ARPA DE DOS RDENES

A mediados del siglo XVI aparece en Espaa el arpa de dos rdenes, segn confirma
Juan de Bermudo en su obra Declaracin de instrumentos musicales en el ao 1555.
Esta aparicin se debe a la creciente cromatizacin de la msica y la progresiva
emancipacin del lenguaje especficamente instrumental. El arpa, hasta entonces
diatnica, sufre una serie de cambios en toda Europa. Espaa que, segn los ltimos
datos conocidos, fue pionera en el experimento de cromatizacin, porque lo hara de
una forma totalmente original: aadiendo al arpa de una orden cuerdas cromticas
entretejidas o entremetidas con las diatnicas, invento sumamente prctico para los
violeros espaoles y, al parecer, no utilizado fuera de la Pennsula Ibrica.
Por un lado, este arpa se utiliz frecuentemente en las capillas, ya que era mucho ms
fcil de transportar que los instrumentos de tecla y sustitua al rgano en determinados
momentos del ao litrgico.
Pero el arpa de dos rdenes no queda relegada nicamente al terreno de msica sacra.
Encontramos este instrumento igualmente en el teatro palaciego y en los corrales de
comedias, en muchas ocasiones el propio arpista cantaba o desempeaba un papel
secundario dentro de la obra.
Diego Fernndez de Huete en su Compendio numeroso de Zifras armnicas, con
theorica, y practica para harpa de una orden, de dos, y de rgano nos deja un legado
extraordinario de cmo debe taerse el instrumento y cmo funciona la cifra, que es el
sistema que tenan de componer para el arpa de dos rdenes que curiosamente coincide
con el sistema que se empleaba para la tecla.
Otras obras clave del repertorio para arpa de dos rdenes a solo son: Luz y norte
musical de Lucas Ruz de Ribayaz; Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela,
escrito por Venegas Henestrosa y con piezas de Antonio de Cabezn; Obras de Cifra
para tecla, arpa y vihuela, de Hernando de Cabezn que transcribe la obra de su padre,
Antonio de Cabezn, MS 816, Manuscrito de Bernardo de Zala, Manuscrito de Antonio
Martn y Coll...
En el siglo XVII espaol el arpa retoma la importancia como instrumento
musical que haba tenido en la poca medieval. Su relativo oscurecimiento en el
siglo XVI se debi a la imposibilidad tcnica del arpa diatnica para reproducir
los cromatismos inherentes a la msica instrumental del siglo XVI. Sin
embargo, la invencin a finales del siglo XVI del arpa espaola de dos rdenes,
as como la relativa simplificacin del lenguaje musical barroco con un
contrapunto menos denso y volcado en la meloda y el bajo, hicieron que el arpa
volviese a un primer plano de la vida musical.

Dos tipos de arpas se emplearon en la Espaa del siglo XVII: el arpa de una
orden y el de dos rdenes o hileras. sta ltima cromtica; la primera diatnica,
pero tal como detalladamente nos informan tanto Ribayaz como Huete y
Nasarre, con la capacidad de producir semitonos utilizando la llamada manera
de Ludovico, el que fuera famoso arpista en la corte de los Reyes Catlicos.
Consiste esta tcnica en el uso del dedo ndice o pulgar de la mano izquierda
para conseguir los semitonos al presionar, a modo de cejilla, la cuerda requerida
en la cabeza del arpa.
Adems de ser instrumento conocido en la corte madrilea, donde entre otros
ejercieron como arpistas Jobernardi y Juan Hidalgo, se usaron arpas de una y
dos rdenes en casi todas las catedrales espaolas. Aqu la funcin primordial
del arpista era la realizacin del acompaamiento musical para uno de los coros.
De igual manera fue el instrumento ms empleado, junto a la guitarra, por las
compaas teatrales en las partes musicales (cuatros de empezar, loas) que se
intercalaban en las obras dramticas. Fruto de toda esta actividad fue la
impresin de varios libros de msica en cifra para arpa de los que
lamentablemente slo se han conservado dos ttulos. Junto a ellos contamos
tambin con varios manuscritos, destacando el del arpista navarro Bernardo de
Zala y Galdiano con ms de trescientas pginas de msica para arpa, y el
manuscrito 816 de la Biblioteca Nacional.
El burgals Lucas Ruiz de Ribayaz, nacido en 1626 y que fuera presbtero de la
iglesia colegial de Villafranca del Bierzo, fue como l mismo nos dice, un
aficionado a la msica que felizmente tuvo la idea de publicar Luz y Norte
Musical en 1677. La obra se divide en dos partes: una primera con msica de
guitarra, en su mayor parte de Gaspar Sanz; la segunda dedicada al arpa con
piezas, segn nos dice, de Juan del Vado (1615-c.1675), violinista de la Capilla
Real en 1635 y que escribi un libro de msica para arpa que no se lleg a
publicar, y de Andrs Lorente (1624-1703), cuya obra para arpa y tecla Melodias
Musicas s se public pero se halla perdida.
Diego Fernndez de Huete, nacido hacia 1650, consigui su plaza como arpista
en ala catedral de Toledo en 1681. Durante los aproximadamente veinticinco
aos que ejerci su cargo, fue escribiendo las obras que conforman
suCompendio numeroso de Zifras armonicas para Harpa de una orden, de dos
ordenes, y de Organo. La obra se public en 1702 y 1704, si bien la licencia es de
1698. Una tercera parte no se lleg a publicar. Cada parte se divide a su vez en

