filmaban con una frecuencia de veinticuatro fotogramas por segundo si
pensamos en esa cifra, en un soporte material de celuloide, lo que se haca era pasar imgenes
veinticuatro fotogramas por segundo. Ahora, para que el ojo humano viera esa serie de
imgenes estticas de movimiento y con una sensacin de continuidad, lo que se tuvo que
hacer era interrumpir el obturador de la proyeccin al menos dos veces, esto es multiplicar por
dos veinticuatro fotogramas por segundo, el resultado era una ecuacin de cincuenta haces de
luz a la vista del espectador, y esta frecuencia de proyeccin da como resultado una sensacin
de continuidad en la visin de las imgenes. Es compleja la situacin, pero bueno, lo
menciono para que ustedes tengan en cuenta lo interesante que indica el origen del medio
cinematogrfico, y tambin la coexistencia de motivaciones y de voluntades, no slo se
trataba de un artista o un creador que tena ciertos intereses hacia el medio cinematogrfico,
sino que es una situacin mucho ms amplia, mucho ms compleja y que implica el trabajo
peridico, constante, de siglos, de muchas disciplinas cientficas.

(Pasan a hacer un anuncio compaeros y compaeras del Centro de Estudiantes.)

Profesora A. L.: -Entonces decimos que en los orgenes del medio cinematogrfico por
un lado confluyen una serie de inventos cientficos tecnolgicos -esto es una serie de
maquinarias que se necesitan para producir pelculas, hablamos de la cmara de filmacin,
hablamos de una positivadora de imgenes, hablamos de una mquina destinada al montaje de
las pelculas, y hablamos de un proyector que permite amplificarlas y proyectarlas a los
espectadores-. Tambin es necesario mencionar que el medio cinematogrfico surge con
ciertas caractersticas porque se respetan ciertas situaciones para realizar las pelculas. Una de
esas condiciones es la realizacin de pelculas a partir de series de imgenes. Recin
hablbamos de esa lmina de celuloide sobre la cual se registraban fotogramas estticos, es
28

necesario respetar una serie de imgenes que luego van a ser manipuladas a partir del
movimiento, del paso de esas imgenes por el obturador y por el proyector, y tambin la
regulacin de la luz, ustedes saben que sin luz, sin onda luminosa, no existe el cine, ni la
televisin, ni la animacin, ni otras producciones (visuales?).
Decimos tambin -retomando el tema del carcter pblico de la exhibicin
cinematogrfica- que esta fue una caracterstica que marc a la produccin cinematogrfica
desde los orgenes. Tambin es necesario comentar que las condiciones de exhibicin y de
recepcin de las pelculas fueron cambiando vertiginosamente en los primeros tiempos de la
historia del cine. Si nos remontamos a las primeras exhibiciones tenemos que sealar,
primero, que no existan muchas salas habilitadas exclusivamente, preparadas para proyectar
pelculas, sino que las mismas se proyectaban en espacios muy dismiles, en ferias, en cafs,
en teatros de variedades, es decir que convivan con otros espectculos populares, los
espectculos de magia, los espectculos de prestidigitacin, el teatro popular, el vaudeville, y
los programas iniciales eran combinados dado que las pelculas eran de muy corta duracin
-treinta a cuarenta y cinco segundos- lo que se haca era seleccionar una cantidad de tomas
cinematogrficas y se las combinaba con un espectculo de otra ndole, por ejemplo, un
espectculo teatral.
Estas primeras exhibiciones eran sumamente populares, acudan todos los segmentos
sociales, generalmente se localizaban en estas ciudades que se estn originando, regulando,
conformando en estas primeras dcadas. Ese espacio de exhibicin tambin era sumamente
diferente al que conocemos en la actualidad, los espectadores, por ejemplo, no tenan un
asiento predeterminado, una ubicacin predeterminada, sino que circulaban, deambulaban por
la sala. Generalmente participaba un comentarista de esas exhibiciones, que muchas veces era
el proyeccionista y que adelantaba o daba cierta informacin necesaria a los espectadores
acerca de la situacin que se estaba viendo, y muchas veces se establecan dilogos puntuales
entre los espectadores y el comentarista, con lo cual la experiencia de reflexin era una
experiencia que no apuntaba ni a la introspeccin del espectador, ni a una identificacin con
algn personaje, sino a esa coexistencia de diferentes instancias. Generalmente se puede
hablar de atraccin que provocaba este espectculo popular en los espectadores, y en un
mbito de convivencia y de participacin.
En ese contexto inicial hay otra caracterstica que define al cine o a la exhibicin
cinematogrfica y es el hecho de que en esos primeros momentos era tan importante para el
espectador lo que vea en pantalla como el aparato de proyeccin. Existen toda una serie de
testimonios y de documentos acerca del inters, de la fascinacin que provocaba el proyector
en el espectador. Esto tambin () vamos a hablar de otras circunstancias de () y de
29

