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Annette Messager

My Vows, 1988-1991.
fotografia e escultura
360 x 204 cm
Coleo MoMA, Nova York
(Fonte: https://www.flickr.com/photos/shawnhoke)

24

ISSN 1517-5677 - verso impressa


ISSN 2177-8566 - verso on-line

Arquivo, gesto e mmesis: Walter Benjamin


Editor: Luiz Srgio de Oliveira
Coeditora: Tania Rivera
Coeditor: Marlon Miguel
Ano 15 - Dezembro de 2014

Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes


Universidade Federal Fluminense
Rua Tiradentes 148 Ing Niteri RJ|CEP 24.210-510
tel. (55+21) 2629-9672

Universidade Federal Fluminense


Instituto de Arte e Comunicao Social
Poisis / Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes
Poisis n. 24, dez. 2014.
Editor

Produo Grfica

Luiz Srgio de Oliveira

Projeto Grfico: Joo Alt e Joana Lima

Coeditores

Designer Grfico: Joana Lima

Tania Rivera
Marlon Miguel
Conselho Editorial
Luciano Vinhosa
Luiz Guilherme Vergara
Luiz Srgio de Oliveira
Conselho Consultivo
Ana Beatriz Fernandes Cerbino (UFF/PPGCA)
Ana Cavalcanti (UFRJ/ EBA-PPGAV)
Andrea Copeliovitch (UFF/PPGCA)
Andr Parente (UFRJ/ ECO)
ngela ncora da Luz (UFRJ/ EBA-PPGAV)
Carolina Arajo (UFRJ/ IFCS-PPGF)
Jorge Vasconcellos (UFF/PPGCA)
Josette Trpanire (UQTR/Canad)
Leandro Mendona (UFF/PPGCA)
Ligia Dabul (UFF/PPGCA)
Luciano Vinhosa (UFF/PPGCA)
Luiz Guilherme Vergara (UFF/PPGCA)
Luiz Srgio de Oliveira (UFF/PPGCA)
Maria Luisa Tvora (UFRJ/EBA-PPGAV)
Martha DAngelo (UFF/PPGCA)
Martha de Mello Ribeiro (UFF/PPGCA)
Pedro Hussak Van Velthen Ramos (UFRRJ - UFF/PPGCA)
Sally Yard (University of San Diego, EUA)
Tania Rivera (UFF/PPGCA)
Ued Maluf (UFF/ PPGCA)
Viviane Matesco (UFF/PPGCA)
Tato Taborda (UFF/PPGCA)

Reviso Lingustica: Caroline Alciones, Luiz Srgio de Oliveira


e Tania Rivera
Web-designer: Cludio Miklos
Agradecimentos Especiais
Alessandro Patrcio da Silva
Benjamin Fellmann
Bernardita Abarca Barboza
Caroline Alciones de Oliveira Leite
Catherine Perret
Cristobal Lehyt
Daniel Jablonski
Didonet Thomaz
Filipe Britto
Javier Tllez
Joana Lima
Juliana Alvarenga Freitas
Juliana Bragana
Juliana Sera da Motta Lugo
Luciano Vinhosa
Luiz Srgio de Oliveira
Mrcio Seligmann-Silva
Marco Antonio Portela
Marlon Miguel
Michele Faguet
Paula Ferreira Tura
Patricia Lavelle
Pedro Duarte
Tania Rivera
Viviane Maria de Brito

Poisis uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da Universidade
Federal Fluminense.
Verso online: http://www.poiesis.uff.br/
2014 by PPGCA permitida a reproduo total ou parcial do contedo desta publicao, desde que para fins no comerciais e que
os crditos e referncias publicao sejam feitos.
Esta publicao foi parcialmente financiada com recursos da Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao da Universidade
Federal Fluminense, atravs do Edital FOPESQ.

Sumrio
09Editorial

Dossi: Arquivo, gesto e mmesis: Walter Benjamin


Organizadores: Tania Rivera e Marlon Miguel

13A contemporaneidade da arte moderna e a exigncia da filosofia ensastica


em Walter Benjamin
Pedro Duarte
25Sonho de arquivo
Catherine Perret

35Sobre o anarquivamento um encadeamento a partir de Walter Benjamin


Mrcio Seligmann-Silva

59Walter Benjamin, Danh Vo e We the People a contribuio dos conceitos benjaminianos


de Durchdringung e Porositt para a prtica artstica contempornea
Benjamin Fellmann

77Mmesis e enigma: sobre Infncia em Berlim por volta de 1900


Patricia Lavelle

93Le Moindre Geste ou Infncia em Cevennes por volta de 1960


Marlon Miguel

109O sono louco


Daniel Jablonski
129A memria como gesto Benjamin, Freud e a trama de polaroides de Marcos Bonisson
Tania Rivera

Pgina do artista
147 Noites de cada dia
Filipe Britto

Entrevista
155 A loucura a linguagem dos excludos: uma entrevista com Javier Tllez
por Michele Faguet e Cristobal Lehyt
Traduo: Caroline Alciones e Luiz Srgio de Oliveira

Pgina do artista
169Apropriaes
Marco Antonio Portela

Artigos
179 O teor humano da arte
Luciano Vinhosa

199Substncia e poesis em Apichatpong: o conhecimento como potncia


Juliana Alvarenga Freitas

215Grito primal o parto natural domiciliar como performance como arte


Paula Ferreira Tura

229

Cadernos de Pesquisa

Aline de Castro Arajo

Aline Paula de Oliveira Leite


Carlaile Jos Rodrigues Souza
Caroline Maria Gurgel Dvila
Carolline Helena Campos Cantdio
Clarissa Rego Teixeira
Diogo Carreira Fortunato
Jos Carlos Marins Pinto
Luana Cardoso da Costa
Marlia Mendes Machado
Raphael de Andrade Couto
Stphane Dimocostas Marcondes
Thais Helena Rissi de Sousa
rsula Miranda Bahiense de Lyra
Viviane Maria de Brito

247Normas para submisso

Editorial

Contemporneos das Artes da UFF, apresenta com destaque o dossi Arquivo, gesto e mmesis: Walter Benjamin, organizado por Tania Rivera e Marlon Miguel. Os textos do dossi
exploram diversas facetas da contribuio de Walter Benjamin para a reflexo sobre a produo artstica atual.
Oriundos do Colquio Pensar prticas artsticas contemporneas: a contribuio de
WalterBenjamin, realizado na PUC-Rio em outubro de 2013, os textos reunidos no dossi
partem da apresentao geral do lugar da arte e da literatura na obra do filsofo, com o texto
de Pedro Duarte, para enfocar com preciso, nas contribuies de dois importantes especialistas em Benjamin, Catherine Perret e Mrcio Seligmann-Silva, a questo do arquivo, to
presente na arte contempornea. Em seguida, as noes benjaminianas de porosidade e
interpenetrao so tratadas por Benjamin Fellmann em uma reflexo sobre o alcance social
da produo contempornea em dilogo com a obra do artista dinamarqus Danh Vo. O texto
de Patricia Lavelle traz um exame atento da faculdade de perceber e produzir semelhanas
no sensveis, enquanto Daniel Jablonski trata a questo do sonho, do despertar e da viglia
de modo simultaneamente artstico e terico. Marlon Miguel e Tania Rivera, por fim, fazem a
rica concepo benjaminiana de gesto conversar com a reflexo e a produo cinematogrfica
do importante educador francs Fernand Deligny, no caso do primeiro, e do artista brasileiro
Marcos Bonisson, no que se refere segunda.

9 - Editorial

A edio 24 da Poisis, publicao acadmica do Programa de Ps-Graduao em Estudos

10 - Revista Poisis, n. 24, p. 9-10, Dezembro de 2014.

Para alm dessas valiosas contribuies em torno da presena e da atualidade do pensamento de Walter Benjamin nas artes contemporneas, a Poisis 24 traz os projetos dos artistas
visuais Filipe Britto e Marco Antonio Portela para a seo Pgina do Artista. Enquanto Marco
Antonio Portela, artista com um percurso consolidado e reconhecido no sistema de arte brasileiro, explora a noo de apropriaes em um projeto pleno de humor, de ironia e de crtica,
Filipe Britto, jovem artista que realizou recentemente sua primeira exposio individual no
Museu de Arte Contempornea de Niteri, d prosseguimento sua investigao em torno
da beleza e dos mistrios da luz noturna.
De maneira a adensar os debates em torno das prticas colaborativas na arte contempornea,
publicamos a traduo de uma entrevista conduzida por Michele Faguet e Cristobal Lehyt com
Javier Tllez, artista venezuelano residente em Nova York que tem desenvolvido colaboraes
consistentes com pacientes de hospitais psiquitricos em projetos de arte em diversas cidades de inmeros pases. Desses projetos, aquele que alcanou maior visibilidade internacional foi realizado em 2005 na cidade de Tijuana, Mxico, e teve o ttulo One Flew Over the Void
(Bala perdida); o projeto foi desenvolvido em colaborao com os internos do Centro de Sade
Mental de Baja Califrnia, cidade de Mexicali, Mxico.
Ampliando o escopo das questes enfrentadas, a Poisis 24 publica ainda os artigos de
Luciano Vinhosa, Juliana Alvarenga Freitas e Paula Ferreira Tura, antes de seu fechamento
com os Cadernos de Pesquisa, nos quais so apresentados os resumos e as fichas tcnicas
das pesquisas de mestrado concludas em 2014 no mbito do Programa de Ps-Graduao
em Estudos Contemporneos das Artes da Universidade Federal Fluminense.
Por ltimo, o registro de nosso reconhecimento a todos que ajudaram a viabilizar esta edio
da Poisis.

Os Editores

Pedro Duarte*

RESUMO: O artigo caracteriza a prtica da filosofia de Walter Benjamin atravs


de seus encontros com a arte. Busca, a partir da, extrair o sentido j contemporneo da arte moderna, ou seja, antes mesmo que cronologicamente se iniciasse
o que se convencionou chamar de arte contempornea. Por fim, o artigo destaca
o ensaio como forma filosfica atrelada arte.
PALAVRAS-CHAVE: Benjamin, arte, contemporaneidade, ensaio
ABSTRACT: The article describes the practice of Walter Benjamins philosophy
through its encounters with art. It aims, using this as a starting point, to extract the
already contemporary meaning of modern art, that is, even before what is commonly and chronologically called contemporary art. Finally, the article highlights the
essay as a philosophical form linked to art.
KEYWORDS: Benjamin, art, contemporaneity, essay

*Pedro Duarte doutor e mestre em Filosofia pela PUC-Rio, onde atualmente professor na graduao, na ps-graduao e na especializao em Arte e Filosofia. Foi professor visitante nas universidades Brown (EUA) e Sdertrns (Sucia). autor dos livros Estio do
tempo: Romantismo e Esttica Moderna (Zahar) e A Palavra Modernista: vanguarda e manifesto (Casa da Palavra), alm de diversos
artigos publicados em peridicos acadmicos e na grande mdia. E-mail: p.d.andrade@gmail.com

13 - A contemporaneidade da arte moderna e a exigncia da filosofia...

A contemporaneidade da arte moderna e a exigncia


da filosofia ensastica em Walter Benjamin

Walter Benjamin pensou tudo o que pensou atravs da arte. Tome-se, a ttulo de exemplo, a
questo da histria. Sua caraterizao pelo crtico foi feita a partir do quadro Angelus Novus,
14 - Revista Poisis, n. 24, p.13-23, Dezembro de 2014.

do pintor Paul Klee. De costas para o futuro e olhando o passado, o anjo da histria, segundo
Benjamin, jamais enxerga, com os seus olhos escancarados, alguma cadeia de acontecimentos coerente. Runas que crescem at o cu so os objetos de sua viso catastrfica. Ele at
gostaria de juntar tais fragmentos dispersos. S que suas asas abertas no permitem, pois
sopra um vento da tempestade do progresso, que o empurra para o futuro, sem deixar ele
se deter. Benjamin formula, nesta passagem de suas teses sobre o conceito de histria, sua
dura crtica ao progresso. Ideologicamente, ele serviria para justificar a viso poltica obtusa
at do nazismo. J o anjo da histria sobre o qual Benjamin escreve em 1940 enxerga que
o progresso da civilizao moderna ocidental jamais foi cumprido sem que, ao mesmo tempo,
trouxesse a barbrie. (BENJAMIN, 1994, p. 226)
Este olhar do anjo seria, em um sentido bastante especfico, melanclico. Tanto que Benjamin
tambm viu-se atrado, quando escreveu acerca do drama barroco alemo em 1924, pela muito
conhecida gravura de Albrecht Drer, feita em 1514, e cujo ttulo precisamente Melancolia I.
No se tratava exatamente da abordagem de Freud sobre o assunto, que designava a perda
narcsica pela qual o sujeito declara-se desprovido de entusiasmo com a vida e sem capacidades. No entanto, o que a gravura de Drer expe que, para o melanclico, os objetos desse
mundo perderam o seu valor j conhecido de antemo, ficando espalhados pelo cho diante
de um homem que, ao invs de empregar suas mos para peg-los e manuse-los, apenas
as faz de apoio para sua prpria cabea. Em outras palavras, as coisas, para o melanclico,
abandonaram o seu carter utilitrio, deixam de servir para o que quer que seja. Tornam-se,
por um outro lado, um objeto de ruminao, de meditao, de pensamento. (BENJAMIN,
1988, p. 161-180)
Entretanto, tal melancolia, que a filosofia aristotlica antiga chegou a considerar o humor filosfico por excelncia, trazia para Benjamin um enorme perigo: a apatia. Ele escapou de tal
perigo por duas vias. Primeiramente, pela vocao contra o conformismo, que aparece desde
sua juventude. Depois, atravs de sua conhecida apropriao, ainda que peculiar, do pensamento de Marx, afinal, os mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer, escrevia
Benjamin, e esse inimigo no tem cessado de vencer. (BENJAMIN, 1994, p. 224-225) Da
vinha o patos de seu pensamento, cuja vibrao pode ser sentida a cada tema tratado e, em

quando trata do Surrealismo por exemplo, ou indireto.


Se voltarmos passagem em que Benjamin trata, ainda, de Paul Klee, podemos entender o
que estaria em jogo para ele. Trata-se da percepo da quebra que o presente trazia em sua
suposta continuidade com o patrimnio cultural do passado. Recusando a figura tpica do
homem tradicional, solene, nobre, adornado com todas as oferendas do passado, Paul Klee
dirigia-se ao contemporneo nu, deitado como um recm-nascido nas fraldas sujas de nossa
poca. (BENJAMIN, 1994, p. 224-225) Se as oferendas do passado transformaram-se muitas
vezes em destroos brbaros, como enxergou o anjo da histria, caberia ento ao artista mas
tambm ao filsofo e ao cientista dirigirem-se ao presente sem empreg-las como se fossem
suas vestimentas ainda. Nu, o homem contemporneo poderia at estar com as fraldas sujas,
posto que sua poca sem dvida sombria. Tais fraldas, contudo, so as suas, as de hoje.
Melhor do que as belas vestimentas de ontem. Nascia outra poca.
Desiludido com o sculo em que viveu, Benjamin, entretanto, valorizava aquilo que, exatamente na desiluso, poderia ser descoberto. Livre dos pesos da tradio, quem sabe o homem contemporneo encontrasse o passado de forma diferente? Paul Klee, de acordo com
ele, fizera tal operao. Impulsionado pela pobreza de sua poca, parte para frente, faz do
pouco que tem o cerne para construir, para comear. Benjamin o colocava entre aqueles homens que queriam suas pranchetas, pois seu desejo era o de construo. Runas, para eles
e para o prprio Benjamin, tinham valor no s pela destruio em si mesma, e sim porque,
entre elas, seria possvel ver caminhos por toda parte. Desiluso com a sua poca e fidelidade
a ela estariam juntas. Iconoclasta, Benjamin prope, ento, o que chama de barbrie positiva.
(BENJAMIN, 1994, p. 115-116)
Nova, esta barbrie, ao contrrio da que imaginamos tradicionalmente, concebe a destruio
como simples confisso de que a poca contempornea jamais foi capaz de experimentar
propriamente os valores do passado, ainda que os continuasse perpetuando hipocritamente.
Reconhecer essa defasagem seria prova de honradez. Mais ainda, seria o primeiro passo
daqueles homens que fizeram do novo uma coisa essencialmente sua, com lucidez e capacidade de renncia. (BENJAMIN, 1994, p. 119) Esse seria o diagnstico de Benjamin sobre sua
poca. Eram algumas das mais terrveis experincias da histria que estavam em jogo, por

15 - A contemporaneidade da arte moderna e a exigncia da filosofia...

certos casos, explicita-se at em seu carter poltico propriamente dito, seja ele direto, como

exemplo, com a Primeira Guerra Mundial, entre 1914 e 1918. Sinal disso que seus comba-

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tentes, em geral, voltavam do campo de batalhas sem ter o que contar. Estavam pobres em
experincias comunicveis. Preferiam o silncio fala.
Essa situao exibia o contexto mais amplo no qual a cultura moderna como um todo ingressava: a guerra de trincheiras tornava-se a forma de experimentar a estratgia, a inflao virou
o modo de experimentar a economia, a fome transformou-se na maneira de experimentar o
corpo, os governantes eram o jeito de experimentar a moral. Em uma muito bela e igualmente conhecida passagem, Benjamin concluiu que uma gerao que ainda fora escola num
bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem diferente em tudo,
exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de foras de correntes e exploses destruidoras, estava o frgil e minsculo corpo humano. (BENJAMIN, 1994, p. 115)
Escrevendo quase cem anos atrs, Benjamin enxergava o fenmeno que, hoje em dia, tornou-se um chavo sobre a poca na qual vivemos. Enquanto antes a passagem da experincia de
gerao em gerao era muito serena e segura, a poca moderna a tornou altamente problemtica, por conta de suas mudanas que no cessam nunca, junto com um desenvolvimento
tecnolgico sem precedentes. Essa acelerao do tempo histrico, cada vez mais veloz, fez
a experincia dos antepassados ter um valor decrescente para os contemporneos, pois seu
mundo j era outro. Era a continuidade da tradio esttica que estava comprometida sem os
amparos da tradio, ou seja, daquele enquadramento prvio de significado colado ao passado. Ficava destituda a autoridade da velhice, que tradicionalmente era transmitida de forma
concisa pelos provrbios ou de forma prolixa pelas narrativas. Era assim que, antigamente,
transpunha-se a diferena geracional entre pais e filhos. J agora, o que caracteriza o presente
a dificuldade de encontrar palavras to durveis que possam ser transmitidas como um
anel, de gerao em gerao. (BENJAMIN, 1994, p. 114)
Nesse contexto, claro que as guerras eram apenas os eventos extremos atravs dos quais
a condio mais geral dos problemas da cultura moderna seria expressa. Essa condio o
que Benjamin de fato tem em vista. Ela caracterizada pelo esvaecimento da tradio precedente como j sugerimos. Este fenmeno foi estudado por Benjamin especificamente no
que concerne a arte, atravs do famoso diagnstico sobre a perda da aura das obras. Tal perda
ficaria patente pela desvalorizao daquele aqui e agora que garantia obra original a sua

que estava (um aqui) e aquele tempo (um agora). Tanto a fotografia quanto o cinema so as
formas de arte emblemticas da era moderna porque abandonam essa aura. Reprodutveis
tecnicamente por definio, ambas s tm cpias, nunca originais (estes so o negativo da
obra). Enquanto objetos, podem estar em vrios espaos e tempos empricos distintos. No
h, como se sabe, o filme autntico diferente de suas cpias espalhadas por a, pois sumiu o
trao distintivo do primeiro original, que ainda existia com a pintura tradicional, por exemplo.
Rompia-se o testemunho histrico que a obra antiga concedia, uma vez que a sua autenticidade era a quintessncia do que foi transmitido pela tradio; desaparece a autoridade da coisa
original. (BENJAMIN, 1994, p. 168)
Enganam-se, entretanto, aqueles que compreendem o diagnstico de fim da aura como simples denncia da situao deletria da arte atual. Nostalgia algo distante do tom de Benjamin
ao falar do assunto. Sem dvida, existe perigo em tal estado de coisas, porque a arte deixou
de estar atrelada aos cultos teolgicos, como era no passado. Neste contexto, sua transformao em esteticismo espetacularizante fcil, como provaram as prticas fascistas. Benjamin,
porm, apostava ser possvel tambm a positiva politizao da esttica, talvez pelo comunismo. Sem decidir sobre o acerto da (questionvel) aposta histrica especfica, destaca-se aqui
a ateno para o que se ganha com a perda da aura. Libera-se, segundo Benjamin, o potencial
poltico de difuso da arte. No s: a cmera tecnolgica fotogrfica e cinematogrfica abre
possibilidades perceptivas que o olho natural humano no tem, alargando o seu contato com
tudo o que . Inspirado em Freud, Benjamin arrisca dizer que, entre essas possibilidades, estaria a descoberta da dimenso do olhar que foge conscincia. Inconsciente ptico foi como
ele a chamou. (BENJAMIN, 1994, p. 168) Nenhum tipo de formao e educao que tentasse
desbravar o que a modernidade da arte teria a oferecer poderia desprezar tais conquistas da
fotografia e do cinema.
Mudando de mbito, outra expresso contundente do declnio da tradio esteve na perda
da transmisso oral de experincias. Narrar tornou-se, para o homem moderno, empreitada
difcil, se que ainda possvel. Da vem o desaparecimento das duas figuras que culturalmente simbolizavam essa atividade: o marinheiro comerciante e o campons sedentrio. Eles
sabiam como contar suas estrias: o primeiro transmitia sua experincia das terras distantes para onde viajara, enquanto o segundo passava sua experincia das pocas distantes

17 - A contemporaneidade da arte moderna e a exigncia da filosofia...

autenticidade. Empiricamente, a obra de arte antiga apenas habitava o espao especfico em

em que vivera. Sem as antigas distncias de espao e tempo, sempre encurtadas pela era
moderna em seu furor tecnolgico e comunicacional, a capacidade de contar, pela qual tais
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distncias eram transpostas, ficou atrofiada. Todo o fundo de aconselhamento para a vida
social que continham essas estrias perde seu sentido. Dar conselhos tornou-se antiquado,
explica Benjamin, pois tal gesto consistia em sugerir continuidade a partir da experincia narrada. Intercambiada de pessoa a pessoa, de boca em boca, a experincia era compartilhada
e garantida, coletivamente, pelas sociedades artesanais. Industrializado, o capitalismo tornou
o trabalho entrecortado e alienado. a dimenso privada que ganha espao. Individualmente,
atravs de vivncias apartadas da existncia em comum com outros homens, a sabedoria
abandonava sua forma clssica, esta dimenso pica da verdade que, como Benjamin dizia,
estava em extino.
No entanto, a experincia, se deixa de ser espontaneamente partilhada no bojo da tradio,
pode ainda ser construda artificialmente. Sem a oralidade, a escrita configura- se, agora, como
seu espao prprio. Eis porque a era moderna testemunha o nascimento do romance, que, ao
contrrio da narrativa antiga, transmitido por escrito. Mais ainda: criado pelo indivduo isolado
e se destina a um outro indivduo isolado. Segregado, o romancista escreve sozinho seu texto,
que depois ser lido no em grupo por algum sentado, s, em sua poltrona. Foi com a inveno da imprensa, ento, que a difuso do romance tornou-se possvel. Longe de alterar s a
forma exterior pela qual as estrias eram propagadas, tal contexto alterou seus contedos. Se a
memria da narrativa antiga dedicava-se a muitos fatos difusos, o romance fala de um heri,
uma peregrinao, um combate. (BENJAMIN, 1994, p. 211) Percebe-se a nfase de Benjamin:
antigamente o muitos coletivo, e j agora o um individual. Para ele, Mnemosyne, a deusa
grega da reminiscncia, divide-se em duas possibilidades: a memria da narrativa antiga e a
rememorao do romance moderno. Enquanto aquela era extensiva, atingindo o coletivo social,
esta opera por aprofundamento individual, s vezes simplesmente psicolgico.
Liquidada a forma antiga das narrativas, os romances so a audaciosa pretenso de construo formal da experincia na poca moderna. So o esforo por dar sentido vida quando este parece ter sumido. Benjamin segue, aqui, vrias teses de Georg Lukcs em sua
muito conhecida teoria do romance, onde ele j observava que esse gnero a tentativa
desesperada, puramente artstica, de produzir pelos meios da composio, com organizao
e estrutura, uma unidade que no mais dada de maneira espontnea. (LUKCS, 2000, p.

entre as pessoas, dispersas pelo mundo moderno fragmentado, do que de cada um com a
sua prpria vida diante da morte. Sem tradio e autoridade que amparasse sua experincia,
completamente desorientado, o homem poderia desesperar-se pela falta de sentido que a
finitude encerra para sua vida. Do comeo ao fim da existncia, haveria, para alm dos acontecimentos casuais, algum significado? Nos enredos romanescos iniciais, achamos o esforo
de construo de coerncia para a vida do heri que acompanhamos. Se a sua vida tivesse
sentido, quem sabe a nossa poderia ter?
Sem acomodar-se na perda, tenta-se a construo, ainda que tivssemos perdido a antiga
capacidade de contar e escutar estrias. Informar virou a obsesso, orgulhosa de si prpria, da
poca atual. Narrar, porm, est distante de ser s explicar, o que, alis, precisa ser s vezes
evitado para que a estria cative quem a ouve. No da quantidade de conhecimento que a
experincia feita, e sim da vida que os seus contedos ganham pela forma como so transmitidos. S que Benjamin sabe que o exerccio da forma foi quebrado. Como dizia, o homem
atual s cultiva o que pode ser abreviado. Nenhum tipo de formao, contudo, pode ser feita
apenas por siglas. Literariamente, o que tem valor no o ponto onde chegamos, e sim o caminho que percorremos at ele. onde vive o sentido, conforme aponta a anedota com a qual
Benjamin abre o ensaio Experincia e pobreza. Ela conta que um velho, exatamente na hora
de sua morte, diz aos filhos que h um tesouro enterrado em seus vinhedos. Estes cavam
at a exausto, sem sucesso, j que no encontram o tesouro. S que vem o outono, suas
vinhas produzem mais do que todas as outras. Eles, ento, entendem que o pai havia passado
algo mais valioso do que qualquer tesouro material: sua experincia, que consistia em mostrar
que era no trabalho que estava a felicidade. Foi percorrendo o caminho passo a passo que os
filhos puderam compreender o seu sentido. Porm, foi a formao do homem atravs dessa
transmisso da experincia que foi perdida na cultura moderna, segundo Benjamin.
Na certido de nascimento desta poca moderna, para Benjamin, estaria a poesia de Charles
Baudelaire autor com o qual possua enorme afinidade. Embora admitisse que nela estaria
a ltima obra lrica a exercer influncia no mbito europeu, Benjamin completava que no
se pode refutar o fato de que alguns dentre os seus temas colocam em questo a possibilidade mesma de uma poesia lrica. (BENJAMIN, 1989, p. 143) que essa poesia (lrica), de
Baudelaire, j colocava sob suspeita a prpria tradio (lrica). Ele tambm fazia parte, ento,

19 - A contemporaneidade da arte moderna e a exigncia da filosofia...

54) preciso acrescentar que, para Benjamin, a unidade que a se tenta produzir menos

da transformao estrutural da experincia de que falou Benjamin. Modernidade, para o po-

20 - Revista Poisis, n. 24, p.13-23, Dezembro de 2014.

eta, seria a construo de outras correspondncias com o passado, diferentes das fixadas
por toda a tradio anterior que caa por terra, inclusive nas transformaes concretas das
cidades. Era a alegoria que constitua a estratgia fundamental da potica de Baudelaire, no
sculo XIX, pois s com ela se poderia ainda construir algum tipo de experincia para o homem da modernidade.
Paris muda! mas nada em minha nostalgia
Mudou! novos palcios, andaimes, lajedos,
Velhos subrbios, tudo em mim alegoria,
E essas lembranas pesam mais do que rochedos.
(BAUDELAIRE, 1985, p. 327)

O dndi e o flneur eram figuras que, pela poesia de Baudelaire, indicavam uma interessante
modernizao. Dentro e fora da multido, o flneur caminha em meio a ela sem, contudo, seguir seu ritmo apressado e interessado. Mergulha nas ruas e na agitao das grandes cidades,
ainda que se coloque ali de forma diferente daquela dos transeuntes cotidianos. a ociosidade de seu andar que o distingue, posto que ela protesta contra a diviso do trabalho que
transforma as pessoas em especialistas, e ainda tambm contra o industrialismo. Benjamin
comenta que, por volta de 1840, chegava a ser de bom tom levar tartarugas para passear dentro das galerias parisienses... De bom grado, o flneur deixava que elas lhe prescrevessem o
ritmo de caminhar, e na verdade, se o tivessem seguido, o progresso deveria ter aprendido
esse passo. (BENJAMIN, 1989, p. 51) Novamente, como no caso do anjo da histria, estamos
diante da dura crtica de Benjamin ao progresso. Novamente, estamos diante, com o flneur,
de uma figura contracorrente e que, assim, pode ver o mundo por outro vis. Era o que
queria Benjamin.
Nos degraus da Torre Eiffel, varridos pelo vento, ou melhor ainda, nas pernas de ao de uma
pont transbordeur, confrontamo-nos com a experincia esttica fundamental da arquitetura de
hoje: atravs da fina rede de ferro estendida no ar, passa o fluxo das coisas navios, mar, casas,
mastros, paisagem, porto. Elas perdem sua forma delimitada: quando descemos, elas rodopiam umas nas outras, e simultaneamente se misturam. (Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich,
Leipzig-Berlim, p. 7). Assim tambm o historiador hoje tem que construir uma estrutura filosfica sutil, porm resistente, para capturar em sua rede os aspectos mais atuais do passado.

de ferro () ficaram durante muito tempo reservadas exclusivamente aos operrios e engenheiros, tambm o filsofo que deseja captar aqui suas primeiras vises deve ser um operrio
independente, livre de vertigens e, se necessrio, solitrio. (BENJAMIN, 2006, p. 501 [N 1a, 1])

***
Novas formas de pensar, portanto, eram procuradas por Benjamin para entrar em contato
com suas questes sem a antiga fundamentao que falira. Nas artes, ele, tantas vezes, as
encontrou. Mas s pde faz-lo porque j concebia tambm a prpria filosofia, por sua vez, de
um modo distinto do tradicional. Esta explicitaria a contemporaneidade de prticas artsticas
de qualquer poca, inclusive da sua. Segundo ele, o texto filosfico caracteriza-se pelo confronto, a cada vez, com a forma de apresentao, isto , com sua prpria forma de expresso.
(BENJAMIN, 1988, p. 49) Esta no somente problema da arte, como se filosofia coubessem apenas os contedos. Tambm a filosofia se faz enquanto texto e, portanto, deve cuidar
de como apresenta o que ela pensa. Longe de ser o apangio que adorna aquilo que se
diz, a apresentao decide o sentido do que vai dito, ou seja, sua verdade. Distanciando-se da
tradio proveniente de Descartes, Benjamin no situava a verdade na representao mental
subjetiva, e sim na apresentao material e concreta da forma do texto, que no caso da filosofia deveria ter uma sobriedade prosaica. (GAGNEBIN, 2005) Entende-se que a linguagem do
texto filosfico, para Benjamin, no seja apenas o auxlio exterior para a expresso da verdade,
pois esta no voa de fora para dentro. Mergulhando no objeto que se poderia pens-lo
porque a relao entre o trabalho microscpico e a grandeza do todo plstico e intelectual
demonstra que o contedo de verdade s pode ser captado pela mais exata das imerses nos
pormenores do contedo material. (BENJAMIN, 1988, p. 51)
Era assim que, no sculo passado, Benjamin pretendia salvar os fenmenos atravs do
pensamento terico, seguindo e torcendo, ao mesmo tempo, o que j queria a filosofia de
Plato. Isso tornou possvel a ele pensar as prticas artsticas que eram suas contemporneas, bem como outras mais antigas que adquiriam uma contemporaneidade atravs de sua
interpretao. Foi junto com a arte, atravs dela e muitas vezes mesmo a violentando, que
Benjamin construiu seu caminho terico particular. Isso significa que a arte, em seu caso, no
era somente um objeto de estudo exterior, mas sim um elemento em contato com o qual
seu pensamento pde vir a ser o que ele . Entender o que pensa Benjamin compreender

21 - A contemporaneidade da arte moderna e a exigncia da filosofia...

No entanto, assim como as magnficas vistas das cidades oferecidas pelas novas construes

o que ele pensou sobre Paul Klee ou Drer, sobre Baudelaire, Proust ou Kafka, sobre Goethe,

22 - Revista Poisis, n. 24, p.13-23, Dezembro de 2014.

Hlderlin ou Brecht, sobre o Romantismo, o Barroco ou o Surrealismo, sobre cinema e fotografia. Para ficar somente em alguns exemplos. Isso evidencia que a contribuio da obra
terica de Walter Benjamin para se pensar prticas artsticas contemporneas ainda hoje no
reside apenas nas suas teses profticas sobre o destino da esttica do sculo XX que alcanariam o sculo XXI. Sua obra cunhou, alm disso, um novo mtodo (ou, seguindo a clebre
frmula, um desvio) pelo qual a prpria filosofia descobria, atravs da sua prtica especfica
como ensaio, a contemporaneidade das obras de arte que analisava.
Filosofia e arte, separadas pela querela que j Plato considerava ser bem antiga, eram aproximadas por Benjamin. No se tratava, porm, de apaziguar o conflito, j que possivelmente a
fora de cada elemento da filosofia e da arte aumenta quando posta dentro deste embate.
S equvoco coloc-las numa disputa por prioridade ontolgica e corporativa, por exemplo.
Mesmo porque, a arte, para Benjamin, deixa de ser o assunto sobre o qual a filosofia se debrua. Na medida em que da alada da filosofia enfrentar sua forma de expresso literria prpria, ento ela mesma possui certo carter artstico. Importa tambm filosofia a construo
da escrita, de sua prosa especfica, seja tratado medieval, seja ensaio moderno. Nessa construo crtica, aparecia uma aproximao dos mbitos tradicionalmente postos em oposio
absolutamente excludente a filosofia e a arte. Benjamin, ao praticar a filosofia como arte da
crtica, pde ento pensar as prticas artsticas em sua contemporaneidade prpria, independentemente da cronologia que as organizaria por datas. O tempo da arte outro. Logo, a sua
contemporaneidade tambm outra. Sempre outra.

Referncias
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
BENJAMIN, Walter. Livro das passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial, 2006.
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. In: Magia e tcnica, arte e poltica Obras escolhidas; v. 1. So Paulo: Brasiliense,
1994.
BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: Magia e tcnica, arte e poltica Obras escolhidas; v. 1. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica Obras escolhidas; v. 1.
So Paulo: Brasiliense, 1994.

BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In Obras escolhidas; v. 3. So Paulo: Brasiliense, 1989.
BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Imprio. In: Obras escolhidas; v. 3. So Paulo, Brasiliense, 1989.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo: Brasiliense, 1988.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Do conceito de Darstellung em Walter Benjamin, ou verdade e beleza. Kriterion, Belo Horizonte, v. 46, n.
112, dez. 2005.
LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000.

23 - A contemporaneidade da arte moderna e a exigncia da filosofia...

BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Magia e tcnica, arte e poltica Obras escolhidas; v. 1. So Paulo: Brasiliense, 1994.

Sonho de arquivo
Catherine Perret*

RESUMO: O presente artigo busca analisar as noes de arquivo e de prtica de


arquivo a partir das reflexes de Walter Benjamin. Buscaremos compreender a
novidade do mtodo benjaminiano mostrando sua forma de exposio da obra do
poeta Charles Baudelaire. A partir da correspondncia entre Benjamin e Adorno,
apresentaremos o dispositivo desenvolvido por Benjamin e que se trata no de
para Benjamin, um engajamento histrico-poltico do terico-analista-arquivista e
a tenso de suas contradies enquanto sujeito singular histrico. Essas contradies no so resolvidas, mas identificadas e imobilizadas como tal.
PALAVRAS-CHAVE: Benjamin, arquivo, arte, histria
ABSTRACT: The present paper aims to analyze the notion of archive and archive
practice as developed in Walter Benjamins thought. We will try to understand the
innovation of the benjaminian method. For that, we will show how the Benjaminian
exposition method of Charles Baudelaires work operates. Having as starting point
the correspondence between Benjamin and Adorno, we will present the device developed by Benjamin and how it is question not of interpreting Baudelaires works,
but rather of exposing them. To expose his works means, to Benjamin, a historical
and political engagement of the theorist-analyst-archivist and the tension of his
contradiction as singular historical subject. These contradictions are to be identified
and immobilized as such rather than solved.
KEYWORDS: Benjamin, archive, art, history

*Professora de Esttica da Universit Paris 8, autora de LEnseignement de la Torture, (Paris: Le Seuil, Bibliothque du XXIe sicle, 2013),
Walter Benjamin sans Destin (Paris: ditions La Diffrence, 1992, reeditado com novo prefcio em 2007 em Bruxelas: La Lettre vole,
2007) e Marcel Duchamp, le Manieur de Gravit, Paris (ditions CNDP, 1998), entre outras obras. E-mail: catherineperret333@orange.fr

25 - Sonho de arquivo

interpretar a obra de Baudelaire, mas antes de exp-la. Expor essa obra significa,

26 - Revista Poisis, n. 24, p.25-34, Dezembro de 2014.

At hoje, o pensamento de Walter Benjamin tem sido tomado sobretudo do ponto de vista da
esttica e da filosofia da histria. Estas problemticas permanecem como os eixos principais
do trabalho crtico e analtico feito sobre a obra de Benjamin. Entretanto, um terceiro eixo parece atualmente emergir em funo da recepo de seu trabalho por artistas, especialmente
no que concerne artistas que trabalham na perspectiva do arquivo. A inteno das observaes que seguem entender de que maneira a teoria e a prtica benjaminianas do arquivo
podem esclarecer a potencialidade dessas formas.1
***
No catlogo de apresentao da exposio Archive Fever, exibida no MOMA, em 2005, o
curador Okwui Enwezor esboa uma primeira genealogia do fenmeno do arquivo tal como
ele tem determinado inmeras prticas artsticas contemporneas.
A Bote-en-Valise, na qual Duchamp instalou sua obra j existente em forma de reprodues,
a heterogeneidade de dispositivos de curadoria do Dpartement des Aigles ou o perptuo comentrio de Richter acerca da fotografia como objeto mnemnico [...] formam uma lgica de
domiciliao e de consignao reagrupando os signos que designam a obra do artista assim
como a condio material das proposies feitas por cada uma dessas obras, a narrativa que
ela deve veicular, o arquivo a priori da prtica do artista. (Grifo meu)

Essa ltima formulao interessante. Independentemente das referncias explcitas e implcitas2 que articulam seu horizonte artstico e intelectual, a ideia de um arquivo a priori da
prtica indica o ponto de bscula histrica onde se encontra Enwezor, que fora o diretor da
Documenta em 1998, e que, sete anos mais tarde, busca fazer um primeiro balano das prticas de arquivo na arte na virada do sculo XXI.
L onde a questo efetivamente de prtica, questo tambm de tempo, do aprs coup e
do a posteriori. E, supondo que toda prtica autoriza o arquivamento da produo do artista,
este arquivamento no contemporneo produo ela mesma de modo que ele se desenvolve em funo de modos de reproduo variveis ao longo da vida do artista. Do urinol
industrial de 1917 ao urinol feito mo em 1965, as retomadas sucessivas por Duchamp de
seus ready-mades oferecem uma ilustrao magistral. O arquivamento no se contenta em
arquivar. Ele historiciza a obra em curso. Por isso, no h Arquivo no singular.
No contexto dessa ps-modernidade ideolgica onde a questo da histria poderia parecer
neutralizada (apesar do 11 de setembro e da guerra do Iraque), a noo oximrica de arquivo

a priori da prtica sintoma da impossibilidade de pensar prticas artsticas fazendo economia de uma filosofia da histria sobretudo porque essas prticas se pensam em termos de
arquivo(s).
aqui que, muito alm das tendncias do mercado do pensamento, o nome de Walter
Benjamin se impe com uma insistncia renovadora. Para Benjamin, com efeito, prtica histrica e prtica artstica so indissociveis. Elas o so, em primeiro lugar, em sua trajetria
como escritor. Face expanso do nazismo, quando ele procura se definir no mais como
crtico, mas como historiador, a questo da arquitetura do texto passa ao primeiro plano de
sua reflexo sobre a escrita. Sua prtica de arquivos nasce no ponto de cruzamento dessa
se monumento ao sculo XIX que viria a ser o Passagenwerk, Benjamin elabora um mtodo
de exposio desses arquivos cuja aposta a proposio de outra epistemologia da histria.
Essa inveno, Benjamin a menciona uma primeira vez em uma carta de 1935 a seu amigo
Werner Kraft:
No que me diz respeito, me esforo em direcionar meu telescpio atravs da neblina ensanguentada para uma miragem do sculo XIX; me esforo em desenh-la segundo os traos
por ele revelados em um mundo porvir, liberado da magia. Naturalmente eu preciso comear
construindo eu mesmo esse telescpio, e nesse esforo fui o primeiro a encontrar algumas
proposies fundamentais da esttica materialista. (BENJAMIN, 1978, p. 698-699) 3

Ele volta mesma questo na correspondncia com Adorno, aps a recusa do Institut fr
Sozialforschung de publicar o artigo sobre Baudelaire considerado por ele um primeiro prottipo do Passagenwerk. Mas, nessa troca clebre e frequentemente comentada, Adorno
menos sensvel construo desse telescpio textual revolucionrio do que aos efeitos de
interferncia visual que ela opera na exposio dialtica do material:
Panorama e trao, flneur e passagem, modernidade e sempre o mesmo, sem interpretao
terica esse o material que pode esperar pacientemente que seja interpretado sem que sua
prpria aura o devore? [...] A objeo no se aplica unicamente ao carter questionvel de omitir
uma coisa que, em razo da recusa asctica de interpretao, me parece entrar justamente
na zona a qual a ascese se ope: l onde histria e magia oscilam. (ADORNO in BENJAMIN,
1978, p. 783-784).

27 - Sonho de arquivo

dupla prtica de historiador e escritor. Concomitantemente coleta de arquivos em vista des-

Em outros termos: sem interpretao vista, as intenes dos textos permanecem indeci-

28 - Revista Poisis, n. 24, p.25-34, Dezembro de 2014.

frveis.
Adorno interpreta essa ascese como um efeito de autocensura de Benjamin, convencido de
que o Instituto exigiria dele um artigo politicamente correto, marxistamente correto, onde
se interditaria todo abandono pura especulao. Que teria desejado Adorno? Que Benjamin
se permitisse abandonar sua natureza especulativa e espcie de dialtica infusa que caracteriza seu temperamento terico, que ele no tomasse tantas precaues com o que se esperaria dele ou seja, um texto materialista dialtico ; que ele deixasse essa fora especulativa
neutralizar a falsa objetividade produzida pela exposio de um material filolgico bruto de
descofragem. Apenas a teoria seria capaz de romper com a fascinao: sua prpria, implacvel, boa teoria especulativa. (ADORNO in BENJAMIN, 1978, p. 786)
Benjamin permanece firme em sua posio diante dessa crtica. E o que ele ope a Adorno
pode se resumir nesses termos: eu no me oponho interpretao, pois a interpretao no
o objetivo desse texto. A interpretao de Baudelaire no ela mesma seno uma pea
do telescpio em construo. A questo no interpretar Baudelaire, mas antes exp-lo. A
especulao no o objetivo, mas uma alavanca que serve construo.
Eu acredito que a especulao s ala seu voo necessariamente audacioso com perspectiva
de xito se, em vez de vestir as asas enceradas do esoterismo, ela busca toda sua fora na
construo de sua fonte de energia. A construo requer que a segunda parte do livro [o ensaio
sobre Baudelaire] seja essencialmente constituda por um material filolgico. Trata-se menos
de uma disciplina asctica que de uma medida metodolgica. (BENJAMIN, 1978, p. 793)

O artigo proposto ao Institut fr Sozialforschung no seno um ato, dentre outros, de um


mesmo drama. preciso l-lo como tal. Como elemento deste prottipo em devir.
Adorno, por sua vez, e nas delicadas circunstncias histricas nas quais se encontra o Instituto,
aprecia menos a experimentao como se essa se afastasse da verdade.
No h em nome de Deus seno uma nica verdade, e se pela sua potncia do pensamento
voc se apoderar dessa verdade atravs de categorias que segundo sua ideia do materialismo
lhe parecem apcrifas ento voc poder melhor se apropriar dessa verdade do que se voc
se servir de uma armadura conceitual que a sua mo recusa constantemente tocar. (ADORNO
in BENJAMIN, 1978, p. 787-788)

Observa-se em Adorno a ideia de que a especulao, caso lhe seja dada livre curso, poderia
interromper o circuito da reflexo, e, seguindo ainda essa ideia, a suposio de que o carter
especulativo expresso do movimento do Esprito ele mesmo. Em outros termos: seria
mais proveitoso se Benjamin houvesse posto sua natureza terica a servio da mquina dialtica do Esprito.
Mas o tema que Benjamin procura engajar na construo do telescpio no o Geist. o
sonhador. Ele o revela, en passant, a Adorno na mesma carta.
Se eu me recusei, em nome dos meus prprios interesses produtivos, a adotar um desenvolvimento de pensamento esotrico [que ele entende como especulativo] e desse modo assumi
ao Instituto, nem por pura fidelidade ao materialismo dialtico, mas por solidariedade experincia que todos ns, nos ltimos quinze anos, temos vivido. Trata-se aqui ainda dos meus mais
prprios interesses produtivos; eu no quero negar que eles possam tentar ocasionalmente
violentar os meus interesses primitivos. H a um antagonismo que mesmo em sonho eu no
poderia desejar me ver liberado. A sua superao fixa o problema do trabalho o problema e
sua construo fazem um. (BENJAMIN, 1978, p. 793)

Passagem extraordinria na qual o propsito do Benjamin terico se desfaz ante o desejo do


Benjamin sonhador. Para se compreender o sentido desse gesto, convm esclarecer o conflito mencionado por Benjamin entre seus interesses primitivos e seus interesses produtivos.
Os primeiros designam seus interesses de classe enquanto herdeiro da grande burguesia
judaica assimilada; os outros, seus interesses como autor, de autor como produtor4, no
contexto da Alemanha nazista.
Com o sonhador, no o eu que Benjamin introduz na teoria, mas o sujeito indissociavelmente singular e plural, o sujeito solidrio, ou, dito de outro modo, o sujeito dividido entre
o que o faz um e o que o faz vrios, em funo da responsabilidade sentida diante das
experincias nossas. Acerca desse problema, Benjamin afirma que mesmo em sonho ele
no desejaria ser liberado de tal conflito que o divide.
A ideia pode parecer paradoxal ao leitor habituado tese de que o sonho exprimiria a realizao de um desejo. Poderia o sonho exprimir o desejo de permanecer preso em um conflito
insolvel, em um conflito que possvel construir, mas no ultrapassar?

29 - Sonho de arquivo

os interesses do materialismo dialtico e do Instituto, no o foi unicamente por solidariedade

30 - Revista Poisis, n. 24, p.25-34, Dezembro de 2014.

A frmula se explica no entanto a partir do que nos foi transmitido tanto pelas narrativas de
sonho contadas por Charlotte Beradt, quanto pelas consideraes de Hannah Arendt acerca
da atmosfera alucinatria criada pela violncia nazista para o cidado alemo normal. O pesadelo prprio a esses anos de expanso do nazismo no somente a violncia de atos ou
discursos: o clima de loucura ambiente que parecendo desrealizar a situao, paralisa a
ao. O que o sonho sonha ento, o que o sonhador deseja, liberar-se da fantasmagoria criada pela violncia, recuperar seu lugar no real e no seio dos antagonismos que o dividindo,
lhe devolvem uma realidade dotada de sentido.
Introduzindo esse sujeito solidrio que sonha em no ser liberado de seus antagonismos,
para assim se tornar apto a desenhar a miragem da modernidade atravs da neblina ensanguentada do presente, ou dito de outro modo, para se tornar capaz de fazer a arqueologia do
nazismo enquanto um fenmeno moderno, Walter Benjamin introduz uma hiptese metodolgica nova. O saber histrico no cabe ao sbio. Ele cabe ao sujeito da histria concreta, e por
histria concreta Benjamin entende as experincias compartilhadas. Ora, o que ns dividimos
hic et nunc, o que nos faz trabalhar, so duas coisas: isso que ns devemos nos lembrar,
o memorvel, e este sonho: o sonho de despertar do pesadelo decretado realidade.
A aparncia de facticidade fechada sobre ela mesma, que se liga ao estudo filolgico e que
fascina o pesquisador, desaparece na medida em que o objeto construdo em uma perspectiva histrica. As linhas de fuga dessa construo se encontram na nossa prpria experincia
histrica. (BENJAMIN, 1978, p. 794)

Benjamin responde ento a Adorno que, ao que tudo indica, no capta a importncia dessa
meno ao sonho penetrando no corao de seu trabalho histrico no como pesquisador,
mas antes sonhando que os arquivos devam reconduzir, atravs dos fatos, ao memorvel,
mesmo que ele seja doloroso.
Benjamin, em sua carta a Adorno, persegue de modo bastante consequente a ideia do sonho:
para sonhar preciso fazer-se noite. Trata-se a do trabalho de acmulo de arquivos5. ento,
no papel do pensamento do sonhador, que a interpretao opera tal como um raio luminoso
projetado sobre o fundo do arquivo recopiado, acumulado, obscuro. Ela [a teoria] irrompe
como um nico raio luminoso em uma cmara artificialmente obscurecida. Mas esse raio,
decomposto no prisma, basta, pela textura da luz, para fornecer um conceito cujo foco se
encontra na terceira parte do livro. (BENJAMIN, 1978, p. 792)

A primeira operao consiste em obscurecer o espao no qual ns pensvamos poder ler


Baudelaire a olho nu e luz do dia. Para tal, basta apresentar o texto de Baudelaire atravs
da impresso que ele deixou no discurso dos leitores: tal como ele foi arquivado por meio de
sua reinscrio sucessiva em diversos textos, de especialistas ou no, contemporneos ou
no. Atravs dessa operao, os traos que o texto de Baudelaire depositou na cultura so
postos em um mesmo nvel. Os traos se sedimentam em uma noite textual que desmente
a falsa esperana de alcanar a coisa em si. Diante de ns, no h mais Baudelaire, mas
um material-Baudelaire. Basta abrir o livro das Passagens para vermos essa caixa escura de
arquivo acumulado. No insistirei sobre esse ponto.
Em seguida eis a segunda operao trata-se de esclarecer em um ponto, e em um nico
ponto, esse material abandonado sua obscuridade. O trabalho feito pela fonte luminosa
justamente a aplicao da teoria marxista da alma da mercadoria na alegoria baudelairiana.
O ponto de partida dessa interpretao, o que ela teoriza propriamente, a clebre frmula:
Crer um poncif, cest le gnie7. No seria ela uma traduo notvel da teoria marxista da
forma do valor em termos de forma literria? Seu modelo, a alegoria, de fato correspondia de
maneira perfeita ao fetichismo da mercadoria. (BENJAMIN, 2007, p. 414, J 79a, 4)
Nunca se poder saber ao certo por que tal mercadoria tem tal preo, nem no curso de sua
fabricao, nem mais tarde quando ela se encontra no mercado. Ocorre exatamente o mesmo
com o objeto em sua existncia alegrica. Nenhuma fada determinou em seu nascimento qual
o significado que lhe atribuir a meditao absorta do alegorista. Porm, uma vez adquirido tal
significado, este pode ser substitudo por outro a qualquer momento. As modas dos significados mudam quase to rapidamente quanto o preo das mercadorias. (BENJAMIN, 2007, p.
414, J 80, 2 / J 80a, 1)

31 - Sonho de arquivo

o enunciado mesmo do mtodo. Ele se inspira menos no telescpio evocado a Werner Kraft
que na cmera escura. Trata-se atravs do agenciamento dos materiais de arquivo de construir o equivalente textual de uma camara oscura, na qual se far passar um raio luminoso de
modo a fazer aparecer no fundo da caixa o que Benjamin invoca no ttulo de um outro ensaio
sobre Baudelaire: Einige Motive. Alguns motivos6. O mtodo de Benjamin comporta assim
trs momentos: a opacificao do material, a projeo de um nico raio luminoso terico,
a impresso de motivos que surgem no fundo da caixa da cmera escura assim realizada.
Dediquemos um breve tempo a detalhar essas operaes.

32 - Revista Poisis, n. 24, p.25-34, Dezembro de 2014.

Em Marx, a forma do valor oriunda de um processo de transubstanciao do uso no valor


de troca. Ela se apresenta como uma forma de duas faces na qual a quantidade abstratizada
de trabalho realizada no produto (mais-valia) se torna qualidade alucinada na mercadoria. Uma
abstrao sensvel. Ou, na frmula de Marx, um corpo transparente de valor.
O que faz da alegoria baudelairiana a frmula potica da forma de valor no capitalismo industrial do sculo XIX sua dupla figuralidade: por um lado a abstrao do significante sob a forma da lngua reificada da utilidade, e por outro o pathos do significado: a melancolia do sujeito
identificado mercadoria. A alegoria a forma da equivalncia, na potica baudelairiana, entre
o esteretipo de fragmentos inertes da linguagem ordinria (clausura8, saquinho9, planos10,
bainha11), e o lirismo do significado ao qual esse significante interpela: o eterno retorno do
mesmo, a forma do tempo petrificado na moda.
O que aparece ento ao termo dessa projeo, no fundo da cmera escura do arquivo-baudelaire, so motivos. Curiosamente Adorno, msico, desliza sobre a significao musical
do termo. Ele interpreta o termo como se se tratasse de termos literrios (o flneur, a multido...) e acusa Benjamin de t-los reunidos sem no entanto chegar a articul-los: Os motivos
foram reunidos, mas no trabalhados. (BENJAMIN, 1978, p. 783) Entretanto, o que surge na
noite textual do arquivo no podem ser produtos sintticos do esprito do tempo como so
os temas literrios. So formaes elas mesmas textuais: efeitos de recorrncia cujo essencial menos a essncia do que volta constantemente o significado melanclico sinalizado
pelas letras maisculas baudelairianas , mas antes a dinmica da retomada. Esta imprime
na superfcie do texto uma srie de minsculos desmoronamentos: prosasmos, impotncias
semnticas, decaimentos do timbre e da lngua que fazem furos no desenvolvimento neoclssico do soneto baudelairiano. Proust, lembra Benjamin, caracterizava esses processos
como claudicaes do verso. Cibele, que os adora, o verde faz crescer12. Aps a evocao
mitolgica de Cibele, a Grande Me, o leitor esperaria alguma exuberncia semntica. E eis
que a presso baixa: no a natureza que cresce, mas a verdura que evoca antes uma
horta da periferia que a natureza.
A novidade da abordagem benjaminiana no a de ressaltar o fenmeno do desmoronamento recorrente da potica baudelairiana: Marcel Proust, Paul Valry, Jacques Rivire, Jules
Laforgue j haviam apreendido o fenmeno e identificado sua forma. A novidade de ordem
estritamente metodolgica. Ela consiste em no interpretar esse efeito em seu nome prprio,

diretamente. Benjamin faz surgir sua interpretao indiretamente, em imagem, mediatizada


pelo comentrio feito por esses autores. A novidade consiste, uma vez posto o axioma da
interpretao, em projet-lo, tal como um feixe de luz, no material-Baudelaire. Ele se contenta, em seguida, em recolher a impresso da potica baudelairiana nos registros feitos por
Proust, Valry, Rivire ou Laforgue como um arquivo gravado e cantarolado por outros que
no Baudelaire ou ele mesmo. O que chega ento ao leitor a imposio de um desejo, cujo
eco repercute de texto em texto, na forma de motivos que, como vozes, assombram a modernidade. O arquivo benjaminiano no incita nem o esprito especulativo, nem a voz original
de seu objeto, mas o desejo de Baudelaire incorporado pelo sonho do sujeito histrico que o
o, o projeta em imagem, em miragem.
Diversos artistas arquivistas esto ainda hoje em busca de um tal telescpio, suscetvel de
atravessar a neblina ensanguentada do presente, de fazer emergir a ambivalncia desse
passado, os efeitos incessantes dessa ambivalncia e de nos permitir ouvir a ventriloquia do
sujeito histrico. Benjamin, em sua correspondncia com Adorno, nos lega um ensinamento: essa ventriloquia somente acessvel com a condio de que o historiador se engaje,
em nome do desejo, em permanecer fiel aos conflitos que o atravessam. Em nome da solidariedade que o une aos seus contemporneos. Como sujeito poltico, cujo arquivo no
somente a memria, mas o corpo.
Traduo: Marlon Miguel

Notas
1 Essas notas foram retomadas de uma conferncia proferida em 30 de outubro de 2013, no Rio de Janeiro.
2 Jacques Derrida para a domiciliao, Michel Foucault para a consignao
3 Todas citaes do texto foram traduzidas do original com exceo do Livro das Passagens, que usamos a edio brasileira. No
caso da correspondncia de Benjamin, a autora usou sempre a edio alem das obras completas e em alguns casos colocou ao
lado a traduo francesa. Optamos ento por traduzir do alemo, consultando em alguns casos a verso francesa. [Nota do tradutor]
4 Ttulo de um texto desse mesmo perodo.
5 preciso lembrar a esse respeito que Benjamin copia mo milhares de citaes uma atividade hipntica.
6 Trata-se em portugus do texto Sobre alguns temas em Baudelaire (Uber Einige Motive bei Baudelaire). [Nota do tradutor]

33 - Sonho de arquivo

reproduz, at o ponto em que o arquivamento, se apropriando do processo de sua reprodu-

7 A expresso aparece em Fuses (XX), publicado como parte dos Dirios ntimos de Baudelaire. A traduo de poncif difcil, mas
remete a esteretipo, a lugar comum ou a banalidade. [Nota do tradutor]

34 - Revista Poisis, n. 24, p.25-34, Dezembro de 2014.

