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e Drama [Napedra]
Anais do Encontro Internacional
de Antropologia e Performance
[EIAP 2011]
So Paulo
Universidade de So Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Programa de Ps-graduao em Antropologia Social
Apresentao
H vrias abordagens para interpretar a cidade. Podemos pens-la como
morfologia e tipologia (SOL- MORALES I RUBI 1997, PANERAI et al. 1983), como
dinmicas ambientais (SPIRN 1995, HOUGH 2004), como estruturas urbanas que
suportam as mais diversas prticas para produo, circulao e consumo (VILLAA
2001, LEFEBVRE 2001), como espaos da vida, da intersubjetividade e espaos de
poder (CALDEIRA 1984, VOGEL e SANTOS 1985), como normatizao e regulamentao
(MEIRELLES 1981), como histria (SICA 1981, BENEVOLO 1983), como espaos de
transgresso (DBORD 1999) e assim por diante. Esses recortes temticos revelam
intencionalidades e posicionamentos que so espaciais, sociais, polticos, e se
desdobram na seleo de procedimentos interpretativos e descritivos.
Mas a dimenso sensvel da cidade, e da paisagem (CAUQUELIN 2007), aninhase existencial em sua arquitetura, nos seus espaos ldicos, nos espaos de
convivncia e trabalho, nas prticas que os geram para neles se abrigarem,
transformando-os. Essa arquitetura da cidade no apenas visualidade e
funcionalidade, nem apenas economia e poltica; experincia, significada no
vivido. O sentido da cidade se d em suas prticas, nas heranas que abrigam, nas
temporalidades em que se constri a paisagem como lugar, obra histrica e social
coletiva, e como mltiplas formas de estar com outros e consigo mesmo (SANDEVILLE
JR. 2004, 2005, 2010). sempre uma cidade que poderia ter sido outra, geralmente
melhor em sua qualidade, resultante de nosso trabalho e de nossas decises. ,
portanto, tambm uma cidade em gestao, que ainda pode ser outra.
Alguns aspectos da nossa cidade-arte sensvel: fragmentos paisagsticos da
paisagem
A arte tem dado inmeras contribuies representao e discusso da cidade
e da paisagem natural, mesmo se pensarmos apenas nas artes plsticas. De certa
forma, a arte inventa cidades desejadas to reais como as Cidades Invisveis (1990) de
talo Calvino (1923-1985) ou a cidade moderna e animada de August Macke (18871914), um dos membros do Der Blaue Reiter (fundado em 1911). Mas, muito antes
dessas cidades contemporneas, as cidades povoam a arte (e vice-versa). Basta pensar
nas cidades de Giotto (1266-1337) ou de Ambrogio Lorenzetti (ativo a partir de 1319),
observadas por anjos e demnios e cenrio do drama espiritual e poltico humano; nas
praas quase reais com os tipos populares de Pieter Bruegel (1525?-1569); nas
Venezas de cores e formas sensuais de Canaletto (1697-1768) e Francesco Guardi
(1712-1793).
No apenas isso, os campos criativos e intelectivos se reforam e se
interpenetram, sua especializao e segmentao cognitiva uma fico posterior. O
que vemos um trnsito contnuo e mutuamente enriquecedor na construo dos
diversos campos e saberes. Os exemplos so muitos, seleciono alguns. Nos afrescos da
Sala das Perspectivas (1519) na mundana Villa Farnesina em Roma (1508 e 1511),
construda para o banqueiro Agostino Chigi (1466-1520), Baldassare Peruzzi (14811536) arquiteto e pintor, realizando o encontro cnico entre pintura e arquitetura,
integrando um sofisticado ambiente para festas e espetculos. Ou no ilusionismo
levado no limite cnico-arquitetnico do Teatro Olmpico de Vicenza, construdo entre
1580 e 1585, por Andrea Palladio (1508-1580) e por Vicenzo Scamozzi (1548-1616).
Mas temos de reconhecer dependncias menos bvias do que estas entre arte,
arquitetura e urbanismo.