proyeccin que van a anular ese momento prcticamente mtico que se haba instalado entre el
espectador y este mecanismo, esa maquinaria que es el proyector.
Ahora bien, todo esto sucede en las primeras dcadas, en esas ltimas dcadas del siglo
XIX. Con el cambio del siglo se suceden una serie de modificaciones importantes en el campo
de la produccin, en el campo de la distribucin, y en el campo de la exhibicin de pelculas.
El cine se transforma en un espectculo masivo que ya traspasa cualquier tipo de frontera y de
continente ustedes saben que el cine llega, por ejemplo, tempranamente a la Argentina y a
Latinoamrica, la primera exhibicin pblica en la Argentina data de 1896, esto es un ao
despus inmediato a la exhibicin en Pars. Con lo cual el cine ya no slo es interpretado
como un medio de invencin cientfica, tecnolgica, o el resultado de una investigacin, sino
que comienza a transitar otro recorrido, se va a convertir en el medio, o en el espectculo de
mayor masividad a lo largo del mundo, y en un espectculo de masas. En este nuevo
contexto, con el paso del siglo, tambin sucede un fenmeno econmico en el campo de la
distribucin y de la exhibicin de pelculas que est asociado a la aparicin de los
niquelodeones, el boom de los niquelodeones. El nquel-oden es una sala de cine
exclusivamente preparada para la exhibicin de pelculas, las primeras salas datan de 1908 y
1909, y son creadas en Estados Unidos, pero inmediatamente en la dcada posterior ya pasan
a todo el circuito europeo. Se lo denomina nquel-oden por el precio de la entrada, porque el
valor de la entrada de cine en ese momento era de cinco o diez centavos de dlar, algo
sumamente posible y accesible para cualquier persona si se compara, por ejemplo, con la
entrada de ese momento del teatro o de la pera que era de uno o dos dlares. De forma
paralela a la masividad, al consumo masivo de pelculas, se crean estas primeras salas
adaptadas ya para el () exclusivo de pelculas, y se comienza a regular la exhibicin: los
niquelodeones ya implicaban asientos, butacas predeterminadas para los espectadores que
acudan, se sentaban a la funcin y slo se levantaban cuando la pelcula finalizaba. Los
niquelodeones tambin implicaron que se ocultara el aparato de proyeccin en esa cabina
superior que ya no ve el espectador. Tambin implicaban que la pantalla cinematogrfica se
abriera y se cubriera al comenzar la pelcula y al finalizar la pelcula, asimilando el
espectculo cinematogrfico al espectculo teatral de la poca. Los comentaristas lentamente
fueron desapareciendo por el simple hecho de que comenzaron a aparecer escritos en los films
los interttulos, y luego los dilogos de los personajes que van a sustituir la funcin que
cumpla el comentarista en los orgenes. Y lentamente lo mismo va a suceder con el
acompaamiento en vivo de ndole musical cuando la pelcula se torna sonora, cuando
empiezan a sucederse las bandas musicales que acompaan las historias va a desaparecer la
orquesta o el cantante en vivo. A su vez todo este sistema de los niquelodeones va a implicar
30