8 Trata-se da palavra cloison (ver poema XXXVI, A varanda, de Flores do Mal). A edio brasileira, com traduo de Ivan Junqueira,
traduziu a palavra por clausura.Trata-se entretanto de uma palavra mais ordinria no francs (algo como uma pequena divisria, uma
parede ou um biombo) que o poeta usa metaforicamente. Esse um problema recorrente da traduo brasileira, que procurando dar
conta dos significados invocados por Baudelaire, acabou por reduzir ou simplificar a forma literria, os significantes. [Nota do tradutor]
9 Sachet, no original. Ver p.e. o poema O perfume de Flores do Mal. [Nota do tradutor]
10 Bilan, no original. Ver p.e, o poema Spleen de Flores do Mal. [Nota do tradutor]
11 Ourlet, no original e traduzido por Ivan Junqueira por barra do vestido (Ver A uma passante de Flores do Mal). [Nota do tradutor]
12 Cyble qui les aime augmente ses verdures, no original. Trata-se de um verso de Ciganos em viagem (Bohmiens em voyage),
de Flores do Mal. Verdure o verde, a folhagem, mas tambm a verdura ou o legume, o que explica a interpretao que segue da
autora. [Nota do tradutor]

Referncias
BENJAMIN, Walter. Briefe I. Frankfurt: Suhrkamp, 1978.
BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften Bd.4. Frankfurt: Suhrkamp, 1991b.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.

Mrcio Seligmann-Silva*

RESUMO: O artigo faz uma anlise de uma srie de obras de arte, sobretudo
feitas aps a Segunda Guerra Mundial, como uma tentativa de propor a figura
do arquivo como uma chave para organizarmos o que se passa na nossa cultura
hoje. No sculo XX o derretimento do arquivo central da razo ocidental serviu
para desencadear um trabalho de rememorao e recoleo dos arquivos. A virada
biolgica entronizou a noo de herana gentica e de processo de reinscrio de
arquivos herdados. J a virada ciberntica generalizou discursos sobre memrias,
arquivos, gravao e apagamento de informaes. Os artistas, nessa paisagem,
vm pensando, desde o romantismo, contra-estratgias diante da arquivao e
arquivonomia monolgicas: eles se tornaram anarquivadores.
PALAVRAS-CHAVE: anarquivamento, cultura como arquivo, coleo

*Mrcio Seligmann-Silva doutor pela Universidade Livre de Berlim, ps-doutor por Yale e professor titular de Teoria Literria na
UNICAMP. autor de, entre outras obras, Ler o Livro do Mundo (Iluminuras, 1999), Adorno (PubliFolha, 2003), O Local da Diferena
(Editora 34, 2005), Para uma crtica da compaixo (Lumme Editor, 2009) e A atualidade de Walter Benjamin e de Theodor W. Adorno
(Editora Civilizao Brasileira, 2009). Foi professor visitante em Universidades no Brasil, Argentina, Alemanha e Mxico. E-mail: marcioseligmann@me.com

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Sobre o anarquivamento um encadeamento


a partir de Walter Benjamin

36 - Revista Poisis, n. 24, p. 35-58, Dezembro de 2014.

ABSTRACT: The article makes an analyses of a series of artworks, especially those


made after de Second World War, as a way to propose the archive as a key idea to
understand what happens with our culture today. In the 20th century the melting
process of the central archive of the western though opened a period of recollection of the archives. The biological turn has enthroned the notion of genetic inheritance and of reinstatement of the inherited archives. On the other hand, the cybernetic turn has generalized speeches about memories, archives, recording, erasing,
and deleting information. Many artists, in this landscape, since the Romanticism,
have been developing combat strategies against the monological procedures of
archiving and of the archival science: they became anarchivists.
KEYWORDS: anarchivation, culture as archive, collection

Arquivo: do gr. arkheon, residncia dos principais


magistrados, onde se guardavam os arquivos de
Atenas.
-- Houaiss

O verdadeiro feito, normalmente desprezado, do


colecionador sempre anarquista, destrutivo. Pois esta
a sua dialtica: ele conecta fidelidade para com as
coisas, para com o nico, por ele assegurado, o
protesto teimoso e subversivo contra o tpico e
classificvel.
-- Walter Benjamin

A arquivonomia, ou seja, a doutrina que trata da organizao e administrao de arquivos,


um saber que remonta s origens do que poderamos chamar de nosso processo de humanizao. Nosso nmos a lei do arquivamento. Nosso grito originrio de nascimento, provavelmente um grito de horror (diante de nosso desamparo e medo diante do outro), que
nos separou da natureza, estabeleceu a primeira linha organizatria. Desde ento apenas nos
enredamos cada vez mais em arquivos e em cdigos. Ao menos assim que, hoje, na era do
mal de arquivo (Derrida), passamos a ver e ler a nossa histria. Desse ponto de vista, as

primeiras inscries rupestres e traamentos sobre o corpo, sobre flechas e tabletes de argila
tabletes aos tablets, como na cena de abertura de 2001, Uma odisseia no Espao de Kubrick,
foi s um pulo. Traar, afinal, significa estabelecer fronteiras, criar limites, construir identidades, reivindicar a posse e o poder. Os atos sacrificiais, como Marcel Mauss (1999) apontou,
so rituais de comunicao com o mundo dos deuses, ritos de passagem e de demarcao
das fronteiras entre o nosso mundo e o alm. Qualquer erro nessa comunicao, qualquer
poluio do nosso mundo pelas foras divinas, pode provocar as mais terrveis catstrofes.
Os mitos, os deuses no panteo clssico, os santos catlicos em seus nichos nas igrejas,
as representaes da paixo de Cristo: tudo isso ns aprendemos tambm a ler como uma
longa histria da construo e transmisso de arquivos. Para escrever este artigo eu tive que
consultar livros, meus arquivos fotogrficos, arquivos de textos e diversos arquivos on-line.
Este texto mesmo faz parte de um novo arquivo que por sua vez poder vir a se desdobrar, em
forma de reproduo ou de citaes, em outros arquivos analgicos ou digitais.

Pequena arqueologia do arquivo


Ao longo do sculo XX a humanidade foi submetida a uma espcie de desdobramento paroxstico do Esclarecimento (Aufklrung) e de sua terrvel dialtica: ao invs do prometido triunfo
de uma vida civilizada, racional e livre das peias da incivilizao, o processo civilizatrio se
mostrou violento, genocida, amigo da guerra e da destruio. Nunca um nmero to grande
de seres humanos foi executado em guerras ou por meios to terrveis e vis como os campos de concentrao e de extermnio, como ocorreu no sculo XX. A razo ocidental, esse
constructo que levava em si um arquivo que era constantemente redesenhado e cujas origens
tambm foram projetadas, desde o Renascimento, na Grcia antiga, foi derretida sob o calor
dessas catstrofes. O abalo no arquivo central do Esclarecimento levou a uma disseminao
dos saberes. Trata-se do conhecido fim das grandes narrativas, no s no sentido benjaminiano, da morte do narrador, mas tambm da morte dos grandes discursos que procuravam
dar sentido (um sentido nomolgico) humanidade e sua histria e devir. Ao invs da f
cega na razo e na sua capacidade de revelar a verdade, surge cada vez mais ao longo da modernidade um outro modo de pensar e de agir que desconfia dos arquivos.

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j seriam protoescrituras que tentavam organizar o mundo em pastas files, arquivos. Dos

Esse contramovimento oque convencionalmente denominamos de romantismo, ou seja,

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ele j estava sendo gestado desde o incio do sculo XIX como resposta aos seus arquivos e
excessos da razo esclarecida (colonialista, exploradora da mo de obra escrava ou operria,
homofbica, feminicida e com sede de sangue). No bojo do romantismo, artistas levantaram-se em revolta contra a ao da norma e sua tendncia a reduzir tudo ao(s) arquivo(s) do
poder. Artistas se tornam cada vez mais anarquivadores, anarquizadores do arquivo. Assim,
por exemplo, Goya, com seus Los desastres de la guerra, de 1810-15, vai fazer uma inscrio
a contrapelo do que foi a Guerra de Independncia Espanhola, revelando sua violncia crua.
Baudelaire e outros escritores vo pensar a nova subjetividade moderna, as paixes, a sexualidade, as novas experincias tteis e os medos desse novo ser citadino que surge ento,
marcado pela necessidade de se vender ao mercado para sobreviver.
As vanguardas artsticas do incio do sculo XX desarquivam toda a histria da arte. Elas procuraram abrir o arquivo das artes para novas formas de percepo e configurao. Aos pouco
vo tambm abrindo o arquivo ocidental a um dilogo (s vezes neocolonialista, mas nem
sempre) com outras tradies, da frica e do oriente. Novos traamentos so feitos, apagam-se fronteiras e outras so estabelecidas. O abalo da Segunda Guerra Mundial pulveriza as
prprias vanguardas. Microarquivos e micro arquivonomias vo ser ensaiadas. Em 1953 foi
feita uma descoberta que coroou um sculo de darwinismo, no qual os cientistas no conseguiam esclarecer o mistrio de hereditariedade das informaes genticas. A estrutura do
DNA foi descrita e a descrio dessas peas primrias, primeiros componentes da escrita do
ser e de sua histria, serviu tambm para generalizar a conscincia de que a vida, como a
cultura, a histria de arquivos, de suas reescrituras e de suas metamorfoses.

Arte e anarquivamento
As artes a partir desse momento vo cada vez mais adotar a figura do arquivo para si. Mas,
seguindo a tendncia romntica acima referida de anarquivamento, os artistas vo embaralhar
os arquivos, vo pr em questo as fronteiras, vo tentar abalar poderes, revelar segredos,
reverter dicotomias, para as explodir. A palavra de ordem anarquivar para recolecionar as runas dos arquivos e reconstru-las de forma crtica. O artista se assume como demiurgo, mas
no mais como participante submisso, como queriam os fascismos e totalitarismos do sculo

XX, que tentaram submeter as artes a projetos megalomanacos de arquivamento da sociedaditatorial os arquivos e a arquivonomia. Eles culminaram em arquivos mortos. Literalmente,
como em Auschwitz, no Gulag, no Vietn sob o Khmer Vermelho etc.
O artista quer destruir esses arquivos que funcionam como mquinas identitrias de destruio (pois eliminam os que so diferentes do tipo). Da, por exemplo, no Brasil termos
reconhecido na obra de Bispo do Rosrio uma potente representante da arte contempornea.
Bispo desloca os arquivos. Como algum que provm de uma tripla excluso: negro, pobre
e louco (alm de ser do terceiro-mundo), ele representa de modo radical a figura do
artista como anarquivador. Ele pode ser entendido na tradio daquele trapeiro, descrito por
Baudelaire. A descrio que este fez do trapeiro deve ser posta lado a lado da figura urbana
moderna do trabalho do prprio poeta e do artista:
Aqui temos um homem ele tem de recolher na capital o lixo do dia que passou. Tudo o que
a cidade grande jogou fora, tudo o que ela perdeu, tudo o que desprezou, tudo o que destruiu,
reunido e registrado por ele. Compila os anais da devassido, o cafarnaum da escria; separa
as coisas, faz uma seleo inteligente; procede como um avarento com seu tesouro e se detm no entulho que, entre as maxilas da deusa indstria, vai adotar a forma de objetos teis ou
agradveis. (Apud BENJAMIN, 1989, p. 78)1

O prprio Benjamin, que cita essas palavras de Baudelaire, no apenas foi um terico da
coleo e do colecionismo (lembremos de seu conhecido ensaio sobre Eduard Fuchs, um
dos maiores colecionadores de ilustraes erticas e de caricaturas da modernidade), mas
ele mesmo colecionou livros infantis e de doentes mentais, bem como brinquedos, como
lemos nos seus Dirios de Moscou. Seu texto de 1931 Ich packe meine Bibliothek aus. Eine
Rede ber das Sammeln (Desempacotando minha biblioteca. Um discurso sobre o colecionar) rene muitas de suas reflexes sobre esta prtica. Ele v no ato de colecionar livros
antigos marcado pela pulso infantil do colecionar que renova o mundo via uma pequena
interveno nos objetos uma espcie de renascimento das obras.2 Estas ideias podem nos
ajudar a pensar o universo de Bispo, como autor de uma coleo onde o mundo se renova,
renasce, sob a batuta do colecionismo. Uma das ideias seminais de Benjamin sobre a coleo
pode ser lida no seu texto Lob der Puppe (Elogio da boneca), que trata justamente de
um ponto vital do gesto do colecionador: a relao entre o indivduo (que seleciona, arranca

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de e de seus indivduos. Esses movimentos falharam justamente porque fechavam de modo

do contexto e coleciona) e o mundo objetivo das coisas. O verdadeiro feito, normalmente

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desprezado, do colecionador sempre anarquista, destrutivo. Pois esta a sua dialtica: ele
conecta fidelidade para com as coisas, para com o nico, por ele assegurado, o protesto
teimoso e subversivo contra o tpico e classificvel. (BENJAMIN, 1972, p. 216; eu grifo) Bispo,
o louco, classificado com uma srie de etiquetas psiquitricas que o desclassificaram da vida
extramuros, reconstri o mundo com seu colecionismo, organiza seu universo sob o signo de
uma tipologia que estranha o mundo que o estranha. Ele salva o momento individual de cada
coisa, rompendo com os falsos contextos e subsunes aos conceitos abstratos. Sua atrao
pelo universo dos concursos de miss (que classifica a beleza segundo potentes tipos, normalmente opostos aos bitipos dos companheiros de internato de Bispo e dele prprio), pode ser
lida como um desejo de se confrontar com a terrvel ontotipologia que o exclua do glamour
de uma sociedade higienizada de negros e de loucos. Sua vontade de anarquivar e recolecionar objetos pode ser interpretada como um fruto de sua fidelidade visceral aos cacos do
mundo que se lhe apresentavam como nica realidade, nica possibilidade de construo de
uma casa onde morar. Sua arqueologia decorrente de sua anarquivao do mundo. Ele
deslouca os arquivos e os recria na sua arte.

A nova arte da memria


Outra artista que explora de modo crtico e muito criativo a figura do arquivo Rosngela
Renn. Ela se diz especialista em esquecimento, no em memria. E de fato, suas imagens
so imagens do esquecimento: ela coleciona o que estava no arquivo morto de uma sociedade que prefere, como a sociedade brasileira, esconder sua histria de violncia e de opresso.
Em Imemorial, por exemplo, Renn realizou, em 1994, um impactante trabalho de memria
e de tentativa de escovar a histria a contrapelo. Nessa obra, ela reuniu 50 fotografias a partir
de um enorme arquivo abandonado que ela encontrou no Arquivo Pblico do Distrito Federal
referente construo de Braslia. Sabe-se que inmeros trabalhadores, os chamados candangos, morreram de modo trgico durante a construo de Braslia, que pontuou o governo
do presidente Juscelino Kubitschek: uma cidade construda em menos de 4 anos, com explorao abusiva dos trabalhadores (com jornadas de 14 a 18 horas) e represso bala das suas
tentativas de organizao e revolta. A apresentao do trabalho de Renn uma homenagem
aos mortos, sendo que as fotos, ampliaes de fotos deterioradas 3x4 encontradas no arquivo

abandonado e esquecido, apresentam uma forte ambiguidade, oscilando entre as imagens de


da civilizao. O ttulo Imemorial faz lembrar o conceito de counter monument, que passou
a ser empregado nessa mesma poca por tericos da memria da Shoah como James Young.
Essas expresses remetem aporia contida em todo ato de recordao de eventos traumticos, que agravada conforme a dimenso e intensidade da catstrofe que originou o trauma.
No caso de Imemorial trata-se de iluminar o outro lado da ideologia desenvolvimentista, do
culto cego ao progresso, de mostrar a falsidade da utopia-Braslia, que significou a morte de
candangos, bem como a expulso dos pobres para as cidades satlite. Renn nos faz ver
o lado distpico daquela capital, ironizando, ao mesmo tempo, de modo crtico, os rituais e
memoriais oficiais (arquivos, estes sim, mortos). Como nos trabalhos de artistas vinculados
ao antimonumento, como Jochen Gertz e Horst Hoheisel, Renn, por meio de inverses, nos
faz ver o esquecido, o socialmente recalcado: no caso, os trabalhadores mortos que ficaram
enterrados nos alicerces da capital, macabras pedras fundamentais sem nome, em cujos protocolos consta apenas a frase cnica: dispensado por motivo de morte. Seu contra-arquivo
serve de antdoto ao esquecimento e revela em que medida no podemos separar mais os
termos arte, poltica e tica da memria.
A memria s existe no presente, mas o artista trabalha com a multiplicidade de tempos e
geraes envolvidos no seu trabalho de arquelogo. Outro exemplo da Amrica Latina, diretamente ligado ao drama de suas ditaduras, vemos em um trabalho do fotgrafo e artista
argentino Marcelo Brodsky. Em sua exposio e no catlogo Nexo3 vemos uma obra que consiste nas fotos de livros que haviam sido enterrados durante a ditadura argentina na casa de
Nlida Valdez e Oscar Elissamburu, em Mar Del Plata. Estas obras desenterradas aparecem
sobre a terra desgastadas pela umidade, como um arquivo que teve que ser escondido e que,
aps o fim da ditadura, puderam ser reveladas luz do dia. Entre esses livros est o volume
Condenados de la terra, de Franz Fanon, que faz lembrar de outros lugares de memria, das
lutas anticolonialistas, mas tambm, com seu nome, leva a pensar nestes livros que foram
condenados a ficar sob a terra, em um esquecimento imposto. Esses livros ficaram em uma
tumba, sendo que, ao mesmo tempo, o sepultamento foi negado aos mais de 30.000 desaparecidos durante o regime militar argentino. Marcelo Brodsky, em suas obras, desconstri as
criptas do terror na ditadura argentina. (SELIGMANN-SILVA, 2009)

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cerimnias oficiais de recordao e o esquecimento das vtimas annimas do progresso e

Marcelo Brodsky
Los Condenados de la Tierra, 1999.
madeira, terra e papel, 60 x 85 x 15 cm

Em Biron, uma pequena cidade francesa marcada pelas duas guerras mundiais, o artista alemo Jochen Gerz recebeu a encomenda de fazer uma obra para substituir o antigo obelisco
aos mortos da cidade, que estava quebrado. Contudo, ao invs de substitu-lo, ele realizou um
questionrio envolvendo toda populao do vilarejo, no qual perguntava o que seria para os
habitantes de Biron to importante a ponto de valer pr em risco suas prprias vidas. As respostas foram posteriormente gravadas de modo fragmentrio e annimo (em um espao equivalente a sete linhas para cada uma), em plaquetas (tabletes, novamente) que foram fixadas no
obelisco e no seu pedestal. A ideia que esse monumento continue em perptuo devir. Gerz
no apenas integrou o monumento antigo na cidade, mas o prprio processo de recordao.
Ns apenas nos recordamos daquilo que ns nos esquecemos (GERZ, 1996. p. 9), afirma
o artista. Com essa obra, Gerz desarquiva a memria heroica a favor de um genuno trabalho
de rememorao no presente e de reavaliao dos valores ticos. Alm disso, em suas obras,
essa arte da memria d continuidade antiga mnemotcnica clssica, ao entrelaar o culto
dos mortos, as escrituras verbal e visual e o procedimento de fazer listas de nomes. No
final das contas, tudo que fica so listas, listings (GERZ, 1995, p. 154), disse ele tambm.
Esses arquivos em forma de lista tambm podem ser lidos em inmeros memoriais, deixados no rastro do sculo XX, como o famoso monumento aos soldados mortos na guerra do
Vietnam, feito pela arquiteta Maya Lin em Washington, ou, mais recentemente, no memorial
erigido aos desaparecidos da ditadura argentina, no Parque de la Memoria, em Buenos Aires.
Tambm em Buenos Aires, Marcelo Brodsky fez uma placa denominada Lugares de Memoria

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Essa esttica do acmulo, da metonmia e no da metfora, tpica da arte da rememorao


do terror. Ela nos remete de imediato para a ideia de (an)arquivo. Anos antes de Brodsky,
entre 1956 e 1964, Joseph Beuys idealizou uma obra denominada de Auschwitz Vitrine, que
consistia em uma caixa de vidro contendo uma srie de materiais acumulados, colecionados,
como se fossem restos daquele local de memria contido no ttulo da obra: arame-farpado,
eletrodos, sebo, mapas de campos de concentrao, vidros cilndricos, massa em forma de
salame. A esttica dessa obra tornou-se, como sabemos, caracterstica na arte das ltimas
dcadas do sculo XX e ainda marca as atuais exposies de arte contempornea. Na vitrine,
um arquivo aberto e pblico, o artista recoleciona fragmentos do (seu) mundo, em uma verdadeira reinveno da criture du soi, no sentido que Foucault (2004) deu a esse termo a partir
dos filsofos estoicos e cnicos. Essa escrita costura entre o pblico e o privado, quebrando
barreiras e fronteiras, servindo para reconstruir nossas tnues identidades.

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que no debemos olvidar jams, que contm a lista dos campos argentinos onde prisioneiros
polticos foram presos, torturados e desaparecidos. Esse trabalho, por sua vez, foi inspirado em
uma placa idntica, em Berlim, com o dizer Orte des Schreckens, die wir niemals vergessen
drfen (Locais do terror dos quais ns nunca devemos nos esquecer) seguido da lista de
campos de extermnio e de concentrao nazistas. A memria tratada aqui como uma lei:
no esquecereis. Contra o esquecimento o artista coleciona e lista locais de terror.
Poderia ainda lembrar da arte da memria e anarquivista de outros artistas contemporneos
como Naomi Tereza Salmon (autora de uma srie de fotos de restos de campos de concentrao nazista, reproduzida em um catlogo em formato de pasta-arquivo: Asservate. Exhibits.
Auschwitz, Buchenwald, Yad Vashem), Christian Boltanski, Cindy Sherman, Horst Hoheisel,
Andreas Knitz, Micha Ullman, Anselm Kiefer e Daniel Libeskind. Cada um deles desenvolveu
uma potica prpria, onde a memria desempenha um papel de polo aglutinador e as artes
fazem jus ao fato de serem filhas de Mnemosine. Nas obras desses autores, algumas das
principais caratersticas da arte da memria contempornea e de seu procedimento de anarquivamento vm tona.

Artes do corpo-arquivo
Assim como essa nova arte da memria, tambm as artes do corpo reatualizam a figura do
arquivo. Os trabalhos que tratam especificamente do corpo, como os de Sherman, as fotos de
Zanele Muholi (que documenta mulheres lsbicas e transgnero na frica do Sul) e as de Nan
Goldin vo embaralhar diversos arquivos. Muholi e Nan Goldin expem para a esfera pblica
em suas fotos a intimidade e aspectos da vida privada e da sexualidade. Ao publicizar o drama
da AIDS ou a relao da mulher com seu corpo, temas que antes seriam considerados menores e restritos esfera ntima, ganham a dimenso de questes polticas prementes. Essa
abertura do arquivo da intimidade, de resto, foi encenada de modo literal por Annie Sprinkle,
que no incio dos anos 1990 fazia uma performance que consistia em ficar sentada de pernas
abertas e permitir que o pblico olhasse atravs de um tubo que terminava em sua vagina.
Novas fronteiras identitrias so delineadas com essas quebras de tabu.
J Hans Eijkelboom fotografa citadinos em grandes metrpoles e os rearquiva mostrando a
regularidade e homogeneidade de suas roupas. Sucumbimos sob a ditadura da mesmice da
moda e Eijkelboom denuncia isso com seus arquivos fotogrficos que tendem ao infinito da

mesmice. A moda parece oferecer de modo paradoxal a unicidade, a singularidade ao lado da


todos so idnticos.
Jake and Dinos Chapman, por sua vez, em obras como Zygotic Acceleration, Biogenetic, Desublimated, Libidinal Model, fundem diversos corpos nus, cujas faces esto desfiguradas
pela presena de rgos genitais. O corpo apresentado como arquivo que redesenhado
revelando nossas pulses e anarquivando uma longa e, hoje, opressiva histria da construo do corpo clssico, sem mculas e dessexualizado. Patricia Piccinini, em obras como The
Young Family, hibridiza o corpo humano e o animal, rompendo a barreira entre a animalidade
e a humanidade e apontando para desdobramentos possveis da biogentica. Essa quebra
da fronteira entre o arquivo animal e o humano tem uma longa histria, na qual consta no
s a figura judaica, mtica, do Golem, como tambm filosofemas de Descartes, o sonho do
homem-relgio por Julien Offray de la Mettrie em seu tratado Lhomme machine, de 1748,
Mary Shelley e seu Frankenstein, o Moderno Prometeu, de 1818, H.G. Wells e seu The Island
of Dr. Moreau, de 1896, ou seja, j em plena era de Darwin, mas ainda antes da quebra do
segredo do cdigo do DNA. Nossa crise de identidade, do nosso arquivo-corpo, culmina na
superao das polaridades natureza-cultura, animal-humano, que gera euforia e angstia. As
artes so potentes meios de autorreflexo sobre essa nossa deriva corprea e, junto dela, as
fices cientficas (seja na forma de romances ou de filmes) devem ser levadas a srio como
gnero que permite penetrar em nossos sonhos e pesadelos nascidos dessas novas possibilidades que a tcnica abre ao nosso corpo.

Documenta e Bienais: mega-arquivos ambguos


A Documenta de Kassel e as bienais de arte espalhadas pelo mundo tornaram-se eventos
miditicos de primeira ordem em um mundo que tende para a estetizao e autoencenao
espetacularizada de si. Os curadores so agora artistas de segunda ordem que fazem suas
recolees e seus mega-arquivos. Existe uma tendncia a incorporar nesses mega-arquivos
algo do gesto do anarquivamento, mas isso nem sempre bem sucedido, dadas as imposies comerciais e at polticas a que grandes exposies como essas esto submetidas.
Mas essas curadorias acabam refletindo algumas das grandes linhas de fora de sua poca

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promesse de bonheur do mergulho no todo, no absoluto da fuso com a massa, na qual

e os temas do arquivo, da coleo e da memria tm ocupado boa parte dessas exposies.

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Tambm a Documenta 12, de 2007, com curadoria de Roger Buergel, teve a coleo e o arquivo como temas centrais. A imagem que serviu de umbral e de mote da exposio foi a famosa
pintura de Klee, Angelus Novus, que pertenceu a Walter Benjamin e inspirou sua no menos
famosa tese sobre o conceito de histria, que resume, em uma imagem icnica, a concepo
barroca da histria que foi reatualizada no sculo XX por conta de seu acumulo de violncia.4
Dessa imagem deriva a ideia da histria como acmulo de escombros e runas que devem ser
recolecionados tendo em vista a redeno aps a catstrofe. daqui, portanto, que podemos
derivar tambm a imagem do arquivo e do anarquivamento: o trabalho de recordao agindo
como esse anarquivamento, que arranca determinados momentos de seu falso contexto (a
falsa totalidade), para resignific-los nesse ato de recriao.
Uma obra espantosa nessa Documenta era o The Zoo Story, do austraco Peter Friedl. O obra
consiste em uma girafa empalhada, na verdade, mal empalhada, dando a impresso que a
pele uma roupa grande demais. Essa tcnica faz lembrar dos museus de histria natural,
com sua histria que remonta ao sculo XVII, paralela ao desenvolvimento da taxinomia. Mas
Friedl no est lidando com o arquivamento biolgico da girafa, mas sim com esta girafa em
especfico que ele apresenta e sua histria. Este animal nico, salvo pelo artista na forma de
cadver empalhado, representa o documento de uma barbrie, a saber, a violncia do exrcito
israelense na cidade de Qalqilyah, na Cisjordnia, que provocou a morte de vrios animais do
zoolgico local. A girafa Brownie, ao lado outros animais, mortos no dia 19 de agosto de 2002,
foram empalhados e expostos em uma ala especial do Zoo de Qalqilyah. O que Friedl fez ao
transladar Brownie para Kassel foi um anarquivamento que pe em destaque uma dupla violncia: contra os habitantes da Cisjordnia e contra os animais, no s presos em zoolgicos,
mas tambm a executados. Essa story tambm uma narrativa que pode ser encadeada
em uma longa histria da circulao de girafas e de seu significado poltico. A primeira girafa
viva a pisar no territrio alemo, em 1220, foi apenas uma das antecessoras de Brownie. O
colonialismo e suas mil histrias de violncia podem ser desdobradas e anarquivadas a partir
dessa figura zoomrfica.
Por sua vez, a srie de painis fotogrficos da nova-iorquina Zoe Leonard (1961, NY), Analogue
(1998-2007), funciona como uma espcie de mapeamento da globalizao. O ttulo indica

Peter Friedl
The Zoo Story, 2007.
Documenta 12 (2007)
(Foto: Marcio Seligmann-Silva)

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tambm a passagem da fotografia analgica para a digital, como se nesse mundo globalizado
no houvesse mais as distncias e diferenas que marcavam o mundo pr-globalizao e
analgico. Ao invs de se falar em era ps-aurtica, agora o tema o ps-analgico contemporneo ao fim das utopias e das grandes narrativas. Se Benjamin pde ver nas passagens
parisienses concentrados paradigmticos do sculo XIX e de seu culto da mercadoria (com
sua fora de fetiche), agora vemos que o mundo se transformou em uma enorme galeria,
uma passagem na qual vitrines sem fim reproduzem os mesmos objetos. De modo ambguo, esses objetos perdem seu valor de seduo e so investidos de um ar de decadncia,
de mercadoria abandonada, empoeirada e kitsch. Justamente nessa poca em que Leonard
fez Analogue, os arquivos so entronizados como modelos nas artes. Essas fotos so como
arcas, depsitos, que arquivam o estado do mundo em uma poca digital, na qual tudo perde seu contorno e identidade muito mais rapidamente que no final do sculo XIX, quando
Atget documentava a Paris em desaparecimento sob o impacto das reformas de Haussmann.
Vemos colees de fachadas de casas, de vitrines, fotografias de fotografias, fotos de mercadorias etc., tudo arranjado como um catlogo do mundo, sem fronteiras e sem cho. As
mercadorias circulam de pas em pas e so recicladas em uma cadeia que reproduz a explorao de modo quase conformista, como se no houvesse sada desse crculo analgico. As
analogias que so estabelecidas por certos motivos que se repetem, como a reproduo de
bandeiras norte-americanas em roupas, aponta tambm para um processo de homogeneizao e massificao. No limite, a diferena insignificante. Processo semelhante pode ser
visto tambm nos painis de Eijkelboom que vimos acima. Na medida em que Leonard faz
muitas fotos de objetos por detrs de vidros e molduras, ao fotografarmos seus arquivos, ou
seja, seus painis fotogrficos apresentados eles tambm por detrs de vidros, estamos repetindo seu gesto e entrando nessa cadeia analgica que tambm rompe as fronteiras entre
o dentro e o fora do campo artstico. Este se revela como parte desse circular esttico de
mercadorias que ela documenta.
Outra obra da Documenta 12 tambm se revela muito apropriada para pensarmos o tema do
arquivo. Refiro-me ao trabalho Top Secret (12.1989-02.1990) de Nedko Solakov (1957, Bulgria).
A obra tem a forma de um pequeno arquivo de madeira com duas gavetas cheias de fichas
preenchidas. Essas fichas contm a descrio de denncias feitas pelo prprio artista s autoridades comunistas da Bulgria, nas quais ele relatava acerca do comportamento de outros

Nedko Solakov
Top Secret, 1989-90.
(Foto: Marcio Seligmann-Silva)

artistas. Solakov fez essa obra como parte de um trabalho seu de elaborao dessa participa-

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o no sistema de delao que marcou o regime totalitrio no qual cresceu e do qual fez parte
como informante. Quando ele realizou essa obra, ele j havia rompido h anos com essa prtica de delao e j era visto com desconfiana pelas autoridades. Ao abrir seu arquivo privado,
como meio de elaborao de sua culpa, ele fez um gesto duplo de criture de soi, ou seja,
de ego-escrita como meio de reconstruo de si, e tambm como um ato pblico e poltico
de denncia do que o sistema totalitria fazia com as pessoas, ou seja, as transformavam em
peas massificadas de um sistema. Ao tornar pblico esse arquivo, Solakov abalava tanto seu
arquivo privado (revelado como meio de confisso e esperada catarse do seu trauma) como
os arquivos da polcia secreta comunista: que apenas vieram a se tornar pblicos na Bulgria
recentemente, em 2011, ou seja, 22 anos aps o fim do regime comunista e dessa obra
de Solakov. Ele tornara-se uma personagem suspeita a partir de 1983, quando decidira no
mais cooperar com o servio secreto. Ao expor sua obra em 1990, por sua vez, ele se tornou
suspeito por parte de uma sociedade que passou a perseguir os antigos colaboradores. Seu
gesto de autoexposio deve ser visto como um ato de coragem, de enfretamento de suas
contradies e das contradies de uma sociedade em torno de seus arquivos secretos.
O Estado moderno sempre necessitou estabelecer as fronteiras entre o secreto e o no-secreto. A lei do arquivo decreta o seu ser secreto. O arquivo secreto uma necessidade
do Estado e de toda estrutura de poder contra eles se volta o anarquivamento que o campo
artstico ainda propicia. Essa obra de Solakov, ao lado de tantas outras que apresentam os
arquivos secretos e pessoais dos artista, representa uma revolta contra essa tendncia totalitria. Solakov, com seu arquivo, nos faz lembrar tambm de uma era analgica de arquivos
que est sendo deixada para trs, mas que ainda no est morta. O drama atual no Brasil em
busca dos arquivos secretos da ditadura uma prova disso. Se na Bulgria levaram 22 anos
para a abertura dos arquivos, no Brasil, em 28 anos aps o fim da ditadura civil-militar ainda
no chegou-se l.
O impulso de arquivamento presente no Estado, apenas uma manifestao do mal de
arquivo que quer tudo arquivar. Tanto a burocracia voraz e quer reduzir tudo ao arquivvel,
como a mencionada historiografia tradicional quer reduzir o saber histrico ao arquivo. Os indivduos modernos, como vimos, so arquivos que se dividem entre o acessvel (consciente)
e o secreto (inconsciente). Poderamos tambm pensar na vida moderna e sua diviso entre o

pblico e o privado. E, dentro do privado, podemos acrescentar a diviso entre a esfera famiOrwell), reduziram at essa esfera privada a quase nada. Tudo era arquivado pelo Estado com
seu olho onividente. A prpria esfera ntima era estatizada. Mas agora as novas tecnologias
esto embaralhando essas fronteiras de modo distinto. De incio, oscilou-se entre duas possibilidades. Pensou-se que elas cumpririam o sonho de uma sociedade sem fronteiras, sem
paredes, transparente, como j prometia a Bauhaus, com seus prdios de vidro (transparncia
comemorada por Benjamin e muitos vanguardistas). Por outro lado, acreditou-se (Flusser, por
exemplo) que essas novas tecnologias permitiriam um encastelamento no mundo privado.
Com o computador, na qualidade de terminal de mega-arquivos, aliada sua capacidade de
comunicao, no precisaramos mais nos deslocar para nos informar. Tudo poderia ser acessado pelo monitor do computador. Pois bem, com a multiplicao dos terminais sob a forma
de gadjets, os prprios terminais se tornaram nmades e sem lugar, ajudando a novamente
romper as paredes das casas. Por outro lado, a transparncia mostrou-se um tanto distpica.
Na era do Face/Fakebook, ou seja, dos arquivos instantneos do vivido (mas no da vida), assistimos a uma virada em nossa relao com o arquivamento privado. Essa aparente abertura
da vida, que romperia as fronteiras do pblico e do privado, na verdade serve, como a moda
flagrada e despida por Eijkelboom, para estandardizar e controlar a diferena. Vivemos cada
momento da vida, sobretudo os encontros sociais e os momentos de entretenimento e de
turismo, como uma oportunidade para criar belos instantneos de felicidade. Nossa vida se
d em funo dessas imagens que apresentamos como a realizao de uma vida bem sucedida. S por a j se percebe como a internet pode nos colonizar e controlar. No bastasse
isso, neste ano de 2013 reconhecemos como o ocidente tambm tem seu big brother que
monitora via internet todos nossos passos e pensamentos. O arconte, o dono da chave da
black box da internet, pode nos controlar como se fossemos todos habitantes de uma mesmo
tribo a aldeia global.5 Os artistas anarquivadores querem roubar essa chave e democratizar
esse arquivo. Eles praticam tambm um outro modo de escrita em si, avesso glamourizao
acrtica da vida produzida nas redes sociais. evidente que essas redes tambm tm um
potencial de mudana da sociedade, mas ainda prepondera na rede a fora do meio sobre
seus usurios: ainda somos mais tteres da internet e dos gadjets, no o contrrio. Como
afirmava Vilm Flusser h 30 anos, precisamos impedir que os tecnocratas e o poder a que

51 - Sobre o anarquivamento um encadeamento a partir...

liar e a ntima. Os totalitarismos, com a onipresena do Estado (relatada to bem em 1984 de

servem dominem o novo universo das imagens digitais. Devemos ocupar a internet, assim

52 - Revista Poisis, n. 24, p. 35-58, Dezembro de 2014.

como revoltados no mundo todo vm ocupando praas e manifestando sua revolta contra
o governo internacional neoliberal. Solakov, com sua impressionante obra-arquivo, j nos
fazia rever nossos novos sistemas digitais de arquivamento. Inmeras obras, artsticas,
literrias e hbridas, nos fazem refletir hoje sobre essas novas fronteiras entre o privado, o
pblico e o ntimo.
A 55. Biennale di Venezia teve agora em 2013 por tema Il Palazzo Enciclopedico. Com curadoria de Massimiliano Gioni, ela colocou a figura do arquivo em seu centro. Como imagem
inicial emblemtica foi eleita a obra Il Enciclopedico Palazzo del Mondo, de Marino Auriti,
um trabalho que reencarna no meio do sculo XX o teatro da memria de Giullio Camillo,
um clssico da histria da memria e da mnemotcnica. No caberia aqui recordar os caminhos percorridos pela arte da memria na Idade Mdia, cujas marcas podem ser lidas
tanto na topografia desenhada por Dante em sua Divina Comdia, como tambm nas catedrais (com sua arquitetura simblica, seus nichos repletos de imagens da paixo de Cristo,
mas tambm com suas inmeras representaes pictricas da hierarquia celeste ou das
virtudes cardinais), na poesia imagtica e na prtica dos acrsticos etc. A funo didtica e
reprodutora de ideias e da viso de mundo eclesistica das obras medievais representa um
campo de estudos em si; por outro lado, a hibridizao das palavras com imagens tambm
respondia a um princpio bsico da arte (leia-se: tcnica) da memria. No Renascimento,
essa tradio tem continuidade tanto em tratados de pura mnemotcnica como tambm
em simples listas de imagines agentes (agentes imagticos de memorizao) e no desenvolvimento de alfabetos visuais. (YATES, 1974, p. 113) Um dos sonhos dos tratadistas da
memria dessa poca representado de modo exemplar pelo teatro da memria de Giullio
Camillo era justamente conseguir reduzir todo o conhecimento macrocsmico em um
conjunto de imagens (um microcosmo) que poderia ser assimilado por uma s pessoa, de
tal modo que com um simples olhar sobre as imagens organizadas de um modo panptico,
poderamos nos apropriar de todo esse saber. A verdade enquanto a-lethia (termo grego
para verdade que significa literalmente: no-esquecimento), tal como ela era pensada na
tradio platnica, aliara-se de um modo anticlssico doutrina da arte da memria.
Nessa Biennale vrias obras retomam o gesto do anarquivamento e da recoleo. Ela tinha,
por exemplo, obras da fotgrafa j mencionada Zanele Muholi. Nessa mesma linhagem do

rie de Linda Fregni Nagler (1976, Estocolmo), The Hidden Mother, 20062013, com centenas
de imagens fotogrficas do sculo XIX e incio do sculo XX, nas quais as figuras maternas
desaparecem, so escondidas por panos, caixas ou postas fora do campo da foto, e sustentam seus filhos que posam para a cmara fotogrfica. Essas mes esto ao mesmo tempo
presentes e ausentes e essa ambiguidade acaba trazendo tona a prpria figura feminina
como recalcada na histria. Mesmo que essas pessoas escondidas s vezes sejam o pai, ao
batizar sua obra como The Hidden Mother, Linda Fregni Nagler faz uma afirmao poltica.
Ela colecionou essas imagens para em sua apresentao anarquiv-las, mostrando algo de
sinistro nessas figuras fantasmticas, que manifestam o Unheimlich, o sinistro, trazem tona
recalques e violncias arquivadas. O conceito freudiano de Unheimlich, de resto, deve ser
visto como uma potente alavanca para a leitura dessas obras que desarquivam a intimidade.
Elas so marcadas pela angstia da busca da ptria, da Heimweh (saudades, em alemo,
mas literalmente dor-do-lar ou dor-da-ptria), a saudade de uma completude, que todo arquivo
paradoxalmente promete superar na mesma medida em que sela a impossibilidade de retorno origem.6 Tendo a ver nessas obras contemporneas uma encenao irnica (ou, s vezes,
trgica) desse jogo ambguo de superao da saudade e da sua impossibilidade.
Tambm em outras obras dessa Biennale muitas vezes o privado se torna pblico para relativizar essas fronteiras, como na vdeo-instalao de Dieter Roth (1930-1998), Solo Scenes,
de 1998, ano de sua morte. Os 131 monitores de TV apresentam cenas cotidianas do artista em suas casas, onde o vemos lendo jornal, trabalhando na escrivaninha, indo ao toalete,
caminhando por corredores etc. A mais pura banalidade se torna material de arquivo nesse
desarquivamento da arte como coleo de grandes feitos da histria. J a famosa srie de
Kohei Yoshiyuki (1946, Hiroshima), The Park (19711979), apresenta voyeurs nos parques de
Tquio flagrando encontros sexuais noturnos. Tornamo-nos, ao ver essas obras de Yoshiyuki,
observadores de terceiro grau, pois o artista observava ele mesmo os observadores. Nessa
telescopagem de voyeurismo novamente a intimidade exposta, mas dessa vez dentro de
uma esttica do ilcito e do gozo. O escondido publicizado e, nesse gesto, destabuizado.
Ao abrir o arquivo da cena sexual noturna dos parques, Yoshiyuki tambm pe em discusso
tabus em torno da sexualidade em uma sociedade repressora na qual as pessoas preferem

53 - Sobre o anarquivamento um encadeamento a partir...

olhar feminino que desconstri arquivos e poderes falocntricos, podia-se ver a j famosa s-

fechar os olhos para essas cenas. Yoshiyuki deslouca tambm, a seu modo, o arquivo do

54 - Revista Poisis, n. 24, p. 35-58, Dezembro de 2014.

parque. Por sua vez, Evgenij Kozlov (1955, de So Petersburgo), com seu enorme painel The
Leningrad Album, 1967-1973, apresenta uma srie de mais de 250 desenhos a nanquim e
caneta, com imagens criadas por ele no final da adolescncia, cheias de fantasias e de documentao de cenas sexuais envoltas em um ar de banal cotidianidade, que ele em parte
testemunhou tendo sido criado em prdios comunitrios, as Kommunalka. Essa srie pode
ser interpretada como uma espcie de dirio da formao sexual de Kozlov, que frequentava livremente, ao lado da me, saunas femininas e a vida ntima cotidiana das mulheres no
seu arredor. Essa exposio da fantasia ertica tambm vem acompanhada de boa dose de
voyeurismo e de ironia diante dos tabus sexuais. Essa obra novamente coloca em questo as
fronteiras entre os espaos onde a manifestao da sexualidade ou no permitida e mostra
reiteradamente como a arte contempornea busca tambm abrir esse arquivo da intimidade
sexual, do corpo como pulso que se estende pelo campo da arte ao invs de ser domado e
sublimado. Todo arquivo tem algo de uma saudade da origem. Ele suplemento, hupomnema. (DERRIDA, 2001, p. 22; FOUCAULT, 2004, p. 826) Ele quer ser a superao do Unheimlich
que habita o sujeito moderno, com sua dialtica aparentemente insupervel entre interior e
exterior, eu e tu, privado e pblico, prprio e estrangeiro, consciente e inconsciente. Essas
obras que lidam com o deambular das pulses, sua atopia e no seu controle e submisso ao
local correto, propem heterotopias, novas geografias das pulses. Mas essas proposies
so abertas, no apresentam solues fechadas e prontas. Permanecem como pura abertura,
indicaes de possibilidades.
J o artista vietnamita Danh Vo, nessa mesma Biennale, levou uma igreja catlica de 200
anos, do Vietnan, para Veneza. Esse deslocamento, essa transposio de arquivo, serve para
resignific-lo, abal-lo em seu sentido colonialista original. O artista agora pode como que abrir
uma visada crtica sobre o arquivo da colonizao, material e espiritual, que o Vietnam foi vtima
durante sculos. Sua obra apresenta a estrutura dessa igreja e veludos que portavam obras de
arte sacra, que deixaram apenas sua marca no veludo, desbotado pela exposio luz. Essas
inscries de luz, que lembram o princpio dos fotogramas de um Man Ray e de Moholy-Nagy,
apontam para arquivos desaparecidos, so traos que precisam ser lidos e preenchidos de
sentido. O vazio acaba sendo a mensagem predominante desse anarquivamento.7

de propor a figura do arquivo como uma chave para organizarmos o que se passa na nossa
cultura hoje. O discurso sobre o arquivo se desdobra a partir de trs estruturas principais: o
Estado, nossa psique e nosso corpo. Esse olhar arquival sobre a cultura, resumo aqui, tem
portanto diversas origens. Em termos mais remotos esse olhar pode ser retraado histria
da arte da memria (nos termos da mnemotcnica, tal como Frances Yates nos reatualizou em
meados do sculo XX, na senda aberta por Aby Warburg8). Mais prximo de ns, os arquivos
foram instituies centrais nos Estados modernos e contemporneas ao triunfo do historicismo com seu excesso de histria criticado por Nietzsche. No sculo XX, o derretimento
do arquivo central da razo ocidental serviu para desencadear um trabalho de rememorao
e recoleo dos arquivos e de suas histrias. A psicanlise descreveu nosso ser onto- e filogentico como uma histria de inscrio e recalcamento de arquivos. A virada biolgica, por
sua vez, entronizou a noo de herana gentica e de processo de reinscrio de arquivos
herdados. J a virada ciberntica generalizou discursos sobre memrias, arquivos, gravao
e apagamento de informaes e tudo que se relaciona ideia de armazenamento do saber
e dos fatos. Os atuais escndalos acerca da espionagem na internet, feita por pases como
os EUA, a Inglaterra e Canad, do agora um tom paranoico e apocalptico nossa era de
arquivos digitais on-line. Os artistas, nessa paisagem, vm pensando, desde o romantismo,
contra-estratgias diante da arquivao e arquivonomia monolgicas. Eles prope a abertura
desses arquivos, sua anarquivao, e assim abrem novos horizontes, hoje, para que nos apropriemos de arquivos de modo criativo e antifascista. Assim eles subvertem os arquivos e seu
logos com uma ao esttico-poltica. Se nas primeiras palavras do Evangelho de So Joo
lemos que No princpio foi o verbo, En arch n ho Lgos, ou seja, na nossa origem, na
nossa arch primeira, teria se feito valer a palavra, com Goethe e sua reverso faustica desse
dito, podemos declarar, como mote desses artistas anarquivadores, Im Anfang war die Tat9:
No incio foi o ato. Eles querem ir alm do porteiro do arquivo, do arconte, e se apropriar
criativamente, recolecionando as informaes do arquivo. A figura passiva do campons, da
conhecida parbola de Kafka Diante da lei, deve ser substituda pelo artista ativo que no se
submete aos ditames e ameaas do porteiro e, finalmente, adentra lei.

55 - Sobre o anarquivamento um encadeamento a partir...

Essas obras de arte e suas leituras que apresentei aqui devem ser vistas como uma tentativa

Notas
56 - Revista Poisis, n. 24, p. 35-58, Dezembro de 2014.

1 Apud BENJAMIN, 1989, p. 78. Com relao s semelhanas deste procedimento do catador com o trabalho do prprio Benjamin,
cf. este fragmento do seu livro sobre as passagens de Paris: Mtodo deste trabalho: Montagem literria. Eu no tenho nada a dizer.
Apenas a mostrar. Eu no vou furtar nada de valioso ou apropriar-me de formulaes espirituosas. Mas sim os trapos, o lixo: eles eu
quero no inventariar, mas, antes, fazer justia a eles do nico modo possvel: utilizando-os. (BENJAMIN, 1982, p. 574) No livro de
Benjamin sobre o drama barroco alemo os conceitos de alegoria e de melancolia so articulados ao desejo barroco de armazenamento das coisas e runas do mundo. (Cf. SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 123-140) Com relao dialtica entre o alegorista e o colecionador,
ver tambm Benjamin (1982, p. 279).
2 Cf. tambm um aforismo de seu Einbahnstrasse (Rua de mo nica): CRIANA DESORDEIRA. Cada pedra que ela encontra, cada
flor colhida e cada borboleta capturada j para ela princpio de uma coleo nica. Nela esta paixo mostra a sua verdadeira face, o
rigoroso olhar ndio, que, nos antiqurios, pesquisadores, biblimanos, s continua ainda a arder turvado manaco. Mal entra na vida,
ele caador. Caa os espritos cujo rastro fareja nas coisas; entre espritos e coisas ela gasta anos, nos quais seu campo de viso
permanece livre de seres humanos. (BENJAMIN, 1987, p. 39) Lembremos de Bispo, que cada vez mais se isolou entre os objetos de
sua coleo do mundo.
3 Cf. os dois catlogos Marcelo Brodsky, 2000 e 2001, onde o leitor pode se informar sobre suas mltiplas produes, entre as quais
suas obras em torno das runas da AMIA (a Asociacin Mutua Israelita Argentina da rua Pasteur em Buenos Aires, que sofreu o atentado terrorista em 18 de julho de 1994, deixando 84 mortos), bem como seu engajamento na construo do Parque de la Memoria
em Buenos Aires.
4 Apesar de muito conhecida, vale a pena lembrar dessa tese aqui: H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Nele est
desenhado um anjo que parece estar na iminncia de se afastar de algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto escancarados,
seu queixo cado e suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu semblante est voltado para o passado. Onde ns
vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as arremessa a
seus ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se
em suas asas com tanta fora que o anjo no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual
ele volta as costas, enquanto o amontoado de runas diante dele cresce at o cu. a essa tempestade que chamamos progresso.
(BENJAMIN, 2012, p. 245s)
5 Marshall McLuhan formulou o conceito de global village que Flusser comentou ironicamente em 1985: O que McLuhan chamou, de
maneira otimista, de aldeia csmica, ser uma massa de indivduos solitrios unidos entre si pela identidade csmica dos programas.
(FLUSSER, 2008, p. 56)
6 O ensaio de Freud O estranho (Das Unheimlich), de 1919, uma pea chave na sua busca de compreenso dos mecanismos do
inconsciente. O estranho discutido a partir tanto de uma passagem de Schelling (segundo a qual Unheimlich denomina-se tudo
aquilo que deveria ter ficado escondido, mas veio tona), como de contos fantsticos de E.T.A. Hoffmann. Ele manifestaria aquilo
que est como que enterrado, foi censurado e recalcado em nosso inconsciente. Dois dos elementos mais evidentes dentre estes
corpos enterrados em ns, so a morte e o complexo de castrao, com a angstia ligada a este complexo. Outro exemplo de Freud
o tero materno e o corpo da me: um corpo que nos foi familiar e depois virou unheimlich, sendo que este un a marca do
recalcamento. (FREUD, 1970, p. 267) Em fenmenos estticos ou na vida real que provocam o sentimento de estranho, manifesta-se

esta compulso repetio que a marca destes elementos recalcados que querem voltar luz do dia. Este texto foi fundamental
tenso entre Eros e Tnatos. Acredito que o conceito de Unheimlich deve servir como uma das chaves para entendermos nosso mal
de arquivo.
7 importante notar tambm que uma das principais obras da Biennale de 2013 foi o livro com a verso em histria em quadrinhos da
Gnesis, de Robert Crumb. O livro estava reproduzido em sua ntegra em meio exposio. Crumb realiza nessa obra uma impactante
releitura da primeira parte do livro dos livros, a Bblia, essa arca que traz de uma distncia de milnios um arquivo que vem sendo
incessantemente reinterpretado por artistas e reescrito. Crumb, com sua traduo intersemitica (ou intermiditica) livre e muito
criativa, realiza um impressionante tour de force e atualiza de modo brutal, como no gesto do colecionador benjaminiano, o arquivo
bblico, que sofre sob o peso da tendncia cooptao pela teologia, pela religio e pela filologia, verdadeiras porteiras da Bblia.
8 Lembro aqui do projeto Mnemosyne de Warburg (2003), que o acompanhou nos ltimos anos de sua vida, que justamente propunha
um recolecionamento da histria da arte, contra os arquivamentos feitos em pastas calcadas seja em eras ou em estilos, como ocorria
desde Winckelmann.
9 Goethe, Faust, 1a. parte, 3a. cena. Essa frase foi citada por Freud no final de seu Totem e tabu, servindo como chave para sua concluso, a saber, que o assassinato do pai da horda primeva de fato aconteceu. (FREUD, 1993, p. 444)

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Schweppenhuser). Frankfurt: Suhrkamp, 1982.
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BRODSKY, Marcelo, Buena memoria. Un ensayo fotogrfico de Marcelo Brodsky. Roma, 2000.
BRODSKY, Marcelo, Nexo. Un ensayo fotogrfico. Buenos Aires: La Marca, 2001.
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FLUSSER, Vilm, O universo das imagens tcnicas. Elogio da superficialidade. So Paulo: Anna Blume, 2008.
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FREUD, S., Das Unheimlich, In: FREUD, S.. Freud-Studienausgabe, vol. IV. Frankfurt/M.: Fischer Verlag, 1970, p. 241-274.
FREUD, S. Totem und Tabu. Einige bereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker. In: Studienausgabe. Fragen
der Gesellschaft, Ursprnge der Religion, Frankfurt/M.: S. Fischer, 1993, p. 287-444.

