Publicado en: Colombo Daz, Ma. Ins (Comp.), La cultura en Rosario.

I Concurso de Ensayos,
Rosario: UNR Editora, 2008, pp. 15-52. ISSN 1852 1533.

Luis Ricardo Bras. Pionero del cine experimental y de animacin en Rosario.

Silvia Ins Tomas

Agradecimientos a: Luis Alberto Sienrra, Pablo Rodrguez Jauregui, Sonia Helman

Luis Ricardo Bras, realizador de cine de animacin y experimental, trabaj intensamente

durante largos aos en la ciudad de Rosario y adems tuvo un extenso desempeo como docente
dentro de la Facultad de Humanidades y Artes.
Luego de su fallecimiento en 1995, y debido a ciertas caractersticas de su produccin,
esta figura tan creativa y original corre en cierta forma el riego de pasar al olvido, sobre todo si
no se generan continuamente distintas formas de atencin que vayan a posarse sobre su obra.
Desde este punto de partida, pretendo reconstruir el contexto histrico particular en el
cual se insert Bras y que condicion su forma de trabajo, adems de explorar las caractersticas
del medio de expresin elegido y las influencias que lo llevaron a optar por una determinada
concepcin esttica.
Resulta de especial inters la produccin de cortometrajes acumulada por Luis Bras
debido a su precursora ubicacin temporal, y si bien muchas de las tcnicas empleadas luego
cayeron en desuso con la modificacin de las tecnologas existentes, el modelo de este creador es
una fuente de inspiracin para las nuevas generaciones de animadores, que deben ser conscientes
de los desarrollos previos para poner en una justa equiparacin las exploraciones propias.

LA ANIMACIN COMO TCNICA.

Para poder comprender y analizar correctamente la obra de Luis R. Bras como animador y
cineasta, debemos insertar sus trabajos dentro de diferentes campos. De esta forma, se har
necesario el anlisis de su contexto histrico y social, pero tambin se presenta como ineludible
la referencia al surgimiento y la naturaleza de la tcnica por l elegida, es decir el origen y la
historia del cine y del cine de animacin, sobre todo porque se trata de un medio que se

desarroll en un perodo muy breve y muy cercano a nuestro tiempo, y adems porque los
mayores desplazamientos desde la tcnica original no se haban producido en el momento en que
Bras trabajaba.

a - Una definicin.

Para partir desde una base clara, podemos empezar por definir someramente qu se toma por
animacin, es decir, cmo se define a la tcnica que ser el eje fundamental de la produccin de
este artista rosarino. Nos valdremos para esto del Diccionario de cine de Eduardo Russo.
Este autor define animacin como el proceso que consiste en dar movimiento a
imgenes dibujadas o fotografas de objetos inicialmente inmviles, por medio de
procedimientos mecnicos o electrnicos1, aquellos son fotografiados de a un fotograma, para
luego cobrar movimiento en la actividad de proyeccin.
A diferencia del cine, en que el movimiento existe ya en el momento de registro de las
imgenes, en la animacin este es el resultado final del proceso cinematogrfico [...] se trata de
un movimiento tan inventado como la gran mayora de las imgenes que se inscriben en su
terreno2.

b - Naturaleza ptica.

Antes que nada, cabe una aclaracin sobre la naturaleza ptica que fundamenta tanto al cine
como a la animacin.
La ptica es una disciplina de la fsica que tiene una larga trayectoria, y algunas de sus
principales teoras se descubrieron muchos siglos atrs y an continan aplicndose.
Tradicionalmente, tanto para explicar los efectos de los primeros juguetes pticos que
reproducan un movimiento, como el mecanismo de percepcin de la imagen flmica, los tericos
solan recurrir al principio de la persistencia retiniana, que analiza el fenmeno de la visin por
el cual una imagen vista, luego de su desaparicin, permanece en la retina por aproximadamente
un quinto de segundo, luego del cual se borra.
Por medio de este fenmeno, se demostraba el inadvertido paso de un fotograma a otro.
Sin embargo, se daba otro fenmeno: para que no se produjera un destello molesto, entre una
1
2

Russo, Eduardo A., Diccionario de cine, Paids, 1998. Pag. 27.

Idem, pag. 28.

imagen y la otra deba aparecer un bloqueo del proyector que generara un plano negro, invisible,
pero que eliminaba este molesto efecto.
En la actualidad, hay que ser ms cuidadosos con esta explicacin, a la que el mismo
Bras recurra frecuentemente:

As como las notas musicales no imponen por s solas,

individualmente, la belleza de una meloda aunque el odo pueda recordar
y controlar cada una de ellas y alargar o aligerar los tiempos musicales, el
ojo humano no puede desmenuzar, visualizar particularmente a cada una
de las partes que integran un movimiento al menos en lo que concierne a
experiencias cotidianas.3
Las teoras ms recientes hacen hincapi en las transformaciones nerviosas que se dan en
el proceso de la visin, refutando la comparacin habitual entre el ojo y la cmara fotogrfica,
que representara ms bien la parte fsica y qumica del funcionamiento del ojo, pero lo esencial
de la percepcin visual tiene lugar despus, a travs de un proceso de tratamiento de la
informacin que, como todos los procesos cerebrales, est ms cerca de los modelos
informticos o cibernticos que de modelos mecnicos u pticos4.
La naturaleza ptica del cine (y de la animacin) es ahora explicada con una hiptesis
ms probable, y consistira en realidad, en la utilizacin de imgenes inmviles, separadas por
momentos de oscuridad, que constituyen un estmulo luminoso discontinuo que produce una
impresin de continuidad, y al mismo tiempo una impresin de movimiento interno en la
imagen. Este movimiento interno a pesar de ser slo aparente, sera percibido con los mismos
mecanismos del movimiento real, engaando al ojo.
El cine bloqueara, contrariamente a lo que se pensaba, el efecto de la persistencia
retiniana, valindose de aquel enmascaramiento en negro entre fotograma y fotograma, que
suprime entonces momentneamente la informacin sobre los contornos (diferentes en las dos
imgenes), lo que evitara que stas se acumulen y superpongan.
De esta forma, si bien muchos de los primeros juguetes pticos se fundan en la
persistencia retiniana, debe quedar claro que no se puede ya seguir hablando de este fenmeno
respecto del cine o la animacin, que si bien se valieron de aquellas experiencias para avanzar
tecnolgicamente, son de una naturaleza perceptiva diferente.

3
4

Bras, Luis; Formas de hacer cine animacin; Rosario, Dir. de publicaciones de la U.N.R., 1990. Pag. 13.
Aumont, Jacques; La imagen;Barcelona, Paids, 1992.Pag. 22.

c - Antecedentes histricos.

Antes de enumerar estos antecedentes, cabe aclarar que, si bien se reconocen determinadas
personalidades y sus avances como hitos en la historia, la aparicin del cine se di casi
simultneamente en distintos pases.
A continuacin, se presenta un breve recorrido cronolgico por los diferentes progresos
que se fueron dando, lo que nos permitir ubicarnos en el gradual desarrollo de la tcnica del
cine y del cine de animacin particularmente.
Se puede rastrear un origen hasta la antiqusima Linterna mgica, que fascin al siglo
XVII con sus proyecciones. Luego, podemos recorrer el siglo XIX y sus juguetes pticos: el
taumatropo, el fenakistiscopio (visor engaoso), el estroboscopio; o tambin el zootropo, que
simulaban movimiento con los dibujos cclicos de una accin.
Gracias a sucesivos mejoramientos tcnicos desde los tiempos originales de exposicin,
la fotografa llega a la instantnea entre los aos 1851 y 1870, y es frecuente la realizacin de
series de fotografas que muestran a un personaje en diferentes poses sucesivas.
En 1880, Emile Reynaud patenta el Praxinoscopio, un verdadero precursor del dibujo
animado. Consista en dos lentes independientes de proyeccin: el primero fijaba sobre la
pantalla la escenografa, a manera de la Linterna Mgica; y el segundo proyectaba bandas
transparentes de celuloide con el movimiento de los personajes, a la manera de los juguetes
pticos.
El 28 de diciembre de 1895 se conoce como la fecha de la primera exhibicin pblica del
cinematgrafo de los hermanos Lumire, la gente consider a estas pelculas ms bien como
fotografas animadas, y acudi en masa a ver estos breves fragmentos de una accin.
As avanz este nuevo medio en su conformacin, y fue recin con Georges Mlis
cuando adquiri un carcter de espectculo con un cierto guin narrativo.
Otro importante precursor de los dibujos animados fue el francs mile Cohl, quien luego
de tediosos films dibujados fotograma a fotograma sobre cartulina opaca, adopt el
revolucionario invento del norteamericano Earl Hurd, los cells, una hoja transparente de
acetato de celulosa que permita la superposicin de los personajes sobre fondos fijos opacos, y
la animacin parcial de las partes en movimiento, ahorrndose gran cantidad de trabajo y
esfuerzo.
En la dcada del 20, finalmente se logra la incorporacin del sonido al cine, es decir su
registro directo en la misma pelcula en que se filmaba, ya que siempre se haban buscado formas

de complementar las imgenes con msica o sonidos, pero estos eran anexados con
posterioridad. El primer dibujo animado sonorizado fue producido en 1928 por los Estudios
Disney.
Otro antecedente muy importante es el de las animaciones realizadas sin cmara,
directamente sobre el celuloide, lo que permita lograr color antes de su aplicacin en el cine.
Encontramos trabajando de esta forma al ingls Len Lye, y tambin los hermanos Oskar y Hens
Fischinger realizaron en los aos 30 trabajos sobre la pelcula alternando los procedimientos
fotogrficos, los dibujos animados y el pintado sobre una placa de vidrio.
Si buscamos antecedentes de la animacin en la Argentina, Quirino Cristiani (1896 1984) fue el pionero mximo. Hizo el primer largometraje animado de la historia del cine, El
apstol (1917), de tipo stira poltica.

