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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

UM ESTUDO DA IMPROVISACAO NA MUSICA DE


HERMETO PASCOAL :
TRANSCRI(:OES E ANALISES DE SOLOS
IMPROVISADOS
JOSE CARLOS PRANDINI

CAMPINAS 1996

P885e

29629/BC

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS


INSTITUTO DE ARTES
MESTRADO EM ARTES

UM ESTUDO DA IMPROVISACAO NA MUSICA DE


HERMETO PASCOAL :
TRANSCRI(::OES E ANALISES DE SOLOS
IMPROVISADOS
JOSE CARLOS PRA!'JDINI

Dissertayao apresentada ao Curso de Mestrado em


Artes da UNICAMP como requisito parcial para a
obtew;ao do grau de Mestre em Artes sob a
orientayao da Prof' Dr" Maria Lucia Senna
Machado Pascoal do DM-lA.

CA.MP!NAS - 1996

FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA


BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP

P885e

Prandini, Jose Carlos


Um estudo da improvisac;ao na musica de Hermeto
Pascoal : transcric;oes e amilises de solos improvisados
I Jose Carlos Prandini. - Campinas, SP: [s.n.], 1996.
Orientador: Maria Lucia Senna Machado Pascoal.
Dissertac;ao (mestrado)- Universidade Estadual de
Campinas, Institute de Artes.
1. Pascoal, Hermeto. 2. Musica - Brasil
3. lmprovisac;ao (Musica). I. Pascoal, Maria Lucia Senna
Machado. II. Universidade Estadual de Campinas.
Institute de Artes. Ill. Titulo.

COMISSAO JULGADORA

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~. 0~: ' t\f\ ( \


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')~ :
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Prof'. Dr. Ma1 Ilf de Lourde . e


av pron a (IA- Unesp)
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Prof. Dr. Maqricy Matos Ma tin (IA- Unicamp)
, /lid
Prof. Dr". M!tria Lucia Senna Machado Pascoal (IA- Unicam~ /t-2#~

Suplentes:

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Prof'. Dr". A ::ac:rotaKaYama (IA- Unicamp)


Prof'. Dr. Helena Jank (IA- Unicamp)

-''

AGRADECIMENTOS

As bibliotecas do Instituto de Artes da UNICAMP e da Escola de Comunicay5es e Artes


da USP.
Aos professores do Curso de P6s-Graduavao do Instituto de Artes da UNICAl\1P, pela
dedica9ao e extrema competencia em suas disciplinas:
Prof Dr. Jose Antonio Rezende de Almeida Prado;
Prof' Dr" Helena Jank;
Prof Dr. Julio Plaza;
Prof' Dr" Maria Lucia Senna Machado Pascoal;
Prof' Dr" Regina Polo Muller;
Ao professor do Curso de P6s-Gradua9ao do Depto. de Musica da Escola de
Comunica<;5es e Artes da USP, Prof Dr. Marcos Branda Lacerda
Ao professor do Curso de P6s-Graduavao do Depto. de Hist6ria da USP, Prof Dr.
Amaldo Daraya Contier
Aos musicos e amigos que contribuiram para a obtenyao de materiais de pesquisa
utilizados neste estudo:
Luciana Sousa
Jovino Santos
Divanir Gattamorta
Felipe Salles
Fhivio Corilow
A minha orientadora, Prof' Dr" Maria Lucia Senna Machado Pascoal, pela imensa
paciencia e incansavel dedicayao.
A todos os meus familiares, pelo incentivo e apoio permanentes.
A todo o corpo docente, alunos e funcionarios do Depto. de Musica do Instituto de Artes
da UNICA'VfP, pelo incentivo it realiza<;ao deste trabalho.

iNDICE
RESUMO .............................................................................................. p. 6
ABSTRACT .......................................................................................... p. 7
INTRODU(:AO ... ................................................................................. p. 8
1 - OBJETIVOS ................................................................................... p. 8
2 - JUSTIFICATIVA ........................................................................... p. 8
3 - HIPOTESE. ...... ................................................................................ p. 10
3.1 - IMPROVISA<;:AO EM MUSICA POPULAR .................................p. l 0
3.2- QUAIS SAO OS PROCESSOS COMPOSICIONAIS
DE HERMETO PASCOAL EM SUAS IMPROVISA<;:OES? .............. p. 13

4- METODOLOGIA ............................................................................ p. 14
4.1 - TRANSCRI<;:AO DOS SOLOS ..................................................... p.
4.2- 0 PROCESSO DE ANALISE ........................................................ p.
4.2.1 - ESCALAS PARA IMPROVISA<;:AO ......................................... p.
4.4.2 - SUPERPOSI<;:AO ........................................................................ p.

14
17
21
23

5 - TRANSCRI<;:OES E ANALISES ............................................... p. 24


5.1- SOLO DE H. PASCOAL SOBRE "ILHA DAS GAIVOTAS" ........ p. 24
5.1.1- HARMONIA. ............................................................................... p. 31
5.1.2- RITMO ........................................................................................ p. 32
5.1.3- MELODIA. .................................................................................. p. 33
5.1.4- CONCLUSAO .............................................................................. p. 38
5.2- SOLO DE H. PASCOAL SOBRE "0 TOCADOR
QUER BEBER" ...................................................................................... p. 39
5.2.1 - HARMONIA. ............................................................................... p. 43
5.2.2- RITMO ........................................................................................ p. 44
5.2.3- MELODIA. .................................................................................. p. 45
5.2.4- CONCLUSAO ............................................................................. p. 52