57 - Sobre o anarquivamento um encadeamento a partir...

para a anlise que Freud depois faria, no ano seguinte, em Para alm do princpio do prazer, de nossa psicologia como um campo de

FREUD, S. Totem e tabu. Trad. . Muniz. Rio de Janeiro: Imago,1999.

58 - Revista Poisis, n. 24, p. 35-58, Dezembro de 2014.

GERZ, Jochen. La question secrte. Biron. Arles: Actes du Sud, 1996.


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UNICAMP, 2008.)

Benjamin Fellmann*

RESUMO: Em 1925, Walter Benjamin publicou seu retrato da cidade italiana de


Npoles. Em Neapel ele usa o termo porosidade para descrever o processo de
interpenetrao entre arquitetura e vida que ele observava naquela cidade. O
artigo explica como Benjamin se apropriou destes termos tambm enquanto notaes sociolgicas que, mais tarde, informariam seu entendimento de arquitetura e
percepo coletiva no famoso ensaio sobre a obra de arte. No exemplo do artista
contemporneo Danh Vo, que trabalha em escalas globais, este artigo demonstra
como Porositt e Durchdringung podem ser entendidos, ao mesmo tempo, como
caractersticas e mtodos da prtica artstica contempornea, contribuindo para
sua compreenso.
PALAVRAS-CHAVE: Walter Benjamin, Danh Vo, arquitetura

*Benjamin Fellmann realizou sua formao em Estudos da Mdia e Histria da Arte em Hamburgo e Roma. Atualmente doutorando
na Universidade de Hamburgo, em cotutela com a Escola Doutoral Esttica, Cincias e Tecnologias das Artes na Univesidade Paris
8. Edita a revista de arte alem DARE e trabalha como curador independente. Autor de Durchdringung und Porositt: Walter Benjamins
Neapel, Berlin, 2014. E-mail: benjamin.fellmann@googlemail.com

59 - Walter Benjamin, Danh Vo e We the People a contribuio...

Walter Benjamin, Danh Vo e We the People


a contribuio dos conceitos
benjaminianos de Durchdringung e Porositt para a
prtica artstica contempornea

ABSTRACT: In 1925, Walter Benjamin published his portrait of the city Naples. In
Neapel, he coins the term porosity to describe the ongoing process of inter60 - Revista Poisis, n. 24, p. 59-76, Dezembro de 2014.

penetration of architecture and life that he observes. The article explains how
Benjamin conceived the terms as sociological notions (concepts?) that inform his
later understanding of architecture and collective perception in the Work of Art
essay. On the example of contemporary artist Danh Vo, who works on a global
scale, this article shows how the concepts of Porositt and Durchdringung can
contribute to an understanding of contemporary art practice as both characteristics
and methods.
KEYWORDS: Walter Benjamin, Danh Vo, architecture

Walter Benjamin desenvolveu os conceitos Durchdringung (interpenetrao) e Porositt (porosidade) para o ensaio em que descreveu a arquitetura e a vida social da cidade de Npoles, durante uma temporada naquela cidade e em Capri em 19241. Em Npoles (Neapel), Porositt e
Durchdringung aparecem como categorias de expresso esttica e anlise sociolgica dentro
da percepo benjaminiana de vida social e arquitetura. A segunda parte deste estudo analisa
de que forma Porositt e Durchdringung esto ligados ao ensaio sobre a obra de arte e de que
forma podem contribuir para a compreenso da prtica artstica contempornea. Seguindo
os passos metodolgicos de Walter Benjamin, a leitura de um exemplo contemporneo o
trabalho do artista vietnamita-dinamarqus Danh Vo investiga de que forma esses dois conceitos podem revelar um potencial crtico (de arte) enquanto caractersticas de uma obra. Ao
mesmo tempo, ambos podem ser operados como mtodos de leitura que se coadunam com
os pensamentos do autor.

1. Durchdringung e Porositt: conceitos-chave da percepo esttica benjaminiana em Npoles


Npoles se destaca na obra benjaminiana como um dos poucos textos escritos durante a
temporada de 1924-252 na Itlia, ao lado da Origem do Drama Barroco Alemo e das cartas.
Benjamin imaginava que Npoles fosse seu ensaio preliminar, o primeiro dos resultados da
estadia naquele pas. (BENJAMIN, 1995-2000, v. 2, p. 497) As cartas sugerem que Benjamin

desenvolvidos no experimental Rua de Mo nica, de 1928, e, mais tardiamente, no projeto


das Passagens. (FELLMANN, 2014, p. 7-11, 32-38) Assim, Npoles testemunha de um movimento benjaminiano em direo a trabalhos de carter mais experimental, mesmo em tempos de preocupaes e redefinies acadmicas

. Mais significativamente, a experincia

3; 4

com a arquitetura em Npoles j traz caractersticas cinematogrficas e sociolgicas que vo


continuar a influenciar sua teoria de mdia e crtica de arte posteriormente no ensaio sobre a
obra de arte. Em Npoles, Benjamin cita referncias literrias e sociolgicas. E faz at citaes
textuais, antecipando o citar sem usar aspas. Essas referncias incluem, entre outros: Paul
Valry; literatura alem de viagem da poca; as experincias de Goethe tambm em Npoles
em Viagem Itlia (1787-88); anotaes esquemticas e em linhas fundamentais de Immanuel
Kant sobre as naes europeias e tambm a fisiogonomia em Antropologia de um ponto
de vista pragmtico (1798); a sociologia alem daquele tempo, representada por Ferdinand
Tnnies e o mentor de Benjamin, Gottfried Salomon-Delatour; a filosofia da arte, sociologia
e retratos urbanos do professor de Benjamin, Georg Simmel; e ainda outro famoso aluno de
Simmel, Georg Lukcs. (FELLMANN 2014, p. 47-93) Todas estas referncias dizem respeito
mtua influncia entre sensibilidade esttica e anlise no retrato escrito por Benjamin sobre
a cidade italiana e sua arquitetura. Dois termos, Durchdringung (interpenetrao) e Porositt
(porosidade), sero essenciais ao ensaio e cristalizam polos desse pensamento pendular.

Porosidade
Npoles se funda em uma abordagem cinematogrfica5 peculiar da cidade e do panorama
de sua arquitetura, vida cotidiana, teatro de rua e rituais. Uma srie de situaes dinmicas
formam a estrutura desse ensaio. Elas servem como exemplos de observaes sociolgicas
que se interconectam e, juntas, tal montagem e a flnerie abrem caminho para uma imagem
topogrfica da cidade em um nvel metalingustico. Mas o olhar em movimento, cinematogrfico, tambm essencial para a descoberta da natureza dessa cidade. Uma viso panormica
aparece na segunda parte do ensaio: partindo do Castel San Martino, ele foca nas cores,
para logo em seguida, com um efeito de zoom, aproximar-se do solo rochoso e dos detalhes
arquitetnicos da cidade, antes de Benjamin concluir que a arquitetura porosa como essas
rochas. Uma aproximao ainda maior desse zoom nas ruas revela que a arquitetura , na

61 - Walter Benjamin, Danh Vo e We the People a contribuio...

tenha feito a redao final do ensaio sem Asja Lacis; o texto traz alguns pontos que seriam

verdade, um palco, Schauplatz da constante interao social. Arquitetura a componente

62 - Revista Poisis, n. 24, p. 59-76, Dezembro de 2014.

mais concisa da rtmica da socidade. (BENJAMIN, 1972, p. 309) somente atravs da ampliao tcnica que a rocha vulcnica tufo se mostra porosa, e somente o efeito de zoom-out
da panormica pela cidade faz com que sua orla e arquitetura se revelem to porosas como a
parte subterrnea de Npoles, erodida pelas catacumbas e pedreiras. Assim, quando a cmera aumenta a aproximao do zoom nas ruas, a vida cotidiana se torna porosa e permevel6.
Porositt j aparece no texto simultaneamente como imagem e categoria de valor sociolgico:
uma caracterstica que pode descrever a arquitetura e, portanto, a arte em relao quilo que
naturalmente a circunda, assim como a vida social que se movimenta por ela e atravs dela.

Durchdringung
Benjamin usa o termo Porositt como a lei inesgotvel dessa vida, a ser redescoberta.
(BENJAMIN, 1972, p. 311) Porositt, como lei, implica a busca sociolgica pela causalidade
fenomenolgica. Mas tambm uma manifestao um tanto esquiva de um processo sempre
em andamento. A esse processo Benjamin chamou Durchdringung. Ele est por toda parte em
Npoles: Durchdringung de dias de festa, feriados e dias de trabalho; as correntes de vida comunitria inundam os atos privados; Benjamin enumera a interpenetrao do dia e da noite,
do rudo e do silncio, da luz de fora e da escurido de dentro. (BENJAMIN, 1972 , p. 314, 315)
Na ltima parte de Npoles, ele descreve que Durchdringung um processo e um objeto de
estudo, quando afirma que os cafs so verdadeiros laboratrios desse grande processo de interpenetrao. (BENJAMIN, 1972, p. 316) Durchdringung , ao mesmo tempo, fenmeno e mtodo que joga luz sobre ele. a que seu potencial crtico entre em cena, a saber, em sua dimenso sociolgica. Em Npoles, o ato de existir algo coletivo, Kollektivsache, o quarto retorna
rua, e a rua peregrina para dentro. (BENJAMIN, 1972, p. 314) Em ordem inversa s Passagens,
o interior como a rua e a rua como o interior, ajuda a formar o conceito de transparncia.

Termos sociolgicos a obra de arte em contexto funcional


Benjamin se apropriou dos termos porosidade e interpenetrao como termos analticos
ou mesmo sociolgicos. O tratamento dado arquitetura em Npoles indica a preocupao de Benjamin em criar um termo de determinao emprica (cientfica), como sugeriu

Es gibt zweifellos etwas, was man anschauliche Verallgemeinerung nennen kann; nicht in Bezug
auf rein optische Formen, sondern auch der Seele, des Ausdrucks, der Gesamtwesentlichkeit
der Person. Alle literarische Auffassung der Kunst ist deshalb falsch. (SIMMEL, 2010, p. 152)8

Benjamin conhecia pelo menos um dos retratos que o prprio Simmel realizou das cidades italianas9. Nessa conferncia, ele afirma que uma orientao italiana para o externo, o fora (nach
Auen gewendet Sein) deveria ser radiografada (durchleutet) por uma ideia transcendental.
(SIMMEL, GSG 21, p. 152/153) O termo Porositt de Benjamin para a vida em Npoles corresponde tal transio da percepo e sensibilidade esttica para a Wahrheitsgehalt (contedo
verdadeiro). A observao do processo de Durchdringung em Npoles pode ser entendida
como esta iluminao atravs operada pela ideia transcendental. Pois no se trata de uma

63 - Walter Benjamin, Danh Vo e We the People a contribuio...

Goethe em Viagem Itlia tambm em Npoles. Benjamin, por sua vez, d lugar a uma
investigao aprofundada do Gegenstand (objeto material). Com os conceitos de Porositt e
Durchdringung, sua prpria Soziographie livra a arquitetura e a arte de um sistema de subcategorias, como era tratado por socilogos alemes de seu tempo, como Ferdinand Tnnies e
Gottfried Salomon-Delatour. Em vez disso, ele aborda a arquitetura esteticamente, como arte,
em seu contexto social funcional7. Nesse sentido, ele se alinha postura crtica a um cientificismo rotulador nas cincias sociais de Georg Lukcs em Histria e Consicincia de Classe
(1923). Esta postura lhe foi apresentada em Capri, atravs da resenha de Ernst Bloch sobre o
livro. Os conceitos de Benjamin, Porositt e Durchdringung, correspondem ao que Bloch aponta como a nfase dada por Lukcs ao momento do conhecimento do objetos (Augenblick der
Gegenstandserkenntnis), que expande para uma totalidade de perspectiva e viso (Totalitt
des Durchblicks). (BLOCH, 1970, p. 458-9) O que permite entender a realidade como um
processo social. (LUKCS, 1923, p. 34) Na Durchdringung, toda edificao, todo objeto, todo
fetiche (como o fetiche Pompeia, BENJAMIN, 1972, p. 308) se tornam porosos. A interao
social derruba as paredes entre cmodos e os limites e fronteiras entre diferentes manifestaes sociolgicas de expresso cultural. Isso demonstra como Porositt e Durchdringung so
termos sociolgicos epistmicos. Eles correspondem a um conceito de uma generalizao da
percepo esttica que Georg Simmel, o socilogo e cientista cultural mais influente de seu
tempo, reivindicava e almejava. No inverno de 1913/14 em Berlin, quando Benjamin estudava
l, Simmel apresentou uma conferncia sobre uma filosofia da arte (Zur Philosophie der
Kunst). (MICKO, 2010, p. 25) Partindo do exemplo da vida italiana, Simmel busca uma generalizao descritiva (anschauliche Verallgemeinerung) da percepo:

64 - Revista Poisis, n. 24, p. 59-76, Dezembro de 2014.

comparao de aparncias e formas, apenas uma percepo naturalista (SIMMEL, 1922, p.


68) da vida interior pode revelar alguma verdade na arquitetura e na arte aqui, elas mesmas
entendidas como formas de vida. Isso corresponde ao pensamento benjaminiano sobre a
relao entre obra de arte e a histria, que ele descreve em carta a Florens Christian Rang em
dezembro de 1923. Na carta, ele parece convencido de que a histria da arte no existe. Ele
manifesta sua certeza de que uma obra de arte em contexto histrico s permite a compreenso de uma histria dos materiais e das formas (Stoff- ou Form-Geschichte). (BENJAMIN,
1995-2000, v. 2, p. 392) Seja qual for a poca, as obras de arte s podem nos informar sobre
naturezas e realidades sociais. Em Npoles, Benjamin v a arquitetura como um conjunto de
obras de arte em um contexto social esttico-funcional. E Porositt e Durchdringung so parte
tanto das caractersticas quanto dos mtodos da prtica artstica, pois a vida criao artstica
e a arte palco da vida.

2. O valor cannico da percepo da arquitetura: da dinamite do cinema a We,


The People, de Danh Vo
A escrita cinematogrfica de Npoles e os conceitos Durchdringung e Porositt tiveram grande influncia sobre a teoria de mdia e crtica de arte desenvolvida por Benjamin anos mais
tarde10. Npoles e o ensaio sobre a obra de arte esto diretamente ligados por meio de autocitaes e referncias interconectados. Isso muito comum em Benjamin, mas alguns dos
temas centrais do ensaio da Kunstwerk tambm so centrais a Npoles. Em A obra de arte,
Benjamin retorna arquitetura e a utiliza como modelo para exemplificar os modos coletivos
de percepo afetados pelos meios de reproduo da modernidade. Sua experincia com a
arquitetura de Npoles e os conceitos de Durchdringung e Porositt do o tom das suas consideraes. Npoles revelou um tipo de recepo que usa modos miditicos para engendrar
uma Unmittelbarkeit, uma imediaticidade esttico-social11. A arquitetura se tornou palco e
camarote. A arte de construir, Bau-Kunst, se torna, assim, ponto de partida para questionar as
mudanas na recepo da obra de arte e na prpria cultura social de percepo. Na ltima tese
do ensaio sobre a obra de arte, XV, Benjamin resume suas consideraes sobre a recepo
funcional da obra de arte e do cinema em um nvel social. Como um filme, feito para a recepo em massa, poderia ter uma influncia de qualidade similar da obra de arte em relao
ao indivduo? Aqui, ele volta arquitetura:

Zerstreuung und durch das Kollektivum erfolgte. Die Gesetze ihrer Rezeption sind die lehrreichsten. (BENJAMIN, 2007, p. 45) 12

A arquitetura serve a Benjamin como um exemplo de obra de arte, no que diz respeito
prtica artstica. Mas, do mesmo modo que ele no seguiu os passos de um turista comum
em Npoles, ele exclui de sua teoria a recepo do turista que simplesmente aprecia as edificaes icnicas. (BENJAMIN, 2007, p. 46) Ele d nfase natureza dupla da recepo da
arquitetura, anloga recepo social da arquitetura pelos napolitanos, pelo uso (Gebrauch)
e pelo hbito (Gewhnung). A recepo da arquitetura ganha valor de cnone, como se fosse
uma chave para o desafio da arte nos tempos modernos:
Diese an der Architektur gebildete Rezeption hat unter gewissen Umstnden kanonischen
Wert. Denn: Die Aufgaben, welche in geschichtlichen Wendezeiten dem menschlichen
Wahrnehmungsapparat gestellt werden, sind auf dem Wege der bloen Optik, also der
Kontemplation, gar nicht zu lsen. Sie werden allmhlich nach Anleitung der taktilen Rezeption,
durch Gewhnung, bewltigt. (BENJAMIN, 2007, p. 46)13

Em Npoles, a Porositt ttil era a lei da vida. Em A obra de arte, arquitetura e recepo
ttil so prottipos de obra de arte e recepo coletiva. Hoje, na era da globalizao, estamos,
mais uma vez, frente experincia de um tempo de mudanas histricas (geschichtliche
Wendezeiten) que desafiam o aparato da percepo humana. Seria at possvel afirmar que a
recepo da arquitetura feita por Benjamin tem ainda, ou j adquiriu, valor de cnone. possvel pensar a arte contempornea e sua relao com as massas sociais de forma anloga
ideia de uso funcional da arquitetura e hbito com ela. Isso significa, em ltima anlise, pensar
e conceber a arquitetura em um processo de Durchdringung.

Danh Vo
A obra de Danh Vo, artista de projeo internacional, um bom exemplo de como possvel
criar arte contempornea e ser espectador dela partindo de Porositt e Durchdringung, aqui
conceitos benjaminianos do pensamento sobre a arte em seu contexto social. Vo cresceu na
Dinamarca e estudou arte em Copenhagen e em Stdel (Frankfurt, Alemanha). Ele fala sobre
sua trajetria em uma carta:

65 - Walter Benjamin, Danh Vo e We the People a contribuio...

Die Architektur bot von jeher den Prototyp eines Kunstwerks, dessen Rezeption in der

As a Vietnamese born in 1975, the year of the Fall of Saigon, I have never had firsthand experiences of the war but have been raised in the aftermath of the geopolitical conflict. In 1979
66 - Revista Poisis, n. 24, p. 59-76, Dezembro de 2014.

my family decided to escape from Vietnam by boat; and we were among the lucky few ones to
survive the trip and to receive asylum in the west. (VO, 2009, p. 2)14

Nesta carta, Vo pede ajuda para garantir a preservao dos lustres candeeiros do antigo Htel
Majestic em Paris. Ele havia encontrado o New York Times de 28 de janeiro de 1973, com a
manchete Vietnam assina acordo de paz e uma foto mostrando as negociaes sob esses
lustres. O conflito no Vietn no teria fim com a assinatura desses tratados, como explica Vo:
My interest for exhibiting these chandeliers is to show them as mute witnesses of an event
that was ending the American involvement in the war, the war which at first was initiated by
the Americans, but wasnt yet over by the time the peace pacts were signed in Paris. The chandeliers are mute witnesses of the beginning of a tragedy that affected millions of lives all over
South East Asia, and affected my personal story. (VO, 2009, p. 2) 15

Um dos lustres, 08:03:51, 28.05.2009 a hora exata em que foi removido em Paris foi
exposto em 2009, junto com uma lpide para sua av, na Kunsthalle Basel em sua primeira
exposio, Where the Lions Are (Onde esto os lees). As duas peas mostram como Vo expande a noo de ready-made. A lpide de mrmore ganha forma a partir de uma instalao
anterior, que consistia de uma mquina de lavar, geladeira, crucifixo e televiso, dadas av
refugiada do artista pelas autoridades alems (Oma Totem, 2009). A cena em Basel reflete o
espao de exibio, mas tambm atinge o espao da crtica institucional partindo do dado biogrfico. (DZIEWIOR, 2009) Os objetos recriam a interseo entre a histria pblica e pessoal,
ideias de classe, gosto e o contexto da exposio o Kunsthalle Basel faz parte da tradio
germnica de Kunstvereine, que questiona a instituio museu e d destaque s correntes da
arte contempornea de seu tempo. (KUNSTHALLE BASEL, 2009) Originalmente, a sala devia
ter lustres candeeiros como os de Paris, como possvel observar num desenho do arquiteto
Johann Jakob Stehlin, usado por Vo em seu convite. Prticas artsticas contemporneas como
as de Vo operam uma noo de percepo espacial que compartilham de dois aspectos da
reflexo benjaminiana sobre a obra de arte no contexto da recepo em massa. Primeiro, a
compreenso do objeto como testemunha de seu contexto social em uma histria da arte que
no passa de uma histria das formas. O segundo aspecto uma dialtica interior - exterior
que permeia o tempo e o espao. Para outros trabalhos, Vo realizou pesquisas nos arquivos

Danh V
Oma Totem, 2009.
Items from the property of the artists grandmother, Nguyen Thi Ty: 26 Philips TV set, Gorenje washing machine, Bomann refrigerator, wooden crucifix and personal entrance card to a casino. The equipment was obtained from the immigration aid program and the
crucifix from the Catholic Church after arrival in Germany in 1980.
220 x 60 x 60 cm. Unique.
(Exhibition view, So machen wir es, 1st floor, Kunsthaus Bregenz, Austria, 2011.
Photo: Markus Tretter, Danh V, Kunsthaus Bregenz)

das Missions trangres em Paris. Incluem-se a uma carta de Saint Thophane Vnard a seu

68 - Revista Poisis, n. 24, p. 59-76, Dezembro de 2014.

pai, um missionrio francs decapitado no Vietn, escrita na vspera de sua execuo. Em


uma obra em edio ilimitada, o pai de Vo, que no entende francs, copia a carta com uma
bela caligrafia. Esses trabalhos justapem colonialismo, destino e um exotismo desconstrudo; ligam individual e coletivo, experincias passadas e atuais. A lpide, trazida para dentro do
espao expositivo, ao lado dos objetos pessoais que no mesmo espao esto fora do ambiente familiar, criam a diltica interior-exterior similar da arquitetura na Npoles benjaminiana:
revelada a porosidade do mundo em um processo de Durchdringung. Segundo Benjamin,
esse tipo de comparao com a arquitetura condio para qualquer reflexo sobre a prtica
artstica na era da reprodutibilidade tcnica, j que a arquitetura o exemplo mais antigo e
mais perene da relao ativa entre a arte e as massas. (BENJAMIN, 2007, p. 46)

A exploso do espao arquitetnico: a dinamite do cinema


O fato de Benjamin recorrer arquitetura e sua recepo para suas consideraes sobre a arte
para a massa remonta Npoles. Uma resposta, escrita em 1927, Erwiderung an Oscar A.
H. Schmitz, mais um exemplo dessa conexo feita pelo autor entre arquitetura e cinema, e
foi publicada junto com o artigo de Schmitz, Potemkinfilm und Tendenzkunst, em uma edio
especial do peridico Literarische Welt. (BENJAMIN, 1927) Aqui, Benjamin publica suas primeiras concluses sobre o poder do cinema: o cinema cria um novo espao de conscincia.
(BENJAMIN, 1927, p. 8) E o cinema, ainda, capaz de promover a exploso do espao arquitetnico. A aproximao do tratamento da arquitetura em Npoles ainda mais clara na nfase
dada para a relao entre a prpria arquitetura e as pedras. Para ele, assim como rachaduras
nas pedras, as rachaduras na histria da arte abrem espao para novas ideias e formas de
compreender. Portanto, Npoles a base da compreenso arquitetnica que Benjamin tem
do cinema e de seu potencial de visualizar e dar a ver espaos e interaes sociais. O cinema
conecta interior e exterior , dinamite:
An sich selber sind diese Bros, mblierten Zimmer, Kneipen, Grostadtstraen, Bahnhfe
und Fabriken hlich, unfalich, hoffnungslos traurig. Vielmehr: sie waren und sie schienen so,
bis der Film war. Er hat dann diese ganze Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden
gesprengt, so da nun zwischen ihren weitverzweigten Trmmern wir weite, abenteuerliche
Reisen unternehmen. (BENJAMIN, 1927, p. 8)16

vra, ao descrever o cinema e sua nova explorao de ambincias banais como um imenso campo de ao do qual no suspeitvamos, onde estruturas da matria inteiramente
novas, agora desvendadas, se tornam visveis. Mas ele altera a referncia e, em A obra de
arte, escritrios e fbricas passaram a parecer aprisionar-nos sem esperana de libertao antes de serem destruidos. (BENJAMIN, 2007, p. 40) Trata-se de uma importante transio da esttica dos espaos sociais para a esttica politizada da produo capitalista.

Porositt e Durchdringung como mtodos da prtica artstica contempornea


Porositt e Durchdringung podem ser caractersticas de obras de arte em um mundo globalizado, mas tambm revelam um potencial crtico, se entendidas como mtodos da prtica artstica contempornea. No mundo globalizado, tanto o mundo como a vida se tornaram transparentes. A obra de Danh Vo intitulada Good Life (Vida Boa), de 2007, nesse sentido, passa a
ser janela de aproximao para o oriente distante e o passado distante. A obra consiste de
24 fotografias tiradas pelo fotgrafo norte-americano Joe Carrier. Carrier trabalhou no Vietn
nos anos 1960 e 70, primeiro como fotgrafo para a RAND Corporation e mais tarde para a
Comisso dos Efeitos dos Herbicidas no Vietn. Carrier tinha um extenso arquivo sobre o
Vietn e Danh Vo, cuja famlia tinha deixado para trs todo e qualquer objeto de lembrana
durante a fuga, imediatamente se interessou e usou o arquivo em seus trabalhos. Good Life,
resultado da imerso no arquivo, reflete o que Benjamin define como Durchdringung no ensaio sobre a obra de arte: uma caracterstica essencial de uma nova lei de composio de
imagens: a interpenetrao da realidade atravs do aparato permite que imagens miditicas prevaleam sobre outras representaes. (BENJAMIN, 2007, p. 36) A era da Guerra do
Vietn decerto faz recordar o papel que a mdia de massa desempenhou na cobertura dos
conflitos. Mas a obra de Danh Vo questiona, atravs de um arquivo pessoal, os conceitos de
autoria e realidade, sempre em relao a experincias de vida e documentao, alm dos
mediadores pblicos.
Ademais, Good Life tambm chama a ateno para a segunda acepo de Durchdringung
no ensaio sobre a obra de arte. Benjamin entende que as novas formataes materiais
maneira cinematogrfica, to ligadas a Npoles, abrem caminho para um mundo analisvel
(Merkwelt) e isso tende a favorecer a interpenetrao da arte e da cincia. (BENJAMIN, 2007,

69 - Walter Benjamin, Danh Vo e We the People a contribuio...

Mais tarde, no ensaio sobre a obra de arte, Benjamin cita esse pargrafo, palavra por pala-

Danh V
Good Life (detail), 2007.
Cultural Boys, Saigon, 1962
Black-and-white photography on wood, 25 x 30 cm, Unique.
(Photo: Joe Carrier
Courtesy the artist, Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, and private collection. Danh V)

We, The People


Em seu projeto mais ambicioso at hoje, We, The People, Danh Vo performatiza a grande
exploso do espao arquitetnico e penetra no corpo de um cone miditico de mobilizao
das massas no sculo XX: a Esttua da Liberdade. We, The People uma reproduo exata,
fragmentada da Esttua da Liberdade, a qual foi produzida utilizando as mesmas tcnicas
utilizadas para o original folhas de cobre eram marteladas sobre frmas por algumas centenas de operrios perto de Xangai, com ajuda da Kunstgiesserei (casa de fundio artstica) de Basel. Como apontou Mirjam Varadinis, a obra trata, ao mesmo tempo, de uma crise
ideolgica da sociedade ocidental e das mudanas significativas no poder econmico: We
the people se transmutou em We are the 99%17. (VARADINIS, 2012, p. 211) O projeto de
expor pea por pea da Esttua da Liberdade comeou oficialmente na exposio individual
do artista JULY, IV, MDCCLXXVI (4 de julho de 1776) no Kunsthalle Friedricianum em Kassel,
no final de 2011, como a ltima mostra antes da abertura da Documenta 13, na qual Rein
Wolfs chamou a ateno para a potncia explosiva da obra de Vo e para a carga simblica
compartilhada pela Esttua da Liberdade e o Friedericianum, prdio de 1779, a mais antiga
edificao de um museu pblico na Europa continental. (WOLFS, 2011) De fato, a questo

71 - Walter Benjamin, Danh Vo e We the People a contribuio...

p. 39) possvel afirmar que, especialmente a sociologia, em uma linha de Kulturwissenschaft,


entendida como a cincia em interpenetrao com a arte. A obra de Danh Vo que utiliza o arquivo fotogrfico de Joe Carrier apresenta tal interpenetrao arte-cincia. Como os
componentes estticos sobressaem em relao simples ideia de uma pesquisa artstica,
Durchdringung pode ser entendido como mtodo e critrio para a impresso artstica. Uma
prtica artstica como a de Vo, cria, inevitavelmente, um processo de Durchdringung no mecanismo da linguagem da prpria crtica (cientfica). Para Vo, o documento parece ocupar um
espao liminar. (FASSI, 2010, p. 157) O artista no produz habitualmente catlogos e publicaes convencionais. Para o prmio alemo Blauorange, em 2007, seu catlogo foi um
envelope que funcionava ele mesmo como um arquivo que continha uma fotocpia de uma
carta da artista e escritora Julie Ault enviando fotografias de Felix Gonzalez-Torres para ele,
essas mesmas fotografias impressas, um livro de artista, um poster, uma edio do New York
Post, e mais. Qualquer arquivo de uma literatura relacionada a Vo duplica sua prtica artstica
de Durchdringung e replica os esforos da crtica em penetrar sua obra.

Danh V
Exhibition view, Vo Danh, 3rd floor, Kunsthaus Bregenz, Austria, 2012.
Photo: Markus Tretter, Danh V, Kunsthaus Bregenz
Das beste oder Nichts, 2010. The engine of the Mercedes Benz 190 of Danh Vos father Phung Vo. 69 x 235 x 120 cm. Solomon R.
Guggenheim Museum.
Mass Star Death in the Dark Heart of Our Milky Way. Star flags, Cinderella text, cardboard boxes, Coca Cola, whisky, vodka, opened
paper shopping bags from the souvenir shop at Ellis Island, New York, with gold leaf printed on.

Para concluir, em We, The People, de Danh Vo, a reproduo mecnica de uma obra de arte
icnica do sculo XX mostra sua porosidade e opera um processo de interpenetrao histrica, espacial e atravs das culturas. Coincidindo, assim, com a percepo esttica de arquitetura que Benjamin demonstra em Npoles, como fica claro na primeira parte do texto. Como
visto na segunda parte, a obra tambm atualiza a questo da mobilizao das massas, a partir
de uma das alegorias mais poderosas de uma liberdade capitalista preocupao tambm
presente nos escritos de Benjamin. Nos dias de hoje, os destinos de migrao so to diversos quanto os indivduos migrantes. Quartos particulares so agora acessveis em poucos
instantes, ou, como diria Benjamin, com a dinamite da frao de segundos. (BENJAMIN,
1927, p. 8; 2007, p. 40) Em uma abordagem esttica, o espao arquitetnico do museu
explodido onde o especatdor se v como parte de um coletivo social global, num reverso da
dialtica interior-exterior. Porositt e Durchdringung, se entendidos como conceitos da forma
e do mtodo. podem contribuir na identificao do potencial crtico de uma prtica artstica
contempornea, em que monumentos entram em runa e a prtica artstica se movimenta
com o ritmo social da vida.
Traduo: Juliana Sera da Motta Lugo

73 - Walter Benjamin, Danh Vo e We the People a contribuio...

da arquitetura se coloca diante do espectador e o instiga. O ponto a que pretendo chegar


aqui o de que o conceito de Durchdringung criado por Walter Benjamin, no est, de forma
alguma, limitado experincia do autor frente antiga arquitetura napolitana. A Esttua da
Liberdade, que contou com a participao de Gustave Eiffel, smbolo da tradio francesa
da construo com ao o pesado se torna leve e vice-versa. Benjamin ficou eletrizado ao
ler o livro de Siegfried Giedion, escrito em 1928, Bauen in Frankreich. Bauen in Eisen. Bauen
in Eisenbeton (Construo na Frana. Construo em ao. Construo em cimento armado),
como ele mesmo escreveu em uma carta endereada ao prprio Giedion em 15 de fevereiro
de 1929. (BENJAMIN, 1995-2000, v. 3, p. 443s.) No livro de Giedion, a concepo moderna
de construo muito prxima justamente do entendimento benjaminiano de arquitetura e
Durchdringung em Npoles. Na ltima parte do livro, que Benjamin afirma ter lido, Giedion
indentifica Durchdringung como caracterstica essencial da arquitetura de Le Corbusier, e a
tipografia do livro (sob superviso de Lszl Moholy-Nagy) at destaca a palavra com maisculas no texto. Giedion descreve as casas como se fossem permeveis ao ar isto , porosas.
(GIEDION, 1928, p. 85; FELLMANN, 2014, p. 108-113)

Notas

74 - Revista Poisis, n. 24, p. 59-76, Dezembro de 2014.

1 As referncias aos textos de Benjamin foram mantidas no alemo e a paginao se refere publicao dos textos em alemo. As
tradues aparecem nas notas. Sempre que possvel, foram utilizadas as tradues j publicadas dos textos do autor e suas respectivas referncias esto indicadas.
2 Benjamin conheceu Asja Lacis em Capri, quando trabalhava em A origem do drama barroco alemo. Ele publicou Npoles com a
assinatura de Lacis ao lado da sua no Frankfurter Zeitung de 19 de agosto de 1925.
3 Susan Buck-Morss foi provavelmente a primeira a dar ateno a Npoles, em sua reconstruo do projeto das Passagens, em um
grfico de variantes espaciais Paris-Moscow / Npoles-Berlin: possvel falar do projeto das Passagens simplesmente pela perspectiva histrica de local e poca em que foi concebido. Mas se origem for entendido na acepo benjaminiana do termo, como aquilo
que emerge de um processo de tornar-se e desaparecer, o momento passa a ser o vero de 1924 e o local deixa de ser Paris e se
torna Itlia. (BUCK-MORSS, 1989, p. 8 Traduo nossa)
4 Para o momento da virada biogrfica, ver LINDNER, 1984. Ver tambm BRODERSEN 1982 e 1990.
5 Ao reivindicar a identificao de uma interpretao cinematogrfica da cidade em Npoles e a importncia conceitual disso para a
construo argumentativa de Benjamin em A obra de arte, meu objetivo apontar uma adoo real de um modo cinematogrfico
de expresso. Eva Geulen j demonstrou a relao entre o cinema e a forma com que os argumentos do texto constroem o cinema
como seu tema em A obra de arteVer GEULEN, 1992.
6 Pensamento topogrfico e abordagem cinematogrfica, portanto, caminham de mos dadas e antecipam o pensamento de Benjamin
presente no projeto das Passagens, de que um filme fascinante poderia ser extrado do mapa da cidade de Paris. (BENJAMIN V.1, p.
135, C 1,9)
7 Sociografia: generalizao descritiva de causalidades fenomenolgicas. Ver FELLMANN, 2014, p. 47-94.
8 Sem dvida, existe algo que pode ser chamado de generalizao descritiva; sem relao com as formas ticas puras, mas com
a alma, a expresso, a Gesamtwesentlichkeit da pessoa. Toda a abordagem literria das artes visuais , portanto, errada. (Traduo
nossa)
9 Venise, de Simmel, em seu Mlange de Philosophie relativiste de 1912, de onde Benjamin tira diversas citaes para seu texto de
1938 Das Paris des Second Empire bei Baudelaire (Paris do Segundo Imprio em Baudelaire).
10 A proximidade de Npoles e A obra de arte foi sugerida por BRODERSEN, 1982, p. 133 e BURGIN, 1993, p. 42. Para indcios
concretos que concedem os dos textos diretamente e alguns temas centrais, ver FELLMANN, 2014, p. 97-134.
11 Para o termo mdia, desconhecido nos tempos de Benjamin no sentido que usamos contemporaneamente, ver o que o autor
entendia do termo como um meio de imediaticidade (unmittelbar) na comunicao e na cognio, como ele exemplifica em Sobre a
linguagem em geral e sobre a linguagem do homem. , ao mesmo tempo, instrumento e local, pelo qual a linguagem expressa a si
mesma. (BENJAMIN, 1972-1999, v.2, t.1, p. 142)
12 Em todos os tempos, a arquitetura nos apresentou modelos de obra de arte que s so acolhidos pela diverso coletiva. As leis de
tal acolhida so das mais ricas em ensinamentos. (1975, p. 32)
13 No tocante arquitetura, esse hbito que, em larga escala, determina igualmente a acolhida visual, esta ltima, de sada, consiste

espcie de acolhida ganhou fora de norma. As tarefas que, com efeito, se impem aos rgos receptivos do homem, na ocasio das
grandes conjunturas da histria, no se consumam de modo algum na esteira visual, em suma, pelo modo de contemplao. A fim de
se chegar a termo, pouco a pouco, preciso recolher acolhida ttil, ao hbito. (1975, p. 32)
14 Como um vietnamita nascido em 1975, ano da Queda de Saigon, eu nunca tive experincia direta com a guerra, mas fui criado
em um ambiente tomado pelas sequelas do conflito geopolitico. Em 1979, minha familia decidiu fugir do Vietn em um barco; e ns
estvamos entre os poucos que tiveram sorte de sobreviver travessia e receber asilo no ocidente. (Traduo nossa)
15 Meu interesse em exibir esses lustres mostr-los como testemunhas mudas de um evento que encerrava o envolvimento dos
EUA na guerra, a guerra inicialmente deflagrada pelos prprios EUA, mas que ainda no tinha acabado quando os acordos de paz foram
assinados em Paris. Os lustres so testemunhas mudas do incio de uma tragdia que afetou milhes de vida por todo o sudeste
asitico, e tambm a minha histria pessoal. (Traduo nossa)
16 Por si mesmos, esses escritrios, cmodos mobiliados, bares, avenidas de grandes cidades, estaes e fbricas so feias, incompreensveis e desacreditadamente tristes. Mais: assim o eram e aparentavam s-lo, at o advento do cinema que explodiu esse
mundo aprisionado com a dinamite das fraes de segundo, de forma que agora ns samos em longas aventuras por entre essas
runas espalhadas por toda parte. (Traduo nossa)
17 Ns somos os 99%, mote dos manifestantes do movimento Occupy Wall Street nos EUA (N. da T.)

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75 - Walter Benjamin, Danh Vo e We the People a contribuio...

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Patricia Lavelle*

RESUMO: Os textos especulativos sobre a faculdade mimtica constituem esboos preparatrios para o projeto de Infncia em Berlim por volta de 1900, e em
particular para o primeiro captulo de sua primeira verso datilografada (1932-1933),
intitulado Mummerehlen. A problemtica das semelhanas no sensveis atravessa o texto, que pode ser compreendido como uma tentativa de domnio de seu
poder mgico de tornar presente, isto , como um exercicio de colocar distncia
as foras mticas da imagem. Pois, deixando entrever o horizonte terico implicado nas semelhanas artisticamente produzidas, Benjamin explicita e deforma o
quadro mimtico da representao, explicitando o valor cognitivo da obra. A modernidade destas memrias de infncia est justamente em tematizar essa tenso
entre poesia e teoria sobre a qual se constitui sua estrutura enigmtica.
PALAVRAS-CHAVE: Benjamin, mmesis, enigma

*Patricia Lavelle doutora em Filosofiapela EHESS-Paris e mestre em Histriapela PUC-Rio. organizadora do livroWalter Benjamin
(Paris: LHerne, Col. Cahier de lHerne,2013) e autora deReligion et Histoire. Sur le Concept dExprience chez Walter Benjamin (Paris:
Cerf,Col. Passages, 2008). atualmente pesquisadora associada ao Centre Georg Simmel (EHESS-Paris) e bolsista da CAPES vinculada ao Programa de Ps-Graduaoem Histria da UFRJ. E-mail: patricia.g.lavelle@gmail.com

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Mmesis e enigma: sobre Infncia em


Berlim por volta de 1900

78 - Revista Poisis, n. 24, p. 77-92, Dezembro de 2014.

ABSTRACT: The theoretical texts about the mimetic faculty were written as preparatory works for the project of Berlins Childhood around 1900, and in particular for
the first chapter of its first version (1932-1933) called Mummerehlen. The problematic of non-sensible resemblance cross the text that we can understand as an
exercise of keeping distance of the mimetic forces of the image. Letting see the
theoretical horizon implied in the resemblances poetic produced, Benjamin explicit
the cognitions value of the work. The modernity of this childhoods memory shows
itself in this tension between poetical and theoretical dimensions.
KEYWORDS: Benjamin, mmesis, enigma

Introduo
Em um longo artigo intitulado Imitao da Natureza: contribuio pr-histria da idia do
homem criador, Blumenberg examina historicamente o processo de dissoluo do conceito
aristotlico de mmesis. Ora, se Aristoteles define toda produo humana com a formulao
de que a arte a imitao da natureza, isso significa que esta, compreendida em um sentido
largo que abarca tambm a tcnica, deve no apenas imitar o que naturalmente dado, mas
tambm completar o processo natural, imitando-o em sua produtividade espontnea. Nesta
perspectiva, a natureza e a arte so anlogas. Blumenberg mostra assim que o momento
moderno na arte se caracteriza pela distino entre criao e natureza e, portanto, pela concepo do fazer artstico como inveno e no mais como imitao : desde que Parmigiano
pintou, em 1523, seu autorretrato em um espelho convexo deformante assim no mais
mantendo e encarecendo o natural no artificial, mas com ele rompendo e transformando , a
assinatura do homem criador tornou-se, na obra de arte, sempre mais agudamente articulada
sua potncia cognoscitiva. (BLUMENBERG, 2010, p. 89) A ruptura moderna com a mmesis
aristotlica corresponde ao movimento pelo qual a reflexo contida no fazer artstico torna-se
consciente de si mesma e de seu potencial inventivo que tambm cognitivo. Isto coincide
com a dissoluo da referncia natureza e com a concepo da arte como um processo
histrico no qual novas obras so criadas a partir das anteriores.
As vanguardas artsticas do incio do sculo XX explicitam e pensam a reflexividade inerente
obra de arte, exacerbando assim essa tendncia que articula o questionamento do carter

inclui movimentos to diferentes entre si quanto a arte abstrata e o surrealismo, podemos


situar a obra de Walter Benjamin, que se singulariza pela tenso nunca resolvida entre inveno potica e especulao filosfica. A modernidade de Infncia em Berlim por volta de 1900
repousa sobre essa tenso sobre a qual se constitui a estrutura do enigma artstico. Assim,
o objetivo deste artigo ser examinar a prosa enigmtica de Infncia em Berlim por volta de
1900, na qual elementos tericos remetendo a uma reflexo sobre a imaginao, concebida
como a faculdade de perceber e de produzir semelhanas no sensveis, so apresentados
poeticamente. Estas memrias de infncia no propem uma teoria, mas constituem uma
constelao de ideias estticas na qual procedimentos artsticos jogos de deformao de
palavras, assonncias, metforas, figuras alegricas contm elementos propriamente especulativos remetendo a este feixe de problemas que chamamos imaginao e que concerne
questo do tempo e da memria. A problemtica das semelhanas no sensveis atravessa o conjunto, que pode ser compreendido como um trabalho de distanciao reflexiva
da imagem. Pois, deixando entrever o horizonte terico imbricado na proliferao exuberante
de semelhanas artisticamente produzidas, Benjamin deforma e desestabiliza o quadro mimtico da representao, explicitando assim o valor cognitivo da obra de arte. Neste sentido,
seu projeto autobiogrfico, que deve muito a Proust e a Baudelaire, pode ser comparado ao
autorretrato deformado do qual fala Blumenberg.
Para compreendermos como a reflexo sobre a faculdade mimtica orienta e deforma a forma
destas memrias de infncia, que se apresentam como um conjunto discontnuo de imagens
de pensamento, ser preciso recorrer a certas consideraes genticas sobre os textos que
no foram publicados em forma de livro durante a vida do autor. A primeira publicao em
apenas um volume corresponde edio pstuma realizada por Adorno com base nos captulos que foram publicados na imprensa peridica alem entre 1933 e 1935 e em dois cadernos
manuscritos que o ajudaram a ordenar a srie de captulos. esta verso que est traduzida
para o portugus. No entanto, nos anos 1980, foram encontradas duas verses datilografadas
compostas pelo prprio Benjamin. Estes documentos, que se destinavam provavelmente a
editores, contm cada um apenas 30 captulos e, embora apresentem elementos constantes, a ordem das sries e a redao diferem. O estilo da mais tardia, elaborada entre 1938 e
1939 em Paris, bem mais sucinto do que o da mais antiga, elaborada em Berlim entre 1932

79 - Mmesis e enigma: sobre Infncia em Berlim por volta de 1900

referencial da representao artstica noo de inveno ou de criao. Neste contexto, que

e 19331. Ao invs de desenrolar o fio das lembranas, como o faz Proust, Benjamin torna-se

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mais lacnico. O que parece querer indicar no o carter inacabado e portanto potencialmente infinito da rememorao, mas o elemento construtivo que o permite transformar o vivido em imagens que do muito o que pensar sem que possamos fixar os contedos tericos
que elas evocam sob um conceito determinado.
Diferente da edio pstuma, que se abre com os passeios da criana no parque berlinense,
essa verso, dita de Paris, comea com o captulo intitulado Loggien, sobre os cmodos
do andar trreo, tpicos dos imveis berlinenses, que do para ptios internos. Mas o primeiro captulo da primeira verso, A Mummerehlen, que nos parece conter uma indicao
fundamental sobre o programa do livro. Pois esse personagem, que constitui uma espcie
de contraponto do Corcundinha, o qual fecha as trs verses conhecidas, uma alegoria da
faculdade mimtica, tematizada em duas notas especulativas da mesma poca. A relao entre o projeto do livro sobre as lembranas de infncia e as consideraes de Benjamin sobre a
semelhana no sensvel e sobre o poder de perceb-las e de produzi-las aparece tambm
em um manuscrito do incio de 1933 intitulado Sobre a lmpada, o qual esboa passagens
utilizadas na redao de A Mummerehlen. Assim, para compreender o projeto de Infncia em
Berlim abordaremos inicialmente a questo da semelhana.

Infncia, semelhana e linguagem


Em uma carta endereada a Scholem e escrita em Berlim no 28 de fevereiro de 1933, Benjamin
d algumas indicaes sobre a composio de seu livro de memrias: [...] h uma semana
posso considerar, se eu quiser, o texto como acabado pois, com a redao do ltimo captulo
que se tornou o primeiro na srie, formando o contraponto do ltimo, que ser O Corcundinha
, o nmero de trinta foi atingido. Sem contar com aquele que, sob o seu conselho, descartei. (GB, IV, p. 162) O texto que Scholem lhe havia aconselhado a descartar O Despertar
do Sexo, que se encontra todavia includo no manuscrito datilografado de 1932-1933; apesar
dessa contradio, a obra descrita coincide com as caractersticas desse documento que teria
sido produzido entre 1932 e 1933.
A carta citada menciona igualmente uma reformulao da teoria da linguagem luz da problemtica das semelhanas, trabalho que estaria em relao direta com as pesquisas em torno

ses mais tarde, j exilado em Ibiza e na impossibilidade de retornar a Berlim, Benjamin pede a
Scholem, a quem tinha o hbito de enviar todos os seus textos, que lhe mande uma cpia de
Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana, a qual lhe permitiria retrabalhar as
notas sobre a semelhana. (GB, IV, p. 214) De fato, as pesquisas sobre a faculdade mimtica
no apenas retomam essa teoria da linguagem de 1916, mas tambm esto ligadas aos questionamentos sobre a experincia da mesma poca.
Um fragmento redigido entre 1931 e 1932 define a experincia como semelhanas vividas.
(Zur Erfahrung in GS, VI, p. 88) Essa pequena nota retoma ainda a crtica que Sobre o programa
da filosofia vindoura, texto de 1917-1918, endereava ao mesmo tempo a Hermann Cohen e
a Kant: No h erro maior do que querer construir a experincia, no sentido de experincia
da vida, a partir do esquema daquela que est no fundamento das cincias exatas. No so
conexes causais estabelecidas no curso do tempo, mas semelhanas vividas que so aqui
decisivas. (Zur Erfahrung in GS, VI, p. 88) O tema da experincia, que remete aqui formao
filosfica do jovem Benjamin, marcada pelo neo-kantismo e pela fenomenologia2, no abandonado, mas reaparece no apenas em textos e fragmentos que podemos considerar como
tericos, mas tambm em trabalhos literrios, e em particular na Infncia em Berlim.
As pesquisas sobre a semelhana, que aparecem em vrias notas e esboos dos anos trinta,
incluem a redao de dois ensaios curtos e no destinados publicao: Teoria do semelhante (Lehre vom hnlichen) e Sobre a faculdade mimtica (ber das mimetische Vermgen).
Estes dois textos reproduzem, com pequenas variaes, uma passagem tambm usada no
captulo sobre a Mummerehlen.
A natureza engendra semelhanas; preciso apenas pensar no mimetismo. Entretanto, o homem possui a mais alta aptido para produzir semelhanas. O dom que ele possui de ver a
semelhana somente um vestgio da antiga e poderosa necessidade de tornar-se semelhante
e de se comportar de modo semelhante. Talvez ele no possua nenhuma funo superior que
no seja decisivamente condicionada pela faculdade mimtica. (BENJAMIN, ber das mimetische Vermgen, in GS, II-1, p. 210)

Benjamin atribui ao semelhante uma parte de objetividade: a natureza produz semelhanas.


Entretanto, a aptido humana de perceber essas semelhanas naturais seria apenas uma forma

81 - Mmesis e enigma: sobre Infncia em Berlim por volta de 1900

do primeiro captulo de Infncia em Berlim, isto , aquele sobre a Mummerehlen. Alguns me-

rudimentar da necessidade de se assemelhar a si mesmo e de se comportar mimeticamente.

82 - Revista Poisis, n. 24, p. 77-92, Dezembro de 2014.

Essa faculdade mimtica que condiciona de maneira decisiva todas as funes superiores do
homem lhe permite, portanto, reunir a diversidade e a multiplicidade do vivido em uma experincia individual, a qual se inscreve necessariamente em um contexto sociocultural.
De acordo com o fragmento de 1931-1932, o conceito de experincia no deve se fundar
sobre as conexes causais que caracterizam o paradigma de experincia da cincia moderna
modelo que, segundo o programa filosfico de Benjamin, teria servido de base ao criticismo kantiano mas este se define por semelhanas vividas. dificil determinar o que visa
Benjamin com essa expresso que aparece apenas no esboo mencionado. Entretanto, em
Sobre a faculdade mimtica e em Teoria do semelhante, ele forja a noo de semelhana no
sensvel para designar certas prticas mimticas que caracterizam a brincadeira infantil e que
teriam sido outrora o fundamento da uma viso mgica do mundo.
Tanto para produzir como para perceber o semelhante, preciso poder ver o mesmo no outro
e o outro no mesmo, encontrar o idntico no diferente e o diferente no idntico. Isso vale
tanto para as semelhanas percebidas na experincia sensvel quanto para aquelas que no
dadas ao nvel da intuio, mas contrudas pelo pensamento. a Crtica da razo pura que
funda todas as funes superiores do homem sobre esse poder comparativo fundamental:
o princpio de afinidade da imaginao. Este princpio, que constitui a regra indeterminada do
esquematismo, contribui para a formao dos conceitos do entendimento, onde a identidade
triunfa sobre a diferena, mas opera tambm na construo discursiva ou artstica de smbolos que conservam a tenso comparativa do semelhante3.
A concepo kantiana da imaginao como uma faculdade fundamentalmente comparativa,
capaz de articular o diverso do sensvel e a unidade do inteligvel, a diferena e a identidade,
constitui sem dvida o horizonte nunca explicitado da teoria do semelhante de Benjamin.
Entretanto, adotando um ponto de vista histrico, que poderia coincidir com certas hipteses
de Cassirer sobre a passagem do mito linguagem, ele retoma um esquema argumentativo
usado por Freud4. Se no h nenhuma funo superior do homem que no seja decisivamente
determinada pela faculdade mimtica, esta ltima no permanece inalterada, mas passa por
transformaes significativas:

No que diz respeito ao ltimo, a brincadeira infantil constitui a escola dessa faculdade. Os jogos
infantis so impregnados de comportamentos mimticos, que no se limitam de modo algum
imitao de pessoas. A criana no brinca apenas de ser comerciante ou professor, mas
tambm moinho de vento e trm. A questo importante, contudo, saber qual a utilidade para
a criana desse adestramento da atitude mimtica. (BENJAMIN, A doutrina das semelhanas,
in OE I, p. 108)

Segundo Benjamin, a resposta a essa questo, que est relacionada s pesquisas com vistas
redao do captulo de abertura da Infncia em Berlim, implica o exame prvio do aspecto
filogentico das praticas mimticas, isto , do papel destas no vasto campo de semelhanas
no sensveis prprio magia dos primitivos e dos antigos. Essa terminologia emprestada
a Freud, que procura estabelecer semelhanas e correlaes entre a vida da alma dos povos
e as descobertas da psicanlise sobre a do indivduo, sugerindo assim um paralelismo entre
desenvolvimento ontognico e desenvolvimento filognico. (FREUD, 2010 (1912-1913), p.
197) Assim o mtodo filogentico, adotado por Benjamin na investigao sobre a faculdade
mimtica, se regra reflexivamente sobre a construo de uma correlao analgica entre a
experincia da criana e a dos povos primitivos. Esta analogia se mostra efetivamente produtiva no que concerne questo do saber como a fantasia, na qual elementos individuais
cruzam motivos culturais, se exprime no nvel da linguagem, na produo de semelhanas
no sensveis.
A investigao filogentica parece inicialmente conduzir Benjamin hiptese de uma reduo crescente do campo de ao da faculdade mimtica. Pois o universo perceptivo do
homem moderno parece consideravelmente mais pobre em semelhanas no sensveis
do que o dos povos primitivos, no qual abundavam correspondncias e analogias mgicas:
nossa percepo no mais dispe do que antes nos permitiria falar de uma semelhana entre uma constelao e um ser humano. (BENJAMIN, A doutrina das semelhanas, in OE I, p.
110) Entretanto, segundo Benjamin, as semelhanas deste tipo no teriam desaparecido, mas
migrado para a linguagem. No se trata portanto de uma perda, mas de uma transformao.
Em uma nota muito significativa, ele afirma que o processo pelo qual o centro de ao da
faculdade mimtica se transfere dos olhos aos lbios contm o ultrapassamento do mito.
(BENJAMIN, GS, II-3, p. 958) Em um universo mtico, o homem permanece sob o jugo das

83 - Mmesis e enigma: sobre Infncia em Berlim por volta de 1900

Essa faculdade tem uma histria, tanto no sentido filogentico quanto no sentido ontogentico.

semelhanas, cativo de sua ao que se exerce sobretudo sobre a esfera visual, na imagem.
84 - Revista Poisis, n. 24, p. 77-92, Dezembro de 2014.