Tambin produjo el primer largo animado sonoro,

Peludpolis(1931).
Otro argentino que fue contemporneo a Bras se llam Vctor Airtor Iturralde Ra,
conocido como VAIR. Este animador y personaje porteo, anarquista, documentalista, crtico,
escritor, animador y docente, tom el ejemplo del escocs Mc Laren y realiz varios films
pintados a mano sobre la pelcula, cuadro a cuadro. Nacido en 1927 y fallecido hace muy poco,
su pieza clave es Petrolita de 1958, pero destac adems por su impulso a la difusin de la
animacin y el cine no convencional en la Argentina.

d - Norman Mc Laren.

Entre los antecedentes y grandes figuras de la animacin, este cineasta merece un captulo
aparte, no slo debido a la calidad de sus trabajos, sino adems por la importancia que toma en
relacin con el tema de este ensayo: el rosarino Luis Bras.
Es evidente la influencia que este productor ejerci sobre Bras en la eleccin de sus
tcnicas, e incluso analizaremos luego el encuentro que se dio entre ellos. Tambin podemos
recordar que Vctor Iturralde se vio relacionado asimismo con los films de Mc Laren, y como en
el caso de Bras, parecen haber constituido fuentes importantes para sus propias
experimentaciones, que en ninguno de los dos casos perdieron en originalidad ni creatividad,
sino que por el contrario, ganaron en entusiasmo y experimentalismo.
Norman Mc Laren naci en Escocia en 1914, y tom estudios sobre arte en la
Universidad de Glasgow hasta 1932. Ya en los aos 20 toma contacto con el cine de vanguardia
que se daba en Europa, y comienza su actividad como animador para publicidades y como

cineasta. Pronto empieza a innovar con diferentes tcnicas, llegando a su primera pelcula
dibujada directamente sobre el celuloide: Love on the Wing estrenada en 1938.
Con la Segunda Guerra Mundial emigra a los Estados Unidos, donde realizar por
encargo dos cortos: Dots y Looops, en 1940, en los que, adems de dibujar la imagen en la
pelcula de celuloide, dibuja a mano tambin la banda de sonido, logrando una combinacin y
sntesis de ambos.
En 1942 es llamado por el National Film Board de Canad, donde permaneci hasta su
muerte (en 1987), luego de haber creado el Departamento de Animacin y de haber cosechado
innumerables premios. En su labor de animador, nunca ces de crear nuevas tcnicas y
procedimientos, convirtindose en modelo de experimentacin.
En Fiddle-De-Dee (1947), animaba una lnea que atravesaba todo el celuloide, y combin
esta tcnica con la coordinacin musical en Begon dull Care (1949). De esta forma, lograba que
los elementos abstractos y generalmente simples que utilizaba, cobraran vida igual que cualquier
personaje.
En los aos 50 realiz sus primeros films tridimensionales, animando personas, objetos y
figuras recortadas.
En 1954 realiz una innovacin que nos resultar familiar: ray toda una pelcula
(Blinkity Blank) sobre un celuloide negro (velado).
En los 60 retom la tarea de reconstruir pelculas a partir de la coordinacin de imagen y
sonido en sus cortos: Lines Verical (1960), Lines Horizontal (1962) y Mosaic (1965).
Tambin ha quedado una serie de cinco pelculas llamada Animated Motion, realizadas
junto con Grant Munro, que constituyen una introduccin o curso de cine de animacin,
ejemplares por la claridad y apertura con que fueron realizadas.

EL CONTEXTO HISTRICO Y CULTURAL.

Luis R. Bras naci el 29 de octubre de 1923 en Rosario, en una familia de races

alemanas. Por esos aos la ciudad se preparaba para continuar su ferviente desarrollo apoyado en
una imagen de ciudad moderna y cosmopolita, construida por medio del esfuerzo propio, una
ciudad-puerto que quedaba ubicada en el centro de toda una organizacin econmica de pas
agroexportador que, sin embargo, se vera sacudida por un fenmeno de dimensiones globales
pocas veces visto: la crisis econmica de 1929.
Esta crisis repercuti en la Argentina de una manera muy diferente a como pudo haber
afectado a Norteamrica o a los pases europeos. El pas se reorganiz basndose en estrategias
de industrializacin, alimentndose el proceso conocido como de sustitucin de importaciones;
la ciudad de Rosario se convirti por esa poca en uno de los principales centros de actividad
industrial y este protagonismo se trasladara a otros aspectos, ya que el aspecto econmico no era
el nico en transformacin: Los hombres del treinta rosarino, no pudieron prescindir de una
realidad que los envolva y los condicionaba: la crisis irrecuperable entre Estado y sociedad tal
como haba sido planteada por el liberalismo5.
La recuperacin de la industria y el aumento de los niveles de empleo no signific un
mejoramiento de las condiciones de trabajo, por el contrario, la disconformidad del sector obrero
se perciba claramente, y encontramos aqu los primeros antecedentes del rol que Rosario jugar
siempre en lo que a luchas obreras y accin sindical refiere, como as tambin, los primeros
ejemplos de organizaciones alternativas y populares autogestionadas, que conformaron tanto
clubes como vecinales en los distintos barrios rosarinos.
Podemos hacernos una idea cierta de la conformacin del campo cultural en que se
insertar Luis Bras si tenemos en cuenta por ejemplo, entre otros fenmenos, la creacin de
bibliotecas populares en varios de los barrios obreros y frecuentemente en torno a centros
anarquistas y socialistas, como fue el caso, entre otros, de la biblioteca Estmulo al Estudio
fundada en el barrio Arroyito en 1911.
Tanto estos centros como los clubes sociales y deportivos, fueron forjndose como
protagonistas a la hora de organizar las ms diversas actividades y eventos, y podemos sealar
que entre los distintos rubros en los que Bras se desempe, encontraremos su trabajo para los
corsos del Club de Gimnasia y Esgrima en la dcada del 70.
Pero nos hallamos recorriendo la juventud de Bras, aquellos primeros aos en los cuales
debe haber estado presente la nueva situacin econmica de la ciudad y del pas por efecto de la
5

Pla, Alberto J. (coord.), Rosario en la historia (de 1930 a nuestros das), Tomo I, Rosario, octubre de 2000. Pags.
23 a 26.

depresin, que llev a la mayora de las familias a una austeridad de recursos que podemos leer
en las palabras del cineasta recordando sus primeros ensayos con el movimiento: siendo muy
nio hice un agujero en una caja de zapatos a travs de la cual, moviendo carreteles de hilo,
pasaba una tira de papel con figuritas pegadas... una suerte de linterna mgica del
subdesarrollo6.
Por otra parte, la situacin econmica se desplaz a la poltica, provocando sucesivas
crisis que llevaron, por poner slo un ejemplo, a la intervencin federal de la provincia de Santa
Fe en 1935. As, de a poco se iba construyendo todo un aparato represivo para respaldo del poder
poltico.
En el aspecto cultural, la dcada del 30 signific una coexistencia de espacios
alternativos divididos entre las tendencias vanguardistas y otras de perfil popular.
La aparicin de la radio, permiti que el pblico con menores recursos,
dispusiera en su hogar de una amplia gama de transmisiones musicales, muchas de
ellas directamente desde el teatro Coln de Buenos Aires. El surgimiento del
radioteatro como gnero, tambin circunscribi bastante la afluencia de pblico al
teatro folletinesco que haba suscitado la adhesin de los rosarinos7.
Pero es otro el fenmeno cultural que mayor importancia adquiere para este ensayo, y es
el de la consolidacin del cine como espectculo masivo. Su aparicin se haba dado casi
inmediatamente a continuacin de las primeras proyecciones en Francia. Pero es a partir de esta
profusa dcada de 1930 cuando se puede hablar de una industria del cine latinoamericano y
argentino, y este momento fue precisamente acompaado por la incorporacin del sonido, que
gener en el espectador la necesidad de un estilo lingstico local, lo que estimul la aparicin de
una industria de origen nacional.
Pero, ya desde estos incipientes aos, la desigualdad entre la potencia econmica
estadounidense y las intenciones de los argentinos se hizo notar. Y los principales inconvenientes
que frustraran muchos de los proyectos de Bras y sus contemporneos cineastas estaban ya
impuestos desde los primeros aos del fenmeno cultural del cine.

la industria nacional era dependiente de los medios tcnicos claves de la

cinematografa: los equipos de cmara y sonido, y la pelcula virgen. Su nivel
de subordinacin en este sentido era absoluto, con menor nivel de materialidad
pero con idnticos resultados, la distribucin apareca como otro elemento
supeditado a los vaivenes de la industria del norte8.
6

Maguna, Andrs E., Luis Bras, ladrn de colores, La Capital; Rosario, jueves 2 de junio de 1994.
Pla, 2000, op. cit. Pag. 124.
8
Idem, pag. 133.
7