5.3- SOLO DE H. PASCOAL SOBRE "GINGA CARIOCA" ................ p. 54


5.3.1 - HARMONIA ............................................................................... p. 58
5.3.2- RITMO ........................................................................................ p. 62
5.3.3- MELODIA .................................................................................. p. 64
5.3.4- CONCLUSAO .............................................................................. p. 70
5.4- SOLO DE H. PASCOAL SOBRE "SURPRESA" .......................... p. 71
5.4.1 - HARMONIA ............................................................................... p. 76
5.4.2- RITMO ........................................................................................ p. 78
5.4.3- MELODIA .................................................................................. p. 80
5.4.4- CONCLUSAO .............................................................................. p. 88

CONCLUSAO ....................................................................................... p. 89
BIBLIOGRAFIA ................................................................................... p. 92

DISCOGRAFIA ............. ....................................................................... p. 95

ANEXO 1- PARTITURAS DOS SOLOS TRANSCRITOS

RESUMO

Este estudo tern como objetivo o estudo da estrutura musical empregada em


improvisayoes de Hermeto Pascoal. Para isso, foram realizadas transcri9oes nota a
nota dos solos improvisados a partir de discos editados entre 1985 e 1992, e as
peyas foram posteriormente analisadas quanto ao seu conteudo ritmico, harmonico
e mel6dico.
A conclusao traz uma sintese dos elementos que constituem essa linguagem
musical e espera-se possa ser urn caminho aberto para estudos posteriores nessa
area.
0 trabalho contem ainda partituras dos temas musicais empregados e respectivos
solos improvisados.

ABSTRACT

This Master Dissertation aims at studying the musical meaning of Hermeto


Pascoal's improvised solos, from 1985 to 1992. In order to analyse those solos,
they were transcribed note by note from the recordings. Concluding, it synthesizes
the main elements that are essentially part of the language and is expect that this
can be a starting point for future studies.
There are also complete transcriptions and their related themes at the end of this
paper.

UM ESTUDO DA IMPROVISACAO NA MUSICA DE


HERMETO PASCOAL :
TRANSCRI(:OES E ANALISES DE SOLOS
IMPROVISADOS

INTRODU<;::AO
1 - OBJETIVOS
1.1 - Transcri9ao de composi9oes de Hermeto Pascoal, harmonia do chorus
principal e dos choruses de impro"isa9ao.
1.2 - Transcri9ao dos solos impro\<isados.
1.3 -Analise do material coletado.
1.4- Aplicayao do material coletado em pesquisa e como repert6rio didatico.

2- JUSTIFICATIVA
Urn dos mais irnportantes e criativos rnusicos bmsileiros de todos

OS

tempos,

Hermeto Pascoal se tomou run ponto de referencia obrigat6ria no ambito do estudo


da musica brasileira modema ( a partir da decada de 60 ), principalmente no que se
refere ao aspecto da improvisayaO, influenciando varias gera>;oes de musicos
profissionais e em forma9ao.
Pelo fato do autor produzir mna arnpla variedade de estilos, tanto no que se refere

a cornposi<;ao de seus temas quanto as formas de irnprovisav1io neles contidas,

concentrei o objeto deste trabalho em parte do conteudo extraido de tres


discos', editados entre 1985 e 1992, fase essa que me parece de grande
representatividade dentro do conjunto de sua obra.
Em minhas atividades didaticas, como professor no Curso de Graduayao em
Musica na UNICAMP, rnodalidade em Musica Popular, tenho sido constantemente
consultado por aJunos e professores sobre obras de referencia em musica popular
brasileira, tanto para analise quanto para estudo de repert6rio, e a constatayao e de
que, ate o presente momento, rararnente sao encontradas no rneio editorial ou
academico, especialmente aquelas referentes ao tema improvisa<;iio em musica
popular brasileira.
0 desenvolvimento da Musicologia no Brasil ainda e muito recente, e estudos
tecnicos em musica popular brasileira sao particularmente raros, dificultando a
obtenyao de material apropriado para a realizayao de trabalhos de pesquisa e
estudo. Essa lacuna tern sido preenchida parciahnente no quesito repert6rio por
diversas publicayoes, envolvendo compositores como Antonio Carlos Jobirn,
Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque e outros', persistindo entretanto, a
ausencia de estudos sobre improvisayao e principalmente sobre Herrneto Pascoal.

PASCOAL,Herrneto - S6 A'ilo l(>ca Quem Nilo Quer/ Som da Gente SDG-03~/87


PASCOAL.Henncto -Brasil Universo/Som da Gente CDSG-012/93
PASCOAL.Herrneto -Festa Dos Deuses! Som da Genie CDSDG-010/92
1

CHEDIAK. Almir. Songbook Bossa Nova. Rio: Lumiar Ed. 199!


CHED!AK. /\lmir. Songbook Gilberte Gil. Rio: Lumiar Ed. 1992

lO

3- HIPOTESE

A COMPREENSAO DA LINGUAGEM MUSICAL UTILJZADA


NA IMPROVISA<";AO DE HERMETO PASCOAL

3.1 ) IMPROVISA<";AO EM MUSICA POPULAR


Sem pretender neste pequeno estudo definir ou estabelecer conceps;oes te6ricas,
inicialmente destaco uma ideia a respeito de Improvisas;ao na qual a musica
e criada e executada imediatamente pelo executante, sem revisao ou alteras;ao
posterior, a partir de urn tema ou progressao harmonica dados 3
Nas consultas bibliograficas ao verbete improvisas;ao 4 encontramos referencias ao
assunto relacionadas aos periodos barroco, classico e romantico. Tais referencias
tratam o termo como urn conjunto de tecnicas de construs;ao musical voltado
basicamente para o que se convencionou chamar de ornamentac;ao

Nesse tipo

de improvisas;ao, a crias;ao do interprete e bastante circunscrita a modificayaO


(varia9ao) de urn texto mel6dico previamente conhecido (Fig.l).