Benjamin d como exemplo a astrologia, na qual tais correspondncias mgicas determinam


o destino individual a partir da configurao astral. Em contrapartida, na palavra as foras mimticas podem se liberar do mito. Tal a concluso de Sobre a faculdade mimtica:
a linguagem seria o mais alto grau do comportamento mimtico e o mais completo arquivo da
semelhana no sensvel: um medium no qual migraram as antigas foras de produo e de
percepo mimtica, at que liquidaram os poderes da magia. (BENJAMIN, ber das mimetische Vermgen, in GS, II-1, p. 213)

Esta hiptese, que coincide parcialmente com a orientao histrica da Filosofia das formas
simblicas, conduz a uma reflexo sobre a dimenso mimtica da linguagem. Benjamin afirma
que as semelhanas no sensveis ligam o falado e o significado, o escrito e o significado,
o falado e o escrito. Isto quer dizer que as palavras no so puros signos: elas contm um
teor afetivo que as liga ao que significam. Entretanto, essa carga mimtica que rene os dois
termos do signo na unidade do nome no corresponde essncia do objeto visado, mas ao
processo esquemtico que age na linguagem. Assim, o poder comparativo da imaginao
que nos permite dizer o mesmo de outro modo no interior da lngua ou entre vrias lnguas,
na traduo. Ora, de acordo com Benjamin, esse aspecto mimtico ou esquemtico da linguagem no se funda sobre a palavra isolada pois no se separa de sua dimenso semitica.
Aquilo que nos permite produzir e perceber o semelhante no interior da linguagem o suporte
da significao, o qual implica a construo judicativa e discursiva. O sentido tecido pelas
palavras ou frases assim o suporte sobre o qual, num relmpago, aparece a semelhana.
(BENJAMIN, ber das mimetische Vermgen, in GS, II-1, p. 213)
Teoria do semelhante e Sobre a faculdade mimtica no retomam o tema que se encontra
em seu ponto de partida: os comportamentos mimticos da criana que brinca. Infncia em
Berlim que o desenvolve longamente. A analogia entre a filognese e a ontognese da faculdade mimtica, que mais propriamente sugerida do que tematizada nas duas notas, abre
entretanto uma via de acesso aos elementos tericos que se encontram no horizonte deste
motivo. As reflexes sobre a faculdade mimtica nos permitem concluir que a produo ldica
de semelhanas no sensveis concerne fundamentalmente relao da criana linguagem, tanto palavra quanto escrita, e ao mesmo tempo tambm ao cosmos scio-cultural

cadeira, lhe ensinam a se apropriar da linguagem e a produzir, no suporte de sua dimenso


semitica, semelhanas no sensveis.
neste sentido que o captulo sobre a Mummerehlen retoma, com variaes significativas,
a passagem que aparece tambm nas duas notas tericas. Os enganos da criana que balbucia suas primeiras palavras abrem a vias profundas. a faculdade mimtica que, agindo
em suas brincadeiras com a linguagem, lhe ensina a se dissimular na lngua, o que lhe faz
assemelhar-se a objetos j simbolicamente investidos pelo meio scio-cultural que o cerca,
o da burguesia berlinense por volta de 1900. Sob o modo da fantasia, a faculdade mimtica
acompanha a criana em suas exploraes e, sem se mostrar, deforma palavras e coisas. A
deformao caracteriza sua preponderncia na experincia infantil. Deformado pela onipresena da semelhana, esse mundo da infncia est sempre a ponto de se fixar na imagem,
assumindo contornos mticos, como ocorre no ateli do fotgrafo, onde a criana se via cercada de ornamentos e acessrios que cobiavam sua imagem como as sombras do Hades
cobiam o sangue do animal sacrificado. (BENJAMIN, A Mummerehlen, in OE II, p. 99) Fixar
o sujeito em sua imagem e a poca em sua mitologia no este o perigo que atravessa
Infncia em Berlim? Ora, a esperana de uma redeno que no apenas individual repousa
sobre a forma do livro; sua prosa sugere o domnio lingustico no qual a faculdade mimtica
pode se liberar do mito: o da arte.
Em um fragmento dos anos vinte, Benjamin j concebia as formaes da fantasia como deformaes do que foi colocado em forma. (BENJAMIN, Phantasie, in GS, VI, p. 115) Segundo
esse texto, a pura fantasia no uma fora inventiva, mas um poder deformante que se regra
pela natureza e pelas ideias. Neste sentido, est no fundamento da arte embora seja incapaz
de construir uma obra de arte pois, enquanto elemento deformante [Entstaltendes], deve se
referir a um elemento que recebeu uma forma [Gestaltetes]. (BENJAMIN, Phantasie, in GS,
VI, p. 116) esse elemento formal que, quando adere completamente obra, torna-se o seu
fundamento. Mas onde ele no intervm na obra, mas ao contrrio mantido a uma distncia
sentimental, pattica ou irnica desta, tais formaes [Gebilde] fazem do mundo das formas
um texto do qual tecem o comentrio ou o arabesco. (BENJAMIN, Phantasie, in GS, VI, p. 116)

85 - Mmesis e enigma: sobre Infncia em Berlim por volta de 1900

e histrico que se abre a ela a partir da lngua. As condutas mimticas, abundantes na brin-

Segundo Benjamin, essas configuraes artsticas no so puras obras de arte pois nos levam

86 - Revista Poisis, n. 24, p. 77-92, Dezembro de 2014.

para fora delas mesmas, ao enigma. Como as ideias estticas, elas abrem perspectivas para
o pensamento. De acordo com a argumentao de Benjamin, no melhor dos casos, no seio
da expresso artstica, apenas a linguagem mantm em seu poder as formaes da fantasia e
pode, portanto, conter suas foras de deformao. No seria Infncia em Berlim uma dessas
obras enigmticas nas quais o elemento formal mantido ironicamente distncia? isto o
que sua prosa, que domina com maestria as foras de deformao presentes na lngua, nos
permite afirmar. O Corcundinha, que fecha o conjunto de textos curtos, a prpria imagem
do olhar exterior que caracteriza seu estilo inigualvel.

Da Mummerehlen ao Corcundinha
Em uma passagem frequentemente citada da Crnica berlinense, Benjamin atribui a qualidade de seu estilo superior, de acordo com ele mesmo, ao de outros escritores de sua gerao
observncia de uma regra simples: jamais empregar o pronome eu, a no ser em cartas.
Entretanto, na primeira pessoa do singular que ele se exprime ao comentar esta assertiva:
Isso teve uma consequncia singular que est estreitamente ligada a estas notas. Com efeito,
quando um dia me foi feita a proposta de dar para uma revista numa forma solta, subjectiva
uma srie de artigos sobre tudo o que me parecia digno de ateno no dia a dia de Berlim e
quando eu aceitei ficou claro que o sujeito, que durante tantos anos se acostumara a ficar
em segundo plano no se deixava to facilmente convidar para a cena. Mas longe de protestar,
preferiu recorrer um subterfgio. (BENJAMIN, Berliner Chronik, GS, VI, p. 475)

A Mummerehlen e o Corcundinha, essas duas figuras tutelares colocadas, tal como duas caritides, na abertura e na concluso da primeira verso de Infncia em Berlim, no seriam estratgias deste sujeito que procura se esconder ao mesmo tempo em que se mostra? A primeira
corresponde matria o fundo das representaes e das imagens que se associam umas
s outras e o segundo figura a inteno de formao que se mantm distncia, no subterrneo, nas profundezas alegricas da prosa, e contempla do exterior as imagens da infncia.
Realizada por encomenda de uma revista, a Crnica berlinense permanece inacabada e no
foi publicada durante a vida do autor. Este primeiro projeto autobiogrfico, abandonado possivelmente por causa do estilo excessivamente pessoal e subjetivo que acaba adquirindo, est

sujeito que quer permanecer oculto parece efetivamente determinar aqui o abandono do tom
subjetivo e do encadeamento narrativo de lembranas pessoais em prol de uma rememorao
artificialmente construda sob a forma discontnua de imagens nas quais materiais diversos
lembranas individuais ou elementos histrico-culturais aparecem transformados, deformados e de certo modo objetivados pelo trabalho da reflexo. No se trata aqui do infinito da
rememorao proustiana, na qual o torrencial potencialmente sem fim de lembranas nasce
da experincia individual da durao no tempo reencontrado da memria involuntria. O infinito ao qual remetem as imagens de Infncia em Berlim o da reflexividade que, conferindo um
valor alegrico aos materiais biogrficos (e pseudo-biogrficos) rememorados, constri uma
rede discontnua de correspondncias cujo percurso uma tarefa infinita: a da interpretao
que prolonga alm da obra o olhar exterior do Corcundinha.
Guardando suas distncias em relao influncia decisiva de Proust, o autor de Infncia em
Berlim se aproxima de Baudelaire: o que ele procura rememorar por meio de uma prosa retrabalhada poeticamente no o sabor intangvel do temps retrouv, que permanece no domnio
da experincia privada do indivduo, mas a vida anterior ou o mundo das correspondncias
de que fala o poeta das Flores do Mal.
A Natureza um templo onde vivos pilares
Deixam filtrar no raro inslitos enredos;
O homem o cruza em meio a um bosque de segredos
Que ali o espreitam com seus olhos familiares.
(BAUDELAIRE, 1985, p. 65)5

Em Sobre alguns temas baudelairianos, Benjamin define o que Baudelaire entendia por correspondances como uma experincia que, procurando se estabelecer ao abrigo de toda e
qualquer crise, s possvel no domnio, fundamentalmente aurtico, do culto. De acordo
com ele, fora deste domnio, esta se apresenta no belo, onde o valor cultual se manifesta
como valor da arte. (BENJAMIN, Sobre alguns temas em Baudelaire, in OE III, p. 132 (GS-I-II,
p. 638) Esta argumentao tem continuidade em uma nota muito significativa que, procurando pensar o belo a partir de uma referncia ao ensaio sobre as Afinidades eletivas de Goethe,
chega a uma formulao que remete problemtica do semelhante:

87 - Mmesis e enigma: sobre Infncia em Berlim por volta de 1900

na origem de Infncia em Berlim, e sobretudo de sua primeira verso. O subterfgio deste

Em sua relao com a natureza, o belo pode ser definido como aquilo que permanece essen-

88 - Revista Poisis, n. 24, p. 77-92, Dezembro de 2014.

cialmente igual a si mesmo apenas enquanto guardar o seu vu6. [...] As correspondncias
nos informam sobre como devemos pensar este velamento. Usando de uma elipse certamente
arriscada, poderamos dizer que trata-se do aspecto da obra de arte que reflete a realidade
[Abbildende]. As correspondances apresentam a instncia diante da qual o objeto da arte
descoberto como algo que reflete fielmente, e nisso mesmo completamente aportico. Se
quisssemos traduzir esta aporia no prprio material da linguagem, seria preciso finalmente
definir o belo como o objeto da experincia no estado de semelhana. (GS, I-II, p. 639 (minha
traduo). O.E. III, p. 133.

No belo, a tenso comparativa prpria experincia do semelhante permanece visvel. Dito de


outro modo, em termos kantianos, no livre jogo da imaginao e do entendimento as afinidades sobre as quais se regra o esquematismo permanecem eletivas: o conflito da identidade
e da diferena no se resolve com o triunfo da identidade, como no conceito. Neste sentido,
as correspondncias baudelairianas remetem dimenso mimtica da arte, compreendida a
partir de Valery como cpia servil do que indefinvel nas coisas (GS, I-II, p. 639. O.E. III, p.
133), isto , para retomar a expresso utilizada por Benjamin, como um tipo de imitao no
sensvel que se enderea s relaes que entretemos com as coisas. Nesta perspectiva, a
mmesis artstica no concerne imitao objetiva dos dados naturais, mas analogia entre a
criao artstica e o processo natural de gerao de formas.
neste sentido que, no final do captulo sobre a Mummerehlen, a obra de arte aparece
como uma imitao da experincia infantil das semelhanas no sensveis. Neste texto,
Benjamin conta a anadota do pintor chins que, enquanto mostrava seu quadro aos amigos,
nele entra e desaparece na paisagem pintada. Essa histria, que nos leva novamente obra
da Mummerehlen, sugere que a arte pode ser vista como um retorno quela vida anterior
da qual falam as correspondncias de Baudelaire. Efetivamente, este personagem imaginrio
conduz a criana em um mundo inteiramente dominado pela semelhana.
Ora, em Infncia em Berlim, a segunda natureza das correspondncias a cidade tal como a
v o flneur, aquele que aprendeu a se perder nas ruas como nas veredas de uma floresta.
no movimento reflexivo da rememorao que a criana antecipa essa experincia mais tardia
da flnerie. Sob esse olhar infantil deformado pelas potncias mimticas, a cidade torna-se
uma floresta de smbolos que se apodera do interior burgus e se projeta no longnquo. No

mora a av apreciadora de viagens, o distante pertence a este universo familiar. So as foras


mimticas que estendem assim esse cosmos urbano no qual as feirantes da Magdeburger
Platz tornam-se deusas da fertilidade e a professora possui as nobres qualidades cujas iniciais
compem o seu nome. O eu que se contava na Crnica berlinense desaparece nesta Berlim
deformada pelo encantamento da semelhana: ele se esconde na imagem.
a uma tal concepo aurtica da obra de arte como atualizao da projeo do sujeito no
mundo transfigurado pela semelhana, reminiscncia de uma percepo onrica ou primitiva, que remetem as correspondncias baudelairianas. Entretanto, a poesia de Baudelaire
precisamente testemunha de uma crise da representao artstica que, segundo Benjamin,
seria parte integrante de uma crise da percepo. Segundo sua leitura, ao invs de procurar
ultrapass-la com um simples retorno nostlgico, o poeta das Flores do Mal acentua a fissura
na unidade simblica da obra de arte: sua poesia fundamentalmente alegrica. Baudelaire
no somente o poeta destas correspondncias que se subtraem finitude, pois so dados
da rememorao, mas tambm o poeta do spleen, da passagem inexorvel do tempo e da
separao radical entre o sujeito e o objeto na experincia banalizada do mundo moderno.
Se as correspondencias baudelairianas falam de uma experincia em estado de semelhana
que se traduz em um presente pleno, o spleen corresponde conscincia de um tempo
homogneo e vazio, o tempo que passa. Uma tal correlao aparece igualmente, embora de
outro modo, na Infncia em Berlim. Pois, neste livro, o motivo onipresente da semelhana
surge da conscincia da discontinuidade temporal que corresponde prpria condio do
rememorar. Ora, o esquecimento que estabelece a distncia reflexiva entre o eu que se rememora e as imagens nas quais o mundo rememorado aparece deformado pela semelhana
coisa do Corcundinha.
Como a Mummerehlen, este homenzinho encontrado em uma cano infantil de Georg
Scherer uma figura alegrica que remete ao projeto do livro, intenso que se concretiza
em sua forma. Se a primeira acompanha a criana em um mundo em eterna deformao que,
como as habitaes das duas avozinhas7, parece escapar morte, o segundo o gnio da
finitude e do esquecimento, seu olhar agudo marca a discontinuidade que permite deformar
na srie de imagens os materiais histrico-culturais e biogrficos. Ele observa do exterior as

89 - Mmesis e enigma: sobre Infncia em Berlim por volta de 1900

Panorama Imperial ou naqueles cartes postais que contm a atmosfera do Blumeshof onde

lembranas da infncia e, lhes tomando a parte do esquecimento, nelas acrescenta o infinito

90 - Revista Poisis, n. 24, p. 77-92, Dezembro de 2014.

da reflexividade. Corcunda, ele deformado; isto , corresponde ao elemento colocado em


forma sobre o qual se exercem as foras mimticas em um processo de deformao. Assim,
sobre o suporte semitico tecido pelo Corcundinha que aparece em todo o seu brilho o
mundo transfigurado pela semelhana; a rememorao do eterno presente das correspondncias resulta efetivamente da formao reflexiva do texto e das estratgias lingusticas que
este coloca em cena. As implicaes estticas da Infncia em Berlim repousam sobre o movimento de formao que estiliza a rememorao em um conjunto de imagens de pensamento:
a redeno tambm coisa do Corcundinha.

Notas
1 Para uma anlise detalhada das diferentes verses e outros manuscritos que nos permitem retraar uma genealogia do projeto
de Infncia em Berlim por volta de 1900, cf. Lindner, Burkhardt. Schreibproze, Finisierung und verborgene Erinerungstheorie in
Benjamins Berliner Kindheit. Zur erstmaligen Edition des Gesamtnachlasses, in: Brandes, P. e Lindner, B., Finis. Paradoxien des
Endes. Wrzburg: Knigshausen & Neumann, 2010. Cf. tambm Giuriato, Davide. Mikrographien. Zu einer Poetologie des Schreibens
in Walter Benjamins Kindheitserinnerungen (1932-1939). Munich: Wilhelm Fink, 2006.
2 Sobre a fontes neo-kantianas e fenomenolgicas do pensamento de Walter Benjamin, cf. Fenves, P., The Messianic Reduction.
Walter Benjamin and the shape of time. Stanford: Stanford University Press, 2010. Cf. tambm Steiner, U., Benjamin and Kant: the
Experience of Modernity, in: Lottes, G. e Steiner, U. (ed.), Immanuel Kant: German Professor and World-Philosopher. Saarbrcken/
Wehrhahn, 2007.
3 Em uma releitura do esquematismo de Kant e da Potica de Aristoteles, Ricur tematizou esse trabalho da semelhana que,
segundo ele, constituiu o corao da proposio metafrica. Cf. Ricur, P. Le travail de la ressemblance, in: La Mtaphore vive. Paris:
Seuil, 1997 (1975).
4 A referncia s pesquisas de Freud sobre o totemismo e sobre a magia, que no explicitada nos dois textos acabados, se encontra
em outras anotaes sobre o problema da semelhana. Cf. GS, II-3, p. 957 e p. 958.
5 Benjamin cita o poema em francs: La Nature est un temple o des vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses paroles;/Lhomme y passe travers des forts de symboles/ Qui lobservent avec des regards familiers.
6 Benjamin cita aqui seu prprio ensaio sobre As Afinidades eletivas de Goethe.
7 Tante Lehmann e a av materna. Cf. Rua Steglitz esquina com Genthin e Rua Blumeshof, 12, Infncia em Berlim por volta de 1900,
in: OE II, p. 85-87 e p. 95-98.

1. Fontes
BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften. (Editado por R. Tiedemann e H. Schweppenhuser sob a superviso de T. W. Adorno et G.
Scholem). Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1991.
BENJAMIN, W. Gesammelte Briefe. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995.
BENJAMIN, W. Berliner Kindheit um Neuzehnhundert, die Gieener Fassung. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2000.
BENJAMIN, W. Enfance berlinoise vers 1900. La version de 1932-1933 (dita de Giessen). (Traduo francesa de Pierre Rusch, prefcio e notas de Patricia Lavelle). Paris: Editions de lHerne, 2012.
BENJAMIN, W. Obras Escolhidas, I, II e III, (Tradues de Sergio Paulo Rouanet, Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins
Barbosa, prefcio de Jeanne Marie Gagnebin). So Paulo: Brasiliense, 1995.
BAUDELAIRE, C. uvres. Paris: Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 1995.
BLUMENBERG, H. Imitao da natureza: contribuio pr-histria do homem criador. (Traduo de Luiz Costa Lima). In: Costa Lima,
L. (org.). Mmesis e a reflexo contempornea. Rio de Janeiro: EDUERJ, 2010.
FREUD, S. Totem et tabou (Traduo de Janine Altounian, Andr Bourguignon, Pierre Cotet, Alain Rauzy com a colaborao de Florence
Baillet, prefcio de Jean-Michel Hirt). Paris: P.U.F, 2010.
FREUD, S. Crtica da faculdade do juzo (Traduo de Valrio Rohden e Antnio Marques). Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995.
FREUD, S. Crtica da razo pura (Traduo de Manuela Pinto dos Santos e Alexandre Fradique Morujo, introduo e notas de
Alexandre Fradique Morujo). Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1997.
FREUD, S. uvres philosophiques (d. F. Alqui avec la collaboration de A. J-L. Delamare, J. Ferrari, L. Ferry, F. de Gandt, P. Jalabert,
J.-R. Ladmiral, M. B. de Launay, B. Lortholary, J. Masson, O. Masson, F. Marty, A. Philonenko, A. Renaut, J. Rivelaygue, J.-M. Vaysse,
H. Wismann, S. Zac). Paris: Gallimard (Bibliothque de la Pliade), 1980-1986.

2. Comentrios
FENVES, P. The Messianic Reduction. Walter Benjamin and the shape of time. Stanford: Stanford University Press, 2010.
GIURIATO, Davide. Mikrographien. Zu einer Poetologie des Schreibens in Walter Benjamins Kindheitserinnerungen (1932-1939).
Munich: Wilhelm Fink, 2006.
LINDNER, Burkhardt. Schreibproze, Finisierung und verborgene Erinerungstheorie in Benjamins Berliner Kindheit. Zur erstmaligen

91 - Mmesis e enigma: sobre Infncia em Berlim por volta de 1900

Referncias

Edition des Gesamtnachlasses. In: Brandes, P. e Lindner, B., Finis. Paradoxien des Endes. Wrzburg: Knigshausen & Neumann, 2010.

92 - Revista Poisis, n. 24, p. 77-92, Dezembro de 2014.

STEINER, U. Benjamin and Kant: the Experience of Modernity. In: LOTTES, G. e STEINER, U. (ed.). Immanuel Kant: German professor
and world-philosopher. Saarbrcken/Wehrhahn, 2007.

3. Abreviaes usadas
GS = Gesammelte Schriften, editado por R. Tiedemann et H. Schweppenhuser sob a superviso de T. W. Adorno et G. Scholem.
Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1991.
GB = Gesammelte Briefe. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1995.
OE = Obras Escolhidas, I, II e III, tradues de Sergio Paulo Rouanet, Rubens Rodrigues Torres Filho, Jos Carlos Martins Barbosa,
prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1995.

Marlon Miguel*

RESUMO: O presente artigo busca analisar a noo de gesto tomando como base
terica o trabalho de Walter Benjamin. Usaremos ainda a reflexo de Fernand
Deligny e o filme feito por ele intitulado Le moindre geste, de 1971. Buscamos
investigar no artigo uma certa concepo de produo artstica, derrotada historicamente, que vem desde correntes menores e vanguardistas da Unio Sovitica,
passando pela Alemanha e chegando Frana dos anos 1960. Tais concepes
punham a arte a servio de uma liberao e emancipao do humano de forma
radicalmente anti-normativa. A partir de algumas figuras-chave, analisaremos ento
a relao entre arte, pedagogia e patologia.
PALAVRAS-CHAVE: Benjamin, gesto, Fernand Deligny

*Marlon Miguel doutorando em Artes Plsticas na Universidade Paris 8 (em cotutela com o Departamento de Filosofia da
Universidade Federal do Rio de Janeiro) e professor (ATER) do Departamento de Artes Plsticas da Universidade Paris 8. E-mail:
marlonmiguel@gmail.com

93 - Le Moindre Geste ou Infncia em Cevennes por volta de 1960

Le Moindre Geste ou
Infncia em Cevennes por volta de 1960

94 - Revista Poisis, n. 24, p. 93-108, Dezembro de 2014.

ABSTRACT: The present paper aims to analyze the notion of gesture taking as starting point the theoretical work of Walter Benjamin. We will also follow some ideas
of Fernand Deligny, as well as his film Le moindre geste, made in 1971. We shall
investigate in the paper a certain conception of art creation, which was historically
defeated. This conception comes from USSR, passes through Germany and arrives
in France in the 1960s. It linked art to a radical anti-normative task of liberation and
emancipation of the human being. Using some key-thinkers, we will analyze the
relationship between art, pedagogy and pathology.
KEYWORDS: Benjamin, gesture, Fernand Deligny

Cem outros lugares, eis o que preciso tramar. A existncia de uma


criana autista s pode se tramar na trama de uma existncia muito
cotidiana, aqui e ali, de alguns indivduos. [] Comunicao, relao,
transmisso. Todas estas palavras em o, preciso filtrar e refiltrar
o que as impregna de poluio cultural. O mnimo gesto pode ser
um sinal para uma criana que vive fora deste uso da palavra em ns
arraigado. Eu escrevi: para e no: . Tratar-se-ia de uma arte de viver?
-- Fernand Deligny, Nous et linnocent (Le moindre geste peut faire
signe)

preciso, por outro lado, aceitar que o que percebido do ponto


de ver em primeiro lugar o que nos ocorre por inadvertncia. Seria
mesmo possvel falar de pura inadvertncia, como se a sua legitimidade pudesse assim ser estimada.
-- Fernand Deligny, Le croire et le craindre

1. I. Orel, Rssia, por volta de 1915; Capri, Itlia, 1924; Berlim, Alemanha, 1928
a Walter Benjamin que Asja Lacis recorre necessitando escrever um texto programtico
esttico-poltico para seu projeto de teatro infantil. Trata-se de pensar, atravs do teatro, como

Contrariamente ao teatro burgus, a representao no o objetivo verdadeiro desse trabalho


coletivo. A representao acontece como por inadvertncia (ou por engano, aus Versehen). O
que interessa, diz Benjamin, so as tenses que aparecem e encontram solues durante o
processo. Dessa forma, o motor da educao no uma direo moral, tampouco pedaggica no sentido tradicional de uma lio, mas a tenso coletiva infantil trabalhada de forma
longa e por ela mesma.
Se por um lado, esse coletivo infantil est em vias de formao, por outro, importante para a
coletividade geral observar a criana pois o coletivo infantil capaz de liberar as foras mais
potentes e sobretudo as mais atuais. Para o educador-diretor, a observao e no a suposta
superioridade do saber (do pedante, do Besserwisser) o gnio da educao.
A observao e aqui se inicia a educao torna cada ao e gesto infantil sinais. No, como
gostaria o psiclogo, um sinal do inconsciente, de latncias, de recalques e censuras, mas sinal
vindo de um mundo no qual a criana vive e ordena.... [...] Uma doutrina dos sinais no uma
simples maneira de falar. Quase todo gesto infantil ordem e sinal. [...] A tarefa do educador
consiste em resgatar os sinais infantis do perigoso reino da magia da pura imaginao conduzindo-os ao poder executivo sobre os materiais [...]. Ns sabemos para citar unicamente a
pintura que o gesto infantil tambm essencial nessa atividade. Konrad Fiedler foi o primeiro

95 - Le Moindre Geste ou Infncia em Cevennes por volta de 1960

educar crianas segundo os preceitos da conscincia de classes. Ao contrrio do que se


poderia esperar de tal texto, Benjamin avana teses contra todo o tipo de ideologizao da
criana, buscando ao contrrio pensar a emancipao desde os primeiros anos de infncia.
A primeira questo apontada por Benjamin que a palavra, o discurso no exerce nenhum
poder ou mais precisamente, violncia, Gewalt sobre a criana: a palavra, o blablabl, a
segurana estpida do parlamentarismo e dos adultos nele confinados. (BENJAMIN, 1977,
p. 763) possvel fazer crianas repetirem por todo o pas frases do programa revolucionrio,
mas como educ-las de modo que em dez ou vinte anos elas ajam segundo esse programa?
Contrariamente educao burguesa, que insiste em uma pedagogia da repetio e em mtodos psicologizantes, a educao proletria desenvolve um contexto (uma moldura, Rahmen),
um campo objetivo (ein sachliches Gebiet) no qual se educa. Se a educao burguesa erige
uma ideia que ser a norma segundo a qual a educao se orienta, o modelo educativo proletrio fabricaria um campo onde se ornamenta. Na proposio de Lacis e Benjamin, esse
campo objetivo, para crianas entre quatro e quatorze anos, seria o teatro proletrio infantil.

a mostrar em seus Escritos sobre a arte que o pintor no um indivduo dotado de uma viso

96 - Revista Poisis, n. 24, p. 93-108, Dezembro de 2014.

mais naturalista, mais potica, mais exaltada do que outros, mas um homem que, quando o
olho paralisa, v de mais perto com a mo; um homem que transfere a inervao receptiva
dos msculos da viso inervao criadora da mo. A relao exata entre inervao criadora
e receptividade define o gesto infantil. [...] A improvisao reina; ela o estado a partir do qual
os sinais, os gestos sinalizadores viro tona. Se a apresentao, ou o teatro, sintetiza esses
gestos, ela o faz justamente porque ela possui a singularidade do imprevisto, no qual os gestos
infantis encontram seu espao prprio. As performances prontas extradas de crianas no
podem de forma alguma ser comparadas autenticidade das improvisaes [...] A performance
infantil busca no a eternidade dos produtos, mas a instantaneidade do gesto. O teatro,
enquanto arte do efmero, a arte da criana. (BENJAMIN, 1977, p. 766-767)

Benjamin desenvolve assim uma srie de ideias-chave: o gesto menos ligado palavra do
que ao corpo, ele ligado instantaneidade (no tem, pois, sentido prvio); aparece, atravs
do gesto, uma doutrina dos sinais; a educao no um modelo normativo, mas um contexto onde se ornamenta; alm disso a educao segue um modelo emancipativo e bidirecional: o educador-diretor fabrica o contexto, cria um espao, mas ele desenvolve sua prtica em
funo do que acontece aprs coup, ele no senhor da situao, mas aprende igualmente
com ela; a situao a se fabricar essencialmente uma situao de jogo, de brincadeira; enfim, o objetivo dessa prtica no o produto final, mas se este surge, ento acontece por
inadvertncia. Duas sries de questes emergem: 1. o que o educador aprende observando
atentamente a criana e qual a sua funo? 2. o que significa essa instantaneidade e ausncia
de sentido prvio do gesto, e qual a sua relao com (e o que seria) uma doutrina dos sinais?
1. preciso notar que o teatro para a criana o fogo no qual jogo e realidade se fusionam.
(BENJAMIN, 1991a, p. 765) Alm disso, o teatro, seguindo a definio de Benjamin e Lacis,
promove uma liberao ou emancipao (Entbindung) do jogo. (BENJAMIN, 1991a, p. 768)1
As apresentaes ou improvisaes so um intervalo criador (schpferische Pause) no qual
o educador atento aprende com o gesto da criana no palco. E, por fim, a infncia se realiza
no jogo, mas dessa forma toda a coletividade que sai ganhando: o sinal secreto do porvir
o efeito revolucionrio que se exprime atravs do gesto infantil. (BENJAMIN, 1991a, p. 769)
A funo do educador assim de fabricar o espao e de liberar tanto ele mesmo quanto a
criana da imaginao. H uma concatenao feita por Benjamin entre ideologia, magia e pura

do, pois a imaginao uma faculdade de pura receptividade e pura passividade: a imaginao
precisa ser transformada. (TACKELS, 2000, p. 75) Imaginar significa se representar imagens
conhecidas previamente significa pr-ver. A forma de liberar (erlsen) a imaginao se d
atravs do trabalho sobre a matria (Stoffen), ou seja, insistindo sobre a mo, o corpo, o gesto.
Trata-se pois dessa inervao da mo da qual fala Benjamin. H assim uma passagem da viso
e da imaginao ao corpo autoapropriao do corpo e ao gesto. Nessa passagem, o educador igualmente que interrompe sua prpria imaginao e assim a ideologia. No cabe mais a
ele dar as premissas do que se desenvolver e por isso h um intervalo criativo, onde pode
surgir algo inesperado, sem sentido prvio: trata-se assim de criao em seu sentido forte.
o educador que aprender ento com o que poder surgir.
2. O que interessa Benjamin no teatro essa arte do efmero, da cristalizao do sentido no
instante. O gesto pode sem dvida ter um sentido ou produzir um sentido, mas seu aspecto
essencial no reside a. A potncia do gesto est justamente no fato de que ele no pode ser
completamente significado e ao contrrio destri a significao conhecida. Nesse sentido
o gesto sinaliza algo, ou seja, ele (re)ordena o real; o gesto talvez significante, mas no
necessariamente dotado de significao. Trata-se de um signo para (fazer algo, que incita a
algo, que incita o agir) e no signo a (signo a algum, visando uma comunicao). O gesto
imediatamente uma atividade e no uma comunicao, tampouco um produto o produto seria uma srie de signos/sinais ordenados e formalizados, uma srie de gestos coreografados,
dirigidos, mis en forme / en scne. A proposio de uma doutrina dos sinais, que no chegou a
ser desenvolvida por Benjamin, seria o projeto de tal definio do conceito de signo e de suas
consequncias prticas. Essa doutrina se ligaria teoria mais geral do nome e da semelhana
em Benjamin e diria sem dvida respeito a uma teoria do corpo.
A noo de gesto aparece ento aqui entre duas noes fundamentais: a de inervao e
a de espao de jogo (Spielraum). A primeira, uma noo tcnica importada da medicina,
aparece de forma importante na verso francesa do texto sobre a obra de arte, especialmente
na longa nota do pargrafo VI as revolues, dizem Benjamin, so inervaes do elemento
coletivo (BENJAMIN, 1991, p. 149) e tal como a criana tenta alcanar com sua mo a lua,
a humanidade mesma que busca s vezes o impossvel na inervao. Em todo o caso, o que

97 - Le Moindre Geste ou Infncia em Cevennes por volta de 1960

imaginao. Aquele que imagina, diz Bruno Tackels comentando Benjamin, um ser confina-

est em jogo a passagem da primeira tcnica (domnio da natureza) segunda tcnica


98 - Revista Poisis, n. 24, p. 93-108, Dezembro de 2014.

(distanciao, por um lado, mas harmonizao, por outro, com a natureza), ou seja, a abertura do homem sua prpria humanidade. O cinema ocupa aqui um lugar privilegiado, mas a
apario dessa segunda tcnica no possvel segundo Benjamin seno atravs do jogo.
(BENJAMIN, 1993, p. 148) Nos Paralipomnes de la premire version do texto sobre a obra
de arte, Benjamin afirma o seguinte:
O gestus de Chaplin no de forma alguma a de um ator de teatro. Ele no agentaria no palco.
Sua significao excepcional reside no fato que o conjunto de gestos considerado tanto do
ponto de vista corporal quanto espiritual reunido mecanicamente na estrutura do filme.
Eis a novidade do gestus de Chaplin: ele decompe o movimento expressivo do homem em
uma srie de inervaes ntimas. (BENJAMIN, 1993, p. 175-176)

Da mesma forma que o aprendizado do adulto com o gesto da criana era com esse gesto
desconhecido e fabricado no intencionalmente, mas no jogo improvisado , o cinema permite graas montagem um efeito similar. Nos dois casos, trata-se de uma forma outra do
humano, atualizao do humano; trata-se do gesto puro e mnimo, le moindre geste, antes de
sua significao e de seu aprisionamento. Esse gesto antes desconhecido aparece enquanto
fora de abertura, fabricao e descoberta do humano eis o elemento revolucionrio, signo
do porvir que se apresenta no gesto. Tanto no teatro infantil, quanto no cinema, esse espao de jogo, no a previso e a vontade do produto final, que permitiro ao gesto de surgir
ou seja, no um modelo humano prvio, uma forma de se movimentar que conhecemos e
imitaremos, no o exemplar e normativo, mas uma experimentao da corporeidade humana
que nos faz descobrir algo de novo e imprevisvel. O espao de jogo fabricado a partir da
porosidade dos espaos que se tornam palcos de devires possveis:
a arquitetura [de Npoles] porosa como essa pedra. Construo e ao se fundem uma na
outra em ptios, arcadas e escadas. Neles se preserva o espao de jogo que torna possvel
seus devires em um palco de novas constelaes imprevisveis. Evita-se o definitivo, o definido. Nenhuma situao aparece tal como ela , ou eternamente planejada, nenhuma forma
pretende que assim seja e no de outra maneira. [...] No se encontra a porosidade sozinha na
indolncia do arteso do sul, mas sobretudo na paixo pela improvisao. O espao e a ocasio
desta precisam em todo caso permanecer preservados. (BENJAMIN, 1991b, p. 309-310)

Vocs com certeza j perceberam vrias vezes como pode faltar coletividade infantil, ou
multido, a capacidade de orientao. O homem v o que se encontra debaixo do seu nariz,
mas no o que se encontra nas suas costas. Essa capacidade de sentir o que h em sua volta,
que lhe cerca, essa capacidade de sentir tambm tudo o que voc no v, o que ocorre em
outros cmodos, sentir o tom da vida, o tom do dia, essa aptido a se orientar, ela se educa dificilmente. preciso usar todas as suas energias e sempre se lembrar que ns devemos educar
essa capacidade de orientao. [...] O verdadeiro cidado sovitico deve ressentir de maneira
quase inconsciente e com todos os seus nervos o que acontece no seu entorno.
-- Makarenko, A colnia Gorki

Eis ento um novo tema de nossas preocupaes. Aps termos chegado esttica como o
resultado do estilo, como a marca exterior do estilo, ns passamos a examin-la como um fator
educativo em si. Eu no poderia lhes enumerar todas as normas de uma vida bela, mas ele
deve o ser, absolutamente. Uma vida bela para as crianas no o necessariamente para os
adultos. As crianas possuem seu prprio tipo de emotividade, sua maneira de exprimir os movimentos da alma, e a beleza da coletividade infantil no pode ser a mera reproduo daquela
da coletividade adulta. Tomemos como exemplo o jogo: o jogo deve figurar absolutamente na
coletividade infantil. Uma coletividade infantil que no brinque no ser uma verdadeira coletividade infantil. O jogo no consiste somente em correr atrs de uma bola em um campo, mas
um jogo que a criana busca a cada minuto de sua vida.
-- Makarenko, A colnia Gorki

II. Cvennes, Frana, por volta de 1960


Em 1955, Fernand Deligny, o Makarenko francs como o Partido Comunista Francs gostaria de promov-lo, publicara um texto chamado Camra outil pdagogique, que se finalizava
sobre as seguintes questes: em um mundo marcado pela fora dos hbitos, da moda, dos
costumes burgueses, fora esta que impregnara tudo at a raiz, a comear pela prpria linguagem, como criar o novo? Possivelmente atravs da imagem? Poderia o cinema escapar do
modelo normativo e comunicativo da linguagem burguesa?

99 - Le Moindre Geste ou Infncia em Cevennes por volta de 1960

Intermezzo: Poltava, Ucrnia, por volta de 1920. A Colnia Gorki de Anton


Semenovych Makarenko

No fim dos anos 1970 e no comeo dos anos 1980, j bem longe de toda instituio e das
100 - Revista Poisis, n. 24, p. 93-108, Dezembro de 2014.

pretenses do PCF, Deligny insiste na potncia do cinema. Ele escreve uma srie de textos
intitulados Camrer. Trata-se de pensar o que poderia significar filmar, ou melhor, camerar
em modo infinitivo, ou seja, sem a conjugao da pessoa: um filme sem sujeito e portanto
sem objeto. Atravs desse verbo, Deligny procura frisar ao mesmo tempo o processo de filmagem e o aparelho (a cmera) como os elementos essenciais do cinema. Se no o filme
que interessa, ento preciso abandonar o verbo filmar e eleger um verbo que no se submeta ao produto final. A prtica cinematogrfica se voltaria ento para o seu processo, para
a colheita de imagens: buscar-se-ia no produzir imagens limage ne simagine pas, diz
Deligny , mas criar um contexto onde a imagem pode surgir como que por inadvertncia.
Se as imagens no se imaginam, porque, tal como em Benjamin, h uma precauo diante
da passividade da imaginao. preciso ento pensar uma produo sem mestre, sem direo na qual a imagem possa surgir, como em um relampejar. Uma imagem sem objeto, no
utilitria, no imaginada, no previamente concebida2.
A reflexo de Deligny sobre a imagem nasce de seu interesse pelo cinema, mas igualmente
de sua prtica. No ps-guerra, o uso da cmera se torna central em seu trabalho na instituio
La Grande Corde cujo presidente, Henri Wallon, escrevera o prefcio de uma edio francesa com textos de Makarenko. Mas somente em 1971, um primeiro filme de Deligny viria a
ser finalizado: trata-se de Le moindre geste.
Le moindre geste no exatamente um filme dirigido por Deligny. Entre 1962 e 1965, uma
equipe registra o material usado para sua edio: Jose Manenti filma (com uma velha cmera
Paillard de 16mm, que funciona com uma manivela), Guy Aubert grava noite os discursos
delirantes de Yves Guignard. O roteiro escrito por Any Durand. Yves um garoto autista
considerado ineducvel, um dbil profundo confiado a Deligny em meados dos anos 1950.
Deligny fabrica o campo objetivo: um projeto (e no um filme a realizar) no qual um cotidiano
regrado seja tramado e a partir do qual um lao possa ser criado entre Yves e Deligny/Manenti.
Deligny procura noite dar indicaes a Yves do que fazer, mas este obviamente no as segue e faz o que quer durante o dia. Durante esse perodo, mais de 20 horas de imagens so
gravadas e o projeto finalmente interrompido por falta de financiamento. As imagens s
seriam montadas vrios anos mais tarde, entre 1968 e 1970, por Jean-Pierre Daniel que no
se encontrava l durante as filmagens. Manenti est sempre prxima a Yves, filmando-o de

dia em funo dos lugares, da relao de Yves com espao, as coisas e as pessoas que l se
encontram. A cmera se torna um instrumento que os conecta. O primeiro gesto portanto o
prprio ato de filmar. Jean-Pierre Daniel faz uma primeira montagem de 3h15m que mostrada a Chris Marker. Este empresta ento seu estdio de montagem e de mixagem, recomenda
o montador Jean-Pierre Rurh (que trabalhara, entre outros, com ric Rohmer), que, por sua
vez, se encarrega de captar novos sons (dos Cvennes, mas igualmente em manifestaes na
Arglia, na bolsa de Paris etc.) e o incita, nessa nova etapa, a jogar, a brincar com a montagem.
Alguns meses mais tarde o filme encontra sua forma definitiva. O produto final surge assim
quase que por inadvertncia, mas aps um longo trabalho e diversas etapas de fabricao.
Do que trata afinal o filme? Sua estrutura definitiva bastante simples e se divide em trs
partes. Um primeiro momento que corresponde ao script inicial: Yves e Richard fogem de um
asilo, Richard, em certo momento, cai em um buraco. A partir desse momento, comea a segunda parte, que o corao do filme: Yves parece procurar rapidamente Richard, mas acaba
por esquec-lo e parte em uma errncia nos Cvennes. Na terceira e ltima parte, com dez
minutos de durao, Any reconduz Yves de volta ao asilo.
A matria de Moindre Geste o corpo de Yves que vaga e seu contato com os elementos do
Cvennes, sua descoberta e experimentao desse espao: pedras, rios, canteiros de obras,
rvores, vilarejos... todo um mundo do infinitamente pequeno no qual Yves se encontra
imerso e no qual seus gestos afloram. H uma interpenetrao dos espaos do corpo de Yves,
das coisas e da sua psych, uma comunidade das coisas que a montagem procura traduzir3.
O espao das imagens um espao corporal e psquico4. O discurso que acompanha o filme
o faz no para narrar o espao, no como uma legenda das imagens que viria descrev-las,
mas como uma fora que as atravessa: o discurso de Yves no serve para comunicar suas
sensaes, mas um discurso delirante que o atravessa. alis o que diz Deligny j no incio
do filme: Yves portador de uma palavra que no dele, mas preciso que a palavra pertena a algum, mesmo que esse algum a tome? Yves no filme o Yves cotidiano: um dbil
profundo, ineducvel, que age de maneira incompreensvel. O trabalho de montagem de
Jean-Pierre Daniel respeita esse discurso delirante palavra autista, cuja fonte o simblico
perfurado fazendo com que o discurso simplesmente atravesse as imagens, compondo-se
com elas, sem no entanto parecer vir de Yves; desse modo, as imagens no reenviam mais

101 - Le Moindre Geste ou Infncia em Cevennes por volta de 1960

perto. No h jamais retomada de cenas, os takes so nicos, e o filme se reinventa a cada

Imagens do filme Le moindre geste (1971) de Fernand Deligny /


Jose Manenti

perfuradas tais como Benjamin pensava no texto sobre a fotografia5. O discurso que atravessa Yves passa de rezas ou agradecimentos a delrios sobre De Gaulle; mas so tambm
outros sons que vm se compor a essa polifonia: vozes, bandas de rua ou militares, sons de
um canteiro de obras, sons do rio, sons de rvores balanadas pelo vento, ecos de uma gota
dgua. Yves o n, o emaranhado de todas essas linhas que o formam e o atravessam. A
polifonia delirante se torna cada vez mais forte, alcanando seu auge na segunda parte do
filme durante a errncia de Yves.
Tal como o discurso de Yves que no significa um contedo preciso no h intencionalidade
em suas palavras , as imagens no representam algo fora delas mesmas. Por isso Deligny
falar de uma imagem autista, imagem que no diz nada, que reenvia a si mesma. Trata-se
assim de um cinema documentrio impelido ao seu limite, construdo fora do sentido dado,
das palavras, e aberto pura presena de matrias e corpos. Mas estaramos realmente no
documentrio, ou antes na fico? O comeo do filme j brinca com essa questo: temos
uma imagem de um jornal que noticia a fuga de um boi do abatedouro e sua queda em um
buraco prximo Gare de lEst e qual a correspondncia entre o abatedouro e o asilo? No
seria essa uma das questes-chave da tentativa de Deligny? Em seguida, temos a apresentao dos atores / personagens: alguns atores representam eles mesmos (Yves est
Yves), outros no, encenando personagens (La mere dAny est la mre de Richard).
O campo objetivo fabricado por Deligny um Spielraum. O jogo, a brincadeira, est presente
desde a relao estabelecida entre Manenti e Yves atravs da cmera at a montagem, passando ainda pela relao entre Yves e as coisas descobertas por ele em sua errncia. Esse
campo foi a forma encontrada pela qual imagens pudessem surgir e uma traduo da psych
e dos gestos de Yves pudesse ser feita. Pois como representar esses gestos mnimos, gestos
desprovidos de sentido dado sem procurar antecip-los para assim explic-los? O gesto mnimo um gesto no intencional, gesto sem projeto que no visa realizar algo geste pour rien.
So gestos, como em uma brincadeira, que no reenviam a outra coisa seno a eles mesmos.
O gesto mnimo, segundo Deligny, pois falta o elo entre essa ao e uma outra, ou entre
essa ao e um objetivo visado. Por isso temos a impresso de estarmos diante de gestos
inacabados, no concatenados, sem objetivo, nem projeto.

103 - Le Moindre Geste ou Infncia em Cevennes por volta de 1960

a uma palavra precisa que as signifique. Estamos diante de imagens construtivas, imagens

A esse gesto que parece inacabado, pois ele parece sem objeto nem projeto, o que lhe falta,
104 - Revista Poisis, n. 24, p. 93-108, Dezembro de 2014.

a esse gesto, o que lhe foi mutilado, e igualmente o que nos falta, o que ns carecemos;
isso que nos falta, e talvez de maneira irreversvel pelo fato que cada um se mobiliza e como
louco como ele o faz pela sua identidade pessoal. E de tanto se mobilizar, ele est agora
imobilizado: este ele que ns somos, eu que ali se encontra, nas mos de Deus, imobilizado em, mobilizado por (DELIGNY, 2007, p. 763)

O filme acabado procura traduzir em sua forma mesma esse gesto desprovido de sentido.
As imagens no servem para reconhecer o gesto de Yves, mas so o meio de descobri-lo,
fabricando-o por isso so imagens furadas, esburacadas. preciso notar entretanto que se
as imagens no exprimem algo exterior a elas, se elas no possuem ento um significado,
elas so no entanto significantes. Para que a montagem consiga produzir algo, preciso que
ela construa, ou melhor, costure uma trama significante. Ou como dizia Benjamin acerca da
traduo, preciso fazer do simbolizante o simbolizado para que assim se possa liberar o
sentido (BENJAMIN, 2000a, p. 258-259), ou em termos mais modernos, fazer do significante
o prprio significado da imagem. Em Le moindre geste h justamente uma srie de imagens
que constitui a linha do filme, que intervm de maneira contnua como intervalos errncia
de Yves: trata-se dos ns do cadaro que ele busca incessantemente enlaar (traduo do
gesto inacabado), dos buracos e dos furos na parede (traduo da imagem furada e autista),
das casas em runas e sem telhado (traduo da psych autista: sans toi(t) ni moi [sem voc/
teto nem eu]). Dentre um imenso material, certas imagens foram escolhidas como imagens-tema, imagens que vm pontuar a trama de imagens. A trama de imagens no a montagem
encadeada de um pensamento ou de um discurso coerente e linear, mas uma trama de linhas
de erro (as lignes derre sobre as quais Deligny fala em seu projeto cartogrfico).
A verdadeira origem da linguagem, Benjamin no cansou de insistir sobre esse ponto em seus
primeiros textos, a linguagem potica, o momento falante (ou significante) da linguagem,
como diria Henri Maldiney acerca de Moindre Geste. (DELIGNY, 2007b, 14min.) No texto
de 1916 acerca da linguagem, Benjamin j falava da relao originria e fundamental entre
linguagem e signo. (BENJAMIN, 2000a, p. 164) Essa relao no seria a do signo enquanto
sinal, sinalizao de um espao desconhecido e novo para alm da linguagem conhecida?
Tanto Deligny quanto Benjamin confrontam essa mesma linguagem burguesa que veicula
contedos j conhecidos, repetindo-os e reafirmando-os, de forma ideolgica. O texto de

Imagens do filme Le moindre geste (1971) de Fernand Deligny /


Jose Manenti

Benjamin procurava, com o conceito de expresso, justamente atacar esse modelo de lin106 - Revista Poisis, n. 24, p. 93-108, Dezembro de 2014.

guagem comunicativa e reificadora. A linguagem sendo expressiva almeja em sua potncia


mxima o sem-expresso. Mas este nada tem a ver com o inexprimvel: o sem-expresso
de certo modo o que tudo diz, o nvel mais alto da expressividade, do que exprimvel. Nesse
nvel, a linguagem pode ser expresso do no-comunicvel. (BENJAMIN, 2000a, p. 164-165)
A pesquisa de Deligny, como este no cansa de afirmar, sobre o ponto de ver e no sobre
o ponto de vista autista. Esse deslocamento implica no abandono do registro de um sujeito
que reproduz constantemente a si mesmo em suas obras. Assumir ento o ponto de ver autista no seria o esforo de traduzir na imagem esse modo de ver sem querer ver? Graas
imagem, esse ponto no-comunicvel da criana autista esse ponto de ver , que no
completamente experimentvel para o espectador, pode aparecer e ser expresso.
O cinema aparece aqui como o suporte privilegiado de uma operao: traduo da no-lngua
autista na lngua das imagens. E se a traduo deve, como aponta Benjamin na Tarefa do
tradutor, afrontar o sentido, sem procurar escond-lo, eclips-lo, mas tampouco restitu-lo de
forma fiel (BENJAMIN, 2000a, p. 257), no seria atravs de uma sintaxe no comunicativa
das imagens que a psych autista poderia ser traduzida? Se faz parte da potncia mimtica da
linguagem produzir semelhanas no-sensveis atravs de um suporte, no seria justamente
a imagem o suporte por excelncia para uma apresentao (Darstellung) do ponto de ver? Le
moindre geste assim a tentativa de se fabricar uma fisionomia do autismo por intermdio
da imagem, de modo que se poderia pr em relao o Was nie geschrieben wurde lesen
benjaminiano com voir ce qui ne peut pas se voir deligniano.
Le moindre geste, buscando a ausncia de comunicao da palavra autista, acaba por abrir
passagem ao que Benjamin chamava de linguagem pura, l onde no h mais nenhuma instrumentalizao, mas pura palavra criadora. A sintaxe da montagem a traduo da sintaxe
de uma palavra confusa que atravessa Yves, e tal traduo reveladora de algo essencialmente humano. Esse algo essencial, muitas vezes escondido pela verborragia do homem
normal, pode ser, no entanto, reencontrado e diz respeito intuio benjaminiana acerca da
linguagem pura. O prprio Benjamin o percebera quando, no fim do texto sobre a sociologia
da linguagem, citando o trabalho de Kurt Goldstein sobre a afasia, reafirma, uma vez mais, a
linguagem no como um instrumento, mas como um modo humano de estabelecer relaes

e nossos semelhantes. (BENJAMIN, 1991c, p. 480) Benjamin avana nesse texto duas teses
importantes e pouco consideradas pelos comentadores: 1. o gesto primeiro em relao ao
som, palavra; 2. o estudo de patologias pode nos fazer redescobrir elementos essenciais
do humano. Como na tentativa de Deligny, no se trata de modo algum de fazer um elogio
pueril e idealista do autismo ou de outras patologias, mas de ver que elementos essencialmente humanos podem aparecer atravs dessas patologias. Tais patologias, por conta de um
retardo ou de um mal desenvolvimento, possibilitariam que outras camadas, mais dificilmente
percebidas no homem normal, venham tona e sejam reconhecidas. A imagem autista, no
caso de Deligny, nos ensina assim um modo de ser outro que pode ser descoberto atravs
da traduo na imagem. A partir da, h dissociao entre o aspecto puramente patolgico
do autismo e um estado esttico autista. Se o autismo a falha da estruturao simblica e
portanto da funo sujeito, da funo da palavra comunicativo-dialgica, da unificao sensorial, da diviso do eu causando uma imerso do indivduo no real e no mundo das coisas, nos
abrimos ento a uma significao profunda de diversos novos elementos: o mimetismo do
individuo face s coisas, a ausncia de significao e de utilidade do gesto e da palavra. Nos
abrimos irredutibilidade mesma do gesto, em seu minimalismo, e antes de todo enclausuramento em uma significao definitiva.

Notas
1 Sobre o jogo, ver tambm Brves Ombres, II, Jeu (in BENJAMIN, 2000b).
2 Esta questo acerca do modo de produo da obra de arte j era central para Benjamin. No texto O autor como produtor, referindo-se
a Bertold Brecht, ele trata da importncia de se pensar uma nova relao, no burguesa, ou seja coletiva, na criao artstica
3 No texto de 1916 sobre a linguagem, Benjamin fala que no registro de linguagem das coisas, essas se encontram em uma comunidade material. (BENJAMIN 2000a, p. 164) A linguagem do homem vem arrancar as coisas do seu mutismo. Seria igualmente
interessante analisar a relao mimtica que Yves estabelece com as coisas p.e. como ele balana e parece se tornar um com uma
escavadeira, quando, em certo momento de sua errncia, passa por um canteiro de obras. Como diz Benjamin em seu texto acerca
do poder de imitao na dana, em outras cerimnias cultuais, podia-se produzir uma imitao, pr em obra uma semelhana.
(BENJAMIN 2000b, p. 360)
4 Benjamin j havia notado acerca do surrealismo essa interpenetrao possvel entre espao de imagem, espao corporal e espao
coletivo. (BENJAMIN, 2000b, p. 134)

107 - Le Moindre Geste ou Infncia em Cevennes por volta de 1960

vivas, como uma manifestao essencial da ligao psicolgica que nos liga a ns mesmos

5 A fotografia em Benjamin possui uma potncia de pontuao e ela fabrica imagens furadas. Essas imagens so impresso do real

108 - Revista Poisis, n. 24, p. 93-108, Dezembro de 2014.

(Wirklichkeit) e escapam ao sujeito que as quer produzir. H algo na imagem que escapa e que as perfura (Benjamin utiliza o verbo
durchsengen, como algo que queima perfurando).

Referncias
BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften Bd.2. Frankfurt: Suhrkamp, 1991a.
BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften Bd.4. Frankfurt: Suhrkamp, 1991b.
BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften Bd.3. Frankfurt: Suhrkamp, 1991c.
BENJAMIN, Walter. crits Franais. Paris: Gallimard, 1993.
BENJAMIN, Walter. uvres I. Paris: Gallimard, 2000a.
BENJAMIN, Walter. uvres II. Paris: Gallimard, 2000b.
BENJAMIN, Walter. uvres III. Paris: Gallimard, 2000c.
DELIGNY, Fernand. uvres. Paris: ditions de lArachnen, 2007a.
DELIGNY, Fernand. Le cinma de Fernand Deligny (DVD). Paris: ditions Montparnasse, 2007b.
LZINE, Irne. A. S. Makarenko, Pdagogue sovitique (1888-1939). Paris: PUF, 1954
TACKELS, Bruno. Loeuvre dart lpoque de W. Benjamin. Paris:LHarmattan, 2000.