El monopolio ejercido desde Norteamrica se apoyaba adems de en el aspecto

econmico, en una circunstancia poltico-ideolgica que consista en la postura neutral adoptada
por Argentina en torno a la Segunda Guerra Mundial, fundndose en lo cual, los Estados Unidos
justificaban este tipo de bloqueos econmicos, que haca que los cineastas de nuestro pas
pasaran penurias para conseguir, por ejemplo, pelcula virgen 16 mm, o para poder realizar
copias y revelado de ese tipo de filmes, y esto se proyectaba a mayor escala en el formato
propiamente cinematogrfico de 35 mm..
A pesar de esto, aunndose las producciones locales con las extranjeras, el cine se
conform como un fenmeno en Rosario de consumo fundamental para los paseos familiares y
las distintas salas fueron creciendo y distribuyndose tanto en el centro como en los barrios.
Por otra parte, estas primeras dcadas del siglo sern las que darn lugar a la creacin de
museos municipales y provinciales, y esto gracias a que en un juego de reconocimiento y
homenaje varias destacadas familias de la burguesa rosarina donaron sus propias colecciones o
las adquirieron especialmente para este fin aumentando los patrimonios de los museos de la
ciudad9.
Y coincida este proceso de institucionalizacin con el retorno de muchos artistas de sus
viajes de formacin europeos, de cuya produccin se desprendan dos ejes principales: el de un
arte polticamente comprometido y el de una orientacin surrealista. Si bien se reconocer la
figura de Berni como un artista que supo unificar estas dos corrientes, estos dos polos podrn ser
seguidos hasta los aos de mayor actividad de Luis Bras, y podemos analizar cmo las opciones
por l tomadas resultaban contrapuestas al otro extremo ms politizado y dialogaban con l.
Si las posturas se radicalizaran en los aos siguientes, ya en los aos 30 Berni, principal
figura de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plsticos, era consciente de sus
objetivos:
En esta poca yo pensaba y lo sigo sosteniendo- que la funcin del
intelectual es esclarecer las conciencias... ya en esa vieja poca se discuta lo del
compromiso... el asunto es saber llevar el arte al plano de la eficacia, de la
contundencia. Es entonces cuando la protesta se vuelve peligrosa y es cercada por
el silencio o por qu no, por la represin [...].10

Idem, pag. 125.

Idem, pag. 128, tomado de Berni, Antonio, Monzn H. Szpunbrga, Antonio Berni y su tpica, en la Opinin
Cultural, Bs. As., 1975, seleccin de G. Fantoni en Berni y el Surrealismo, pag. 104.
10

Llegamos de esta forma a los aos 40. Rosario irradiaba modernidad y la poblacin
obrera iba en aumento, al mismo tiempo que el carcter de la ciudad se complejizaba en una
trama de contradicciones.
Luego del Golpe Militar de 1944 la figura del Coronel Pern y su discurso nacionalista
cambiaran la dinmica poltica con un mpetu nunca visto, generando en el caso de Rosario una
fuerte divisin entre peronismo y antiperonismo que an no se diluye. Hasta el momento en que
todo el sector antiperonista se ali para derrocar al gobierno en un Golpe de Estado y proscribi
al partido.
El clima poltico se volvi cada vez ms efervescente y, con el correr de los aos, la
sucesin de golpes de Estado que vendran iran tornando cada vez ms violenta la lucha
ideolgica.
Tal fue el caso del derrocamiento de Arturo Illia en 1966. Este hecho fue el comienzo de
toda una campaa ideolgica en la que el lema que circul intensamente unmonos en nuestra
tradicin occidental y cristiana se converta en una verdadera obsesin11.
De esta forma, si tenemos en cuenta que Bras se incorpora a la Universidad como
docente en 1969, debemos tener en cuenta que se trataba de una institucin recientemente
formada a partir de la independizacin de facultades de la Universidad Nacional del Litoral, y
que la nueva Universidad naci intervenida por el poder militarizado, que consideraba que,
las facultades son centros de distribucin de material netamente subversivo y totalitario12.
Este hecho llevado a nivel nacional tuvo consecuencias irreparables:

La intervencin del estado militar en las universidades nacionales,

consideradas reductos comunistas, no se hizo esperar, apenas un mes despus del
golpe de Estado aquella se produjo. La intervencin cerr traumticamente un
perodo de modernizacin cientfica, inscripto en uno de los procesos de mayor
florecimiento de la vida intelectual y cultural [...] un gran nmero de profesores
eligi el camino de la renuncia como forma de protesta. Se inici un xodo de
cientficos e intelectuales del cual la Universidad argentina no se recuperara13.
Este proceso no fue recibido pasivamente, sino que comenz una serie de luchas y
protestas de estudiantes y docentes que fueron volvindose cada vez ms violentas, pero que
adems se terminaron uniendo en una totalidad a los reclamos de los trabajadores.

11

Pla, Alberto J. (coord.), Rosario en la historia (de 1930 a nuestros das), Tomo II, Rosario, octubre de 2000. Pags.
23 a 27.
12
Idem.
13
Idem.

10

Paralelamente a estos sucesos poltico-sociales, en lo que al campo de las artes plticas

refiere, podemos situar luego del accionar de Berni y la Mutualidad otro momento fundamental
en la dcada del 50 con la presencia y consagracin del Grupo Litoral. Los artistas de este
movimiento, como Grela o Gambartes, cultivaron una esttica formalista y esteticista, anclada en
motivos regionales que daban un nuevo impulso al arte rosarino a travs de la incorporacin del
modernismo esttico que se haba dado en Europa, pero con un replanteamiento que lo
enriqueca.
Las formas tendientes hacia una sntesis y en algunos puntos a la abstraccin, el juego de
formas y color, son elementos del lenguaje plstico que tanto el Grupo Litoral como Bras se
plantearon explotar, y el gusto modernista de este movimiento podemos encontrarlo en los
trabajos del realizador rosarino, sobre todo si lo contraponemos con otras vertientes de carcter
ms vanguardista y revolucionario, como puede ser el caso en los aos 60 del Grupo Rosario,
que comenz a cuestionar los cnones modernizadores que haban consagrado al Grupo Litoral,
proponiendo un arte verdaderamente comprometido con la convulsionada realidad social y
poltica de aquellos aos, y cuyo momento cumbre (y tambin final) fue el de la muestradenuncia Tucumn Arde en 1968, que por el elevado ritmo de activismo que impuso desde sus
momentos previos hasta su realizacin, termin generando que muchos de los artistas
participantes priorizaran la lucha poltica y relegaran los planteos artsticos ante la urgencia de las
luchas en ciernes.
Este clima de efervescencia poltica no alcanz ni a la vida ni a la obra de Bras, que por
aquella poca estaba cercano a cumplir 50 aos y no comparta el espritu de lucha poltica, sino
que l mismo consideraba a sus pelculas como Entretenimientos Estticos. Su espritu ms
bien romntico pretenda s, en cambio, mantener la lucha contra el sistema econmico que
comenzaba a arrollar con fuerza contra todo aquel que se planteara ir por fuera de lo comercial,
de lo masivo, y por esto su contemporneo Mario Piazza, amigo y realizador cinematogrfico por
aquellos aos y en la actualidad, rescata a Bras en su estoicismo de artista independiente. Bras
preconizaba un cine austero en lo econmico como defensa de la propia libertad expresiva [...] El
idealismo y la inocencia rasgos adolescentes de Luis Bras lo situaron la ms de las veces
indefenso frente a una realidad hostil, lejana al ideal14.
Adems, el aspecto generacional debe haber influido mucho en la postura de Bras de
aquella poca, ya que se trataba de un momento en que los jvenes destacaban por su
protagonismo y actitud de rebelda.

11

Otro hecho que debemos incluir en el contexto de la obra de Bras, es la existencia desde
el ao 1950 de un Cine Club formalmente constituido en Rosario. Este se constituy por la
iniciativa de la revista literaria Espiga que fue apoyada por la Agrupacin de Cronistas Teatrales
y Cinematogrficos que funcionaba a partir de 1946 en torno al diario La Capital. Sabemos que
Bras concurra a las funciones de Cine Club, y tambin podemos saber algo sobre los debates
que se producan luego de las pelculas por medio de la publicacin Cine al Margen, dirigida por
Luis Alberto Sienrra, que aunque editada en los aos 70, cuando el clima poltico estaba ms
encendido, refiere: Indudablemente es positivo el intercambio de ideas y experiencias entre
realizadores, pero confundir esto con cien personas hablando a la vez de los ms variados temas
[...], suele ser un error. Luego de proyectarse una pelcula -que trata un determinado tema- se
engloba el universo mismo con una facilidad y simpleza que asombra15.
Si hablamos de una sociedad politizada, el cine no escap a este fenmeno. Se dieron en
las dcadas del 60-70 una serie de producciones cinematogrficas nacionales que se englobaron
bajo la denominacin de Tercer Cine, por encontrarse en oposicin tanto del cine industrial y
pasatista, como del cine de autor que haba impactado desde los filmes de Leopoldo Torre
Nilsson o Fernando Ayala. En cambio, este Tercer Cine se exhiba en lugares no convencionales
y expresaba una manifiesta correspondencia con las luchas del peronismo en su larga
proscripcin16.
Mientras tanto, en la ciudad de Santa Fe, la Universidad Nacional del Litoral haba creado
por iniciativa de Fernando Birri el Instituto de Cinematografa, que abarc una serie de
producciones sobre todo de carcter documental y de compromiso social.
Este desarrollado medio que constituy el cine se vio acompaado a partir de la dcada
del 60 por otro medio masivo de comunicacin que hizo su aparicin con inusitada fuerza, y fue
la televisin. Recordemos que una de las principales actividades que Bras desarroll fue la de
animacin para cortos publicitarios, tanto para cine como para televisin, a los cuales infunda
vivacidad con sus creativos dibujos animados, y fue en este aspecto donde logr ser valorado en
su poca, ya que su cine experimental se vio opacado en su apreciacin por la politizacin de su
contexto que no vea compromiso en sus filmes.
En cambio la televisin le dio la oportunidad de subsistir gracias a la animacin, y en
Rosario encontramos ya dos canales locales funcionando a partir de mediados de los 60, pero
con mayor fuerza en los 70, para los cuales lleg a producir cerca de 300 cortos publicitarios.
14
15

Piazza, Mario, Radicura y muebles Tocco, Rosario 12, 16 de noviembre de 1995.

