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Resumen Cologne and Elektronische Musik

Henar Vrseda San Ildefonso


Al contrario que en el caso de la musique concrte, la elektronische musik no fue el resultado del
esfuerzo de un solo hombre, si no de un colectivo de personas. En 1848 Homer Dudley (fsico en
los laboratorios de la compaa Bell) mostr a Meyer-Eppler (Universidad de Bonn) una nueva
mquina, el Vocoder, que poda funcionar como analizador de discurso y como productor del
mismo. Su funcin principal era la de analizador, pero aun con sus limitaciones este nuevo invento
consigui sorprender a tanto Eppler que en 1949 incluy una descripcin del mismo en Elektrische
Klangerzeugung, y en el mismo ao us las capacidades de re-sntesis del invento para ilustrar una
conferencia dada en la North West German Music Academy de Detmold. All se encontraba Robert
Beyer, gran interesado en la aplicacin den la msica de la tecnologa electrnica. Beyer se centraba
ms en los principios del diseo para la construccin de instrumentos electrnicos, y Meyer-Eppler
se centraba ms en la investigacin de la sntesis del sonido. Herbert Eimer estaba muy interesado
en estas ideas y los tres se asociaron para dar lugar a la
En 1950 el ingeniero Harold Bode mand uno de sus Melochords a Meyer-Eppler y ste lo us
en sus Klangmodelle, una serie de estudios en los que se producan sonidos electrnicos. Los
Klangmodelle fueron presentados en varias conferencias. Al ao siguiente, en 1951, empez a
retransmitirse en la radio de Colonia el programa The Sound World of Electronic Music y tambin
se accedi a crear un estudio de msica electrnica para seguir avanzando en las investigaciones
previas iniciadas por Eppler. El inters por esta msica y el nuevo estudio sigui creciendo, y Bruno
Maderna produjo en 1952 una pieza en asociacin con Meyer-Eppler, Musica su due Dimensioni.
La obra se present delante de compositores como Goeyvaerts, Giselher Klebe, Koening o
Stockhausen, quienes luego se relacionaran con la composicin de elektronische musik. Durante
los inicios del nuevo estudio de Colonia la influencia del serialismo fue muy grande , llevando a los
compositores a querer ejercer un control extremo en todos los parmetros de la msica. sto di
lugar a la bsqueda de un serialismo electrnico puro, trabajando directamente sobre los principios
de la sntesis del sonido, lo cual llev a la integracin de voces naturales y sonidos electrnicos y de
este modo se abrieron muchas ms puertas a la creatividad.
Dicho inters por ejercer un control total por el sonido, especialmente sobre el tiempo, llev con el
tiempo a la idea de que la seleccin de la onda sinusoidal osciladora como fuente de material
electrnico era la decisin ms correcta, y para ello se apoyaron en los principios del teorema de
Fourier.
En un primer momento el estudio de Colonia solo tena un generador de sinusoidales de alta
precisin y otras tres fuentes de sonidos electrnicos, dos de ellas eran instrumentos electrnicos: el
Melochor y el Electronic Monochord, ambos tenan teclado. Estos dos intrumentos producan ondas
de diente de sierra, cuadradas y triangulares. La de diente de sierra tiene la serie completa de
armnicos, sin embargo, las otras dos solo tienen los armnicos impares. La utilidad de estas ondas
empieza a ser relevante en la msica cuando pueden ser procesadas electrnicamente, y lo que ms
se usa son filtros que atenan algunas de sus frecuencias y que destacan otras. Esta tcnica se us en
ambos instrumentos pero como modestos resultados.
La otra fuente generadora de sonido con la que contaban era el White Noise. Se trabaj aislando
distintas frecuencias de White Noise y se expandan o compriman esos filtros para ver cmo
afectaban al sonido, de este modo se llegaron a crear ruidos coloreados. La tcnica del note
mixture se populariz ya que daba gran flexibilidad creativa al encontrarse entre el ruido y los
tonos puros. Dicha tcnica puede escucharse en Studie I, Studie II y Gesang der Jnhngen de
Stockhausen.