tres libros, siendo sus captulos iniciales la mejor fuente de informacin sobre la
prctica del arpa en el siglo XVII.
La obra de Ribayaz refleja el estilo arpstico de mediados de siglo: danzas y aires
cortesanos y populares de claro sabor espaol, profusin de diferencias y un
esquema armnico sencillo con unos bajos centrados en proporcionar la
sucesin de acordes de la danza correspondiente. La obra de Huete refleja el
gusto del ltimo cuarto de siglo. Si bien manteniendo las caractersticas
anteriores, hay una mayor riqueza armnica y amplitud en el tratamiento de las
disonancias. De igual manera, junto a las clsicas danzas espaolas aparecen,
por primera vez, otras de origen forneo como los minus y las correntas.

Dodecachordon ( 1547) de Glareanus

Arpa irlandesa del Syntagma Musicum (1619)

de Michael Praetorius

Arpa barroca de dos rdenes del libro

Luz y Norte Musical (1677) de Lucas Ruiz de Ribayaz

Si bien el arpa goz de un gran prestigio como instrumento musical durante la

edad media, no es menos cierto que durante el llamado renacimiento su
presencia en la vida musical se vio mermada ante la pujanza de instrumentos
que, como el lad y la vihuela o los de tecla, se adaptaban al lenguaje musical del
momento, es decir, eran perfectamente capaces de reproducir
instrumentalmente la polifona vocal. As, en el momento en que la msica

instrumental comenzaba con los inicios del siglo XVI un lento pero claro camino
de independencia con respecto a la msica vocal -inicialmente con la mera
transcripcin de la polifona vocal y posteriormente con la glosa u
ornamentacin, la variacin y el desarrollo virtuoso a partir de las danzas
cortesanas y populares- el arpa, como venimos diciendo, qued postergada de
esta evolucin. Numerosos tericos del siglo XVI hicieron notar las carencias
tcnicas del arpa como instrumento esencialmente diatnico, incidiendo en su
incapacidad para resolver los cromatismos inherentes a la msica culta de la
poca. No obstante emprenderse intentos para resolver este problema, stos no
fructificaran hasta la octava dcada del siglo XVI, momento en el que se
inventan las arpas cromticas tambin llamadas barrocas- en Espaa e Italia.
Con ello el problema qued zanjado y se posibilit la vuelta del arpa, ahora con
dos hileras de cuerdas cruzadas (Espaa) o paralelas (Italia), a la lite de los
instrumentos armnicos.
Sin embargo, a pesar de esta reconocida incapacidad del arpa diatnica, las
fuentes iconogrficas (cuadros, grabados, esculturas, medallones) y escritas
(documentos, obras literarias) nos muestran insistentemente la presencia
continuada del arpa renacentista, es decir, del arpa diatnica con una hilera de
cuerdas de tripa, en la vida musical del periodo y, as mismo, dejan entrever el
continuado prestigio social del instrumento: personajes de la nobleza o, en
cualquier caso, con una formacin ms o menos humanstica, se deleitan
taendo sus cuerdas, y los sonidos nos llegan tanto de las buclicas florestas y
riberas como desde la corte, los teatros o desde el retiro del enamorado.