Revista Cine al margen, Nmero 1, dirigida por Luis Alberto Sienrra, Rosario, noviembre de 1975.

12

Sin embargo, sus otras producciones quedaron siempre relegadas en cuanto a difusin televisiva,
a pesar de que su obra siempre llam la atencin, como podemos deducir de esta ancdota que se
conserva:

En aos pioneros de la televisin argentina, Bras hizo la presentacin

animada de un noticiero que tena La Capital por canal 7, antes de que existieran
los canales rosarinos. La presentacin fue tan comentada que el noticiero tuvo que
hacerle un reportaje a Bras para satisfacer las preguntas de los televidentes sobre el
creador17.
Si continuamos el recorrido histrico, la dcada del 70 signific un crecimiento de la
violencia ejercida desde el poder militar que culminara en el Golpe de Estado de 1976 y su
nefasto proceso de reorganizacin nacional.
Por medio de la entrevista realizada a Luis Alberto Sienrra, amigo de Bras en aquella
poca, podemos reconstruir cmo se vivi ese momento. Por ejemplo, la actividad de Luis Bras
en la Universidad se vea encerrada en medio de las pujas entre el centro de estudiantes y las
autoridades, de lo cual l pretenda mantenerse al margen, pero que lo limitaba en cuanto a
recursos y presiones que sobre l ejercan.
Adems, como sucedi frecuentemente por aquellos aos en los mbitos de casi todos los
artistas, el taller de Bras fue asimismo allanado, pero sin mayores consecuencias, debido a que se
trat de un operativo del ejrcito y no de un allanamiento de las fuerzas paramilitares de la Triple
AAA.
Todo esto suceda en los aos previos a 1976, ao luego del cual todo se volvi ms
violento y difcil.

Los aos de la dictadura fueron los de la imposicin a travs de la

intimidacin y el terror del orden de los cementerios en el mbito universitario,
profundizando el proceso de crisis y decadencia que se haba abierto hacia 1966. El
funcionamiento de la universidad pblica se modific profundamente en el perodo
y esto no puede ser escindido de las purgas en el cuerpo docente y estudiantil, la
desaparicin de personas y la instauracin de la sospecha y la delacin generalizada
dentro de los claustros, la ausencia completa de libertad de ctedra y de autonoma
universitaria, el oscurantismo, la drstica cada del nivel acadmico y la produccin
cientfica, las innumerables restricciones impuestas a los estudiantes y el clima
represivo imperante en todas las casas de altos estudios18.

16
17

Pla, 2000, Tomo II, op.cit., pag. 53 a 56.

Toloza Fernando, Nunca nos interes hacer un tango, La capital, 10 junio de 2000.

13

En un contexto ms favorable, tal vez la obra de Bras hubiera alcanzado mayor difusin y
reconocimiento, y hubieran estado a su alcance otros recursos, pero cuando la renovacin
democrtica se consigui, los aos de Bras pesaban sobre l y si bien continu con su espritu de
experimentacin hasta el final, planeando nuevos proyectos y acercndose a nuevos medios,
como el video o la computacin, no le alcanzaron los aos de vida para profundizar en ellos.

FILMAR EN SPER 8.

La mayor parte de los trabajos de Luis Bras se caracterizaron por ser realizados en el formato de
8 mm., una pelcula cinematogrfica y un sistema de filmacin y proyeccin que prcticamente
ya no existen en la actualidad. La eleccin de este medio tuvo en su momento una significacin
particular que es interesante revivir, y conllev adems consecuencias que condicionaron a gran
parte de la obra del realizador.
En los aos 70, por tomar un momento de la historia de Bras de gran actividad creativa,
haba en Rosario un grupo de jvenes cineastas que aprovechaban el formato sper 8 para
realizar pelculas con costos mnimos.
Los equipos de filmacin S 8 se haban difundido con la finalidad de alimentar al
cineasta hogareo, a aquel aficionado que simplemente pretenda registrar hechos, por ejemplo,
de la vida familiar. De acuerdo con esta orientacin mayoritaria, los comerciantes procuraban
asegurar los costos reducidos pero no interesaba demasiado la calidad y variedad del material
disponible, por ejemplo de las pelculas vrgenes.
Sin embargo, estos grupos creativos pretendan explotar al mximo las posibilidades de
un cine que no requera grandes inversiones, y ponerlas a disposicin de un arte independiente,
diferente al cine mercantil y popular, paralelamente al cine mercantil hay un lenguaje diferente
cine moderno, nuevo cine, cine arte, etc., cuya nica diferencia con el anterior es lo genuino
de la creatividad19.
Entre estos jvenes entusiastas de aquella poca se encontraban Mario Piazza, Luis
Alberto Sienrra, el cineasta-obrero Araldo Acosta, Beatriz Aguirre, Elvio Gandolfo, y tambin
18

Pla, 2000, Tomo II, op.cit., pag. 153.

Sienrra, Luis A., Editorial, Revista Cine al margen, Nmero 2, dirigida por Luis Alberto Sienrra, Rosario,
julio de 1976.

19

14

Bras, que en realidad ya pasaba los 40 aos y arrastraba varios aos de experiencia en este y
otros formatos.
En los primeros tiempos, la pelcula de S 8 slo se consegua en color, y por lo tanto,
resultaba imposible el revelado casero, y el sistema resultaba bastante complejo, ya que se
enviaba la pelcula al exterior para ser revelada en Espaa o en Canad, por lo que su retorno
demoraba unos cuatro meses, y los riesgos de dao o prdida eran bastante grandes.
Cuando comenz a conseguirse pelcula blanco y negro GAF de 500 Asa, fue necesario
que los cineastas ensayaran arduamente durante meses para encontrar una frmula de revelado
con niveles aceptables de calidad y uniformidad.
Pero en cuanto a la obtencin de copias, al ser una pelcula que, como las diapositivas, no
tiene negativo, se haca nuevamente necesario el envo al exterior y la consecuente espera del
material. Por este motivo, muchas veces los cineastas optaban por proyectar directamente el
original, a pesar del desgaste que esto significaba, razn por la cual muchas producciones se
perdieron para siempre.
Adems de este grupo de rosarinos, ha quedado registrado en una publicacin de la poca
la existencia de otras agrupaciones contemporneas, es decir en la dcada del 70, que intentaban
tambin rescatar el formato de S 8 asociado a un cine independiente y experimental.
Por ejemplo, en diciembre de 1975 se llev a cabo en Santa Fe un Festival de Sper
8, que busc difundir en una muestra no competitiva realizaciones independientes y generar
debates en torno a ellas, con la intencin no concretada de organizar una cadena de distribucin
paralela al circuito comercial. A este festival es muy probable que Luis Bras haya asistido.
Tambin encontramos reflejada la existencia desde aos anteriores en Buenos Aires de
una asociacin de realizadores cinematogrficos en paso reducido, la UNCIPAR, que en 1975
reuna ms de trescientos afiliados y que haca gestiones para ramificarse en el interior del pas.
Esta agrupacin se conceba como difusora del cine marginal que se produce en Bs. As.20, y
organizaba muestras de producciones que llegaron a abordar ciento diecisiete filmes en 1975.
Tambin llev a cabo junto con el Ministerio de Educacin de la Nacin, en 1974, el Primer
Concurso Nacional de Cine de Paso Reducido y se encarg luego de la difusin de las pelculas
premiadas.
En el caso de Luis Bras, la eleccin para muchos de sus filmes de un material tan
econmico como en aquella poca fue el S 8 tena relacin con su concepcin global de lo que
20

Bianchi, Nin, UNCIPAR y el interior, Revista Cine al margen, Nmero 2, dirigida por Luis Alberto Sienrra,
Rosario, julio de 1976.

15

deba ser el cine experimental, totalmente independiente de cualquier limitacin econmica o

ideolgica, deba ser la pura realizacin de una idea concebida por el artista.
Parte de mi experimentacin consiste en el hecho de que cuando concibo una idea, sta
tiene que estar encuadrada dentro de una austeridad econmica rayana en lo imposible [esto] le
da un sabor especialsimo a mi labor [...] Todo el resultado depende de m, y yo no dependo de
nadie21, incluso lleg a decir que sus pelculas no le costaban para realizarlas, lo que un par de
zapatos.
Por esto optaba por el sper 8 y declaraba en aquel momento: Creo que el paso reducido
posibilita un cine ms puro. El cine que a m se me antoja, el cine donde no tengo que arriesgar
mi fsico porque al pblico le guste o tal vez porque haya pagado una entrada22. Evadir el
sistema de comercializacin le resultaba esencial para que su produccin fuera digna.
Sin embargo, este medio result caro para la preservacin y difusin de sus trabajos. Por
ejemplo, en aquella poca, el espacio del Cine Club se manejaba con proyecciones en 35 mm., y
era ocasional la oportunidad que Bras encontraba de proyectar sus filmes, que en el mejor de los
casos haban sido realizados en 16 mm., sino en S 8.
Adems, como se manejaba por medio de los originales, stos sufran enormemente. En
un momento envi a un festival en las Islas Canarias la pelcula Bongo Rock, y esta demor
tanto en ser devuelta, que Bras ya la haba rehecho.
Otro evento se dio con El Danubio Azul, que fue proyectada en exhibiciones hasta que
la banda de sonido se desprendi y la pelcula result irremediablemente daada.
Adems, otro filme, El ladrn de colores, quedara inconcluso justamente por ser
pensado para el formato S 8, y en el transcurso de su dilatada realizacin fue sorprendido por la
aparicin del video y la elevacin exorbitante de los costos.
Esta nueva tecnologa (el video), en sus primeros aos, resultaba enormemente costosa y
los equipos demasiado imperfectos, por lo que Bras tard en comenzar a experimentar con este
medio.
Ms all de la irreparable prdida de algunos filmes y de los defectos con que otros se
conservan, hay que tener en cuenta que se trat de una opcin consciente del artista, que
evaluaba lo efmero de muchas de sus experimentaciones como un factor para nada negativo, y
que incluso lleg a ser el nico en presenciar la proyeccin de algunas de sus delicadas
experiencias que no resistieron ms all de eso, todo esto en una actitud bastante adelantada para
21

Sienrra, Luis A., LUIS R. BRAS CINE EXPERIMENTAL, Revista Cine al margen, Nmero 1, dirigida por
Luis Alberto Sienrra, Rosario, noviembre de 1975.