Los timbres para Studie I se derivan de una tabla de frecuencias calculando relaciones
armnicas, tomando como frecuencia de referencia 1920 Hz y cinco proporcionesn (12/5, 4/5, 8/5,
5/12 y 5/4) que originaron otras cinco nuevas frecuencias y que fueron sometidas al mismo proceso
para obtener todava ms frecuencias hasta que se lleg a 66 Hz. Los sonidos obtenidos sobre todo
en las frecuencias ms agudas se asimilaban en muchas caractersticas al sonido de campanas, y
dado que sus relaciones armnicas son cercanas de una sensacin de timbre estable. La obra
tambin tiene caractersticas seriales, est compuesta por grupos de seis frecuencias cada uno y
cada secuencia de frecuencias se repite seis veces. La duracin y amplitud de cada frecuencia es
inversamente proporcional a la distancia a la nota de referencia, as que los sonidos se hacen ms
cortos y suaves cuanto ms se van aproximando hacia los lmites de la percepcin auditiva.
Adems, para crear ms contraste entre los grupos de frecuencias se aadieron una serie de
envolventes. Para construir esta obra se utilizaron tres magnetfonos y se jug con la
reproduccin de la cinta a diferentes velocidades, recurso que fue muy utilizado tanto por la escuela
alemana como por la francesa (Schaeffer investig sto tambin con sonidos naturales dndose
cuenta de cmo sus cualidades podan cambiar al variarse la velocidad de reproduccin). Si el eco
fue algo muy utilizado en el Studie I, en el Studie II gan terreno la reverberacin. En este
estudio Stockhausen busca la unidad de la materia sonora y utiliza solo combinaciones de sonidos
senoidales puros ordenando las frecuencias de una forma distinta a la escala temperada actual. Se
volvieron a utilizar procedimientos seriales y se opt solo por el uso de cinco parciales.
Adems de las tcnicas utilizadas en estos estudios los filtros tuvieron gran importancia en la
produccin de msica electrnica de la poca, ya que eran capaces de atenuar ciertas frecuencias y
potenciar otras. Se utilizaron cuatro tipos de filtros: high-pass, low-pass, band-pass y band-stop. En
la prctica el cambio de sonido proporcionado por estos filtros acta de una manera gradual y no
abrupta, lo cual en ltima instancia es ms deseable. De todos ellos el band-pass filter es que el
aporta la gama ms amplia de caractersticas para aislar frecuencias determinadas dentro de un rico
espectro sonoro. Estos filtros se describen en trminos de atenuacin de decibelios por octava
musical segn se desven de la frecuencia central, tambin conocido como factor Q. A pesar de la
complejidad tcnica que posean estos filtros tambin tenan sus limitaciones, y si se quera
manipular ms de una frecuencia en el espectro haba que usar ms de un filtro, cada uno orientado
a la frecuencia deseada dando lugar a los bancos de filtros. Para el uso de estos bancos el ruido
blanco pareci ser el sonido de partida ms verstil debido a la uniformidad de su densidad
espectral, aunque en algunos estudios tambin se us el ruido rosa como alternativa. En el estudio
de Colonia, en primera instancia, solo se usaba un banco de filtros de octava, pero con el tiempo se
fueron creando filtros distintos con una distribucin ms lineal de los parciales y personas como
Karl-Heins Adams se dedicaron al estudio de esta tcnica aportando nuevas formas de crear bancos
de filtros. Aun con todas las posibilidades sonoras que estos filtros ofrecan los compositores no los
usaron demasiado debido a la extrema complejidad del sistema.
Otras de las tcnicas utilizadas fueron las tcnicas de modulacin, sobre todo la modulacin de
amplitud, la modulacin de frecuencia y la modulacin de anillo. Este ltimo tipo de modulacin es
el resultado de la suma y diferencia de la interaccin de dos seales y en muchas ocasiones da lugar
a sonidos similares a los que producen las campanas. Estas tcnicas se integraron en instrumentos
electrnicos como el Melochord pero no tuvo muy buena acogida por parte de la comunidad de
compositores. Con el tiempo se incorporaron nuevas formas de manipular la amplitud que permitan
que se variara la dinmica del timbre de un sonido mediante filtros de bancos de octavas.
