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Acordes e desacordos:
iderio schoenberguiano, harmonias wagnerianas
e valorao em msica popular
SRGIO PAULO RIBEIRO DE FREITAS*
RESUMO: Dilogos com o referencial schoenberguiano so relevantes para a
anlise e crtica da msica popular atual? Solues wagnerianas ainda ressoam
nas sucesses harmnicas que podemos ouvir em obras deste repertrio? Tais
questes esto articuladas a juzos de valor que formal ou informalmente sancionamos em msica popular? Neste texto so apresentadas ponderaes que,
em princpio, do respostas afirmativas para estas trs perguntas. Observando
acordos e desacordos nas teses destes dois vultosos personagens do germanocentrismo musical, primeiramente so considerados alguns argumentos
schoenberguianos a respeito do artisticamente progressivo e daquilo que pode
ser apontado como procedimento musical regressivo. Em seguida, so
comentadas algumas escolhas composicionais defendidas por Wagner, tais
como o verso aliterativo e a harmonizao dramaticamente motivada. Por fim,
exercitando pontos de contato entre a cultura da tonalidade expandida do
sculo XIX e planos tonais que gozam de considervel prestgio em
determinado repertrio popular de meados do sculo XX, sugere-se que
repensar tais questes algo que pode contribuir para a reapreciao de valores
que, tacitamente, aprendemos a defender.
PALAVRAS-CHAVE: Tonalidade expandida; Tonalidade associativa; Teoria
e crtica da msica popular.

Chords and disagreements: schoenbergian ideas, wagnerian harmonies


and the value judgment in popular music
ABSTRACT: Are the dialogues among schoenbergian theoretical thinking
relevant for analyzing and criticizing popular music? Are the wagnerian
solutions still echoing in the harmonic succession that we can hear in works from
this repertoire? Are such questions linked to value judgments that we, formally or
informally, sanction over popular music? The current paper presents assumptions
that, in principle, give affirmative answers for the three aforementioned questions.
By observing agreements and disagreements in the theses of these two important
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas professor na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC,
Florianpolis) e membro dos grupos de pesquisa Processos msico-instrumentais (UDESC) e
Msica Popular: histria, produo e linguagem (UNICAMP). doutor em Msica pela
Universidade Estadual de Campinas (cf. FREITAS, 2010) e atua nas reas de teoria, anlise musical,
contraponto, arranjo e harmonia tonal. Atualmente desenvolve a pesquisa Para tudo na vida tem um
acorde: da persistncia das ideias romnticas na apreciao valorativa da msica popular (PROPPG,
UDESC). E-mail: sergio.freitas@udesc.br.

FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Acordes e desacordos: iderio schoenberguiano, harmonias wagnerianas e
valorao em msica popular. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 1, v. 2, p. 7-41, jan.-jun. 2013.

characters from the musical German centrism, it was firstly considered a few
schoenbergian arguments about the artistically progressive and about what can be
highlighted as a regressive musical procedure. As a next step, it was set a
discussion regarding a few compositional chooses stated by Wagner such as the
alliterative verse and the dramatically motivated harmonization. Finally, by
practicing contact spots between the extended tonality culture from the XIX
century and tonal plans that hold considerable prestige in certain popular
repertoires from the mid XX century, it was worth suggesting that, reviewing
such questions is something that can help the re-appreciation of values that,
tacitly, we learn to defend.
KEYWORDS: Extended tonality; Associative tonality; Theory and criticism of
popular music

O desacordo supe um acordo nos terrenos de desacordo, e os conflitos


manifestados entre as tendncias e as doutrinas dissimulam, aos olhos dos
que deles participam, a cumplicidade em que implicam e que choca o
observador estranho ao sistema. [...] O que torna contemporneos certos
autores que se encontram separados sobre inmeros outros ngulos so as
questes consagradas a respeito das quais eles se opem e, em relao s quais
organiza-se pelo menos um aspecto de seu pensamento.
Pierre Bourdieu, A economia das trocas simblicas (2004, p. 207)

os estudos da msica popular, de quando em quando, lidamos com distines entre msicas consideradas mais artsticas do que outras. Nessas
oportunidades de crtica e valorao, em diferentes medidas e por diver-

sas motivaes, possvel notar repercusses de determinados fundamentos que, de


modo no exclusivo, so caros ao conjunto de ideias associadas ao nome do compositor, professor, poeta, pintor e terico musical austro-hngaro judeu e, mais tarde,

cidado estadunidense, Arnold Franz Walter Schoenberg (1874-1951).


Introdutoriamente, para mencionar algo dessas repercusses e fundamentos que podem atuar como critrios para a apreciao de como a msica
deve ser para alcanar alto valor artstico, convm enunciar temticas que, mais
pontualmente, no mbito da tonalidade harmnica, em diferentes nveis e no
propriamente numa ordem, so comentadas aqui. A saber: a desvalorizao artstica daquilo que, em msica, compromete a coerncia e a inteligibilidade; o
descrdito das rpidas trocas de climas e clmax musicais percebidas como solues que do margem a uma variedade desmedida e superficial; o demrito das
trucagens que anestesiam a audio crtica e autnoma da arte musical; a denegao da repetio simples dissimulada pelo efeito apelativo da modulao
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meramente interessante (KRENEK apud LA FONTAINE, 1990, p. 134); a depreciao do colorido fcil das harmonias difceis em contraposio ao elogio aos
construtos musicais que, explorando tcnicas e processos composicionais diversificados, so considerados mais engenhosos, equilibrados, coesos e complexamente elaborados.
Estas e outras facetas associadas ao iderio schoenberguiano se tornaram mais ou menos sensveis para os estudos da msica popular por variados
fatores. Um que se destaca, como se sabe, a sofisticada interao entre o programa schoenberguiano e seu entorno e determinadas abordagens que perpassam as anlises do filsofo, socilogo, musiclogo e compositor alemo Theodor
Adorno (1903-1969) e tambm o seu entorno. Assim, embora o recorte apresentado aqui no se desenvolva propriamente nesta direo, ser til ter em mente a
conhecida abordagem adorniana a respeito do carter fetichista da msica e de
seu corolrio, a regresso da audio (cf. ADORNO, 2009, p. 15-50). Digamos,
ser til estabelecer correlaes entre a crtica elaborada por Adorno nos anos de
1930 e uma particular cultuao acentuada em determinados cenrios da
msica popular desde meados da dcada de 1940 das vertiginosas combinaes de elementos chocantes e abruptos (ADORNO, 2011, p. 364). Correlaes
entre o tema da regresso da escuta e um especfico fenmeno de fetichizao
das harmonias difceis e demais escolhas musicais que, associadas ao enlevado
mistrio das coisas inexplicveis, conotando instintividade, originalidade, inovao e individualizao, so enunciadas por msicos estimados e diferenciados
ento como gnios.1
Contudo, assim como sabido que o pensamento de Adorno no se
restringe ao aporte schoenberguiano, importa insistir que o legado crtico de
Schoenberg alcana o mundo da msica popular por vias diversas e no apenas
pela via adorniana. Tal legado tornou-se uma referncia para a compreenso dos
fundamentos da composio musical ocidental moderna e contempornea

Com isso, procura-se ressalvar que os valores abordados neste texto no repercutem indistintamente
em toda e qualquer msica popular, seno em uma parcela restrita deste amplo universo. Sobre tal
restrio, ver o comentrio Um cenrio algo delimitado: da msica popular difcil para pessoas
complexas em Freitas (2010, p. xxxiii-xxxvii).
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numa perspectiva bastante ampla. Grosso modo, pelo vis da apreciao musicolgica

do

repertrio

erudito,

podemos

dizer

que

os

argumentos

schoenberguianos ajudaram a refinar a competncia analtica e valorativa da


msica de arte.2 E, pelo vis dos estudos da msica popular, numa espcie de
repercusso imprevista, tais argumentos ajudaram tambm a distinguir o prximo do distante, o nosso em relao ao deles, o misturado em relao ao estreme, o autctone do alctone e o ps- em relao ao que se fez ouvir antes.

Por que reler Schoenberg? Um prembulo ao tema da


regresso da audio
Alguns dos influentes argumentos defendidos por Schoenberg encontram-se
em seu Brahms the progressive (SCHOENBERG, 2005, p. 63-100).3 Neste texto, a querela
do progressivo versus o regressivo uma espcie de mote central. Tais termos, explica
Schoenberg (2005, p. 64), referem-se a um cenrio e poca em que Richard Wagner (18131883) era aclamado como o progressista, o inovador, enquanto Johannes Brahms (18331897) era depreciado como o acadmico, o clssico. Nesta guerra dos romnticos
(WALKER, et alli, 2013), eram reacionrios os que desconfiavam de toda msica nova;
progressistas, aqueles que apoiavam dogmaticamente a msica do futuro de Wagner
(WEBER, 2011, p. 338) e que, emblematicamente, viam no conservadorismo de Brahms
um retorno aos estgios j percorridos no desenvolvimento da arte e, com isso, um
retrocesso na conquista da autonomia cultural e artstica da estetizada nao alem recm

Sobre a temtica da anlise e juzo de valor em msica, cf. Dahlhaus (1983, 2003).
ensaio Brahms the progressive foi gestado em duas etapas. Surgiu em 1933, a partir de um convite
da Rdio de Frankfurt para que Schoenberg proferisse uma palestra por ocasio do centenrio do
nascimento de Brahms e do cinquentenrio da morte de Wagner (cf. McGEARY, 1992). Em 1947, por
ocasio do cinquentenrio da morte de Brahms, o material foi reelaborado ganhando a forma do
ensaio aqui mencionado. Observa-se ento que, o surgimento deste texto de Schoenberg coincide,
aproximadamente, com o surgimento do supracitado ensaio, datado de 1938 e revisto em 1963, no
qual Adorno aborda a questo da "regresso da audio". Alm da sugesto de que tais ensaios, em
alguma medida, dialogam entre si, oportuno mencionar que o estudo de Grimes (2012) mapeia
interaes assim, de homologia e intertextualidade, entre noes seminalmente atribudas a
Schoenberg, tais como a influente noo de variao em desenvolvimento, e argumentaes
anteriormente publicadas por crticos como Adolf Schubring (1817-1893), Selmar Bagge (1823-1896) e
Hermann Deiters (1833-1907). Sobre questes de composio musical compartilhadas por Wagner e
Brahms, cf. Deathridge e Dahlhaus (1988, p.86-87).