HORSLEY, Imogene, COLLINS, Michael, BADURA-SKODA,Eva, LIBBY. Dennis. JAJR.A.ZBHOY,


Nazir. The New Grove Dictionary ofMu.>ic and Musicians. London: MacMillan, 1980. pgs 31 a 56.
4

BUKOFZER,Manfred F. Music in the Baroque Era. New York: W.W.Norton, pgs 370 a 385.
:N"EWMAJ\TN, WilliamS. The Sonala in the Baroque Era. New York: W. W. Norton, 1983. pgs. 106/!07.
HORSLEY. Imogene, COLLINS. MichaeL BADURA-SKODA, Eva, LIBBY, Dennis, JAlRAZBHOY.
Nazir. The Nelr Grove Dictionary of:Jiusic and Afusicians. London: 1\.-1acMillan, 1980, pgs 3l a 56.
5

PARRISH, Carl. The Notation ofmedieval music. New York: W. W. Norton, 1978. pgs 183 a 194
HORSLEY. Imogene. The Vew Grove Dictionary of Music and ivfusicians. London: MacMillan. 1980.
pgs 31 a 48.

II

Figura I

Adagio p/ Violino e Baixo Continuo


A. Corelli

Tema

"

"'

.-

Melodia cl ornamenta.;ao

I
I

,,_.
jp

l:--1

... -fl-"f:: ...

"'

....

1I

- -

....
....

I I

"'

.....

,
p

Por outro !ado, no panorama da musica popular improvisada moderna, observamos


que esse enfoque e apenas mna das tecnicas possiveis na criayao de mn solo
improvisado, sendo utilizado raramente ou em pequenos trechos no decorrer da
obra (Figura 2).
Figura 2

FERAND. Ernest T. Die Improvisation. KO!n: Arno Volk Verlag, 1956, pg. 27
NIEHAUS. Lennie. Jazz !mprovisalion. Hialeah: Studio P/R. 1972. pg 74

12

All The Things You Are


(J. Kern)

'

Tema original
~

,.---::-

1,.-------

'---..

Improvise por Lennie Niehaus

A~m

,.-------.

aj7

'----

.........

'--

Muito mais frequente e a cria9ao de melodias inteiramente novas, sem vincula9ao


com a melodia do tema original, atraves da inven9ao de toda uma coleyao de novos
motivos, varia96es e desenvolvimentos. (Fig. 3)
Figura 3 '
Autumn Leaves
(J. Mercer)

fJ

'

Terna
0)

'
I

Solo por H, Hancock

r1-1

'

'

r-11
Gm7

.
"""

_,_

h.

'

,-

Este conjunto de procedimentos vai alguns passos adiante em rela9ao ao


' DOBBINS. Bill. Herbie Hancock Piano Solos. Rottenburg: Advance Music.l992. pg.35

l3

procedimento anterior, pois, ao desvincular-se do tema originalmente dado, a


tarefa criativa e ainda mais ampla, com novas ideias e motivos assumindo papel
preponderante.
A Improvisayao na musica popular utiliza portanto as tecnicas gerais de
composiyiio, nas quais o autor lanya mao dos conhecimentos de todos os
pariimetros musicais e diretrizes harmonicas, melodicas e ritmicas, situando ainda
essa nova obra - o solo improvisado - em urn contexto estetico preciso.

3.2) QUAIS SAO OS PROCESSOS COMPOSICIONAIS DE HERMETO


PASCOAL EM SUAS IMPROVISA<;OES?

Este trabalho pretende explorar esse assunto em dois niveis de analise:


a) Que elementos harm6nicos, ritmicos e melodicos sao utilizados?
b) Como sao organizados esses elementos?

14

4 - METODOLOGIA
0 processo utilizado neste trabalho consistiu das seguintes fases:
A) Transcri9ao do tema.
B) Analise harmonica do tema.
C) Audi9oes repetidas do solo improvisado.
D) Transcri9oes (nota a nota) do solo improvisado para a partitura
computadotizada.
E) Sequenciamento digital do solo no computador .
F) Execm;ao no computador do solo transcrito, simultaneamente ao disco, para
checagem e corre9ao do material.
G) Analise do solo.
H) Conclusoes.
4.1 - TRANSCRI(AO DOS SOLOS
A.mplamente utilizadas no estudo da improvisa<;ao jazzistica, as transcri9oes de
solos improvisados se constituem num dos mais importantes recursos de
aprendizagem de repert6rio e analise em musica popular.

