El arte de la Danza Espaola

En esta pgina encontrars: EL LENGUAJE ARTSTICO. NATURALEZA DE

LA OBRA DE ARTE LA PERSONALIDAD DEL ARTISTA LAS IDEAS
INTELECTUALES DE LA POCA LAS CIRCUNSTANCIAS SOCIALES LOS
CONOCIMIENTOS TCNICOS EL USO DE UN MEDIO ESPECIFICO EL
CONCEPTO DE BELLEZA ARTE Y SOCIEDAD LOS ESTILOS ARTSTICOS
DEFINICIN DEL ARTE DE LA DANZA QU COMPONE A LA DANZA EL
ESPECTADOR PARTICIPANTE LOS GNEROS DANCISTICOS LAS
DANZAS AUTCTONAS LAS DANZAS POPULARES LAS DANZAS
FOLKLRICAS O REGIONALES LAS DANZAS POPULARES URBANAS
DANZA CLSICA LA DANZA MODERNA LA DANZA CONTEMPORNEA
POR QU APRENDER A BAILAR HISTORIA DEL TANGO
CONCLUSINES SE APRENDE DE LA HISTORIA, resumen de la obra de
Vicente Marrero: INTRODUCCIN DANZA ANTE TODO DANZA CRITICA
DE LAS GOYESCAS EL CASO CARMEN AMAYA ELOGIO DE LA
ARGENTINA
EL LENGUAJE ARTSTICO.
La creacin artstica es una funcin esencial del ser humano; arte y hombre
son inseparables. Ren Huyghe escribe: "No hay arte sin hombre, pero quiz
tampoco hombre sin arte". El hombre, para transmitir sus ideas y sus
sentimientos, ha creado unos cdigos basados en sistemas de signos. Uno de
esos cdigos es el lenguaje articulado, sin el cual no sera posible el progreso,
el incremento de experiencias de la especie humana; otro es el lenguaje
matemtico, que permite medir las dimensiones de la realidad material y
fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la naturaleza; otro es el
ARTSTICO, ya que el arte es, adems de una forma de conocimiento, como la
ciencia y la religin, que permiten el acceso a diferentes esferas del universo y
del hombre, un lenguaje, un medio de comunicacin con el que artista expresa
imgenes de la realidad fsica y humana, y de las vertientes del psiquismo
(sentimientos, alegras, angustias, esperanzas, sueos).
TENDENCIA INNATA A LA EXPRESIN ARTSTICA.
No se trata de un lujo de la civilizacin sino de una innata tendencia de la
especie humana y de una necesidad de expresin, que en los primeros
momentos surge de manera instintiva, como prueban las realizaciones
plsticas de los nios y las manifestaciones artsticas primordiales de la historia
de la humanidad (msica rtmica, mediante choque de piedras y palos, y
pintura corporal, movimientos ancestrales de expresin y conocimiento del
movimiento en el cuerpo, el hombre se pone de pie, se inclina camina corre
salta...) No es una actividad trivial, un mero apndice ornamental de las
funciones esenciales del hombre (pensar, amar investigar), sino un impulso

identificable con la fuerza vital, que hace del arte un instrumento clave del
conocimiento de la realidad.

EL SER HUMANO, Creador de Formas

Pero el artista no se limita a la representacin, lo que nos conducira a la
concepcin del arte como un espejo, sino que transforma los datos de la
naturaleza y los hace resplandecer en una ordenacin diferente. Igual que el
microscopio, la obra de arte descubre al ojo humano aspectos ocultos, pero
que, a diferencia del trabajo del fsico, no existan antes de su conocimiento
sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el
autor de una obra de arte un descubridor sino un creador, y con la misma
plenitud con que nos referimos a un descubrimiento cientfico podemos hablar
de una creacin artstica.
Me perdone si no recuerdo su nombre pero alguien dijo en un trabajo sobre el
arte moderno que comparaba la creacin de una obra de arte con el
crecimiento de un rbol, que hunde sus races en la tierra y despliega su copa
en el aire; desde las races pasa la savia por el tronco (el alma del artista) y
nutre con plenitud las ramas y las hojas de la copa. Con su actividad el artista
arranca sus elementos nutritivos a la naturaleza y los despliega bellamente
ante los ojos de los humanos; una humanidad sin obras de arte ofrecera un
aspecto tan yermo como una naturaleza sin rboles.
En esta dimensin creadora o transfiguradora de los datos y de las formas
visibles radica la esencia de la actividad artstica. De forma categrica llamo
artista al ser humano que crea formas, ya sea un embajador como Rubens, un
imaginero como Miguel ngel, un desconocida como Alicia Reina, un luchador
como Antonio Sierra, una innovadora como Antonia Merced "La Argentinita"
CAPACIDAD DE SUBLIMACIN
La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de
sublimacin; en el momento en que la contemplacin eleva al espectador por
encima de las dimensiones de su propio yo est viviendo una experiencia
similar en muchos aspectos a la del mstico. Por eso alguien dijo que la nica
prueba del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que
nunca se ha hecho hasta entonces.
Ante una creacin artstica, el ser humano supera sus dimensiones temporales
y se coloca en una especie de atalaya atemporal. Las pirmides egipcias no
poseen ya una funcin actual, no son un cementerio, pero nos impresionan
como si en ellas el genio humano valora sobre siglos; en una pintura de hoy, de
Picasso, podemos sentir el latido del hombre del siglo XX, pero no deja de

emocionarnos de manera parecida el recinto de una catedral gtica, una

pintura de un primitivo flamenco o una escultura de Miguel ngel. Por encima
de las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un lenguaje
universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espritu del
hombre.
NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE
En una obra artstica inciden y se renen una seria de componentes
individuales (personalidad del artista), intelectuales (ideas de la poca),
sociales (clientela) y tcnicos.

LA PERSONALIDAD DEL ARTISTA:

En primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora y la
tesis de que existe una estrecha correlacin entre los perfiles del creador y las
de su obra es una tradicin no arrumbada. El esfuerzo por leer la personalidad
de un artista a travs de sus creaciones es anlogo al realizado por el
psiclogo clnico cuando trata de conocer la personalidad del paciente a travs
de las respuestas de un test. En ocasiones las escuelas psicoanalistas han
intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de indagacin. Pero por
otra parte la identificacin artista-arte permite conocer la personalidad de unos
hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad
creadora.
En el marco de la danza podemos ver claramente la personalidad del artista
que se encuentra en el escenario de una manera a veces evidente, aunque
tambin se ha de tener en cuenta el carcter interpretativo de un personaje,
entonces esta personalidad esta oculta en pequeos detalles de expresin y
ejecucin del personaje que baila, sea la manera de ejecutar al personaje, de
interpretarlo.
No acta el creador sin mas referencia que su propio yo, antes bien el mundo
exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus
creaciones de manera inevitable. Si el arte es un lenguaje, los signos
codificados deben ser entendido por el espectador. El bailarn los toma de la
vida, de los sentimientos, de la naturaleza, de los sueos...
LAS IDEAS INTELECTUALES DE LA POCA:
Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen elementos
intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la
poca en que el artista trabaja. De vez en cuando el vigor del elemento mental
proporciona a la obra un sentido de anticipacin; es cuando decimos que el
artista se adelanta a su poca y defiende frmulas de sensibilidad que slo

comparte la posteridad a veces, siglos ms tarde; es el caso de Antonia Merc

"La Argentina" que por ejemplo en materia de vestuario para danza, con la
ayuda de Picasso se adelanto a su tiempo, as como en la concepcin del
espectculo propiamente de la danza.
LAS CIRCUNSTANCIAS SOCIALES
Las circunstancias sociales inciden tambin en unos hombres que no viven
aislados de los dems. En nuestra poca el comprador es con frecuencia
annimo, el pintor o escultor lleva sus obras a una exposicin e ignora el
destino final de sus creaciones; pero en otros tiempos trabajaba por encargo de
una clientela, con los valores, o al menos las necesidades, de los grupos
sociales dominantes incidan de alguna manera en su tarea. En la arquitectura
es mas determinante este factor social, ya que todo edificio es resultado de un
programa edilicio. No se hubieran elevado templos ni santuarios en Grecia de
no haber existido un fuerte abstracto religioso; los castillos tienen una funcin
dentro del mundo feudal, pero son inimaginables en una metrpolis industrial;
en la Florencia del Renacimiento el protagonismo de las catedrales es
sustituido por el de los palacios, porque existe una clase de comerciantes y
banqueros que unen a su potencia econmica, su creencia de que la morada
refleja una posicin y su inclinacin al mecenazgo artstico.
La creacin dancstica tambin esta condicionada a estos factores que
menciono anteriormente, al cliente y al gusto del pblico y de las nuevas
corrientes escnicas.
LOS CONOCIMIENTOS TCNICOS
Finalmente en la medida que la actividad artstica exige destreza manual, las
posibilidades y caractersticas del material sobre el que se trabaja y los
conocimientos tcnicos que se tienen influyen en bastantes rasgos de la obra.
El utilizar una tcnica o un material de espaldas a su propia esencia puede ser
desastroso.
El bailarn es consciente que es su cuerpo la obra y el soporte de su obra el
escenario, el tablao, la calle,... y tambin sabe que la tcnica que ha de usar se
basa en el estudio del movimiento y de la expresin corporal, por ello utilizara
tcnicas de baile conocidas o propias (Ballet Clsico, Folklore...)
La historia del arte no es acumulativa. Un estilo no supone un progreso sobre el
anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes,
pero s lo es en el sentido tcnico, en cuanto que los medios de trabajo se van
descubriendo y perfeccionando sucesivamente. As el msico del siglo XIX
dispone de unos instrumentos desconocidos para el compositor del siglo XVI y
no puede discutirse que estas posibilidades instrumentales o tcnicas
encarrilan su inspiracin. As tampoco podemos compara en calidad o
ejecucin los bailes flamencos de ahora con los de hace veinte aos, la
preparacin fsica de los bailarines y la tcnica empleada y empapada del