O sono louco
Daniel Jablonski*

RESUMO: O sono louco o ttulo de trabalho de um projeto exibido recentemente


como instalao na galeria Casamata, no Rio de Janeiro. Combinando mtodos
de pesquisa acadmica com prtica artstica, o projeto investiga os problemas de
sono do prprio artista, por meio de um teste caseiro realizado no perodo de um
ms com um relgio de ponto de vigia noturno do sculo XIX. Os resultado obtidos pareceram apontar para a existncia de um transtorno psquico transitivo que
consiste em uma notvel resistncia em despertar-se, um problema ainda pouco
estudado na passagem entre sono e viglia. O presente ensaio apresenta uma tentativa de interpretar esse estudo de caso em primeira pessoa, com referncias
cincia dos sonhos de Freud, s estruturas de dominao do capitalismo industrial
e ao amor louco dos surrealistas.
PALAVRAS-CHAVE: sono, inconsciente, mquina
ABSTRACT: The Mad Sleepis the working title for a project recently exhibited as
an installation piece at Casamata gallery, in Rio de Janeiro. Combining research
methods with art practice, the project investigates the artists own sleeping problems, by means of a month-long test conducted at his home usinga 19thcentury
night watchmans clock. The results obtained seem to point to the existence of
a psychic transitional disorder consisting in a marked resistance to waking up, a

*Daniel Jablonski artista plstico e pesquisador independente. Sua produo recente apoia-se em pesquisa em andamento acerca
da emergncia do discurso mitolgico na primeira metade do sculo XX (literatura, antropologia, psicanlise) e sua ligao com o
advento e a popularizao do aparelho fotogrfico. E-mail: danieljablonski@vousvoici.com

109 - O sono louco

110 - Revista Poisis, n. 24, p. 109-128, Dezembro de 2014.

little studiedproblem in the passage between sleep and vigil. This essaypresents
the attempt to interpretthis case study in the first person, with references to
Freuds science of dreams, the domination structures of industrial capitalism and
the Surrealists mad love.
KEYWORDS: sleep, unconscious, machine

Cest fini le temps des potes.


Aujourdhui je dors.
-- Gil J. Wolman

Em concluso a um conhecido fragmento intitulado Madame Ariane, segundo ptio esquerda, Walter Benjamin escreve em Rua de mo nica: O dia jaz cada manh como uma camisa
fresca sobre nossa cama; esse tecido incomparavelmente fino, incomparavelmente denso,
de limpa profecia, assenta-nos como uma luva. A felicidade das prximas vinte e quatro horas
depende de que ns, ao acordar, saibamos como apanh-lo. (BENJAMIN, 1995, p. 64) Ao
acordar, diz ele, e isso no um detalhe menor. Pelo contrrio: ao lermos suas notas preparatrias para Les Passages parisiens, feitas entre 1927 e 1929, damo-nos conta de que o ato
do despertar quase uma obsesso para o autor. A expresso aparece incontveis vezes ao
longo daquelas linhas e no empregada apenas no sentido de um simples indivduo dormindo. Ela apresentada, muito mais alm, como um novo mtodo dialtico para a cincia
histrica ela mesma, cuja estratgia resumida assim: experienciar o presente como o
mundo da viglia ao qual se refere o sonho que chamamos de o ocorrido. Elaborar o ocorrido
na recordao do sonho! (BENJAMIN, 2007, p. 434) Aplicando as ferramentas analticas de
Sigmund Freud ao exame da cultura material de uma poca, Benjamin pretendia estender a
esfera privada (e burguesa) do sonho a uma dimenso radicalmente coletiva e histrica elevando, com o mesmo gesto, a ao cotidiana do despertar a uma dignidade poltica indita.
Afinal, como ele sugere ainda, a experincia da juventude de uma gerao tem muito em
comum com a experincia do sonho. Sua configurao histrica configurao onrica. Cada

poca tem um lado voltado para os sonhos, o lado infantil. Para o sculo passado, isto aparece
claramente nas passagens. (BENJAMIN, 2007, p. 433) Despertar-se em meados dos anos
1930 significava ento despertar todo o sculo XIX, retornando a esse mundo infantil e onrico
da passagens parisienses, a fim de trazer alguma luz ao conhecimento inconsciente do passado que elas abrigavam. Tratava-se, enfim, de compreender o que antes havia sido apenas
vivido. Mas, contrariamente teoria freudiana, o modelo para esse novo sujeito do despertar
guiando a cultura da infncia fase adulta no era o analista em um consultrio, seno
o historiador nos arquivos.

Nunca quis ser historiador, mas gosto bastante de Histria e alguns de meus interesses tericos cruzam frequentemente o sculo XIX. Assim como Benjamin, tambm gosto de passar a
maior parte do meu tempo na biblioteca, lendo velhos livros, tomando notas, indo a arquivos
etc. Mas acima de tudo, assim como Benjamin, tambm gosto de acordar cedo. Contudo isso
nunca ocorre. Toda manh, fins de semana e feriados inclusos, eu luto com meu despertador.
Desde a adolescncia quando meus pais deixaram de me acordar eu ajusto o alarme de
bom grado todas as noites e durmo com muita facilidade. Na manh seguinte, entretanto, sou
perfeitamente incapaz de determinar o que aconteceu. O alarme tocou? Ou eu o desliguei?
Se foi esse o caso, quando? No fcil de dizer, j que no h nenhum padro claro entre a
hora estipulada do alarme e a hora em que de fato acordo. s vezes isso me toma alguns minutos, s vezes algumas horas. A nica coisa segura a se dizer que a dor fsica est sempre
envolvida. Sem mencionar, claro, a culpa que segue naturalmente cada despertar tardio,
aps ter sido chamado por anos a fio de preguioso, indolente etc. Isso logo toma a forma de
um crculo vicioso: quanto mais se tenta acordar cedo, mais frustrao acompanha cada nova
derrota. Nesse sentido, quer se acredite ou no que o amadurecimento de uma poca dependa de nosso despertar, mesmo uma pena que Benjamin no tenha terminado esse texto
em particular, pois seu contedo teria sido muito til para grandes dorminhocos como eu. O
que apresentado a seguir, ele anunciava ento, um ensaio sobre a tcnica do despertar.
(BENJAMIN, 2007, p. 433) Seja porque gosto de Histria e acordando cedo eu teria mais
tempo para ficar na biblioteca , seja porque definitivamente desaprovo esse processo dirio

111 - O sono louco

1.

112 - Revista Poisis, n. 24, p. 109-128, Dezembro de 2014.

de autopunio, decidi fazer algo a respeito. Decidi, em uma palavra, tentar minha prpria
tcnica do despertar. Ou, no pior dos casos, tentar estabelecer a impossibilidade definitiva
da coisa. assim que demonstraes funcionam em geral.
O sono louco (ou Le Sommeil fou, com um acento surrealista francs) o ttulo de um projeto
exibido recentemente na forma de instalao na galeria Casamata, no Rio de Janeiro. Suas
origens remontam, entretanto, a meus anos de estudante em Paris, os ltimos dos quais
passados sob uma dessas construes que tanto fascinaram Benjamin, a prestigiosa galerie
Vivienne, onde se havia instalado recentemente o Institut National dHistoire de lArt (INHA).
Combinando mtodos de pesquisa acadmica com prtica artstica, o projeto investiga meus
prprios problemas de sono, por meio de um teste caseiro. O objetivo desse experimento
era medir, da forma mais precisa possvel, os intervalos de tempo entre a hora estipulada do
alarme e a hora real de meu despertar durante um perodo de um ms. Era ento a minha
hiptese no se tratar de uma questo de quantas horas eu havia dormido, nem mesmo da
qualidade de meu repouso noturno. O problema estava claramente ligado ao ato de despertar em si mesmo, a uma dificuldade anormal na passagem entre o sono e a viglia, isto , algo
da ordem de um transtorno psquico transitivo.
A primeira dificuldade para realizar o experimento era de mtodo: como reunir os to necessrios dados que comprovassem a existncia de meu problema? bastante fcil saber a que
horas algum deveria ter acordado trata-se da hora estipulada para o toque do alarme,
representada na maioria dos despertadores mecnicos por uma agulha vermelha. Essa hora
dever ser chamada daqui em diante de Parmetro X (Px.). Mas outra coisa saber ao certo
quando algum realmente acordou e isso dispensando a parafernlia mdica encontrada
nos laboratrios modernos. Esse momento evanescente quando, ainda segundo Benjamin,
ns somos jogados para fora do reino do sono de fato um tanto misterioso. Chamemos
ento esse hipottico momento limiar de Parmetro Y (Py.). Logo se tornou evidente que mtodos de registro artesanais, como tomar notas, mesmo de forma estenogrfica, no dariam
conta da tarefa. Como assinalou o escritor surrealista Andr Breton em 1922 em Entre des
mediums, ao relatar sua dificuldade em anotar seus sonhos, a memria uma faculdade profundamente deficiente e, de uma maneira geral, sujeita a cauo. (BRETON, 1969, p. 120)
Ademais, se meu problema era a passagem do sonho para a viglia, eu no podia contar com

Daniel Jablonski
O sono louco quem vigia o vigia?, vista geral da exposio, 2014.
32 despertadores mecnicos, relgio de vigia noturno, bobinas de papel, projeo de filme em loop, vinil adesivo, 8 livros, caderno
dimenses variveis
(Fonte: Acervo do artista)

Daniel Jablonski
O sono louco quem vigia o vigia?,
detalhe da instalao, 2014.
(Fonte: Acervo do artista)

a minha conscincia, sob a acusao de petio de princpio (petitio principii). Isso tinha de
ser feito, em uma palavra, por uma mquina; uma que pudesse no apenas registrar minhas
atividades noturnas, mas tambm report-las a mim mais tarde. Essa mquina um relgio,
claro. Mas de que tipo? Aps uma longa incurso na histria dos relgios, esbarrei no nico
que me parecia capaz de parar o tempo, capturando um instante preciso com um golpe de
mo, uma espcie de cronmetro reverso.

2.
O que veio a ser chamado de relgio de ponto de vigia noturno, ou simplesmente relgio de
consequncia da emergncia do capitalismo moderno e da revoluo industrial, um grande
nmero de fbricas e galpes comeou a surgir, primeiro nos grandes centros e mais tarde
nos subrbios da Europa e dos Estados Unidos. Em uma poca em que equipamentos de
segurana como cmeras de vigilncia ainda no existiam, a profisso do vigia noturno tinha
uma importncia vital, e um relgio que pudesse indicar a hora na qual o vigia contratado fazia
suas rondas foi uma inveno muito bem recebida pelos empregadores.
Uma sequncia do clssico filme de Fritz Lang M O vampiro de Dsseldorf, de 1931, descreve de forma sucinta o funcionamento desse mecanismo revolucionrio. Primeiro, vemos
um grupo de bandidos invadir um galpo. Eles esto procura de M, o procurado pedfilo, o
qual est indiretamente comprometendo o crime organizado em Dsseldorf devido intensa
busca e aos cercos da polcia. Depois de render a segurana local, os bandidos se do conta
de que eles tambm tero de jogar o jogo do relgio para manter a polcia longe dali, pois
possvel deter um homem, mas no um relgio. Assim, toda a sequncia se desvia subitamente do objetivo do bandidos e passa a concentrar-se em sua preocupao em bater o ponto na hora certa: Preste ateno, explica o chefe, este um novo tipo de relgio de ponto.
E aqui esto as plantas do prdio. Se os dispositivos no forem acionados na hora certa, eles
disparam automaticamente na delegacia mais prxima. Entendeu? O que ento apresentado ao pblico dos anos 1930 como uma pea de tecnologia de ponta uma verso alternativa
deste engenhoso aparato gravador de tempo. Mais comum poca era uma verso porttil
do mesmo, porm ainda bastante pesada, carregada sobre o ombro pelo vigia noturno como

115 - O sono louco

vigia, foi inventado j no sculo XVIII; mas o auge de seu uso se deu entre 1850 e 1950. Como

Daniel Jablonski
O sono louco quem vigia o vigia?, relgio de ponto de vigia noturno, 2014.
(Fonte: Acervo do artista)

um cantil e movida por um mecanismo corda. Ele registrava precisamente a posio do vigia
no tempo e no espao durante toda a noite. Em cada um dos lugares pelos quais ele tinha
de passar em sua ronda havia uma chave presa parede em uma caixa de ferro. De tanto em
tanto tempo, ele devia inserir uma dessas chaves e acionar o mecanismo, imprimindo assim
um comprovante com a hora e o nmero da chave em uma pequena bobina de papel em seu
interior um registro detalhado, permanente e verificvel da patrulha de cada noite.
Mas da mesma forma que os bandidos passam a ser preocupar mais em bater o ponto do que
procurar por M, a preocupao central dos patres se havia desviado de vigiar sua propriedade
para vigiar a pessoa designada para tal tarefa. o que se percebe facilmente hoje ao ler um
ncia detectada imediatamente; adulterao impossvel sem deteco. Traz o maior desconto
em taxas de seguro para este tipo de dispositivo. Custo inicial baixo; manuteno esparsa.
Esta era a verdadeira questo do neurtico mundo do trabalho do sculo XIX, e no precaver-se contra eventuais ladres: se o capitalista precisa dormir noite, como ele pode ter certeza
de que seu empregado est de fato vigiando sua fbrica, isto , de que ele no est sendo
enganado pagando algum para dormir tambm? o que parece apontar, igualmente, o historiador ingls E. P. Thompson em sua anlise da transio do modelo de trabalho do campons
e do arteso, orientado para a execuo de tarefas especficas, para o mais complexo sistema
de trabalho da sociedade industrial: Aqueles que so empregados, diz ele, tm a experincia
de uma distino entre o tempo de seu empregador e seu prprio tempo. E o empregador
tem de usar o tempo de seu trabalho e garantir que no seja desperdiado: no so as tarefas, mas o valor do tempo quando reduzido a dinheiro que dominante. Tempo agora uma
moeda: ele no passa, mas se gasta. (THOMPSON, 1967, p. 61) Portanto, tudo se resume a
uma s questo: quem vigia o vigia? E a resposta, convenientemente, esta aqui: o relgio.
No uma coincidncia que a chave-mestra que garante toda a estrutura do trabalho no sculo XIX seja uma mquina. Sua introduo nas fbricas no havia transformado profundamente
apenas a relao do capitalista com sua propriedade, mas tambm a relao de homens comuns com seu produto: o produtor alienado de suas capacidades produtivas, nos diz a teoria
marxista. Ele j no um produtor, mas, de certa forma, se torna uma espcie de vigia diurno,
designado apenas para manter toda a maquinaria funcionando de maneira adequada. Afinal,

117 - O sono louco

dos anncios de venda do relgio de ponto: Fornece verificao exata sobre o vigia; inefici-

118 - Revista Poisis, n. 24, p. 109-128, Dezembro de 2014.

mquinas funcionam sozinhas ou, como se diz, automaticamente; no entanto, como nos lembra outro famoso invento do sculo XIX o aparelho fotogrfico , de vez em quando elas
necessitam tambm de um impulso orgnico para funcionar. E, claro, o homem se torna seu
provedor, mas agora ele chamado de empregado. Suas to celebradas faculdades mentais
esto agora reduzidas a pressionar o boto, virar a chave e seguir as instrues. E no de
se espantar que j tenham sido organizadas em fbricas e usinas revoltas contra o relgio,
esse mecanismo de alienao: uma significativa perda de conscincia est a, de fato, em
jogo. Desse ponto de vista, um relgio de ponto no passaria de um mecanismo suplementar
de alienao por meio de dominao fsica capaz de provar que seu portador esteve
acordado durante a noite. Ele representaria assim, aos olhos do empregador, uma espcie de
registro fotogrfico da atividade noturna de seu empregado. Ou, numa corruptela do famoso
a a t de Barthes, il a t, il a t l. Ele esteve a. A cada vez que a chave, acorrentada
parede, inserida no mecanismo, o relgio de ponto produz uma evidncia irrefutvel do
estado de viglia do vigia: eu estou acordado, eu estou acordado, e assim por diante o que
ser lido na manh seguinte pelo empregador como: ele esteve acordado, ele esteve acordado, e assim por diante. As inscries na bobina de papel, contendo dia, hora e posio do
empregado durante suas rondas noturnas, poderiam ser vistas aqui, como ndices ou rastros
de uma conscincia. Fotografias instantneas tomadas no escuro.
Pensei ento que, me submetendo a esse dispositivo, poderia observar meu prprio sono e
manter um registro de minha atividade noturna, desdobrando-me assim nas posies do empregado e do empregador. Ou, ao menos, estabelecer o intervalo real entre os parmetros X
e Y de forma estritamente mecnica. E foi o que fiz no ms de agosto de 2013, ao dormir no
perodo de um ms amarrado a um desconfortvel relgio de ponto de vigia noturno e virar
a chave no mecanismos a cada vez que sentisse estar acordando. A ltima vez que o fizesse
pela manh, deveria ser ento a definitiva. Com a exceo de que a chave, no meu caso, j
estaria inserida no relgio durante a noite eliminando o parmetro espacial original e, com
ele, a analogia com a figura do sonmbulo , o funcionamento me parecia ser exatamente o
mesmo: um impulso orgnico, produzido por uma conscincia reduzida, dispara o dispositivo
mecnico.
Ora, no estaria eu manipulando os resultados com a expectativa de ter de virar a chave pela
manh? No mais do que algum que vai a um instituto do sono, conectado a todo tipo de

Daniel Jablonski
O sono louco quem vigia o vigia?, inscries nas bobinas de papel, 2014.
(Fonte: Acervo do artista)

120 - Revista Poisis, n. 24, p. 109-128, Dezembro de 2014.

fios e eletrodos e, ainda assim, lhe dito para dormir normalmente. Em um experimento no
qual tanto o sono quanto o sonho esto sendo monitorados, estados psicolgicos importam:
eles no podem ser excludos; ao contrrio, devem ser interpretados. E os resultados mostraram que frequentemente, e apesar de meu problema de sono pela manh, eu havia acordado
diversas vezes durante a noite. Em uma ocasio at cinco vezes, mas eu no podia lembrar
de nada. E este era tambm um ponto importante do problema: enquanto tenho a impresso
de sonhar muito, nunca lembro de nada. No tenho, at o dia presente, mais que dois ou trs
sonhos que pudesse contar a meu psicanalista... Se esse apagamento sistemtico de todo
o contedo onrico de meus sonhos era tambm parte da questo, agora eu ao menos
tinha nmeros. Eu havia produzido a evidncia de que algo estava errado. Mas o qu? Os
resultados da experincia pareciam apontar para a existncia de um distrbio psquico ainda
desconhecido, consistindo em uma clara resistncia ao despertar, isto , um problema de
transio entre o sono e a viglia, pois o tempo mdio de uma hora e vinte minutos no , por
nenhum critrio conhecido, um atraso aceitvel para o despertar. Decidi, assim, fazer o que
fao em geral: pesquisa. E resolvi comear por uma doutrina perfeitamente contempornea
dessa poca das mquinas e da alienao no trabalho: a ento nova cincia dos sonhos de
Sigmund Freud.

3.
No surpreendente que o pai da psicanlise tenha recorrido ao aparelho fotogrfico como
uma analogia tosca, porm adequada (FREUD, 2010, p. 199) para esclarecer como a psique
realmente funciona. Por volta da dcada de 1910, a fotografia j era uma prtica familiar a
todos os senhores de boa educao da Europa. Como se l no ensaio Algumas observaes
sobre o conceito de inconsciente na psicanlise, de 1912: O primeiro estgio da fotografia
o negativo; toda imagem fotogrfica tem de passar pelo processo negativo, e alguns desses
negativos, que superaram bem a prova, so admitidos no processo positivo, que conclui com
a imagem. (FREUD, 2010, p. 199-200) A analogia aponta ainda para o fato de que, ainda que
intimamente relacionados, assim como a luz e as lentes, os processos inconscientes (Ics.)
e pr-conscientes (Pcs.) no so idnticos. Nem mesmo em prioridade, pois todo processo
psquico, diz ele, tem sua fonte no inconsciente e pode depois mover-se ou no para

regies mais conscientes, dependendo de sua natureza e da intensidade da censura exercida pelo pr-consciente. Mas a analogia de Freud tem de passar por mais um espelho para ser
compreendida, uma vez que a inverso da fonte luminosa, da percepo para o inconsciente,
tem implicaes fortes. Enquanto a imagem fotogrfica convencional depende da luz do dia
sobretudo no sculo XIX , o momento privilegiado para que tais imagens onricas se revelem durante a noite, no escuro, quando esse processo de exame menos rgido. Esta a
famosa tese de Freud: com a necessidade da conscincia de repousar noite, vem tambm
um relaxamento de seus poderes de censura, de forma que o desejo, ainda que travestido,
por fim encontra uma maneira de se expressar. Em nossos sonhos, ele escreve, um pedao
do inconsciente emergiu na conscincia, o que normalmente no seria possvel. (FREUD,
como ndices de nossa atividade inconsciente (ou nas palavras de Freud: provas ou signos).
Contudo, seria sem dvida um erro diminuir a importncia dos sonhos para o sistema secundrio, o pr-consciente. Sonhos podem muito bem representar a realizao de algum desejo
reprimido da infncia, mas tambm servem a outro desejo especfico e incontornvel: o desejo de dormir. E este, como percebe-se facilmente ao ler o famoso captulo 7 da Interpretao
dos sonhos, um desejo atpico. A comear porque ele tem sua origem no sistema pr-consciente (Pcs.), e no no inconsciente (Ics.). Ao contrrio de todos os outros desejos, ele no
possui um contedo especfico, apenas uma forma, de modo que no importa realmente qual
desejo esteja em questo em determinada noite, o desejo de dormir nos acompanhar todas
as noites. Esta a razo por que os sonhos so, para Freud, uma espcie de formao de
compromissos (FREUD, 1987, p. 525), servindo a ambos os sistemas: ao darem ao inconsciente a iluso de realizar um desejo, os sonhos retomam o controle sobre o fluxo de energia
noturna, garantindo assim a realizao do desejo de dormir. Ou, como ele diz:
O sonho tomou para si a tarefa de recolocar sob o controle do pr-consciente a excitao do
Ics. que ficou livre; ao faz-lo, ele descarrega a excitao do Ics., serve-lhe de vlvula de escape
e, ao mesmo tempo, preserva o sono do pr-consciente, em troca de um pequeno dispndio
de energia de atividade de viglia. (FREUD, 1987, p. 526-7)

De um ponto de vista estritamente energtico, mais econmico deixar as moes inconscientes flurem durante a noite do que tentar manter a funo de censura ativa. Em vez de

121 - O sono louco

2010, p. 200) A imagem onrica invertida serviria, ento, aos praticantes dessa jovem cincia

122 - Revista Poisis, n. 24, p. 109-128, Dezembro de 2014.

apenas bloquear o fluxo dos desejos, como durante o dia, o pr-consciente age aqui, em um
modo de ateno reduzida, como um aparato de regulao. bastante significativo que Freud
utilize aqui a expresso vlvula de escape, a qual pode ser chamada tambm de vlvula de
presso. Trata-se de um termo de mecnica fazendo eco a outra interessante analogia fsica
de que se serve o autor: a da represa. Essa estrutura faz mais do que somente barrar o fluxo da
gua; sua funo regul-lo. Freud usa a palavra alem Abstrmen para descrever a natureza
da energia do inconsciente do sistema primrio, algo como uma livre descarga de quantidades de excitao, tal qual lemos na nota de p de pgina do livro, com a conotao de uma sada torrencial. (FREUD, 1987, p. 543) O sistema secundrio, ele acrescenta, represa ento
esse fluxo. Temos aqui, portanto, dois sistemas distintos trabalhando de forma complementar.
bastante revelador encontrar ainda, prximo ideia da mquina, o campo lexical da gua,
pois a gua sempre foi de certa forma uma metfora privilegiada para a passagem do tempo.
E no uma coincidncia que algum dia tenha ocorrido a algum utilizar o princpio de uma
das primeiras mquinas construdas o moinho de gua para medir o tempo. O primeiro
relgio mecnico de que se tem notcia, movido a gua, foi concebido no sculo XI nas bases
de um moinho pelo polmata chins Su Sung. Foi s muito mais tarde, no seio de um mundo
ocidental cada vez mais abstrato, que outro processo natural peridico substituiu a gua: a
oscilao do pndulo. Esse movimento, descoberto por Galileu Galilei, capaz de ser infinitamente repetido e mensurado, foi utilizado ento no primeiro relgio de fato mecnico em
1656, por Christian Huyghens.
Assim como para os dois sistemas descritos por Freud anteriormente, cabe dizer que a natureza da gua e a do moinho so sem dvida distintas contudo elas se conectam de alguma
maneira, e a energia transferida de um a outro. Da mesma forma, entre o suposto tempo
real e o tempo mecnico, h com certeza um abismo ontolgico, mas sua relao parece
ser tambm regulada. Esta a mesma estranha regulao que conectaria ento o tempo do
sono com o tempo do sonho. Embora fique claro que no so o mesmo e Freud rejeita
claramente a teoria de Goblot segundo a qual os sonhos ocorreriam apenas em fases transitivas do sono , eles esto relacionados. A funo dos sonhos, diz Freud, manter o corpo
em descanso por algumas horas. Eles so, desde sua dimenso atemporal, os guardies do
sono; este ltimo, um fenmeno no s regulado por necessidades fisiolgicas, como tambm subjugado pela diviso do tempo herdada do sculo XIX.

4.
Mas os sonhos sempre tm um efeito despertador (FREUD, 1987, p. 523), acrescenta ele.
Seja porque a energia corporal foi inteiramente restaurada ou porque algo deu errado nas
moes inconscientes como em sonhos de angstia, por exemplo , o despertar tambm uma funo vital dos sonhos. Em um texto intitulado Sobre os sonhos, a analogia com
o moinho explicitada: como a me, por exemplo, acordada pelo choramingar de seu
beb, o moleiro pela paralisao de seu moinho, e a maioria das pessoas, ao ser suavemente
chamada por seu prprio nome. (FREUD, 1987, p. 606) E Freud aponta aqui para um novo
personagem: o moleiro, o indivduo responsvel pelo funcionamento do moinho. Seu trabalho
de alienao da mquina vem sempre trazer uma perverso s suas promessas liberadoras
originais. Estas j podem ser encontradas de forma explcita em um fragmento do antigo epigramista grego Antpatro de Tessalnica, no qual se faz o primeiro elogio de uma mquina (85
a.C.) por sua utilidade na moagem dos gros e na subsequente reduo do trabalho humano:
Para de moer o gro, mulher que te esfalfas no moinho, dorme at tarde, mesmo que o canto
do galo anuncie a alvorada, porque Demter ordenou s ninfas que realizem por suas mos o
trabalho e, inclinando-se no cimo da roda, elas fazem girar as ps que movimentam a pesada
pedra molar de Nysis. (GIMPEL, 2001, p. 20-21)

Isso, claro, revelou-se uma grande iluso: a reduo do trabalho de um homem pela mquina sempre vem ao preo do emprego de outro homem nesse caso, do moleiro. Isso tambm se aplica ao sculo XIX: os sonhos agradveis do empregador dependem por completo
da conscincia (ainda que reduzida) de seu empregado, o vigia noturno. E este tambm
finalmente citado no texto de Freud: Os sonhos agem, ele escreve em 1901, como um vigia noturno consciencioso, que primeiro cumpre seu dever pela supresso das perturbaes,
para que os cidados no sejam despertados, mas depois continua a cumpri-lo, indo ele prprio acordar os cidados, quando as causas da perturbao lhe parecem graves e de um tipo
que ele no pode enfrentar sozinho. (FREUD, 1987, p. 606)
Antes nos perguntamos: quem vigia o vigia? Poderamos dar um passo atrs e perguntarmo-nos agora: o que exatamente esse vigia est vigiando? Com certeza no o que ele foi designado para vigiar, isto , a propriedade privada do empregador. Ele vigia, antes, o sono

123 - O sono louco

bastante similar ao do vigia noturno. E tambm interessante notar que o mesmo efeito

124 - Revista Poisis, n. 24, p. 109-128, Dezembro de 2014.

tranquilo do seu empregador. Com o incio da sociedade industrial, se modificam sensivelmente tambm as relaes sociais entre segurana e sono. Se antes, o soberano era ainda
visto como uma espcie de grande vigia, responsvel pela segurana at do mais pobre de
seus sditos, agora uma classe especfica que exigir do Estado proteo contra as demais:
a burguesia. E essa segurana no diz respeito apenas sua integridade fsica durante o dia,
no comrcio com os demais indivduos, mas tambm de seus bens materiais durante a noite, enquanto dormem. A posio do vigia noturno privado vem, desde essa poca, sanar as
insuficincias do Estado em seu papel de refrear a ansiedade do sujeito em relao sua
propriedade, para que este possa dormir. Ora, se o vigia noturno de fato o guardio do sono
do seu empregador, ele o nico encarregado por garantir a realizao dos desejos reprimidos de infncia deste ltimo. Ou, pelo menos, de seu desejo de dormir. Em termos puramente freudianos, poderamos dizer que esse empregador obsessivo e controlador durante o dia
se torna uma criana durante a noite, acreditando plenamente no contedo dos seus sonhos.
Ao fazer isso, conclui Freud, nosso eu tende a se comportar como uma criana; d crdito s
imagens do sonho, como se quisesse dizer: sim, sim! Voc tem toda a razo, mas deixe-me
continuar dormindo! (FREUD, 1987, p. 606)
Segue aqui uma tentativa de interpretao do transtorno psquico do qual eu acredito sofrer:
Eu sou esse empregador, que tambm uma criana noite. E toda a questo : meu guardio tambm parece estar adormecido e ningum est vigiando meu sono. Um claro desejo
de retorno infncia estaria aqui explcito, no porque todo sonho a realizao de um desejo
infantil ou porque, numa palavra, todo sonhador uma criana (sim, sim!); mas, em ltima
instncia, porque eu estaria ainda esperando que outra pessoa digamos, meus pais me
acorde pela manh. Como uma criana, eu me desligaria noite de todas as minhas responsabilidades adultas, evacuando toda a ateno que me to caracterstica... Porm, infelizmente, eu vivo sozinho e no h ningum para me acordar... Nessa luta diria e dolorosa entre
o sono e a viglia estaria em jogo ento um processo de amadurecimento que j tomou um
quarto de sculo para acontecer, indo do meu nascimento at aquele momento. Toda manh,
nessa fase transitiva, que me toma de poucos minutos a longas horas, eu teria de crescer
de uma criana sonhadora a um adulto neurtico de 28 anos. Isso explicaria por que sempre
detestei a escola: s porque era muito cedo pela manh. E o mesmo poderia ser dito de
meu amadurecimento acadmico, que foi bastante tardio. Poderia ainda explicar, finalmente,

meu pssimo humor pela manh, como resultado da culpa por ter acordado sempre tarde
demais. Afinal, toda manh o empregador pune essa criana que lhe tomou o lugar durante a
noite pela negligncia de haver deixado sua propriedade privada sem vigilncia.

5.
Na sequncia de minha fala no congresso em que apresentei o projeto pela primeira vez, em
outubro de 2013, pessoas de grupos distintos me perguntaram se j havia lido o ltimo livro
do filsofo norte-americano Jonathan Crary, intitulado 24/7 Late Capitalism and the Ends of
Sleep. Aproveito a publicao deste artigo para lhes responder brevemente, ainda que com
tradicional s novas ferramentas de alienao do sculo XXI. Aps a ocupao de todos os
territrios livres do planeta, o novo capitalismo global coloniza agora o tempo do homem,
borrando em definitivo as fronteiras entre trabalho e cio e transformando-o em fornecedor
e consumidor de sua prpria imagem, eternamente disponvel nas novas mdias digitais. E
ele sentencia: Um mundo 24/7 iluminado e sem sombras a ltima miragem capitalista da
ps-histria de um exorcismo da outreidade [otherness] que o motor da mudana histrica.
(CRARY, 2013, p. 9) Diante desse cenrio, o sono com sua interrupo diria do ritmo frentico da vida contempornea alado categoria de forma de resistncia biopoltica. S
nos resta, diz ele, dormir profundamente e sonhar coletivamente com dias melhores. Esse
raciocnio revelador no que se distingue do que foi a tentativa de Walter Benjamin h quase
um sculo: a saber, de interpretar o sculo XIX como a consequncia do sonho. Enquanto
Crary, vtima de um sintoma de sua poca a insnia , faz um elogio rasteiro do sono,
Benjamin j nos brindava com uma tentativa de voltar ao marxismo aps a psicanlise, e no
a despeito dela. Tratava-se, para o filsofo alemo, de transferir as descobertas de Freud
do individual ao coletivo, procurando identificar um carter expressivo nas partes viradas
para o sonho que modelam uma poca: no apenas em pessoas, em seus medos e desejos,
mas tambm nos primeiros produtos e edifcios industriais, nas primeiras mquinas [...],
nos primeiros grandes armazns, anncios publicitrios. (BENJAMIN, 2007, p. 435) No
de se espantar, portanto, que Crary no veja na teoria analtica de Freud mais que um signo,
entre outros, da neutralizao da eficcia social dos sonhos ou, em suas palavras, de um

125 - O sono louco

um ano de atraso. No volume em questo, me parece, Crary busca expandir a crtica marxista

Daniel Jablonski
O sono louco quem vigia o vigia?, vista geral da exposio, 2014.
(Fonte: Acervo do artista)

apagamento mais vasto da possibilidade de sua significao trans-histrica. (CRARY, 2013,


p. 108) Ao atribuir sua origem infncia traumtica do indivduo, Freud teria tentado domesticar o que estava fora de seu controle, levando a cabo assim o projeto pequeno-burgus de
privatizao dos sonhos. (CRARY, 2013, p. 107)
A despeito da superficialidade gritante de sua crtica, a qual parece ignorar o aspecto radicalmente coletivo do inconsciente j vislumbrado por Benjamin, Crary acaba por levantar uma
questo fundamental: a relao profunda entre o capitalismo industrial e a psicanlise na virada do sculo XIX para o XX. A analogia do sonho como vigia noturno no fortuita em Freud,
e o relgio de ponto apenas um dos muitos dispositivos dessa poca que apontam para a
homologia fundamental entre as funes de controle nas duas esferas sobre as quais estas
escolha. Ou se toma a via marxista clssica, ainda que atualizada aos dilemas do sculo XXI,
e se segue pregando a libertao do homem por meio do combate contra as mais diversas
formas de alienao; ou se toma a via de um marxismo assombrado por fantasmas e desejos, sugerindo que a alienao pode ser um efeito estrutural e, portanto, condio mesma da
liberdade a ser alcanada. Pois o inconsciente, se pensado como aquilo que separa o sujeito
de si mesmo de entrada, parece funcionar ele prprio como uma mquina, descentrando o
ser humano e a conscincia de seu lugar de privilgio simblico. E vai de si que este no pode
ser individual, uma vez que ao sujeito, ao burgus, ao patro mesmo, cabe agora controlar
os fluxos de energia que dele se desprendem sozinhos, automaticamente. Por isso, a partir
de Freud e sob risco de complicar todo o importante campo da luta de classes todo
capitalista tambm um proletrio de si mesmo, encarregado do controle de seus processos
inconscientes. Desse ponto de vista, no seria suficiente dizer apenas, como Crary, que a psicanlise um subproduto do sociedade burguesa. Haveria de se dizer, muito mais alm, que
as prprias relaes de trabalho no capitalismo industrial j tinham algo de inconsciente; que,
em uma palavra, todos os produtos, as indstrias, as mquinas e os armazns que Benjamin
buscava se apresentavam no espao coletivo como uma espcie de arquitetura estrutural
da psique humana. E, em primeiro lugar, o relgio. o que parece sugerir um provocador
Jacques Lacan, indo de um s golpe contra toda a tradio francesa do tempo verdadeiro,
de Bergson a Canguilhem, ao afirmar em 1955: As mquinas so outra coisa. Isso vai muito
mais longe, na direo daquilo que realmente somos, do que as prprias pessoas que as

127 - O sono louco

legislam: as relaes de trabalho de um lado e a psique humana de outro. Mas h aqui uma

128 - Revista Poisis, n. 24, p. 109-128, Dezembro de 2014.

constroem suspeitam [...]. A mquina encarna a mais radical atividade simblica no homem,
e ela era necessria para que as questes se colocassem no nvel em que as colocamos para
ns. (LACAN, 1985, p. 98)

Referncias
BENJAMIN, Walter. Passagens parisienses II (1927-1929). In Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.
BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica (1928). Obras escolhidas II. So Paulo: Brasiliense, 1995.
BRETON, Andr. Entre des mdiums. In Les pas perdus. Paris: Gallimard, 1969.
CRARY, Jonathan. 24/7 Late Capitalism and the Ends of Sleep. Londres, Nova York: Verso Books, 2013.
FREUD, Sigmund. Algumas observaes sobre o conceito de inconsciente na psicanlise (1912). In Obras completas, Volume 10. So
Paulo: Companhia das Letras, 2010.
FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos (1900), seguido de Sobre os sonhos (1901), Volume 2. Rio de Janeiro: Imago, 1987.
GIMPEL, Jean. A Revoluo Industrial da Idade Mdia (1975). Mem Martins: Publicaes Europa-Amrica, 2001.
LACAN, Jacques. Seminrio II (1955). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
THOMPSON, Edward Palmer. Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism. Past and Present, Oxford, n. 38, p. 56-97, dez. 1967.

A memria como gesto


Benjamin, Freud e a trama de polaroides de Marcos Bonisson
Tania Rivera*

RESUMO: Estabelecendo um dilogo entre Walter Benjamin e Sigmund Freud,


esse ensaio prope que a memria seja pensada como um gesto o gesto poltico
e esttico pelo qual o sujeito surge na cultura. Para discutir essa ideia, exploramos
a srie de Polagens do artista brasileiro Marcos Bonisson, que combina tiras de
polaroides de maneira a mixar diferentes espaos e tempos.
PALAVRAS-CHAVE: memria, gesto, Walter Benjamin, Sigmund Freud, Marcos
Bonisson

ABSTRACT: Trying to put in dialogue Walter Benjamin and Sigmund Freud, this essay proposes to think memory as a gesture the political and aesthetic gesture
by which the subject emerges in the culture. To discuss this idea, we explore the
Polages series by the brazilian artist Marcos Bonisson, that combine strips of polaroids in order to mix different spaces and times.
KEYWORDS: memory, gesture, Walter Benjamin, Sigmund Freud, Marcos
Bonisson

A memria no tem nada a ver com o arquivo. Seu funcionamento menos o do armazenamento que o do relmpago, da centelha luminosa. A verdadeira imagem do passado perpassa,
veloz, diz Benjamin em um trecho famoso. O passado s se deixa fixar, como imagem que
relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido (BENJAMIN, 1994/1940,

*Tania Rivera ensasta, psicanalista e professora do Departamento de Arte e da Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das
Artes da Universidade Federal Fluminense (UFF). pesquisadora bolsista do CNPq e autora dos livros Hlio Oiticica e a Arquitetura
do Sujeito (EdUFF, 2012) eO Avesso do Imaginrio. Arte Contempornea e Psicanlise(CosacNaify, 2013), entre outros. E-mail: taniarivera@uol.com.br

129 - A memria como gesto Benjamin, Freud...

p. 224), precisa o filsofo, encantado


pela memria involuntria pela qual
Marcel Proust, ao provar uma madeleine, reencontra vivamente sua infncia,
para logo perd-la novamente.
No apenas redutor conceber a memria como conjunto organizado de
registros perceptivos e cognitivos a
partir de fatos e objetos, pronto para
que dele se disponha em um momento posterior podemos dizer que essa
concepo francamente ilusria, e
talvez mesmo errnea. Ela s corresponde a uma parcela nfima de nossa
experincia, aquela do memento ou
dos truques utilizados por estudantes para se lembrar de frmulas no
momento de exames acadmicos.
Nossa experincia cotidiana de falha
e remanejamento de elementos na
recordao deveria bastar para denunciar a complexidade da memria
em sua relao com a linguagem, a
narrao e a fico.
A memria involuntria de Marcel
Proust j demonstrava a falcia de um
Eu capaz de controlar a memria de
modo a fazer dela um arquivo bem organizado disposio do arquivista. O
gosto da clebre madeleine misturada ao ch trazia de volta a Marcel no

apenas dados, mas um amlgama de


sensaes e representaes que o fizeram reviver o passado por um curto
instante. Nesse episdio, que faz da
memria uma experincia vivida, importante destacar, en passant, que o
escritor aponta no s o carter vvido
e fugidio da memria, mas tambm
uma prevalncia do objeto sobre o sujeito. O passado subtrado inteligncia est fora de seu poder e de seu
alcance, em qualquer objeto material
(ou na sensao que nos provoca
tal objeto) que ignoramos qual seja.
(PROUST

citado

por

BENJAMIM,

2000/1940, p. 39) No sou eu, o arquivista, quem se lembra: so determinados objetos que rememoram, alojando em mim, porm fora de mim, no
mundo algum passado.
A noo de memria involuntria no
me satisfaz inteiramente, porm, pois
ela se coloca ao lado da memria voluntria como complemento e contraponto bem delimitado, como se entre
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Marcos Bonisson
Pulsar
polagens, 8 x 8 cm em caixas de acrlico de 21 x 21 cm
(Exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro entre setembro e novembro de 2013, com curadoria de Tania Rivera)

132 - Revista Poisis, n. 24, p. 129-144, Dezembro de 2014.

elas no houvesse mistura, indefinio ou acavalamento. Ora, parece-me que Benjamin busca justamente um ponto de encontro entre ambas. Em
Sobre alguns temas de Baudelaire, ele d pistas
disso, ao falar de uma conjuno, no seio da memria, entre contedos do passado individual e elementos do passado coletivo. (Benjamin, 2000/1940,
p. 40) A articulao entre ambos seria realizada pelo
narrador, que no informa apenas de modo a comunicar um acontecido, mas o incorpora em sua vida
de modo a fazer dele uma verdadeira transmisso
da experincia. Nos cultos, com suas cerimnias e
festas, tal fuso tambm se renovaria, e a memria
voluntria e a involuntria cessariam ento, segundo o filsofo, de se exclurem mutuamente. , portanto, na transmisso e no compartilhamento com
o outro, em situaes culturalmente delimitadas e
relacionadas a um passado coletivo, que os dois tipos de memria poderiam conjugar-se.
Neste ensaio, quero explorar tal intercesso entre
memria voluntria e involuntria como algo que
poderamos chamar de memria viva.

Repetir e recordar
Na memria viva algo se repete como para Proust
com sua madeleine. Mas a memria no se confunde com a alucinao, ela no chega a tornar totalmente presente o passado. Ela tampouco se deixa classificar imediatamente como repetio ou
elaborao, segundo os termos usados por Freud

em seu famoso texto Recordar, repetir e elaborar.


(FREUD, 1986/1914) A memria, como sabemos,
uma questo central para o psicanalista e ela semde que nos lembramos, mas fundamentalmente daquilo de que no podemos nos recordar. Aquilo que
resiste a ser lembrado no deixa de estar presente,
subtrado conscincia, recalcado, e pode estar na
origem de sintomas diversos, sob uma outra modalidade de memria: como ato que se repete.
O trauma nomeia justamente isso que marca uma
vida e que se repete incessantemente, em vez de
ser lembrado. Da repetio imemorial desse passado se poderia, segundo Freud, engatar um trabalho
de memria capaz de elabor-lo, ou seja, reviv-lo
em palavras e transform-lo, atravs de uma narrao que o retome repetidamente e o desdobre em
diferentes verses e pontos de vista. Longe de consistir em uma habilidade neurolgica ou cognitiva,
a memria , assim, um verdadeiro trabalho uma
atividade pela qual o sujeito se apropria dos eventos
aos quais est submetido, para deles fazer sua histria. A prtica psicanaltica baseia-se justamente
nisso: tornar palavra o que insiste em repetir-se em
ato. E para que isso se d necessria a presena
de um outro o psicanalista.
Marcos Bonisson
Pulsar
polagens, 8 x 8 cm em caixas de acrlico de 21 x 21 cm
(Exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre setembro
e novembro de 2013, com curadoria de Tania Rivera)

133 - A memria como gesto Benjamin, Freud...

pre problemtica nela se trata no apenas daquilo

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Marcos Bonisson
Pulsar
polagens, 8 x 8 cm em caixas de acrlico de 21 x 21 cm
(Exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre setembro e novembro de 2013, com curadoria de Tania Rivera)

No me parece se tratar portanto, na concepo freudiana da memria, de uma separao


estrita que permitiria uma caracterizao excludente entre repetio (vida) e elaborao (memria), mas sim de um alargamento da prpria noo de memria. Ela oscilaria sempre entre
esses dois plos, implicando no apenas o surgimento e a permanncia da lembrana, mas
tambm, fundamentalmente, uma espcie de discordncia e resistncia inerente memria.
Isso nos permite deslocar a nfase comumente dada, no que diz respeito memria, quilo
que lembrado, para falar dela como campo de surgimento do sujeito.
Mais do que aquele que detm a capacidade de recordar, o sujeito seria aquele que se perfila
entre lembranas e esquecimentos ativos, no agenciamento operante entre eles. Tentarei relacionar tal trabalho historicizante noo de gesto, salientando nesta o modo de comparecimento do sujeito com e para o outro. Se a reminiscncia aquilo de que sofrem as histricas,
como diz Freud no incio de sua prtica teraputica, a lembrana algo que pode se enderear

ao outro, como indica seu uso no sentido de presente ofertado a algum, ou de souvenir de
alguma viagem.
Quero falar, assim, da memria como gesto histrico e poltico e eventualmente artstico.
Para tentar apreend-lo, travarei um dilogo com um trabalho do artista brasileiro Marcos
Bonisson.

A memria como recorte


As imagens utilizadas por Bonisson em sua srie Polagens vm do dirio pessoal em polaroide
que ele mantm desde a dcada de 1980. As polaroides so como um registro intermitente,
em fluxo, de sua relao com o mundo. No se trata bem de um arquivamento de vivncias
em imagens, mas daquilo que o artista nomeia, seguindo o termo caro a Hlio Oiticica, como
repertrio: inventrio de vivncias, coleo de momentos vividos. Mas o repertrio diz respeito principalmente a diferenas, contrapontos entre imagens e vivncias, em um aglomerado de mundo sempre in progress. As polaroides mostram coisas variadas: infiltraes em
paredes de locais diversos, bicicletas, corpos, ptios parisienses ou personagens no arpoador,
cores e formas. Desde 2001, Bonisson busca mixar tais diferenas em colagens ou melhor,

como ele expressa em um jogo de palavras: em Polagens que so trabalho de pintura e


combinao de cores, em pura swingagem1.
As Polagens misturam tempos e espaos distintos e combinam-se em puro swing de ritmo,
cor e textura. Elas ressoam cortes e alternncias, em um jogo geomtrico que mantm uma
tenso entre o figurativo e o abstrato e subverte a fotografia como registro de um momento
e suporte da rememorao. Em vez de atuarem como registro de uma cena ou vivncia, as
fotografias so recortadas e misturadas com outras fotografias de lugares e tempos diferentes, tornando-se por vezes irreconhecveis. O prprio artista muitas vezes ignora o que est
retratado em algumas das polaroides. Na mistura que se apresenta em cada Polagem, somos
convidados, no entanto, a reconhecer imagens e quase a nos lembrar delas, apesar de no
as termos anteriormente vivido. Seguindo a dinmica entre figura e fundo tradicionalmente
explorada pela Gestalt, tais imagens-recordaes apresentam-se subitamente e transformam
a percepo inicial de cada Polagem.
O fato de no ser possvel, mesmo para Bonisson, recuperar do que se trata em algumas imagens no tem a menor importncia, justamente porque no se trata do arquivamento de lembranas em imagens, mas sim de ativar, na imagem, uma centelha de memria involuntria.
Trata-se de fazer da imagem uma memria viva, em vez de um registro morto de um momento
passado e de fazer dela uma memria coletiva, no sentido em que ela no propriedade de
quem a viveu no passado, mas de sada se enderea a um outro e depende do reconhecimento deste. Se as lembranas so individuais, a memria talvez deva ser dita transindividual, na
medida em que ela no se define por registros imutveis de cenas, mas sim pela combinatria
entre diferentes traos de recordao. Ela no um conjunto de lembranas, mas sim jogo
entre elementos discretos e diferentes uns dos outros e nesse sentido ela funciona como
a linguagem, segundo o prprio Bonisson. Antes de constiturem frases, narrativas capazes
de organizar um passado, as recordaes talvez sejam fragmentrias, sujeitas a combinaes

137 - A memria como gesto Benjamin, Freud...

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Marcos Bonisson
Pulsar
polagens, 8 x 8 cm em caixas de acrlico de 21 x 21 cm
(Exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre setembro e novembro de 2013, com curadoria de Tania Rivera)

138 - Revista Poisis, n. 24, p. 129-144, Dezembro de 2014.

e capazes de pulsar, chamando-nos sua presena (Pulsar foi, justamente, o ttulo escolhido
para a exposio deste trabalho no Museu de Arte Moderna do Rio em 2012).
Cada polagem embaralha o tempo cronolgico de modo a amalgamar diferentes momentos
em uma s imagem (Agora, antes e depois chegou a ser cogitado pelo artista como um ttulo
possvel). Alm de cada uma dessas imagens inventadas pulsar, em seu jogo interno, a srie
de Polagens apresentada em sequncia faz com que algo pulse entre elas, uma aps a outra, e
o olhar de cada espectador combina-as entre si de modo singular. Elas repetem e contrapem
elementos entre si, fazendo surgir um ritmo que reverbera no corpo e transmite memria.

Encobrimentos e pulsaes
H duas figuras fundamentais da memria em Freud. A primeira delas surge no incio de sua
obra e chama-se lembrana encobridora. (FREUD, 1986/1899) Trata-se de uma cena que pode
apresentar intensa vivacidade sensorial, apesar de no corresponder exatamente a fatos vividos. Com ela, o psicanalista ataca a crena no substrato perceptivo como registro direto da
vivncia e garantia de sua autenticidade. Em vez de elemento primrio ao qual viria se acrescentar uma narrativa, a revivescncia perceptiva aparece como resultado de uma narrao (a
que o psicanalista dar o nome de fantasia). Assim, nossas lembranas infantis mais ntidas
revelam-se amide uma construo ficcional. Isso no retira delas, porm, um valor de verdade sobre o sujeito pelo contrrio, elas so para o psicanalista uma espcie de fotografia do
infantil, pois transmitiriam algo fundamental histria do sujeito.
O que tal lembrana ficcional encobre um acontecimento de que o sujeito no pode se lembrar diretamente: o trauma. Trata-se de algo radicalmente marcante na vida deste sujeito, pois
coloca em questo sua prpria existncia (psquica, e por vezes tambm fsica), por um excesso de excitaes para o qual ele no estava preparado. O trauma s se inscreve na memria
como em falso, como trao que no se apresenta como tal em rememoraes, mas fornece
uma espcie de fulcro em torno do qual se escrevem e organizam os elementos mnemnicos.
O que persiste na memria, o trao, a marca mnmica, incompatvel com a conscincia,
segundo Freud. impossvel viver conscientemente aquilo que realmente marca e tal a
razo mais fundamental que leva Freud noo de inconsciente. Como diz Benjamin lendo
Proust, s pode chegar a ser parte integrante da memria involuntria aquilo que no tenha

Marcos Bonisson
Pulsar
polagens, 8 x 8 cm em caixas de acrlico de 21 x 21 cm
(Exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre setembro e novembro de 2013, com curadoria de Tania Rivera)

sido vivido expressa e conscientemente. (BENJAMIN, 2000/1940, p. 41-42) Algo aconteceu


e isso fundamental, sem no entanto ter chegado a ser uma experincia isso poderia ser
tomado como uma boa definio do inconsciente, explicitando seu ntimo imbricamento
questo da memria.
Com muita frequncia, as lembranas encobridoras no consistem em cenas integralmente
ficcionais, mas em uma trama singular estabelecida com elementos de fatos vividos. Elas se
parecem, ento, com as polagens de Marcos Bonisson: entrelaando elementos mnmicos
discretos oriundos de espaos e tempos diversos, a memria constri cenas mais ou menos
unificadas, mas que, se bem examinadas, revelam intervalos, cortes, interrupes entre as
quais pulsa a fora do trauma. Sob a trama por vezes bem cerrada da lembrana, a memria revela-se, portanto, perigosa, como assinala Benjamin em um de seus trechos mais conhecidos:

articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa
140 - Revista Poisis, n. 24, p. 129-144, Dezembro de 2014.

apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo.


(BENJAMIN, 1994/1940, p. 224)

O trabalho da memria aquele assinalado por Benjamim como sendo o do historiador: trata-se de se apropriar de algo perigoso, que clama por se repetir com violncia. Da repetio mortfera do trauma o sujeito deve poder vir se assujeitar, de modo a afirmar-se como sujeito da
experincia, pelo trabalho da memria. Apropriar-se da reminiscncia correlaciona-se, assim,
com amortecer os choques, com ligar os estmulos excessivos em uma trama fantasstica. E
tal trabalho de histria talvez se d, como ensinam as polagens, em pequenos gestos, cortes
e rearranjos capazes de modificar a lembrana, forjando nela um lugar do sujeito. Tais gestos
mnmicos transformam a lembrana, por pouco que seja, desde que o presente se reconhea
visado pelo passado e possa, portanto, com ele se modificar um tanto.
Walter Benjamin, que era um extraordinrio leitor de Freud, percebe que o trabalho sobre o
trauma, na repetio, uma tarefa temporal. O trauma se deu fora de tempo ele veio sem
que houvesse o tempo preparatrio da angstia, e nos pegou de surpresa. A memria vem nos
dar o tempo para organizar a recepo do estmulo, tempo que incialmente nos faltou, como
diz Benjamin citando Paul Valry. (BENJAMIN, 2000/1940, p. 43) A funo da defesa diante dos
choques (que renomeiam nos escritos do filsofo o trauma freudiano) seria aquela de atribuir
ao acontecimento um lugar temporal preciso na conscincia, e isso se d em detrimento da
integridade de seu contedo. (BENJAMIN, 2000/1940, p. 44) Um lugar temporal: a curiosa formulao do filsofo parece nomear justamente aquilo de que falvamos com as polagens, que
combinam tempos diferentes em uma mesma cena hbrida. Para poder operar tal atribuio de um lugar temporal, seria necessrio romper a integridade do acontecimento: cort-lo,
recort-lo e fazer dele fragmentos diversos, para depois rearranj-lo como em uma lembrana
encobridora. Essa operao consistiria na mais alta realizao da reflexo, e equivaleria a converter o acontecimento em uma experincia vivida. (BENJAMIN, 2000/1940, p. 44)
Recordar viver, como diz o clebre adgio. Mas essa vida, essa vivacidade da memria implica no tanto o surgimento direto de elementos perceptivos, mas sim gestos diversos de
quebra e rearranjo das lembranas.
Freud retomar a questo da memria em 1925 com o modelo do bloco mgico, brinquedo
at hoje existente, que consiste em uma superfcie com vrias camadas internas, na qual se

A memria , nesse modelo, concebida como uma escrita que pe em jogo no exatamente
imagens e narrativas, mas sim traos mnmicos que poderiam dar origem tanto a imagens
quanto a palavras. Como escrita, ela parece pressupor um agente desta ao uma mo
que viria de fora do bloco mgico para nele inscrever algo. Antes de compreender, apressadamente, que o sujeito seria o senhor dessa escrita, importante assinalar que ele no pode
ser localizado fora do bloco no se trata neste dispositivo de um instrumento merc do
sujeito, mas sim de pensar a memria como o prprio aparelho psquico. O sujeito no pode,
portanto, ser tomado como senhor da escrita ele no mais do que aquilo que se conforma,
de maneira efmera, entre esses traos, seus cortes e intervalos. Ele corresponderia mais
pulsao de inscries, ao arranjo temporal entre elas, do que mo que as teria originalmente efetuado. Os traos vm de fora como mostra o trauma e entre eles o sujeito poder
surgir, ao faz-los seus, no arranjo pulsante da memria.
Em uma geometria do acaso (para usar uma expresso de Marcos Bonisson), as polagens
nos ajudam a conceber um gesto mnmico capaz de configurar um espao temporal que, em
um dado instante, pode dar lugar ao sujeito. Esse gesto aquele pelo qual o presente se volta
para o passado e se reconhece visado por ele ou deixa que ele se dissipe, veloz.
Tal gesto tem algo de irredutivelmente corporal, como mostra a manipulao de fotos por
Bonisson. As polaroides so, para ele, pelculas, corpos que se trata de estripar, delicadamente, em uma operao quase cirrgica. Falando do que chama ato analtico, Jacques Lacan
menciona uma pgina que s pode ser virada por um gesto que modifique o sujeito. (LACAN,

141 - A memria como gesto Benjamin, Freud...

pode escrever e apagar vontade, usando um instrumento pontiagudo sem tinta. (FREUD,
1986/1925) A presso deste instrumento faz com que zonas das camadas superiores do aparelho fiquem em contato com sua camada interna, feita de cera ou material moldvel, formando linhas visveis. Graas ao acionamento de um dispositivo que elimina o contato entre as
camadas, a superfcie pode tornar-se novamente neutra e pronta para receber novas inscries. O psicanalista ressalta no bloco mgico o fato de que, mesmo aps seu apagamento,
todas as inscries permanecem marcadas na camada de cera, ainda que no sejam mais
visveis na superfcie. O bloco seria realmente mgico se tais marcas mnmicas escondidas
pudessem s vezes ressurgir por elas mesmas, como acontece em nosso aparelho psquico.
Nessa concepo de memria, trata-se, assim, de palimpsesto, da apario de inscries antigas em uma mistura de tempos e espaos e de acordo com um ritmo varivel, um batimento
imprevisvel entre diferentes camadas.