16

su poca, que lo pone en contacto con experiencias extremas llevadas a cabo por artistas en los
ltimos aos.

LUIS RICARDO BRAS.

a) Su formacin.

Los comienzos de Bras como cineasta experimental tienen relacin con una tendencia que l
mismo seal estaba presente incluso en su infancia, y que calificaba de simple entusiasmo,
fortalecido por su vocacin por el dibujo.
De esta forma, parti de una experimentacin ingenua de la cual recordaba la realizacin
de folioscopios en sus libros escolares y de series de dibujos que desplegaban una accin.
Esta orientacin se apoyara en los estudios superiores que le dieron el ttulo de Profesor
de Dibujo y Grabado en 1947, cursados en la entonces Escuela Superior de Bellas Artes, que con
los aos quedara incluida dentro de la Facultad de Humanidades y Artes. Se trata de una marca
muy fuerte dentro de su produccin, que influira en la forma de concebir sus filmes, aunque
hasta ese momento se mantena dentro de la produccin plstica visual.
Los primeros pasos dentro del campo cinematogrfico los dio gracias a aqul amigo que
le prest una cmara filmadora de 16 mm. y de l recibi tambin las primeras y bsicas
indicaciones. Debido a esto Bras declar siempre ser autodidacta en cuanto al cine, ya que
faltaba mucho tiempo an para que existiese en Rosario la Escuela de Cine.
Sumada a esta situacin institucional, en aquel momento eran prcticamente inexistentes
los libros que pudieran brindarle una serie de conocimientos sobre animacin.

haba y hay muchos textos que contienen crticas de cine, de la vida de

los actores, de historias, de documentaciones, etc. etc., pero pocos, muy pocos
versaban y versan sobre tcnicas animadas en el cine23.

22
23

Idem.
Bras, L., op. cit. pag. 7.

17

As, su principal fuente de datos sobre cmo animar fue una pelcula de Disney que
inclua un fragmento documental sobre la filmacin y los dibujos que le haban dado vida.
Ya para mediados de los aos 50 haba logrado un tmido desarrollo de sus dibujos
animados que lo aprovech en el circuito de la publicidad. Pero otro momento importante de su
formacin es el contacto a travs de Cine Club con la obra experimental, animada y no
argumental de Norman Mc Laren.
Entonces, al procedimiento de la escuela tradicional del dibujo animado norteamericano,
le sum una tendencia ms arriesgada que absorbi de las producciones canadienses, checas,
francesas o japonesas que llegaban a la Argentina frecuentemente a travs de las embajadas y se
proyectaban sobre todo en los cine clubes, testigo de lo cual fue la revista Cine al Margen en
julio de 197624, pues detalla all la programacin del Cine Club Rosario y nos sirve de muestra
sobre las fuentes de las que se nutri Bras.

b) Primeros trabajos.

Los primeros trabajos de la carrera de Bras tienen que ver con una necesidad de ganarse la vida
con tareas relacionadas con su formacin como dibujante. Debido a esto, lleg a trabajar de
confeccionar cheques de bancos, etiquetas de productos y pergaminos recordatorios, todo esto en
una poca en la que el diseo grfico estaba unido al arte, y en la que no exista una tecnologa
como las computadoras actuales, por lo cual el trabajo ms artesanal destacaba la importancia de
la mano del dibujante.
Bras tambin se desempe como diseador de stands para la Rural rosarina y la de
Palermo, y proyect adems la decoracin de los carnavales del Club Gimnasia y Esgrima en la
dcada del 70, diferentes ambientaciones temticas de galeras comerciales, y mont uno de los
famosos corsos de Boulevard Oroo.
Puede hablarse tambin de un Bras letrista, que se desempeaba tanto en la pintura de
vidrieras comerciales como en grfica esttica publicitaria para revistas, una de ellas Agroguin,
que se imprima en la editorial Amalevi. Para este trabajo artesanalmente realizado, Bras
utilizaba slo un pincel, con el cual dibujaba una a una las letras con gran dominio grfico.

24

Revista Cine al margen, Nmero 2, dirigida por Luis Alberto Sienrra, Rosario, julio de 1976.

18

Poco a poco se fue acercando al medio cinematogrfico y a la animacin, que dentro de l

eran una pasin en potencia. Tal es as que, an antes de que la televisin llegara a la ciudad,
haba comenzado a experimentar con el dibujo animado, y a aplicarlo a la publicidad.
En el ao 55, en la famosa tienda La Favorita, ubicada en calle Crdoba y Sarmiento, se
observ una promocin que combinaba imgenes de los goles del clsico ewels Central con
placas publicitarias a las cuales Bras haba dotado de movimientos.
Tambin realizara la presentacin animada de un noticiero que el diario rosarino La
Capital tena dentro de la programacin del Canal 7, antes de que iniciaran su transmisin los
canales rosarinos. Dicha presentacin fue tan comentada en su momento, que el programa tuvo
que hacerle un reportaje a Bras para satisfacer preguntas de los televidentes sobre el creador.
A partir de all y con la llegada de los canales locales, logr posicionarse como un
cotizado dibujante publicitario, y realiz tanto para Canal 3 como para el 5, en total, cerca de 300
cortos de animacin, como aquel que usaba la imagen de un avestruz para publicitar el digestivo
Radicura, que coma tuercas y tornillos. Muchos de estos cortos los haca para un estudio que
perteneca a Camilo Serbali.
Pero, a partir del descubrimiento de la animacin experimental, Bras mantuvo
paralelamente su labor como publicista con una investigacin esttica que no encontr cabida en
el medio televisivo hasta recin llegados los aos 90, en que apareci un programa como Caloi
en su tinta por Canal 7, donde se daba lugar sobre todo a los distintos tipos de animacin
cinematogrfica de autor.

c) Su taller.

El taller de Luis Bras se populariz entre sus conocidos como El Stano, por tratarse de un
subsuelo de una casona antigua del centro, en el cual se desempeaba todos los das en su
trabajo, y el cual habit permanentemente luego de su divorcio.
Se encontraba ubicado en calle San Lorenzo 1453 de la ciudad de Rosario, y fue todo un
smbolo de la personalidad y los hbitos del artista.
En l distribua toda la mesa de filmacin para las animaciones, ubicando la cmara en
una estructura adecuada y creada para el trabajo especfico de cada corto.
Una curiosidad que ha quedado registrada en filmaciones fue la ubicacin de la maqueta
de toda una ciudad en el techo del local, como una artimaa para filmar el vuelo de un aeroplano

19

en punto de vista picado, como visto desde el cielo, para lo cual la cmara se ubicaba en realidad
en contrapicado, invirtiendo el paisaje de fondo para armar la simulacin.
En este espacio se fueron acumulando con el correr de los aos los trabajos de Bras y
toda una serie de materiales diversos de los cuales se vala para hacerlos.

d) Su obra.

A largo de toda su trayectoria, adems de los trabajos publicitarios y plsticos, Bras acumul una
profusa produccin de cortos animados experimentales, muchos de los cuales o se han perdido o
gravemente daado por el deterioro del material en que fueron realizados, aunque la porcin
conservada nos da clara muestra del nivel de la obra del cineasta.
Su filmografa comienza a mediados de los sesenta, con experimentos realizados rayando
a mano la pelcula velada, como Mundo Abstracto (1965); Toc... Toc... Toc... (1967) y Etc., Etc.,
Etc. (1967), estos fueron hechos en pelcula de 16 mm., experimentando con la economa de
recursos y la unidad intrnseca entre lo visual y el sonido, creado por ejemplo con golpes de un
lpiz en el caso de Toc... Toc... Toc..., para as coordinar las imgenes y su ritmo visual con el
ritmo sonoro. El color fue agregado con tinta, en muchos casos aplicada a ambos lados de la
cinta, como hara tambin posteriormente con su cortometraje Bolero.
En 1970 concret en 8 mm. la pelcula La danza de los cubos, que acompaa msica de
Beethoven interpretada por un cuarteto de cuerdas, con el movimiento de 64 cubos de telgopor
coloreados, animados cuadro a cuadro, con seis colores distintos. Sobre un fondo oscuro, estos
cuerpos se desplazan, combinan, giran, se apilan, en un ritmo gil que se asemeja al de la msica
romntica que los acompaa, y a pesar de la homogeneidad de las formas, Bras se las ingenia
para generar mltiples variables, por lo cual el dinamismo que transmiten es indiscutible.
Dos aos despus fue realizada Ensayo con puntos, directamente sobre pelcula incolora,
y forzando el fenmeno de persistencia retiniana, al ubicar los fondos abstractos sobre los
fotogramas impares y las figuras sobre los pares, de lo que resulta una fusin en la proyeccin.
En 1972 se encontraba ya terminada la primera versin de Bongo Rock, sobre pelcula
velada a negro, y esgrafiados a mano cada uno de los nueve mil fotogramas que la componan,
incluyendo los cuatrocientos fotogramas del titulaje y fue con esta pelcula que Bras gan un
premio en Espaa, pero el film demor ms de un ao en volver, lapso durante el cual rehizo una
nueva versin en colores, que pudo luego acoplarse cuando aquel original retorn. Finalmente,