Por otro lado, la iconografa del arpa renacentista sigue las corrientes de la
poca y junto al tradicional rey David de la edad media ahora tambin nos
muestra Ariones, Orfeos y dems msicos de la antigedad grecolatina taendo
el instrumento. El verso que da ttulo al presente trabajo, procedente de un
poema del Marqus de Santillana (1398-1458), autor que si bien es anterior al
marco cronolgico estricto del renacimiento, fue un claro precursor literario del
mismo, muestra cmo el fenmeno se repite en las obras literarias:
Calope se levante
e con la harpa dOrfeo
las vuestras virtudes cante,
dona de gentil asseo;
que yo fablo e sobreseo

e mi lengua non se atreve

a vos loar quanto deve,
visto en vos lo que yo veo.

[i]

Ya en pleno renacimiento, y cindonos en un muy breve repaso a la letras

castellanas de los siglos de oro, podemos leer en Los siete libros de la Diana de
Jorge de Montemayor (1558) cmo Orfeo,

En llegando a l las hermosas ninfas comen a taer en una harpa que en las
manos tena muy dulcemente, de manera que los que lo oan estavan tan
agenos de s que a nadie se le acordava de cosa que por l huviesse
passado [] Luego comen el enamorado Orfeo al son de su harpa a cantar
tan dulcemente que no hay sabello dezir.
[ii]

O en unos versos de Cristbal Mosquera de Figueroa (1580) vemos cmo Arin,

que a lomos del delfn ha escapado del navo, y con l del robo y una muerte
cierta,
[] fue apartado en el arena
por el delfn ligero y amoroso,
en tanto que la dulce harpa suena.

[iii]

De nuevo Calope, en La Galatea (1585) de Miguel de Cervantes,

[] tom una harpa que junto a s tena, que hasta entonces de ninguno haba
sido vista, y en comenzndola a tocar, parece que comenz a esclarecerse el
cielo, y que la luna con nuevo y no usado resplandor alumbraba la tierra; los
rboles, a despecho de un blando cfiro que soplaba, tuvieron quedas las
ramas, y los ojos de todos los que all estaban no se atrevan a abajar los
prpados, porque aquel breve punto que se tardaban en alzarlos no se
privasen de la gloria que en mirar la hermosura de la ninfa gozaban, y aun

quisieran todos que todos sus cinco sentidos se convirtieran en el de oir

solamente: con tal extraeza, con tal dulzura, con tanta suavidad tocaba la
harpa la bella musa.
[iv]

En la misma obra escuchamos a Mireno que, ermitao tras desengaos

amorosos, vive en soledad y
al son de aquella harpa que escog por compaera en mi soledad, procuro
aliviar la pesada carga de mis cuidados, hasta que el cielo le tenga y se
acuerde de llamarme a mejor vida.

Finalmente, en ambiente ya ms mundano, leemos en los Desengaos

amorosos (1647) de Mara de Zayas:

Ya se entiende que siendo sus padres nobles y ricos, la criaran y doctrinaran

bien, ensendola todos los ejercicios y habilidades convenientes, pues sobre
los caseros, labrar, bordar y lo dems que es bien que una mujer sepa para no
estar ociosa, fue leer y escribir, taer y cantar a una harpa, en que sali tan
nica, que oda, sin ser vista, pareca un ngel, y vista y oda, un serafn.
[v]

Ante estas dos realidades aparentemente contradictorias -la parcial

inadaptacin del arpa renacentista para solventar todas las notas cromticas y la
continuada presencia del instrumento en la vida musical del periodo- surge
inevitablemente la pregunta: cul era el repertorio musical que se tocaba con el
arpa renacentista? El mismo texto de Montemayor antes citado nos da ya las
dos opciones posibles, es decir, la utilizacin del arpa como instrumento para
acompaar el canto y el empleo del arpa para la prctica de la msica
puramente instrumental.
La primera posibilidad, por otro lado la predominante en la multitud de textos
literarios en los que aparece el arpa, no ofrece mayores dificultades tcnicas
invencibles al instrumento ya que si bien ste no tena todas las notas
cromticas a su disposicin, al ejercer de instrumento acompaante bien poda

obviar los cromatismos de paso y centrarse en la estructura armnica que

arropaba a la voz cantante. Es la segunda posibilidad la que en principio genera
mayores dificultades debido a las caractersticas o carencias del instrumento.
As pues, cul era la msica instrumental que se interpretaba con el arpa
renacentista?
Para responder a esta pregunta debemos previamente aclarar varios puntos que
nos facilitarn la eventual respuesta. En primer lugar, vemos que en el periodo
entre 1550 y 1650 la inmensa mayora de la msica instrumental solista est
escrita para instrumentos de tecla o para el lad y la vihuela, es decir, para
instrumentos armnicos perfectamente adaptados tcnicamente a la msica del
momento y por ello los ms practicados por los msicos cultos y, a su vez, los
que mayores posibilidades profesionales ofrecen. Todo lo cual hace que sea la
msica instrumental para tecla o lad/vihuela la ms demandada y la que con
menos riesgos comerciales pueda ser impresa. Ello explica el que haya
comparativamente un menor nmero de arpistas y la prctica ausencia de
manuscritos o impresos con msica escrita especficamente para el arpa
renacentista.