15

Diversas obras sobre transcriyoes de Jazz, utilizadas como referencia neste


trabalho

dao conta da relativa imprecisao neste processo de traduyao de urn

evento sonoro para urn meio grafico. Alem das pr6prias limitayoes inerentes ao
c6digo de notayao musical, o qual nao pode traduzir todas as nuances de
andamento, timbre e dinamicas de urna peya executada ao vivo, o processo de
transcriyao de solos conta ainda com a dificuldade adicional de se tentar transpor
para 0 papel as imprecisoes da forma improvisada:

musico improvisador, nao

dispondo de tempo para uma segunda interpretayao ou urna reescritura de seu


texto, convive sempre com a possibilidade de nao executar com perfeiyao todas as
articulayoes, ritrnos e dinamicas. Uma transcriyao com grau aceitavel de fidelidade
ao material sonoro original exige, alem de grande acuidade auditiva do
pesquisador, urna reproduyao (via conhecimento analitico) das intenyoes no
processo de composiyao do solo estudado, naqueles casos onde os eventos
musicais sao executados imprecisamente e portanto, de dificil notayao em
partitura.
Uma traduyao absolutamente literal e sem o auxilio da analise, como aquela feita
9

BAKER David. Charlie Parker, Jazz Monographs Series. New York: Shattinger, 1978
BAKER David. The Jazz Style ofClijjord Brown. Hialeah: Studio P/R, 1982
BRECKER, Michael. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1995
DOBBINS, Bill. llerhie Hancock Piano Solos. Rottenburg: Advance Music, 1992
KYNASTON. Trent. Joe Lovano -Jazz Tenor Solos. Kalamazoo: Cof)bant Productions.l99l
KYNASTON, Trent. Michael Brecker, Improvised Saxophone Solos. Hialeah: Studio PiR, 1982
KYNASTON, Trent. Phill Wood,, Improvised Saxophone Solos. Hialeah: Studio P/R, 1981
MIEDEMA Harry. Jazz S(vles & Ana(vsis: Alto Sax Chicago: Maher Pub., 1977
NIEHAUS, Lennie. Dexter Gordon Jazz Saxophone Solos. New York: Almo Publications . l979
NIEHAUS. Lennie. Jazz Improvisation. Hialeah: Studio PiR, 1972
OSLAND. Miles. Jerry Bergonzi S<J!os. Medfield: Dorn Publications. l 994
SHORTER Wayne. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1990
WATTS, Emie. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1995

16

por urn computador dotado de software de gravayao digital e nota9ao musical, nao
traduziria as estruturas precisas da composiyao, conforme pode ser observado na
Figura 4, onde se contrapoem a composiyao original e a transcriyao feita
inteiramente por urn computador a partir de uma interpretayao real de urn pianista.

17

Sonata Op. 27- 1 Mov.

(L.V. Beethoven)

Figura 4

18

4.2 ) 0 PROCESSO DE ANALISE

E na musica de Jazz, cuja propria defini91io engloba obrigatoriamente o ato de


improvisar, que observamos urn grande desenvolvimento dessa tecnica.
Estudando as transcri96es de improvisos de Jazz existentes atualmente no mercado
editorial'", tanto como base para analise, como em aplica96es didaticas,
observamos urn contraste entre a avan9ada tecnica de transcri91io para a partitura
dos solos e o estagio rudimentar das analises , quando o metodo as apresenta: na
maioria das obras encontradas constam apenas as transcri96es e naqueles que
trazem analises, sao atribuidas as frases musicais apenas vincula96es harmonicas
( tonais ou modais) relacionadas a progressao de acordes do tema original sobre o
qual foi desenvolvida a improvisayao, sem maiores aprofundamentos quanto a
constru91io e estruturayao de elementos intemos, motivos ou unidades ainda
menores do texto.
Baker, em Charlie Parker, Jazz !vfonographs Series 11 , re!aciona ainda
procedimentos puramente interpretativos, como articulay5es e inflexoes mel6dicas,
ao !ado de descri96es de tessitura empregada, preferencias de escalas utilizadas,
padr5es mel6dicos e outros elementos composicionais. Consideramos
particularmente uteis para a compreensao dessas obras a cole9i'io de padr5es
mel6dicos extraidos de cada solo (p. ex. as paginas 38 e 39, op. cit), porem o autor
nao procede a amilises mais detalhadas desse mesmo material coletado, faltando
justamente os elementos mais relevantes para a compreensao do pensamento
0

BAKER David. Charlie Parker. Jazz Afonographs Series. New York: Shattinger, 1978
BAKER David. The .Jazz Style of Clifford Brown .. Hialeah: Studio P!R 1982
BRECKER Michael. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp.. 1995
K'YNASTON, Trent. Joe Lovano- Jazz Tenor Solos. Kalamazoo: Corybant Productions.l99!
KYNASTON, Trcnt.lvfichael Brecker, Improvised Saxophone Solos.(Hialeah: Studio P/R. 1982
K'YNASTON. Trent. Phil/ Woods, Improvised Saxophone Solos. Hialeah: Studio P/R. 1981
MIEDEMA, Harry. Jazz Styles & Analysis: Alto Sax Chicago: Mal1er Pub., I 977
OSLk"'D, Miles. Jerry llergonzi Solos. Medfield: Darn Publications, 1994
SHORTER. Wayne. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1990
WATTS, Ernie. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1995
'

11

BAKER. David. Charlie Parker, Jazz Monographs Series.pgs 35 a 37 New York: Shattinger.1978

!9

composicional do improvisador, como identificayao e analise dos motivos


mel6dicos ou segmentos ainda menores do texto musical.
Os trabalhos em amllise de musica tonal (desde Adler , Riemann, Schenker ate
Salzer) podem servir de modelos para a compreens1io de solos improvisados de
natureza jazzistica, pois as estruturas harmonicas envolvidas nestas peyas, por mais
elaboradas e expandidas que sejam, nao fogem totalmente ao ambito da tonalidade.
Proponho que, para uma melhor compreensao de uma obra improvisada,
devamos incluir uma ampla analise mel6dica, alem daquelas rela9oes harmonicas
mais evidentes a primeira vista.
Utilizei aqui basicamente alguns conceitos livremente adaptados sobre analise de
construyao mel6dica definidos por \J,lhite" e Schoenberg