Marcos Bonisson
Pulsar
polagens, 8 x 8 cm em caixas de acrlico de 21 x 21 cm
(Exposio no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro entre setembro e novembro de 2013, com curadoria de Tania Rivera)

2003/1969, p. 374) O gesto uma pequena modificao do sujeito e da histria. A tarefa histrica da memria aquela de implicar o sujeito (sua histria, sua memria, seu corpo) em um
gesto transformador para em seguida convidar outros a realizarem-no, de novo, por sua vez.

Gesto
Tal gesto histrico tambm potico.
O leitor j ter percebido que ele no pode ser confundido com a ideia de uma expresso
do eu ele precisamente o contrrio disso. Trata-se de gestos que no so de sada do eu,
mas vm do outro gestos como aqueles do ator. Como diz Brecht citado por Benjamin, a
mais alta realizao do ator seria tornar os gestos citveis. (BRECHT citado por BENJAMIN,
1994/1931, p. 88) O jogo, a representao do ator consistiria em citar, em cena, seus prprios
gestos e assim torn-los citveis por outras pessoas, por qualquer um. Ele precisa, ento,

espaar os gestos, como o tipgrafo espaa as palavras. (BENJAMIN, 1994/1931, p. 88)


Recortando a fluidez de seus movimentos, acentuando o instante de cada um deles, o ator
transformaria sua ao em gesto.
se enderea ao outro: feito para ser visto ou ouvido. de uma certa distncia em relao a
si mesmo que se trata, na concepo de gesto, e de tal distncia a posio do ator fornece
um bom exemplo, na medida em que ele se oferece explicitamente ao olhar do outro, alm
de jamais coincidir inteiramente com o papel que representa.
O teatro pico de Brecht, ainda segundo Benjamin, tem como um de seus fundamentos que
quem mostra algo deve tambm ser mostrado. (BENJAMIN, 1994/1931, p. 88) H uma
relao dialtica entre o que se representa em cena e a representao da prpria condio de
representao. O gesto tem a ver com isso: por ele, nele, a representao se afirma como
representao, quebrando ou nuanceando a iluso mimtica.
Mostrar-se no mundo, assim como no teatro ou na arte, de maneira a sublinhar sua presena: gesto poltico. Conformar-se, na memria, de maneira endereada ao outro: gesto do
sujeito histrico.
A pea pode comear, e , de fato, um som de sino que a anuncia. Este som se produz da
forma mais natural to logo Wese deixa a casa onde est seu escritrio. Porm, diz-se expressamente que essa campainha sonora demais para ser a campainha de uma porta, soa sobre
toda a cidade, eleva-se at o cu. (BENJAMIN, 2000/1934, p. 425)

Benjamin traz essa imagem de amplificao do som do pequeno sino tomando todo o espao
como modelo de gesto dos personagens de Kafka. O escritor renuncia, segundo o filsofo, a
adaptar os gestos de seus personagens s situaes comuns, deixando-os sem explicao.
Por serem inadaptados, destacando-se do ordinrio, esses gestos seriam capazes de ganhar
o mundo, amplificando-se e transformando poeticamente seu contexto.
Podemos chamar disseminao essa potncia do gesto em contaminar os elementos do
mundo e fazer com que os objetos possam alojar memria como a madeleine de Proust.
por um gesto esttico e poltico que o sujeito se dissemina de maneira a habitar os
elementos do mundo, explorando aquela capacidade pela qual nosso passado mais ntimo
nosso desejo pode estar alojado, em germe, em alguma coisa.

143 - A memria como gesto Benjamin, Freud...

Diferente da ao, que visa algo, o gesto tem algo de gratuito ou excessivo. Alm disso, ele

144 - Revista Poisis, n. 24, p. 129-144, Dezembro de 2014.

Notas
1 Como afirmou o artista em conversa realizada em 2012.

Referncias
BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito da Histria (1940). Obras Escolhidas. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense,
1994.
BENJAMIM, Walter. Sobre Alguns Temas de Baudelaire (1940). A Modernidade e os Modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000.
BENJAMIN, Walter. Franz Kafka (1934). A Modernidade e os Modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000.
FREUD, Sigmund. Lembranas Encobridoras (1899). Edio Standart Brasileira das Obras Psicolgicas Completas. Rio de Janeiro:
Imago, 1986, vol. III.
FREUD, Sigmund. Repetir, Recordar, Elaborar (1914). Edio Standart Brasileira das Obras Psicolgicas Completas. Rio de Janeiro:
Imago, 1986, vol. XII.
FREUD, Sigmund. Uma Nota sobre o Bloco Mgico (1925) Edio Standart Brasileira das Obras Psicolgicas Completas. Rio de
Janeiro: Imago, 1986, vol. XIX.
LACAN, Jacques. O Ato Psicanaltico (1969). Outros Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.

Filipe Britto*
Noites de cada dia, 2014.

*Filipe Britto estudante do curso de graduao em Artes da Universidade Federal Fluminense, Niteri. Em 2014, o artista realizou
exposio individual no Museu de Arte Contempornea de Niteri. E-mail: fitbritto@gmail.com

A loucura a linguagem dos excludos:


uma entrevista com Javier Tllez1

O formato de entrevistas o mais apropriado para uma discusso dos trabalhos recentes de
Javier Tllez, considerando-se ser ele extremamente articulado sobre o complexo conjunto de
referncias histricas, literrias, culturais, pessoais que informam sua prtica. Tllez consistente em suas tentativas de se comprometer eticamente com as comunidades de pessoas
que vivem fora dos parmetros de uma sociedade sana.
O interesse de Tllez em articular uma posio da alteridade parcialmente autobiogrfico:
ambos os seus pais eram psiquiatras na cidade provincial de Valencia, Venezuela. Seu pai, um
imigrante espanhol, foi um pioneiro no seu campo e o primeiro do pas a adotar certos tratamentos psicotrpicos. Talvez o contato, desde uma idade precoce, com aqueles considerados
doentes mentais lhe tenha permitido reconhecer a alteridade como um permanente estado
cultural, que est inscrito na identidade com base na distino entre o eu e o outro.
A natureza colaborativa do seu trabalho significa que o produto final coletivamente determinado e no necessariamente harmonizado com as preocupaes estticas convencionais.
Nesta conversa, Tllez descreve seu trabalho como documentaes de cenrios fictcios criados dentro da instituio psiquitrica do ponto de vista daqueles que o habitam. O resultado
so obras que no tm a pretenso de autoridade nem pontos de vista centrados, criando
uma experincia de vulnerabilidade e de ambivalncia para o espectador. um trabalho que
exige a participao ativa do espectador.

* Michle Faguet curadora da Or Gallery, Vancouver, Canad, tendo anteriormente dirigido espaos alternativos na Cidade do Mxico
e em Bogot.
** Cristbal Lehyt, artista chileno residente em Nova York, apresentou suas obras em importantes instituies de arte nos Estados
Unidos, Amrica do Sul, Europa e sia.

155 - A loucura a linguagem dos excludos...

por Michele Faguet* e Cristobal Lehyt**

156 - Revista Poisis, n. 24, p. 155-165, Dezembro de 2014.

Michele Faguet e Cristobal Lehyt: Ao falar sobre seu trabalho, voc muitas vezes faz referncia semelhana fontica entre museu e mausolu, conforme apontada por Adorno. Sua proximidade e seu interesse na prtica psiquitrica resultaram em uma srie de obras que extrai,
de uma forma quase arqueolgica, objetos das enfermarias hospitalares brancas e estreis,
que compem a paisagem visual dos doentes mentais, os quais voc insere no cubo branco
e imaculado do museu. Voc poderia elaborar sobre como voc v os processos de seleo e
de excluso comuns a ambas as prticas curatoriais e psiquitricas?
Javier Tllez: O museu e o hospital psiquitrico so produtos do projeto iluminista. No
por acaso que a conveno da Primeira Repblica abriu o Louvre para o pblico em 1793, ao
mesmo tempo em que Philippe Pinel era nomeado mdico-chefe de La Bicetre. como se
o mesmo impulso que criou o museu libertasse os doentes de suas correntes, marcando o
nascimento do asilo moderno e do museu pblico.
Crescendo como filho de dois psiquiatras, muitas vezes visitei o hospital psiquitrico onde
meu pai trabalhava. Naquela poca, eu tambm comecei a ir a museus e me lembro de j
encontrar uma srie de semelhanas entre ambos: espaos higinicos, longos corredores, a
imposio do silncio e o peso da arquitetura. As duas instituies so representaes simblicas de autoridade, fundada em taxonomias com base no normal e no patolgico, na incluso
e na excluso.
Tenho estado muito interessado nestes outros museus do patolgico os gabinetes de curiosidades, shows de horrores, colees de arte dos doentes mentais, exposies de Arte degenerada ou de Arte bruta porque, em sua morbidade, nos revelam a patologia do museu, mostrando justamente que o que excludo do museu o que constitui suas prprias fundaes:
o sono da razo produz monstros.
La Extraccion de la piedra de la locura (The Cure of Folly) [A extrao da pedra da loucura (A
cura da loucura)], 1996, foi meu primeiro projeto a lidar com um hospital psiquitrico especfico; a instalao ocupou um andar inteiro do Museu de Belas Artes de Caracas e foi concebida como uma arqueologia da instituio psiquitrica Barbula, hospital pblico onde meu pai
trabalhou a vida inteira. Mas foi tambm uma reflexo crtica sobre o museu a instalao foi
apresentada como um museu dentro do museu e incluiu material de arquivo, documentando a vida da instituio desde sua fundao no final dos anos 1950, os testes psicolgicos,

medicamentos, mquinas de choque eltrico etc. A instalao tambm continha uma seleo
de obras de arte feitas pelos pacientes. Este trabalho representou minha primeira colaborao com pacientes mentais e incluiu, por exemplo, uma srie de pinhatas2 que os pacientes
fizeram especialmente para a instalao e que tinham a forma de suas plulas farmacuticas
do tantas vises distintas quanto possvel. Os visitantes viam uma histria institucional dos
tratamentos apresentada em vitrines, mas tambm tinham a oportunidade de ouvir as vozes
dos pacientes representadas em suas obras. Desde ento, tornei-me mais interessado na
colaborao com os pacientes. Se h uma crtica da instituio mental, faz mais sentido que
ela seja articulada por eles.
Michele Faguet e Cristobal Lehyt: Seu trabalho tem sido descrito como dando visibilidade
s comunidades ou s situaes perifricas ou negligenciadas. Sua colaborao com doentes
mentais trilha necessariamente uma linha muito fina entre representao e explorao. Como
voc negocia sua posio quando trabalha com os pacientes?
Javier Tllez: A questo da tica est sempre no mago da representao. Doena mental
somente existe no domnio da representao: uma linguagem, e nossa tarefa desafi-la. A
maioria das representaes objetivas dos doentes mentais tem sido realizada pela instituio psiquitrica, nas quais os discursos dos pacientes so sempre classificados como meras
ilustraes de seus diagnsticos, para no mencionar construes estigmatizadas pela mdia.
Em minha prtica, tento criar um espao flexvel no qual os representados podem intervir em
sua prpria representao. Segundo Levinas, tica uma devoo ao outro: Eu tenho que
esquecer de mim para acessar o outro. tica deve de ser entendida como uma responsabilidade com a diferena. Para mim, esta responsabilidade se manifesta com a incluso do outro
como um participante ativo no trabalho. Esta participao capital na produo do trabalho:
os pacientes so os atores principais, trabalham nos roteiros, escolhem os objetos de cena,
editam as imagens e comentam sobre elas. Esta incluso obviamente acontece dentro de um
quadro que inclui as condies de distribuio e de recepo do sistema de arte. No final das
contas, o que importa trabalhar em colaborao com outras pessoas. No posso agir como
se eu no estivesse presente no discurso, mas o trabalho articulado no dilogo entre minha
subjetividade e suas subjetividades.

157 - A loucura a linguagem dos excludos...

como Prozac ou Valium. A ideia era criar um panorama da instituio psiquitrica, apresentan-

A confeco de cada pea diferente porque cada situao diferente: com o passar do
tempo, aprendemos com as experincias anteriores. Tambm h fatores especficos que formatam os encontros com os pacientes: a quantidade de tempo despendido com eles, suas
contribuies, a disposio dos funcionrios em me permitir trabalhar dentro das instalaes,
a arquitetura da instituio etc. Eu sempre tento propor uma ideia que desencadeie uma espcie de dilogo. Esta ideia ou imago3 est eventualmente relacionada especificidade do
site: por exemplo, a ideia do homem-bala atravessando a fronteira Mxico-Estados Unidos
em Tijuana. Neste caso, a ideia foi desenvolvida em conversas com pacientes psiquitricos do
Centro de Sade Mental de Baja Califrnia na cidade de Mexicali; organizamos uma oficina
com os interessados no projeto e as ideias foram trocadas.

Javier Tllez
One Flew Over the Void (Bala perdida), 2005.
Tijuana, Mxico
(Fonte: http://www.aftabir.com/photoblog/adv_images)

Os pacientes viram a fronteira geopoltica entre Estados Unidos e Mxico como uma metfora para outra fronteira: aquela que os confina na instituio mental. Atravs da presena do
homem-bala, eles abraaram a ideia do circo e criaram uma parada de animais, na qual os pacientes usavam mscaras de animais e carregavam cartazes com frases como Os pacientes
tambm so seres humanos e Viver com as drogas no uma maneira de viver. A parada
foi como uma manifestao poltica que terminou com um ato de circo no qual os pacientes
leram discursos e representaram um esquete do leo manso. O evento pblico culminou com
a travessia da fronteira pelo homem-bala.

Colaboradores de Javier Tllez em One Flew Over


the Void (Bala perdida), 2005.
Tijuana, Mxico
(Foto: Luiz Srgio de Oliveira)

David Smith (homem-bala), colaborador de Javier


Tllez em One Flew Over the Void (Bala perdida), 2005.
Tijuana, Mxico
(Foto: Luiz Srgio de Oliveira)

160 - Revista Poisis, n. 24, p. 155-165, Dezembro de 2014.

Michele Faguet e Cristobal Lehyt: No ms de dezembro passado, voc exibiu La Passion


de Jeanne dArc (Rozelle Hospital) [A paixo de Joana DArc (Hospital Rozelle)], 2004, em uma
usina de energia em sua primeira exposio individual no Canad. Voc pode nos falar sobre
esse projeto?
Javier Tllez: La Passion de Jeanne dArc (Rozelle Hospital) foi uma videoinstalao feita
em colaborao com os pacientes do sexo feminino de um hospital psiquitrico em Sydney.
Utilizamos o filme de [Carl Theodor] Dreyer, de 1928, com o mesmo ttulo como ponto de
partida. Doze pacientes do sexo feminino assistiram a este filme mudo durante uma oficina
que organizamos e, em seguida, criaram um novo conjunto de entrettulos para o filme. Em
seguida, filmamos as pacientes escrevendo os entrettulos no quadro negro e os editamos no
filme a ser exibido sem quaisquer outros cortes. Existe tambm outra projeo, de um filme
colorido de 16 mm, consistindo em monlogos de mulheres sobre suas experincias dentro
do sistema de sade mental.
Os entrettulos dos pacientes alteraram a narrativa original do filme: a protagonista, JDA,
uma paciente recm-admitida do Hospital Rozelle diagnosticada como esquizofrnica com
delrios de grandeza porque acredita ser Joana dArc. O julgamento da santa francesa apresentado como um processo de institucionalizao no hospital e faz referncias s entrevistas
psiquitricas, seus formulrios, medicao, salas de isolamento e terapia de choque eltrico
punitivo.
A obra funciona em vrios nveis distintos de traduo. Em primeiro lugar, temos um filme
que representa um determinado perodo da histria e um determinado tempo-lugar que se
tornam deslocados como eventos na nova verso do filme situada no Rozelle Hospital desde
o primeiro fotograma, mostrando as semelhanas simblicas entre a intolerncia durante a
Inquisio e a estigmatizao dos doentes mentais. Tambm estamos lidando com um filme
de vanguarda que se tornou um clssico, usado como uma lousa que sempre pode ser reescrito um palimpsesto que se refere obsolescncia e memria.
La Passion de Jeanne dArc de Dreyer tambm possui vrias conexes com doenas mentais, a comear pelo fato de que o papel Joana dArc foi desempenhado por Maria Falconneti,
uma atriz que mais tarde foi diagnosticada como doente mental e que cometeu suicdio
na Argentina. Alm disso, [Antonin] Artaud integra o elenco do filme como um dos atores

principais, e o uso de close-ups e da fisionomia fazem referncia a uma das ferramentas fundamentais de psiquiatria. A histria particular do filme tambm significativa: ele foi censurado na Frana, acidentalmente queimado na Alemanha e desapareceu por mais de meio sculo
Doena mental fundamentalmente uma questo de linguagem e tambm uma questo
colocada na prpria lngua, uma vez que construmos a linguagem com base na excluso. A
loucura a linguagem dos excludos. Uma das coisas que mais me interessaram a respeito
da interveno dos pacientes no filme foi sua capacidade de fazer as vozes dos psiquiatras
e as de outros agentes institucionais. Este recurso est raramente presente no outro lado a
linguagem da instituio nunca imita aqueles que esto sujeitos a seu discurso dominante.
Quando as declaraes dos pacientes so citadas nos discursos clnicos, sempre aparecem
como manifestaes do diagnstico. Em outras palavras, a linguagem representa um conjunto de sintomas. O mesmo se aplica leitura da assim chamada arte dos doentes mentais.
Michele Faguet e Cristobal Lehyt: Estamos particularmente interessados no fato de que
este o seu primeiro trabalho que lida explicitamente com gnero e como o gnero tem
influenciado as construes histricas das doenas mentais.
Javier Tllez: A questo de gnero muito importante para a obra. Os colaboradores so
todas mulheres; de fato, essa foi a primeira vez que selecionei meus colaboradores de acordo com o gnero. Desde que eu havia escolhido trabalhar com um cone feminista, no faria
sentido empregar pacientes do sexo masculino que talvez tivessem direcionado a obra para
uma interpretao menos especfica da histria. J que Joana dArc quase no fala durante o
julgamento retratado no filme, trabalhar com as mulheres deu personagem uma voz para
enfrentar os discursos masculinos dominantes. Esta obra obviamente reconhece o caminho
em que doena mental tem sido historicamente construda em funo do gnero. As epistemes, sem dvida, tm mudado consideravelmente, mas, no entanto, ainda esto presentes
no dia de hoje.
Michele Faguet e Cristobal Lehyt: O seu mais recente projeto, Oedipus Marshall [Marechal
dipo], 2006, avana a ideia de colaborao com doentes mentais um passo adiante: esta
obra uma narrativa flmica de longa-metragem com atores do Oasis Clubhouse, uma instalao psiquitrica perto de Aspen [Colorado].

161 - A loucura a linguagem dos excludos...

at que, finalmente, reaparecesse no armrio de uma instituio mental prxima a Oslo!

162 - Revista Poisis, n. 24, p. 155-165, Dezembro de 2014.

Javier Tllez: Oedipus Marshall foi encomendada e produzida pelo Aspen Art Museum.
Quando Heidi Zuckerman Jacobson, diretora do museu e curadora do projeto, visitou meu
ateli no ano passado para me oferecer uma residncia; eu falei com ela sobre o desejo antigo de criar um filme do velho oeste em colaborao com pessoas que vivem com doenas
mentais. Uma vez que a exposio seria no Colorado, a regio se apresentou como cenrio
ideal para o filme. Quando visitei Aspen, tornou-se evidente que ali no iria encontrar um hospital mental. Tive que ir a Grand Junction para encontrar o lugar certo. No Oasis Clubhouse,
pacientes ambulatoriais do sistema de sade mental do Colorado so atendidos diariamente.
Nos primeiros encontros com os membros, falei sobre a tragdia de Sfocles e a ideia de
reencenarmos dipo Rei em uma cidade fantasma em Aspen. Uma vez que a maioria das
pessoas estava familiarizada com a histria da regio e com os mitos do velho oeste, a ideia
gerou grande entusiasmo desde o incio. Aaron Sheley, um jovem cineasta, cinfilo de Los
Angeles e membro do Oasis Clubhouse, tornou-se coautor do roteiro. O conhecimento que
Aaron tinha da histria e da cultura do cinema foi fundamental para o projeto. Ele tornou-se
um interlocutor para os outros membros no processo de construo da estrutura narrativa
que deu suporte ao projeto. A deciso de escolh-lo como coautor, bem como o processo de
seleo dos atores, baseou-se, como em qualquer outro filme, nas funes especficas que
determinadas pessoas poderiam assumir no projeto.
O elenco teve que se mudar de Grand Junction para Aspen por uma semana; eles passaram
todos os dias quase que integralmente em Ashcroft, uma cidade fantasma de minerao do
final do sculo XIX. A paisagem natural e o confronto com o sujeito humano tema fundamental dos filmes do velho oeste. Filmar em uma cidade deserta, perdida em um vale nas
cercanias de Aspen, foi realmente uma experincia nica. Celulares no funcionavam, era
praticamente impossvel manter o caf quente, no havia luz eltrica nem gua encanada.
Este ambiente criou um nimo psicolgico especial sobre os membros do Clubhouse, o que,
em ltima anlise, os ajudou a reconstruir o mito de dipo. Os atores passavam o dia vestidos
em seus trajes, no havia cavalos na rea de filmagem, e nos reunamos com os atores no
bar original da cidade, reformado para o filme. Houve momentos em que realidade e fico
colidiam e nos sentamos como fantasmas da cidade reencenando perpetuamente nossas
vidas passadas.

Javier Tllez
Oedipus Marshall, 2006.
Aspen Art Museum, frames do vdeo
(Fonte: http://www. artnexus.com)

164 - Revista Poisis, n. 24, p. 155-165, Dezembro de 2014.

Michele Faguet e Cristobal Lehyt: Este trabalho foi tambm inspirado pelo Teatro Noh japons. Que conjunto de ideias voc desejou destacar ao configurar esta frico formal bsica
entre o Noh e os filmes do velho oeste?
Javier Tllez: Quando fui pela primeira vez ao Japo, em 2001, fiquei muito interessado na
tradio do Teatro Noh, uma das mais antigas formas de teatro do mundo que hoje ainda
encenado com pequenas adaptaes. O fato de que as histrias que o Noh encena so sobre
fantasmas um conector ideal para falar sobre memria e, obviamente, a mscara o elemento fundamental na representao Noh.
A presena das mscaras no meu prprio trabalho no nova. Utilizamo-nos de mscaras
em La Batalla de Mxico [A batalha do Mxico], 2004, vdeo que documenta uma milcia fictcia de pacientes em um hospital psiquitrico na Cidade do Mxico que assume o hospital
armada com metralhadoras, uniformes de camuflagem e mscaras de ski do estilo zapatista.
One Flew Over the Void [Algum voou sobre o vazio], 2005, Tijuana, tambm envolveu o uso
de mscaras de animais. A mscara , obviamente, um dos elementos mais importantes do
carnaval. Mas, no caso especfico de Oedipus Marshall tambm faz referncia tragdia
grega. Uma vez que o ponto de partida foi a reencenao de dipo, a mscara se tornou um
importante componente do trabalho. A mscara rene diversas referncias: a mitologia grega,
o mito do oeste norte-americano e das doenas mentais. Alm disso, no podemos esquecer
que persona significa mscara. Apresentei recentemente o filme no Mxico e algum da plateia perguntou o porqu de, no trabalho, as doenas mentais no revelarem seu rosto, repetindo a velha equao: fisionomia igual a diagnstico. Pablo Sigg respondeu brilhantemente:
a loucura mascarada! Existe uma sensao de catarse no final do filme no momento em
que os atores finalmente revelam seus rostos.
Michele Faguet e Cristobal Lehyt: Voc poderia falar sobre a transio do vdeo-documentrio para o filme ficcional? O seu trabalho evidentemente problematiza tais distines duras e
estamos curiosos para saber em que medida Marechal dipo o desenvolvimento lgico de
uma investigao longa da prtica psiquitrica e da formao de identidade.
Javier Tllez: Nunca acreditei em uma clara distino entre documentrio e fico; talvez
a melhor resposta para a questo de gnero seja fornecida por Borges, ao argumentar que
gneros literrios no existem e que responsabilidade do leitor decidir se l Dom Quixote
como um romance policial ou como um ensaio.

Os elementos teatrais que utilizamos como apoio trajes e mscaras esto relacionados ao
carnaval, um eixo importante do meu trabalho. O uso da carnavalizao est relacionado com
seu potencial para criar uma experincia coletiva que confunde os papis dos atores e dos
espectadores, conferindo um agenciamento poltico a uma comunidade fragmentada dentro
da instituio psiquitrica. Minha relao com o carnaval vem desde minha infncia: meu pai
muitas vezes nos levava para visitar o hospital onde trabalhava. Todos os anos, funcionrios e
pacientes organizavam um carnaval com desfile, trajes, decoraes e um concurso de beleza.
Quase todos na instituio participavam do evento. Tenho uma memria muito vvida de ver
pacientes e psiquiatras trocando seus respectivos uniformes. Esta experincia muito importante para mim, porque me permitiu ver, desde muito cedo, este tipo de intercmbio simblico e a encenao como um modelo para transgredir as noes de comportamento normal
e patolgico e as relaes de poder inerentes instituio psiquitrica.

Traduo: Caroline Alciones e Luiz Srgio de Oliveira

Notas
1 A entrevista original, com o ttulo Madness is the Language of the Excluded: An Interview with Javier Tellez, foi publicada no nmero
92 (inverno de 2006) da revista C: International Contemporary Art.
2 N.T.: Pinhata (piata, em espanhol) um balo muito colorido utilizado na decorao de ambientes festivos, comum em alguns
pases da Amrica Latina.
3 N.T: Termo empregado na psicanlise para designar imagens ou fantasias carregadas de valor afetivo.

165 - A loucura a linguagem dos excludos...

Filmes e vdeos so sempre documentais no sentido de que eles constituem evidncia do


real; ao mesmo tempo, o elemento ficcional em qualquer representao visual deve ser reconhecido. Para mim, muito importante trabalhar com atores no-profissionais ou modelos,
como Bresson chamava-os porque a ausncia de habilidade torna a evidncia do real mais
presente no trabalho. Meu trabalho anterior pode ser descrito como a documentao de reinterpretaes ficcionais que tm lugar no mbito da instituio mental.

Marco Antonio Portela*


Apropriaes, 2012-2014.
(1) Queria ser Cildo mas ainda me falta peso
(2) Movimento Dada
(3) Tomei como minhas suas bolas
(4) Disappear
(5) Preguia
(6) Obrigado pelas palavras

*Marco Antonio Portela mestre em Artes pelo Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da UFF, artista
visual, curador independente e professor do Ateli da Imagem, Rio de Janeiro. E-mail: contato@marcoantonioportela.com.br

O teor humano da arte


Luciano Vinhosa*

RESUMO: A atividade do artista caracterizada pela entrega incondicional experincia do fazer. Seu xito deixa na obra de arte um trao inconfundvel: o teor
humano. Assumindo formas artsticas e contedos muito distintos no decorrer da
histria, a presena desse teor, desde os mais remotos tempos aos dias de hoje,
atravessa a prtica do artista, permanecendo como uma de suas qualidades mais
evidentes. Os conceitos de forma artstica, trabalho artstico, obra de arte no contexto da esfera profissional tambm so objetos desta reflexo.
PALAVRAS-CHAVE: teor humano, forma artstica, obra de arte

ABSTRACT: The activity of the artist is characterized by unconditional surrender to


the experience of doing. His/her success imprints in the work of art a unmistakable
trace: the human content. Assuming very distinct artistic forms and contents in the
course of history, the presence of this content, since the most ancient times to the
present day, crosses through the practice of the artist and remained as one of its
more evident qualities. The concepts of artistic form, artistic work, and work of art
in the context of the professional sphere are also objects of this reflection.
KEYWORDS: human content, artistic form, work of art

* Luciano Vinhosa artista visual e professor do Departamento de Arte e do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos
das Artes da Universidade Federal Fluminense.

179 - O teor humano da arte

180 - Revista Poisis, n. 24, p. 179-198, Dezembro de 2014.

Comearei defendendo a tese que, grosso modo, a arte toda prtica e, em particular, aquelas que visam o artefato cujas finalidades apontam para usos especficos em contextos sociais. Neste sentido, acompanha o homem desde o alvorecer da espcie sapiens quando esta
desenhava as primeiras silhuetas nas cavernas, modelava as primeiras Vnus da fertilidade,
confeccionava as primeiras joias para embelezar os corpos, dando forma pblica e existncia
material s ideias abstratas antes prisioneiras de suas representaes mentais, inserindo-as
em uma rede de agenciamentos simblicos. Mas artefato talvez no seja o melhor termo
para se reportar prtica, pois sabemos que em nossos dias existem prticas de artista
que justamente no geram nem aspiram ao objeto.1 Da a preferncia, que justificarei mais
frente, pelo termo obra ampliada que emprego de forma muito pessoal e no deve evocar
minimamente a noo tradicional que entende obra como coisa acabada em seus pormenores, mas como o prprio corpus de um fazer que rene diferentes iniciativas e trabalhos
integrando a prtica de um artista, reunindo-os pelo vis do princpio de arte.2
Em escritos anteriores havia aceito sumariamente a tese que a arte, como a conhecemos hoje
atividade exercida por um agente social especfico (o artista) que realiza intencionalmente
um objeto (a obra de arte) para ser apreciado por outros sujeitos (o pblico), tendo em vista
as qualidades intrinsecamente artsticas foi, ainda que de forma historicamente imprecisa,
inventada na Pennsula Itlica, regio de Toscana, entre os sculos XIV e XV, alvorecer do
Renascimento, tendo em Florena um de seus maiores centros difusores. De fato, muito
consolidada entre os autores (BELTING, 2007, p. 5)3, no refuto a tese quanto mais vezes
retorno a esta cidade encantadora, mas queria ao menos comear relativizando-a para melhor
explicar-me.

O artista precede a arte


Em sentido amplo, a arte sempre refletiu um fazer humano mais ou menos especializado. A
certeza que temos de a atividade artstica do antigo Egito, por exemplo, diferir-se completamente da de nossos dias s efetivamente verdadeira se considerarmos que a arte cumpria,
no seio da sociedade, funo utilitria e simblica completamente distinta da nossa. Contudo,

esta funo que tem mudado ao longo da histria, fazendo com que o prprio artista adapte
seu mtodo aos novos fins, afetando diretamente seu estatuto social e o significado do produto e, por conseguinte, os modos de conceber, realizar e integrar a arte no contexto das culturas.
Se na Grcia antiga o artista foi o arteso contemplado das musas, apto realizao das artes
mecnicas, no sculo XVI de nossa era reivindicar o lugar do intelectual, idntico ao do praticante das artes liberais e das cincias, sendo com isso levado a modificar os procedimentos
e resultados. Pintura cosa mentale! esforava-se Leonardo em argumentar ao comparar
o trabalho refinado do pintor com o trabalho sujo e grotesco do escultor quando se referia
naquela poca se devia em parte predisposio conceitual e reguladora do desenho, capaz de
programar com antecedncia no plano o espao tridimensional sugerido pela imagem.
Por outro lado se, por exemplo, na Baixa Idade Mdia a arte esteve muito mais ocupada
em doutrinar os homens atravs daquilo que poderamos considerar a transcrio dos textos bblicos em imagens ptreas, a ponto de as catedrais gticas se apresentarem para os
fiis iletrados como verdadeiros livros, isso no implicava minimamente que entre os artistas
no existisse um padro de excelncia em termos estritamente artsticos, permitindo-lhes
julgar os trabalhos recprocos. Assim, aos olhos dos praticantes, a arte sempre foi objeto de
aprendizagem e aperfeioamento tcnico. O refinamento muito frequentemente observado
na arquitetura e na escultura da poca nos d prova do prodgio de qualidade. Dito de outra
forma, aspectos desinteressados sempre fizeram parte, para sermos coerentes historicamente, dos artefatos produzidos pelo homem. Inversamente, podemos afirmar que na era da
esttica coincidente com a era da arte pelo menos desde o sculo XVIII aspectos
interessados, embora relegados a segundo plano pelo discurso emergente da autonomia,
sempre integraro a obra de arte.
Recentemente, percorrendo alguns museus de etnologia e arqueologia4, deparei-me em
Lisboa com um lindo tesouro da Idade do Bronze relativo ao patrimnio material dos povos
neolticos, recolhido na Pennsula Ibrica ao longo dos anos.5 Entre os inmeros trabalhos
de preciosa ourivesaria, os que mais me chamaram a ateno foram os torques, espcie de
gargantilha em metal macio que somente os grandes guerreiros e chefes tribais tinham o
privilgio de trazer ornando seus pescoos. Estes objetos ostensivos lhes conferiam poder e
prestgio social, destacando-os da classe dos homens ordinrios. Fiquei especulando sobre

181 - O teor humano da arte

ironicamente a seu rival Michelangelo. A preponderncia mental da pintura sobre a escultura

182 - Revista Poisis, n. 24, p. 179-198, Dezembro de 2014.

as razes de tal prodgio que pareciam ultrapassar o evidente valor material dos metais, ouro
e cobre, com os quais alguns deles haviam sido confeccionados. Cheguei a uma concluso
sumria: a energia que emanavam s podia estar relacionada ao fato de que tais objetos,
devido ao esmero e dedicao com que foram realizados, deixavam evidentes o teor humano
neles investido e que, de algum modo, transubstancializado em teor divino, transferia-se diretamente para o guerreiro, conferindo-lhe uma espcie de anima sobrenatural capaz de alent-lo espiritualmente, dotando-lhe de fora e poder fora do comum. Esse teor humano / divino
pode estar relacionado com a crena, persistindo naquela sociedade, de o artista empreender
uma tal proeza que somente ele estava apto a realizar: o de ser o canal aberto aos deuses
no momento que investe a energia vital no trabalho, cuja qualidade salta primeiramente aos
olhos devido ao virtuosismo com qual o artefato foi confeccionado.6
De modo transversal, aquele que trazia tal objeto junto ao colo, vivendo entre os homens, estava no entanto conectado permanentemente aos deuses. A excepcionalidade de tais gargantilhas que, para alm de simples amuletos enlevados por sacerdotes, so obras de fatura elaborada, das quais sobressaem a exuberncia humana verdadeiro dom da arte que somado
ao divino renem em si os dois teores mencionados acima, ordem temporal e atemporal, em
uma s pessoa.7 A atividade do artista daquela poca, por mais distante que parea, j se assemelhava a dos dias de hoje naquilo que ambas expressam a incondicional entrega do homem
ao prazer no trabalho, mas cumprem certamente funes sociais e motivaes muito distintas.
Dewey, ao aproximar o trabalho do cientista ao do artista, remarca, no entanto, a diferena:
O artista elabora seu pensamento atravs dos meios de expresso qualitativos que emprega,
e os termos pelos quais o pensamento se exprime so to prximos do objeto que fabrica que
eles se confundem. (DEWEY, 2005, p. 35)8

Esta tomada de conscincia faz eco ao que eu havia lido h muitos anos atrs na introduo
de A Histria da Arte de Ernest Gombrich (1978), mas que s hoje consigo entender em toda
sua consequncia. O autor afirmava com muita propriedade em seu livro mais didtico e com
fins pedaggicos: uma coisa que realmente no existe aquilo que se d o nome de Arte.
Existem somente artistas. (p. 4) Quer dizer, indivduos cujo pensamento se exprime enquanto
objetos que realizam artefatos e obras de arte , e nos quais podemos constatar um
valioso investimento humano. Graas a esta capacidade diferenciada, se destacaram em seus

contextos sociais, assumindo responsabilidades especficas. Neste sentido, podemos afirmar


que a arte procede do artista e, por conseguinte, a questo do artista precede da arte.
Quando apreciamos uma obra de arte, a figura humana que se mostra no objeto / evento o
que, em essncia, se interpe com toda fora de sua humanidade. Fonte de toda admirao,
saber, encanto, desejo, permanncia, efemeridade, poder, inveja, ressentimento, prestgio
e tudo mais, o teor humano (co)fundido no objeto de fato o que nos acarreta. No estou
evidentemente falando do eu interior, um tipo de teor humano que s aparecer na arte
em pocas muito recentes, com o Romantismo, mas de uma disposio vital que, atravs do

Arte por toda parte


De fato, no passado, poltica, arte e religio estavam imbricadas entre si e no dinamismo da
sociedade como um todo. O que talvez no parea to evidente, em parte devido ao mito
da autonomia artstica, em parte pela atividade de exceo em que se transformou desde o
sculo XIX, que a arte ainda hoje est integrada estrutura social, implicando economia,
poltica e mundo trabalhista, mas tambm o contexto global das experincias ordinrias. Claro
que a sociedade se tornou mais complexa daquele tempo para c. Mas desde que a arte
tornou-se Arte, no parou de entreter relaes profcuas com a cultura, considerando-se as
manifestaes ora conflitantes, ora conciliatrias com o liberalismo econmico que lhe viu
nascer sob os auspcios do estado democrtico burgus. E isso na mesma medida em que a
religio perde aparentemente sua importncia no mundo, ao menos como patrona das artes.
Em outras palavras, a arte est muito bem integrada dinmica do mundo contemporneo,
no fosse isso j teria desaparecido e no seria motivo de tantas querelas e rompantes apaixonados por conta de seus detratores e admiradores. Diria mesmo que para onde quer que
olhemos nossa volta, a arte est presente com toda vitalidade, e no me refiro somente
aos lugares comuns de seu consumo como museus, bienais e feiras que se multiplicam pelo
mundo como epidemia, mas de tudo que nos cerca em nossas vidas cotidianas das vitrines
de moda, dos muros grafitados das cidades aos produtos mais banais do design.
Em contraste com a era moderna, na Alta Idade Mdia, entre os sculos VI e X quando o
cristianismo se estabelece nos antigos limites e para alm do que foi o Imprio Romano, a

183 - O teor humano da arte

trabalho, se realiza no objeto.

184 - Revista Poisis, n. 24, p. 179-198, Dezembro de 2014.

figura social do artista quase desapareceu para, paradoxalmente, dar lugar imagem de culto:
o cone. este o objeto provavelmente com a maior autonomia j conhecida na histria da
arte, mesmo se considerarmos a histria recente da arte moderna. Estranhamente, o valor de
autenticidade que vimos florescer no seio da arte no sculo XIX, diretamente ligado ao gesto
extraordinrio do artista que transfere para o objeto a experincia singular e idiossincrtica do
eu, a Idade Mdia fez do autntico um conceito completamente diverso que justamente
apaga da obra o sujeito que a engendrou em proveito do anonimato de origem. Emergida da
obscuridade dos tempos, a imagem ganha valor de culto em vista da suposta antiguidade e
gnese sobrenatural. Segundo Hans Belting, dois padres da origem alimentaram a lenda dos
cones sagrados que sabidamente so retratos imago de santos j falecidos.9 O primeiro
padro diz respeito ddiva divina, imagem que caiu do cu ou foi entregue ao homem pela
mo de Deus. O segundo diz da imagem impressa mecanicamente, gravada em tecido ou outro material diretamente por contato corporal. A esses dois modelos junta-se posteriormente
um terceiro, cujo artista teria sido o testemunho ocular da pessoa santa retratada. (BELTING,
2007, p. 13)10 O certo que essas imagens, estando desimpedidas dos fatores humanos de
causalidade o teor humano , gozavam no entanto do puro teor divino, razo pela qual
eram veneradas. Por si eram capazes de operar milagres, proteger as cidades dos invasores,
responder s splicas dos crentes aliviando-lhes as dores. Guardadas em recintos sagrados,
permaneciam a maior parte do tempo protegidas dos olhares curiosos. Em festividades extraordinrias removia-se o vu que lhes cobria, revelando sua face ao pblico. Podiam ser
beijadas, tocadas, adoradas e reverenciadas pelos fiis que, de joelhos, lhes endereavam
splicas. Notadamente portteis e em pequenos formatos, os cones eram executados em
painis de madeira ou de tecido que podiam deslocar-se de um lugar a outro com grande
desenvoltura. Na culminncia dos rituais litrgicos, saam de suas moradas, os tabernculos,
levados em procisso pelas ruas da cidade. Quando dois cortejos se encontravam, as imagens, agindo como indivduos, faziam reverncias uma outra inclinando-se levemente os
andores que lhes ostentavam nas alturas. Podendo em ocasies milagrosas verter lgrimas
ou sangue, a representao da pessoa santa era tomada como o santo em pessoa em sua
re-apresentao terrena, pouco importando o aspecto antinaturalista do retratado. Mesmo no
contexto das religies de hoje ainda podemos pressentir a fora do culto das imagens quando

a atitude iconoclasta pode causar grande indignao aos fiis. Embora saibamos que por trs
da execuo do cone houvesse um artista, como Belting tem muito bem mostrado atravs
das transformaes em sua representao ao longo da histria (BELTING, 2007)11, este tornou-se uma figura socialmente obscura e a arte foi relegada a segundo plano, o que justificou
no sculo XV se falar de um renascimento das artes a partir do ponto de vista humanista.
Podemos entender o episdio comparando o culto s imagens nos dias de hoje nas diferentes
religies que ainda o sustentam. Da perspectiva do fiel, pouco importa se a imagem venerada
e opere milagres. Mas, do ponto de vista da qualidade artstica, sabemos muito bem distingui-las e, com certeza, reconhecer o teor humano que de uma delas releva-se. Certamente foi
por esta via humana que Walter Benjamin concluiu que o culto das imagens na Idade Mdia
se transferiu para as obras de arte na era moderna, cuja autenticidade est ligada ao pressentimento da presena do artista. (BENJAMIN, 2012)12
Ao passo que o artista da Idade Mdia j se dedicava a uma atividade especfica visando o
domnio das regras do fazer, compreende-se muito rapidamente que nossa volta, aonde
quer que possamos verificar o investimento humano no trabalho, haver uma arte. Podemos
constat-la nas prticas mais humildes em que o nome artista no se impe, por exemplo,
na marcenaria, na culinria domstica, nos penteados e adornos corporais ou ainda naquelas
mais elevadas como a do cientista em seus estudos e apontamentos, do cirurgio hbil no
manuseio de seus instrumentos de preciso. Aonde mais se observe o teor humano haver
uma arte. A esse respeito Dewey afirma
O mecnico inteligente implicado em seu trabalho, procurando realiz-lo bem e encontrando
satisfao no que faz, tomando cuidado com seus materiais e suas ferramentas com verdadeira
afeio, est envolvido em sua tarefa ao modo de um artista. A diferena entre esse trabalhador
e um outro incompetente, inepto e negligente, do mesmo grau que poderamos observar
tanto na oficina do operrio como no atelier do artista. (DEWEY, 2005, p. 23)13

Mas tudo isso uma ideia mais contempornea do que nos pareceria primeira vista e sobre
a qual pressupostos de artistas como Kaprow, Beuys ou Lygia Clark j chamavam ateno. No
entanto, da mesma forma que no podemos reduzir a complexidade da arte apenas ao teor

185 - O teor humano da arte

uma reproduo industrializada ou uma obra de arte nica, contanto que chore, verta sangue

186 - Revista Poisis, n. 24, p. 179-198, Dezembro de 2014.

humano que a prtica do artista se aplica, mister no perdermos de vista os mecanismos de


formao e as apostas sociais que engendram o campo profissional.

Das prticas dispersas carreira artstica


Em nossos dias, assim como tambm nos de outrora, embora toda atividade investida de
teor humano seja uma arte, somente alguns indivduos so acolhidos no seio da sociedade
como artistas, apesar de Kaprow, Beuys, Lygia Clark ou mesmo de Rirkrit Tiravanija quando
nos prepara uma simples sopa a ttulo de performance gastronmica compartilhada. Em se
tratando de arte, a liberdade parece mesmo ilimitada. Mas sendo uma prtica, aponta tambm para regras e procedimentos a se seguir. Pouco importa a princpio, e sobretudo na arte
contempornea, o tipo de produto que se gere, mas certamente se sua qualidade e se as
condutas do artista atendem s expectativas do campo profissional. Essa premissa s refora
a ideia de especializao que a prtica do artista alcanou em nosso tempo quando se encontrou com a Arte, quer dizer com o campo profissional. Porque ao se falar de atividade artstica,
fala-se tambm da construo de uma carreira, por mais reticente que se seja, ao menos em
aparncia, s condies do mundo do trabalho que a envolvem. Reticncias devendo muito
ao mito romntico que sustentou durante anos a relao ambgua e muitas vezes tensa que
a arte manteve com a sociedade que a viu nascer, e que ainda mantm como um trao de
reserva aristocrtica que a impede de imiscuir-se completamente no mundo comum dos
homens.14 Da todo o mal entendido e as falsas controvrsias que se insinuam em torno dos
contratos sociais vinculando a arte ao mercado e cultura como um todo. A esse respeito,
as reflexes de Jean-Pierre Cometti so particularmente esclarecedoras. (COMETTI, 2012)15
Evidentemente, uma das funes polticas da arte desde o Romantismo, depois redobrada
pelas vanguardas histricas, tencionar a seu modo as estruturas sociais ao mesmo tempo
em que nelas se infiltra. E isso s custas de um discurso muitas vezes ambguo e contraditrio que insiste em reiterar sua autonomia. Todavia, a experincia de sentidos que proporciona
toma inevitavelmente a vida, em suas diferentes facetas, em revide a toda pretensa iseno
mundana que tenta fazer da arte uma instncia separada, inclusive da relao efetiva que ela
mantm com o mundo do trabalho e com a economia.

Uma carreira, como observou Rosalind Krauss (1990)16, passa sempre pelo processo de instruo inicial que, no caso da arte, pode ser o ensino formal em escolas de arte e cursos universitrios; informal, como assistente em ateli; e, como mais frequente, seguindo ambos,
observando o trabalho de outros artistas, consultando livros, revistas e visitando exposies.
A frequncia em cursos formais importante porque nos familiariza com as questes do
mundo contemporneo, com a tradio artstica e os debates atuais que podero fomentar o
contedo da obra. Alm disso, o ensino acadmico costuma fornecer os insumos metodolinsere o aprendiz em um mundo de relaes pessoais e de operacionalidade tcnica indispensveis ao xito em qualquer carreira. Todo artista precisa recorrer a servios de terceiros:
oficinas de metalurgia, serralheria, fundio, acrlicos, vidros, impresso grfica, edio, entre
outros. O xito de um projeto e o acabamento visado dependem muito do acesso rede
adequada de profissionais. Por outro lado, na carreira artstica, as relaes com o mundo da
arte e seus agentes18 so particularmente fundamentais e sempre recobrem sutilezas impensveis em outras profisses.19 Certamente as relaes sociais permeiam todas as carreiras:
no basta ser bom engenheiro para se obter xito. Todo profissional precisa saber organizar
o trabalho, liderar equipes, delegar funes e ter bom trnsito nas relaes que envolvem o
mundo do trabalho. A arte no exceo. Mas nas trajetrias das profisses bem ancoradas
socialmente, ao menos em parte, os procedimentos visando um fim parecem dados: segue-se um curso superior, cumpre-se um estgio, obtm-se o diploma, prepara-se um currculo
e se aplica aos diferentes postos que a sociedade oferece, inclusive queles que se alcana
por concurso pblico. Em arte, porque lida-se com capital puramente simblico e, sobretudo,
com uma clientela de exceo, forte carga de empatia evolvendo os sujeitos entra em ao.
A relao profissional , a um s tempo, delicada e rudimentar, porque os nimos pessoais
falam mais alto nas condutas ao orquestrar as simpatias entre o aspirante e aqueles que lhe
abrem oportunidades. Profisso liberal em essncia, nenhum processo de aprendizado tcnico e conceitual que o ensino regular fornea, nem mesmo a qualidade notvel do produto
artstico, podem dar conta do lan carismtico que a compreende.20 Diria que tudo depende
da predisposio do sujeito social em interiorizar as regras institucionais e aplic-las com desenvoltura e firmeza quase inconscientes nas ocasies adequadas e oportunas.21 Mas minha

187 - O teor humano da arte

gicos necessrios organizao intelectual do trabalho.17 Por outro lado, o estgio em ateli

188 - Revista Poisis, n. 24, p. 179-198, Dezembro de 2014.

inteno aqui, esclareo, recai mais sobre os problemas do trabalho envolvendo diretamente
o fazer do que sobre aqueles do mundo trabalhista, embora inevitavelmente as duas instncias se rebatam reciprocamente.

Da forma artstica
Toda trajetria profissional se constri por etapas a serem cumpridas de forma mais ou menos
previsveis. A prerrogativa primeira do artista insinuar-se objetivamente naquilo a que se
dedica de forma factvel: a obra de arte. Mas, a noo que a recobre problemtica uma vez
que se transformou com o decorrer da histria e uma definio geral no poderia abranger as
diferentes artes e tampouco seria um consenso entre as diferentes pessoas das mais variadas culturas. Foi entendida, do sculo XVI ao fim do XVIII ao menos, como objeto de mxima
realizao de um artista a obra prima. A partir do Romantismo, torna-se ideia de arte a
ser objetivada e sucessivamente condenada ao fracasso e, portanto, inacabada enquanto
objeto.22 Entendida na contemporaneidade como um modo de interagir com o mundo e de
organizar as experincias que nele se vive, a obra se apresenta como fluxo de pensamento
que se interrompe ocasionalmente no objeto, onde a ideia encontra resistncia na matria
em que se exprime. Nesse sentido, no dispensa os resultados parciais bem sucedidos.
Portanto, ainda que em parte seja imaterial, pensamento ou viso de mundo, a obra engendra
sempre algum trao exterior que subsiste entre os homens, seja objeto, documento, ao
programada ou simples texto que, alentado pelo esforo do trabalho o teor humano ,
investe-se de forma artstica. O objeto, enfatizando o adensamento e a culminncia da experincia, isolando-a no espao-tempo, marca o ponto de inflexo atual de sentidos religando
passado e devir da obra. Ao comentar a sbita iluminao da paisagem no momento preciso
do raio em uma tempestade em curso, Dewey remarca que ela a manifestao, em um
instante culminante, repentino e isolado, da continuidade de uma experincia temporal ordenada.23 Compara o exemplo com a experincia de criao da forma pelo artista:
A forma, tal como se apresenta nas belas-artes, a arte de tornar explcito o que contedo
na organizao do tempo e do espao que o transcorrer de toda vivncia em desenvolvimento
implica.24

Desde que a profisso de artista se recortou socialmente no sculo XV, a instncia da experincia, materializando-se em uma forma artstica, deve ser posta prova do pblico. Portanto,
da natureza da obra de arte ter vida pblica, quer dizer, existir no espao pblico dos homens, e da natureza do artista, sustentar-se em uma carreira pblica. Artista e obra, mais do
que se espera do mercado, dependem do reconhecimento social para ganhar legitimidade.
Em outras palavras, dependem do assentimento de outros. A forma artstica, ao dotar a ideia
de corpo exterior, portanto aquilo que viabiliza o trnsito entre a experincia privada e a pblica. Por esta razo, servindo-se de dispositivos partilhados de expresso, o artista confere
Objetivar as ideias ou experincias privadas em uma forma pblica o primeiro desafio de
todo aspirante. Talvez seja a o ponto em que o ensino formal pode melhor contribuir instruindo-o com insumos metodolgicos, procedimentos tcnicos e estimulando-o a inventar novos
modos de expresso para as ideias artsticas. Mas uma ressalva deve ser feita: forma artstica
no deve ser confundida com formalismo, que sumariamente define a forma como sendo o
resultado das relaes harmnicas entre o todo e suas partes, tampouco com o simples uso
de meios de expresso, embora os compreenda. Antes de tudo, ela implica a combinao de
meios e de modos de apresentao adequados aos tipos de espaos expositivos visando o
trnsito de experincias e de contedos. Portanto mantm relao intrnseca com a noo de
circuitos e canais de veiculao na mesma medida que faz apelo ao uso de dispositivos de
visibilidade e tratamento artstico partilhados.
Certamente a tradio legou formas artsticas que se servem de meios como a pintura, o desenho, a gravura e a escultura, h muito conformados aos modos museolgicos de se exibir
e de circular, mas que podemos sempre reelaborar esteticamente e fazer avanar atravs
de novas questes conceituais. Outros meios foram inventados pelas vanguardas histricas
e incorporados tradio das formas artsticas, como o caso da fotografia, da colagem, da
construo, da assemblage, do ready-made, por exemplo, e que ainda hoje permanecem
vigorosos, permitindo desdobramentos consequentes. Outros ainda inditos podero ser experimentados e ajustados aos modos expositivos e de circulao pblica considerando os
diferentes canais de difuso do mundo atual. Os anos 1960 e 1970 foram frteis nessa empresa. Os artistas daquela poca fizeram experincias com o vdeo, a performance, o texto, a instalao. Estenderam a escultura no meio ambiente e reinventaram o sentido da fotografia na

189 - O teor humano da arte

vida pblica sua obra.

190 - Revista Poisis, n. 24, p. 179-198, Dezembro de 2014.

arte. Em nossos dias, esse experimentalismo continua sendo reelaborado e sofisticado com
o surgimento das tecnologias digitais. Para se ter uma ideia, descoberta na primeira metade
do sculo XIX, a fotografia, por exemplo, ao mesmo tempo que abriu outros canais e possibilidades de circulao para a arte, somente no incio do sculo XX, com as vanguardas, se
libertou do trauma da pintura e foi praticada com desenvoltura. Ainda assim permaneceu at
o final dos anos 1970 como um problema conceitual para os espaos expositivos tradicionais.
Foi necessrio um lento processo de desconstruo da histria da arte, do qual ela mesma
foi protagonista, para que os artistas a pudessem desenvolver plenamente e que finalmente
fosse abordada por um discurso crtico mais criterioso. (CRIMP, 2005)

Trs exemplos a ttulo de esclarecimento


Robert Smithson, precursor da land-art, tenta em um ensaio provisrio de 1968 dar conta
da contradio inerente ao problema de se realizar uma obra de interveno na natureza, de
acessibilidade problemtica, e a necessidade de torn-la pblica. Em contraste com o site, o
artista prope o conceito de non-site, que justificou a exibio de tais trabalhos em espaos
outros, distintos dos originais em que foram levados a cabo.25 Nesse sentido, Smithson se
serviu tanto de locais tradicionais, museus e galerias de arte, como dos alternativos, revistas
e salas de projeo, por exemplo, para difundi-los. Para tanto, elaborou um novo modo de
exposio integrando documentos e vestgios recolhidos no campo, tais como fotografias,
textos, desenhos, filmes, mapas, amostras de minerais e estratos geolgicos. Lanou mo de
novos dispositivos de visibilidade como vitrines expositivas, salas escuras, recipientes de vidros, projees de diapositivos, entre outros. Agenciando esses elementos no espao, instaurou uma nova ordem tridimensional, semelhante ao que hoje conhecemos por instalao, que
obedece a uma hierarquia subjetiva de apreciao tendo como cabo de arranque a imerso do
pblico no ambiente. A exposio como um todo promove uma espcie de fico em que a
experincia de sentidos recai muito menos sobre os objetos em particular do que na relao
que se pode estabelecer entre eles. Com efeito, Smithson oferece ao visitante do non-site,
no s em virtude dos fragmentos reunidos mas da ambincia total, uma experincia outra,
diferente daquela do site. O artista tambm preparou edies, como jornais e revistas, reunindo fices escritas, ensaios crticos e registros de campo que a um s tempo funcionam
como circuitos de difuso, espaos alternativos de exposio e de criao.