que se constituyan los primeros circuitos cinematogrficos, estos implicaban que, de acuerdo
a la locacin geogrfica donde se encontraban las salas dentro de la ciudad, se iban a trazar
diferentes programaciones, diferentes programas. Literalmente en la poca de los
niquelodeones las salas centrales -que se encontraban en el centro de la ciudad- exhiban una
o dos pelculas, ya largometrajes, y las salas que se encontraban en las periferias combinaban
programas, se exhiba una pelcula y se exhiba, por ejemplo, un espectculo de vaudeville, y
el espectador ya saba entonces a donde acudir de acuerdo a los gustos que tuviese.
Respecto de los niquelodeones y de este sistema de exhibicin cinematogrfica que se
va a generar y a extender en las primeras dcadas del siglo pasado, tambin es importante
sealar que este sistema de exhibicin y distribucin de pelculas va a depender de toda una
organizacin industrial que va adoptar el () de la produccin cinematogrfica en estas
dcadas ya vamos a hablar en clases prximas del sistema oligoplico de produccin y de
distribucin, del hecho de que unas pocas y grandes empresas controlaran la produccin, la
distribucin y la exhibicin de pelculas, y tambin es necesario mencionar cmo se van
regulando los relatos cinematogrficos. Ustedes habrn odo hablar del sistema de estrellas y
del sistema de gnero, que son dos bases expresivas y econmicas del cine que van a regular
de forma creciente la (). En este contexto el espectador ya no va a participar con otros
individuos, no va a interactuar, sino que se van a gestar otros criterios de percepcin del
fenmeno cinematogrfico. Es necesario explicar cmo se salta, cmo se produce un giro en
la percepcin de pelculas, el cine se transforma lentamente en un producto que capacita la
introspeccin del individuo, se trata de un individuo solitario, a oscuras, que se conecta de una
manera determinada con las pelculas, y tambin se van a generar ciertos fenmenos de
identificacin, y en eso el sistema de estrellas, la creacin, la divulgacin de determinados
prototipos cinematogrficos tanto femeninos como masculinos, y para cada uno de los
gneros, va a generar en los espectadores -de acuerdo, obviamente, a las caractersticas
personales, estructurales, grupales- ciertos fenmenos de identificacin. Esto dista
considerablemente de esa situacin interactiva, participativa, popular, festiva que haba
caracterizado al cine en los comienzos. Nosotros ya estamos adecuados, acostumbrados -con
miles de variaciones- a esta segunda instancia de percepcin y de recepcin de las pelculas.

Compaera: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -S, a todo el plantel de actores, que no slo son actores que interpretan
ciertos papeles, sino que van cubriendo ciertos roles, o creando ciertos prototipos que van a
ser importantes para la sociedad norteamericana o europea en determinados contextos. Y
31

luego cada uno de los gneros puntuales -el western, el musical, el melodrama- tambin
va a constituir un sistema estelar propio y a trabajar en forma peridica con ciertos actores y
ciertos prototipos. Ya vamos a ver dos pelculas emblemticas del western y vamos a ver,
por ejemplo, cmo John Wayne va a ser un actor caracterstico de ese gnero y, a su vez, va a
formar un arquetipo de la masculinidad importante para la poca.
No s si quieren hacer alguna pregunta o participar antes que yo siga

Compaera: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -S, lo puedo comentar brevemente ahora, es un tema que s vamos a
profundizar en la unidad dos. Cuando hablo de sistema de gneros hablo de la concepcin de
pelculas a partir de ciertas normas referidas a la intriga, al tipo de historia que se narra, al tipo
de espacio y de tiempo dramtico que se selecciona para localizar esas historias. Y cuando
hablo de sistema de estrellas, del star-system me refiero especialmente a la forma en que se
van diseando cierto prototipos masculinos y femeninos

Compaera: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -Exactamente es un ejemplo particular de un sistema de estrellas

que sigue existiendo en la actualidad, se va renovando obviamente el plantel actoral, ciertas
cinematografas siguen confiando, siguen creyendo en ese sistema de estrellas, otras no,
otros tipos de pelculas no se interesan fundamentalmente en realizar pelculas que siguen o
que tengan como foco una estrella o un prototipo determinado Elizabeth Taylor era (un
sujeto?) emblemtico de un tipo de pelculas, era posible asociar a esa actriz a ciertos roles,
ciertos prototipos femeninos ()

Compaero: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -Las primeras proyecciones, si nos referimos -por ejemplo- a la

produccin de los hermanos Lumire, se trataba de pelculas que duraban entre treinta y
cuarenta y cinco segundos, esa era la capacidad de ese momento del dispositivo
cinematogrfico. Un rollo duraba de treinta a cuarenta y cinco segundos, era lo que se poda
filmar en ese contexto. Los primeros programas de los hermanos Lumire incluan alrededor
de diez a doce tomas con esas caractersticas. La primera exhibicin incluy doce tomas de su
produccin, y estas realizaciones se comercializaban a travs de catlogos que eran
32

suministrados a los distribuidores, a los consumidores de pelculas, donde figuraba el nmero