3O

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instituda. Retomando a inacabada discusso dezenovista, Schoenberg est entre os que


invertem os termos: Brahms sim o progressista. E no Wagner que, ento, visto como o
regressivo, adjetivo que acusa o demrito esttico e tico dos maneirismos e solues
apelativas de Wagner e sua escola, i.e., os compositores igualmente regressivos que se
deixaram levar pelo bombstico estilo wagneriano termo que se tornou sinnimo de
tudo o que feito em grande escala e possui carter pico pretensioso (WHITHALL in
MILLINGTON, 1995, p. 464).
O prprio Schoenberg, segundo ele mesmo, no ficou imune aos efeitos da
duradoura endemia wagneriana. No ensaio My evolution, datado de 1949, reconhecendo traos wagnerianos em sua obra de juventude, declara:
Em minha Verklrte Nacht a construo temtica baseada, por um lado, nos conceitos wagnerianos de modelo e sequncia sobre uma harmonia errante e, por
outro lado, na tcnica de variao em desenvolvimento assim como a chamo
de Brahms (SCHOENBERG, 1952, p. 518).4

Antes, em artigo de 1931, orgulhando-se das influncias que recebeu


da tradio, Schoenberg elenca o que aprendeu com os mestres (i.e., os
compositores austro-germnicos Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Schubert,
Mahler, Strauss e Reger):
Com Wagner aprendi: 1) O uso que se pode fazer dos temas segundo sua expresso, como tambm a concepo correta desses temas tendo em vista este uso. 2) O
parentesco entre os sons e os acordes. 3) A possibilidade de conceber temas e motivos enquanto entidades autnomas, o que permite sua superposio dissonante
em relao a certas harmonias (SCHOENBERG apud LEIBOWITZ, 1981, p. 42).

Depois, em Critrios para a apreciao do valor da msica de 1946,


Schoenberg condena a repetio que gira no vazio, desmerece o princpio da sequncia wagneriana como meio para garantir a unidade da forma extensa e recuperar o vnculo social perdido (ALMEIDA, 2007, p. 172) e nomeia compositores de
vulto que se deixaram contaminar pelo brilhantismo wagneriano das repeties fceis com harmonias difceis: Bruckner, Hugo Wolf, Richard Strauss, Debussy,
Puccini, Rimsky-Korsakov e Tchaikovsky (SCHOENBERG, 2005, p. 163 e 165).
Para justificar a lembrana dos escritos de Schoenberg em esforos de

Sobre as noes errantes (roving harmony, vagrant harmony, vagrant chords etc) e sobre o
conceito developing variation no pensamento terico de Schoenberg, cf. Dudeque (2003, 2005).
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apreciao da msica popular, convm ponderar ao menos alguns aspectos. Reler


tais escritos permite observar o cenrio, poca e personagens a quem, nesta outra
esfera, esteve endereada a crtica aos procedimentos que incitam a regresso da escuta. E isto vale um aparte, pois acusar quais seriam os procedimentos que incitam
tal regresso no tarefa simples nem coisa estanque e exata. Grosso modo, so
apontados como regressivos aqueles procedimentos associados a banalidade e falta
de profundidade de uma msica ligeira, coisificada, no artstica, popular e
popularesca que, com seu efeito soporfero sobre a conscincia individual e social,
estimula uma audio fcil. Procedimentos associados a um deixar ouvir de um
ouvinte encantando ou distrado que se apega aos sinais sonoros musicais mais
evidentes e em moda. Ou a um se deixar levar de uma audincia infantilizada,
animalizada ou bestializada e, por conseguinte, incapacitada de reflexo autnoma e
ajuizamento crtico. Nesse escopo, o papel do prazer, o papel da relao entre corpo,
sentimento e emoes, [...] o papel da sexualidade na construo das reaes,
percebidos como as dimenses da msica que mais constrangem e tambm mais
ameaam a racionalidade (McCLARY e WALSER apud SHUKER, 1999, p. 198), sero
apontadas como dimenses regressivas. Dimenses constrangedoras que sero sim
incitadas pela trucagem do modelo e sequncia sobre uma harmonia errante, mas
tambm por meio de recursos persuasivos como: grandes massas sonoras e
fortissssimos e pianissssimos surpreendentes; andamentos inauditos e colorismos
diversos de articulao e tessitura; finais monumentais e gestos explcitos de
virtuosismo; novidades exticas e nada sutis de orquestrao, instrumentao,
vibrato, portamento, acentuao, aggica e texturas; valorizao dos modos de
execuo especiais (pizzicato, con sordina, sul ponticello, tremolo, rufos, trinados etc.) e
das marcas de expresso mais efusivas (morendo, grazioso, con furia etc.). Neste
sentido, pode-se dizer que regressiva a escolha que, de maneira combinada,
sobreexcita aquilo que Meyer (2000) chama de incrementos, ou seja, aspectos
musicais descritos em termos estatsticos como mais forte ou mais suave, mais lento
ou mais rpido, sonoridades mais pesadas ou mais leves, timbres mais apagados ou
mais vivos, texturas mais espessas ou mais escassas etc. Tais incrementos
favorecem a grandiloquncia, a exibio dos intrpretes e o encantamento das
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audincias, pois no dependem de conhecimento antecedente de textos ou


tradies hermenuticas. Diante dos incrementos a fruio musical se deixa
conduzir pela observao direta, praticamente ingnua daquilo que est vista
de todos (MEYER, 2000, p. 256). E quanto mais chocante, peculiar e claramente
delineada fosse uma ideia musical [...] maior a probabilidade de que fosse retida e
recordada (MEYER, 2000, p. 315).
Para fechar esse mnimo delineamento daquilo que, de modo bastante
geral, pode ou no ser considerado como um procedimento musical regressivo
necessrio reiterar que nenhum destes incrementos por si s fraude, runa ou fator artisticamente duvidoso. Em doses conscienciosas, com alguma sobriedade,
tudo isso pode ocorrer em arte responsvel (ADORNO, 2009, p. 15). O que incita
regresso envolve combinaes apelativas e facilitadas que tendem a manobrar o
ouvinte em direo quilo que ele deve ouvir, sentir, pensar, gostar, necessitar, defender e consumir. Combinaes abusivas que, instituindo padronizaes banalizantes, adestram o comportamento valorativo tolhendo ou mesmo impedindo que
o ouvinte cultive sua autonomia crtica. Com isso, retomando a ponderao anteriormente proposta, em poucas palavras, podemos ento dizer que, os escritos de
Schoenberg se somam aos esforos que nos ajudam a compreender que a consolidao contempornea do popular e da popularizao, no sentido de reverso da direo evolutiva da msica de arte, passa por Wagner, o gro mestre da pera romntica alem (SCHWANITZ, 2007, p. 290), e seus seguidores. Passa pelas
solues tcnico-musicais decadentes dadas ao pblico pela desvirtualizadora e
encantatria concepo musical wagneriana. Concepo que tambm pode ser
caracterizada como arrebatadora, sedutora, enfeitiante, dionisaca, dominadora e
vigorosamente intensa, uma vez que, guisa de resumo,
Wagner procurou aqueles padres musicais que mais evocassem fortes expectativas. Usando atrasos e direes ambguas, ele procurou aumentar a tenso que
acompanha fortes sentimentos de antecipao. Ao mesmo tempo, ampliou a intensidade da experincia evitando pontos de fechamento e repouso. A msica de
Wagner anseia. a msica do desejo, mais do que da satisfao. a msica que
se inclina e aponta, prognostica e implica, induz e compele. [...] a msica que
tenta e excita, ilude e impede. Nem todos ficam confortveis nas beiradas das cadeiras. Mas nenhum ouvinte pode negar a intensidade da experincia wagneriana
(HURON apud OLIVEIRA, 2010, p. 160).

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Soma-se a essa causa de acusao, caucionada por Schoenberg, mas no


s por ele, um conhecido corpo de escritos, declaraes e atitudes, que podem dar
ao principal denunciado ares de verdadeiro ru confesso. Para ilustrar, vale lembrar que, no controverso tratado A obra de arte do futuro de 1849, o prprio
Wagner que proclama a doutrina de uma arte do povo, uma arte que necessariamente atrair as massas por ser uma expresso de seus prprios pensamentos, sentimentos ou aspiraes (STEIN apud MEYER, 2000, p. 280). Levando em conta que
seria necessrio estudar a singular argumentao que Wagner (2003, p. 17-18) elabora para a pergunta que ele mesmo faz e responde Quem o povo? O povo
a sntese de todos aqueles que sentem uma falta, uma privao coletiva , podemos
recuperar algo de suas eloquentes colocaes:
Perguntar-se-, ento, quem ser o artista do futuro. O poeta? O ator? O msico? O
artista plstico? Digamo-lo simplesmente: o povo. O mesmo povo a quem, ainda hoje,
devemos a nica verdadeira obra de arte que vive na nossa recordao e que s desfiguradamente imitamos, o povo a quem unicamente devemos a arte (WAGNER, 2003, p. 207).
O qu? A populaa h-de um dia substitui-nos na arte? A populaa, que nem sequer
nos percebe quando ns criamos arte? Os produtos da beleza ho-de vir at ns,
subindo nos fumos da taberna, nos vapores da estrumeira...? Exatamente! [...]
Pensai, contudo, que esta populaa no produto normal da verdadeira natureza
humana, mas sim uma criao artificial dessa negao da natureza que a vossa
cultura (WAGNER, 2003, p. 211). 5

Com estes comentrios, parciais e insuficientes, destacam-se dois aspectos


que se confundem na valorao da msica popular. Um esta constatao de que a
acusao de regresso da escuta, via regresso pitica, esteve apontada para uma
msica que, atualmente e no senso comum, dada como erudita. Erudita, posto que
entendida como msica centro-europeia, isenta de afro miscigenaes, escrita em
pauta e reproduzida ao vivo em locais reservados. Uma msica que surgiu em poca
O ttulo "Das Kunstwerk der Zukunft" (A obra de arte do futuro) deriva do influente filsofo alemo
Ludwig Andreas Feuerbach (1804-1872) a quem Wagner (2003, p. 221-223) entusiasmadamente dedica
este que o segundo de seus principais tratados estticos (GREY, 1995, p. 254-255). Conforme
Huisman (2002, p. 444-445), em 1843, Feuerbach publicou o Grundstze der Philosophie der Zukunft
(Princpios da filosofia do futuro) defendendo um universo sensacionista (o pensamento produto
da apreenso do real pelos sentidos) e altrusta (o homem compreendido por sua relao com
outrem) com uma argumentao que marcou poca: enquanto a antiga filosofia (Hegel) diz que s
o racional verdadeiro e real, a filosofia do futuro (Feuerbach) proclama que s o homem
verdadeiro e real, pois s o humano racional e o verdadeiro no se apoia numa razo sem ser,
sem cor, sem nome, e sim na razo impregnada do sangue do homem. Sobre as repercusses das
teses de Feuerbach nas origens do conceito de msica absoluta, cf. DAHLHAUS (1999, p. 22-44).