Entre os anos de 1966-77, Helio Oiticica desenvolveu, sob o conceito de Penetrvel26, a srie
Tropiclia. Espcie de ambientes, suprasensoriais que, segundo os termos do artista, em
tudo remetem s favelas cariocas, s palafitas amaznicas e ao prprio modo de viver das camadas populares brasileiras.27 Constituem-se em geral de uma rea aberta, de fato um jardim
de areia, cascalho, terra e plantas tropicais em que foram dispostos alguns ncleos construtivos. Por essas arquiteturas o sujeito pode entrar seguindo caminhos estreitos e labirnticos,
s vezes interrompidos por densos cortinados, outras por tanques rasos de gua em que
convidado a atravessar. Seus limites laterais, em torno de 2,5 m de altura, so superfcies
dos estampados, estopas e plsticos, madeira industrial prensada. A srie Tropiclia, assim
como trabalhos anteriores do artista, solicita a evidente ativao do corpo do sujeito que o
termo pblico, at ento empregado para definir o visitante de uma exposio, no mais se
aplica para qualificar o tipo de experincia que o envolve, preferindo o prprio artista se referir
a ele como participante.
Por outro lado, o vdeo e a performance, quando aparecem na arte, iro logo se associar e se
desenvolver como forma artstica integrada. Mas, devido incompatibilidade que mantinha
com os modos tradicionais de exibio, o vdeo tambm passou por um momento relativamente longo de elaborao at atingir um estado mais adaptado no final do anos 1980 e incio
de 1990, j beneficiado pelas simplificaes tecnolgicas e pelas mudanas estruturais e conceituais pelas quais os espaos expositivos passaram, no mais se limitando ao simples uso
de paredes e bases para exibio de pinturas e esculturas, como de praxe. A primeira utilizao do vdeo em arte aconteceu em 1965 em Nova York por Nam June Paik para registrar um
evento Fluxus.28 Desde ento as experimentaes como esse medium no mais cessaram.
Com efeito, espaos de introspeco foram criados em museus de modo a propiciar projees simultneas, captao em circuitos fechados, transmisso direta e usos de aparelhos
sensores remotos, por exemplo. Construes de cpsulas de imerso, exclusivamente projetadas para esse fim, posteriormente deram lugar a modalidades expressivas que vieram a
ser conhecidas como vdeo-escultura e vdeo-instalao. As empreitadas pioneiras de Bruce
Nauman e Dan Graham, ao investigarem as relaes do corpo com o espao, puseram em
dvida os hbitos de orientao, convertendo o visitante de suas vdeo-instalaes em agente
ativo de percepo do espao e do tempo. Na obra Nick Wilde Installation (Nauman, 1970), o

191 - O teor humano da arte

conformadas por materiais de texturas e cores variadas, de forte apelo visual, que vo de teci-

192 - Revista Poisis, n. 24, p. 179-198, Dezembro de 2014.

visitante sugado por um corredor que se afunila, acentuando a perspectiva at o ponto de


fuga onde se encontram dois monitores empilhados. As imagens que apresentam, uma que
se afasta e outra que se aproxima contraditoriamente e medida que se penetra no espao,
so as do prprio visitante solitrio, capturadas em direes opostas por duas cmeras alocadas nas extremidades do corredor, uma sua frente (imagem que se afasta) e outra a suas
costas (imagem que se aproxima). A experincia inesperadamente desconcertante se comparada simplicidade da concepo. As mdias analgicas, sendo substitudas pelas digitais
entre os anos 1980-90, se aperfeioaram tanto que permitiram aos artistas criar ambientes
de imerso em que o visitante se v completamente implicado na realidade espao-temporal
da instalao, como o caso de alguns trabalhos de Bill Viola e Gary Hill em que o tempo e
espao esto completamente submetidos hiperrealidade que promovem.
Com esses exemplos pretendemos tornar claro que o problema envolvendo a elaborao da
forma artstica muito mais extenso e no se reduz ao simples uso de meios de expresso.
Recobre sutilezas que decidem sobre aspectos que vo do acabamento final dos objetos
como tipos de enquadramentos, dimenses das peas, qualidade do suporte, material,
tratamento de conjunto a detalhes do projeto expositivo e da ambincia instalativa. Mas,
implica finamente na inveno de dispositivos complexos de objetivao de ideias e conceitos, regimes de visibilidade e sentidos ancorados antes na experincia do fazer.

Circuitos, enfrentamentos polticos e persistncia no fazer


Certamente o desafio de todo artista ser sempre dotar as ideias e experincias de forma artstica apropriando-se dos meios de expresso e das novas possibilidades tecnolgicas que por si
s no so artsticas. O que determina o bom aproveitamento das tecnologias na arte a adequao dos contedos artsticos aos modos de exibio que favorecem a circulao e a consequente partilha pblica das ideias. A passagem que se faz da ideia ou experincia difusa para
a forma artstica o que efetivamente engendra o trabalho artstico. A exposio, em sentido
tradicional e com tudo que acarreta o tratamento do material expositivo, tem sido, depois de
duzentos anos, a principal modalidade para se atingir esse fim.29 O tipo de espao que lhe tradicionalmente destinado, museus e galerias, surgiu junto ao modo de apreciao que o constitui: a experincia esttica e o, consequente, julgamento de gosto. No entanto, o confinamento

da arte e sua separao dos modos comuns de experincia devem ser questionados tanto
quanto relativizadas as opes convencionais de veiculao que lhe so destinadas.30 Os artistas de nossos dias dispem sem dvida de um circuito, seno ampliado, ao menos mais gil do
que os de outrora. A web, principal novidade nos meios de comunicao global, tem exercido
um impacto muito grande no mundo contemporneo e suas formas de compartilhamentos.
Certamente, um espao de visibilidade que se soma aos j tradicionais, com a vantagem de
ser uma rede de exposio direta e instantnea que no conta com os fatores de constrangisempre alerta aos padres de homogeneidade do gosto e em nome da qualidade, retira a
obra de circulao antes mesmo que ela se d experincia e apreciao de um pblico. Por
outro lado, poucos trabalhos que circulam na internet tem sua forma artstica adaptada natureza da rede, permanecendo o uso como simples espao de divulgao. Certamente o vdeo e
a fotografia, devido s compatibilidades digitais, se adaptam bem ao meio. Mas preciso, por
parte dos artistas, incorporar as ideias artsticas, no que tange s formas e aos contedos, ao
princpio produtivo que o rege. Os insights de Benjamim a respeito das artes reprodutveis e da
apropriao dos meios de produo de massa pelos artistas31 fazem jus ao que acabo de afirmar. Certamente Benjamin creditava aos artistas um poder poltico que, servindo-se da lgica
produtiva dos meios, seria capaz de infiltrar suas formas e convert-las criticamente a ponto
de, atravs da arte, engendrar mudanas significativas na infraestutura.
Embora menos ambicioso em seu alcance poltico e mais determinado pelos contextos sociais especficos que pelas ideologias universalistas que integraram algumas das utopias modernas, o trabalho do artista hoje est muito distante da frivolidade de uma atividade espiritual
que no suja as mos com as impurezas do mundo. Do mesmo modo que os impressionistas lanaram-se no Salo dos Recusados enfrentando a censura dos Oficiais, aqueles que
permanecem s margens do sucesso imediato ou que atribuem ao fazer um sentido crtico
consequente, sem recusar a condio do mundo em que vivem, seguem enfrentando as
limitaes impostas pelos circuitos tradicionais e inventam novas formas de infiltrao social.
Por toda parte em que se encontra resistncia do sistema, v-se a criao de tticas visando
contornar a rigidez das estruturas para se por as ideias em prtica. As iniciativas, muitas vezes
empreendidas em forma de aes corporativas, vo do investimento na cidade como espao

193 - O teor humano da arte

mentos institucionais como pr-seleo, pr-julgamentos e censura dos experts cuja vigilncia,

194 - Revista Poisis, n. 24, p. 179-198, Dezembro de 2014.

democrtico de expresso, passando pelas empreitadas altrustas dos projetos colaborativos


entre cidados (artistas e no-artistas) com financiamento pblico ou privado. Somam-se ainda as edies de livros e revistas, organizaes de eventos, conferncias e cursos em espaos autossustentveis, chegando-se at ao mundo dos negcios quando os artistas decidem
abrir suas prprias galerias. Apropriando-se de circuitos outros e inventando novos modos de
administrar a produo a forma com que a imensa maioria que no foi absorvida pelo mercado, ou que por princpios o recusa, encontra para dar curso ao trabalho criativo e as convices
pessoais. Podemos falar da atividade do artista, que ela conta, seno com as facilidades, ao
menos com os percalos de organizao e de gerao de sustentabilidade previstas em toda
e qualquer atividade que se pretende liberal e emancipada. Bem entendido, digo isso em
sentido amplo: o de se pretender fazer e dizer quase tudo o que se quer sem subordinar-se
completamente a qualquer figura de autoridade que seja, o mundo da arte ou o estado, que
no a do prprio artista e de seu pblico.

Portflio como espao potico-reflexivo


Ainda sobre procedimentos do fazer, gostaria de chamar ateno para o instrumento intelectual e potico que a elaborao de portflios. Normalmente visando a apresentao consequente de uma obra, o portflio no ou no pode ser pensado simplesmente como sucesso cronolgica de trabalhos realizados ao longo dos anos. Em si espao de exposio e de
articulao de sentidos inerentes s qualidades de imagem tanto quanto s de montagem.
Ainda que se trate de recorte temporal e muitas vezes conceitual, os trabalhos nele figurados
representam momentos de sntese ao mesmo tempo que decantam sentidos de uma potica
mais abrangente. Cada trabalho em particular vem a ser a interrupo de um campo amplo de
experincias que, materializando-se em um qualquer regime de visibilidade, irrompe pontualmente em uma forma artstica possvel32, mostrando a fisionomia parcial da obra ampliada.
Os traos dessa fisionomia, portanto, se divisados isoladamente no objeto acabado, no
passariam de corriqueiras tentativas fracassadas e sem nenhum vigor artstico, ao passo que
no conjunto insinuam-se com fora de coeso interna. No cenrio de aparente caos que governa o fazer, o portflio representa para o artista o momento de reviso, a pausa necessria
para contemplar o todo. Sua elaborao a ocasio de se refletir sobre a produo na medida

em que o fluxo de sentidos que apresenta pode ser contemplado no espao sucessivo das
pginas e na escala reduzida das mos. Um exerccio ao qual o artista se submete para dar
visibilidade pblica, ainda que para si mesmo, a certa dimenso imaterial integrando a obra
ampliada. A coerncia intrnseca que o portflio nos faz ver e sentir o torna o instrumento
necessrio para clarificar o princpio de arte33, estado tico-esttico capaz de revelar o teor
humano da obra. Fazendo incidir a nfase sobre o princpio de arte, o portflio representa o

Concluindo
Inicialmente chamei a ateno para aquilo que no artefato, devido ao virtuosismo com que
era confeccionado pelo artista, revelava, ao menos em parte, a energia humana [co]fundida
na matria, testemunho da capacidade refinada de realizao de si pelo trabalho. Termino chamando a ateno para o fato que a obra ampliada releva em suas entrelinhas fora de coeso
interna, o princpio de arte, presena incontestvel do teor humano nela investido, mas que
no se substancializa em um nico trabalho artstico e que emerge de seus intervalos. O sentido do princpio de arte a dialtica objetos / ideia integrando a obra ampliada.

Artigo recebido em setembro de 2014 e aprovado em outubro de 2014.

Notas
1 Esta reflexo parte da pesquisa de ps-doutorado, Museu das coisas: dois ensaios em torno da experincia ordinria, desenvolvida
entre novembro de 2013 e outubro de 2013 junto Ecole Suprieure dArt dAvignon sob a superviso do Prof. Dr. Jean-Pierre Cometti.
A pesquisa contou com o apoio da CAPES (Bolsa de Estgio Ps-doutoral no exterior), agncia do governo brasileiro de fomento
pesquisa, capacitao e formao de pessoal de nvel superior, a quem devo meus agradecimentos.
2 O conceito obra ampliada j ocupava um lugar central em minha tese de doutorado, na qual o desenvolvo de forma mais criteriosa.
(Luciano Vinhosa. De la pratique de lart aux autres partiques, le role de lart dans la production de ralits. Montral: UQM, 2004).
Pode ser revisitado consultando o artigo Pensar a obra em seu sentido ampliado. In: Luciano Vinhosa. Obra de arte e experincia
esttica, arte contempornea em questes. Rio de Janeiro: Apicuri, 2011. Na Frana foi publicado sob o ttulo Penser luvre dans
son sens lergi. Dans: Bernard Lafargue (dir.). Lesthtique aujourdhui, Figures de lart n. 10. Pau: PUP, 2005.

195 - O teor humano da arte

esforo contra a disperso de toda experincia envolvendo a prtica.

3 Tel que lentend ici lauteur, lart prssupose la crise de lancienne image et sa nouvelle valorisation comme uvre dart la

196 - Revista Poisis, n. 24, p. 179-198, Dezembro de 2014.

Renaiscence. Il est li la conception de lartiste autonome et une discussion sur le caractre artistique de son apparition.(BELTING,
Hans, 2007. Image et culte, une histoire de lart avant lpoque de lart. Paris: Cerf, p. 5.)
4 Por uma estranha ironia, as colees de etnologia dos museus europeus tm me ajudado a compreender mais sobre a arte de
nossos dias do que as exposies de arte contempornea.
5 Este tesouro encontra-se exposto no Museu Nacional de Arqueologia de Portugal, abrigado no prdio do Convento dos Jernimos,
Lisboa.
6 Hipteses especulando sobre a dupla funo do sujeito, artista e sacerdote, nas sociedades neolticas j foram levantadas por pesquisadores. Chamo ateno, no entanto, ao fascinante teor humano que tais objetos deixam evidente.
7 Essa interpretao especulativa, uma vez que tais objetos pertencem pr-histria e nenhuma pista mais evidente sobre o trabalho do artista e sua relao com a esfera divina confirma a hiptese.
8 Lartiste elabore sa pens au travers des moyens dexpression qualitatifs quil emploie, et les termes par lesquels elle sexprime
sont si proches de lobjet quil fabrique quils viennent directament se confondre avec lui. (DEWEY, John. Lart comme exprience.
Pau: Farrogo, 2005, p. 35.)
9 Excees seriam o cone de Cristo, que ressuscitou, e o de Maria, que, segundo a lenda catlica, ascendeu aos cus sem nunca
ter morrido.
10 BELTING, 2007, p. 13.
11 BELTING, 2007.
12 A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica (Obras escolhidas V.
I). So Paulo: Brasiliense, 2012.
13 Le mcanicien intelligent impliqu dans son travail, cherchant bien faire et trouvant de la satisfaction dans son ouvrage, prenant
soins de ses matriaux de ses outils avec une vritable affection, est impliqu dans sa tche la manire dun artiste. La diffrence
entre ce travailleur et un autre qui serait incomptent, inepte et ngligent, est aussi importante dans atelier de louvrier que celui de
lartiste. (DEWEY, John. Lart comme exprience. Pau: Farrago, 2005, p. 23.)
14 Bourdieu identificou essa postura como denegao social, ingrediente essencial para se compreender o mecanismo do campo
artstico. (BOURDIEU, Pierre. La distinction. Paris: Minuit, 1979.)
15 [...] ce qui rend une uvre vivante et la fait rellement accder son statut duvre (reconnu), cest la relation qui stablit ou
quelle tablit avec un (ou des) individus dans de conditions de comprhention et de sens qui ne peuvent tre compltement dissocies dun vaste contexte non artistique de croyences, dhabitudes, dapreendissagens et de vie. (COMETTI, Jean-Pierre. Art et
facteurs dart, ontologies friables. Rennes: PUR, 2012, p. 15). O mesmo artigo do foi publicado no Brasil com traduo minha e com o
seguinte ttulo: As falsas sugestes da autonomia artstica: as experincias das vanguardas, a arte e a cultura, In: VINHOSA, Luciano;
DANGELO, Martha. Interlocuo: esttica, produo e crtica de arte. Rio de Janeiro: Apicuri, 2012, p. 77- 88.

16 Les espaces discursifs de la photographie. In: Rosalind Krauss. Le photographique, pour une thorie des carts. Paris: Macula,
1990, p. 37-56.
17 Marcel Duchamp, em discurso bem conhecido, aconselha o artista a se instruir na universidade. Lartiste doit-il aller luniversit
?dans Duchamp du signe, p. 236-239, Flammarion, 1994 Succession Marcel Duchamp, Adagp, Paris, 2007. http://mediation.centrepompidou.fr/education/ ressources/ens-duchamp/ens-duchamp.htm#texte2
18 A noo de mundo da arte que emprego de Danto, que o entende como lugar de connaiseurs outros artistas, professores,
crticos, curadores, diretores de centros culturais, colecionadores, marchands, entre outros partilhando uma teoria da arte. (DANTO,
Arthur. La transfiguration du banal. Paris: Seuil, 1989.)

Les rgles de lart, gense et structure du champ literaire (1998. Paris: Seuil, 1998); La distinction, critique social du jugement (Paris:
Minuit, 1979), entre outros.
20 Tudo leva a crer que o campo artstico tout court relaes sociais. Com efeito, os dispositivos que as permeiam se mostram de
modo quase rudimentar, revelando a essncia mesmo de todo campo profissional. Talvez seja esse o motivo que levou Bourdieu a
estud-lo com tanto afinco e inteligncia.
21 A esse respeito, a leitura de John Searle pode ser esclarecedora: La construction de la ralit sociale. Paris: Gallimard, 1995.
22 BELTING, Hans. Le chef-uvre invisible. Nmes: Jacqueline Chambon, 2003. Ver tambm: Le chef-uvre inconnu (Balzac, 2008.
Paris: Flamarion).
23 Elle est la manifestation, dans un instant culminant, soudain et isol, de La continuit dune exprinece temporelle ordonne.(Lart
comme exprience. Pau: Farrago, 2005, p. 45.)
24 La forme, telle quelle est prsente dans les beaux-arts, est lart de rendre explicite ce qui est contenu dans lorganisation du
temps et de lespace quimplique le cours de tout vcu en dveloppement. (DEWEY, 2005, p. 45)
25 A Provisional Theory of Non-Sites. http://www.robertsmithson.com/essays/provisional.htm.
26 O artista normalmente desenvolvia seu trabalho a partir de conceitos-chave. Penetrveis, como sugere o termo, so ambientes
em que podemos penetrar.
27 http://tropicalia.com.br/leituras-complementares/tropicalia-3; ; http://www.heliooiticica.org.br/obras/obras.php?idcategoria=4
28 Hans Belting. Le chef-uvre invisible. Nmes: Jacqueline Chambon, 2003, p. 520.
29 Emprego o termo no sentido estrito, quer dizer de apresentaes artsticas em espaos tradicionais.
30 O livro Lart de lexposition, une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe sicle apresenta uma boa reflexo sobre
as transformaes nos conceitos de exposio e nos modos de se exibir. (Sur la direction de Katharine Hegewisch. Paris: Editions
du Regard, 1998.)

197 - O teor humano da arte

19 Os inmeros estudos de Bourdieu sobre o assunto so esclarecedores: Lamour lart (avec Alain Darbel. Paris: Minuit, 1971);

31 A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica e O artista como produtor. In: BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e

198 - Revista Poisis, n. 24, p. 179-198, Dezembro de 2014.

poltica (Obras escolhidas, v. I). So Paulo: Brasiliense, 2012.


32 Digo possvel porque o portflio em si um lugar de exposio que tem suas especificidades associadas s qualidades da
imagem (reprodues fotogrficas). Os trabalhos, sendo levados para outros espaos, adquirem novos modos de visibilidade e configurao.
33 Trabalhei o conceito em minha tese de doutorado: De la pratique de lart aux autres pratiques, le rle de lart dans la production
de ralits. Montral, UQM, 2004. Pode ser revisitado consultando o artigo Pensar a obra em seu sentido ampliado. In: Luciano
Vinhosa. Obra de arte e experincia esttica, arte contempornea em questes. Rio de Janeiro : Apicuri, 2011. Na Frana foi publicado
sob o ttulo Penser luvre dans son sens lergi. Dans: Bernard Lafargue (dir.). Lesthtique aujourdhui, Figures de lart n 10. Pau:
PUP, 2005.

Referncias
BELTING, Hans. Image et culte, une histoire de lart avant lpoque de lart. Paris: Cerf, 2007.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica (Obras escolhidas, v. I).
So Paulo: Brasiliense, 2012.
BOURDIEU, Pierre. La distinction. Paris: Minuit, 1979.
COMETTI, Jean-Pierre. Art et facteurs dart, ontologies friables. Rennes: PUR, 2012;
CRIMP, D. Sobre as runas do museu. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
DEWEY, John. Lart comme exprience. Pau: Farrago, 2005.
GOMBRICH, E. H. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.
KRAUSS Rosalind. Le photographique, pour une thorie des carts. Paris: Macula, 1990.

Substncia e poesis em Apichatpong:


o conhecimento como potncia
Juliana Alvarenga Freitas*

RESUMO: Os filmes Tio Boonmee que podia se recordar de suas vidas passadas e Sndromes e um sculo, do artista visual e cineasta tailands Apichatpong
Weerasethakul, so analisados a partir dos conceitos de substncia de Aristteles
e de poesis do filsofo italiano Giorgio Agamben. As obras desvelam o conhecimento se afirmando como mais potentes, no sentido colocado por Agamben, atravs de estruturas poticas usadas pelo artista, como a insero de elementos fantsticos e mticos nas obras, e a presena de dualidades. Seus filmes apresentam
transformaes anlogas s do conceito de substncia de Aristteles: processos
dinmicos que se dirigem para sua prpria potncia. Apichatpong nos aponta para
a necessidade contempornea de reinsero da natureza na cultura.
PALVRAS-CHAVE: substncia, poesis, Apichatpong
ABSTRACT: The films Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives and
Syndromes and a Century, of the Thai visual artist and filmmaker Apichatpong
Weerasethakul, are analyzed according the Aristotles concept of substance and
the Italian philosopher Giorgio Agambens concept of poesis. The works unveil
knowledge asserting them as more powerful in the sense placed by Agamben,
through poetic structures used by the artist, as the inclusion of fantastic and mythical elements in the works, and the presence of dualities. His films show analogous

*Juliana Alvarenga Freitas mestre em Criao Artstica Contempornea pela Universidade de Aveiro (UA), Portugal. E-mail: jualvarengaf@gmail.com

199 - Substncia e poesis em Apichatpong...

200 - Revista Poisis, n. 24, p.199-214, Dezembro de 2014.

transformations to the concept of substance in Aristotle: dynamic processes directed to their own potency. Apichatpong points us to the contemporary need for
reintegration of nature in culture.
KEYWORDS: substance, poesis, Apichatpong

Apichatpong Weerasethakul (1970- ) artista visual e cineasta tailands. Em seus filmes e videoinstalaes com frequncia aparecem fantasmas, seres fantsticos e mticos. Sua potica
se desdobra em processos de transformao, nos quais a natureza tem um papel determinante.
Os processos e transformaes das obras de Apichatpong podem ser compreendidos a partir
do conceito de substncia em Aristteles, no qual o vir a ser se expressa em um dinmico.
Este processo sempre em movimento da substncia no est limitado pela matria. Por outro
lado, a presena do animismo em sua obra pode ser pensada a partir do conceito de poesis1
do filsofo italiano Giorgio Agamben, fundamental para existncia da potncia desvelamento de um conhecimento.
Poesis, para Agamben, reside na produo da verdade e na abertura que resulta dela.
(AGAMBEN, 2012, p. 122) desta abertura que trata Apichatpong ao inserir o sobrenatural em
seus trabalhos tornando-os mais potentes. A noo de potncia para Agamben baseada na
coexistncia e interdependncia da dualidade prxis/poesis. A potncia para o filsofo pode
ser encontrada na raiz da poesis: estava no centro da poesis ... a pro-duo na presena,
isto , o fato de que, nela, algo viesse do no ser ao ser, da ocultao plena luz da obra...
ou seja, a poisis entendida como um modo de verdade, entendida como des-velamento.
(AGAMBEN, 2012, p. 118)
Este des-velamento que nos diz Agamben est presente nas obras de Apichatpong, nas quais
ligaes de coexistncia e interdependncia entre prxis/poesis, assim como a interligao
entre sua vida e parte de sua biografia e o prprio trabalho, assumem a experincia e mesmo
a subjetividade, como um substrato a ser desenvolvido como guia de processo criativo. Filho
de mdicos, o cineasta cresceu em rea de hospital rural na Tailndia, o que lhe permitiu

pensar a sade em termos mais amplos, questionando como o conhecimento da medicina


moderna se relaciona com o homem e sua ligao com o kosmos.2 Apichatpong, de diversos
modos, apresenta ideias sobre a problemtica do homem apartado da natureza, sobre crenas e mitos que podem ser traduzidas como um outro modo de acesso ao conhecimento, to
Em uma aula no MALBA, Museu de Arte Latinoamericana de Buenos Aires, Apichatpong
afirmou que uma das questes centrais de sua obra remete para como o homem se utiliza
de artifcios e de remdios para suportar a natureza, ou para control-la, o que afirma ser algo
impossvel. A coexistncia de opostos em sua obra constituda de ambiguidades que se
colocam lado a lado, sem qualquer prioridade de um dos lados, como no conceito de substncia de Aristteles. A importncia dada s passagens ocupa em sua obra um lugar central,
sem que o momento anterior e o posterior tenham nfases diferenciadas, e tampouco so
encadeadas em qualquer narrativa dramtica, h apenas a existncia de uma constante transformao.
Como na poesis de Agamben, aqui a importncia consiste em seguir uma alternncia de estados como estratgia de desvelar a potncia. O filme Tio Boonmee que podia se recordar de
suas vidas passadas (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) um longa metragem
produzido em 2010 gravado em 16mm. parte integrante do projeto de Apichatpong chamado
Primitive, uma srie de vdeos e de instalaes realizadas pelo artista desde 2009 em Nabua,
vila no nordeste da Tailndia.
Primitive trata de reencarnao e transformao. a reencarnao da presena (e ausncia).
tambm a reencarnao do cinema como um meio de transporte, como no tempo de Mlis:
o filme nos leva de nosso prprio mundo. (APICHATPONG, 2008) 3

O filme Tio Boonmee conta uma histria de um homem, Boonmee, que est morrendo de
doena renal em uma fazenda no meio da floresta e visitado pelo fantasma de sua mulher
e por seu filho, Boonsong, que, aps ter desaparecido na floresta, regressa na forma de uma
estranha criatura semelhante a um macaco. Boonsong reconhecido pela famlia mesmo
sem ter aspecto humano, para eles a criatura macaco continua sendo o mesmo. Como na
transformao da substncia de Aristteles, Boonsong passa a outros estados a caminho do
seu devir e substancialmente continua o mesmo.

201 - Substncia e poesis em Apichatpong...

plausvel como o da medicina moderna.

202 - Revista Poisis, n. 24, p.199-214, Dezembro de 2014.

Apichatpong Weerasethakul
Frame do filme Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas, 2010.
Longa metragem em 16mm
(Boonsong transformado em criatura macaco)

Para o estudo das dualidades presentes na natureza, como nos apresenta Apichatpong em
seus trabalhos, Agamben considera fundamental o conceito de substncia de Aristteles.
Para o filsofo grego, a substncia est interligada com a transformao, com o devir, com a
noo de tornar-se o que realmente , independentemente da presena ou no da matria.
Dizemos que um dos gneros dos seres a substncia. E substncia, primeiro, no sentido
de matria que por si mesmo no algo determinado , e ainda no sentido de figura

e forma em virtude do que j se diz que algo determinado e, por fim, no sentido
composto de ambas. A matria, por sua vez, potncia, ao passo que a forma atualidade.
(ARISTTELES, 2012, p. 71)

A forma4 pode existir sem a matria e ela que determina a matria, noo fundamental para
sar de estar transformado em um macaco. A palavra substncia5 um substantivo feminino
formado a partir do particpio presente do verbo ser e pode ser traduzida do grego quer como
substncia ou como essncia. Substncia o substrato da mudana, isto , aquilo que permanece o mesmo sob as modificaes; donde a forma ser considerada substncia. (GOMES
DOS REIS, 2012, p. 147-148)
Aristteles sugere que a substncia no a matria, mas a forma (realizao da transformao), um trnsito em direo potncia. Assim tambm seria o processo central da obra
de Joe6: a transmutao, a destruio a transformao. Se for possvel identificar um grande
tema em toda sua obra, sem dvida este o terreno. (GOMES, 2010)
Apichatpong trabalha o elemento mgico justaposto com elementos da cultura contempornea e coloca o mito em posio de irrelevncia completa se tratado como questionamento
quanto sua existncia e realidade. Desta forma, Apichatpong potencializa o mgico atravs
de uma estrutura potica que nos envolve em problemticas atuais da humanidade, como o
uso contemporneo da medicina e a tentativa de controle de processos naturais. Podemos
ver em alguns pontos do filme a transformao de Boonmee em peixe, outra vida do personagem que volta a ser humano no momento seguinte.
Joe conclui com uma sequncia que ocorre aps a morte de Boonmee em dois ambientes,
um moderno quarto de hotel completo com televiso e um restaurante fino. Esprito e carne
so divisveis sem muito barulho, eles simplesmente se dividem diante de nossos olhos.
(KAUFFMANN, 2011, p.18)7

Da mesma maneira, sem qualquer nfase narrativa ou dramtica, na parte final do filme dois
personagens olham para si prprios sentados e hipnotizados pela televiso. Os personagens
se tornam duplos de si mesmos, como se o simtrico de cada um no participasse ativamente da cena como a forma sem matria que nos diz Aristteles.

203 - Substncia e poesis em Apichatpong...

a transformao dos seres de Apichatpong, o que faz Boonsong continuar a ser o mesmo ape-

204 - Revista Poisis, n. 24, p.199-214, Dezembro de 2014.

Apichatpong Weerasethakul
Frame do filme Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas, 2010.
Longa metragem em 16mm
(Personagens duplicados vivem, em um mesmo momento, situaes diferentes)

Este trabalho tem uma forte relao com o ambiente hospitalar e com a natureza. Boonmee
faz sua dilise no meio da selva. Este toque moderno pretende aparentemente afirmar que o
sobrenatural persiste na idade da cincia. (KAUFFMANN, 2011, p. 18)8 Nas diversas cenas de
dilise, a mesa de medicamentos tem como fundo a selva, que invade o ambiente com seus
sons e movimentos lentos. A floresta se faz mais interna do que externa ao quarto da dilise e
as cenas se alongam ao mximo. Parece que estamos acompanhando uma cena de hospital
por uma fresta da janela. Ignorando a presena do espectador, nada acontece na narrativa, a
cmera no se mexe, os gestos so lentos e os sons da florestas parecem ser os dilogos. Ali
parece existir apenas o hospital e a selva, a tentativa artificial atravs da tecnologia mdica de
estender a vida de Boonmee, que parece j ver a morte pela janela, ao assistir a floresta que
j reflete seu processo moribundo. Aqui encontramos a noo de potncia aristotlica gerada
pela coexistncia do artificial e do natural.

A imagem dos olhos vermelhos de Boonsong, o filho macaco de Boonmee, causa impacto
imediato. A beleza aparece como oriunda de algo entre a mgica e os aparatos tcnicos, na
luz dos olhos e da alma da criatura, na selva e no controle humano da prpria vida. Os olhos
vermelhos, que parecem querer se orientar pelos sons da floresta que surgem de todas as direes, parece alterar a prpria posio do espectador, que torna-se assim o alvo a ser surpreendido em meio da escurido como se o inesperado estivesse para acontecer a qualquer
momento, lentamente esse se transforma e o suspense vai se dissolvendo at desaparecer,
tornando-se mgico o que nos parece comum e esperado. Esse elemento fantstico parece
sustentar a beleza, sem ser ele mesmo posto em questo: simplesmente existe.
Nem dramtico nem narrativo, o filme uma srie de episdios tratados de uma forma que
o pblico aparentemente reconhece. Para Joe, no entanto, a aceitao do sobrenatural pelo

205 - Substncia e poesis em Apichatpong...

Apichatpong Weerasethakul
Frame do filme Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas, 2010.
Longa metragem em 16mm
(Rotina hospitalar no meio da selva)

pblico se d, obviamente, sem qualquer problema. Esta aceitao, estranhamente, nos ajuda
206 - Revista Poisis, n. 24, p.199-214, Dezembro de 2014.

a fazer o mesmo. (KAUFFMANN, 2011, p. 17)9

O confronto entre a posio humana / animal em meio selva se mistura a uma outra situao de dicotomia, a presena / ausncia de um corpo com a apario e desapario de
um fantasma. A luz vermelha guia toda a estranheza quando a criatura sai da escurido da
floresta e senta-se mesa para um dilogo entre fantasmas e vivos. O pai e o fantasma da
me se reencontram depois de dezenove anos e os personagens parecem no ser afetados
pelo inusitado de seus estados de fantasma e macaco, e nem pelo fato de terem aparecido
aps longo tempo. O reencontro acontece num desenrolar de dilogos incomuns apresentados como corriqueiros. Boonmee chega a oferecer um copo de gua para o fantasma de sua
falecida esposa.
Tudo lento na cena, a cmera movese pouco ou est parada, a luz baixa ou quase nenhuma, os tempos entre as falas so longos. O filho que se transformou em macaco e vive na
floresta capaz de sentir as transformaes trazidas pelas doenas, como se estivesse ligado
a toda expresso simultnea de vida e de morte, seja ela animal, vegetal ou humana. O filho
macaco vem dizer ao pai que as criaturas da floresta sentem o cheiro da doena/morte de
Boonmee, a floresta parece compartilhar da sua dor. Apichatpong declara que a floresta o
seu melhor personagem, ela se altera e se transforma, dependente da luz, da temperatura,
como substncia em seus processos de transformao.
A declarao de que Tio Boonmee um filme de sublimao das operaes fundamentais
do cinema (NOGUEIRA, 2010) se refere s relaes com a passagem da luz, a movimentao
lenta da cmera, a ausncia de dramaticidade, a narrativa no central, todas caractersticas
citadas por muitos dos autores estudiosos de Apichatpong em relao a quase todas suas
obras. (NOGUEIRA, 2010)
Como a caracterstica do devir da substncia de Aristteles, em Tio Boonmee o importante
evidenciar as transformaes sem que algum estado tenha maior relevncia do que outro,
o tornar-se o que j era em potncia originalmente. O personagem que d nome ao filme se
lembra de vrias de suas vidas como homem, como peixe, como planta , que parecem
ser alternadas e coexistentes em um mesmo tempo, sem que haja nada de determinante para a narrativa flmica. Apichatpong apresenta a simples existncia da dualidade, sem

qualquer discurso sobre uma maior relevncia de um plo sobre o outro: Tio Boonmee uma
afirmao do poder de transformao, de que toda destruio, toda morte, leva a um outro
estado. (ANDRADE, 2010) O conceito de transformao em Tio Boonmee no vem apenas
da ideia de morte e outras formas de vida. A luz um elemento formal que o autor usa para
presenas e ausncias.
a mesma luz, desde sempre, mas ela sempre diferente, em cada apario. Assim funcionam as transformaes para Joe: sempre o mesmo, sempre diferente. [...] Tio Boonmee faz
delas um grande inventrio, combinando-as numa mesma cena, na casa, ou iluminando uma
cachoeira com luzes nada naturais, estudando todas as suas variaes. (GOMES, 2010)

a luz, esse pulsar entre a ausncia e a presena, que marca a transformao do filho em
macaco, narrada em seu dilogo de reencontro com o pai. Boonsong conta que fotografava a
floresta quando percebeu, nas fotos reveladas, uma criatura semelhante a um macaco. Desde
este momento passa a perseguir a imagem, tentando fotografar a criatura e, ao mesmo tempo,
se comunicar com ela. Neste processo, ele mesmo se torna o objeto de sua busca e assim se
transforma na criatura. Na medida em que sente sua pupila dilatar, a luz faz com que desaparea a imagem diurna. A bela cena nos mostra a viso das copas das rvores, com o sol intenso,
ficando cada vez mais escuro at seu desaparecimento, que marca a completude do processo
de transformao do homem no animal, permanecendo substancialmente o mesmo.
Boonsong reclama da luminosidade na reunio com sua famlia, explica que s consegue
enxergar no escuro, se transformou por definitivo em uma criatura noturna. O instigante da
escolha da luz como o elemento formal, no qual se observam as dualidades em constante
transformao, que ela mesma carrega em si caractersticas de oposio. A luz uma pulso, que oscila entre a materialidade e a no materialidade, como no conceito de substncia
de Aristteles. tambm a alma do cinema, que se coloca entre pares opostos do que
real e do que no real, da experincia da memria construda e da memria vivida. um
macaco-fantasma mas ainda Boonsong. (GOMES, 2010) Quando ele reaparece depois de
19 anos, e no mais na forma humana, a famlia o reconhece sem levantar qualquer suspeita
se a criatura seria ou no Boonsong. A forma potica que o artista nos apresenta a existncia de algo que permanece em seu par de contrrio, e pode ser esse o elo de ligao entre

207 - Substncia e poesis em Apichatpong...

discorrer sobre a transformao substancial de estados naturais e artificiais, que sugerem

a existncia desta dualidade dinmica e nossa reintegrao com a natureza, que o artista
208 - Revista Poisis, n. 24, p.199-214, Dezembro de 2014.

reclama como necessria.


O filme Sndromes e um sculo10 um longa metragem lanado em 2006, escrito e dirigido
por Apichatpong. A obra nos mostra duas rotinas de hospital, um localizado na cidade de
Bangkok e outro em rea rural. O filme tem uma bvia relao com o duplo: dividido em
duas metades, em que se repetem cenas com os mesmos atores. Apichatpong relata que a
primeira parte, passada em um hospital em meio a uma floresta, se relaciona com o namoro
de seus pais, mdicos, e que a segunda parte, em um hospital na cidade de Bangkok, de
como esse fato se relaciona com a contemporaneidade. (APICHATPONG, 2010)
O filme uma reinveno da memria do seu autor, uma fico que transforma o ambiente
hospitalar onde viveu em uma reflexo sobre o cientificismo mdico e o espiritualismo budista
tailands. O filme mostra o duplo e a repetio, dividido em duas partes, sendo a segunda
uma repetio simtrica da primeira. A segunda metade da obra recomea em outro ambiente, do hospital urbano, e tem o mesmo jogo de plano e contraplano da primeira metade passada em um hospital em meio rural. Em Sndromes, h sempre um recomeo e um ritmo lento.
Apichatpong ao falar deste trabalho (APICHATPONG, 2010) relata que o tempo de um hospital
semelhante ao tempo cinematogrfico por ser distinto do real, por ser mais dilatado. O artista mostra como traduz para o movimento de cmera toda a lentido assptica da medicina em
uma cena onde mdicos conversam com uma paciente sentados mesa em um hospital. A
cmera passa de um a um dos mdicos, como se os estivesse circundando, bem lentamente,
e alguns a olham diretamente quando ela passa.

Pgina Oposta
Apichatpong Weerasethakul
Frame do filme Sndromes e um sculo, 2006.
Longa metragem em 35mm
(Conversa entre mdicos; e a personagem passa por um longo travelling encarando a cmera)

Em outro longo e lento travelling, Apichatpong inicia a cena com a conversa entre os personagens ao centro, mais longe do espectador. Mas um som de uma conversa constante e
em tom mais baixo nos deixa mais prximo do casal que est fora do campo, s nos mostra
metade da face do homem na direita do quadro. Ao comear travelling, aparece a mulher com
quem o homem conversava, que agora aparece por inteiro, enquanto ela encara a cmera.
Segundo o artista declara, em um hospital as pessoas falam e se movem menos e mais devagar. O autor atribui essa sua percepo temporal sua vivncia com hospitais, critica o incessante desejo da humanidade de se sentir melhor, de no querer sentir qualquer desconforto, e
a busca por remdios que mantenham as pessoas todo o tempo felizes. Apichatpong assume
tambm sua obsesso por hospitais, esse lugar onde se tem a iluso de controle dos processos naturais, onde se poderia determinar a continuidade da vida. (APICHATPONG, 2010)
A dualidade em Sndromes apresenta-se com repeties que mostram pequenas diferenas
a cada vez que aparecem. O diretor no aparenta ter qualquer apego a qualquer dos fatos da
narrativa eles apenas acontecem, na sucesso lenta das repeties e das ambiguidades.

No entanto, Joe pode explic-las, elas acabam simplesmente como possibilidades alternadas,
210 - Revista Poisis, n. 24, p.199-214, Dezembro de 2014.

que surgem sem nenhuma ordem particular e a elas no se necessita dar nenhum valor absoluto, mas desde que todas podem ser reais, tambm parecem igualmente vivas, e milagrosas.
(KLAWANS, 2007, p. 50)11

Na primeira consulta mdica mostrada no filme, uma mdica entrevista um colega, ao lado
de uma janela onde s se v o verde da paisagem. Um travelling lento segue at a janela, da
viso do paciente, que se funde com a vidraa e a ultrapassa, quando passamos a vislumbrar
a paisagem ainda com a voz em off dos personagens. H aqui uma sensao de estar na
paisagem e ao mesmo tempo fora dela, presente na materialidade do som dos dilogos dos
personagens. Esse um dos pares de opostos que se do no decorrer do filme: a ausncia
da imagem com a presena narrativa do som, assim como a luz, que na primeira metade
natural e na segunda metade artificial, em alguns momentos em um primeiro plano escura
enquanto ao longe se mostra clara.
Em entrevista a um paciente monge, na primeira parte do filme, vemos a mdica de frente e o
monge de costas, e na segunda parte vemos a inverso simtrica, agora tambm de gnero,
pois um mdico que aparece de costas e o monge de frente. Nessas entrevistas ao monge,
que pede medicamentos para dormir, as funes so invertidas: em ambas as cenas, o monge oferece ervas medicinais aos mdicos, dizendo de suas propriedades curativas, enquanto
os mdicos escutam com considerao a sabedoria budista. Em Sndromes e um sculo,
Apichatpong mostra que a dualidade gera uma potencialidade na obra, anlogas dualidade
forma e matria da substncia.
O imaginrio para Apichatpong consiste em uma ampliao dos conceitos filosficos que apresenta, e pode ser compreendido atravs do que Agamben chama de esprito fantstico, algo
entre as partes opostas que nos revela o conhecimento potencial atravs de uma reintegrao
com o que denomino neste trabalho de saberes naturais. Esprito fantstico um intermedirio entre o racional e o irracional, entre o corpreo e o incorpreo, do qual se serve a divindade
para comunicar-se com o que est afastado dela. (AGAMBEN apud CASTRO, 2012, p. 37)
O cineasta nos traz mitologias, elementos mgicos e fantsticos para uma espcie de cura da
cultura, atravs da reintegrao da natureza na cultura. Uma cura que usa elementos mgicos
como estratgia para retornar ao conhecimento perdido na cultura contempornea. A doena,

entendida como uma desconexo do homem com o kosmos, seria um alerta produzido pelo
corpo para que este se reintegre e se reconecte ao todo. Nessa perspectiva, a cura seria um
processo de incorporao do todo no individual, restabelecendo a conexo perdida do homem
com o kosmos. Para que essa conexo acontea, necessria a incluso do mgico e do rito,
A dualidade na obra de Apichatpong pode ser pensada como uma analogia aos binmios cultura/natureza, real/imaginrio e tambm noo aristotlica de forma/matria. Usando como
estrutura da sua prxis a poesis, os pares de opostos estabelecem uma relao de coexistncia e interdependncia. A cura seria a manifestao dessa coexistncia e interdependncia.
Para a ento necessria cura de um tempo contemporneo, algumas estratgias so desenvolvidas pelo cineasta no sentido de apontar a soluo de reintegrao aos saberes naturais, a
possibilidade de incluir o mgico e o mtico no processo de desvelamento do conhecimento.
O tempo mitolgico tem caractersticas de repetio, de desenvolver caminhos cclicos.
Cada vez que revisitamos a possibilidade de uma arte curativa, mgica ou mitolgica, agregamos outras reflexes importantes e necessrias para que possamos, espectadores e criadores da obra, acessar o conhecimento latente presente nas obras, nos artistas e tambm
nos espectadores.
O mito pressupe um espao para devoo vinculado a uma poesis que abre espao para a
reflexo. Hoje podemos perceber uma aproximao das artes com as cincias, utilizando de
instrumentos cientficos para trazer para o campo artstico conhecimentos especficos. Os trabalhos de Apichatpong, contudo, esto se direcionando ao conhecimento de modo diferente,
atravs da prpria poesis, mesmo que essa venha a buscar a temtica de seus mitos e mgicas em um conhecimento dado como cientfico. Desta forma, ele identifica a reintegrao
com os saberes naturais como possibilidade de reverso de um processo atual doente.
fundamental para o acesso ao conhecimento escolhas de solues para alm das j dadas anteriormente. Adotar uma premissa mgica ou mtica criar de incio situaes controversas que no aceitam solues dadas a priori. Essa condio estrutural das obras criadas
por Apichatpong presupe solues geradas atravs dos processos de transformao, e que
muitas vezes constituem mais uma abertura dos pontos de vistas do que propriamente uma
soluo com explicaes e comprovaes.

211 - Substncia e poesis em Apichatpong...

que por esse motivo so entendidos como remdios so os responsveis pela cura.

Se Apichatpong realmente procura por algum conhecimento, no para explicar, descrever


212 - Revista Poisis, n. 24, p.199-214, Dezembro de 2014.

ou interpretar a Tailndia para estrangeiros, mas antes, pelo contrrio, para colocar em movimento um exerccio que finalmente gera, no mnimo, um conhecimento-afirmao sobre o
conhecimento. (FERRARI, 2006)12

Apichatpong no aponta um nico caminho, mas uma multiplicidade que se constitui por
pares de sentidos opostos que desvelariam o conhecimento potencial. Seus procedimentos
artsticos ambientam uma liberdade para a escolha do caminho que entra em movimento e
gera a ativao de outros saberes no exerccio do pensamento, conota um valor por submeter aos sentidos o modo holstico como um meio para o conhecimento, cura e transformao
pessoal, acima e contra os valores contemporneos prescritos dentro de um contexto social.
(FERRARI, 2006, p. 39)13
Podemos perceber como fundante uma problemtica contempornea: a divisibilidade. Para
Aristteles, a definio impossvel, sendo o mais prximo que podemos chegar de algo
determinado por dois lados. (ARISTTELES, 2012) Essa noo aristotlica oposta ao absolutismo determinista das verdades comprovadas no campo do conhecimento e liberta, tanto
a biologia-medicina quanto a arte, de direcionarem suas atividades para o encontro com essa
nica perspectiva adequada. Por ser impossvel a definio, necessrio buscar lados diferentes para nos aproximarmos do conhecimento, que s possvel por conter em si duas faces
distintas. Dentro dessa pluralidade evidente do nosso mundo contemporneo, a arte tambm
tem assumido mltiplas ticas. Encontramos grande quantidade de obras que mantm alguma relao com a natureza na produo contempornea atual. Apichatpong nos apresenta a
dualidade do vir a ser substancial de Aristteles utlizando a estrutura da poesis de Agamben:
a transformao, o processo, o mtico, o mgico, o fantstico, o anmico. Assim, Apichatpong
nos apresenta um caminho possvel: a reintegrao da cultura na natureza como alternativa
para uma cura dos males da contemporaneidade.
Artigo recebido em setembro de 2014 e aprovado em outubro de 2014.

Notas
1 Quando se translitera (muda para o alfabeto latino termos em alfabeto grego), no obrigatorio o uso de acentos, um critrio
adotado por cada autor. Porque pesquiso prxis e poesis no autor italiano Giorgio Agamben que adota os acentos, para padronizao
do texto, opto tambm pelo uso dos acentos, referidos tambm no dicionrio grego: prxis (ALMEIDA PRADO, 2010, 119, Vol 4) e
poesis (ALMEIDA PRADO, 2010, 101, Vol 4).

2 Do grego ksmos, tem, entre outros, os significados de: 3. Boa ordem; disciplina; regra; medida 5. Ordem do universo; cosmo;
mundo; universo. (ALMEIDA PRADO, 2010, 88, vol.2)
3 Primitive is about reincarnation and transformation. Its a reincarnation of presence (and absence). Its also a reincarnation of cinema
as a means of transportation as it was in the time of Melies: the motion picture carries us from our own world. (APICHATPONG, 2008)

pria de uma pessoa ou de algo; constituio fsica; natureza 4. modo de ser; situao; modo de agir 5. mtodo 6. grupo que apresenta
as mesmas caractersticas; espcie; classe; categoria 7. forma, (oposto a matria) 8. causa formal 9. (filosofia) essncia. (ALMEIDA
PRADO, 2010, 14, Vol 2)
5 Do grego ousia (ARISTTELES, 2012, p. 207). No dicionrio grego, ousia possui, entre outros, os significados: 1. Substncia primeira;
essncia; ser, 3. Substncia; elemento. (ALMEIDA PRADO, 2010, 255 vol.3)
6 Apichatpong se refere a si mesmo como Joe, como gosta de ser chamado.
7 Joe concludes with a sequence that takes place after Boonmees death in two settings, a modern hotel room complete with
television and a sleek restaurant. Spirit and flesh are divisible no fuss about it, they simply divide before our eyes. (KAUFFMANN,
2011, p. 18)
8 This modern touch is intended apparently to affirm that the supernatural persists in the age of science. (KAUFFMANN, 2011, p. 18)
9 Neither dramatic nor narrative, it is a series of episodes handledin a manner that the audience seemingly recognizes. For Joe,
however, the audiences acceptance of the supernatural is obviously no problem. Their acceptance, strangely enough, helps us to do
the same. (KAUFFMANN, 2011, p. 17)
10 Syndromes and a century, 2006.
11 However Joe might explain them, they come off simply as alternate possibilities, which arise in no particular order and need be
given no absolute value, but since all of them could be real, they all seem equally alive, and miraculous. (KLAWANS, 2007, p. 50)
12 If apichatpong does seek about some knowledge it is not to explain, describe or interpret Thailand to outsider, but rather, to the
contrary is setting in motion to epistemological exercise that finally yields, if anything, a konowledge - statement about konowledge.
(FERRARI, 2006)
13 it connotes a value for submitting to the senses the holistically as a means to knowledge, healing, and personal transformation
over and against the contemporary values prescribed within a social contex....The wilderness ambience becomes such a strong character as to suggest the characters spiritual subordination to it. (FERRARI, 2006, p. 39)

Referncias
ALMEIDA PRADO, Ana Lia Amaral.Dicionrio Grego-Portugus. So Paulo: Ateli Editorial, 2006-2010.
AGAMBEN, Giorgio. O homem sem contedo. Belo Horizonte: Autntica, 2012.

213 - Substncia e poesis em Apichatpong...

4 Do grego eidos. No dicionrio grego possui, entre outros, os significados: 1. aspecto; forma; aparncia 2. beleza 3. caracterstica pr-

APICHATPONG, Weerasethakul. 2008. Disponvel em: http://www.animateprojects.org/films/ by_project/ primitive/primitive. Acesso

214 - Revista Poisis, n. 24, p.199-214, Dezembro de 2014.

em 12/03/2014.
APICHATPONG, Weerasethakul. 2010. Disponvel em: http://www.youtube.com/ (partes 1 e 2). Acesso em 12/03/2014.
ARISTTELES. De anima. Trad. Maria Ceclia Gomes dos Reis. So Paulo: Editora 34, 2012.
CASTRO, Edgardo. Introduo a Giorgio Agamben, uma arqueologia da potncia. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2012.
FERRARI, Mathew. P. Mysterious obejct of the knowle dge: Interpretation of Three Feature Films Apichatpong Weerasethakul in Terms
of Ethnographic Paradigm. Ohio: College of Fine Arts of Ohio University, 2006.
GOMES, Juliano. 2010. Tio Boonmee que pode recordar suas vidas passadas (Loong Boonmee raleuk chat), de Apichatpong
Weerasethakul. Disponvel em http://www.revistacinetica.com.br/ tioboonmee.htm. Acesso em 17/05/2014.
GOMES DOS REIS, Maria Ceclia. Notas do tradutor in Aristteles De anima, So Paulo: Editora 34, 2012.
KAUFMANN, Stanley. (on Films) - Ends of the Earth. The New Republic, March 24, 2011.
KLAWANS, Stuart. Desire and Its Discontents. The Nation, May 7, 2007.
NOGUEIRA, Calac. Tio Boonmee que pode recordar suas vidas passadas (2010). Disponvel em:
http://www.contracampo.com.br/96/festuncleboonmee1.htm. Acesso em 22/08/2014.

Grito primal o parto natural domiciliar como


performance como arte
Paula Ferreira Tura*

RESUMO: Grito primal o parto natural domiciliar como performance como arte
sacraliza o nascimento humano como arte performtica, devolvendo mulher o
protagonismo no momento do parto, no apenas pelo direito de movimentao
prprio do processo mas da escolha consciente sobre a forma de nascimento de
seu filho. Atravs da performance, o nascimento revela-se um ato poltico que
protesta contra o excesso de cirurgias cesarianas eletivas, contra o desrespeito ao corpo da mulher mutilado por episiotomias, cortes abdominais, indues
hormonais, violncias veladas, falta de informao e impossibilidade de dilogo.
Estabelecer o paralelo entre o parto natural domiciliar e performance como arte
dignificar o nascimento como processo artstico de cunho elevado.
PALAVRAS-CHAVE: parto natural, cesariana, arte da performance
ABSTRACT: Primal Scream - home natural birth as performance art sacralises the
human birth as performance art returning to women the action during labour, not
only with the right of movements during the process but also about the sentient
choices made about their childs birth. Through performance art, the human labour
reveals itself as a political act protesting against the excess number of elective
cesarians, against the disrespect to the womens body mutilated by episiotomy,
abdominal cuts, hormonal inductions, hidden violence, misinformation and impossibility of dialogue. Establishing the parallel between home natural birth and performance as art dignifies birth as a high level artistic process.
KEYWORDS: natural birth, cesarians, performance art

*Paula Ferreira Tura mestre em Educao, Arte e Histria da Cultura pela Universidade Presbiteriana Mackenzie, So Paulo. E-mail:
turapaula@gmail.com

215 - Grito primal - o parto natural domiciliar...

216 - Revista Poisis, n. 24, p.215-226, Dezembro de 2014.

O parto domiciliar
Foi no Sbado de Aleluia do ano de 2013, em So Paulo, capital, s 18:26 h, que nasceu Lia
com 47cm, 3.250kg, na cozinha de sua casa, amparada pela parteira e pelo pai. Um trabalho de
parto para o qual o casal se preparou por 40 semanas: a me, entendendo que a gestao e o
parto so acontecimentos exclusivos do gnero feminino, comeou a informar-se muito antes
de engravidar sobre como aconteciam os partos das pessoas prximas a si hoje e no passado.
Sempre soube que sua me e tias haviam nascido em casa, pois sua av, ainda viva, relatava
em detalhes os partos que teve. Dizia ela, a av, que continuava suas atividades normalmente
at sentir as primeiras contraes, ou seja, lavava roupas, as estendia, fazia comida, cuidava
dos filhos maiores, saa para ir s compras, e, ao perceber os primeiros sinais do parto, pedia
para que chamassem a parteira para ser examinada. Depois dos exames de rotina, a parteira
chamava o mdico que chegava apenas aps o nascimento dos bebs. Assim, os novos membros da famlia nasciam sob os olhos dos irmos e familiares presentes. Contou ela tambm
que seu marido nunca a deixou ir para o hospital com medo que trocassem a criana na hora
do nascimento. Segundo o relato da av, havia segurana e naturalidade no processo de parir.
Havia o respeito ao ritmo e ao tempo de nascer escolhido pela criana.
s 05:30 h da manh, o pai da pequena Lia, que ainda no havia chegado ao mundo, no sabia
que seria uma menina; ele ligou para a parteira que veio visitar a futura me e constatou: sim,
voc est em trabalho de parto, mas no incio, com apenas dois dedos (trs centmetros) de
dilatao. Sugeriu um banho quente e uma caminhada no parque, algo que a me fazia com
frequncia e com muito prazer.
Era um dia lindo de outono com uma leve brisa e cu azul. Devido ao bom clima, o parque
estava cheio de famlias e esportistas; as contraes se acentuaram e a caminhada do casal
de mos dadas aproximava a chegada da menina. Muitas vezes, as rvores foram apoio para a
me enquanto o pai massageava sua lombar e a esperava respirar mais lentamente. Horas se
passaram e telefonemas foram trocados entre o pai e a parteira enquanto a me concentrava-se cada vez mais em seu trabalho de parir.
De volta casa, a me aninhou-se sobre almofadas, bolas de ginstica e tapetes macios.
Soltava o ar com sons que vinham das entranhas e os quais ela prpria desconhecia: eram os
sons da transformao da mulher em me.