clsico as como la correcta ejecucin y el estudio de msica e investigaciones

hace que los bailes de ahora cuente con mayores soportes tcnicos que los de
antes, luego yo dira que mucho ms mrito tiene el artista que hace veinte o
treinta aos hizo un baile ejemplar para su poca, es el caso de Carmen
Amaya, que se adelanto en tcnica y ejecucin a su tiempo o el caso de
Antonio Ruiz innovador y precursor tambin del espectculo dancstico de
ahora o tambin llamado Clsico Espaol.
EL USO DE UN MEDIO ESPECIFICO
Cada una de las siete artes (arquitectura, la escultura, la pintura, la poesa, la
msica, la danza, el cine) que hoy conocemos se define por el uso de un medio
especifico: la arquitectura es la creacin de espacios, la escultura es el arte de
las formas, la pintura el de los colores, la poesa el de la palabra, la msica el
de los sonidos, el cine mediante imgenes mviles y la danza crea belleza
mediante los movimientos. En algunas ocasiones se olvida este medio
especifico, y as se valora una pelcula por su argumento o por su
interpretacin (valores que puede aportar igualmente el teatro o la danza) y no
se repara, errneamente, en la calidad de sus imgenes, o ha habido
peridicos en que los pintores otorgaron primaca al dibujo con descuido
exagerado del cromatismo, o se estudia la arquitectura por sus valores
plsticos (la fachada, la silueta de las torres) en vez de proceder al anlisis de
sus valores espaciales, nicamente perceptibles en el interior de sus recintos.
Sin caer en la exageracin de valorar nicamente un cuadro por la gama de
sus colores, o el baile por el vestuario o decorados de fondo; estos enfoques
han de ser corregidos.
EL CONCEPTO DE BELLEZA
Tambin debe aclararse el equvoco de que el arte es creacin o produccin de
objetos bellos. Efectivamente la bsqueda de la belleza es una constante de la
historia del arte y un elemento motor, no obstante debemos entender la belleza
artstica no slo en el sentido de esplendor de la forma, sino en otro sentido
ms profundo, que puede asimilar lo que coloquialmente designamos como
feo. Ms que la forma bella el arte procura la forma significativa, que a veces
nos aproxima a un cosmos ideal de armonas y otras veces al mundo del dolor
y del sufrimiento. "Cachorro" de Jos Antonio y Tvora; "Los Tarantos" de
Cristina Hoyos y Manolo Marn.
Se ha intentado explicar que la emocin esttica puede ser generada por
objetos que inspiran terror si son reales y tranquilidad si son simulados. Esta
sera la teora aristotlica de la catarsis, de la purificacin, discutida por algunos
filsofos del arte. La psicologa experimental ha iluminado cmo se despiertan
las reacciones de agrado o desagrado y que las formas y colores provocan
respuestas en uno u otro sentido (colores del decorado y del vestuario). En
general puede afirmarse que la percepcin de la obra de arte desencadena en
el espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una

sensacin mgica, de aprehensin del objeto; es otras un estimulante de tomas

de postura, similar al manifiesto poltico o a la arenga. Cuando Picasso deca
en unas declaraciones que "no se hace pintura para decorar habitaciones" se
refera a esta dimensin meta esttica de testimonio y de grito.

ARTE Y SOCIEDAD
EL ARTE, REFLEJO DE LA SOCIEDAD
Los interrogantes sobre la relacin artista-obra de arte pueden extenderse al
plano social y plantearse las conexiones sociedad-obra de arte. Expresan las
creaciones artsticas las estructuras de una sociedad en un periodo histrico?.
El artista es libre, pero sus deseos estn influidos por una serie de elementos
ajenos a l: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas
contemporneos, circunstancias excepcionales que surgen en su biografa.
Especialmente el elemento mental, las ideas y valores que nutren la creacin,
no aparece por generacin espontnea dentro del alma del artista sino que se
desarrolla en la educacin y las vivencias sociales.
INDEPENDENCIA Y RELACIN DEL ARTE Y DE LA SOCIEDAD.
En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresin mxima un
lenguaje y que transmite no slo contenidos individuales, ha de esquivarse
cualquier paralelismo cerrado, del tipo de sociedad culta-arte rico o sistema
poltico arcaico-arte pobre. La actividad de los artistas florece misteriosamente
en las circunstancias ms adversas. No obstante, en trminos generales, el
estudio del arte no debe separarse del estudio y compresin de las sociedades,
y difcil sera entender por ejemplo el "Ay Gitano" de Mario Maya, sin entender
la represin del franquismo y la historia del pueblo gitano en el siglo XV; ni
tampoco "Carmen" de Antonio Gades en su adaptacin y muestra del mundo
del flamenco; o tampoco "Torero" de Canales sin entender la reflexin actual de
la sociedad frente a la fiesta nacional.
LOS ESTILOS ARTSTICOS
DEFINICIN DE ESTILO
La palabra estilo deriva del latn stilus, punzn, que los romanos utilizaban para
escribir; Pero en griego estilo significa columna, y sta era el elemento ms
singular y personalizado de la arquitectura, cabe decir que la palabra estilo, en
su origen, significara el modo especial de hacer literatura o arquitectura. En
arte se trata de un concepto fundamental; sin l careceramos de los elementos
que distinguen a todas las creaciones de una misma poca y del sentido de la
evolucin de las formas; y en la danza nos sirve para clasificar las obras y las
formas de baile que se emplean en cada una de ellas: goyesco, clsico,
abstracto, contemporneo, oscuro, barroco...

ANLISIS BIOLGICO DEL ESTILO

Con cierta frecuencia se ha analizado un estilo con criterios biolgicos o
psicolgicos, la forma de una cultura nacera, encontrara su plenitud y
finalmente degenerara en un periodo de cansancio. As nos encontramos con
tres fases: arcaica, en que se inician las formas; clsica, o de madurez; y
barroca, momento en que se intenta enmascarar el agotamiento formal con un
aumento del aparato ornamental.
Con las limitaciones que el encuadre del arte supone, y a pesar de las
protestas de algunos creadores contemporneos, que se sienten encasillados,
el estilo permite el anlisis de los elementos comunes, tcnicos y de
sensibilidad; ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar
integrados en un movimiento o escuela, y permite buscar en la historia del arte
unas secuencias, un sentido.

DEFINICIN DEL ARTE DE LA DANZA

Considerada una de las actividades artsticas ms antiguas del mundo,
muy complejas. El mejor camino para entender la danza y sus manifestaciones
consiste en exponer la accin de bailar, danzar. Consiste en mover el cuerpo
guardando una relacin consciente con el espacio e impregnando de
significacin al acto o la accin que los movimientos desatan, el concepto o la
idea de la accin dancstica trae consigo el de msica pero no explicito, sea
no lo pone en palabras, como tanto la msica como la danza son acciones en
el tiempo- tienen una duracin, cubren un lapso, son fenmenos temporales,
poseen un principio y un fin.
La danza puede sobrevivir y realizarse sin sonidos que la acompaen,
por que la base de la msica, el ritmo, se expresa en la accin dancstica, en
la obra de baile, incluso aunque no se oiga, se detecta visualmente..
En la definicin se detectan e interviene el ritmo, adems de otros
elementos no especificados abiertamente bsicos, que deben sobrevenir, que
aluden en la realidad, se integran, se relacionan para que exista la danza, el
arte de bailar.
La danza utiliza el movimiento como medio expresivo. La belleza de los
movimientos, tanto individuales como en los conjuntos, se dan por medio de
una armona que se respalda con exclusividad en la simetra y el equilibrio. Un
movimiento ser bello o no, en realidad con la finalidad expresiva, y con la
veracidad de respuesta dada al sentimiento que la origina.
El espacio es donde el bailarn proyecta su emocin y del cual recibe estimulo
o respuesta.
La danza busca siempre que el bailarn dance por una necesidad interior,
mucho ms cercana al campo espiritual que el fsico.
En el ser humano sus movimientos van ordenndose en tiempo y espacio, son
una vlvula de liberacin a una tumultuosa vida interior que aun escapa al
anlisis, constituyen formas de expresar los sentimientos: deseos, alegras,