y el ttulo de cada una de las copias. Entonces lo que haca el distribuidor lo que haca era
seleccionar segn el gusto y los intereses x cantidad de ttulos y (), y as se conformaba un
programa en esos primeros aos. Luego, con el paso del tiempo, si apelamos a las capacidades
tecnolgicas y expresivas del medio cinematogrfico, se fueron creando otro tipo de
dispositivos que permitan filmar pelculas de mayor extensin. En 1908, por ejemplo, se
disea una nueva mquina filmadora, que a la vez es proyectora de manera simultnea, que
tena mayor capacidad de filmacin. Siempre se trataba de pelculas cortas, el salto al
largometraje -que en general excedan los noventa minutos, en los primeros tiempos- se da en
la primera dcada del siglo pasado. Estas pelculas que yo comentaba, de Griffith, El
nacimiento de una nacin e Intolerancia son pelculas de muy larga duracin, ya van a
tener oportunidad de verlas y de experimentar que esas pelculas duraban ms de dos horas,
con lo cual es un salto vertiginoso del corto, de la toma de pocos segundos, a pelculas que
extensa duracin.

Compaero: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -Eso es algo fluctuante en la historia del cine, en determinados

momentos -como vos decs- se regula, se realizan pelculas de noventa minutos, pero es un
situacin fluctuante, de hecho en los aos 30, tal vez no en Estados Unidos pero en la
produccin europea, las grandes producciones italianas, histricas, picas, tenan una duracin
de dos horas y pico. Eso se refiere a determinados contextos de produccin y de exhibicin
particular.

Compaero: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -No, eso no. Era una caracterstica de Griffith y la empresa para la cual
l trabajaba -que era la Biograph- que le permita realizar la pelcula de esta (), pero
contemporneamente otros directores para otras empresas realizaban largometrajes de una
hora y media de duracin. En este caso Griffith obviamente se incorpora a la industria
cinematogrfica, al sistema de director-productor, es decir que est supervisado por la
empresa y por un productor financiero, comercial, pero tiene la capacidad de imponer tambin
ciertas condiciones acerca de la (presentacin?/duracin?) de sus pelculas.
Quieren hacer algn comentario ms?
Bueno, entonces hablamos de aspectos tecnolgico referidos a los orgenes del medio
33

cinematogrfico, hablamos de ciertas condiciones en la exhibicin y en la recepcin de las

pelculas, y es necesario tambin hablar de la lectura propia de los relatos cinematogrficos en
estos primero tiempos. Ustedes vana ver que a lo largo de toda esta cursada nosotros vamos a
hablar de diferentes modos de representacin, distintas tendencias las principales
tendencias cinematogrficas. Vamos a hablar del modo de representacin primitivo, vamos a
hablar del modo de representacin institucional, del modo de representacin de las
vanguardias, del cine moderno, y de las prcticas documentales como una produccin
alternativa al cine de ficcin. Cuando uno revisa a las pelculas creadas, filmadas en los
primeros tiempos -entre 1895 y 1910 aproximadamente-, es posible encontrar, pese a la
diversidad de propuestas, con unas caractersticas y algunos objetivos comunes. Uno de los
historiadores que, contemporneamente a nosotros, se est interesando en estudiar, en retomar
el estudio del cine realizado en los primeros tiempos es Tom Gunning es un historiador, un
investigador de origen canadiense que ya desde hace ms de una dcada, estudia
efectivamente la produccin de pelculas en los orgenes, en estas primeras dcadas. Esto le
ha permitido recuperar gran cantidad de material en diferentes archivos, le ha permitido poder
visualizar todas esas pelculas, y encontrar una serie de aspectos, de elementos que l
considera comunes y marcaban la produccin cinematogrfica en los comienzos. Para
explicar esas caractersticas del lenguaje cinematogrfico de esos primeros tiempos l propone
la nocin de cine de atracciones. Luego en toda una serie de estudios de este autor van a
hablar tambin de cine narrativo o cine de integridad narrativa para referirse a pelculas
realizadas posteriormente, y luego de 1910, van a ser dos opciones claves que nosotros vamos
a retomar y a trabajar en clases futuras. Gunning encuentra como objetivo comn -en las
pelculas realizadas en diferentes puntos geogrficos en estos primeros aos- una motivacin
peculiar en los directores. Sostiene Gunning los directores en estas pelculas procuran
interesar, captar, capturar, atraer al espectador especialmente a partir de la imagen, de ciertos
efectos espectaculares que provee la imagen cinematogrfica. Hasta este momento la
intencin de contar una historia, de desarrollar acontecimientos no se encuentra como
motivacin primera, primaria en estas producciones. A esto hay que sealar las caractersticas
propias de las pelculas en ese momento, si hablamos de pelculas de treinta a cuarenta y
cinco segundos de duracin, es prcticamente imposible () un acontecimiento, una
situacin dramtica, desarrollar esa situacin y ofrecer una resolucin o una conclusin. Es
decir que las limitaciones de las capacidades de ese dispositivo en los orgenes tambin
determina el tipo de pelculas que se pueden realizar.