O urbanismo italiano no renascimento inicia-se com pequenas intervenes
no tecido medieval, possibilitado por uma geometria desenvolvida em grande medida
nas artes plsticas. Mas possibilita tambm um verdadeiro laboratrio espacial para o
desenvolvimento dessa linguagem. Penso na Piazza della Santissima Annunziata
(conjunto aqui referido construdo entre 1417 e o incio do sculo 17), com os
trabalhos de Filippo Brunelleschi (1377-1446), Michelozzo di Bartolommeo (13961471), Leon Battista Alberti (1404-1472) e outros. Mais tarde um pouco, escultura,
arquitetura e o domnio teatral do espao livre do o desenho de Lorenzo Bernini
(1598-1680) para a Praa de So Pedro (realizada entre 1656 e 1663 para o Papa
Alexandre VII, da famlia Chigi), fechando em um abrao o povo que contempla a
monumentalidade longamente construda da Baslica. O trabalho no seria possvel
sem a cooperao das artes, sob o engenho de Bernini. arte, cidade, arquitetura,
urbanismo, performance sob muitos pontos de vista.
Um outro exemplo. As experimentaes nas artes e as discusses
neoplatnicas, tal como reunidas na Vila de Fiesoli construda por Giovanni de Medici
(1421-1463) a partir de 1451, descortinando o panorama de Florena. Essas
experimentaes e interaes influenciaram um conceito de jardim que reinterpreta a
tradio romana da antiguidade clssica, estabelecendo eixos de perspectiva,
simetrias, cruzamentos elaborados, integrando o plano do jardim e seus volumes com
a estaturia, a hidrulica e tantas outras habilidades. A pequena Vila se define na
relao com o amplo panorama para a paisagem que inclui a cidade, tornando-o parte
integrante de um cenrio idealizado para as reunies dos crculos de humanistas. Essas
vilas j no dependem de uma ordem agrcola ou defensiva, tendo como finalidade
festejos, jantares, e o debate dos clssicos, no encontro privilegiado entre arquitetura,
paisagismo, escultura, pintura, filosofia. Muito do repertrio do urbanismo nascente
vem das experimentaes nos jardins italianos, e estes no dilogo conceitual e sensvel
com a produo na pintura, e a eles retorna. No se trata apenas de influncia entre
esses campos para ns insistentemente apresentados como distintos, mas de trnsito
criativo entre eles, a partir da experimentao.
Caso clssico aquele em que as avenidas que se experimentam nas vilas
florentinas e romanas ganham expresso cnica e dramtica nas reformas de Sixto V
(1521-1590) durante seu papado em Roma (de 1585 a 1590), no qual as vias rasgadas
na cidade para interligar em perspectiva as igrejas so mais ntidas no plano
conceitual, j que a ondulao das colinas insere uma outra dimenso perceptiva
nesses eixos. A experincia ampliada. No reinado de Luis XIV (1643 a 1715) pode-se
falar de um verdadeiro plano de obras em Paris sob a direo de Colbert (entre 16641683) e depois de Louvois, sendo o conjunto de obras supervisionadas por grupo de
funcionrios-arquitetos sob superviso de J. Hardouin Mansart e depois Ange Gabriel.
Nesse contexto, o repertrio a que vnhamos referindo, com a expertise de Le Ntre
(1613-1700) nos jardins de Versalhes (as reformas do antigo pavilho de caa
comeam em 1661), estabelece o vocabulrio para o eixo de expanso pensado para
Paris aps a demolio das muralhas em 1672 (para a criao do bulevares), a oeste
das Tulherias (Le Ntre j reformara os jardins das Tulherias entre 1665-1672). O eixo,
at ento restrito aos jardins dos palcios, em especial depois da demolio do palcio
das Tulherias, se prolonga do Louvre, pela av. das Tulherias (Champs Elyses, traada a
partir de 1667), passando Place de la Concorde ainda por ser criada (1755-75),
estendendo-se bem depois at La Defense (centro de negcios que comea a se
organizar na segunda metade do sculo 20), com inmeras e significativas
intervenes urbansticas e arquitetnicas em todo esse conjunto que no cabe agora
relatar. Naquele momento esse o limite de expanso da cidade, e inmeras obras
so realizadas nessa regio. Pela planta de Delagrive de 1728 nota-se que alm dos
bulevares, o que existe de fato so campos e alguns focos de expanso nesse setor,
decorrentes desses investimentos.
Repertrios que, espero ter demonstrado, se desenvolvem e se retroalimentam
na experimentao entre as artes, a arquitetura, as intervenes urbanas, a filosofia, a
jardinagem, concebendo um ambiente integrado para o refinamento e erudio dessas
elites. E para sua exibio. Retornemos novamente aos perodos fundadores dessa
sensibilidade que desdobramos aqui. Todas essas esferas juntas, e no separadas
como aprendemos a pens-las desde o sculo passado, formam uma ambincia que
anunciam a erudio e poderio econmico e poltico de seus possuidores. E no me
refiro apenas s obras resultantes, mas s prticas no espao construdo, seja o recinto
arquitetnico, seja o espao pblico. Bem conhecido o caso da festa de celebrao
da Entrada Real de Henrique II em Rouen, em 1550, organizada pelos comerciantes
locais interessados no trfico (comrcio) do pau-brasil da colnia portuguesa. Em uma
ilha, logo na entrada do cortejo, reproduziram um teatro vivo com cenas dos nativos
da terra chamada de Brasil, com ndios tupinambs trazidos para a celebrao.