Para conseguir comprender de una forma ms precisas los Studie I y Studie II de
Stockhausen es necesaria hacer una aclaracin sobre las diferencias de los conceptos de eco y
reverberacin, conceptos que ambos llevan implcito el hecho de reiteracin de la fuente sonora.
Estos dos estudios tienen caractersticas sonoras y colorsticias muy diferentes debido al uso del eco
en el primero y de la reverberacin en el segundo. El lmite ms grabe que el odo puede percibir (y

que est muy influenciado por el tipo de onda que le llega) se sita en un punto donde las
repeticiones de la onda se empiezan a percibir de forma individual a una altura de 10-15 Hz. Por
ejemplo, en el punto lmite de una onda sinusoidal escucharemos una pulsacin y en la de dientes de
sierrra unos clicks regulares. En el evento del eco, normalmente, sus reflexiones pueden ser
distinguidas como eventos separados, mientras que en la reverberacin sus reiteraciones se asocian
a menos de 100 miliseguntos cada parte.
En estudio de Colonia se llev a acabo la creacin de salas para realizar experimentos de eco y
de reverberacin, pero a parte del problema del espacio que era necesario usar surgieron otros
problemas como el de acondicionar dicho espacio con los materiales necesarios que absorbieran de
una manera adecuada el sonido y tambin las dificultades en cmo alterar dichos materiales para
que tuvieran su equivalente modificacin en el sonido. La EMT alemana cre la Plate
reverberation, una lmina de metal extensible que suspendida en una caja de madera estaba
expuesta al ruido externo y al as vibracin. El invento definitivo para el estudio del eco en el
estudio se hizo mediante un sistema de delay de cinta. El deley de cinta consista en la combinacin
del borrado, la grabacin y la reproduccin. Esta tcnica la podemos excuchar en Kontacte de
Stockhaousey consiste en que si las cabezas de la cintason de 1.9 cm. y la cinta se reproduce a 19
cm.por segundo, el delay ser de unos 100 milisegundos. De este modo se crea una seal bastante
diferente de la original. Si fragmentamos la cinta la velocidad aumentar as como el delay que
pasar a 200 o 00 milisegundos, y de este modo se producir un efecto bastante ms marcado. De
este modo, mediante yuxtaposiciones de ecos y reverberaciones se puede incidir y reiterar sobre un
punto deseado de la cinta. Adems, y como y a se ha comentado en otras obras, la poisibilidad de
aadir el concepto de espacializacin sonora al proceso de composicin abra una puerta ms a la
creatividad y a la forma en la que sonido y espacio podan beneficiarse el uno del otro, produciendo
efectos novedosos que pudieran desconcertar al oyente o sumirlo en dramticas ensoaciones.
En los estudios modernos se utilizan varias tcnicas para que la fuente sonora se mueva entre dos
canales: mecnica y electrnicamente. A finales de los aos 50 en el estudio de Colonia utilizaban
una mesa rotatoria con cuatro micrfonos a noventa grados para panoramizar el sonido. Sin
embargo, en 1955, Stockhaousen cambia la forma en la que los micrfonos se estaban uasando en
Colonia con su El Canto de los adolescentes, en esta obra adems de la electrnica se aade la
voz humana y sta se desglosa en sus consonante y vocales haciendo que al final el discurso sea en
ocasiones ininteligile y que stas vocalizaciones formen un continuo con la electrnica. La obra fue
pensada para ser reproducida a travs de cinco altavoces que se colocaran al rededor del oyente.
En Spiritus Intelligentiae Sanctus Stockhaousen combina inspirndose en la polifona modal
mixturas de notsa electrnicas, ruido espectal y material cantado y hablado. Por ltimo, en
Kontakte ana la grabacin electrnicas con partes en vivo de percusin y piano. Ms tarde, a
principios de los aos sesenta otros compositores como Gyorgy Ligeti, Eirmer y Mauricio Kage,
entre otros, se asociaron a los dogmas del estudio de Colonia y contribuyeron con su produccin
artstica, cuya direccin asumi el propio Stockhausen en 1963.