Compaera: (Inaudible.)
34

Profesora A. L.: -S, un nico encuadre es

Compaera: -O sea que no estaban montadas las pelculas de Lumire

Profesora A. L.: -No, las pelculas de Lumire no, las pelculas de Mlis que ya hacia
1902, 1903 s tenan un trabajo de montaje se trabajaba con efectos pticos particulares, e
incluso Mlis coloreaba uno a uno los fotogramas con una tcnica de acuarela particular

Compaera: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -S, coexisten esos dos intereses.

Compaero: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -S, es una interpretacin posible de esos factores tecnolgicos. Lo

mismo cuando hablbamos en technicolor bueno, ver una pelcula impactante, de colores,
que eran muy fuertes, muy potentes tambin de alguna forma influiran en la lectura y en la
recepcin de las pelculas. Es posible o acepto, o comparto la idea que vos propons.

Compaera: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -S, es interesante lo que vos coments, por ejemplo es una posible
lectura de la historia del cine y, especialmente, una posible lectura de la historia del cine en
funcin de otros medio artsticos y culturales. Pensando por ejemplo en la puja que existi en
su momento entre el cine y la televisin en el momento en que surge la televisin el cine
necesariamente tuvo que replantearse muchos mecanismos de expresin. Sali a competir con
el cinemascope, con vistas panormicas, con las pelculas sper espectaculares, que se
nutren tambin de un () de comprender el cine inmerso en la industria cultural (legada?)
por sus ().
Esta es una hiptesis que plantea el autor para estos primeros aos de desarrollo del
cine. l, obviamente, cuando explica el cine de atracciones tiene como referencia el cine
realizado inmediatamente despus -entre los aos 30 y 40, en el marco de la industria del
sistema de estudios en Estados Unidos- que efectivamente prioriza el desarrollo y la
narracin de una historia. Con lo cual cuando hablamos de cine de atracciones tenemos que
35

tener como referencia este otro concepto que yo mencionaba que es el cine de integridad
narrativa. () la historia del cine, de la produccin cinematogrfica fue alternando,
combinando, priorizando una u otra opcin en determinados (lugares?).

Compaera: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -Ese es el ejemplo del cine de atraccin: La llegada del tren a la
ciudad de los hermanos Lumire, es una de esas primeras vistas documentales que se
proyectan el 28 de diciembre de 1895 junto con otros ttulos, y es un ejemplo realizado,
teniendo en cuenta la forma en que se proyecta el movimiento de un tren ante el rostro del
espectador, un claro ejemplo de atraccin. De esto hay testigos, comentarios de la poca que
explican distintas reacciones que tuvieron los espectadores al verlo fue que era levantarse y
salir corriendo, por el temor de que efectivamente el tren saliera de la pantalla y atropellara a
todos, sera un antecedente del cine en 3D que hoy percibimos. Pero esas primeras pelculas, o
la nocin de atraccin en particular, es asociada por Tom Gunning a ciertas vivencias
referidas al movimiento estas pelculas utilizaban -como decamos al principio de la clasevehculos en movimiento, ya sea automotores, trenes, lo que fuera y reproducan este
movimiento. Piensen en la amplificacin adems de las imgenes, no es lo mismo ver una
imagen en un tamao reducido que ver una imagen en un tamao amplificado.
Ahora bien, Gunning tambin reconoce que, si bien es posible hablar de cine de
atracciones como un corpus o una nocin compacta para estos primeros aos, es posible
advertir dos lneas o dos caminos distintivos que luego van a tener desarrollos peculiares a lo
largo del tiempo.