En este sentido, el hecho de que en varias publicaciones instrumentales

espaolas anteriores a 1580, es decir, anteriores a la invencin del
arpacromtica de dos rdenes, aparezca en sus ttulos la indicacin para tecla,
harpa o vihuela no debe llevarnos a engao: la presencia del arpa en esos ttulos
obedece ms a una estrategia comercial que a la posibilidad de interpretar esa
msica, o al menos en la mayora de los casos y tal como est escrita, con el arpa
renacentista. Lo cual nos lleva a una importante segunda aclaracin. Si por
definicin el arpa renacentista es un arpa diatnica o, dicho de otra manera, que
en sus cuerdas nos encontramos con los siete sonidos naturales de la escala,
careciendo de los otros cinco cromticos, entendemos que una definicin ms
acotada debera incluir el matiz de parcialmente cromtica.

En efecto, hay dos mecanismos, bien documentados en la poca, por los cuales
se poda superar parcialmente el diatonismo del arpa con el evidente objetivo de
ampliar su repertorio y poder acceder as a una msica que, en principio, le
estaba vedada. Es decir, de ampliar su repertorio ms all de sencillas danzas de
origen popular o cortesano y avanzar al terreno de las formas puramente

instrumentales -tientos, fantasas- o de las mismas danzas en su vertiente culta

a base de variaciones y diferentes virtuosismos. Nos referimos, en primer lugar,
a la scordatura o tcnica de afinar previamente a la ejecucin una o varias
cuerdas con los sonidos o alteraciones accidentales, es decir, aquellas notas
fuera de la escala natural de la obra en cuestin, y que se van a encontrar
durante la interpretacin.

La otra tcnica, ya mencionada por Alonso Mudarra o por Juan Bermudo en

su Declaracion de instrumentos musicales (1555) y en referencia a Ludovico,
arpista en la corte de Fernando el Catlico, consista en la obtencin de
semitonos, es decir, de las notas accidentales que se requeran al interpretar una
obra, allegando los dedos ndice o pulgar de la mano izquierda a la cabeza del
arpa y presionando la cuerda contra la madera de tal manera que al taer la
cuerda con la mano derecha se consegua el semitono. Naturalmente, a tal fin el
la cabeza del arpa para poder presionar las cuerdas, labor que adems era
facilitada por la menor tensin de las cuerdas en relacin a las arpas modernas.

La maestra en esta tcnica, como podemos leer en la introduccin

del Compendio numeroso de Diego Fernndez de Huete (1702), llegaba a poder
presionar la cuerda con el dedo ndice y taer con el dedo largo de la misma
mano izquierda.[vi] Ambas tcnicas del arpa renacentista o arpa de una orden
scordatura y semitonos en la manera de Ludovico- las encontramos de nuevo
citadas en la obra de Pablo Nassarre Escuela Musica (1724).
[vii]

Junto a estas dos tcnicas que permiten un parcial cromatismo en el arpa

renacentista, y ya en un tercer punto aclaratorio, conviene examinar la propia
evolucin de la msica instrumental a lo largo de los siglos XVI y XVII. Se
observa en este terreno, ya desde finales del siglo XVI y a lo largo del siglo XVII,
una relativa simplificacin del contrapunto que se va volcando ms y ms en la
meloda y el bajo en conjuncin con la idea motriz de la esttica barroca: la
expresin de los afectos. As, si el siglo XVI se define como el siglo de la
polifona clsica, o lo que es lo mismo, por el tratamiento en bloque de varias
voces sin que, idealmente, ninguna alcance preponderancia sobre las dems, el

siglo XVII alumbrar el triunfo de la voz alta y del bajo continuo, haciendo pasar
a un segundo plano las voces intermedias.