Ao longe escutou da parteira: v dar uma volta! Tome o seu espao! Volta? Mal consigo andar. V, voc capaz. Mostre a mulher forte que voc . E andou. Andou ao redor da mesa
da cozinha sendo observada pelas crianas que brincavam no terreno ao lado, acompanhando
a movimentao da mulher nua na cozinha. Sabiam que estava grvida e que algo mgico
acontecia naquela casa. Espiavam com curiosidade.
Agachou-se uma vez. Uma contrao forte veio e parou. Ficou em quatro apoios e pediu para
que todas as suas ancestrais lhe enviassem foras e ficassem ali junto a ela para que o segredo do mundo continuasse a se perpetuar. Agachou-se uma segunda vez e agachada permaneceu. Veio uma contrao e seu marido a apoiou, segurando-a pelas costas. Coloque a mo
dentro de sua vagina e sinta a cabea do beb. No sinto nada, est muito mole, no uma
cabea. Coloque os dedos mais para trs. E sentiu, sentiu o cabelo e a cabea arredondada
e pequena da beb.
Outra contrao e ento viu; viu a cabea coroando atravs do espelho colocado no cho prximo aos seus ps. Sentiu-se feliz. Sentiu que estava prxima de ter sua filha em suas mos.
Gritou. Gritou a vibrao do universo enquanto escorregava de sua vagina a pequena criana.
Assim nasceu uma beb silente. Por instantes o mundo parou. O beb cheirou, lambeu e sugou o peito. A me alimentou-se da comida que o esposo passou o dia preparando, em seguida
lavou-se, trocou-se e para o ninho foi com o esposo e a filha. A metamorfose havia se completado: ela agora era me, o esposo um recm pai e a beb transformou-se de gua em ar.
As crianas do ptio vizinho foram testemunhas da revelao do mistrio do mundo e para
selarem o pacto da descoberta enviaram, no dia seguinte, coelhos de pscoa para a beb
recm-nascida como votos de boas vindas.

Dados e constataes sociais


A Organizao Mundial de Sade (OMS) preconiza que o total de cesarianas em relao ao nmero total de partos realizados em um servio de sade seja de 15%. Esta determinao est
fundamentada no preceito de que apenas 15% do total de partos apresentam indicao precisa

217 - Grito primal - o parto natural domiciliar...

Outro banho quente e as parteiras chegaram silenciosas como as mulheres sbias. A futura
me saiu do chuveiro, transitou pelo quarto e pelo banheiro, sentou-se, sentiu o convite para
empurrar. Mas, empurrar para onde? Onde fica a sada? Internamente exclamou: se eu empurrar o beb nasce e a maternidade torna-se real! E isto lhe causava medo.

de cesariana, ou seja, existe uma situao real onde fundamental para preservao da sade
218 - Revista Poisis, n. 24, p.215-226, Dezembro de 2014.

materna e/ou fetal que aquele procedimento seja realizado cirurgicamente e no por via natural (OMS, 1996). A taxa de cesarianas no Brasil em 2012 foi de 52% do total de nascimentos,
segundo dados da pesquisa Nascer no Brasil, realizada pela Fundao Osvaldo Cruz; na rede
hospitalar privada, 88% dos partos foram realizados atravs de cirurgia. (FIOCRUZ, 2014)
A cesariana foi uma descoberta incrvel da medicina que vem indiscutivelmente ajudando a
salvar vidas. No entanto, h o entendimento de que a cirurgia cesrea o parto da contemporaneidade, ou seja, com a evoluo cientfica e tecnolgica da raa humana no teria o porqu
de se realizar partos normais, uma vez que so entendidos como partos realizados por mamferos irracionais como cachorros e gatos.
Entende-se que a gestao tem a durao de 42 semanas, sendo que o parto pode acontecer
duas semanas antes ou duas semanas depois da data prevista. Com o advento da cesariana,
os obstetras muitas vezes no esperam que se chegue at a 40 semana, agendando cirurgias
em sua maioria na 38 semana, o que vem acentuando o nmero de nascimento de bebs
que esto na realidade na 36 semana de gestao. Assim, o nmero de leitos em UTI neonatal vem aumentando consideravelmente.
H uma cadeia de interesses econmicos que suporta e alimenta a prtica mdica da cirurgia
cesareana, o que vem sendo discutido incansavelmente pelos mdicos que praticam a medicina baseada em evidncias, as enfermeiras obstetras, obstetrizes, as doulas1, as gestantes.
Os interesses econmicos so:
- a futura gestante, ao ser contratada por uma empresa, pode receber como benefcio o direito
a usufruir um plano de sade sem qualquer encargo ou abatimento do seu salrio, tendo em
vista que o atendimento mdico no setor pblico em sua maioria, no confivel; aceita-se
de bom grado o plano de sade que lhe oferecem. No momento em que engravida utiliza um
dos mdicos cadastrados no seu convnio mdico como sendo seu obstetra, o qual acaba
por oferecer condies no muito melhores do que o sistema pblico de sade para o acompanhamento do pr-natal e parto.
- A gestante, durante o pr-natal com os mdicos do convnio, no consegue conversar sobre
o parto ou fazer qualquer plano de parto porque estes dizem que o parto poder ser normal ou

no, e que para tal deciso ser preciso atentar-se ao corpo da mulher, afinal, ele no sabe se
ela vai dilatar ou se capaz de fazer um parto normal. A palavra do mdico em geral soberana e no considera as plenas capacidades de funcionamento do corpo da mulher.
mdico, no h qualquer vantagem em fazer parto normal devido ao tempo de espera e a
disponibilidade necessria para realizar o parto. Enquanto uma cesrea leva no mximo 40
minutos e no h necessidade de cancelar a agenda de atendimentos do consultrio.
- Os hospitais-maternidade possuem mais salas de cirurgia do que salas delivery2.
- H uma campanha miditica de que o parto nas maternidades particulares de referncia, que
acumulam 90% de cesarianas, mais seguro, higinico, indolor, rpido e fcil. Alm do que
possvel se convidar um nmero infinito de amigos e familiares para assistir o parto ao vivo
transmitido por vdeo; tambm se pode observar o beb no berrio atravs da TV sem que
seja necessrio sair do quarto. Alm do que a mulher pode, em uma cesariana eletiva, estar
com a aparncia impecvel e se organizar para feriados prolongados e frias.
Por outro lado h o SUS, o Sistema nico de Sade, que realiza cirurgias cesarianas apenas
em poucos casos. As gestantes que procuram os hospitais pblicos para parir so, em sua
maioria, de baixa renda e no tm outra escolha; isso no significa que sejam avessas s cesarianas. Os partos no SUS so realizados por plantonistas e as gestantes so aceitas apenas
quando o trabalho de parto j est avanado, mesmo nas maternidades pblicas de referncia
que possuem salas apropriadas para o trabalho de parto humanizado, como as sutes delivery
das maternidades particulares.
No SUS pode haver induo com hormnio ocitocina para o parto; no entanto, raramente
aplicada anestesia para alvio da dor, caso a gestante solicite. As gestantes tm direito a um
acompanhante e os maridos no so aceitos, uma vez que os quartos de trabalho de parto
so coletivos e apenas mulheres so bem vindas, partindo-se do entendimento que o esposo de uma deixaria as outras constrangidas. Muitas vezes, a escolha do acompanhante pela
gestante recai sobre a me, e esta eventualmente pode no ser a companhia ideal, devido
a questes de habilidades para aliviar a dor da parturiente ou at mesmo por questes de
empatia e afinidade.

219 - Grito primal - o parto natural domiciliar...

- Os valores pagos pelo convnio para o parto normal e pela cesariana so mnimos. Para o

220 - Revista Poisis, n. 24, p.215-226, Dezembro de 2014.

Outro local para a realizao de parto so as Casas de Parto que agradam muitas mulheres:
amplas, acolhedoras, com banheiras, camas com apoios, banquetas, chuveiro, bolas. Ficam
prximas a hospitais e seguem protocolos menos rgidos; no entanto, possuem regras de
atendimento que podem excluir muitas gestantes, como, por exemplo, o fato de atenderem
apenas gestantes de baixo risco ou com streptococus B negativo3.
Tendo em vista este panorama, muitas mulheres tm optado por partos domiciliares. H obviamente uma questo nesta escolha: o vis econmico. As mulheres que optam pelo parto
domiciliar contratam uma equipe, com o intuito de assegurar seu direito ao parto normal. Esta
equipe composta por, no mnimo, uma enfermeira obstetra / obstetriz (parteira) ou ainda
uma dupla de parteiras, doula, mdico neonatologista.
Os partos domiciliares contam com a adeso de um pequeno nmero de obstetras e um nmero maior de enfermeiras obstetras / obstetrizes. Se h um mdico, dificilmente haver uma
parteira e vice versa. Nem mesmo o Conselho Regional de Medicina ou o Conselho Regional
de Enfermagem apoiam explicitamente esta prtica por no se disponibilizarem a enfrentar as
perdas econmicas que fecham o crculo da gestao e do nascimento.
As parteiras trabalham com o empoderamento das mulheres. Acreditam no potencial do corpo humano e na tradio de que o parto vem acontecendo h milhares de anos; assim, o
desenvolvimento tecnolgico e cientfico da raa humana no capaz de subtrair da mulher
a capacidade de parir.
As parteiras realizam pr-natal com orientao para coleta dos exames de urina, fezes, sangue, entre outros necessrios para o bom estado de sade da gestante. Ao invs dos ultrassons mensais que muitos mdicos realizam, elas trabalham com dois ou trs ultrassons, no
mximo, durante toda a gestao. Elas monitoram a presso arterial da me e o corao do
beb, medem e apalpam a barriga para sentir o posicionamento do feto. Realizam pouqussimos exames de toque durante o parto para avaliar a dilatao, cuidam do bem estar da gestante e da famlia, orientam sobre o trabalho de parto.
No h parteiras que atendam pelo convnio; desta forma, os gastos das consultas e partos
realizados por elas so particulares; mas as parteiras j se organizaram para facilitar o pagamento dos partos quando necessrio. Quando a gestante possui convnio e faz pr-natal com

a parteira, geralmente agenda uma consulta com um ginecologista do convnio e solicita a


guia dos exames a serem realizados. Seno, realiza em paralelo um pr-natal pelo SUS para a
realizao gratuita dos exames, pois estes seguem o protocolo do Ministrio da Sade; outras
As parteiras entendem que florais4, homeopatia5, massagens, acupuntura6, antroposofia7, banhos de imerso, chs, yoga, caminhadas, hidroginstica e qualquer outra atividade que a
gestante goste de fazer e que lhe faa se sentir bem so bem vindas e devem continuar durante toda a gestao, at mesmo no momento do parto. Gestao para elas vida e sade.
As parteiras no realizam qualquer interveno durante o parto: no induzem com hormnio
ocitocina, no realizam corte no perneo, no anestesiam. Elas acreditam no poder do corpo
e trabalham em parceria com as mulheres. Elas esto disponveis e entendem o tempo como
seu aliado.
Para o parto domiciliar, a purpera pode ter em mos alguns elementos, como:
- banheira ou piscina inflvel
- chuveiro com gua quente
- toalhas, lenis e paninhos diversos
- alimentos como frutas, doces, salgados, sucos, guas e chs
- bola de borracha utilizada nas prticas de pilates
- colchonetes e almofadas
- msica
- pessoas queridas, como filhos, marido, parentes, doula
- abraos, beijos, carinho e afeto
O trabalho de parto no igual para todas as mulheres. Cada uma tem seu tempo e seu ritmo.
H trabalhos de parto que duram 3 horas e outros que duram 48 horas ou mais. O processo
do trabalho de parto um convite ao mergulho interno: a mulher se recolhe, fecha os sentidos
para o mundo exterior e se entrega s contraes, permitindo que seu corpo se abra para que
o beb nasa. um trabalho conjunto da me com o beb.

221 - Grito primal - o parto natural domiciliar...

gestantes realizam consultas e exames particulares nos laboratrios, arcando com os custos.

222 - Revista Poisis, n. 24, p.215-226, Dezembro de 2014.

Este convite abre as portas para o ps-parto, onde o mergulho interno se encontra com as
memrias do passado, as expectativas do futuro e a verdade do presente em um corpo que
se abriu, que pariu e que agora amamenta e acalenta. Nasce uma me cada vez que nasce um
filho. Uma mulher se transforma em me e faz caber em um mesmo corpo, e em uma mesma
mente, o papel de mulher e o papel de me.

O parto domiciliar como performance como arte


O parto domiciliar como performance surge da observao das etapas de elaborao do plano
de parto enquanto ao de reinvindicao de direitos sobre o corpo da mulher pela prpria mulher, uma vez que este plano inclui a equipe de atendimento ao parto, o local, as intervenes
que a gestante aprova e as que desaprova, seus desejos, anseios e necessidades. Segundo
Cohen, a performance se colocaria no limite das artes plsticas e das artes cnicas, sendo
uma linguagem hbrida que guarda caractersticas da primeira enquanto origem e da segunda
enquanto finalidade. (COHEN, 2011, p. 30) No seria ento o parto domiciliar uma performance fundamentada na liberdade de expresso, uma vez que trata de exprimir desejos? Por mais
que uma performance seja planejada, quando executada sofre interferncias prprias de sua
ao. O artista, como a parturiente, lida e concilia estas intercorrncias durante o parto, ou
seja, o processo performtico. Cada parto domiciliar carrega em si uma luta contra o sistema
do parto massificado, em srie, higienizado; ao mesmo tempo uma performance individual
dentro de uma luta coletiva. Cohen coloca as artes plsticas como linguagem bsica da performance; no seria o domiclio o territrio de liberdade do indivduo, sendo este o local onde o
Estado no tem qualquer interferncia, pois um local privado? As artes cnicas sacralizam a
total liberdade de movimentao da mulher, seu caminhar, rebolar, danar, agachar, espreguiamento, recolhimento, incluindo os sons emitidos por ela durante todo o caminho percorrido
durante o trabalho de parto at o nascimento do beb.
Glusberg define a performance como sendo um resgate da histria no sentido de que ao
deixar de lado o esteretipo corporal, o nmero de possibilidades de ao pode acontecer das
mais variadas formas, dentro da nossa cultura e sociedade e fora dela. (GLUSBERG, 1986, p.
73) No estariam as mulheres revelando, atravs de seu parto domiciliar, a potncia do corpo
humano, independentemente deste corpo ser branco, negro, amarelo, grande, pequeno, largo ou estreito?

A primeira vez que se documentou o parto na posio de decbito dorsal (deitada) foi com
uma concubina do rei Lus XIV da Frana em 1663, pois ele queria ver, por detrs de uma
cortina, o beb saindo da vagina. Isso era um tabu; o parto era um evento feminino do qual
os homens no participavam, nem mesmo os pais. Em 1668, Franois Mauriceau, um mdico
Esta recomendao foi feita para que os mdicos, homens, ficassem confortveis para atender o parto e pudessem aplicar frceps na extrao do feto. Com certeza no foi analisado o
impacto negativo sobre a me.
As mulheres que optam pelo parto domiciliar enfrentam questes de ordem moral e social
institudas, se posicionando atravs de aes como:
- no controlar o tempo da gestao, mas colocar-se disposio;
- poder optar por tratamentos alternativos para a dor, tais como acupuntura, massagens, homeopatia, antroposofia, yoga, chs, banhos de imerso;
- aceitar que existem alternativas ao parto hospitalar com obstetras institudos como sendo
os nicos detentores de conhecimento sobre sade e, portanto, seguros para terem seus
filhos em suas casas onde o carinho, o recolhimento, o nutrir, o acolher so os mais profundos
saberes;
- escolher as pessoas que desejam ter por perto na hora do parto, sendo estas as pessoas
que lhe so queridas, afetuosas e que conhecem a parturiente e podem ajud-la atravs de
gestos, palavras de carinho, suporte afetivo, suporte fsico;
- permitir-se alimentar-se a qualquer momento;
- permitir-se a livre movimentao;
- dizer equipe aquilo que necessita;
- conversar sobre seus desejos, seus medos, seus anseios;
- acolher o beb em seus braos e seios ao nascer;
- amamentar na primeira hora de vida.
O parto natural domiciliar o Grito Primal da mulher contempornea que no admite ter
seu corpo regido por regras exteriores quelas que sua conscincia manda. So mulheres

223 - Grito primal - o parto natural domiciliar...

que publicou um tratado de obstetrcia recomendando que as mulheres deitassem para parir.

224 - Revista Poisis, n. 24, p.215-226, Dezembro de 2014.

empoderadas que reconhecem sua importncia, seu lugar, sua posio, sua opinio, seus
medos, suas fraquezas e potncias. Atravs da transformao da forma fsica de mulher no
gestante para a forma de gestante, elas evidenciam o potencial criativo que carregam, elas
tm conscincia que so capazes de dar vida e por isto conhecem os segredos do mundo.
As mulheres, ao arredondarem seus corpos durante a gestao, aproximam-se do formato
da Terra e da Lua e possuem uma bolsa exclusiva de gua em seus ventres. No controlam
suas emoes, no controlam seus formatos, so refns da fala de seu corpo, so como que
moldadas forma dos corpos celestes.
A gestao a preparao para que o grito primal acontea, o ensaio performtico, o momento onde se concebe, analisa, observa, entende cada etapa da criao desta performance-parto. O processo do trabalho de parto a mais bonita e mais antiga das performances
humanas, pois a performance da vida.
O nascimento se anuncia e a me atua conforme os sinais de seu corpo e do beb. H uma
dana contida nos movimentos que a parturiente realiza: a dana do nascimento. H um ritmo
respiratrio prprio, um olhar vidrado, um local do crebro apagado, a manifestao de medos
e de expectativas. H gritos sutis, h silncio, h satisfao no sorriso ao se pegar o filho no
colo pela primeira vez. H o relaxamento muscular, a expulso da placenta, a alegria em se
sentir inteira, poderosa e conhecedora de si. H o grito que ecoa junto ao grito das suas ancestrais e que serviro de fortalecimento a outras mulheres do mundo.
Se bem se utiliza o corpo como matria prima no se reduz (o corpo) somente a explorao
de suas capacidades, pois se trata de abordar outros aspectos, tanto individuais como sociais,
vinculados com o fato principal do artista transformado em sua obra, ou melhor, do artista
como sujeito e objeto indissolvel de sua arte. (GLUSBERG, 1986, p. 35)
A performance, enquanto reivindicao de poder subtrado, explicitao de inquietaes, expresso das vicissitudes da vida, ato poltico, o movimento artstico que eleva o parto domiciliar sua posio de manifestao social, econmica e poltica pela liberdade de expresso.

Artigo recebido em setembro de 2014 e aprovado em outubro de 2014.

Wilson Aguiar
Nascimento Lia, 2013.
fotografia

226 - Revista Poisis, n. 24, p.215-226, Dezembro de 2014.

Notas
1

Palavra de origem grega que significa mulher que serve. As doulas que so as acompanhantes das gestantes no parto e ps-parto.

Salas de parto com cama, banheira, bolas de ginstica, chuveiro e outros equipamentos que favorecem a movimentao da gestante

e facilitam o parto normal.


3

Bactria que pode causar mortalidade infantil em bebs prematuros. So facilmente tratadas com antibiticos.
Florais so remdios naturais geralmente elaborado a partir de flores maduras, plantas ou arbustos ao qual se agrega lcool de

cereais como conservante. O resultado uma soluo hidroalcolica diluda que no possui princpios ativos e que por este motivo no
apresenta nenhum efeito fisiolgico, biolgico ou orgnico. Os preparados normalmente se administram via oral e no apresentam
toxicidade para as doses habituais.
5

Homeopatia uma forma de terapia iniciada por Samuel Hahnemann (1755 -1843) quando em 1796 publica a sua primeira dissertao.

Se baseia no princpio similia similibus curantur (semelhante pelo semelhante se cura), ou seja, o tratamento se da partir da diluio e
dinamizao da mesma substncia que produz o sintoma num indivduo saudvel. A homeopatia reconhece os sintomas como uma
reao contra a doena, sendo esta uma perturbao ao qual a homeopatia provoca o restabelecimento do equilbrio.
6

Acupuntura, do latim acus - agulha e punctura so um ramo da medicina tradicional chinesa. O tratamento acupunterstico consiste

no diagnstco baseado em ensinamentos clssicos da Medicina Tradicional Chinesa e na aplicao de agulhas em pontos definidos
do corpo. Chamados de Pontos de Acupuntura ou Acupontos que se distribuem principalmente sobre linhas chamadas meridianos chineses e canais, para obter diferentes efeitos teraputicos conforme o caso tratado. Tambm so utilizadas outras tcnicas
complementares como a moxabusto (aplicao de calor sobre os acupontos ou meridianos), a auriculoterapia e a eletroacupuntura.
7

Antroposofia uma filosofia e uma prica educativa que foi erigida pelo filsofo, educador e artista austro-hngaro Rudolf Steiner. Ele

a apresenta como um caminho para se trilhar em busca da verdade que preenche o abismo historicamente criado desde a escolstica
entre f e cincia. Na viso de Steiner, a realidade essencialmente espiritual; ele queria treinar as pessoas para superar o mundo
material e entender o mundo espiritual atravs do eu espiritual, de nvel superior. Um tipo de percepo espiritual que opera de forma
independente do corpo e dos sentidos corporais.

Referncias
AGNCIA NACIONAL DE SADE SUPLEMENTAR. Disponvel em: http://bvsms. saude.gov.br/bvs/publicacoes/qualificacao_saude_
sup/pdf/Atenc_saude2fase.pdf. Acesso em 11/8/2014.
COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2011.
GLUSBERG, Jorge. El arte de la performance. Buenos Aires: Ediciones de Arte Gaglianone, 1986.
PORTAL FIOCRUZ. Disponvel em: <http://porta.fiocruz.br/pt-br/content/pesquisa-revela-numero-excessivo-de-cesarianas-no-pais>.
Acesso em 31/8/2014.
ORGANIZAO MUNDIAL DE SADE. Disponvel em: <http://www.paho.org/bra/>. Acesso em 01/8/2014.

Cadernos de Pesquisa
Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos
das Artes da UFF 2014

de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da UFF, trazendo suas contribuies para a atualizao e para o aprofundamento dos debates acerca das artes na contemporaneidade, alm de garantir, aps a concluso, apresentao e aprovao de suas respectivas
dissertaes, o ttulo de Mestre em Artes pela Universidade Federal Fluminense. So eles:
Aline de Castro Arajo
Aline Paula de Oliveira Leite
Carlaile Jos Rodrigues Souza
Caroline Maria Gurgel Dvila
Carolline Helena Campos Cantdio
Clarissa Rego Teixeira
Diogo Carreira Fortunato
Jos Carlos Marins Pinto
Luana Cardoso da Costa
Marlia Mendes Machado
Raphael de Andrade Couto
Stphane Dimocostas Marcondes
Thais Helena Rissi de Sousa
rsula Miranda Bahiense de Lyra
Viviane Maria de Brito

229 - Cadernos de Pesquisa

No ano de 2014, quinze estudantes concluram os estudos do curso de mestrado do Programa

Mujeres Creando
Inscrio em muro na cidade de La Paz, Bolvia.
(Fonte: LEITE, Aline Paula de Oliveira. Nova Arte Pblica de Gnero: prticas de arte e feminismos na Amrica Latina. Dissertao de
Mestrado, PPGCA, UFF, Niteri, 2014.)

Panorama da coproduo cinematogrfica


Brasil-Portugal recente (2005-2012)
Aline de Castro Arajo

RESUMO: Esta dissertao tem por objetivo analisar a coproduo cinematogrfica entre
Brasil e Portugal no perodo recente. Metodologicamente, optou-se pelos anos de 2005 a
2012. A importncia desse tema evidenciada pelo fato de que, nesses sete anos, 37 dos
isso, esta pesquisa apresenta um breve histrico do cinema e suas etapas, a definio do
conceito de coproduo e situa historicamente os cinemas brasileiro e portugus, bem
como suas colaboraes. Esta dissertao tambm levanta uma srie de dados sobre a
coproduo, avaliando polticas pblicas, os nmeros de espectadores e prmios recebidos pelos filmes, alm de uma breve anlise do contedo apresentado por esses filmes
em relao coproduo.
Palavras-chave: cinema, Brasil, Portugal, coproduo

FICHA TCNICA
Orientao:

Dr. Leandro Mendona

Linha de pesquisa:

Estudos Crticos das Artes

Nmero de pginas:

112

Data da apresentao:

30/05/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dr. Leandro Mendona


Dra. Ada Marques

Financiamento:

Dr. Rafael dos Santos


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

231 - Cadernos de Pesquisa

103 filmes em regime de coproduo foram produzidos em parceria Brasil-Portugal. Para

232 - Revista Poisis, n. 24, p.229-245, Dezembro de 2014.

Nova Arte Pblica de Gnero: prticas


de arte e feminismos na Amrica Latina
Aline Paula de Oliveira Leite

RESUMO: Intitulada Nova Arte Pblica de Gnero: prticas de arte e feminismos na


Amrica Latina, esta dissertao tem como objetivo analisar e conceitualizar prticas artsticas feministas emergentes na Amrica Latina na contemporaneidade, recorrendo aos
trabalhos desenvolvidos pelos coletivos Mujeres Publicas (Argentina) e Mujeres Creando
(Bolvia) para balizar nossas reflexes. Partiremos de uma sucinta genealogia do movimento feminista, avanando em direo ao cruzamento dos conceitos feministas com a
arte contempornea a partir dos anos 1970 nos Estados Unidos. A partir do conceito de
novo gnero de arte pblica, elaborado por Suzanne Lacy, cunhamos um novo conceito adequado as investigaes desenvolvidos neste estudo: nova arte pblica de gnero.
Seguindo esses balizamentos, buscaremos identificar pontos de convergncia, de relevncia e de discrepncia na anlise das prticas artsticas contemporneas, buscando
referncias no passado, observando novas possibilidades dessas prticas e estratgias
artsticas de articulao entre arte e poltica.
Palavras-chave: arte, gnero, feminismos, nova arte pblica de gnero, Amrica Latina

FICHA TCNICA
Orientao:

Dr. Luiz Srgio de Oliveira

Linha de pesquisa:

Estudos das Artes em Contextos Sociais

Nmero de pginas:

94

Data da apresentao:

28/08/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dr. Luiz Srgio de Oliveira


Dr. Luciano Vinhosa Simao

Financiamento:

Dra. Isabela Nascimento Frade


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

Contato com a arte no Morro da Conceio


Carlaile Jos Rodrigues Souza
RESUMO: A pesquisa aqui proposta investiga o contato com a arte no Morro da Conceio, Rio de
Janeiro, os processos de ressignificao e construes simblicas das aes artsticas na regio. Em
nosso recorte, refletiremos sobre maneiras de conceber e de fruir a arte, entendendo que a prpria
estrutura geogrfica da regio, com seus espaos e monumentos, seu contexto histrico, manifestaes culturais, tradies e costumes mantidos pelos residentes, a prtica do turismo e o nmero
considervel de artistas que se instalaram neste lugar, o que ocasiona conflitos e interferncias na
lugar propcio para experienciar a arte, e influencia nas avaliaes e na receptividade das aes artsticas. O estudo salienta que a arte no produzida em um vazio de relaes sociais, sendo construda
em contextos especficos que envolvem diferentes indivduos que lhes do sentido, estendendo para
dimenses da vida populao que tem contato com ela e para alm da que s reconhecemos
como artstica, considerando tambm aspectos da vida, como tranquilidade, sociabilidade, tradio,
ocupao de territrios pelos prprios moradores e outros atores sociais. A pesquisa reflete, ainda, a
figura do fotgrafo/pesquisador que realiza intervenes a partir de sua presena no local e, de certa
forma, interfere na convivialidade dos moradores por meio de seu ato de capturar imagens, incidindo
em significados das aes artsticas e cuja experincia prossegue como uma ao a ser desdobrada em outros momentos. O estudo de caso est voltado para a incluso enftica dos fenmenos
artsticos e dos elementos da vida social que fazem com que os indivduos produzam coletivamente
sentidos para a arte que contatam.
Palavras-chave: contato, arte, ressignificaes, intervenes, experincia
FICHA TCNICA
Orientao:

Dra. Lgia Maria de Souza Dabul

Linha de pesquisa:

Estudos das Artes em Contextos Sociais

Nmero de pginas:

129

Data da apresentao:

14/05/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dra. Lgia Maria de Souza Dabul


Dra. Andrea Copeliovitch

Financiamento:

Dra. Sabrina Marques Parracho SantAnna


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

233 - Cadernos de Pesquisa

sociabilidade dos residentes devido ao afluxo de atores sociais que por ali circulam e buscam ali um

234 - Revista Poisis, n. 24, p.229-245, Dezembro de 2014.

Presente ausncia: escrevendo o


corpo com Leonilson
Caroline Maria Gurgel Dvila

RESUMO: O que move, ou melhor, o que promove a escrita de um corpo? Ou ainda, o


que viria a ser a escrita de um corpo? O presente trabalho tem a proposta de refletir acerca tanto do corpo quando da escrita, buscando pontos de convergncia e traando uma
linha sobre as divergncias. A questo levantada segue junto a Leonilson, artista plstico
atuante desde o final da dcada de 1970 at inicio dos anos 1990. O artista acreditava ser
possvel afirmar um lugar para o sujeito dentro de seu processo de criao. Aproximando
o corpo do artista do corpo de sua obra, buscamos entender o que compe um corpo.
Dentro de um corpo, o lugar do sujeito, o lugar do eu e onde est o outro. Ao que se dirige
um corpo quando ele est em relao. E quando esta relao se d atravs da escrita.
Ento o artista quem traz consigo junto aos objetos produzidos uma construo de
sentido para o entendimento do sujeito. No entanto, trata-se de um sentido ambguo, um
sentido que deseja escapar ao prprio sentido, que fuga; desvio. Um corpo perpassado, atravessado pela palavra e pela imagem. O gesto do corpo que experimenta escrever
para alm da folha de papel. Leonilson nos apresenta um corpo que vive a escrita no
vive pela escrita, ou para a escrita mas, um corpo que escrita.
Palavras-chave: Leonilson, escrita, corpo, sujeito

FICHA TCNICA
Orientao:

Dra. Tania Cristina Rivera

Linha de pesquisa:

Estudos Crticos das Artes

Nmero de pginas:

100

Data da apresentao:

28/05/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dra. Tania Cristina Rivera


Dra. Viviane Furtado Matesco

Financiamento:

Dr. Manoel Ricardo de Lima Neto


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

A cidade, a atriz-cidad e as ferramentas


de trabalho
Carolline Helena Campos Cantdio

RESUMO: A cidade, a atriz-cidad e as ferramentas de trabalho uma dissertao que


tem como objetivo expor as fases de um processo de criao ao passo que expe o
material elaborado ao longo do processo. Com isto, o presente texto pretende produzir
a dinmica do fluxo criativo e conceitualizar ferramentas que sirvam a outros processos
cotidiana em si, desenvolvemos sugestes prticas que visam atualizar as potncias do
artista enquanto cidado e habitante do tempo cotidiano. Abordaremos o universo pessoal de uma atriz em estado de auto-opresso criativa, sua relao com uma personagem e
com os entornos de sua casa, para desenvolver as ferramentas e meios de uma possvel
reao. Neste movimento de criao ficcional descobriremos lentamente as ferramentas
prticas e tericas que viabilizaro o surgimento desta nova criatura criadora.
Palavras-chave: cidade, processo de criao, cotidiano, sensibilidade

FICHA TCNICA
Orientao:

Dra. Andrea Copeliovitch

Linha de pesquisa:

Estudos dos Processos Artsticos

Nmero de pginas:

156

Data da apresentao:

29/08/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dra. Andrea Copeliovitch


Dr. Luciano Vinhosa Simo

Financiamento:

Dra. Marta Simes Peres


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

235 - Cadernos de Pesquisa

criativos. Partindo de uma relao entre existncia cotidiana nas cidades e a existncia

236 - Revista Poisis, n. 24, p.229-245, Dezembro de 2014.

Dana contempornea e colaborao Instauraes de mundos


Clarissa Rego Teixeira

RESUMO: Esta pesquisa busca analisar como alguns artistas da dana contempornea lidam
com os problemas que eles prprios corajosamente tm gerado quanto ao propsito de colaborar. Partindo da reflexo sobre as acepes em torno do conceito de dana contempornea
e considerando cada companhia, grupo e coletivo de dana como um mundo artstico distinto, observamos os modos pelos quais a colaborao entendida e praticada nesses lugares.
Levando-se em conta a variedade de motivaes que levam a colaborar, bem como as diferentes possibilidades de ocorrncia da colaborao na convivncia, escolhemos entrevistar alguns
artistas, como oportunidade de se trazer mais concretude discusso do tema. Conversamos
com doze artistas ligados dana contempornea brasileira, os quais compartilharam conosco
experincias e convices relacionadas colaborao. Os pontos de maior contato entre suas
abordagens foram divididos em trs partes: condutas e anseios envolvidos em experincias
colaborativas; pontos enfraquecedores e potencializadores do encontro colaborativo; e autoria
em processos criativos de colaborao. Fortalecendo o entendimento de que o trabalho em
dana contempornea diz respeito a encontros de mltiplas ressonncias e afastando-se da
percepo da criao como amparada e legitimada pela intencionalidade de um autor, esta pesquisa intenta dar visibilidade aos processos que definem experincias nas quais o coregrafo,
os bailarinos e a coreografia composta por eles se formam e transformam mutuamente.
Palavras-chave: dana contempornea, colaborao, convivncia, autoria
FICHA TCNICA
Orientao:

Dra. Andrea Copeliovitch

Linha de pesquisa:

Estudos Crticos das Artes

Nmero de pginas:

140

Data da apresentao:

18/03/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dra. Andrea Copeliovitch


Dra. Ligia Maria de Souza Dabul

Financiamento:

Dra. Ligia Losada Tourinho


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

O alhures fotogrfico: a fotografia noutro lugar


Diogo Carreira Fortunato

RESUMO: O objetivo principal da pesquisa analisar as prticas e teorias fotogrficas com base nos
estudos realizados por Andr Rouill. Efetua-se uma reviso crtica dos principais pontos atravs do
aprofundamento do pensamento de autores como Nietzsche e Foucault. Desde o nascimento da
fotografia, a mesma esteve atrelada ao regime documental mimtico relativo duplicao do real e
foi mantida e encorajada, o que posteriormente levou diversos autores a relacion-la teoria do ndice. Para construir uma nova relao entre fotografia e arte temos como base terica o pensamento
de Gilles Deleuze e Felix Guattari e, ao longo do desenvolvimento dos conceitos fundamentais de
dispositivo, rizoma e territorializao, alcanamos o conceito chave de alhures fotogrfico. Primeiro
verifica-se com Nietzsche a frgil legitimidade da vontade de verdade e com Foucault como a fotografia-documento se insere dentro de um regime de verdade especfico. A partir desta compreenso
realiza-se uma breve exposio da histria da fotografia e posteriormente abordam-se alguns dos
principais movimentos artsticos que se utilizaram de meios fotogrficos, como o Pictorialismo e a
Nova Objetividade. Em seguida, verifica-se onde, dentro da teoria peirceana do ndice, se encaixa a
fotografia e de que modo autores como Bazin e Barthes a ela se relacionam. Por fim, concluem-se,
atravs do pensamento de Deleuze, novas possibilidades de leitura e de compreenso da fotografia
e como est se posiciona dentro do campo artstico.
Palavras-chave: vontade de verdade, regime de verdade, fotografia, territorializao, alhures
FICHA TCNICA
Orientao:

Dr. Jorge Luiz Rocha de Vasconcellos

Linha de pesquisa:

Estudos Crticos das Artes

Nmero de pginas:

121

Data da apresentao:

25/04/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dr. Jorge Luiz Rocha de Vasconcellos


Dr. Luciano Vinhosa Simo

Financiamento:

Dra. Mariana Rodrigues Pimentel


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

237 - Cadernos de Pesquisa

sustentada por uma falsa sensao de veracidade. Investiga-se essa relao inicial da fotografia que

238 - Revista Poisis, n. 24, p.229-245, Dezembro de 2014.

A nudez em trs momentos da cena contempornea


brasileira: Bacantes, Aquilo de que somos feitos e
Ensaio.Hamlet processos e proposies questionadores do sistema burgus de sujeio
Jos Carlos Marins Pinto
RESUMO: A partir da anlise da apario da nudez em trs momentos da cena contempornea brasileira Bacantes, do Teatro Oficina Uzyna Uzona; Aquilo de que somos feitos, da
Lia Rodrigues Companhia de Danas; e Ensaio.Hamlet, da Companhia dos Atores , empreendemos uma pesquisa sobre os distintos processos de criao das proposies artsticas concernentes a cada um dos grupos citados. Foram investigadas as ressonncias de
alguns dos movimentos e dos procedimentos inerentes s vanguardas, desenvolvidos ao
longo do sculo XX, sobre os espetculos avaliados, principalmente no tocante s reverberaes das reflexes e aes de artistas que promoveram a renovao dos parmetros
relacionados s prticas artsticas e sociais. Averiguamos, mediante os mtodos e os
discursos empregados s concepes dos espetculos selecionados, a correspondncia
com as crticas e as contestaes expressas por artistas e pesquisadores que rebelaram-se contra os paradigmas constitudos pelo sistema poltico e econmico burgus, aplicados por intermdio dos mecanismos coercitivos e dos dispositivos de sujeio, criados
com o propsito da subordinao do sujeito e da sociedade ao condicionamento e ao
controle da ordem dominante.
Palavras-chave: nudez, corpo, artes cnicas, burguesia, sujeio
FICHA TCNICA
Orientao:

Dra. Martha de Mello Ribeiro

Linha de pesquisa:

Estudos Crticos das Artes

Nmero de pginas:

180

Data da apresentao:

14/04/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dra. Martha de Mello Ribeiro


Dra. Ana Beatriz Fernandes Cerbino

Financiamento:

Dra. Elza Maria Ferraz De Andrade


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

A poetisa vai guerra: heterotopias


para uma esttica da (r)existncia
Luana Cardoso da Costa

RESUMO: Desenvolvida em trs Cantos, essa dissertao analisa os processos de uma prtica artstica principiada pelo desejo de verter determinados espaos por mim encontrados nas cidades
de Niteri e do Rio de Janeiro em espaos poticos, latentes, potencialmente artsticos e vitais,
alicerando-os com os movimentos de minha prpria existncia. Atravs de caminhadas nmades
paisagem urbana, uma transformao mpar em minha vida tambm comea a ser erigida concomitantemente busca por esses espaos. A estes, por seu carter experimentvel, real, concreto,
e por reter em si a possibilidade de adentramento de meu corpo para deles fazer abrigo temporal e
potico de minha prpria carne, conceituamo-los duplamente: heterotopias para uma esttica da (r)
existncia tendo gustao nos conceitos do filsofo francs Michel Foucault e Espaos de Abrigo
em referncia artstica aos textos de Hlio Oiticica e seus pronunciamentos em defesa da construo do mundo como abrigo potencialmente criativo. Por tratar-se de um percurso artstico de uma
obra-vida que se orienta pelas sensaes, diferenas, perdas, encontros, busca e transformao de
si, alguns elementos de minha existncia foram tambm incorporados ao longo deste processo, tais
como minha prtica da arte marcial Karat-do. Tal prtica, sendo herdeira da forma de vida samurai,
foi imprescindvel para a construo de um modo de vida potico-guerreiro, forma tica, esttica e
poltica de estar e agir no mundo.
Palavras-chave: poetisa-guerreira, heterotopia, esttica da (r)existncia
FICHA TCNICA
Orientao:

Dr. Jorge Luiz Rocha de Vasconcellos

Linha de pesquisa:

Estudos dos Processos Artsticos

Nmero de pginas:

103

Data da apresentao:

05/05/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niter

Banca examinadora:

Dr. Jorge Luiz Rocha de Vasconcellos


Dra. Viviane Furtado Matesco

Financiamento:

Dr. Ricardo Roclaw Basbaum


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

239 - Cadernos de Pesquisa

pelas ruas das cidades at ento desconhecidas para mim, e do encontro com estes espaos da

240 - Revista Poisis, n. 24, p.229-245, Dezembro de 2014.

Pblico e performance: sob a perspectiva de seus


olhares, inter-relaes e expectativas
Marlia Mendes Machado

RESUMO: Este estudo tem seu ponto de partida no interesse em investigar os desdobramentos que se do no encontro entre uma performance e o seu pblico. Compreendendo
a performance como uma linguagem que, inicialmente, se prope a romper com os padres de concepo e de apresentao da arte e que aposta nos seus aspectos transformadores da sociedade, passa-se a questionar em que medida ela pode interferir no
cotidiano de determinado grupo e em que ponto o espectador que vivencia uma performance pode, ou no, afet-la e ser por ela afetado. Busca-se compreender em que
medida a expresso artstica performtica atinge o pblico poeticamente mesmo que ele
no tenha conhecimento ou domnio sobre o mecanismo e sistema de arte que a gerou.
E, ainda, como as novas possibilidades de comunicao e comportamento do homem
na sociedade contempornea podem contribuir para a construo dessas novas relaes
entre pblico, arte e artista.
Palavras-chave: performance, espectador, sociedade

FICHA TCNICA
Orientao:

Dra. Viviane Furtado Matesco

Linha de pesquisa:

Estudos Crticos das Artes

Nmero de pginas:

94

Data da apresentao:

28/04/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dra. Viviane Furtado Matesco


Dr. Luiz Srgio de Oliveira

Financiamento:

Dra. Solange Pimentel Caldeira


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

Entre marcas e atravessamentos:


uma escrita de artista
Raphael de Andrade Couto

RESUMO: A escrita de artista se configura mais como um ensaio em processo no qual,


muito alm de uma linearidade, h uma circularidade, com questes que retornam constantemente e com ramificaes sendo criadas em uma trama complexa da escrita de
artista em dilogo constante com a potica. O corpo, motor dos problemas gerados na
dobram entre cadernos de artista, fotografias e vdeos, desdobramentos da performance
enquanto fazer experimental. O eu e o corpo no se separam pois, como defende Maria
Rita Kehl, o eu o prprio corpo a fragmentao, deformao e expanso deste gera
crises da projeo do ideal , como o personagem de Balzac em A Obra Prima Inacabada.
Seria o corpo crise? Daria conta a imagem mecnica dessa projeo ideal ou seria a fotografia, nascida j enquanto problema de estar entre a arte e a cincia, mais um n nessa
trama de hibridismos entre corpo, objeto e texto, em um processo reflexivo de artista que
rasga a carne e a escrita, que as dilacera, mastiga e regurgita?
Palavras-chave: performance, body art, fotografia, escrita de artista, arte contempornea.

FICHA TCNICA
Orientao:

Dr. Luciano Vinhosa Simo

Linha de pesquisa:

Estudos dos Processos Artsticos

Nmero de pginas:

107

Data da apresentao:

07/05/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dr. Luciano Vinhosa Simo


Dra. Viviane Furtado Matesco

Financiamento:

Dra. Sheila Cabo Geraldo


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

241 - Cadernos de Pesquisa

ao da escrita e do fazer espacial do artista, gera cortes, adendos e anexos que se des-

Fragmentos de intimidade: Sinta-se em casa


242 - Revista Poisis, n. 24, p.229-245, Dezembro de 2014.

Stphane Dimocostas Marcondes

RESUMO: Este trabalho uma investigao em arte contempornea voltado para refletir
sobre processo artstico e produo de obras que envolvem a questo da casa e a possibilidade de expandi-la a outros espaos. Aes artsticas efmeras, realizadas por meio
do corpo, dentre outros meios expressivos, permitem problematizar relaes existentes
entre a impermanncia na performance e o registro da fotografia. Encontramos na imagem potica da casa, conforme Gaston Bachelard, mltiplos significados e, sobretudo, a
dialtica do interior e exterior. Assim como semelhanas e diferenas a esse respeito nas
obras de Marina Abramovic e Brgida Baltar so comentadas. Experincias em espaos
exteriores no artsticos, interiores artsticos e interiores no artsticos, bem como deslocamentos de recursos expressivos de uma obra para outra, so articulados em um texto
de artista.
Palavras-chave: arte contempornea, casa, corpo, fotografia, performance

FICHA TCNICA
Orientao:

Dra. Viviane Furtado Matesco

Linha de pesquisa:

Estudos dos Processos Artsticos

Nmero de pginas:

111

Data da apresentao:

22/08/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dra. Viviane Furtado Matesco


Dr. Luciano Vinhosa Simo

Financiamento:

Dra. Beatriz Pimenta Velloso


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

Yuyachkani: teatro e performance enquanto


registro e memria na Latino-Amrica
Thais Helena Rissi de Sousa

RESUMO: O presente texto tem por objetivo apresentar trechos do trabalho do Grupo Cultural
Peruano Yuyachkani em trs de seus espetculos Adis Ayacucho, Rosa Cuchillo e Sin ttulo: tcnica
mixta , almejando, atravs do teatro, evidenciar a histria do seu povo nos perodos de opresso.
Ao analisar o processo de criao desses espetculos e a esttica de recepo, concebendo o teatro
corporal existente na cultura popular peruana. A produo dos diversos espetculos est diretamente
comprometida com aes pelos direitos civis. Os espetculos apresentados durante os processos
e audincias pblicas da Comisso da Verdade e Reconciliao transformaram os discursos polticos
em prticas de arte, onde o teatro documental, ao se valer de relatos reais na construo da sua dramaturgia, promoveu uma ruptura com as polticas de silenciamento em uma rearticulao simblica
da memria. Quando representam, em seus espetculos, aes performativas e teatrais construdas
sobre as tradies pr-hispnicas, aliadas temtica dos Direitos Humanos, o Yuyachkani prope um
fortalecimento da luta dos perodos de conflito como as ditaduras e guerrilhas. Os atores-performers
so hoje algumas das testemunhas simblicas das desaparies foradas e da anulao da garantia
de cidadania dos peruanos ao transpor o teatro para uma prtica poltica de resistncia. Em um dilogo com tericos teatrais, antroplogos, historiadores e filsofos, indaga-se o fazer teatral enquanto
uma prtica de manifestao pacfico-ativa.
Palavras-chave: Yuyachkani, arte & poltica, memria coletiva, manifestao pacfico-ativa

FICHA TCNICA
Orientao:

Dr. Jorge Luiz Rocha de Vasconcellos

Linha de pesquisa:

Estudos Crticos das Artes

Nmero de pginas:

116

Data da apresentao:

08/05/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dr. Jorge Luiz Rocha de Vasconcellos


Dr. Andr Queiroz

Financiamento:

Dr. Andr Lus Gardel Barbosa


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

243 - Cadernos de Pesquisa

como uma ao poltica, uma atividade cnica em dilogo com a memria coletiva e a rica diversidade

244 - Revista Poisis, n. 24, p.229-245, Dezembro de 2014.

A arte como veculo e a cultura de si: a dimenso


tica e espiritual do trabalho do ator/performer
rsula Miranda Bahiense de Lyra

RESUMO: O presente trabalho procura desenvolver algumas reflexes advindas do processo de construo e formao artstica do ator/performer, tendo como elemento central a ltima fase das investigaes artsticas empreendidas por Jerzy Grotowski: a Arte
como Veculo. Objetiva, ainda, a partir do pensamento de Michel Foucault, considerar o
trabalho do ator sobre si mesmo como uma espcie de cuidado de si.
Palavras-chave: arte como veculo, cuidado de si, Jerzy Grotowski.

FICHA TCNICA
Orientao:

Dra. Martha de Mello Ribeiro

Linha de pesquisa:

Estudos dos Processos Artsticos

Nmero de pginas:

139

Data da apresentao:

15/05/2015

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dra. Martha de Mello Ribeiro


Dra. Andrea Copeliovitch

Financiamento:

Dra. Tania Alice Caplain Feix


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

Mulheres que tiram joias da caixa: tradio do


Maranho tocada pelas Caixeiras do
Divino no Rio de Janeiro
Viviane Maria de Brito
RESUMO: O trabalho em questo aborda o ritual e a performance presentes na Festa do Divino
Esprito Santo, na cidade do Rio de Janeiro. Festa realizada pelas Caixeiras do Divino mulheres
maranhenses que tocam tambores, que cantam e conduzem o ritual em uma manifestao de
estes ritos um processo de resignificao ao deslocarem-se para alm de seus espaos geogrficos, carregando em suas bagagens as tradies culturais transmitidas pelos ancestrais. Aqui, em
terras fluminenses, integram uma comunidade maranhense e seguem perpetuando seus saberes
para a nova gerao de devotos do Divino, familiares, amigos e admiradores que estreitam laos
de devoo e de f por esta rica tradio. Desta forma, a dissertao tambm lana um olhar
sobre os espaos de encruzilhada que se configuram neste festejo verificados como lugar de
encontro entre os devotos que transitam do espao cotidiano para o tempo do Divino, que chamaremos nesta dissertao de espao extra-cotidiano. Aqui tambm relato minha prpria travessia
e chegada na encruzilhada, no lugar de convvio, onde canto, toco e brinco, participando da festa
como aprendiz de Caixeira. O estudo tambm considera o processo de cruzamento de valores entre esferas culturais, como a tradio e a modernidade, o sagrado e o profano, o ritual e a encenao a partir das relaes sociais tecidas pelas Caixeiras no fluxo entre Maranho e Rio de Janeiro.
Palavras-chave: Caixeiras do Divino, ritual e performance, tradio e festa

FICHA TCNICA
Orientao:

Dra. Andrea Copeliovitch

Linha de pesquisa:

Estudos Crticos das Artes

Nmero de pginas:

102

Data da apresentao:

11/06/2014

Local da apresentao:

Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri

Banca examinadora:

Dra. Andrea Copeliovitch


Dra. Lgia Dabul

Financiamento:

Dra. Maria Ignez de Souza Calfa


Capes

Biblioteca depositria:

Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri

Link para o texto integral:

http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2014

245 - Cadernos de Pesquisa

devoo e de f. So guardis dos rituais religiosos de sua expresso cultural, percorreram com

A Poisis uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em Estudos


Contemporneos das Artes da Universidade Federal Fluminense. Atuando no campo alargado
das artes, a Poisis tem como objetivo a publicao de trabalhos cientficos que tratem de
forma substantiva as questes pertinentes produo das artes e do pensamento crtico na
contemporaneidade.

Estrutura da revista:
1) Dossi temtico organizado por um coeditor convidado;
2) Artigos livres submetidos ao Conselho Editorial;
3) Conexo Internacional, seo dividida por um professor do Programa e um pesquisador
de instituio estrangeira, em que tema ou questo em comum aos dois pesquisadores
colocado em debate;
4) Traduo de textos considerados relevantes pelo Conselho Editorial para as linhas de pesquisa do Programa e para o debate crtico em torno das artes;
5) Resenhas crticas de livros, obras, projetos ou atividades artsticas;
6) Pgina do Artista, para projetos com imagens fixas desenvolvidos para a revista; em suporte multimdia (DVD) para trabalhos artsticos com imagens em movimento;
7) Ditos + Escritos, seo dedicada publicao de pesquisas de mestrandos do Programa,
acompanhada de comentrios crticos de pesquisadores participantes do processo de avaliao da pesquisa;
8) Cadernos de Pesquisa, publicao das pesquisas concludas pelos mestrandos do PPGCAUFF no ano em curso.
O material para submisso de artigos Poisis deve ser encaminhado exclusivamente atravs
de correio eletrnico para o endereo: poiesis@vm.uff.br.

247 - Normas para submisso

Normas para submisso

248 - Revista Poisis, n. 24, p. 247-248, Dezembro de 2014.

Normas para apresentao das propostas:


Os artigos devem ser inditos no Brasil, encaminhados em arquivos Word 97-2003 ou superior (fonte Times New Roman, corpo 12, espao 1,5), seguindo as seguintes especificaes:

texto em portugus ou em espanhol de 4.000 a 5.000 palavras (incluindo Notas e Referncias);


um resumo de 100 a 120 palavras em portugus (ou espanhol) e em ingls;
trs palavras-chave acompanhando os idiomas do Resumo;
sugerimos o envio de trs a cinco imagens para ilustrar o artigo. Todas as imagens devem
estar em extenso TIF ou JPG, com resoluo de 300 dpi;
os pargrafos no devem estar tabulados, mas separados em blocos por interlinha dupla;
os subttulos no devem ser enumerados;
dados curriculares do(a) autor(es), informando sua vinculao acadmica e titulao, com no
mximo 80 palavras, devem ser includos antes do Resumo, logo em seguida ao ttulo;
notas no final do texto, aps os dados do autor, numeradas em algarismos arbicos;
referncias bibliogrficas, no final do texto, depois das notas, devem estar de acordo com
as nomas da ABNT;
o artigo ser submetido ao Conselho Editorial que decidir sobre sua publicao.

OBS: endereo, e-mail e telefone do proponente devem ser encaminhados junto com a
proposta.

Universidade Federal Fluminense


Reitor
Sidney Luiz de Matos Mello
Vice-Reitor
Antonio Claudio Lucas da Nbrega
Pr-Reitor de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao
Roberto Kant de Lima
Coordenador de Ps-Graduao Stricto Sensu da
PROPPi
Jos Walkimar de Mesquita Carneiro
Coordenadora de Pesquisa da PROPPi
Izabel Christina Nunes de Palmer Paixo

Pr-Reitor de Graduao
Renato Crespo Pereira

Diretor do Instituto de Arte e Comunicao Social


Leonardo Caravana Guelman
Coordenador do Programa de Ps-Graduao em
Estudos Contemporneos das Artes
Luciano Vinhosa
Vice-Coordenador do Programa de Ps-Graduao
em Estudos Contemporneos das Artes
Ana Beatriz Fernandes Cerbino

Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes


rea de Concentrao
Estudos Contemporneos das Artes

Corpo Docente Permanente


Andrea Copeliovitch
Ana Beatriz Fernandes Cerbino
Jorge Vasconcellos

Linhas de Pesquisa
Estudos Crticos das Artes
Estudos das Artes em Contextos Sociais
Estudos dos Processos Artsticos

Leandro Mendona
Ligia Dabul
Luciano Vinhosa
Luiz Guilherme Vergara
Luiz Srgio de Oliveira
Martha DAngelo

Professores Colaboradores
Guilherme Werlang da Fonseca Costa
Pedro Hussak Van Velthen Ramos
Ued Maluf

Martha Ribeiro
Tania Rivera
Tato Taborda
Viviane Matesco

Agradecimentos Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao pelo apoio publicao da Poisis.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Poisis. Publicao do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da


Universidade Federal Fluminense n.1 (2000). Niteri: PPGCA, 2014. 21 cm; Il;
OLIVEIRA, Luiz Srgio de; RIVERA, Tania; MIGUEL, Marlon (Editores). (Editores).
Poisis n. 24, v1, Niteri
Universidade Federal Fluminense; Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das
Artes; Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao; Instituto de Arte e Comunicao Social.
Dezembro de 2014, 252p.
ISSN 1517-5677 semestral (verso on-line ISSN 2177-8566)
1. Artes ; 2. Prticas artsticas ; 3. Crtica de arte ; 4. Esttica ; 5. Cultura