Nem escapa a a curiosidade da cincia ainda nascente diante do mundo
descoberto com as navegaes e a necessidade de sistematizao para a conquista,
a disputa de mercados. Papagaios e ndios circulam como curiosidade nos sales;
artefatos ganham os gabinetes de curiosidade, enquanto mapas e desenhos so por
vezes trancafiados como segredos de estado; relatos, como as cartas de Amrico
Vespcio (1454-1512, Carta de Sevilha de 1500, Mundus Novus circulando a partir de
1503, BUENO 2003) que, inventadas ou no, tornam-se folhetins; plantas dos diversos
continentes, como j acontecera no helenismo, ganham agora os jardins italianos
prenunciando as colees botnicas. O ajardinamento, at ento restrito aos recintos
dos palcios e vilas ganharia tambm o espao urbano, como bem nos mostrou Hugo
Segawa, ao estudar o surgimento e difuso dos passeios pblicos nas cidades desde o
sculo 16, isso no apenas na Europa, mas tambm na Amrica espanhola. Recintos do
ver e ser visto (SEGAWA 1986) permaneceriam restritos at o sculo 19
fundamentalmente nobreza e alta burguesia, com formas de representao e
circulao nesse espao elaboradas, como denotam as ilustraes de poca. Locais nos
quais o tipo popular, se comparece, subserviente.
Ou, numa outra direo, carregada de antagonismos simblicos com esses
modelos precedentes (SANDEVILLE JR. 1996), o desenho que imita o natural torna-se
instrumento de inveno da paisagem a ser construda, e tambm de sua apreenso e
valorao. Esse outro repertrio foi bem mais do que um estilo, foi uma nova forma de
olhar e usufruir a paisagem, de transform-la. O pitoresco uma verdadeira revoluo
esttica, tendo como centro irradiador a Inglaterra no sculo 18. Para se ter uma ideia
da dimenso da pintura nesse novo olhar da paisagem natural, embora no seja sua
nica influncia, basta comparar Paisagem com Apolo e Mercrio (1645) e Paisagem
com Eneas e Delos (1672), de Claude Lorrain (1600-1682), com o parque de Stowe
O artefato a que nos referimos tido ento (na esttica) como objeto esttico
par excellence e como correto foco do estudo, conclui a seguir Hepburn. No
poderamos contemplar obras como Impresso. Domingo (1910, de Wassily Kandinsky,
1866-1944) e Impresso 5. Parque (tambm de Kandinsky, provavelmente do mesmo
ano), sem essa perspectiva de contemplao do objeto pictrico por seu direito
prprio. Nem seria possvel essas Impresses de Kandinsky sem o lirismo do sol
nascente (Impression, Soleil Levant de 1874) de Claude Monet (1840-1926) , que
exposta com outros artistas na primeira exposio do grupo, lhes valeu a difuso do
nome de impressionistas. Considerada audaciosa e confusa, quando a quase uma
dcada anunciavam-se essas experimentaes (sem considerar o quanto j se
caminhou desde o belssimo trabalho de Joseph Williams Turner, 1775-1851, Areais de
Calais de 1830), a exposio de 1874 foi a primeira de uma srie de exposies que se
seguiram por cerca de uma dcada, gerando desconfortos na poca. Pensada nessa
perspectiva, Impresso de Kandinsky torna-se ainda mais bela e plena de significados,
com suas formas-cores e linhas que levemente sugerem as figuras a que se referem e o
ttulo explicita, na medida em que ao deixar de velar a natureza em objetos como dizia
o artista, captura para dentro da lgica de construo do objeto as qualidades que o
produzem, tal como observamos acima com Hepburn.