Esta evolucin de la msica instrumental tendr como consecuencia directa que

el arpa renacentista se mantuviese viva durante todo el siglo XVII y que, con la
utilizacin de las dos tcnicas mencionadas, su repertorio y en definitiva su
presencia en la vida musical se ampliara considerablemente. As, si observamos
los repertorios para arpa renacentista en la msica espaola del XVI y XVII,
veremos cmo en el primero de estos siglos, y exceptuando el Tiento IX para
harpa u organo de Mudarra la que quizs sea la primera composicin impresa
para arpa en el contexto europeo- poco del refinado repertorio de vihuela poda
ser interpretado con el arpa renacentista sin hacer violencia a los originales,
mientras que en el siglo siguiente el repertorio se ampla notablemente si
consideramos las obras que, ya en la segunda mitad del siglo, se escriben o
imprimen para arpa, dndose la circunstancia de que en la ms importante de
estas publicaciones, el Compendio numeroso de Zifras armonicas para Harpa
de una orden, de dos ordenes, y de organo (1702, 1704) del arpista Diego
Fernndez de Huete, se especifique al comienzo del libro las obras aptas para
ser tocadas con el arpa de una orden, pudindose adems interpretar, con las
dos tcnicas que venimos mencionando, numerosas piezas escritas en principio
para el de dos rdenes o arpa barroca.

Finalmente, y antes de tratar de responder a nuestra pregunta inicial, nos queda

examinar brevemente el fenmeno del trasvase de repertorios o, lo que es lo
mismo, la utilizacin de una determinada obra musical por diferentes tipos de
instrumentos. Se trata de un fenmeno comn y bien conocido en la evolucin
de la msica instrumental por el cual un determinado instrumento, bien por
llevar un adelantamiento con respecto a otros en la bsqueda de su propio
idioma instrumental, bien por ser el ms tocado y por ello el ms influyente,
ejerce una influencia en cuanto al repertorio o en cuanto a la tcnica
instrumental sobre otros menos evolucionados o tocados. Estas dos condiciones
se aprecian bien en el caso del instrumento ms influyente del periodo que
tratamos: el lad. As, por ejemplo, vemos cmo el estilo bris de los laudistas
franceses es tomado por los compositores franceses para clave o, en cuanto al
repertorio, cmo los clavecinistas alemanes de finales del XVII y comienzos del

XVIII, ante la dificultad de encontrar en su pas obras para clave en el apreciado

estilo francs, recurren a adaptar a su instrumento obras del repertorio francs
para lad. Tambin se da la frecuente circunstancia de que el mismo
compositor, inmerso como est en esta prctica habitual de la poca, no
especifique para que instrumento est compuesta su msica y quede sta abierta
a ser interpretada por diferentes instrumentos. Junto a ello, es habitual que el
compositor o el editor, a modo de propuesta, indiquen en el ttulo de la obra una
lista de instrumentos con los que alternativamente sta puede ser tocada.
[viii]

Este trasvase o prstamo de repertorio de msica inicialmente compuesta para

un instrumento a otro se ve naturalmente facilitado por la proximidad tcnica o
de sonido entre el instrumento generador y el receptor. Esta circunstancia es
manifiesta en el caso del arpa y el lad o la vihuela: todos estos instrumentos
armnicos, a diferencia de los de tecla, tienen una reconocida capacidad
dinmica, pero lo que realmente los aproxima, tanto tcnica como
tmbricamente, es el hecho de hacer surgir la msica directamente con los dedos
trabajando sobre el mismo material, las cuerdas de tripa.

Naturalmente, cada instrumento tiene su luz y sus sombras y en este sentido

quizs sea interesante resear el comentario que al respecto del arpa realizaron
a fines del siglo XVI los enciclopedistas franceses Franois Merlin y Jacques
Cellier en su obra Recherches de Plusieurs Singularits: consideraban estos
autores que el arpa era preferible tanto al lad como al clave pues, a diferencia
del lad, cada nota se emite con la cuerda al aire y por tanto nos llega con un
sonido pleno y, a diferencia del clave, cada nota puede ser taida en una infinita
variedad de maneras pudindose as conseguir gran variedad en el tono y la
coloracin.
[ix]