pesares, gratitud, respeto, temor, poder., estos estn relacionados con las
necesidades de amparo ,abrigo, alimento, defensa, conquista, de procreacin,
salud y comunicacin, as nacen las formas artsticas de la expresin: la
danza, la pintura, la palabra, el teatro.
La danza aparece como un hecho colectivo, una actividad ineludible, en
cuya realizacin cada participante se funde en la accin, la emocin y el deseo
con el cuerpo general de la comunidad.
QU COMPONE A LA DANZA?
La danza, expresin imprescindible de cualquier cultura o civilizacin.
Sea cual sea la cultura o civilizacin de la que hablemos, esta siempre expresa
su cosmovisin de manera artstica. La danza ha sido muestra importante de la
religiosidad y esttica de los pueblos, ha sido un ritual imprescindible para la
satisfaccin humana.
Ese sentimiento de inmensidad que el hombre tiene ante la naturaleza, o lo que
lo rodea, lo hace pensar en lo divino. Siempre esta tratando de suplir una
inmensa necesidad de explicar el hiperpoder del destino, y tal vez de tener
contacto con l por medio del xtasis o transe. La danza es, entonces, una
sensacin de poder mgico que puede revivirse cuantas veces se repita.
Es probable que el hombre bailase primero solo. La repeticin de movimientos
rtmicos produca en l la tan buscada sensacin de xtasis, un estado afectivo
sobrenatural. Surgen luego las danzas colectivas con sus diseos
geomtricos: crculos, semicrculos, dos lneas frente a frente, etc. Todo
acontecimiento se celebra danzando, desde el nacimiento de un nio, un
casamiento, un funeral, hasta el comienzo de la siembra o de la cosecha, la
caza o la guerra. Para cada ocasin, la danza ofrece el ritmo, el diseo, los
pasos que mejor expresan la peculiar emocin.
Al hacerse ms compleja la sociedad, de las danzas mgicas van surgiendo los
ritos y ceremonias religiosas (caractersticos de todas las culturas), en cuyo
servicio la danza se hace ms formal. Danzar ante los dioses en sus templos
es una manera de orar. Hay evidencias documentales de que en los templos
del antiguo Egipto los sacerdotes ms ancianos transmitan a sus sucesores
las doctrinas secretas, los misterios, por medio de danzas. Es en Egipto
tambin donde se encuentran los primeros testimonios de la danza como mero
entretenimiento.
Entre los hebreos la danza era mayormente religiosa. La Biblia cuenta que el
rey David danz ante el Arca de la Alianza para expresar su uncin religiosa.
Los Salmos, en dos pasajes, mandan alabar al seor con pandero y danza.
Luego, en Grecia, la danza se desarrolla y alcanza ms variadas aplicaciones.
No slo desempea papel importante en todas las ceremonias religiosas y es
fuente de entretenimiento, sino que de ella surge el teatro y sus diversas
manifestaciones. Este nace, en efecto, del corro de campesinos que con

movimientos rtmicos trillaban el trigo con los pies. El coro, desde las primeras
formas de la tragedia, era el grupo de actores que entonaban versos al unsono
al comps de movimientos rtmicos expresivos. El lugar del teatro del teatro
donde el coro haca sus evoluciones se llamaba la orquesta.
Los griegos usaban la danza como principal medio de adiestramiento de los
soldados. Se tienen noticias de ms de dieciocho formas de danzas marciales,
en que se repetan, para enseanza de los reclutas, los movimientos propios
del combate individual y los colectivos del despliegue de tropas. Platn, uno de
los mayores filsofos de todos los tiempos, dijo: Cantar bien y bailar bien es
ser bien educado. Los prohombres de la antigua Grecia, estadistas y
generales, poetas y dramaturgos, bailaban solos en el estadio ante miles de
espectadores, con ocasin de las grandes fiestas o la celebracin de la victoria.
Los romanos, imitadores de todo lo griego, copiaron las formas de las artes y
filosofas griegas, mancillando a menudo su espritu. As, la danza, aunque
usada aun en las ceremonias religiosas, se torna entre los romanos inmoral y
lasciva.

EL ESPECTADOR PARTICIPANTE
Todos los humanos esta vinculados al arte de la danza todas las culturas y los
pueblos han instituido su practica, esta vinculacin se ha llevado directa o
indirectamente por que la danza requiere de una conciencia no importa el
genero por que el bailarn expone sus movimientos y su cuerpo para que todos
lo vea. La danza atrae es contagiosa, debe ser vista y percibida cualquier baile
propicia una realizacin compartida e invita ala invitacin, el bailarn se ofrece
interpreta, que su cuerpo se converge en energa y ritos exactitud y leyenda.
Los nios caminan y desean expresarse por medios dancisticos, sin saberlo
mueven sus cuerpo y les dan un significado cuando los estn viendo.
El impulso de la danza es esencial inseparable del cuerpo humano, de la mente
o de la conciencia. Una hiptesis muy dicha sobre el origen de la danza, se
relaciona con los movimientos de los cuerpos con un ritmo marcados y
reconocidos colectivamente por los primeros danzantes no solo del ritmo,
tambin del elemento tiempo, de todas maneras la danza como la mas antigua
de las artes, materia prima , la forma integral del que hace las danzas.
El ser humano hace de ninguna manera hace arte solo para el consumo
personal siempre buscara ser visto admirado e incluso enjuiciado a la luz de
sus movimientos, adems el espectador-testigo del acto dancstico es
susceptible se convierte en participante, el contagio esta comprobado,
fenmenos que la danza produce con facilidad. En danza lo colectivo es
caracterstica por que lo grupal se haya en sus sistema de organizacin, la
danza convierte al espectador en participante.

LOS GNEROS DANCISTICOS

Segn los grupos sociales que producen y realizan el arte de la danza o
sea los que experimentan cada pieza dancstica completa surgen los siguientes
gneros
1 Danzas autctonas
2 Danzas populares
A su vez las danzas populares, se realicen en la ciudad se subdividen en :
a) Danzas folklricas o regionales y
b) Danzas populares Urbanas
Pero si consideramos las tcnicas elaboradas y asimiladas, aceptadas,
dominadas mundialmente para que los bailarines se adiestren y puedan
convertirse en profesionales o especialistas, surgen los siguientes gneros:
3 Danza clsica
4 Danza moderna
5 Danza contempornea
LAS DANZAS AUTCTONAS
Este tipo de danzas son an practicadas en muchas comunidades del mundo y
se han conservado durante siglos o un periodo de tiempo considerable, junto
con sus elementos originales: pasos, ritmos. trazos coreogrficos, rutinas de
montaje e interpretacin, desplazamientos auxiliares, escenografa, tratamiento
de pasos, etctera; este tipo de danzas debido a sus caractersticas son
representadas o ejecutadas por descendientes de las antiguas culturas o
civilizaciones como: hindes, chinos, japoneses mexicanos, rabes, africanos
polinesios, etctera. Estas danzas son la que le han dado la base a otro tipo de
tales como las danzas populares y teatrales, y tambin forman parte del acervo
cultural de un pueblo.
A estas danzas autctonas tambin se les ha denominado como danzas
tradicionales, y por este nombre tambin se les ha menospreciado un poco,
pensando que son sencillas y que cualquiera las pude ejecutar si ningn
problema, sin tomar en cuenta que tienen una gran complejidad y no son
cualquier pieza de tipo convencional. Para dar un ejemplo podemos tomar
como ejemplo a muchas de las danzas indgenas de Mxico, las cuales poseen
un grado alto de complejidad ritual, con un gran numero de formas abstractas,
de significado y smbolos, en las cuales se conjuga un gran dominio en
relaciones estticas y teolgicas.

En general este tipo de danzas estn enfocadas a aspectos religiosos y

rituales. Como ejemplo de este tipo de danzas podemos mencionar : la danza
El Pazcola de los yaquis del estado de Sonora; o la de: los indios Broncos
de la regin de Len, Gto.
LAS DANZAS POPULARES
Las danzas populares representan el sector ms amplio , vivo y repetitivo de
este arte. Podemos observar que este tipo de danzas aparecen en cualquier
comunidad o ncleo social caracterizando a cada regin, y estas logran
integrar y cohesionas a los integrantes de este ncleo mediante el evento.
En primer lugar las actividades de la danza pueden convertirse en un punto de
convergencia social: los grupos humanos se renen expresamente para bailar
porque requieren de organizaciones y tinglados que apoyen el intercambio, la
amistad, la solidaridad, en general e incluso el anlisis y la discusin, de los
problemas comunes.
En segundo lugar las practicas de la danza, pueden convertirse en vnculos
pupraestructurales que tienen que ver con ,los principios religiosos, ideas de
los principios de la moralidad, conceptos de la sexualidad, la diversin, la
fortaleza fsica, y de ms, en general lo referente a la cultura del cuerpo.
En tercer lugar, cada uno de los elementos estudiados del fenmeno
dancstico, guardan conexin con otros elementos de la sociedad y de la
naturaleza, lo cual convierte a la prctica dancstica en elemento fundamental
de la de la participacin cultural y social.
Nos podemos dar cuenta de que esto, de que forman parte social y cultural
este tipo de danzas no es nuevo, ya que nos podemos dar cuenta de que las
danzas de los hombres primitivos tambin tenan este tipo de enfoques, y lo
podemos observar en danzas relacionadas con las invocaciones a las deidades
para pedirles proteccin y apoyo, y a su vez ejercitar a los miembros ms
jvenes de la tribu o comunidad en las prcticas fundamentales de la estructura
econmica.
Lo mismo podemos decir de las danzas de ndole ms intima, tales como las
de la iniciacin sexual o del matrimonio.
En general podemos decir que las danzas populares son aquellas en las que
intervienen aspectos fundamentales que conciernen a la sociedad y son
ejecutadas por la misma.
LAS DANZAS FOLKLRICAS O REGIONALES
A diferencia de las danzas autctonas, las folklricas o regionales expresan
directamente las actitudes existenciales, las formas de vida y de organizacin,
las ideas morales y religiosas de conglomeramientos ms recientes, se
considera que en los espacios del campo, existen rutinas dancisticas que
tienden a repetirse.