20

durante la beca en el National Film Board de Canad, volvi a dibujar a mano por tercera vez
esta pelcula, para poder contar con un original en condiciones y generar varias copias.
En 1975 realiz un film que se perdi, El mago, dibujada sobre pelcula transparente de
35 mm..
El Danubio Azul es uno de los cortos ms logrados del artista. Sobre una retcula de
lneas horizontales, verticales y oblicuas, con el famoso vals de fondo, distintos planos de colores
van definindose a lo largo de 1.800 cartones, y dando lugar a espacialidades distintas: desde una
bidimensionalidad a una ilusin de tercera dimensin, y al mismo tiempo juegan con las
combinaciones cromticas. Fue hecha entre los aos 1977 y 79.
En 1982 emprendi un proyecto que quedara inconcluso: El ladrn de colores, con el
subttulo Algo as como una fantasa. Para este realiz 4.000 elementos corpreos que mostraban
la persecucin por un polica del famoso ladrn, que interactuaba con distintos elementos,
quitndoles sus colores y dando lugar a dinmicas situaciones entre estos.
Todos estos trabajos muestran una estrecha relacin de las imgenes con el ritmo
musical. Muy posiblemente, la razn que llevaba a Bras a asociar las distintas animaciones con
diferentes estilos musicales, ms all del gusto personal por la msica, se puede encontrar en su
punto de partida asociado a la esttica de las artes visuales, y no a lo especficamente
cinematogrfico, de lo que resultaba un trabajo predominantemente visual, plstico, por sobre lo
ptico que le daba vida y por sobre lo narrativo.. Sin embargo, era consciente y as lo expresaba,
de la necesidad de equilibrio entre los componentes del filme, y quiso acercarse lo ms posible a
esa compensacin de pesos.
En la dcada del noventa empez a experimentar con una cmara de video que la
Universidad le proporcion, generando cortos y ensayos, como La nave perdida, o La traviata, y
pruebas con luces de colores y maquetas. Tambin alcanz a probar las posibilidades de las
computadoras, y an pueden verse pruebas con formas geomtricas en movimiento, hechas con
los rudimentarios procesadores que podan conseguirse en sus ltimos aos de vida.
A toda esta filmografa se sumaran seguramente otros nombres si los recursos de Bras le
hubieran marcado otros materiales a su disposicin, como sera en el caso de efmeros
experimentos que hubieran exigido una copia inmediata a su elaboracin para poder resistir ms
all de una solitaria proyeccin.

d) Su libro.

21

En 1990, la Direccin de Publicaciones de la Universidad Nacional de Rosario edita un libro de

Luis Ricardo Bras titulado Formas de hacer cine animacin, y es presentado oficialmente en la
Biblioteca Argentina, con presencia de autoridades universitarias y del Estado, entre las cuales se
encontraba aquella persona que le tramitara una beca para viajar a Canad.
En realidad este libro le llev a Bras, tanto para escribirlo como para lograr publicarlo,
muchos aos. Ya en 1975, en la primera entrevista que se le hizo responde respecto del proyecto
iniciado: me puse a escribir un libro en los ratos perdidos, pensado que sera una lstima que
mis experiencias quedaran alguna vez en el vaco25.
Vemos entonces la intencionalidad didctica y la actitud generosa con las que naci la
publicacin, reflejo de lo cual leemos, ya desde el comienzo, la dedicatoria para los que se
sientan jvenes y tengan el don de crear26, y a lo largo de sus pginas les ofrece toda la filosofa
en que se sustentaba su produccin, su espritu romntico e idealista, y la valoracin del trabajo
artesanal, a los jvenes cineastas que se hubieran acercado al mundo de la animacin.

As surgi esto que es como un conjunto ordenado y correlativo de apuntes

sobre experiencias animadas y van dirigidas esencialmente al cineasta novel.
De ningn modo pretende explicar el proceso de elaboracin de un filme tal
como se lleva a cabo en un estudio especializado, por ms exiguo que a este se
lo considere27.
Bras se propona compensar la situacin de desinformacin con que l se haba
encontrado a la hora de formarse, aportando el resultado obtenido luego de numerosos
ensayos.
He aqu mi libro y en l toda mi experiencia28.
Incluy un desarrollo sinttico por los antecedentes histricos del cine, una introduccin a
las distintas formas de hacer cine (incluyendo aquellas que l no haba practicado
exhaustivamente), un detalle sobre los materiales necesarios para realizar animacin (hojas,
tableros, diagramas, acetatos, mesa y planilla de filmacin, etc.), diferentes posibilidades de
efectos especiales, sugerencias para realizar ttulos y situaciones especficas en las que se
requeran distintos modos de control de la animacin y del movimiento.

25

Entrevista realizada a Luis R. Bras, en Cine al margen N 1, op. cit.

Bras, L., op. cit. pag. 3.
27
Idem, pag. 7.
28
Idem, pag. 8.
26

22

Adems, el libro ofrece al lector las palabras del realizador explicando sus propios filmes,
aclarando tanto el modo en que fueron realizados como la intencin con la cual fueron
concebidos.
Sobre todo en la seccin que ejercita diferentes modos de trabajar con los ttulos, vemos
un reflejo de la profesin de letrista ejercida Bras, pero adems en todo el libro, las ilustraciones
realizadas de su propia mano, con agregados tan creativos como las ideas expresadas, nos hablan
de la gracia con que contaba al dibujar. Tal es la notoriedad de esta labor, que fue incluida en el
prlogo una aclaracin al respecto:

La presentacin a mano en lo que se refiere a esttica de textos y

figuras, anticipa, es evidente, esa fe que, permanentemente, acompaa a mis
labores cinematogrficas impregnadas del concepto de que lo realizado por el
hombre creativo, artesanalmente, es difcil pueda ser superado por otros
medios, si lleva el espritu de lo autntico o la esencia de una buena
intencin29.
Lamentablemente, la buena intencin de Bras de brindarse con toda su trayectoria para
aquel que pudiera aprovecharlo, se vio frustrada por la dilatada aparicin de la publicacin, pues
en ese lapso el formato en el que se basaban todas sus indicaciones, el Sper 8, fue dejando de
existir como soporte popularmente accesible.
A pesar de todo, su libro no deja de resultar de utilidad para aquel que quiera comprender
el mecanismo y la naturaleza del gnero de cine-animacin, y en el caso particular de este
ensayo, resulta generossimo en cuanto a reconstruir la personalidad y la esttica con las que
trabaj Bras durante toda su carrera.

Creo que lo mejor que tiene este libro es su intencin, ya que volqu
en l, en sus escritos y en sus dibujos la mxima dedicacin, de una manera
simple y franca30.

e) Su labor como docente.

29
30

Idem.
Idem, pag. 117.

23

A partir del ao 1969, Bras comenz a dictar clases como docente de la ctedra Laboratorio de
Recursos Audiovisuales, de la carrera de Bellas Artes de la Facultad de Humanidades y Artes,
hasta su fallecimiento en 1995.
Durante catorce aos, la situacin poltica gener un ambiente muy tenso dentro de la
institucin, por lo cual su labor como docente qued en medio de las disputas entre las
autoridades y el centro de estudiantes, recibiendo presiones desde ambos sectores.
El programa de la materia no se abocaba exclusivamente a la realizacin de cortos
animados, sino que se propona familiarizar al alumno con el lenguaje esttico de la tcnica
artstica y educativa a travs de la elaboracin de sus propios materiales y recursos
audiovisuales.
Con un tinte profundamente artesanal, Bras impulsaba a valerse del cine, la animacin,
las

diapositivas

como

herramientas

para

la

presentacin

de

la

propia

produccin o como mtodo de enseanza.

La bibliografa recomendada dentro del programa de la ctedra, haca eje en la
problemtica comunicacional y educativa, e incorporaba las nuevas teoras al respecto.
Por ejemplo, David Berlo, en El proceso de la comunicacin (Bs. As., El Ateneo, 1969)
trabajaba los distintos componentes de dicho proceso, abrindolo ms all del campo exclusivo
del lenguaje, incorporando otros medios, como el cine o el arte. En cambio, tanto Esther Teresa
de Zavaleta, en Evaluacin de materiales audiovisuales para la enseanza (Bs. As., Eudeba,
1977) como Jos Bullaude en Enseanza audiovisual y comunicacin. Teora y crtica. (Bs. As.,
Librera del colegio, 1968) desarrollaban sus textos profundizando en el (en ese momento
reciente y arrollador) desarrollo de las tecnologas audiovisuales, su influencia en la
comunicacin y muy especficamente su aplicacin en el campo educativo.
A esta orientacin de la ctedra, Bras la completaba con cursos sobre animacin, y aqul
alumno

que

demostraba

inters

poda

incluso

concurrir

El

Stano

y utilizar el taller del docente y sus herramientas.