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anterior ao franco domnio da reprodutibilidade que, hibridizada e hibridizante, se


espalhou em todos os mundos da contemporaneidade. Ento, reler argumentos crticos e analticos como os de Schoenberg pode contribuir para que percebamos que,
em clara medida, as causas da afeco que corri a msica de arte esto em suas prprias entranhas. Da, o segundo aspecto, possvel tambm notar uma transferncia,
exagerada ou mesmo indevida, que conturba bastante as coisas: essa corroso da
msica de arte est em franco curso quando, num enviesado deslocamento simplificador, as crticas aos procedimentos incitadores da regresso da escuta passaram a
ser compreendidas, primordialmente ou quase que exclusivamente, como acusaes
contra o universo da msica popular. O universo rival de uma pitoresca, massificada
e mais recente msica, acusada ento como a desvirtuadora da msica de arte. Em
casos extremos, polemizando atravs de slogans, como se a anttese msica de arte
versus regresso da audio fosse nula e, para todos os efeitos, todas as causas degradantes fossem determinadas pela disputa msica de arte versus msica popular.
Vale ainda uma considerao sobre a pertinncia, ou no, de um dilogo com o
referencial schoenberguiano em estudos voltados para a crtica e valorao da msica
popular atual. Por seu modus faciendi necessariamente tcnico, i.e., dependente da minuciosa inspeo da artesanalidade musical, o vis analtico schoenberguiano pode no ser
necessarssimo para os estudos que, nos termos de Shuker (1999, p. 118-119), abordam a
msica popular mais preocupados com as estruturas externas (aspectos de histria,
poltica, classe, gnero feminino/masculino, etnia etc.), com as mudanas na produo e
no consumo da msica e com o deslocamento do foco do texto para o leitor/espectador/ouvinte. Com isso, tambm preciso observar que, ao p da letra, o vis
schoenberguiano no precisamente apropriado para abordar a pitica da atual msica
popular. indisfarvel o fato de que Schoenberg escreve sobre um mundo muito diferente deste aonde as msicas populares vo vivendo seus prprios processos. Nesses
mundos mais recentes, que se relacionam com o legado europeu de outras maneiras, outros fatores e escutas precisam ser considerados. Os fundamentos percebidos por
Schoenberg foram substanciados por valores e metodologias da msica tradicional ou
culta e, com isso, ao longo do sculo XX, seus entendimentos no deixaram de sofrer as
severas crticas que, de maneira geral, afetaram toda musicologia dita eurocntrica, gerFREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Acordes e desacordos: iderio schoenberguiano, harmonias wagnerianas e
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manocntrica, positivista, machista e organicista que, orientada pelo vis formalista da


msica absoluta,
pode ser vagamente considerada como uma forma estruturalista de anlise cultural, j
que privilegia o texto enfatizando suas propriedades formais. Os musiclogos lidam com
a msica popular usando ferramentas convencionais de estudo das formas mais tradicionais ou clssicas: harmonia, melodia, compasso, ritmo e letra. Porm, essa preocupao com o texto foi criticada por sua falta de considerao com a msica como fenmeno
social. Na musicologia tradicional, a msica tornou-se uma presena desencarnada, privada de qualquer referente social (SCHUKER, 1999, p. 118).6

Ainda assim, o ferramental crtico musicolgico schoenberguiano conserva seus reconhecidos mritos e serventias. E nessa defesa ser til retomar a perspectiva, observada por Giddens (1999, p. 281), de que, apesar do fato de que os estruturalismos sejam agora considerados como tradies mortas do pensamento,
eles nos transmitiram posses intelectuais que ainda podemos utilizar. Pois, embora
no hajam transformado nosso universo intelectual da maneira que pretendiam,
chamaram nossa ateno para alguns problemas de considervel e duradoura importncia. Olhando assim, o aparato schoenberguiano pode ser contributivo, principalmente se estivermos interessados em estabelecer pontes entre conceitos, ideologias e questes sociais, grandezas que por si s, com efeito, no emitem sons musicais, e escolhas, combinaes, materialidades e gestos que efetivamente produzem
aquilo que ouvimos como msica.

Harmonias inescrutveis ou o fcil tomado como difcil?


Em Funes estruturais da harmonia, Schoenberg (2004, p. 126-132) enfrenta excertos da msica de Wagner partindo da premissa de que, tais casos ilustram procedimentos no modulatrios dentro de uma tonalidade. Ou seja, so casos
de monotonalidade em situaes complexas e laboriosas em que, notavelmente,
muitas mudanas essenciais [...] ocorrem no espao de um compasso.7 Daquilo que

Sobre o impacto do vis formalista nas teorias da harmonia, cf. Freitas (2012b). Sobre repercusses do
organicismo na teoria musical contempornea, cf. Freitas (2012a).
7 Sobre a noo de monotonalidade, cf. Schoenberg (2004, p. 37) e Bernstein (1992, 2006, p.
802-806), Carpenter e Neff (2006, p. 64 e 206-225), Dudeque (1997, 2005), Freitas (2010, p. 283385), Neff (1993, p.416-419).
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se pode depreender estudando esta seleo de excertos, uma questo chama ateno
por sua intrnseca relao com um problema esttico basilar: a consecuo de equilbrio entre unidade e variedade. Ou, mais especificamente, a consecuo de equilbrio
entre quantidade e densidade de informao e aquele que, para Schoenberg, consabidamente um quesito artstico determinante: o princpio da inteligibilidade. Princpio tantas vezes reiterado que chega a ser um quase provrbio: o real propsito da
construo musical no a beleza, mas a inteligibilidade (SCHOENBERG, 1991, p.
51). Tal inteligibilidade est ligada ao princpio da ordem, posto que:
a imperfeio de nossos sentidos o que nos obriga a compromissos graas aos
quais alcanamos uma ordem. Porque a ordem no vem exigida pelo objeto, mas
pelo sujeito. [...] a adaptao daquilo que o artista quer realmente expor [...] se deve
apenas nossa incapacidade de compreender o indistinto e o desordenado. A
ordem que ns chamamos forma artstica no uma finalidade em si, mas apenas um recurso. [...] ento se compreende que a inteligibilidade e a clareza no so
condies que o artista necessita exigir da obra de arte, mas condies que o espectador espera ver satisfeitas (SCHOENBERG, 2001, p. 72-73).

Decorre da o imperativo da coerncia, e como Adorno (apud WAIZBORT,


1991, p. 331) j sintetizou, Schoenberg foi ao ponto de definir francamente a teoria
da composio como teoria da coerncia musical.
Para Schoenberg, coerncia musical, cujos princpios ele procurou estabelecer,
significava lgica no som. Uma obra musical, seja em seu processo de composio, ou seja, como experincia vivida pelo ouvinte, mostrava-se a ele como um
discurso que emergia como a consequncia obrigatria da qualidade individual e
particular do material apresentado desde o seu incio, um discurso no qual
mesmo o menor detalhe traz em si a necessidade de sua prpria existncia
(DAHLHAUS, 1974, p. 215). 8

Retendo como um inflexvel pano de fundo essa lgica de que, para que
uma ideia musical seja inteligvel ela deve acusar ordem e coerncia, a leitura aos
comentrios analticos que Schoenberg faz a estes excertos de peras de Wagner
permite notar a crtica a uma espcie de desequilbrio regressivo que, novamente em
linhas gerais, pode ser compreendida mais ou menos como se segue. Um dos fatores
Sobre o valor da interao entre forma, ordem, lgica, subdiviso, capacidade de memria, durao,
nmero de partes etc., na composio musical, cf. Schoenberg (1991, p. 27-28). Sobre as concepes de
compreensibilidade e coerncia, cf. Schoenberg (1984; 1994, p. 1-64; 2006, p. 111-125) e Carpenter e
Neff (2006, p. 21-43), Dudeque (2003, 2005), Freitas (2010, p. 743-745), Waizbort (1991, p. 331-333),
Webern (1984, p. 41-47). Sobre lgica musical, cf. Dahlhaus (1999, p.103-113), Deathridge e Dahlhaus
(1988, p. 85).

FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Acordes e desacordos: iderio schoenberguiano, harmonias wagnerianas e
valorao em msica popular. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 1, v. 2, p. 7-41, jan.-jun. 2013.