A dificuldade est que, no caso da paisagem, a natureza continua sendo um
fator gerador de sua possibilidade esttica, mesmo que quando pela negao do
urbano. Ainda que em sua origem a paisagem seja devedora de uma experincia
esttica com a natureza, no s este no o seu nico termo, como no se sustenta
apenas nessa condio mais recentemente; embora persista essa condio, no se
esgota nela. Tambm no se poderia usar o termo de natureza como oposio ao
trabalho, mediao intelectual, pois esse componente est embrenhado na gnese
da paisagem. A paisagem no atribuda somente ideia de natureza nem reduzida
sua interpretao esttica, mas ampliada ao contexto social e, portanto, cultural, que
permite colocar em questo sua produo, valores, estratgias, modos de ao. Desta
forma, nesta perspectiva, o estudo da paisagem ultrapassa os aspectos morfolgicos e
perceptveis, ainda que os considere. Sendo vivenciada em uma partilha contraditria,
transformada pelas pessoas que as habitam, gerando nesse processo tanto
estratgias quanto representaes, estabelecendo um campo complexo de
significados.
Portanto, a paisagem no apenas algo que se contempla, que se v (ou se
representa) de longe e de fora, mas algo que se vivencia, e essa vida que forma e
transforma uma paisagem. A paisagem, ainda sendo territrio, base biofsica,
entendida como uma construo social e cultural que animada pelas interaes de
indivduos entre si e com seus locais, num partilhar de experincias que tenso e
contraditrio.
Paisagens so experincias de vida. Experincias
partilhadas. Ignorar a intensidade, a tenso e a riqueza, a
espontaneidade cheia de intencionalidades e contraditria
desse partilhar experincias que constitui uma paisagem,
caminhar por elas de "olhos bem fechados", atravess-las
como um burocrata, que ao focar os olhos nada tem para ver
seno memorandos, hierarquias, ordens e as tcnicas para
sua catalogao e arquivo. Estudar paisagens, ao contrrio,
abrir-se para uma dimenso esttica (um ampliar da
sensibilidade), uma dimenso potica (um ampliar dos
significados), uma dimenso tcnica (no sentido de uma
tcnica concebida sob um juzo social coletivo), uma
dimenso crtica que fundamenta a mudana numa
perspectiva humana, no que esta palavra convida a uma
ao tica e solidria. (SANDEVILLE JR., 2004)
Essa esttica movida por uma nova experincia urbana tem que se situar em
um mundo em desagregao. Desagregao que produzida pelos aspectos mais
afirmativos da especializao, dividindo a compreenso do mundo em certezas
lgicas somente acessveis pela tcnica e pela cincia, e que produzida por
negaes como a ausncia de Deus, a moral instvel e mais denunciada em suas
contradies, um tempo cada vez mais rpido que impede as continuidades,
engendrando uma experincia do isolamento. Trabalhos como Musas Inquietantes
(1916) e Heitor e Andrmaca de Giorgio De Chirico (1888 -1978), povoados de
inquietao e sonho, mas de um esvaziamento gritante da identidade transformando
seres e paisagens em objetos, ou Despertador (1919, ilustrao na revista Dada), de
Francis Picabia (1879-1953), vo reduzindo a figura humana e o desejo mquina. So
expresso de uma agonia, e no de uma esperana, de um esvaziamento e de
inconformismo, e no de progresso, como a mquina em outros contextos invocada.
Exemplo notvel desse desconforto, embora bem mais afirmativo no pacto social que
advoga por meio de suas paisagens sombrias, o filme Metrpolis (1927), de Fritz Lang
(1890-1976). Uma cidade atormentada e visionria, cenrio de um submundo do
trabalho sujeitado pela injustia e pela indiferena de Moloch, o deus cruel e
impessoal do Capital. Marcado assim o enredo pela oposio capital-trabalho, o
conflito resolvido por uma srie de transgresses - o heri e a herona, de classes
sociais e mundos distintos, encontram-se no incio do filme em um jardim, privilgio
dos que vivem na e da aparncia desse mundo da superfcie - at que atravs de
desencontros causados por tenses e ambies diversas, os conflitos se resolvem no
casamento dos jovens apaixonados, ou no enlace conciliatrio do capital e do trabalho.
A ruptura do sensvel e da ordem do mundo no expressionismo e no dada, por
exemplo, vai alm do vocabulrio formal e da deformao dos sentidos e da
expresso. Ou, por outro lado, da busca de novas possibilidades construtivas nas
perspectivas abertas pela produo industrial, cujo exemplo mais interessante vai
estar no percurso da Bauhaus em Weimer (1919-1926) e Dessau (1926-1933).