Si con todas estas aclaraciones y consideraciones previas nos enfrentamos

finalmente a nuestra pregunta inicial sobre la naturaleza de la msica
instrumental que se interpretaba con el arpa renacentista, parece evidente, en
nuestra opinin, que el repertorio solista de nuestro instrumento se nutra
fundamentalmente del repertorio del lad.
Como hemos visto, el nmero de arpistas profesionales o sencillamente
aficionados era bastante menor que el de laudistas o vihuelistas, motivo que

explica suficientemente la prctica ausencia de publicaciones o manuscritos con

msica para arpa renacentista en todo el perodo de 1550 a 1650 y en todo el
contexto europeo. Por otro lado, si a la proximidad sonora y tcnica entre el
arpa y el lad, unimos el hecho de que fuese el lad el instrumento ms tocado y
prestigioso y, como consecuencia de ello, el que existiera una enorme
proliferacin de msica escrita para lad tanto en forma impresa como
manuscrita, parece convincente que los arpistas tomaran parte de su repertorio
instrumental directamente del lad y que interpretasen esas obras, si as era
necesario, con la ayuda de las tcnicas cromticas que anteriormente
describimos, o bien, cuando stas tcnicas fueran insuficientes, adaptasen las
obras para ser tocadas al arpa.
Como vimos, este proceso de trasvase se vio gradualmente facilitado por la
propia evolucin de la msica instrumental a lo largo del periodo y junto a todo
ello, parece evidente que haba todo un repertorio comn a estos dos
instrumentos, un repertorio annimo que estaba en el aire, que perteneca a la
poca y al entorno y que cada instrumento tomaba y adaptaba libremente para
su uso particular.
El mismo repertorio del lad y la vihuela no estuvo libre de este fenmeno
comn del prstamo de repertorios, y as vemos cmo en los inicios de su
andadura instrumental la transcripcin directa de la polifona vocal fue el
arranque a partir del cual se fundament la evolucin posterior. Del mismo
modo, hay algunos pocos ejemplos que rompen el comn y general traspaso del
lad al arpa e inciden en el otro sentido: los manuscritos escoceses con msica
para lad de la primera mitad del siglo XVII incluyen con alguna frecuencia
piezas originales para arpa que los laudistas adaptaron a su instrumento, sin
duda influidos por el prestigio y la presencia que hasta el siglo XVI tuvo el arpa
en la msica escocesa.
[x]

Por otro lado, en el manuscrito ingls conocido como Reymes Lute ms., con
piezas para lad fundamentalmente francesas, se han conservado cuatro obras
compuestas por Jean la Flelle -arpista francs que trabaj como msico de
cmara en la corte inglesa de Carlos I y Henrietta Maria- y que, al parecer, toc
l mismo con un arpa de una orden en la mscarada real The Temple of
Love (1635), en la cual interpretaba el papel de Orfeo calmando los mares con
su arpa desde una pequea embarcacin.
[xi]

Si an nos cupiera alguna duda sobre el origen del repertorio bsico empleado
en el arpa renacentista, el terico musical francs Marin Mersenne en su
conocido tratado Harmonie Universelle (1636-1637), y en el captulo dedicado a
las arpas, afirma con claridad cmo en cuanto a las piezas que se tocan con el
arpa, stas no difieren en modo alguno a las que se tocan con el lad y la
espineta.
[xii]

Para la interpretacin hemos utilizado las tcnicas histricas scordatura y

semitonos en la manera de Ludovico- que, tal como hemos descrito
anteriormente, permitan la apertura cromtica, y por tanto de repertorio, del
instrumento. Junto a ellas, la tcnica fundamental del apagado selectivo.
Consiste esta tcnica en el apagado de aquellos sonidos, especialmente los bajos
en el arpa renacentista, que disuenen y queden fuera del campo armnico de las
notas posteriores, de tal modo que se ha de tocar dos veces la cuerda: una
primera vez para taer el sonido que deseamos y una segunda vez, si ste
disuena con el siguiente sonido, para apagarlo bien con el mismo dedo o con
otro diferente. De no hacerlo as, y esta es la sombra del arpa en cuanto a
instrumento, los diferentes sonidos y armonas se superponen, acumulando y
emborronando el discurso sonoro.

La tcnica se encuentra ya documentada en el Tratado de la Msica (Madrid,

1634) escrito por Bartolom Jobernardi, arpista italiano en la capilla real de la
corte de Felipe IV, pero sin duda su aplicacin, al menos entre arpistas
profesionales, fue con seguridad anterior a este escrito. Finalmente, hemos
empleado la afinacin mesotnica tal como indican numerosas fuentes de la
poca, adems de Huete y Nassarre.
[xiii]

las danzas cortesanas ms o menos evolucionadas, es decir, ms o menos

independizadas de su funcin original e inmersas ya en el mbito de lo
puramente auditivo a base de virtuosismos y variaciones. Esta evolucin general
de la msica instrumental a partir de transcripciones directas de la polifona
vocal o de sencillas danzas la podemos seguir en las cinco obras