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que contribuem para a intensidade da experincia wagneriana a prpria durao


da experincia. Como sabemos, esses dramas musicais e suas partes (preldios, atos,
cenas etc.) so grandiosos e, para isso, entre outras coisas, so tambm extensos. Estas grandiosas extenses algumas das mais longas experincias de fruio musical
da Europa dezenovista esto subdivididas em segmentos de tamanhos diversos e,
alguns destes, conforme os cortes utilizados por Schoenberg, so surpreendentemente breves. Evitado pontuaes cadenciais claras e esclarecedoras, tais segmentos
breves se juntam por meio de sucesses difusas e sinuosas que dificultam ou impossibilitam a apreensibilidade estsica, ou mesmo tcnica e analtica, da completude,
unidade e conectividade funcional desses segmentos. Vale rememorar que, desde o
seu Ex. 1, recortando cinco pequenos trechos de peras de Wagner e um trecho de
um lied de Schubert, Schoenberg (2004, p. 17) chama ateno para a qualidade afuncional dessas sequncias (succession) de acordes que, sendo assim, no tm objetivos, no expressam inequivocamente uma tonalidade e nem exigem uma continuao clara.9 Adiante, esmiuando os tais casos de tonalidade expandida em
momentos de dramas musicais de Wagner, Schoenberg salienta como, dentro desses
Na distino aqui subentendida, convm recuperar que sequncia (succession) e progresso
(progression) so termos que possuem significao reservada no vocabulrio crtico schoenberguiano.
Significao diferenciada do seu uso coloquial em lngua portuguesa, na qual os dois termos podem
ser inclusive sinnimos. Em Structural functions of harmony, originalmente em ingls, Schoenberg
no emprega a palavra sequence nesta passagem, e sim a palavra succession, palavra idntica em
francs, que se mantm tambm na traduo para espanhol: sucesin. A palavra sucesso tem um
passado nobre em nossa arte. Est em uso, ao menos desde meados do sculo XVIII, como podemos
ver, por ilustrao, em uma das passagens que celebram a consolidao da moderna teoria tonal. Em
1752, tratando de acorde e harmonia, o filsofo DAlembert (apud DAHLHAUS, 1990, p. 22)
escreveu: a mistura de vrias notas soando simultaneamente chamada de acorde; e harmonia
propriamente uma srie de acordes que, em sucesso (qui en se succdant) agradam o ouvido.
Contudo, a edio em portugus (SCHOENBERG, 2004) optou pelo uso do termo sequncia que, ao
p da letra, apesar de nos distanciar das solues de algumas lnguas, pode mesmo ser dada como
sinnimo do termo sucesso. Considerando o babelismo (NATTIEZ, 1984, p. 332) que usamos para
pensar a harmonia tonal com palavras (p.ex., na edio italiana do Funzioni strutturali all'armonia o
termo succession aparece como serie, enquanto que progression est traduzido justamente como
sucessione), importa reter que o essencial da distino observada pelo poliglota Schoenberg no est
nos vocbulos diferentes empregados para falar da marcha sucesso, srie, sequncia ou progresso
dos acordes. E sim no fato de que algumas combinaes de acordes esto de acordo com a hierarquia
naturalista e outras no. As combinaes que seguem os preceitos monocordistas so progresses.
As que esto contra essa lei natural so sequncias. Portanto, as progresses expressam ordem,
objetivo e funo no mbito do estritamente musical. Mas as sequncias (succession) podem
permitir o licencioso recurso das harmonias afuncionais (SCHOENBERG, 2004, p. 17), i.e., se
justificam naquela msica que se rebaixa a objetivos extramusicais (DAHLHAUS, 1999, p. 70). E esta
a distino. Uma questo de valor, por vezes sutil, mas realmente determinante na cultura ocidental
contempornea (cf. FREITAS, 2010, p. 693-697).
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valorao em msica popular. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 1, v. 2, p. 7-41, jan.-jun. 2013.

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segmentos breves e difusamente pontuados, estreitam-se rpidas trocas de acordes.


Tais trocas, alm de rpidas, so excepcionalmente estiradas, inusuais e intensas,
pois, entre outros fatores, as regies tonais expressas por tais acordes se relacionam
de maneira indireta, indireta e remota e, principalmente, de maneira distante,
conforme parmetros propostos por Schoenberg (2004, p. 91-98).
Observa-se assim que, no interior desses segmentos vigora um estratagema:
comprimir em curtos espaos de tempo aquilo que, tonalmente, se apreende como o maximamente expandido. O efeito, que ainda podemos experimentar, consabidamente
avassalador. E por isso mesmo denunciado como um efeito musical regressivo: diante
da monumentalidade do extenso composto de curtos e desiguais lapsos colossais, o ouvinte perde o controle, perde suas defesas e chega a reagir como coisa que se deixa levar
por uma sedutora avalanche musical. Esta coisificao do ouvinte uma agncia que o
embrutece, desrespeita e desedifica. Trata-se de uma manipulao sentimental de valores
simblicos via excitao exacerbada de instintos que incitam puerilizao e irracionalizao. A trama wagneriana no mede esforos para subjugar o ouvinte, ento tal trama
esteticamente duvidosa, j que tica e moralmente inescrupulosa. Essa apropriao indbita

da

legtima

expressividade

emotiva

das

modulaes

extravagantes

(SCHOENBERG, 2004, p. 103) uma malversao que tende a alienao espiritual de um


ser que, sensorialmente super estimulado e, ao mesmo tempo, tolhido em suas faculdades
de compreender e exercer juzo, pode se tornar o oposto do sujeito pleno pretendido por
aquele elevado ideal germnico conhecido como Bildung. Entendida como a formao do
indivduo, como o cultivo de si mesmo ou como a nfase na autonomia da interioridade do sujeito,
a Bildung tem o objetivo de realizar a meta da humanidade: o pleno desenvolvimento das
foras de cada ser humano. Numa Kultur desse tipo, o resultado final ser o desenvolvimento de muitas e diferentes pessoas [...] individualizadas no mais alto grau em
busca de uma sociedade mais humana. A elevao do indivduo, independente, criativo
e autnomo est no corao do projeto (GUR-ZEEV, 2006, p. 6).

O argumento de que o desequilbrio entre o gigantismo da experincia, a desmedida durao dos enunciados, a remota distncia das regies tonais e a volatilizao das
cadncias uma desarmonia que prejudica a inteligibilidade e, com isso, obstaculiza o impulso crtico autnomo que a msica artstica deve fomentar e respeitar no indivduo, um

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argumento que se apoia tambm na observao e comparao quilo que ocorre nas convenes tonais culturalmente sancionadas.10 Convencionalmente, as funes estruturais
das formas tonais (temas, pontes, estrofes, refres, exposies, desenvolvimentos, codas
etc.), cultas ou populares, so distribudas em duraes e mtricas consideravelmente mais
uniformes e coletivamente pr-acordadas. E algo desse acordo gradual, social e histrico,
tambm se observa nos preceitos que regulam as progresses e relaes entre as vizinhanas tonais. Assim, com nossos valores tonais de composio, interpretao, fruio e crtica,
aprendemos esperar certas medidas de expanso e fechamento habilmente conduzidas
pelas mos de mestres com competncia naquilo que Schoenberg (2004, p. 214) caracterizou como sensos de forma, equilbrio e lgica. Contudo, nessas vertiginosas tramas
wagnerianas, quando, continuamente, mal uma ocorrncia musical se apresenta e j estamos imersos em outra, ficamos sem tempo para reagir, apreender e avaliar. Ficamos atordoados, refns de uma situao dramtico musical que perdura bem mais do que seria
uma durao acordada como longa.
Abordando a temtica em outra oportunidade, Schoenberg (1991, p. 47)
observa que: a rapidez um obstculo percepo de uma ideia e, desse modo, as
peas em tempo rpido exibem um grau menor de variedade. A problematizao
dessas fragilidades artsticas vale dizer: a crtica tcnica, objetivamente argumentada, localizada e medida em pauta, apontando processos de regresso correlacionados aos obstculos que impedem a consecuo da coerncia, da lgica, da ordem e da
compreensibilidade fundamenta juzos de valor: o muito rpido sempre consequncia de uma variedade desproporcionada. E o mal resolvido problema do grau
menor de variedade no deve ser maquiado, de maneira to filisteica
(SCHOENBERG, 2001, p. 513), por trucagens harmnicas de aparncia inovadora, difcil e misteriosa. Nas linhas e entrelinhas destes e de outros textos, Schoenberg procura desvelar que, atravs de uma espcie de ao de compensao, em vrios casos,
a aparncia hierglifa das harmonias wagnerianas est contrabalanada pelo uso de
unidades

formais

distinguidas

como

sequncias

ou

quase-sequncias

(SCHOENBERG, 1991, p. 60).11


Sobre a interdependncia entre tamanho, densidade de informao, memria e apreensibilidade, cf.
Meyer (2000, p. 316-317).
11 Em Funes estruturais da harmonia, Schoenberg (2004, p. 148-160) faz uma explanao especfica desta

10

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Ou seja: os desvios da simplicidade provocados pela vertiginosa avizinhao de longnquas regies tonais tm sua assimilao facilitada por meio de repeties de figuraes que nos ajudam a seguir os rumos da msica. Assim, as harmonias difceis esto compensadas por repeties simples e peridicas de um modelo: um construto musical, segmento ou bloco padro bem contrastado pela combinao de contorno meldico, rtmico e harmnico, articulao, dinmica, tessitura,
registro, orquestrao, culminao, rimas de texto etc. Tal modelo deve ser relativamente curto, memorivel e com algum apelo popular. Tais redundncias, sequncias e quase-sequncias, que muitas vezes se deslocam atravs de harmonias simtricas sem maiores elaboraes ou desenvolvimentos, so capazes de nos atrair e
de nos conduzir atravs de situaes de tonalidade muito expandida. Tais modelos
transpostos para outros graus so uma espcie de variante sonora do mesmo que
atuam como uma tbua de salvao. Os resultados musicais assim obtidos sero mais
ou menos duvidosos a depender da dosagem das repeties, do compromisso artstico do harmonizador e da formao musical, cultural e espiritual do ouvinte. Nessa
crtica valorativa, em princpio, percebemos a seguinte proposio geral: repeties
criativas recolocam o mesmo, mas com diferenas engenhosas, transformaes inteligentes, evolutivas e desafiadoras. Se forem assim, criativas, tais repeties sero
traos daquilo que o artisticamente progressivo. Mas repeties simples de um
padro, ou seja, aquelas que no sofrem processos de variaes ou elaboraes,
que esto baseadas no simples copiar aqui e colar ali, so banais e anestesiantes, so
traos daquilo que o regressivo (cf. ALMEIDA, 2007, p. 171-173). No supracitado
ensaio Critrios para a apreciao do valor da msica, Schoenberg argumenta:
A acomodao s demandas populares chegou a ser mais imperativa quando a
evoluo harmnica de Wagner se estendeu at a revoluo da forma. Enquanto os
compositores que lhe precederam [...] repetiam frases, motivos e outros componentes estruturais dos temas somente com formas variadas principalmente atravs daquilo que chamo de variao progressiva Wagner, para tornar mais memorizveis os seus temas, empregou sequncias e quase-sequncias, isto , repeties
sem variao, que no se diferenciam essencialmente de suas primeiras aparies,
pois so to somente segmentos transpostos exatamente para outros intervalos. O
porqu do menor mrito de tal procedimento comparado com a variao bvio,

distino entre a sequncia, entendida como a repetio exata de um segmento transposto a outro grau, e
o alto valor esttico da variao da sequncia, entendida como ligeiras alteraes que, sem colocar em
risco a capacidade de memorizao do modelo, produzem variantes mais vigorosas.
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pois a variao exige um esforo novo e especial. [...] O dano causado por esse
mtodo inferior de construo para a arte da composio foi considervel. Salvo
raras excees, todos os seguidores, e inclusive os oponentes de Wagner, se converteram em adidos desta tcnica mais primitiva. 12
Infortunamente, muitos dos compositores atuais, em lugar de unir as ideias mediante
variaes progressivas mostrando assim resultados derivados da ideia fundamental,
dentro dos limites do pensamento humano e suas exigncias lgicas , produzem
composies que alcanam dimenses cada vez maiores s custas das numerosas repeties de umas poucas frases sem variao. [...] E foi contra as sequncias da
Neudeutsche Schule [Nova Escola Alem] que, por aquele tempo, violentamente lutou a
escola brahmsiana. Esta atitude se baseava em um ponto de vista oposto: a repetio
sem variaes coisa vulgar! De fato, para muitos compositores as sequncias significam um artifcio para ampliar as sees: para fazer de quatro compassos, oito, e de oito
dezesseis e at trinta e dois (SCHOENBERG, 2005, p. 163-165).