A ruptura atinge o prprio sentido da arte, prenunciado no manifesto Futurista
j citado, e no Nu Descendo a Escada (1912) de Marcel Duchamp (1887-1968). Essa
obra pode ficar fcil para ns, j educados com as inmeras experimentaes agnicas
da arte moderna. No entanto, em 1912, vejo na obra mais do que o problema da
representao do movimento, colocado em questo pela fotografia, pelo cubismo,
pelo futurismo e pelo cinema. O nu de Duchamp, tema clssico da arte europeia, s se
realiza atravs de seu ttulo. A legenda tem aqui um sentido que entendo integrar a
obra, no como justaposio, mas como sua essncia ativa, inserindo um elemento de
ambiguidade, ironia e familiaridade, uma certa irreverncia que atinge, por esse
recurso, o sentido mesmo de obra de arte.
A incorporao do objeto e do texto na pintura, caracterstica desde a primeira
dcada do sculo 20, vem a passo da incorporao da pintura na construo de
experincias mais amplas, como nos bals e nas performances. Obra e vida do artista
entranham-se cada vez mais. As fronteiras da arte diluem-se, e a prpria experincia e
processo criativo tornam-se arte, potencialmente efmera. A arte prope ento
projetos ambientais, articulando a ao e o sensvel na construo crtica de
significados, que ajudam a vivenciar a cidade ampliando a experincia, afirmando
Chirico?), com a frase, fortssima: Um jogo de dados jamais abolir o acaso. Essa cena
de abertura, muito valorizada pela msica que depois se agregou ao filme por Jacques
Guillot, coerente com o trabalho fotogrfico de Man Ray, que ilumina de modo
extraordinrio belos corpos femininos e objetos arrancados do seu significado. A cena
seguinte mostra o um velho castelo em uma colina, tendo logo abaixo o destino
escolhido. Destino escolhido, essa frase no vem ao acaso aqui. Prxima cena: sob a
legenda longe dali, em Paris, dois personagens (um deles Man Ray) sem rosto esto
em um bar, e jogam dados. Os dados devem decidir se iro ou no. Mas onde ir?
O carro em movimento, o desconhecido, o acaso j tem seu destino traado. A
potica das imagens muda (a msica, mais uma vez muito bem colocada, estabelece
esse novo marco, talvez ainda mais do que a imagem silenciosa). A toda velocidade
atravessam vales, montes, vilas, estradas da Frana. H uma particular atrao por
objetos e vistas da paisagem (campestre ou citadina, tambm quase artefato natural
marcado pela velocidade), mas no por pessoas. Paisagens e objetos so, como os
manequins e os mascarados, testemunhas do trabalho esvaziadas de pessoalidade.
O caminho os leva, como o destino, a um conjunto novo de objetos, marcados
por sua materialidade e pela imaginao a que convidam em contraste com aquele
tempo da histria atravessado em alta velocidade. A Vila de Noailles, vazia, se
apresenta como paisagem; acaso e destino estabelecem o jogo entre tempo e
ausncia, entre presente e durao, e as coisas inanimadas tornam-se, no primeiro
momento, personagens, animadas dessa alma ausente. Ningum, ningum, embora
todos os indcios da presena ali estejam. Ningum, NINGUM! ento que pela
primeira vez essa questo, essa questo humana, repercute nesses aposentos: onde
estamos ns? Ironia. So espaos e obras habitadas pela conscincia e a sensibilidade
humana, pela vaidade, vanidade e fora de seu destino transitrio. Vamos sair daqui e
sentir a noite.
Segue-se uma tela escura at o amanhecer, quando numa situao inslita, em
um canto esquecido, quatro personagens deitados com rostos indistinguveis brincam
com grandes dados. Um jogo de dados jamais abolir o acaso. Largando seus roupes,
com roupas de ginstica, inauguram uma nova dinmica no filme, onde as pessoas
tornam-se indispensveis ao argumento visual. Uma alegria pueril muito bem
trabalhada como fotografia por Man Ray traz na ocupao do castelo, e uma finalidade
sem finalidade de certo modo preenche aquele vazio, ampliando-lhe e alterando-lhe
os sentidos, cedendo a uma irreverncia do prazer das imagens, luzes, sombras,
objetos, corpos. Os moradores (um casal que chega, talvez os Noilles) aps
percorrerem o espao vazio da Vila tornam-se esculturas de formas clssicas na noite
do jardim. Uma das mais belas cenas do filme desde os momentos iniciais. Os dados
decidem o acaso, a ausncia e a presena. So iluses que o tempo leva.
Existem fantasmas dos atos? Existem fantasmas de nossos
atos passados? No deixam os minutos vividos traos
tangveis no ar e na terra? Que sono! Que sol!, minha vida
ser submetida s tuas leis. E eu fecharei os olhos quando
voc desaparecer. Bela estrela do amor, bela estrela da
intoxicao...
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