As mismo las formas de danza que existen son de ndole directa y elemental,
en cuanto a que relatan literalmente los hechos, en cuanto al grado reducido de
complejidad de sus figuras, sencillas a con respecto a sus ancdotas y sus
mensajes.
Debido a su sencillez de interpretacin y entendimiento las hacen fciles de
identificar por el espectador sea nacional o extranjero. As mismo este tipo de
danzas tienden a ser bailadas por la comunidad entera. Se pudiese decir
incluso que se antojan bailarlas, pese a su sencillez de interpretacin podemos
mencionar que dichas danzas tienen que ser ejecutadas por un profesional que
no solo domine sus rutinas y secuencias, sino que tambin tienda a recrearlas,
ya que son danzas que contagian sus formas y ejecuciones a los miembros de
la comunidad y extranjeros que las observen.
En las danzas regionales como su nombre lo indican se ejecutan nicamente
en ciertas regiones que las hacen existir, y con ello expresando no solo la
generalidad de la expresiones del cuerpo y eso que ya antes se ha
mencionado, sino que tambin expresan la forma de ser de los individuos de
cada regin, segn sea la danza que se esta ejecutando.
En estas formas de ser podemos mencionas hbitos tales como la forma de
comer, de vestir, su ritmo y sus nociones de belleza. En este tipo de danzas
podemos encontrarnos con ancdotas sucedidas en las regiones en que se
practican, y es por ello que en muchas ocasiones representan obras literarias,
mitos, fbulas, etc.
Y es por todo ello que alguien que quiera ejecutar este tipo de danzas deber
adentrarse a las costumbres y formas de vida de la regin a la cual quiera
representar por decirlo de alguna manera, para que la faena dancstica sea
ms adecuada y correcta.
En este tipo de danzas se repiten mucho las temticas, es decir por ejemplo, el
matrimonio, la siembra y muchos temas como estos son caracterizados en este
tipo de danzas y lo importante ser la forma en que estos sean representados
en cada regin, es decir la manera en que los entiendan los habitantes de uno
u otro lugar.
LAS DANZAS POPULARES URBANAS
Con la aparicin y el desarrollo de la ciudad como organizacin social y poltica
marca tambin el desarrollo de la danza. Este tipo de danzas llamadas danzas
populares urbanas han nacido en el ncleo de las grandes ciudades, a partir de
los impulsos colectivos de sectores sociales oriundos de la urbe o
aclimatados, a los sistemas de vida urbanos.
Tal vez por razones de participacin y reproduccin de las actitudes, ritmos y
rutinas en las esferas citadinas, se generen con mayor facilidad ideas
dancisticas originales, ms complejas o ms cargadas de ingenio y formas,
incluso ms complicadas. O sea: ms elementales y directas que las folklricas
y regionales.

En general en las ciudades tiende a institucionalizar de manera ms dinmica

y funcional sus medios de creacin y de accin artsticas. Si a estos factores
les agregamos el hecho natural o impulso del ser humano por hacer danza es
como tendremos la danza popular urbana.
Estas danzas en su mayora estn influenciadas por la publicidad y que lleva al
consumo como mercanca, y tienen entre sus caractersticas el hecho de que
son ms individuales que las danzas folklricas o regionales, o por lo menos
son de carcter personal.
Pese a todo esto no deja de ser un tipo de danza popular ya que en el
momento en que no podemos dejar de darnos cuenta que el ritmo, los pasos,
etctera, son caractersticos de cada barrio o comunidad, y es por ello que
tambin son denominadas populares
Este tipo de danzas de origen urbano han sido perfectas acompaantes de
otras expresiones, modalidades y artes escnicas,, esto desde la antigua
Grecia, pasando por los bailes de saln que hacan alegora a todo ello, y hasta
llegar al ballet, que con todo y su tcnica y seriedad hacan resaltar hechos de
las danzas urbanas, lo cual en muchas ocasiones favoreca al espectculo.
Este tipo de danzas o bailes se han ido incrementando con el paso del tiempo y
ms an con el avance de la tecnologa, y con la aparicin de los grandes
medios masivos de comunicacin tales como la televisin y el radio.

DANZA CLSICA
La danza clsica es denominada a la modalidad europea codificada en el siglo
XVII. ningn tipo de danza esta alejada a la de la cultura del cuerpo, esta tiene
vnculos entre danzas populares.
El triunfo del amor se considera como producto de la danza clsica por el
corgrafo Charles Louis Beauchap 1681.
La tcnica clsica fue lenta y larga, tiene antecedentes en las danzas
populares, (campesinas)^, se localizan sus elementos en los espectculos de
sus autores y comediantes, presentndose en instalaciones abiertas o
cerradas, en las festividades religiosas y civiles.
El primer manual europeo de danza fue publicado desde 1416 titulado de arte
saltando et choreasdusendi (sobre el arte de danzar y dirigir coros), el autor
Domenico da Piacenza el.
El origen cortesano de la danza clsica radica de divertir o entretener a la
nobleza con practicas accesibles. Era una diversin fina atractiva y
programada, requera disciplina y mucha atencin. La tcnica clsica y el
lenguaje surgido de ella fue durante ms de dos siglos el corpus de
adiestramiento nico para los espectculos de danza teatral en todo el mundo
occidental.
El muchas ciudades europeas haba escuelas academias, en todos los pases

del mundo surgieron mezclas y sofisticaciones, los escenarios dieron cabida

sitios lejanos y extremos mediante un lenguaje adaptable y atractivo, el ballet
clsico se apoder de los cuerpos, los teatros, los pblicos, las culturas, como
una especie de hechicero del espectculo de la danza teatral, y el clsico se
convirti en una especie de adiestramiento para cuerpos ambiciosos. En los
aos treintas y cuarentas surge el ballet romntico o modalidad del ballet
clsico.
LA DANZA MODERNA
Al finalizar el siglo XIX muchos bailarines y corgrafos cuestionaron la
vigencia y operatividad de la danza clsica. En una bsqueda de cdigos
accesibles y lgicos que concordaran con la cultura del cuerpo
internacionalmente observada, surgen bailarines y corgrafos innovadores
tanto en EE.UU. y Europa.
Isadora Duncan (1878-1927) propone una danza ms libre , inspirada en las
nociones naturistas del cuerpo humano y, sobre todo en lo que ella pens que
eran los movimientos de las danzas griegas antiguas, consideradas en vasos,
murales y esculturas. Aunque sea exagerado la influencia de la Duncan en la
aparicin del genero moderno en realidad propugno por una danza neoclsica
y jams estableci una tcnica.
La danza no podra permanecer al margen de las grandes
transformaciones que por aquella poca se llevaban a cabo socialmente y
culturalmente en todo el mundo.
En los Estados Unidos surge la necesidad de universalizar sus recursos
culturales, toda vez que la nacin, al finalizar el siglo XIX, hace valer su
influencia en el mundo en lo econmico y lo poltico. En pleno auge de
creatividad y eclecticismo mezcla ambiguas, fantasiosas y superficiales de
formas escnicas, Ruth St Denis (1877-1968) adapta las danzas orientales a
su estilo de movimiento y a su belleza norteamericana y su compaero Ted
Shawn ( 1891-1972) organiza una escuela Denishawn, en los ngeles.
Como Duncan Fuller baila descalza pero sus movimientos son
innovadores y libres; adopta adems sistemas tcnicos e inslitos y mantiene
los resultados de sus avances en pleno estilo del arte escnico.
A la escuela Denishawn acuden 3 personajes que sern el motor de la
danza moderna: Doris Humphrei, Charles Weidman y Martha Graham. Esta
ultima crear el mtodo ms eficaz y socorrido para la preparacin del bailarn
de la danza moderna: la tcnica Graham.
LA DANZA CONTEMPORNEA
A principios de este siglo surgen unas figuras que van a revolucionar el
panorama de la danza, copado en aquel momento por el Ballet Clsico.
La influencia ms destacada en esta primera poca fue la de Isadora Duncan,

que propugnaba un movimiento libre y una danza lrica en lugar de dramtica

como es el caso del Ballet. Aunque parece ser que hay un pequeo estudio en
Nueva York que sigue sus enseanzas, regentado por una alumna de su nica
seguidora: Irma Duncan, que haba adoptado su apellido, Isadora no elabor
una tcnica y por tanto no dej escuela, es decir, discpulos que difundiesen y
desarrollasen una tcnica Duncan.
Otra de las figuras principales y pioneras de este movimiento de danza, aunque
perteneciente ya a una segunda generacin, fue Martha Graham, al igual que
Jos Limn que era alumno de Doris Humphrey, otra ilustre pionera.
Ellos s crearon escuela; el entrenamiento ya no es a la barra, sino que se hace
en el centro y adquiere mayor importancia la expresividad corporal. En Marta
Graham destacan las contracciones de espalda, y, gracias a la observacin de
las danzas rituales de los indios de Amrica, descubri tambin la importancia
del papel del suelo en la danza. Jos Limn, por su parte, caracteriza su danza
con las cadas de torso.
Con el paso de los aos, alumnos de estos dos grandes bailarines y
coregrafos van destacndose y creando nuevas tcnicas; uno de ellos es
Merce Cunnihgham, perteneciente a la tercera generacin, cuya tcnica se
basa en la elongacin de la espalda, con movimientos muy redondeados y una
direccionalidad muy marcada; tiene ya otra concepcin del espacio diferente a
sus antecesores, lo utiliza ms, puede decirse que lo ha conquistado.
Mientras que con los dos primeros podramos hablar de danza moderna
(Modern Dance ), Cunningham hace algo un poco diferente, estamos ya ante lo
que sera la Danza Contempornea. Este bailarn y coregrafo vuelve a
replantear las nociones fundamentales de espacio, duracin e intensidad,
replanteamientos que coinciden con un momento en que la misma sociedad
pone tambin en tela de juicio los principios por los que se rige. Su tcnica
llega a unos niveles insospechados de expresin corporal, sobre todo en los
trabajos que compone a partir de los aos sesenta.
Junto a estos tres existen otra serie de figuras que contribuyeron con su trabajo
a la evolucin de la danza contempornea. Como Steve Paxton, que se haba
enrolado en la compaa de Merce Cunningham en el ao 1961 y permaneci
en ella hasta 1965. Se interes por las relaciones entre el cuerpo humano y el
espacio, orientando sus investigaciones hacia la bsqueda de nuevas fuentes
del movimiento, a partir de las cuales formula las bases de su propio mtodo de
expresin corporal y lo llama Contact improvisation .
Esta tcnica tuvo una gran difusin en EE.UU. y traspas el ocano llegando a
Europa la dcada pasada por donde se extendi con desigual xito en los
distintos pases, pero influenciando indudablemente los esquemas ms
tradicionales de los bailarines contemporneos europeos.
Es a partir de los aos setenta cuando en la danza occidental entran influencias
de tcnicas orientales. Especialmente en EE.UU. se introducen en la danza
contempornea elementos renovadores. Se trabaja con el centro de gravedad
ms bajo, localizado en la zona plvica; vara el concepto de colocacin,