Em Fundamentos da composio musical, enaltecendo a arte de produzir um mximo de figuras a partir de um mnimo de elementos (ADORNO,
1990, p. 47), ou seja, elogiando o tratamento artstico da repetio variada na msica de Brahms, o progressivo, Schoenberg (1991, p. 57) deixa frases como: os
exemplos de Brahms so de interesse particular devido s suas harmonizaes: eles
divergem dos exemplos clssicos, devido explorao mais prolifera dos mltiplos
significados dos acordes.13 Logo a seguir, em nota de rodap, encontramos uma
reiterao de sua posio:
O rpido desenvolvimento da harmonia, desde o incio do sculo XIX, tem sido o
grande obstculo aceitao de todos os novos compositores a partir de Schubert.
O afastamento frequente da regio de tnica para outras regies mais ou menos
estranhas parecia obstruir a unidade e a inteligibilidade. Entretanto, mesmo a
mente mais avanada estar sempre sujeita s limitaes humanas, e os compositores daquele perodo, sentindo instintivamente o perigo da incoerncia, contrabalancearam a tenso num plano (a harmonia complexa) pela simplificao de outro
(a construo motvica e rtmica). Isto talvez explique as repeties idnticas e as
frequentes sequncias de Wagner, Brukner, Debussy, Csar Frank, Tchaikovsky,
Sibelius, e muitos outros. Para os contemporneos Mahler, Max Reger, Richard
Strauss, Ravel etc., a harmonia complexa no colocava em risco a compreensibilidade, e, atualmente, os compositores de msica popular atuam na mesma direo!
(SCHOENBERG, 1991, p. 58). 14

Em sntese, esta meno ao problema do delicado equilbrio, ou desequilEmbora central para a presente discusso, essa temtica da acomodao s demandas populares,
que, a princpio, se processa ao longo do sculo XIX no seio da msica germanocntrica da Europa,
no ser comentada na presente oportunidade. Sobre questes relacionadas ao tema da decadncia
do gosto musical, cf. Freitas (2010, p. 745-749), Meyer (2000), Vignal (1997), Weber (2011).
13 Sobre o valor associado explorao dos mltiplos significados, cf. Freitas (2010, p. 520-534).
14 Em Schoenberg (2004, p. 100-101, 147-148 e 159) tambm encontramos passagens que, reduzindo o
valor da transposio idntica, sublinham que, por no recorrer ao uso fcil desse recurso, entre
outros mritos, a msica de Brahms se mostra como artstica.
12

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brio, entre situaes de harmonias complexas e o emprego de sequncias simples,


visa recuperar algo da crtica schoenberguiana dirigida contra a regressiva tcnica
de fazer histrias curtas ficarem longas (ALMEIDA, 2007, p. 172). Visa recuperar
uma espcie de denncia contra o uso fcil do difcil, um artifcio pretensioso que
pode ser desvelado, ou desfetichizado, via a apreciao crtica, tcnica e analtica, ao
emprego de efeitos harmnicos extravagantes que se apoiam na realocao de um
molde atravs de regies tonais afetadamente distantes.

Dando voz a Wagner: em direito de defesa, oua-se tambm


a outra parte
A amplitude dessa crtica progressista, ou anti-regressiva, pode ser refinada se o outro lado do desacordo tambm for conhecido. Ou seja, se as crenas e
convices do wagnerianismo tambm forem consideradas. Nesta direo contributivo recuperar ao menos alguns aspectos dos sofisticados entendimentos composicionais de Wagner.15 Antes de prosseguir, convm ressalvar que o propsito aqui
apenas sugerir que, indiretamente e ainda que superficialmente, tomar conhecimento
de tais aspectos algo que pode contribuir numa abordagem aos construtos que,
comparveis em certa medida, se acham em uso e gozam de considervel prestgio
na msica popular.
Um aspecto que pode ser considerado na reapreciao da soluo modelo
e sequncia sobre uma harmonia errante, a defesa que Wagner faz ao recurso
potico e literrio da aliterao, uma figura de ornamento cara aos simbolistas que,
operando com a repetio do mesmo som ou slaba em duas palavras ou mais dentro de um verso ou estrofe (MOISS, 1999, p. 16), estimula analogias com as sequncias e semi-sequencias musicais. Como destacam diversos estudos, da antiga
poesia popular germnica e anglo-saxnica, Wagner recuperou o Stabreim, uma

As concepes de Wagner sofreram aperfeioamentos, modificaes, fuses e abandonos ao longo


da trajetria do artista. No geral, os conceitos mencionados aqui foram formulados entre
aproximadamente 1848 e 1851 quando Wagner contava 35 a 38 anos de idade. Dessa forma, em boa
medida, tais formulaes so prospectivas, apoiam-se na experincia das primeiras peras e das
peras do perodo intermedirio, mas antecedem uma etapa de criao e realizao que amadureceu
por aproximadamente mais 30 anos (cf. DEATHRIDGE e DAHLHAUS, 1988, p. 61-77).
15

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forma de verso aliterativo possivelmente desenvolvida como um recurso mnemnico


para a recitao e transmisso oral. O Stabreim dito tradicional se organiza em grupos
de dois ou trs versos, de mtrica livre, unificados pela assonncia das primeiras slabas ou das slabas tnicas. Para ilustrar a reinveno wagneriana do Stabreim, Grout
e Williams (2003, p. 235) citam versos cantados na cena quatro de Das Rheingold
pelo ano Alberich: Gab sein Gold mir Macht ohne Mass / nun zeug' sein Zauber Tod
dem, der ihn trgt!.16 Algumas das principais teses de Wagner defendendo o Stabreim
como um meio de conjuno entre msica, poesia, ao e comoo persuasiva, esto
expostas numa clebre seo da terceira parte de seu ensaio pera e Drama. Em
sntese, Wagner (2013, p. 213-218) rousseaunianamente argumenta que, contando
com a fora arcaica, arquetpica e mitolgica da fala entoada, os versos aliterativos
so enunciaes verbais que atingem o sentimento de maneira mais penetrante e
instintiva do que as rimas clssicas que, por seu artificialismo e rigor formal,
redundam em distanciamento daquilo que seria o emocionalmente necessrio e o
puramente humano (DEATHRIDGE e DAHLHAUS, 1988, p. 126). Para Wagner, nos
versos aliterativos, as nuanas de inflexo e os acentos naturais da fala conformam
uma intuitiva melodia de versos que ser mais sensualmente perceptvel se
contar com a ajuda da modulao musical. 17

Seu ouro deu-me poder desmedido / E que assim a sua mgica leve morte quem o carrega,
conforme a traduo proposta por Coelho (2000, p. 235). Entre os diversos versos aliterativos citados por
diferentes comentaristas, temos casos como: no primeiro verso de Das Rheingold, a donzela Woglinde
canta as seguintes e intraduzveis aliteraes: Weia! Waga! Woge, du Welle! walle
zur Wiege! Wagalaweia! Wallala weiala weia!. Em Die Walkre, Siegmund canta: Winterstrme wichen
dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz (aproximadamente: as tempestades do inverno
desapareceram no ms de maio, sob a luz suave resplandece a primavera). Ao final de Tristan und
Isolde, Isolda canta Sind es Wellen sanfter Lfte?, Sind es Wogen wonniger Dfte? (aproximadamente:
So como ondas de mansas brisas? So sublimes aromas?). Sobre o Stabreim em Wagner, cf. Bauer
(1996, p. 70-72), Buller (1995), Deathridge e Dahlhaus (1988, p. 106-107), Grey (2008, p. 375-377),
Lippman (1992, p. 258-265), Spencer (1995, p. 298-302), Pujadas (2011, p. 34-35).
17 O neologismo melodia de versos (Versmelodie), conforme Grey (1995, p. 258, 261-262), refere-se
conjuno do texto potico e a sua musicalizao como linha vocal em uma pera ou cano. A
melodia de versos ideal estabelece uma correspondncia fina entre prosdia (acentuao e entoao)
desmetrificada e melodizao das palavras, ao mesmo tempo em que o acompanhamento orquestral (a
melodia orquestral) fornece o sentido do substrato psicoemocional aquilo que no foi dito pela
melodia de versos. E esse no dito ser expresso tambm por meio do gesto dramtico (Gebrde).
Ou seja, a funo, essncia e conotaes da melodia de versos no decorrem apenas dela, antes
decorrem da interao colaborativa entre esta, o acompanhamento e a presena cnica (expresso facial,
gestos, interpretao dos atores e cantores, figurinos, adereos, cenrio etc.) que permite a realizao
(Verwiirklichung) e torna visvel a ao musical. Atenta aos acentos naturais da fala, a melodia de
versos tender a assumir feies de prosa, evitando a sujeio aos ritmos regulares e s cesuras
16

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Tomemos, por exemplo, um verso aliterativo de contedo emocional plenamente


homogneo, tal como Liebe gibt zum Leben Lust [amor d alegria vida]. O msico, como nas razes aliteradas se manifesta visivelmente aos acentos uma mesma
sensao, to pouco encontraria aqui um motivo natural para sair da tonalidade
principal [...]. Tomemos pelo contrrio um verso com sensaes heterogneas, tal
como die Liebe bringt Lust und Leid [o amor leva prazer e dor]; aqui, assim como a
aliterao associa dois sentimentos opostos, o msico se sentir tambm inclinado
a passar da tonalidade que soa em concordncia com o primeiro sentimento a outra correspondente ao segundo sentimento (WAGNER, 2013, p. 216).18