espaolas: Callen todas las galanas es una transcripcion de una pieza vocal a
tres voces; la Pavana de Miln y la Pavanilla son danzas cortesanas; la Glossa
de Fuenllana es una imitacin libre a partir de otra obra y, finalmente,
el Tiento IX de Mudarra, al igual que el Praeambulum de Dowland, es ya una
forma libre puramente instrumental. Como es sabido, toda esta msica se vea
enriquecida a su vez con aportaciones improvisadas en las que los msicos ex
tempore daban rienda suelta a su creatividad. Siguiendo esa prctica nos hemos
permitido algunas ampliaciones de los originales
III
Adems del arpa renacentista, del que hasta aqu hemos venido tratando, hubo
otro modelo de arpa diatnica utilizada en los ambientes cortesanos y
aristocrticos de algunos lugares de Europa. Nos referimos a la antigua arpa
irlandesa y escocesa de cuerdas metlicas denominada originalmente
como clirseach y clrsach en las respectivas variedades del idioma galico de
esos pases. Este instrumento, cuyos orgenes se remontan al siglo XI, fue objeto
de la mayor estima dentro de la cultura galica comn a estos dos pases, y
durante la edad media y parte de la moderna fue el instrumento musical
preferido de la aristocracia, as como ornamento musical fundamental, en
manos de los arpistas profesionales, en la declamacin de la poesa brdica.

Sin embargo, en el periodo aproximado de 1550 y 1650, este instrumento

conoci un proceso de expansin tanto en lo geogrfico como en lo musical, al
adaptarse a la msica cortesana vigente en sus nuevos lugares de destino.
Ambos fenmenos tienen como causa original el proceso de reconquista y
colonizacin inglesa en que a lo largo del siglo XVI se vio inmersa Irlanda. Si
bien los conquistadores despreciaron cualquier manifestacin artstica de los
conquistados, aqullos fueron seducidos por la sonoridad del instrumento al
punto que, especialmente entre 1590 y 1630, se convierte en instrumento de
moda en los crculos aristocrticos y en la corte inglesa. As, en manos del
arpista irlands Cormac MacDermott, el Irish harpe entr a formar parte en
1603 de la Royal Musick,y en 1607, con el arpista Daniel Duff OCahill, de la
capilla privada de la reina Ana, continuando el instrumento posteriormente en
la capilla de su sucesora Henrietta Maria.
[xiv]

El otro flujo del instrumento hacia Inglaterra se produce al acceder el rey

escocs Jacobo VI a la corona inglesa en 1603 tras la muerte sin herederos de la
reina Isabel. Con el rey, gran parte de la corte escocesa, as como miembros de
la aristocracia y los arpistas profesionales a su servicio, se trasladan a Londres.
Hubo otras cortes europeas que conocieron el instrumento en su nueva
adaptacin a la msica cortesana, destacando la danesa de Christian IV, en
donde encontramos al arpista irlands Darby Scott entre 1621 y 1634, pero
tambin la polaca y algunas pequeas cortes alemanas.

Otro elemento importante en la expansin de este arpa, en este caso

presumiblemente sin que hubiera cambios en cuanto a su repertorio tradicional,
fue el exilio al que se vio forzada parte de la nobleza irlandesa, especialmente
tras la derrota de Kinsale (1603). Como ciertamente es el caso de la poesa
brdica escrita en el continente, muy probablemente los arpistas al servicio de
esta nobleza continuaran interpretando bsicamente la msica culta de la
tradicin autctona en los lugares de la Europa catlica en que se establecieron.
Paralelamente, sin embargo, en la propia Irlanda parte de la nobleza angloirlandesa -como Richard Boyle, primer conde de Cork- estableci pequeos
crculos musicales a la moda cortesana inglesa y continental. Es en este
ambiente en donde en 1621 se construy un arpa cuyo fragmento conservado -la
cabeza del arpa con dos hileras paralelas de clavijas- indica con claridad la
existencia de un tipo de arpa cromtica irlandesa, si bien an se desconoce la
precisa naturaleza de su mecanismo.
[xv]

Consecuencia directa de todo este movimiento expansivo del instrumento fue su

inclusin como objeto de estudio en importantes tratados musicales de la poca:
el Dialogo della Musica Antica et Moderna (1581) de Vicenzo Galilei y
el Syntagma Musicum (1619) de Michael Praetorius, en donde aparece un
grabado del arpa, as como en la obra de Francis Bacon Sylva Sylvarum (1627),
en cuya seccin dedicada a experimentos acsticos se elogian las virtudes
sonoras del Irish harpe, su claro y prolongado sonido.