aprovechando ms el peso y la fuerza de la gravedad que la tensin muscular,

y la danza se acerca a movimientos ms naturales; la relajacin, la respiracin
y el contacto con el otro, potenciando una mayor comunicacin entre los
bailarines, adquieren gran importancia.
La improvisacin, que va desarrollndose como verdadera tcnica, nos acerca
a lo que en algunos sitios se ha dado en llamar Danza Post-Moderna . Algunos
de los bailarines precursores de esta corriente, que continua desarrollndose y
que como la anterior ha empezado hace algunos aos a cruzar el Atlntico, son
los de Twyla Tharp, Meredith Monk o Trisha Brown
Al mismo tiempo que en EE.UU. se desarrollaban estas corrientes desde
principios de siglo, en Europa surgi un movimiento paralelo que si bien no
consigui gran difusin, si produjo algo que en Norteamrica no exista: la
figura del bailarn terico que, como Laban y Dalcroze, escribieron sus mtodos
y reflexionaron tericamente sobre la danza, preocupndose tambin del
aspecto pedaggico de est.
Dentro de esta corriente europea, aparece la llamada danza expresionista que
tiene actualmente como mxima representante a Pina Bausch , una bailarina y
coregrafa alemana, y su personal estilo s que est teniendo una gran
influencia en los coregrafos actuales. Su danza-teatro ha sido imitada en
innumerables ocasiones y tambin ha sido fuente legtima de inspiracin para
algunos creadores.
POR QU APRENDER A BAILAR?
Dice Rudolf Laban que en el nio hay un impulso innato a realizar movimientos
similares a los de la danza, con los que de forma inconsciente descarga y
fortalece su facultad espontnea de expresin, y que es tarea del educador
alentar este impulso.
Desgraciadamente en la educacin de la mayora de nosotros esto no ha
sucedido. Por un lado, en los programas escolares la educacin corporal ha
estado enfocada ms hacia la parte gimnstica de entrenamiento muscular,
que a la de expresin y experimentacin del cuerpo y a la vinculacin del
movimiento con el ritmo.
Tampoco nuestros educadores han sabido la importancia que tena desarrollar
estos impulsos innatos, normalmente por falta de informacin y, tambin, de
formacin. Cargados seguramente de buenas intenciones lo que han hecho
ms bien ha sido inhibir esos impulsos.
Ante esto, nos podemos plantear la cuestin desde dos puntos de vista: como
educadores y tambin desde el mbito estrictamente personal, en lo que nos
afecta a cada uno individualmente. Como educadores, no podemos olvidar el
segundo planteamiento, slo vivenciando en el propio cuerpo una serie de
procesos, necesidades y logros los podremos transmitir o, mejor dicho,
podremos poner las bases y dar el apoyo necesario a los nios para que
desarrollen su creatividad y su espontaneidad.

En cuanto a la segunda posibilidad, si pensamos que nuestra vivencia del

cuerpo, del movimiento, del ritmo o de la expresin no se ha desarrollado
porque fue cortada en su momento, no debemos desanimarnos. Siendo adultos
contamos con otras herramientas para poder recuperar o a lo mejor desarrollar
de otra forma esa expresin.
La danza moderna dispone hoy en da de un buen nmero de elementos,
recursos y tcnicas que nos permiten recuperar o incorporar esa elasticidad,
esa vitalidad y esa alegra de danzar que no es ni ms ni menos que la alegra
de sentirse vivo, de saber que hay una energa dentro de nosotros que puede
salir hacia fuera y ser transmitida a los dems. De este modo la vamos a recibir
de nuevo devuelta por los otros, creando un circuito continuo de fluido
energtico (por el que adems, no hay que pagar nada a ninguna compaa
elctrica)
HISTORIA DEL TANGO
Indudablemente el tango ocupa un lugar de privilegio en la representatividad de
lo argentino en el exterior. Si bien, bsicamente, se lo reconoce en tanto que
una danza y una msica cantable; el tango adems contiene un lenguaje
particular -el lunfardo-, usos y costumbres determinados, y hasta una
filosofa caracterstica que identifica a la gente de tango. Y, mundialmente
hablando, para diferenciarlo de otras formas que deambulan en los salones de
baile, se lo reconoce como tango argentino. Fue este ltimo el que dio origen a
todos los dems.
El nacimiento del tango se produjo hacia mediados del siglo pasado, con la
formacin de conglomerados habitacionales alrededor de la joven ciudad de
Buenos Aires. Quienes all vivan, paisanos llegados del interior, inmigrantes
europeos y algunos porteos de escasos recursos, formaron una nueva clase
social para la poca. Quizs en busca de un modo de identificarse como grupo
y de sentir al nuevo hogar como lugar de pertenencia, comenzaron a crearse
manifestaciones culturales resultantes de esta mezcla. Este fue el principio del
tango, que se caracteriz por poseer cdigos muy cerrados, slo abordables
por las clases trabajadoras
Debido a esta imposibilidad de comprensin de parte de otros pblicos, la
difusin del tango fue complicada, y estuvo abordada bsicamente a partir de la
danza, que fue casi premonitoria al tango mismo en su modo musical ms
caracterstico (ni qu hablar del tango cantado que lleg bastante despus). Es
claro que la cultura tanguera, entendida como usos y costumbres particulares,
es anterior al tango como manifestacin artstica. Las danzas de saln que
involucraban a una mujer y un hombre abrazados fueron el precedente de este
gnero que se fue depurando hasta convertirse en lo que desde hace tiempo
lo que comenz en la danza, fue luego madurando en las manos expertas de
grandes hombres, que inspirados en el caldo popular fueron plasmando en sus
composiciones lo ms rico de la cultura portea. La temtica se refiere siempre

al hombre comn y sus problemas, la ciudad y los recuerdos. De este modo un

tango se convierte en un retrato de Buenos Aires y su gente. Seguramente por
eso, porque en cada cancin viaja lo mejor de la cultura portea, el tango se
gan un espacio en el exterior.
CONCLUSIN
Hemos aprendido que todo en la vida es movimiento: el universo mueve
sus sistemas y cada sistema sus soles, estrellas, planetas y satlites.
Rtmicamente se suceden las estaciones, rtmicamente el dic, sigue la noche y
la luna al sol. La vegetacin evoluciona en ciclos rtmicos, suben y bajan las
mareas, el ser nace, decrece y muere.
El hombre es testigo y participe de todo este movimiento que lo
maravilla y expresa en danzas su asombro, su necesidad de comprensin.
La danza ubica su funcin en la sociedad con sus aspectos formales
que la componen e identifican, con los materiales que utilizan y las tcnicas con
las que se realiza, los gneros y los estilos en que se compone, todas estas
formas para llegar a una mejor comprensin, esta comprensin allanar el
camino para la valoracin personar del arte de la danza, de sus distintas
manifestaciones, de la calidad creativa e interpretativa de los espectculos,
aunque debemos de recordar que la funcin de la danza no es la del
espectculo.
La danza fue primero un desborde emotivo, una manifestacin
desordenada de los temores, afectos, iras y rechazos, sin otra organizacin
que la impuesta por la propia estructura del cuerpo y sin otra particularidad,
posiblemente, que una apasionada atraccin por el ritmo.
Luego paso a ser un conjuro mgico, rito, ceremonia, celebracin
popular y por fin simple diversin.
Luego adopto las caractersticas de movimiento coral, dictaminado por
la comunidad ( manifestacin de carcter tnico)
Despus el hombre busca en la danza no solo involucrar las fuerzas de
la naturaleza, sino que esta convencido de la influencia que por la fuerza de su
baile adquiere sobre los fenmenos naturales, para obligarlos a actuar segn
sus deseos y necesidades.
En conclusin podemos decir que el hombre como ser nico evoluciona y con
l lo hace la danza.