Assim, sublinhando relaes entre mtrica, prosdia, etimologia das palavras e sonoridade dos fonemas, Wagner percebe no verso aliterativo um potencial
que vai desde a capacidade de comunicao natural e imediata de contedo semntico e afetivo at o resgate de um impulso criativo primevo, no aprendido, que
apregoava ser genuno nas antigas culturas teutnicas.
Era este mesmo verso aliterativo [stabgereimter Vers] com o qual, inspirado pelos
acentos da fala natural e o mais vvido senso rtmico [...], o povo (Volk) criou a
sua poesia, quando o povo era ainda poeta e criador de mitos. [...] O Stabreim,
alegava Wagner, reforava a relao original entre a msica e a linguagem como
meio expressivo de som (GREY, 1995, p. 269).
Ao final da dcada de 1840 [Wagner] abraou a ideologia Vlkisch que era corrente entre os intelectuais alemes [...] Da o seu desejo de se considerar um
porta-voz do Volk e, por conseguinte, tambm a sua justificativa para usar a antiga mtrica germnica [...]. Nunca ser possvel saber [...] em que momento [...]
Wagner resolveu virar as costas prosdia clssica [a regularidade mtrica da
quadratura, as rimas aos finais dos versos etc.]. Outros poetas [Fouqu, Rckert,
Goethe, Brger] tinham usado mtricas aliterativas em peas teatrais, mas
Wagner foi o primeiro a utilizar o Stabreim num libreto de pera. [...] Suas preimplcitas nas rimas finais. Grey acrescenta: A melodia de versos , alm disso, imaginada como um
esquife carregado pelas ondas sonoras da orquestra, que representam as profundezas harmnicas do
oceano metafrico de Wagner.
18 Respeitadas as devidas distncias e especificidades que limitam a validade de comparaes assim, vale
notar que transpor tais teses para o universo da cano popular um convite tentador. Veja-se o caso da
cano Triste de Tom Jobim, datada de 1967. Na tonalidade principal de Sib maior, os versos cantam:
Triste viver na solido, e a nota f natural com a ltima slaba forte do verso, em solido, est
sublinhada por Gb7M, um acorde no diatnico que estabelece uma relao indireta, mas prxima
(SCHOENBERG, 2004, p. 79) com a tonalidade principal. Mais adiante, quando o contedo emocional do
texto prosaicamente adverte que ningum pode viver de iluso, a subsequente slaba forte do verso que
nunca vai ser, com a nota d#, vem sublinhada pela rea tonal de R maior, estabelecendo outra daquelas
relaes indiretas, mas prximas com o Sib maior restitudo na segunda estrofe, quando o sonhador j
foi devidamente acordado por um loquaz ciclo de quintas. Nesta primeira estrofe, o plano tonal
simetricamente demarcado pelos acordes Bb7M, Gb7M, D7M e Bb7M, conforma um ciclo de teras
maiores (cf. FREITAS, 2010). Trata-se, como se sabe, de um pr-trajeto estimado nos repertrios da msica
de concerto, da msica dramtica e da msica popular, que foi tambm empregado por Wagner. Para
ilustrar essa espcie de intertextualidade musical, podemos citar o ciclo de teras maiores que ambienta o
episdio conhecido como acordes do sono que ouvimos no ato trs da cena trs da pera Die Walkre
concluda por Wagner em 1870. Para anlises deste episdio, cf. Harrison (1994, p. 318-319), Karg-Elert
(2007, p. 280), Salzer e Shachter (1999, p. 185-188).
FREITAS, Srgio Paulo Ribeiro de. Acordes e desacordos: iderio schoenberguiano, harmonias wagnerianas e
valorao em msica popular. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 1, v. 2, p. 7-41, jan.-jun. 2013.

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missas se fundamentam no romantismo. A linguagem mais primitiva e a expresso mais direta da emoo individual so tidas como sendo a msica. [...] Em
suma, o Volk ou a gente comum falava a linguagem do corao. Ao recriar aquela
linguagem, Wagner esperava enviar um apelo emocional direto aos empedernidos coraes de seus ouvintes do sculo XIX, despertando [...] emoes humanas
que ele acreditava j destrudas pela influncia corruptora da civilizao moderna (SPENCER, 1995, p. 298-299).19

Este emprego da aliterao, arcaica e etnicamente inspirada, no se restringe


aos versos. A repetio de sonoridades em pontos proeminentes como recurso para o estabelecimento do nexo em um discurso de sons que extrapola a logicidade sinttica
convencional (i.e., os ditames clssicos de mtrica, melodia, harmonia e forma), tornou-se
uma soluo infiltrante que, por assim dizer, wagnerizou todo o tecido musical.20 Assim,
podemos ouvir assonncias na harmonia e tambm na orquestrao, dinmica, articulao
e na segmentao irregular das frases. E tal soluo se faz notria naquilo que Meyer
(2000, p. 483-493) chama de unidade de motivos, constncia motvica ou similitude
motvica. Destaca-se tambm o recurso que Grey chama de modulao emocional,
outro dos entendimentos ligados ao wagnerianismo que, j no campo da cano popular,
Buchler (2008) chama de modulao como agente dramtico. Trata-se de uma volio
artstica que, subvertendo ou desconsiderando as razes da progresso harmnica, expande as possibilidades de modulao, tonicizao e mudana de regio. Tais trnsitos
harmnicos passam a ser compreendidos como sucesses dramaticamente motivadas,
arbitradas pelas razes da tonalidade associativa.21 Em suma,
Ao esboar uma teoria provisria do drama musical (pera e drama, Parte III),
Wagner props uma correlao entre modulao musical, Stabreim e expresso
potica. Especificamente, a colocao em msica de uma determinada srie de
Sobre o elogio de Wagner suprema irregularidade da melodia, ou sobre sua crtica
Quadratur meldica que, convencionalmente, sustenta a estrutura frasal clssico-romntica em
unidades mtricas de 2, 4, 8 ou 16 compassos, cf. Grey (1995, p. 263).
20 No vocabulrio wagneriano, conforme Grey (1995, p. 256), a locuo discurso de sons
(Tonsprache) se entende melhor quando correlacionada a locuo discurso das palavras
(Wortsprache). Os sons so o veculo da expressiva comunicao emocional direta, o princpio e o
fim do discurso das palavras que ento percebido como o meio do pensamento racional e da
comunicao de contedo conceitual. Essa unidade essencial entre sons e palavras repercute em
locues associadas como: poeta dos sons (Tondichter) e poeta da palavra (Wortdichter).
21 Conforme Bribitzer-Stull, tonalidade associativa um conceito elaborado por Bailey (1969, 1985)
no ensejo de seus estudos sobre a msica de Wagner. Trata-se de um tipo de tonalidade referencial
na qual um uma rea tonal especfica (p.ex., a tnica Db maior), uma sonoridade (p.ex., a ttrade
meio-diminuta), ou uma funo tonal (p.ex., a Napolitana) so consistentemente associadas a um
elemento dramtico especfico (BRIBITZER-STULL, 2006, p. 322). Para estudos de casos de
tonalidade associativa em dramas musicais de Wagner, cf. Bribitzer-Stull, Lubet e Wagner (2007),
Lerdahl (2001, p. 133), Millington (1995, p. 320, 323-324, 331 e 478-479), Scruton (2010).
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valorao em msica popular. Msica Popular em Revista, Campinas, ano 1, v. 2, p. 7-41, jan.-jun. 2013.

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versos (um perodo retrico ou potico) deveria refletir o seu cambiante curso
de expresso emocional por meio de modulaes [...], estabelecendo afinal um
sentido global de unidade, pelo retorno tonalidade de origem ao trmino da srie. Esta unificao tonal do perodo potico-musical complementaria a unidade potico-verbal, estabelecida em um nvel inferior pela aliterao (Stabreim) e
pela assonncia (GREY, 1995, p. 263).

Para ilustrar o funcionamento das teses de Wagner aludidas aqui, a partir


de Kostka (2006, p. 6), o Ex.1 traz dois versos do ato dois da cena um de Siegfried.

Ex. 1 Versos aliterativos, inteno potica e modulao emocional em Siegfried 22


Neste excerto, o Andarilho (Wanderer), que j sabemos ser o arguto Wotan
sob disfarce, canta: Durch Vertrages Treue-Runen / band er dich Bsen mir nicht, versos
que, aproximadamente, podem ser lidos como: Pactos e runas sagradas, no me
amarram a ti, malvado. Na primeira estncia, a expresso emocional evocada pela
altiva afirmao de inexistncia de um aversvel pacto (Vertrag) de lealdade (TreueRunen),23 est ambientada em Sol maior, rea tonal analogamente inexistente no
Em linhas gerais, no vocabulrio de Wagner, a inteno potica (dichterische Absicht) percebida
como uma espcie de semente fertilizadora com a qual a poesia insemina a msica. Nesta
analogia, a poesia o princpio masculino, o componente racional, reflexivo, mas incapaz de
conseguir um envolvimento genuno e emocional da audincia. Por seu turno, a msica o
princpio feminino, a expresso que s toma forma definida sob a influncia verbal ou
conceitual. Dessa unio procriativa nasce o drama musical (GREY, 1995, p. 258-259).
23 Conforme Sampaio (2009, p.114), o termo Runa (Runen) designa as letras de um dos mais antigos
alfabetos germnicos. O alfabeto rnico originou-se da confluncia dos alfabetos grego, etrusco e
latino e foi usado no Noroeste da Europa desde os sculos II ou III d.C. caindo em gradual desuso
aps o sculo XIV. Sampaio informa que, a palavra gtica runa significa segredo ou mistrio, e que
as runas sempre estiveram associadas a poderes mgicos.
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diatonismo evocado pela armadura de clave. Na segunda estncia, ouvimos o