De entre los arpistas que adaptaron este arpa a la msica cortesana del
momento destaca la figura del irlands Cormac MacDermott (-1618) que,

adems de msico en la corte inglesa desde 1603, fue tambin arpista privado
del secretario de estado Robert Cecil desde 1597. Parte de su obra se ha
conservado en manuscritos, especialmente el Filmer ms. 4 (Yale Music Library),
con msica para conjunto de violas.
[xvi]

Lamentablemente no se ha conservado ninguna fuente con la msica

directamente escrita para el arpa, otras obras compuestas por msicos colegas
de MacDermott en la Royal Musick de la corte de Jacobo I Thomas Lupo y
Alfonso Ferrabosco- junto a otras de la poca en general, tratando con ello de
ofrecer una idea de la sonoridad que la antigua arpa irlandesa y escocesa
desplegaba en su nueva capacidad de instrumento cortesano.

NOTAS
[i]

Marqus de Santillana, Obras completas, ed. Manuel Durn, Madrid, Castalia, 1984.

Hay algn otro antecedente medieval que contempla la figura de Orfeo como arpista,
notablemente el lay o poema medieval ingls Sir Orfeo.
[ii]

Jorge de Montemayor, Los siete libros de la Diana, ed, Enrique Moreno Bez,

Madrid, Editora Nacional, 1981.

[iii]

Cristbal Mosquera de Figueroa, Obras, ed. Guillermo Daz-Plaja, Madrid, Real

Academia Espaola, 1955.

[iv]

Miguel de Cervantes, La Galatea, ed. Luis Carlos Viada y Lluch, Barcelona, E.

Domenech, 1916.
[v]

Mara de Zayas, Desengaos amorosos, ed. Alicia Yllera, Madrid, Ctedra, 1983.

[vi]

se haze poniendo el dedo indize debaxo de la cuerda que tuviere sostenido [] y se

pone el dedo pegado a la cabea del Harpa, y se aprieta un poquito para hazer el
Sustenido; y el dedo largo ha de estar algo mas baxo, para que suene quando la
toque, porque si est junto a el dedo que haze el Sustenido, no sonar. [Primera Parte,
Captulo III, pgina 6] Diego Fernndez de Huete, Compendio numeroso de zifras
armonicas, con theorica, y practica, para harpa de una orden, de dos ordenes, y de
organo, Madrid, 1702.
[vii]

aunque era preciso, que los puntos accidentales, como bemol y sustenidos, por

cada tono se supliessen, echandolos fuera, o violentando la cuerda con la ua, o

poniendo una cuerda en el tono, sin tocar sus octavas. [Vol. I, Libro III, Captulo XIX,
pgina 343] Pablo Nassarre, Escuela msica segn la prctica moderna, Zaragoza,
1724.

[viii]

David Ledbetter, Unaccompanied Bach, Yale University Press, 2009.

Jeremy Montagu, Instruments, en Companion to Baroque Music, ed. Julie Anne

[ix]

Sadie, J. M. Dent & Sons Ltd, London, 1990.

[x]

Javier Sinz, Silva Caledonia: Scottish Harp Music of the 17th Century, Siubhal.com,

2008.
[xi]

Peter Holman, The Harp in Stuart England, Early Music, May 1987.

[xii]

Quant aux pieces qui se iouent sur la Harpe, elle ne sont point differentes de celles

qui se iouent sur le Luth & sur lEpinette. [Livre III, proposition XXIV] Marin
Mersenne, Harmonie Universelle, 1636-7.
[xiii]

Cualquier cuerda que se toque con un poco de fuerza es necesario tocarla con un

dedo y con el otro ir matando el eco que deja la cuerda tocada. Si, por ejemplo, en
cualquier otro instrumento vienen a ser 32 notas por comps, en esta forma ser
necesario que la mano toque con doble velocidad, y en el mismo tiempo 64 veces, con
la seguridad de que para el que oiga el efecto, ser bien empleado el
trabajo. Bartolom Jobernardi, Tratado de la Msica, Madrid, 1636. Biblioteca
Nacional, ms. 8931.
[xiv]

Sen Donnelly, The Irish harp in England, 1590-1690, Ceol VII, 1984.

[xv]

Sen Donnelly, A Cork Musician at the Early Stuart Court: Daniel Duff OCahill

(c.1580-c.1660), The Queens Harper, JCHAS, Vol.105, 2001.

[xvi]

Sen Donnelly, An Irish harper and composer. Cormac MacDermott (?-1618), Ceol

VIII, 1986.