13

para estudar a

composiyao dos solos de Hermeto Pascoal:


A) Quanto aos procedimentos composicionais:
Repetiyao (R) - o reaproveitamento de uma ideia pode aparecer apenas em urn
elemento e n1io em outro, por exemplo, a repeti9ao de urn padr1io ritrnico
aplicado a outro material mel6dico.
" Desenvolvimento (D)- a ampliay1io do discurso no sentido de expans1io do
material, tendo como ponto de partida urn motivo ou tema apresentado
anteriormente.
Varia91io (V)- o reaparecimento de uma ideia modificada, ampliada ou
reduzida
" Novos materiais (N) - o simples aparecimento de elementos de origem diversa,
12

WHITE, John D. The Analysis ofMusic .New Jersey: Prentice-HalL 1976

13

SCHOENBERG. Arnold. Fundamentos da composiqiio Musical. Sao Paulo! Edusp, 1991

20

por exemplo, urna outra escala ou urn outro acorde.


B) Quanto a elementos mel6dicos:

Motivo - a menor unidade estrutnral que possui identidade tematica .


Frase - a menor unidade musical que traz urn pensamento completo, porem
sem a identidade tematica caracteristica do motivo.

Grupo de frases- conjunto de duas ou mais frases que interagem entre si.
Procurei utilizar aqui o conceito de (frase) Antecedente e (frase) Consequente-"
0 ptimeiro se referindo a urna frase com sentido de proposic;Cio, a qual demanda
urna conclusCio (Consequente), quase sempre de carater contrastante entre si.
( Tal contraste pode ser obtido atraves de densidades de notas diversas entre as
frases, perfis ou

dire~Yoes

opostas, intervalos contrastantes ou diferencia9oes

ritrnicas).
Figuras - eventos nao significativos no conjunto da pe9a, utilizados como
elementos de liga9ao entre motivos, frases ou como acompanhamento (figuras de
acompanhamento, figuras de conexao, etc.)
Na partitnras transcritas alguns eventos foram anotados atraves das siglas:
A e C ( Antecedente e Consequente)

V ( Varia9ao)
D ( Desenvolvimento)
R ( Repeti91io)
N ( Novos materiais)
Inicios e finais de motivos e frases estao delimitados por colchetes:

14

SCHOENBERG. Arnold. Fundamentos da composit;:iio Musical. Sao Paulo: Edusp, 1991. pgs 50i56

21

Os conceitos, cifragens e demais codifica<;oes relativas a acordes, fun<;oes tonais


e escalas utilizadas nas amilises sao aquelas adotadas na maioria das publica<;oes
especializadas em Jazz e musica popular instrumental", e consagradas como de
uso geral por professores com forma<;ao especifica nessa area.
A harmonia da musica popular criada ap6s a decada de 60 e compreendida dentro
de urn conceito de tonalidade expandida e com trechos de constru<;iio modal.
As fun<;oes harmonicas do sistema tonal- Tonica, Subdominante e Dominantequando sao assim identificadas nesse ambiente, muitas vezes aparecem conectadas
fracamente, sendo analizadas diversarnente do ambito da harmonia tradicional,
sendo de uso geral, por exemplo a denomina<;iio "Tonica" para urn acorde
colocado sem prepara<;ao Dominante e sem o subsequente aparecimento de outros
acordes pertencentes a sua area tonal.
Destaco ainda dois conceitos importantes para a compreensao da terminologia
15

CHEDlAK._ Almir. Songbook Bossa Nova. Rio: Lumiar Ed. 199!


CHEDlAK, Almir. Songbook Gilberta Gil. Rio: Lumiar Ed. 1992
COKER. Jerry. E/ Lenguage de/Jazz. Buenos Aires: Victor Len"!. 1977
DOBBINS. Bill. Herbie Hancock Piano Solos. Rottcnburg: Advance Music,l992
KYNASTON. Trent. Joe Lovano- Jazz Tenor Solos. Kalamazoo: Corybant Productions.l991
KYNASTON, Trent. Michael Brecker. Improvised .Saxophone Solos. Hialeah: Studio PIR. 1982
KYNASTON. Trent. Phil/ Woods. Improvised Saxophone Solos. Hialeah: Studio P/R. 1981
McGRAIN. Mark J. Music Notation. Boston: Berklcc Press, 1986
MIEDEMA. Harry. Jazz S"tyles & Analysis: Alto Sax Chicago: Maher Pub., 1977
NIEHAUS, Lennie. Dexter Gordon Jazz Saxophone Solos. New York: Almo Publicalions,l979
NIEHAUS. Lennie. Jazz Improvisation. Hialeah: Studio P/R 1972
PRANDINI, Jose Carlos. Principios de Harmonia Afoderna- Jniciat;iio aImprovism;iio. SUo Paulo. Zimbo
Edi('OeS. 1984
RICKER, Ramon. Pentatonic Scales for Jazz Improvisations. Lebanon: Studio P/R. 1975
SHORTER, Wayne. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp .. 1990
WATTS. Ernie. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp.. 1995

22

empregada nas amilises:

4.2.1) ESCALAS PARA IMPROVISACAO RELACIONADAS A ACORDES:

De modo geral sao aceitas como de rela<;:iio mais forte com o acorde, aquelas
escalas com maior numero possivel de notas coincidentes as notas das triades e
graus altos ( nonas, decimas primeiras e decimas terceiras). (P.ex., escala Lidia
de Do tocada contra urn acorde de Do maior com setima maior, nona e decima
prime ira aumentada.)
Segue, a titulo de exemplo e consulta, uma tabela basica de escalas mais
comumente empregadas em improvisa<;:iio na musica popular:

23

T ABELA DE A CORDES E ESCALAS '

I, 16, 17+
17+#5
lm, lm7
Im6
lm7
17

ro
Iib7
Iib7+
Ilm7, Iim6
Iim7b5
Illb0
IIIm7
IV7+, IV6
IVm7, Ivm6
Vbo
V7, V9, Vl3, V7sus 4
V7b9, V79+
V7#11
V7#5
V7#5b9, V7#5#9
Vibm6
Vib7+
Vib7
Vim7
VI0
VIIbm7
VIIb7+
VIIb7
VIIm7b5

vm

10

ESCALA JONICA
ESCALA LiDIA #5
ESCALA EOLIA
ESCALA DORICA OU MENOR TONICA
ESCALA MENOR TONICA
ESCALA MIXOLIDIA
ESCALA DIMINLJTA
ESC ALA MIXOLIDIA 4#
ESCALA LIDIA
ESCALA DO RICA
ESCALA LOCRIA OU LOCRIA 2#
ESCALA DIMINUTA
ESCALA FRIGIA
ESCALA LIDIA
ESCALA DORICA
ESCALA DIMINUTA
ESCALA MIXOLIDIA
ESCALA DOMINANTE DIMINUT A
ESC ALA MIXOLIDIA 4#
ESCALA DE TONS INTEIROS
ESCALA SUPER LOCRIA
ESCALA MENOR TONICA
ESCALA LIDIA
ESCALA MIXOLIDJA 4#
ESCALA EOLIA
ESCALA DIMINUTA
ESCALA DO RICA
ESCALA LIDIA
ESCALA MIXOLIDIA 4#
ESCALA LOCRIA
ESCALA MIXOLIDIA 4#

PRANDlNL Jose Carlos. Principios de Harmonia Afoderna- lniciafdo


Zimbo Edi9iies, 1984, pgs 24 c 25

almprovisar;:ilo. Sao Paulo.

24

4.2.2) SUPERPOSI(,:AO

Alem das escalas constantes da tabela anterior, ontras escalas ( on conjnntos de


notas extraidas dessas escalas, como as chamadas escalas pentat6nicas17 ) sao
empregadas dentro do conceito de snperposi9ii.o. 0 conceito de snperposi9ii.o em
improvisa9ao tern como principio a ntilizayii.o de materiais originarios de ontros
acordes on ontras areas tonais em contraposi9ii.o a urn determinado acorde.
Alguns exemplos possiveis:

1) Uma frase construida sobre a escala de Re maior tocada contra urn


acorde de Do maior.

2) Urn arpejo do acorde de re bemol maior com setima maior tocado


contra urn acorde de Si bemol maior com setima maior.

" RlCKER Ramon. Pentatonic Scales for Jazz Improvisations. Lebanon: Studio P/R. !975

24

5) TRANSCRI(:OES E ANALISES
5.1 SOLO DE H. PASCOAL SOBRE "ILHA DAS GAIVOTAS"

Ilha das Gaivotas

25

So Niio Toea Quem Niio Querl Som da Gente SDG-034;87

Tema
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Hermeto Pascoal

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26

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27

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26

27

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28

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Motivo 2 ( V)
29

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61

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Motivo 6

~ 68

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31

5.1.1- Harmonia (Fig. 5)


Dha das gaivotas - An:illse Harmonica
Fig. 5

lm. ( 7,9,ll)
Flm7(9J(1!J

!If !

:t

Acorde completo, posiJ;ao


f1ll'ldamental : Dominante
Flm7(91 (11)

I
0 solo improvisado apresenta urn imico acorde, com fun9ao tonica: Fa sustenido
menor com setima, acrescido de nona e decima primeira. ( Nao foram analisadas
aqui as sequencias hannonicas do tema, as quais nao ocorrem durante o solo
improvisado)
0 caminho dos baixos ( Figura 6) - executado pelo saxofone baritono e
contrabaixo atraves de uma figura em ostinato a partir do compasso 18- sugere
algumas tensoes cadenciais superpostas ao acorde Tonica. A cadencia Dominante
(V~

I) e sugerida pela presen9a da sensivel (Mi sustenido, compassos 19 e 21)

da escalade Fa sustenido ( ter9a do acorde Dominante), notadamente nas duas


notas finais do ostinato, onde esta aparece antecedida da nota Do sustenido,
fundamental do acorde Dominante.
Figma6

I~': fe

I II"

j#e

ll

I,.,
F

II

32

5.1.2- Ritmo

Os padroes litmicos encontrados (Fig. 7) sao extremamente valiados e derivados


da subdivisao em semicolcheias, predominantes durante a maior parte da pe~a.

Figura 7

llha das Gaivotas - Padroes Ritmicos

JJ5JJJJJJJJ J
y 'I "

II
Como elemento contrastante em rela~ao as semicolcheias, sao empregados padroes
desenvolvidos em tercinas ( padroes de numero 3 e 5 ).