BIBLIOGRAFAS
La educacion por la danza Enfoque Metodolgico Paulina Ossana Editorial
Paiidos Mxico-Buenos Aires-Barcelona
Como acercarse a la Danza Alberto Dallal Editorial Plaza y Valdz editores
La danza y el ballet Adofo Salazar
Editorial Fondo de Cultura Econmica

Enciclopedia Barsa Britannica Publishers, inc. Mxico 1980 Tomo 5 .pp 344352
SE APRENDE DE LA HISTORIA...
A continuacin incluyo un resumen de la obra de Vicente Marrero que realiz a
finales de los aos 50 y que an mantiene una fresca actualidad y verdad, en
todo aquello que expone. El libro original lleva por ttulo: "Enigma de Espaa en
la Danza Espaola" de la editorial RIALP.
Muy seguro estoy que muy pocos profesionales lo habrn ledo y muy seguro
estoy tambin, que les ser de mucha utilidad; pues aunque hayan pasado casi
treinta aos, la exposicin que hace es para tenerla bien en cuenta a la hora de
ponerse a hablar de baile. Me parece injusto que sin saber la historia de
nuestro arte ms significativo nos pongamos a juzgarla, a inventar, profetizar y
calificar el trabajo de los dems sin un conocimiento de base sobre la Danza
Espaola.
INTRODUCCIN
En Espaa existe un evidente divorcio entre los hombres de letras,
intelectuales, figuras representativas de la vida nacional y los grandes artistas.
Algo se ha mejorado ltimamente, si bien queda an mucho por hacer. Pero
pinsese en el vaco que rode a nuestros grandes pintores, en especial a los
que desde principio de siglo pasaron a ser figuras universales, o a nuestros
ms geniales msicos contemporneos. Los aficionados a la msica se quejan
todava de la dolorosa sensacin de soledad que acusaban en Espaa los
escritos de Falla, prolongacin de otra soledad, la irritada de Felipe Pedrell,
mientras por todo el mundo se prodigan ensayos y panoramas de la msica
espaola. Quisiera saber -se lamenta Sopea- sobre cuntas mesas de trabajo
de escritores espaoles ha pasado la Revue Musicale, que recibe confesiones
de Barrs de Gide, de la condesa de Noailles, de Claudel, de Valery, de Marcel.
Con las grandes figuras de nuestra danza sucede un fenmeno parecido.
Tenemos el caso reciente de una bailarina como Carmen Amaya, que vino del
extranjero precedida de una serie de tracas de la mejor publicidad. Cocteau,
Mauriac, Toscanini, Stokowski... han hablado de ella y se ocuparon de sus
bailes, mientras nuestros hombres de pro, que no la aprecian lo suficiente para
citarla, permiten en la Prensa una crtica improvisada, de discusin y regateo.
Muchas de las grandes figuras de la danza han tenido sus apologistas entre los
hombres de letras del pas vecino. Tefilo Gautier valor a la clebre Tagliori;
Sthendal, a Vigamo; como, en otros terrenos, Baudelaire pasa por uno de los
mejores crticos de arte de su tiempo, o Valry habla de Degs, y Claudel, de
Sert...

Cuando falta esta comunidad, las grandes almas creadoras se ven en la

necesidad de acentuar una preocupacin pedaggica al lado de su funcin
eminentemente productora. Se busca el prestigio fuera de casa, como,
claramente y sin excepcin alguna, sucede con nuestras grandes figuras de la
danza, que, a veces, se sienten incomunicadas o destilan una buena dosis de
hiel, mientras hacen estragos una minora de crticos, que ven en ese campo lo
ms asequible de la literatura.
Ha podido darse el caso de que cuando "La Argentina" era consagrada en
Pars por Levison, quien pasaba por ser uno de los rbitros supremos de la
danza en Europa, con la fama de haber sido quien encumbr a Nijinsky, a la
Pavlova..., nuestra crtica siguiera con vacilaciones y titubeos.
Si estas cosas suceden en un pas, algo hay que no marcha bien entre
hombres de pluma. La culpa no la tiene el pueblo, es exclusiva de sus
intelectuales. Su fallo pone a los crticos en la necesidad de improvisar ante la
falta de quienes deban suministrar desde ideas acertadas, de creacin propia,
o de importacin si son mejores las de fuera que las de casa. Su ausencia
degenera en inevitable incompetencia, en apariciones seudoliterarias.
As, existen sobre nuestra danza, y en una gran mayora, libros informativos, en
los que, a guisa de registros- en tal ao, en tal teatro, en tal sitio-, se ha
derrochado ingenio y se conservan piadosamente los mejores recuerdos; libros
snobs sobre el ballet, ensarte de nombres extranjeros, en los que brillan, con
complejos de fronteras, los nombres espaoles de tres pintores y un msico.
Los hay tambin tcnicos: de maestros de obrador; tratados de castauelas,
trabajos de investigacin y de reconstruccin de danzas, en los que resaltan un
par de nombres de buenos sabios que nunca faltan en nuestro pas.
Lo que no hay en la literatura espaola de danza es la aportacin de las
grandes figuras de las letras y del pensamiento nacional, de los que tienen la
misin de crear el clima favorable para que crezca, se pode, se extirpe lo
innecesario y brille al sol de las dichas lo que pas antes bajo la cristalera e
invernaderos de la inteligencia. Tal vez todo el problema radique en esto: la
ausencia de las categoras necesarias en el pensamiento y en la literatura
actual de Espaa para vindicar, como se merecen, no slo el mundo de la
danza, sino otros firmes que existen en la vida de muestro pueblo. Esto hace
que, en labios espaoles, la palabra "folklore" despierte con frecuencia un juicio
despectivo , y un brutal apetito abajo cuando, en la mayora de los casos, es un
milagro magnifico, merecedor de una atencin mas discriminada.
Una cosa, sin embargo, es cierta: mientras el ballet, tanto el clsico como el
moderno y, en general, el espectculo grande de danza del mundo occidental
hace esfuerzos por levantar cabeza y por conseguirse un publico que no sea

snob y balletmano, la danza espaola, sin salirse de sus ms genuinos

moldes, sigue hoy, con mas fuerza que nunca, asombrando al mundo. Hay que
proclamarlo abiertamente: as como la pintura universal, desde los aos de la
primera guerra europea, comenz a conocer una era eminentemente espaola,
hoy da en nuestra danza la que vive una situacin envidiable ante los ojos de
todo el mundo.
Lo digo desde el principio, sin espaolismos de ninguna clase; por el contrario,
trato de demostrar y justificar su xito por el camino ms opuesto al
chauvinismo nacional: el del intelecto. Si ay algo que no ha envejecido en la
danza espaola, no es por el hecho de ser espaola, sino por un acierto que
est por encima de fronteras geogrficas. (...)
Hablar de danzas no es lo mismo que hacerlo de un lienzo que tenemos
delante de todo momento, con sus menudencias tcnicas e intenciones,
quietas ante nuestros ojos. La danza est situada, como decan los griegos, en
un terreno limtrofe entre las artes plsticas y las de las musas, sin ser lo uno ni
lo otro, siendo las dos cosas a la vez. Terminado un captulo, se siente la
necesidad de empezar otra vez, como si las cuartillas danzasen tambin una
danza que no tiene fin, mxime si, conducido por vrtigo de un ritmo
apasionado, no para uno en nomenclaturas de y , en meros comentarios
folklricos, en calas adocenas, meramente informativas, ni cae, por otro lado,
en la tentacin de abocetar un sistema, una sntesis o una teora.
Limitado a un marco concreto y a una situacin dada, creo- lo digo con recato,
palabra bien cara a nuestras danzas- haber visto algo en ellas desde una
regin donde no es costumbre que se las mire.
DANZA ANTE TODO DANZA
La danza espaola es, ante todo, danza. No se puede decir siempre lo mismo
de todos los modos conocidos de danzar. En el propio ballet, la cerrazn del
personal, embrutecido en el ejercicio de la tcnica, ha degenerado en muchas
ocasiones en un mecanismo fro, en algo que, al espaol, parece una maquina
de hacer hielo. (...)
Esta ms que demostrado que, pese a los frecuentes movimientos liberadores
de la danza y a las oposiciones a estilo de la Duncan, hay algo que es
imprescindible, aunque insuficiente, en el ballet clsico, con su belleza, cosa
rara de encontrar, sobre todo cuando se busca, y con su inclinacin a la
perfeccin estupide a que aluda Claudel. (...)
La danza no es una ocupacin esttica que exista a la par de otras
ocupaciones, ni un virtuosismo tcnico, mecnico, como un profesionalismo
excesivo pretende imponer. Su ltima raz no es la exhibicin artstica, ni el