Compaero: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -S, tambin al contenido. Por eso decimos que efectos visuales,
pticos, sensacin de vehculos en movimiento provocaban ya desde el contenido mismo de
los motivos que se seleccionan para realizar la pelcula, una reaccin emocional -para nada
intelectual- es lo que se desarrolla en esta poca.
Cuando Gunning habla de las diferentes lneas que se incluyen dentro de este cine de
atracciones en los orgenes, habla de dos ramas en particular: una estara vinculada a la
produccin inicial de ficciones con estos rasgos espectaculares, dentro de esta primera lnea
menciona a dos directores en particular -uno es Thomas Alva Edison de origen
norteamericano, y el otro es Georges Mlis, del cual recin hablbamos, de origen francs-
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se trata de directores en el caso de Edison elige, por ejemplo, nmeros de magia, danza de
bailarinas con vestidos transparentes que provocaban cierto efecto de movimiento y cierto
efecto espectacular que cautivaba a los espectadores. En el caso de Mlis, muchos
historiadores coinciden en decir que es el creador del cine fantstico, maravilloso en el campo
del cine. Una de esas primeras pelculas es Viaje a la luna del ao 1902, que est plagada de
efectos y de cierta manipulacin de la imagen en la mesa de montaje.

(Pasa a hacer un anuncio un compaero.)

Profesora A. L.: -Bueno, entonces decimos que una de esas lneas de trabajo que se
abren dentro del campo del cine de atracciones se vincula a la nocin de movimiento, de
espectacularidad, y mencionamos a estos dos directores emblemticos en esa poca. Por otro
lado, Gunning reconoce otra vertiente que se gesta dentro del cine de atracciones y que se
vincula al contacto peculiar que establece el medio cinematogrfico con la realidad. Ya desde
los orgenes, si analizamos la filmografa de los hermanos Lumire por ejemplo, advertimos
una intencin de documentalizar, de registrar, de dejar testimonio de la realidad, de los
acontecimientos histricos, sociales, culturales de la poca. En ese sentido, se abren -a partir
de las reflexiones de este autor- otras posibilidades de interpretar, de comprender el lenguaje y
el medio cinematogrfico ya desde los primeros tiempos, y a esto queremos ir llegando. A lo
largo de la clase nosotros fuimos explicando algunas caractersticas del medio
cinematogrfico, tratamos de delimitar el objeto de estudio con el cual trabajaremos a lo largo
de todo el cuatrimestre, hablamos primero de una primera concepcin o interpretacin del
cine -el cine se concibi originariamente como una mquina capaz de reproducir el
movimiento, algo que no haba logrado hasta ese momento la fotografa, nuestros crticos
investigadores sostienen que el cine viene a perfeccionar o a mejorar lo que la fotografa no
haba logrado yo no comparto esa idea, entiendo que son dos medio artsticos distintivos,
obviamente que s conectados, con cruces, con intercambios, pero no es necesario hablar
desde esa perspectiva

Compaera: (Inaudible.)

Profesora A. L.: -saltaron de la fotografa al cine.

Luego hablamos de otra interpretacin, de otra opcin que va asumiendo el lenguaje
cinematogrfico especialmente con el paso al siglo XX el cine de forma indiscutida va a ser
comprendido en el momento como un medio capaz de producir un espectculo, obras de arte
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propiamente dichas. Y, finalmente, asociada a esta segunda tendencia que mencionaba

Gunning dentro del cine de atracciones tambin es necesario comprender al medio
cinematogrfico como una forma de registros y documentacin de la realidad. Esto
especialmente se constata, se comprueba y queda asentado en el momento en el cual se desata
la Primera Guerra Mundial, en una coyuntura histrica, van a campos de batalla, a lugares
precisos en donde se desarrollan los acontecimientos, toda una serie de camargrafos que por
primera vez registran y documentan en vivo situaciones que estaban aconteciendo en ese
momento, y que luego inmediatamente se proyectan en las salas cinematogrficas. Eso es
interesante tambin sealarlo porque aos antes lo que se haca era reconstruir hechos
histricos, montar una puesta en escena para narrar, para relatar ciertas situaciones que
sucedan inmediatamente. En ese contexto de la Primera Guerra Mundial se comienzan a
organizar los primeros documentales, los primeros noticiarios que van a tener exhibicin
inmediata en determinados circuitos cinematogrficos.
Entonces nosotros, en primera instancia, proponemos estas tres formas de pensar el
lenguaje y el medio cinematogrfico, no es necesario descartar unas para destacar a la otra
sino que, a lo largo del tiempo, son situaciones, motivaciones que han coexistido y que
caracterizan al medio cinematogrfico.
La clase que viene vamos a retomar estos temas, les pido fervorosamente que lean clase
a clase los textos que se van indicando y que, por favor, vean las pelculas La caja mgica y
Ocho y medio, son dos pelculas que tienen que ver estrictamente con los temas que hoy
planteamos. Traten al ver las pelculas de encontrar los problemas para poder dialogar la clase
que viene.

(Fin de la clase.)

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