33

5.1. 3- Melodia

0 autor expoe de forma bastante clara nos primeiros compassos o primeiro motivo
mel6dico, - antecedente - construido sobre a escala menor mel6dica de Fa
sustenido (Fig. 8). Em sentido ascendente, seu padrao intervalar e fonnado
predominantemente por graus conjuntos ( segundas ), com excevao do ultimo
grupo de semicolcheias.
Figura 8
MOTIVO 1 ( Compasso 22 ) : Frue diatonica ascendente sobre a
Escala Menor Mel6dica de Fa sustenidD

Na Variavao I (Figura 9) a diferenciavao e principahnente ritmica, com altemancia


de colcheias e semicolcheias e a inclusao de intervalos de teryas e sextas.
Figura 9

VAlllA(:il.O I (Compasso 27 )

11@ ,

J ,JJ JJ t!r

11l

VA!llACAO II (Compasso 33)

ll5t:

tr ur [

f f!J ,J JJJI J

A segunda Varia;;;ao apresenta o mesmo padrao intervalar do motivo original,


porem com uma quebra na linha ascendente no terceiro tempo (Figura 9).
Na Variavao HI, onde nao ocorrem alteravoes de intervalos e de sentido, a

34

modifica~iio

e ritmica, com inclusiio de diversas sincopes nas repeti~oes do Do

sustenido (Figura l 0).


FigulaiO

VARIACAO lll (Compassos 61, 62 e 63)

ufi 'A[[TYC'$1 Ef~ffff-U/Hft


Nas Variayoes IV e V o autor utiliza simultaneamente a inversiio de
senti do ( descendente) e a

aurnenta~iio

ritmica (colcheias e tercinas de colcheias)

(Figura 11 ).
Figure. 11

VARIACAO IV (Compassos 45, 46 )

VARIACAO IV (Compassos 51, 52 e 53)

II
0 segundo motivo ( consequente) utiliza a mesma escalade Fa sustenido e os

mesmos intervalos de segundas (Figura 12) e se contrapoe ao primeiro pela


inversao de senti do ( descendente), pelo padriio repetitivo - quase urn ostinato - e
por alternancias de sentido (ascendente/descendente). lmportante tambem ressaltar
a diferencia~ao ritmica com inclusao de colcheias pontuadas, que se opoe ao
carater "corrente", "deslizante" do primeiro.

35

Figura 12
MOTIVO 2 (Compassos 24, 25 e 26) Frase cliatonica descendent
sobre a Escala Meror Natural de Fa SJJS!enido

Na Varia<;ao I observamos a inversao de sentido eo aparecimento de tercinas


(Figura 13). Nas Varia<;oes II e III surge mna amplia<;ao do motivo, com mn
atnnento na densidade ritmica, permanecendo o sentido descendente original.
Na segtmda Varia<;ao esse atnnento de densidade ritmica aparece sob a forma de
semicolcheias enquanto que na terceira, sob a forma de tercinas (Figura 13).
Figure 13

VAruA;;:.i\o l (Cornpassos 28 e 29)

VA!UACAO II (Compassos 30, 31 e 32)

VA!UACAO Ill (Compassos 35 a 38)

quarta Varia<;ao (Figura 14), que encerra o solo, utiliza mna aumenta<;ao ritmica
(compassos 54 e 55), causando urn efeito de rallentando, contribuindo para a
finaliza<;iio da se<;iio improvisada.

36

Figure14
VAR1At;;AO !\.' (Compassos 70 a 73)

0 motivo 3, construido sobre a escala menor natural de Fa sustenido


consiste em urn padrao diatonico ascendente em dois tempos, que se repete tres
vezes em graus conjuntos da escala (Figura 15). A essa repetiviio de urn padrao de
dois tempos distribuidos em urn compasso temario, causando urn deslocamento
nas acentuavoes, damos o nome de hemiola 18

0 quarto motivo (Figura 15) pode ser interpretado como urna inversao do primeiro
motivo, pelo fato de utilizar a escala menor harmonica tambem por graus
conjuntos, embora no sentido descendente.

Figura 15
MOT!VO 3 (Compasso 39)

JJJjJ
MOT!VO 4 (Compassos 45 e 46)

0 motivo 5, ascendente, inclui uma variedade maior de intervalos, tervas e


quartas ( Figura 16), e inicia uma nova se91io na pe>;a onde o ritmo apresenta
18

MIEDEMA, Harry. Jazz Styles & AnaZvsis: Alto Sax. Chicago: Maher Pub., 1977, pg 4.

37

maior ocorrencia de sincopes.


0 sexto motivo ( Figura 16) apresenta uma nova sonoridade causada pelo
aparecimento de quintas, dentro de urn padrao ritmico com notas de tres quartos de
tempo repetidas, configurando outra hemiola.

Figma 16

MOTIV05

II

38

5.1.4 - CONCLUSAO

No que diz respeito a ritmica, observamos que,

a semelhauc;:a do primeiro Motivo,

sao utilizadas sincopes com frequencia, principalmente nas resoluc;:oes de frases


( compassos 6, 12, 15, 21, 42 e 46).
Notas longas foram empregadas na finalizac;:ao de frases ( compassos 6, 9,
11, 15, 17, 46 e 55), com exce9ao da nota Fa sustenido no compasso 33,
coincidindo com o ponto mais alto da tessitura empregada.
Restrita apenas a urn acorde (Fig. 5), a pe9a oferece possibilidades limitadas de
constru9ao mel6dica com enfase em acordes, e fica evidente, ao Iongo de toda a
pe9a, a intenc;:ao fraucamente diatonica e horizonta/

19

da composic;:ao, pelo uso

constante das tres escalas menores de Fa sustenido (mel6dica, naturale


harmonica), sem ressaltar tensoes ou arpejos relacionados a outras progressoes
harmonicas.

19

0 pensamento horizontal. escalar, em contraposi9ao ao vertical, harmOnico, cordal. Mesmo ao utilizar


intervalos maiores que segunda. como por exemplo no motivo 6. o autor o faz transpondo-os
descendentemente por graus conjuntos, num procedimento dia!Onico.