placer reservado a una minora de seleccin ni una distraccin exclusivamente

voluptuosa. Todo se puede danzar: desde el pan de cada da hasta la beatitud
celestial, los trabajos, los placeres, las guerras, la lucha, la caza, la religin l
amor. El cuerpo encierra un impulso, un arranque y entronque rtmicos de tal
modo, que el hombre que se mueve y desea comienza a danzar. El ritmo de
sus movimientos tiene tal fuerza, que trasciende y, a veces, avasalla, como se
ve barata y fcilmente en las danzas erticas.
Entre la vida y el mundo de la danza no existe una ruptura. En la danza
aparece la vida, que se repite en sus poderosos y elementales movimientos.
Danza y vida se confunden. La danza no es otra cosa que la vida misma en sus
ms originarios movimientos. El ms bello y luminoso desarrollo de la vida es,
en s, danza. En ella se encuentra lo que da la tierra: el ritmo de la siembra y la
cosecha, la alegra del vino y del sexo.
Cuando vemos danzar a un pueblo, un espritu primitivo y maravilloso no
posee. Nada importa que apenas acertemos, si nos proponemos palpar su ser
autctono. La danza nos dice ms del alma de un pueblo que muchos otros
documentos humanos, escritos o no. En el juego de sus repeticiones, en la
redundancia de sus orgenes, en el retorno de sus giros, queda aprisionada
una profunda imagen del hombre. La danza no comunica muchas cosas que
ninguna otra ciencia nos puede comunicar. Ella hace visible la ley primera, los
gnomos de la vida, unos gnomos que las palabras no pronuncian ni formulan.
En esto precisamente consiste su misterio. La danza presenta lo que acontece,
al momento, en actu. El alma, que en cierto modo es todo, lucha por
encarnarse ante los ojos del mundo. Algo hay en ella muy particular que la
hace aparecer entre las artes ms originarias del hombre, que comparte esta
virtud con la naturaleza, con los animales...
Pero cuando de la danza se pretende hacer una obra de arte autnoma,
desraizada de la vida y de su trascendencia directa, nos alejamos poco a poco
de lo es la danza. (En Espaa ha habido lo que casi se puede llamar una vieja
polmica en torno al sentido de las dos palabras, bailar y danzar, que en el
fondo va ms all de una consideracin etimolgica, aunque no siempre se
haya visto as. Segn Pedro M. Olive, en su diccionario de Sinnimos, danza
expresa ms que baile, e indica ms artificio, complicacin, cultura, delicadeza,
riqueza... contrariamente, Roque Barcia, en su Diccionario etimolgico, dice
que el baile, y no la danza, es el que siempre ha figurado como una de las
bellas artes... E. Cotarelo, en su Coleccin de Entremeses, pretendi zanjar la
cuestin al decir que las voces "bailar" u "danzar" han sido siempre correlativas
como lo son hoy. En realidad, la danza se refiere ms a la conectada en
nmero de bailaores y mudanzas; el baile es ms libre. Sobre el trascendental
papel que juega la danza en la vida de los pueblos pueden consultarse algunos
estudios antropolgicos y sociolgicos de G.Van der Leew.

Una de las cuestiones principales para llegar a su comprensin es

independizarse de la idea, segn la cual la danza slo tiene una funcin
esttica, y nicamente puede explicarse desde un punto de vista autnomo.
Las ms viejas acepciones que la filologa conoce relativas a la danza, el
vocablo snscrito tan, el griego tenein, el latino tendere, as como el alemn
tanz, el ingls dance o el espaol danzar, significan estrictamente TENSION.
La danza, por tener la virtud de poner los nimos en movimiento, en tensin,
ejerce en cualquier cultura viviente, y particularmente ocurri as en las
arcaicas, una funcin fundamentalsima desde el l0unto de vista social y an
litrgico. Mirando con los ojos de hoy, todo esto podr parecer un mundo que
qued atrs hace largo tiempo; pero lo mismo podra decirse que no se ha
llegado a l todava. Para el caso es lo mismo. Lo primitivo, cuando es eterno,
es siempre actual. Y cuando se trata de diversiones y emociones... no se ha
avanzado mucho que digamos.
Por ello no es completa la definicin de Loie Fller, que considera a la danza
como , , ... Incluso la definicin de Goethe, , es inexacta. La danza, adems de
todo esto, ha de tensar y poner los nimos en movimiento. Por este camino se
puede llegar a una crtica de los ballets modernos, incluidos algunos rusos, que
sumergieron a la s danzas en un mundo distante de sus mejores virtudes.
Limitndonos al mundo de la danza espaola, es verdad que las fiestas
ntimas, sin curiosos, son cada da ms escasas. La modernizacin y
aburguesamiento influyen ya incluso en una raza tan anrquica como la gitana,
y la autonoma esttica, desligada de un carcter autntico y directo, ha
desraizado muchas de nuestras danzas, vctimas de la explotacin. Pero, no
obstante todo esto y otros muchos artificios de acrobacia, velocidad y blandura,
escenarios, madera contrachapada, instrumentos en los zapatos, rodilleras,
hay intactos en la danza espaola, tal como la vemos en sus grandes figuras,
caracteres inconfundibles, notas que la hacen ser danza; Ante todo, danza.
Desde este punto de vista, nuestra danza es ms "pura" que las que
habitualmente se bailan en los repertorios de los ballets clsicos y modernos y
posee ms posibilidades de las que comnmente se cree.
Pasemos por alto la alegra dionisaca, casi inimitable, de las grandes
solemnidades al aire de los domingos de aldea. Bailes puros en su mejor salsa
y en la pura verdad coreogrfica, as como las escenas brutales de juergas
nocturnas que se cobijan todava en determinados lugares. Baste saber que el
mucho sol y mucha tierra electrizaron los movimientos de baile de las figuras
que nos van a ocupar de trecho en trecho. En ellas aparece la danza en su
brillante conviccin, ms all de la autonoma de las obras de arte.

Algo muy peculiar tiene la danza espaola, an en sus formas ms estilizadas

y cultas, que la hace parecer siempre como popular y pensar que es el pueblo
quien crea. Pero el pueblo nunca inventa nada; se limita a recoger, asimilar y
transformar ciertos elementos de la msica y del baile culto, ya sean mticos o
de saln.
El folklore es siempre la colectivizacin de una manifestacin o iniciativa
individual originaria. La creacin es siempre personal, y las danzas populares
son adaptaciones y deformaciones de danzas cultas, hechas por el pueblo
segn sus medios y gustos. Una danza no es popular porque sea el pueblo
quien la haya creado. No es la "creacin", sino la "adhesin" lo que hace la
popularidad. Y esto es lo que sucede con las danzas espaolas. Se han
redondeado con la adhesin del pueblo. Aunque su carcter fundacional no se
note en la mayora de sus manifestaciones, el hecho de que exista un mundo
de adhesin, de afecto, hace imperdonable su avasallamiento. Deca Bartok
que el .
Por el contrario, en el ballet el artista se siente ms dueo de su imaginacin y
tambin ms solo, si bien, paradjicamente, no ms libre. La msica del ballet
ser hermossima, pero pasa fcilmente y es difcil evocar l emocin sincera de
su meloda o coreografa. Pero todo esto no es lo fundamental. El problema de
la creacin es de lo ms misterioso e intrincado del gnero humano, y es
altamente interesante hacer resaltar la propensin que tienen los grandes
pensadores a acudir al pueblo en su deslumbrante riqueza. Pese a su origen
cortesano y a su afn innovador, a diferencia de las danzas populares, al ballet,
hoy, lo ahoga la frialdad propia de las creaciones burguesas. As es como lo
conocemos desde hace escasamente un siglo. Producto tpico de la cultura
burguesa, que crea artculos de lujo, realizaciones, valores, frente a los cuales
se sita en actitud meramente pasiva, del mismo modo que crea bibliotecas,
museos, teatros, salas de conciertos y toda suerte de lugares donde acumula
reservas inagotables, con las cuales se enriquece receptivamente, segn sus
gustos y capacidades, sin sentirse en lo hondo colaboradora, portadora del
calor que toda autntica cultura requiere.
La danza autntica est ms libre del aburguesamiento. Reconforta saber que
en Catalua, en el Pas Vasco, en Navarra, en los Picos de Europa, pueblos
enteros bailan sus viejas y bellas danzas, no para enlazarse suberticamente
unos a otros, ni para el pblico que mira, ni por pasatiempo, sino por euforia
vital, por sentirse unidos a toda la agrupacin social en la plenitud de
solidaridad, que es sexo, pero que es tambin familia, trabajo, felicidad. Danzas
que mueven y que hacen. Funcin compleja, con asunto, precisamente de lo
que suele carecer el ballet, el cual slo tiene formas.

Sabemos que nuestros bailarines no reproducen en bruto la danza pura, pero

su espritu no les es extrao.
Qu pronto se ha olvidado lo mucho que influyeron en el xito de los ballets
rusos, en el momento de su aparicin en Pars, el exotismo y la fibra popular de
las danzas polovtsianas! El primer espectculo de esos ballets, el 17 de Mayo
de 1.909, terminaba con estas danzas extradas de una opera desconocida de
Borodin: "El prncipe Igor". , de Nijinsky, en los ballets precedentes, crearon una
atmsfera de sensacin enorme en la sala; pero cuando la troupe ejecut las
danzas polovsianas, fue un delirio y una revelacin. Aquel espectculo, tan rico
de color, emocin, dinamismo, era ajeno al ballet; estaba animado por el
verdadero fuego de la danza de carcter y por la unidad del estilo etnogrfico.
Despus del brillo habitual en la danza de escuela haban aparecido sobre el
escenario verdaderos salvajes en libertad, expresando en armonioso desorden
sentimientos y costumbres, lejos en el tiempo y en el espacio de las
costumbres parisinas de hace medio siglo. El asombro y el entusiasmo,
confiesan los primeros espectadores del "prncipe Igor", fue motivado por la
brbara poesa de la "Tartaria" lejana y asitica.
Los alemanes, quienes desde hace tiempo vienen luchando por independizarse
del esteticismo francs (que tan profundamente ha marcado el ballet de nuestro
tiempo) aunque con menos gusto y escuela, han visto como nadie la quiebra
del mundo de la danza moderna. Es verdad que suelen caer en el polo
opuesto. Transforman el cuerpo en una especie de instrumento primitivo, no
pudiendo cantar ms que las sensaciones de un hombre que apenas ha
evolucionado o interpretado las fuerzas de la naturaleza.
Casi todas las producciones alemanas tienen, de un modo imprescindible, su
"concepcin del mundo", su Weltanschauung, en la que es frecuente la
alternativa entre una desesperanza integral o lo totalmente nuevo con voluntad
de redimir las cosas. Pese a todo, cultivan fundamentalmente en sus danzas la
expresin directa, trascendente, inmediata; pero acusa de la gesticulacin
dramtica, del subrayado, de la tensin de los msculos, con deformacin de
los rasgos fisonmicos, de lo pattico, de la caricatura cmica, de la emotividad
desmedida, de la dinmica muscular, dando lugar a la gimnasia de su arte.
>Plstica, drama, pantomima, que los hace ms ballets mim que danzados.
Hay en las danzas alemanas una querencia hacia el expresionismo, que da
lugar a la ficcin psicolgica, a la puja oratoria y la afectacin de la violencia,
sin que el espectador pueda olvidar el estado delirante y convulsivo de un
pueblo que ha atravesado dos cruentas guerras, ni los vaticinios plsticos de
un alma que se hizo autoritaria, sabia, realista, con la misin de inspirar a las
multitudes por la fuerza de unas danzas que no buscaban la admiracin y el
deslumbramiento, sino la sujecin y el asombro.