En el libro publicado por Bras hay un captulo que detalla algunos ejercicios realizados
en el aula y que se orienta especialmente a la labor docente. En los distintos ejemplos se pasa
por distintas tcnicas, desde recortes de papel, pasando por dibujos animados y animacin de
objetos, hasta llegar a un acabado cortometraje con figuras de plastilina sobre una maqueta.
En el anecdotario de la Facultad, Bras qued plasmado como un docente exigente en
cuanto a la labor artesanal, que incluso obligaba a recurrir a procedimientos manuales cuando ya
haban aparecido nuevas tecnologas, como el video, del cual reneg durante varios aos.

24

Tambin se apoyaba sobre todo en le concepto de lo audiovisual, aunque buscaba

abrirle el espectro a sus alumnos, demostrndoles cmo an dentro de la historieta hay un relato
audiovisual, o tambin experimentando en la misma aula a oscuras, con un haz de luz animado al
ritmo de msica de jazz.
Como ya se coment, su labor docente se extenda al espacio de su taller privado, donde
dictaba un curso ms especfico para aqul que quera realizar cortos de animacin.
Prcticamente, sus clases consistan entonces en el repaso de los captulos de su libro, llevando
adems a la prctica los distintos procedimientos.
Aqul alumno que realmente se compenetraba de la tcnica y adems congeniaba con El
Viejo (como lo llamaban), frecuentemente terminaba colaborando con la propia produccin de
Bras y entablando amistado con l, como fue el caso de Mario Piazza o de Pablo Rodrguez
Jauregui.
Finalmente, el tercer mbito en el cual trabaj Bras como profesor fue la Escuela
Provincial de Cine y Televisin, a partir de fines de los aos 80, donde pudo ingresar pero en una
situacin no muy cmoda: su taller era una materia optativa que se superpona en horarios a otras
de cursado obligatorio, por lo cual los pocos alumnos asistentes estaban eligiendo retrasar su
cursado para poder ir al curso dictado por Bras. Esto fue comentado por l como una situacin
frustrante, como si se tratara de una excusa para subsidiarlo en sus ltimos aos en razn de su
basta trayectoria.

f) La animacin vista por Bras.

Luis Bras opt desde muy temprano por la animacin como tcnica, sea de dibujos o de objetos.
Esta opcin la tom considerando a la animacin como un subgnero del cine, pero que al
mismo tiempo lo supera.
Para l, el ser humano sinti siempre una obsesin por captar el movimiento, por
reproducirlo y manejarlo. De all surgira el cine, que abri infinitas posibilidades, y de l se
desprendera la rama del dibujo animado y la animacin en general.
El cine se destac y difundi rpidamente, entre otras cosas y segn Bras, debido a que es
un arte en movimiento y por lo tanto el arte que ms vida nos ofrece: el arte cinematogrfico es

25

aunar la animacin de su parte visual con los efectos de su parte sonora y el relato de su parte
literal31.
Pero Bras no se contentaba con esto, y las posibilidades que el dibujo animado le
mostraba lo hicieron concentrarse en este otro mtodo, gracias al cual pudo entrar en el mundo
del absurdo, de la humanizacin y animacin de todo objeto o sujeto, formando un mundo
nuevo dentro del mbito rectangular de la superficie blanca, ahora llena de color, luminosa y
latente32.

El mundo del dibujo animado en realidad es un mundo rosa donde la

principal, casi nica exclusiva direccional es, como destacramos, el absurdo
impregnado de gracia y de ternura33.
En sntesis, para Bras la animacin le daba un significado extra al movimiento que el cine
pretende captar, logrando un arte ms original y ms puro.
Sin embargo, nunca dud en llamarse artesano, en denominar a sus producciones como
artesanas, en todo un gesto de revalorizacin del trabajo manual que se negaba a relegar al
funcionamiento automtico de cualquier aparato tecnolgico. Por eso sumaba a su concepcin de
la animacin un agregado de labor paciente, de arduo trabajo, durante el cual impregnaba a su
obra de los sentimientos, la vivacidad, la calidez que los destaca.

UN VIAJE A CANAD.

a) Bras y Mc Laren.

Las relaciones entre Luis Bras, rosarino, y Norman Mc Laren, el ingls que desarroll su carrera
en Canad, quedaron marcadas desde el inicio de este ensayo. Ahora podemos ahondar un poco
ms en ellas.
El inters casi innato de Bras por las formas de captar el movimiento y por los dibujos
animados, fue alimentado por un amigo que le acerc una cmara en sus comienzos y le dio
mnimas indicaciones. Esta misma persona le brind tambin otra fuente fundamental para el

31

Idem, pag. 15.

Idem, pag. 117.
33
Idem.
32

26

desarrollo de su obra, que fue el contacto con los trabajos de Mc Laren que en su momento se
proyectaron en el Cine Club Rosario.

Estos trabajos me atrajeron decididamente. El valor artesanal de stas

pelculas, el sentido personal, esa contraposicin al resultado mecnico,
demasiado tcnico o laboratorstico me encantaba34.
Las experiencias puramente estticas de este realizador le abrieron el campo al rosarino
hacia un nuevo cine, fuera de lo argumental, totalmente abocado a la bsqueda de efectos
visuales novedosos, a la experimentacin ms radical e ilimitada en materia de animacin.
Sin embargo, una personalidad tan destacada, cuya obra consegua difundirse a lo largo
del mundo y cuyos recursos eran bastos, resultaba enfrentada a la figura de Bras que deba
sostener su produccin muchas veces ante la escasa receptividad que obtena, defendindola de
cuestionamientos en torno al compromiso y tambin en torno a la tcnica cinematogrfica, que
en su cine experimental era llevada a los extremos.
Incluso lleg a criticrsele que sus pelculas rayadas a mano no ofrecan parmetros que
establecieran o evaluaran calidad o deficiencias en los distintos aspectos que conforman la
elaboracin de una pelcula, como por ejemplo: argumento, fotografa, actuacin actoral,
direccin, produccin, etc., y que por lo tanto no era cine35.
Por esto mismo el modelo y precedente que supo encontrar en Mc Laren, por estar ya
consagrado internacionalmente, le sirvi al rosarino para defender sus propios trabajos.
Pero surge en este punto una relacin ambigua entre ambos realizadores, ya que a partir
de este contacto de Bras con la obra de Mc Laren, aparece en l la necesidad de desarrollar su
propio trabajo, personal, independiente, aportando desarrollos propios a aquello que pudo haber
ya explorado otro cineasta. Y Bras no se detuvo hasta alcanzar su objetivo.
Si bien al principio hubo una tendencia imitativa (era difcil salir de ella) considero
honestamente que mis trabajos poseen ya lo que tanto busqu, un estilo: el mo36.
Este estilo personal se apoy en las principales premisas de las que parta Bras, y que
fueron el trabajo artesanal, la economa de recursos y la prioridad de la idea por sobre la
complejidad del soporte. Este proceso artesanal de elaboracin de las pelculas le permiti
separarse de su colega (que contaba con otros recursos tcnicos) y al mismo tiempo le abri otro
espectro de posibilidades que tean de un carcter particular a sus producciones.
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35

Entrevista realizada a Luis R. Bras, en Cine al margen N 1, op. cit..

Bras, L., op. cit., pag. 19.

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Adems, las caractersticas del medio y una de las tcnicas elegidas tanto por Bras como
por Mc Laren (el rayado de la pelcula cinematogrfica, un cine sin cmara), imponen ciertos
parmetros dentro de los cuales desplazarse, y resulta notable el nivel de creatividad y
personalidad que lograron en torno al formato del fotograma, reducido en dimensiones tanto para
el caso de 8, 16 o 35 mm.; que a su vez se suceden a lo largo de una tira de pelcula, apareciendo
los problemas de la grfica universal (pues al fin y al cabo se trata de un dibujo lineal), de las
relaciones figura fondo, del color, del movimiento, etc., pese a lo cual ambos lograron
pelculas originales.
Hay otro punto en comn que hace coincidir las realizaciones de estos animadores, y es
que su mbito de origen tena ms relacin con las artes plsticas que con lo propiamente
cinematogrfico. Recordemos que ambos finalizaron estudios universitarios en esta rea. Esto
colabor para que sus inquietudes los alejaran del cine argumental y se acercaran a esta forma de
lenguaje experimental, en el que aparecen muy frecuentemente formas abstractas, en
combinacin con el ritmo marcado por la msica.
Tantas coincidencias no podan ms que llevar al hecho que aconteci en 1966: al
enterarse Bras de la presencia como invitado de Norman Mc Laren en el 1 Festival de Cine
Documental y Experimental que se realizara en Crdoba, tom los rollos de pelcula con sus
cortos y parti a su encuentro.
Para esto aprovech una conferencia de prensa, en la cual el resto de los asistentes no
contaba con demasiada informacin sobre Mc Laren o sobre la tcnica que l empleaba, y debido
a esto, las especficas preguntas del rosarino por intermedio de un traductor fueron llevando a
una charla ms personal, que decidieron continuar en privado, y que incluy la posibilidad de
Bras de proyectarle sus propios filmes.
En alguna oportunidad coment: Conversando con l supe que el National Film Board
de Canad pona a su disposicin todos los procesos de laboratorio necesarios para la post
produccin de todas las pelculas que haca a mano, lo que le permita utilizar varias capas de
sobreimpresiones, colorear, agregar fotos, etc.37. No slo esta contraposicin entre los recursos
de ambos pudo conocer Bras, tambin recibi datos sobre un procedimiento para trabajar sobre
la banda de sonido de la pelcula, como si se tratara de sonido animado, es decir, filmado sobre
la pista ptica que est a un lado de la pelcula, para luego trabajar la animacin de los dibujos
segn este sonido tambin dibujado por el cineasta.
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37

Entrevista realizada a Luis R. Bras, en Cine al margen N 1, op. cit..