mesmo molde em F menor ambientando a aliterante negao do Andarilho frente
ao malvolo intuito de Alberich, o lder dos nibelungos, de dominar o mundo assim
que reaver o anel. Nesta espcie de assonncia harmnico simbolista, alm da desarrazoada concatenao entre Sol maior e F menor, nota-se o afeto pattico da sexta
napolitana que, cromatizando ainda mais a trama, parece acentuar o receio que enobrece o ardil do Andarilho. Em tais enunciaes, nota o tradutor e comentarista
Fernando Mayo (in WAGNER, 2013, p. 272), capta-se algo da inteligibilizao prevista
por Wagner: o ouvido percebe as sensaes aparentadas e as transmite ao sentimento, aonde as faz compreensveis finalmente ao entendimento.
Em textos posteriores, informa Grey (1995, p. 264), Wagner reafirma que
estas modulaes locais exigem motivao dramtica, ou seja, dependem de alguma inteno potica que justifique a licena harmnica do trnsito emancipado atravs de reas tonais no convencionais. Essa licena harmnica no ser
apreendida pelos logicismos racionalistas, iluministas, idealistas ou positivistas que
insistem em querer reger a funcionalidade das progresses tonais. Tal licena implica
em sucesses de acordes, enunciadoras afuncionais de aluses e sugestes subjetivas que contam com uma apercepo intuitiva, uma escuta visceral por meio da qual
o ouvinte mergulha plena e profundamente em seus prprios sentimentos, representaes simblicas e mistrios psquicos. Existe ento, para Wagner, uma decorosa
diferena de gnero. No ensaio Sobre a aplicao da msica ao drama publicado
em 1879, Wagner (1994, p. 188) defende que a modulao na msica puramente instrumental no se comporta como no drama musical: as transies rpidas e distantes so, com frequncia, to necessrias no contexto do drama quanto impertinentes
no contexto da msica puramente instrumental. Num comentrio tcnico, bastante
raro em seus textos tericos, Wagner (1994, p. 189-191) analisa dois excertos de
Lohengrin argumentando que as modulaes aplicadas ao material temtico de Elsa
se mostram perfeitamente compreensveis frente ao que se apresenta na trama, entretanto, a mesma soluo pareceria artificial e ininteligvel se empregada, sem

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motivao, em um nmero de msica sinfnica.24

Ex. 2 Sucesso harmnica como agente dramtico em um momento da cena em que Elsa
chamada a se defender em Lohengrin
O primeiro excerto, reproduzido aqui no Ex. 2, ocorre nos momentos iniciais da cena dois do ato um de Lohengrin. Sem texto, o breve fragmento prossegue a
partir de um acorde de Eb, em princpio o V grau de Lb maior, a tonalidade associada
a Elsa: a jovem princesa, acusada de um crime abominvel, do assassnio de seu irmo, no possui nenhum meio de provar sua inocncia (BAUDELAIRE, 1990, p. 58) e,
com isso, sua tensa entrada em cena se d na regio da dominante. Elsa avana, e os
dois prximos acordes respectivamente bVI e bIII emprestados da regio do V menor
(Mib menor) , de maneira muito suave, sublinham sua desolao sem consolo
(LISZT apud GUARDIA, 1951, p. 82). Por um passe de enarmonia, em crescendo, os escuros bemis de Gb (o bIII) se transformam, surgem os sustenidos de F#m que, sucedido por um ntido movimento cadencial, introduz o acorde de A, o antctone primeiro
grau da longnqua regio tonal associada a Lohengrin, o cavaleiro ainda desconhecido
que Elsa, em sonho, anteviu como seu protetor. Assim, argumenta Wagner, a algica
sucesso harmnica ajuda a narrar a resignada tristeza de Elsa e o sonho que um

Fernando Mayo (in WAGNER, 2013, p. 266) observa: Wagner considerava que seguir a via
puramente instrumental, depois de Beethoven, era intil esteticamente, musical e historicamente.
Para Deathridge e Dahlhaus (1988, p.101) a tese de que, para Wagner, a sinfonia chegara a seu fim e
que, tanto o drama shakespeariano quanto a sinfonia beethoveniana necessitariam ser redimidos
pelo drama musical, requer consideraes de ordem filosfica. Deve-se compreender a tese de Wager
mais ou menos dentro do mesmo esprito da famosa afirmao de Hegel sobre o fim da arte, que no
se refere existncia ou inexistncia de obras de arte, mas presena ou ausncia do esprito
universal na arte. O argumento desafiador de Wagner no foi que a composio sinfnica j no era
mais possvel, mas que no tinha mais sentido luz da filosofia da histria.
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instante ilumina seu olhar e sua confiana em que se realize. A crtica razo que
rege essa artificiosa sucesso de acordes ser incua se desconsiderarmos as motivaes em cena. Pois tudo aqui est administrado por funcionalidades subjetivas e
simblicas: os timbres de metais e a regio de D maior que pode estabelecer enlaces
funcionais tanto com o Lb maior de Elsa quanto com o L maior de Lohengrin esto
associados a Heinrich, o Rei da Germnia e juiz da causa contra Elsa (cf. LA MOTTE,
1993, p. 208-211). Com o Lb maior de Elsa sobressaem os timbres das madeiras. O L
maior de Lohengrin, uma luz mais clara que traduz a sonhadora esperana de Elsa
(GUARDIA, 1951, p. 82), est caracterizado pelo timbre das cordas. Sobre esse mtodo
de fazer com que a orquestrao ajude a contar a histria, em 1852 o compositor escreveu: qualquer um que separe a harmonia da instrumentao ao falar da minha msica, trata-me com a mesma injustia daquele que separa minha msica do meu texto e
minha cano da letra! (WAGNER apud DEATHRIDGE e DAHLHAUS, 1988, p. 105). A
funo de Lb maior na tonalidade de L maior (o tom principal da pera) uma pergunta irrespondvel, mas com tal afuncionalidade Wagner parece reiterar que o motivo principal da histria justamente o da pergunta proibida. Em 1851, o compositor escreveu:
Lohengrin procurava uma mulher que confiasse nele, que no lhe perguntasse quem era
e nem de onde vinha, que o amasse assim como ele era [...]. Procurava uma mulher para
quem no precisasse dar explicaes ou justificativas, mas que o amasse incondicionalmente. Este foi o motivo que o levou a esconder sua origem superior, pois era exatamente esta no descoberta, esta no revelao [...] a sua nica garantia de que no estava
[...] sendo admirado ou adorado humilde e incompreensivelmente apenas por causa
desta qualidade (WAGNER apud DEATHRIDGE e DAHLHAUS, 1988, p. 117). 25

Alm da nobre ocultao de ascendncia, a verdadeira identidade de


Lohengrin, cavaleiro do Santo Graal, protetor dos inocentes, defensor dos fracos,
[...] filho de Parsifal (BAUDELAIRE, 1990, p. 60), jamais poder ser revelada tamSobre a negao enftica das relevncias das origens e das linhagens nas teses do romantismo,
cf. Meyer (2000, p. 259-281). A desnatural vinculao harmnica entre o masculino L maior e o
feminino Lab maior adqua-se tambm a uma complexa analogia sexual, defendida por Wagner
(2013, p. 213-216), segundo a qual a tonalidade como uma famlia tronco-patriarcal crist. Com
isso, os sons naturais de uma famlia so espontaneamente atrados para a unio com sons de outras
famlias, i.e., outras tonalidades. Assim, associar aos amantes uma mesma tonalidade, ou
tonalidades naturalmente relacionadas, equivaleria a uma vinculao incestuosa. Sobre
repercusses das teses de Arthur Schopenhauer (1788-1860) sobre vontade e sexo nas analogias
empregadas por tericos e msicos alemes (Wagner, Simon Sechter, Heinrich Schenker e
Schoenberg), cf. Freitas (2010, p. 759-760).

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bm por condio imposta por magia. Se, para Elsa (Lb maior), a origem dele (L
maior) ser, a princpio, uma incgnita. Para Lohengrin (L maior), permanecer ao
lado dela (Lb maior) ser, por fim, uma trgica impossibilidade. Parafraseando
Huismann (2002, p. 444-445), vale dizer: trata-se de uma harmonia feurbachiana,
sensacionista e altrusta, pois as funes dos acordes assomam da interao com
outros fatores, que so dramticos e no propriamente sonoros.
O segundo excerto recortado por Wagner para explicar como as inexplicveis escolhas harmnicas que acompanham o material temtico de Elsa esto intrinsecamente associadas ao argumento em cena, justamente o ainda mais rico
caso que reencontramos, sem texto, no Ex. 113 em Funes estruturais da harmonia de Schoenberg (2004, p. 126-127). Este Ex. 113 j foi abordado por diferentes autores e est novamente reproduzido aqui no Ex. 3, com algumas intervenes.26 Com essa reaproximao nota-se que, este fragmento da ria Einsam in
trben Tagen (Sozinha em dias sombrios), conhecida como Elsas Traum (O sonho
de Elsa), pode ser visto como uma espcie de lcus classicus do acordo no desacordo
manifesto naquilo que Wagner e Schoenberg defendem.
Em Wagner, como vimos, o cambiante curso de expresso emocional
enunciado no plano dramtico um fator decisivo para o estabelecimento de um
plano tonal condizente. Ento, a gestualidade e inteno potica da passagem (Ex.3)
devem ser consideradas quando se avalia a pertinncia de sua cambiante sucesso
harmnica. Neste momento da cena, retomando materiais apresentados no Ex. 2,
Elsa conclui sua defesa. Sua expresso sonhadora sofre entusistica transfigurao (GUARDIA, 1951, p. 62) e, com o verso mit zchtigem Gebahren (com gesto
cortz),27 a harmonia inicia um movimento de afastamento do tom principal (Lb
maior) novamente matizado pela inflexo flatness dos acordes bVI e bIII oriundos da
regio homnima menor (Lb menor). 28
Para comentrios sobre este excerto abordado por Wagner e Schoenberg, cf. Dudeque (1997, p. 131138), Dunsby e Whittall (2011, p. 105-106), Freitas (2010, p. 256-260), Karg-Elert (2007, p. 276).
27 As tradues aqui so aproximadas e, apesar das associaes observadas entre tais versos e a
msica, convm tambm notar que, aps estes compassos 109 a 116 da cena dois do ato um, este
construto musical ressoa, inclusive sem letra, em outros momentos de Lohengrin.
28 Nas anlises de Chafe (2000, p. 148), o termo flatness traduz a conveno, em certa medida observvel
na cultura tonal, de que as conotaes sombrias (noturnais, introspectivas, pesarosas, patticas etc.) podem
ser acentuadas atravs de trajetos harmnicos que implicam o acrscimo de bemis. Em contraposio, o
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Ex. 3 Quatro versos do Sonho de Elsa superpostos interpretao analtica proposta por
Schoenberg em Funes estruturais da harmonia
O segundo verso, gab Trstung er mir ein (ele me deu consolao), est
ambientado na distante regio de R maior, e a antpoda inflexo sharpness parece
traduzir o profundo contraste entre o estado de sofrimento e o alvio que a princesa
anseia. Ouvimos ento, com a confirmao do I grau de R maior, uma modulao
e remodulao. (SCHOENBERG, 2004 p. 126). Tal remodulao, para F maior, no
terceiro verso, des Ritters will ich wahren (do Cavalheiro eu anseio proteo), como
termo sharpness sugere que as afeies de luminosidade (clareza, jbilo, evidncia, alegria, positividade,
conquista etc.) esto convencionalmente associadas ao surgimento de mais sustenidos.
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se l na indicao em partitura (Schwrmerisch), parece acentuar o entusiasmo da