De estas cosas sabia Levinson, como puede apreciarse en sus fuertes crticas
a la escuela alemana de danzas.
(...) la danza espaola posee, lejos de eclecticismos, sustantividad propia, sin
reducir la danza a una actividad secundaria y especializada (propia del tipo de
coleccionista), ni perder el contacto con los grandes pblicos. No la ha influido,
como al espectculo europeo en general, la falta de races vitales, de
"comunidad", que es hoy el problema capital de la msica, de la danza, del arte
en general.
Los danzarines espaoles, como los toreros, han de rematar la faena al final.
No estn al servicio de la tcnica, ni tienen como costumbre la soberbia
soledad. Poseen lo que aora el mundo y lo que, voluntaria y hasta
desalmadamente, ha perdido: la comunidad con las gentes. Son danza; ante
todo, danza, que conserva la adhesin del pueblo y lo que le es tan
caracterstico: su fuerza.
Sobre una discriminacin mas detallada entre ballet y danza, hablaremos mas
adelante. Bstenos ahora decir que la nica gua a seguir en todos los casos y
formas de danzas es acercarse a lo que es danza y huir de lo que deja de
serlo. Un fenmeno muy generalizado en el siglo pasado fue querer convertir
las artes unas en otras>: la poesa, en msica; la msica, en poesa; la danza,
en plstica; la pintura, en matemtica; el teatro, en pintura... Cada esfera es
independiente en su propio mundo, y sin proponrnoslo nosotros, estn en
armona entre s porque as lo ha querido lo ms alto.
CRITICA DE LAS GOYESCAS
(...) En la danza puede haber canto, puede haber poesa, teatro; inclusive
dialogo, como se ve aun hoy en ciertos "corros" de nios; no hay que abusar de
las preocupaciones exageradas que caracterizan a los purismos y esnobistas.
Pero el conjunto ha de estar equilibrado de tal modo que el centro sea, por
tratarse de danzas, la danza. (...)
La danza espaola no podr librarse nunca de la influencia goyesca, a la que
deber estar profundamente agradecida; tal es la impronta con que el genio la
ha marcado.
Lo que no puede hacer la danza espaola es ahogarse en la reproduccin
plstica de los tapices de Goya, por muy finos y bellos que stos sean.
Estamos ante un caso que se aproxima al pastiche. El fenmeno es digno de
resaltarse porque muchas de las danzas del tiempo de Goya viven an como
populares. Por encima de la beatera goyesca, que de un modo imperceptible,
pero evidente, resta fuerzas a nuestras danzas, hay que situar la "danza; ante
todo danza", que va ms all de la autonoma de la obra de arte, ms lejos de

la esttica del mero buen gusto. Trasciende, y como todas las artes, tiene
continuamente que "repristinizarse" para hacerse valer.

EL CASO CARMEN AMAYA

En Carmen Amaya (polo opuesto de las Goyescas) puede verse la asombrosa
"conviccin" conque a veces danzar. Gitanilla desgarbada, flaca, menuda, casi
incorprea, morena, con cara de dolo trgico y remoto, pmulos asiticos, de
ojos largos cargados de presagios, brazos retorcidos, nerviosa, desgreada
como un bicho malo, mimbrea y violenta. (...)Posee el dominio de la danza y
su baile no puede explicarse a la luz de ninguna tcnica; naci con el baile
dentro, un baile hecho de oro aejo.
Carmen Amaya y Amaya, que este es su nombre, no es una mujer diferente en
cada uno de sus bailes, como suele suceder con otras grandes figuras de la
danza. Es la misma siempre, y no se ha propuesto otra cosa. La ficcin no
pertenece a su arte. No es bailarina; es "bailaora". Con su arte de mbito
reducido, de valoracin personal ms que escnica, ha sabido imponerse en
todos los pases, donde ha conquistado admiradores frenticos. Caso
asombroso si pensamos que con bastante frecuencia el baile flamenco es un
baile vedado a los mismo espaoles sobre todo en algunas regiones de la
Pennsula.
(...) Ha dado tan slo seis pasos y ha dejado la impresin de que es todo un
cortejo quien viene con ella. Un sigsag violento, una vuelta imperceptible, y la
faraona es ya una "nia fiera". En menos de un santiamn, "bailaora" de fuste,
sube y baja con imperio los brazos, nos mira como quien se va a comer el
mundo, y "quietos ah!"...Una sensacin de poder, poder directo, se respira en
todo el teatro. Se lleva al publico con el ms insignificante gesto, y hace con
sus reales antojos lo que quiere de l. Eso es mandar y eso es danza. (...)Su
caso es an ms maravilloso, porque al lado de su furia enloquecedora y del
desenfreno de sus pies locos, con su temperamento fogoso, en una sntesis
inexplicable, entre la salvaje que sigue la fantasa del momento, en un arte
totalmente desnudo de ptica teatral u ornamento literario y una tcnica
incomparable, surge, con un sentido trascendental del ritmo, el rigor y tersura
de lneas, que es la mejor veta de la tradicin artstica espaola. Pero esto
ltimo es un captulo aparte. Si Carmen Amaya, a veces pierde por gitana,
siempre se salva por espaola de los escollos que el diablo, la fama y el dinero
han puesto en su ruta.
(...) La aparicin de Carmen Amaya, su xito extraordinario, surti su efecto en
un momento cuando la danza espaola pareca adormecida en un manierismo
que estticamente no iba ms all del buen gusto. Algunos Crticos franceses

lo han explicado como un retorno a la violencia. Su explicacin, posiblemente,

es ms elemental. Se trata de un retorno a la fuerza originariamente tensora
del baile.
(...) Podr decirse de su baile todo lo que se quiera; pero los ms puritanos del
flamenco, tan celosos de las tradiciones, pasando por alto algn que otro paso
fuera de lugar o cierto sensacionalismo repajolero, no tendra que objetar nada
a su ciencia infusa, si diese ms salida a los brazos, que deslucen en su
flamenco al lado de la atencin que prodigiosamente concede a los pies, sin
que se olvide, claro est, que el flamenco est siempre en evolucin, en
creacin constante. Los reparos "histricos", la mayora de las veces, son
falsas nostalgias o snobismos.
ELOGIO DE LA ARGENTINA
Para suscitar esa especie de furor o frenes, que pone los nimos en tensin,
no hay que ser un poseso, un iluminado o un energmeno. Todas las
referencias que conozco sobre el baile de una de nuestras ms grandes y
malograda bailarina, coinciden en esto:
Nada que oliese a vino malo, a tardes ardientes de toros, a geniales desgarros
o a cualquier otra clase de vitalidad desorbitada, haba en los bailes de Antonia
Merc "La Argentina", de origen espaol, nacida en 1890 en Buenos Aires- de
ah su nombre-, quien con su gracia muy latina y muy suya, con "su simpata
que asustaba"- como deca Vicente Escudero-, con su coquetera y arte
mesurado, sugestionaba hasta la exaltacin y electrizaba a los pblicos ms
escpticos. No es el xito la medida de los artistas<; pero cuando aparece algo
sublime en ellos, nadie se lo regatea y brilla por su propio peso. En "La
Argentina", tras su aparente simplicidad, se senta la larga experiencia, la
consagracin de una vida a la belleza, el frescor de la pincelada, que llevaba se
disimulaba ms a la emocin que al agrado. Su tcnica se disimulaba en la
expresin alegre, irnica o pattica, pero siempre emotiva. (...)
Esto hoy, mxime si es contado, no parecer extraordinario al balletmano
exigente. Pero pienses lo que significa "La Argentina" para la danza espaola.
Cuando ella sali a los escenarios, el baile espaol estaba en las postrimeras
del siglo XIX y se perda en su excesivo localismo. Entre "Los panaderos de la
flamenca, El ol de la Curra, La maja y los toreros", y en general, los bailes
todos de fin de siglo, creados por maestros Sevillanos, en los que ella se
inspir, y sus propias creaciones, que despus los dems han imitado, hay un
salto que slo el genio poda dar. Antonia Merc como dice Vicente
Escudero- fue la creadora de una escuela tan propia, tan genrica, que de ella
partieron y a ella vienen a parar cuantos pretendieron o intentan dar
universalidad a la danza espaola. (...)