Rodrguez Jauregui, Pablo, Rosario-Montreal-Rosario, El recorrido de Luis R. Bras, Revista Film.

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Todo este proceso requera una modificacin de la cmara, que los tcnicos de el
National Film Board realizaron para Mc Laren, mientras que Bras debi ampliar l mismo la
ventanilla de la cmara, limndola para poder as filmar el espacio correspondiente al sonido,
valindose de cartones con un sistema parecido al cdigo de barras, con diferentes anchos de
lneas, de los que resultaban distintas notas.
As, Bras realiz un ensayo en 16 mm. para un corto; tambin otra prueba donde haba
cortado fragmentos de sonidos de distintas pelculas, logrando una base de collage sonoro para
su posterior trabajo de animacin.
Aquella cmara modificada se conserva an y est expuesta en el espacio municipal La
Isla de los Inventos.
Otro aspecto que Bras rescat de su encuentro con Mc Laren y que nos hace pensar en
otra coincidencia con l, habla de la actitud generosa de transmisin de aquellos descubrimientos
fruto de la constante experimentacin.

[Mc Laren] Sabe y ensea lo que sabe [...] vi y opin sobre mis cosas
dndome importantes indicaciones, sobre todo en lo que atae al sonido [...]
Repito, me ense bastante, se ve que es una persona que no oculta nada38.
Es probable que a partir de este contacto con tan reconocido miembro del National Film
Board, contacto que se prolong por medio de cartas, haya sido factible para el rosarino una
oportunidad de continuar su obra en aquellos estudios, pero es obvio que esta posibilidad no fue
llevada a trmino, sea por las condiciones del momento o, incluso ms probablemente, por una
decisin personal de Bras.
Aunque s hubo otra oportunidad de intercambios.

b) Bras en el National Film Board.

En sus ltimos aos de vida, Luis Bras vio como se le abran nuevas oportunidades dentro del
mbito universitario. Adems de concretar la publicacin de su libro con la editorial
universitaria, Olga Corner, miembro del Centro de Estudios Canadienses que tiene estrechas
relaciones con la casa de altos estudios, le gestion a Luis Bras una beca en octubre de 1992 para
pasar dos meses en Montreal.

38

Entrevista realizada a Luis R. Bras, en Cine al margen N 1, op. cit.

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Una vez all, se acerc al National Film Board con la intencin de recorrer las
instalaciones, y a pesar de la barrera idiomtica, consigui una cita para realizar una visita guiada
por el edificio en el cual Mc Laren, ya fallecido, haba desarrollado toda su produccin.
En este recorrido formal surgi el tema de aquella visita que el realizador haba hecho a
la Argentina, por lo que Bras sola relatar cmo al traer a la luz fotografas archivadas de aquel
momento, se reconoci (para asombro de todos) en una instantnea junto a Mc Laren. Esto llev
a que les contara todo el hecho y las caractersticas de sus producciones, gracias a lo cual se le
dio la posibilidad de proyectarlas.
Surgi entonces un contacto con el nuevo directo del instituto, quien le ofreci las
instalaciones para desarrollar tres nuevos proyectos marcados por Bras: la restauracin del
original en 16 mm. de Bongo Rock, rehacer en 35 mm. La danza de los cubos y el Danubio Azul.
De esta serie de eventos se desprende que Bongo Rock sea la nica pelcula con copin,
negativo de sonido y varias copias, mientras que las otras dos pelculas no vieron concretarse el
proyecto, y quedaron a la espera de un nuevo viaje de Bras, que nunca se concretara.
La beca se le haba otorgado cuando ya contaba con 69 aos de edad, sta le mostr todo
un contexto diferente, que apenas si haba imaginado, y que contrastaba con el de nuestro pas,
tan reticente a apoyar las manifestaciones artsticas alternativas
Los aos pesaron ya demasiado sobre el creador, y quizs el arraigo para con la ciudad de
Rosario lo mantuvo en su taller El Stano hasta los ltimos das de su vida, en los que
continuaba an buscando lo nuevo, experimentando en los bordes del medio audiovisual.

UNA MIRADA RETROSPECTIVA.

Como conclusin para este recorrido a lo largo de la vida y obra de Luis Ricardo Bras pens
analizar su figura con una mirada retrospectiva, que partiera del presente para evaluar la
influencia de este realizador. Esto se vincula con la reciente produccin por parte de Pablo
Rodrguez Jauregui, de dos DVD que compilan los cortos animados realizados en Rosario en los
ltimos cuarenta aos. La gran mayora de estos cineastas o creadores tomaron contacto de
alguna forma con Bras.
De esta recopilacin resulta una base de datos de entre siete y ocho horas de
cortometrajes animados, realizados en nuestra ciudad desde 1965 a la actualidad, por cerca de 25
animadores distintos.

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Los principales nombres que all encontramos, sea personalmente o a travs de sus
discpulos, entraron en contacto con los trabajos y las ideas de Bras. Recordemos que luego de su
muerte, Rodrguez Jauregui, que haba tomado su curso para luego continuar trabajando junto a
Bras, hereda el taller El Stano, y entre 1996 y 1998 lo reabre junto a Esteban Tojl para dictar
all un taller de animacin, continuando la tradicin docente marcada por su maestro. De all
surgir una nueva generacin de animadores con carrera propia, como Diego Rolle o Francisco
Pavanetto, pero siempre con la influencia de que en la ciudad haya existido, an treinta aos
antes de ellos, un productor como Bras.
El caso de Pablo Rodrguez Juregui puede ponerse como ejemplo de las caractersticas
de los nuevos animadores. l provena de la Escuela Provincial de Cine y Televisin, y cuando
conoce a Bras ya haba realizado algunas pruebas de animacin en Sper 8. Con l realiz su
formacin pero adems lo sigui acompaando en sus trabajos hasta el final. Al correr de los
aos, Rodrguez Jauregui pas de ensayar las posibilidades del video a intentar sacarle provecho
a las primeras computadoras, hasta que la tecnologa se fue perfeccionando, dando lugar a
cortometrajes en dos y tres dimensiones. Como ya dijimos, se desempe (y sigue hacindolo)
como docente. En general su obra se diferencia de la de Bras, a grandes rasgos, por la presencia
de un eje argumental, de una narracin, y no de un cine totalmente centrado en aspectos
plsticos, como en el caso de su predecesor, si bien lo contina en cuanto a la constante
bsqueda de riesgos creativos.
Con este ltimo proyecto de recopilacin, la intencin fue tambin marcar las pautas de
relacin con la ciudad de Buenos Aires, identificar la posibilidad de una identidad rosarina
dentro del campo de los dibujos animados, por estar todos los realizadores mutuamente
influenciados y tambin marcados por el antecedente precursor de Bras. Si la unidad no es
estilstica, o de motivaciones, s hay una tradicin en la forma de produccin independiente,
autnoma, que pretende desarrollar al mximo las posibilidades de esta tcnica audiovisual.
Desde la opinin de Rodrguez Jauregui, dentro de los DVD, la figura de Bras termina
resultando un modelo en ese sentido, no desde la consciencia del fundador de un movimiento
programtico, sino desde el ejemplo predicado por aquel que dedica su vida entera a aquella
actividad en donde puede explotar su imaginacin y creatividad, dndole vida a mundos
imposibles y maravillosos.
Adems, desde esta mirada retrospectiva, podemos hacer una comparacin entre la
situacin actual y el contexto de Bras, y valorar an ms su obra.

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Me refiero a que en aquel momento, la distancia entre los medios de produccin al

alcance de una persona comn (como el caso del Sper 8), y los medios profesionales con que
contaban las grandes productoras, era una separacin abismal. En cambio, en nuestro tiempo,
con costos relativamente bajos puede ir accedindose a equipos que no restan calidad a los
trabajos, que aproximan comparativamente mucho ms los recursos de un creador independiente
con los de uno a gran escala.
Por otra parte, en los aos 70, era difcil acceder a material sobre animacin (y an sobre
cine en general), sea en lo que a textos respecta, como sobre todo en cuanto a pelculas y
cortometrajes. En este momento, Internet permite conseguir prcticamente cualquier film por un
costo mnimo, y adems las computadoras permiten grabar copias de los propios cortos tambin
muy econmicas, e incluso tambin difundirlas en aquella red.
Pero se da otro fenmeno sobre el que tambin opin Pablo Rodrguez Jauregui, y es que
en medio de tanto material audiovisual disponible, el trabajo de un creador independiente se
pierde en el variado entorno, sea dentro de Internet, o de las imgenes de la televisin, o entre las
infinitas publicaciones textuales.
En cambio, el hecho de que en su momento, cuando slo existan dos o tres canales de
televisin por ejemplo, Luis Bras haya logrado que se incluyeran al menos sus cortos
publicitarios, o posteriormente en el programa Caloi en su tinta sus obras ms personales, le
otorga otro valor a su produccin.

Con esta consideracin del estado actual de cosas concluye este ensayo, que espero haya
servido para revalorizar y rescatar del olvido la valiosa produccin de Luis Bras, pero sobre todo
pienso que sirve para poder ubicarlo en un marco adecuado de consideracin, que evala tanto su
contexto histrico y social como los atributos que convierte su obra en una parte del valioso
patrimonio cultural al que siempre podemos recurrir.

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:

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