vontade de Elsa. E vale notar que R maior e F maior so regies tonais que permitem concatenao funcional com L maior, o tom de Lohengrin. No ltimo verso,
er soll mein Strei-ter sein! (ele ser meu campeo!), o explcito fechamento em
Lb maior reafirma em acordes a resoluta confiana da herona. Tais surpresas
harmnicas pontuam um trajeto simtrico, o clebre Kleinterzzirkel: Ab, Cb, D, F e
Ab em apenas oito compassos. Este ciclo de teras menores se consagrou como
uma estratgia harmnica zelosamente reservada por Wagner, mas no s por ele,
para situaes de forte impacto emocional. Talvez a mais vultosa ocorrncia deste
tipo de trajeto seja aquela que ouvimos, no mesmo tom e girando no mesmo sentido, nos compassos iniciais da ltima ria de Tristan und Isolde: a ria Mild und
leise wie er lchelt (Doce e suave como ele sorri), conhecida como Liebestod (morte
de amor) ou Verklrung (transfigurao) que como Wagner preferia chamla
(cf. BAILEY, 1985, p. 4143). 29
Ento, contando com o cruzamento de sensaes, gestos, palavras, enredo, assonncias e harmonias, Wagner parece estar entre aqueles que concordam com aquilo que o influente crtico Karl Philipp Moritz (2007, p. 74) defendia
nos primrdios do romantismo: numa pera, [...] as cenas devem ser surpreendentes. Ao que Schoenberg (2004, p. 214) parece retrucar: sim, em pera se
pode imputar a responsabilidade pela lgica estrutural ao texto e ao drama,
mas difcil acreditar que aqueles mestres que produziram as grandes sinfonias, com seus sensos de forma, equilbrio e lgica, haveriam renunciado ao
controle de suas estruturas dramticas. E aqui Moritz, escrevendo sobre uniformidade e variedade em 1787, parece estar entre aqueles que tendem a concordar com Schoenberg:
Poetas dramticos incompetentes procuram [...] substituir a falta de interesse [...]
por meio do acmulo de acontecimentos inesperados, e colocar ao menos o esPara estudos que enfrentam o ciclo de teras menores de Liebestod, cf. Bailey (1985, p. 291-303), KargElert (2007, p. 277), Kopp (2002, p. 221-224), Meyer (2000, p. 459464), Ratner (1992, p.182-185), Reti (1978,
p. 336-343). Parte deste ciclo comentada em Schoenberg (2004, p. 154-156). Outras aparies destas
harmonias de transfigurao em outros momentos de Tristan und Isolde so comentadas por Lerdahl
(2001, p. 115-119) e Scruton (1999, p. 273-274). Com o extensivo mapeamento realizado por Jeongwon
e Gilman (2010), pode-se conjecturar que, em parte, no mbito da cultura de massa, o prestgio dessas
harmonias da ria Liebestod se renova dado a sua recorrente apario no cinema.
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pectador [...] num assombro atordoante. [...] Uma construo que meramente assombra a alma por meio de sua composio fantstica e aventureira perder
muito rapidamente o seu interesse para um gosto autntico e refinado, e depois
que tiver passado a surpresa inicial, ser contemplada com desprezo e indiferena (MORITZ, 2007, p. 74-75).

Pesando tendncias e contratendncias assim, vale arrematar: com Wagner aprendemos que, tanto em msica pura ou absoluta quanto na impura ou sinestsica tonalidade associativa, tanto no fruir e analisar quanto no recortar e recriar,
permanece vlido o interesse pelo entorno daquilo que estamos ouvindo e manipulando. Se desconsiderarmos a funo para a qual determinada sucesso foi desenvolvida, se apartarmos a harmonia da obra musical em seu total,30 corremos o risco
da emisso de um juzo fora de foco: o risco de uma apreciao que insiste em avaliar
uma coisa como se ela j no fosse outra.

Exercitando pontos de contato entre a cultura da tonalidade


expandida do sculo XIX e planos tonais de determinado
repertrio popular de meados do sculo XX
Para que as ponderaes levantadas aqui entrem em relao mais prxima
com a reapreciao dos valores que sancionamos ou no em msica popular, ser produtivo repensar exerccios de anlise e julgamento de valor. Exerccios que passem
pelo cotejamento crtico daquilo que podemos apreender e reinterpretar de legados
influentes como o iderio schoenberguiano. Passem pela tomada de conhecimento de
noes e procedimentos musicais de autoridade dominante como ocorreu, ou ainda
ocorre, com as harmonias wagnerianas. E passem pela investigao a um repertrio
popular que sabemos, ou presumimos, interagir, em alguma medida, com tais acordes
e desacordos. Ou seja, retoma-se a conhecida sugesto de que exercitemos, tambm na
valorao da msica popular, aquele mtodo dos biologistas [...], a saber, exame cuiA aluso ao conceito wagneriano de Gesamtkunstwerk que, conforme Grey (1995, p.257-258) pode
ser compreendido como obra de arte integrada, obra de arte total ou por inteiro e ainda como
obra de arte comunitria ou coletiva endossa o vis defendido aqui: tambm em msica
popular, as coisas esto, por assim dizer, grudadas, o permanente processo de idealizao e instituio
da funcionalidade harmnica segue dependendo da correlao colaborativa entre inmeras
funes integradas que so postas juntas (compostas) em uma cena musical total.

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dadoso e direto da matria e contnua comparao de uma lmina ou espcime com


outra (POUND, 1986, p. 23).
Neste ensejo, vale reaproveitar ao menos a emblemtica espcie em lmina no Ex. 3, bem como as apreciaes wagnerianas e schoenberguianas a seu respeito, para citar casos, de outra espcime, em que os planos tonais e argumentos
poticos mostrem pontos de contato com as simetrias harmnicas dramaticamente
intencionadas que intensificam a trama em Elsa Traum e Liebestod.31
Dentre os casos que, em determinado repertrio popular, podem ser
oportunamente estudados, Nettles e Graf (1997, p. 165) destacam o incompleto ciclo
de teras menores G7M, Bb7M, G7M, E7M que ouvimos no plano tonal da cano Ill
Remember April de Gene de Paul, Patricia Johnston e Don Raye, datada de 1941.
Aqui, imagens contrastantes, tais como no temo o outono e sua tristeza [...] vou
lembrar de abril e sorrir, esto respectivamente associadas a inflexes flatness
(IbIII e VII) e sharpness (IVI e bIIII). Um percurso assim, tambm incompleto,
o Eb7M, C7M, A7M, Eb7M que ouvimos no plano tonal do Hino ao Sol de Tom
Jobim e Billy Blanco. Neste samba pr-bossa nova, datado de 1954, versos literais
como eu quero morrer num dia de sol, associados a to especifico trajeto harmnico, parecem arremedar a morte de amor de Wagner. Outra reinveno arguta
ocorre no bolero Viver do amor de Chico Buarque. Neste nmero da pera do
Malandro a cafetina Vitria reflete sobre as vicissitudes de quem vive da comercializao do corpo. No segmento instrumental que ouvimos na introduo e na coda
da verso em disco (pera do Malandro, Polygram/Philips, 1979) reencontramos,
partindo de F maior (F7M, D7M, B7M, Ab7M, F7M) e girando em sentido oposto, o
mesmo ciclo dos momentos iniciais da Liebestod (morrer de amor).32 De 1980 a
cano Setembro (Amada) creditada a Gilson Peranzzetta, Vitor Martins e Ivan
Lins e nela, girando em sentido sharpness, o ciclo do sonho de Elsa reaparece associado a versos como Vai amada, mesmo a vida sendo perigosa [...] nunca queira deQuase todos os casos citados a seguir, e tambm alguns casos de msicas instrumentais no
mencionados aqui, so comentados com mais detalhes em Freitas (2010).
32 Os arranjos da montagem de estreia da pera do Malandro so creditados ao pianista Paulo Sauer
e ao maestro John Neschling e nesta verso em disco o arranjo creditado ao compositor Francis
Hime. Assim incerto supor de quem teria partido a ideia de parodiar a clebre harmonia da ria
Liebestod. Conforme se v em Casablancas (2000, p. 96-97), as pardias wagnerianas so vrias e vem
ocorrendo desde a segunda metade do sculo XIX.
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sistir de um grande amor. De 1981 a cano Sapato Velho creditada a M Carvalho, Cludio Nucci e Paulinho Tapajs, e nela o ciclo de teras menores ressurge
ambientando os versos: gua da fonte cansei de beber / Pra no envelhecer / Como
quisesse roubar da manh / Um lindo pr de sol.
Examinar casos assim ilustra como, tambm neste universo popular, estas
harmonias simtricas podem modular (no sentido wagneriano) o impulso dramtico
das enunciaes poticas. E isso pode trazer pistas sobre como e quando passamos a
valorizar solues composicionais que associam o cambiante vagar por entre regies
tonais distantes (no sentido schoenberguiano) e o cambiante curso da expresso afetiva e simblica. E claro que tais ponderaes e exerccios de comparao no enfrentam diversos aspectos envolvidos na valorao da msica popular, mas, dentro
de seus limites, podem cooperar para o entendimento de alguns dos porqus do alto
valor que agregamos aos fazeres e feitos musicais que, de uma maneira ou de outra,
seguem conversando entre si.

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