39

5.2 SOLO IMPROVISADO DE H. PASCOAL SOBRE "0 TOCADOR


QUER BEBER"

0 Tocador Quer Beber

40

Brasil Universal Sam da Gente CDSG 0Ji93


,

s.oforu

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( 3 vezes)

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Motivo 2
F

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Motivo 3

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Motivo 3 (V)
B>7

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II~.--

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Motivo 2 (V)
B>7

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Motivo 4 (V)
~- Bb7

Motivo 5
-,. F

- . B'7

Motivo 5 (R)
F

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'

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F

B>7

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Motivo 6 (V)

1~-.-__

c _ _..JI

IL,.___

B'7 Motivo 6 (R)

F _...--_

f:.
fA

f::.~ f:_ ~
~+----

+-

43

5.2.1- Harmonia (Fig 17)


0 TOCADOR QUER BEBER- Amilise Harmonica
Figura 17

F
.I

I
Fmaior
Fu:ru;ao Tonica

'

Si Bemol Maior cl Selima


Fun<;ao Subdo:mirumte (Cadihu:ia do Blues)

Domaior
Fl.lllt;OO Dominante

A sequencia harmonica da pe9a consiste basicamente de uma altemilncia obstinada


entre o acorde de

Fa maior eo de Si bemol maior com setima (Subdominante

maior com setima).


0 aparecimento do quinto gran (Dominante) ocmTe em apenas urn trecho da
exposiyao do tema ( compassos 27 a 30), nao voltando a ser utilizado durante os

choruses de improvisayiio.

44

5. 2. 2 - Ritmo ( Fig. 18)

Iniciando o solo improvisado com urn padrao de tercinas- padrao 1-, o autor
se fixa em padroes de semicolcheias a partir do compasso 47- padroes 2, 3, 4, 5, 6
e 9 -, neles permancendo durante a maior parte da pe~a.
0 TOCADOR QUER BEBER - Padroes Ritmicos

Figwa 18

H' i ~

2ll'

3 11 '
4

nr r f r I

$ 1
1

ll'

r .r rrrr u[u
1

r;r

ti r r?r

f I r r r r r r r rI

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6

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7!1,

rrrrrrrrrrrr,

sll'

rrrrrrrrgrrrrrr%

li

if r;

II

Observamos o aparecimento de tercinas de semicolcheias no padrao 7 e no padrao


8 a ocorrencia de fusas, geradas claramente como
semicolcheias.

diminui~ao

ritmica das

45

5. 2. 3 - Afelodia
0 Motivo 1 (Fig. 19) e construido a partir do arpejo de uma triade -re, fa e la
bemol - (de origem provavel na ten;;a, quinta e setima do acorde da Subdominante,
Si bemol maior c/ setima), desenvolvido em perfil de arco, ascendente e
descendente, e com a inclusao de uma nota diatonica de passagem na se9ao
descendente.

0 TOCADOR QUER BEBER


Figura 19
MOTIVO 1 (COMPASSOS 40141) : F'""e baseacla em aco:rclt a1pejado, com Mta alllilm

&7

cJ

~r

@r

((t)J)

Na Varia9ao I Henneto utiliza apenas a transposiyao do motivo para quinta justa


acima, mudando apenas a nota final (terya acima).
Observamos que a colocayao dessa variayao no periodo harmonico segue a mesma
posiyao anterior, ou seja, tanto a primeira apariyao do motivo quanto a sua
variayao, ocorrem nos compassos hannonizados com o acorde de Si bemol c/
setima. Este fato gera urn forte contraste entre melodia e harmonia no caso da
vmia9iio: a triade arpejada -Ia, do e mi bemol - nao coincide ( como ocorre
anterionnente nos compassos 40/41) como acorde de Si bemol presente,

46

definindo, ao contnirio, urn acorde de Fa maior ci setima e gerando uma


superposi9ao dos dois acordes (Fig. 20). Esse procedimento revela urn
pensamento muito mais horizontal do que vertical, no sentido em que a
dissoniincia gerada - sentido horizontal - pelo choque dos dois acordes (Si bemol
na harmonia e Fa maior com setima na melodia) se toma menos aparente do que a
propria repeti9iio transposta do motivo - sentido vertical- , de reconhecimento
auditivo mais evidente.
Figura 20

,,

VAIDACAO I ( Compassos 42143)

B>7

rf

f!:.

~f@r

ctp f
I

No Motivo 2 (Fig. 21) encontramos urna frase diatonica descendente construida


sobre a escala mixolidia de Fa. Aqui novamente o pensamento horizontal se
sobrepoe ao vertical: ao inves da utilizayiio da escala mixolidia de Si bemol , o
autor prefere a superposi9iio da escala mixolidia de Fa ao acorde de Si bemol
maior com setima.

Figura 21
MOTIVO 2 (Compassos 44146) : Frese cliatonica descencle!tle sabre
a escala MiiDbclia de Fa.
~7

'I

~f r f ~PI I r r

~7

As tres primeiras notas de sse motivo diio origem a Varia9iio I e II com urn

47

padrao sincopado de semicolcheias no Iugar das tercinas originais (Fig. 22). Na


Varia<;ao II a frase e finalizada com uma mudan<;a brusca na modalidade,
caracterizando, com a inser<;ao da nota Si natural, a escala Lidia de Fa, gerando
uma nova superposi<;ao.
Figula 22
Fig.

Fig.

,,
,,

VARIACAO! (COMPASSOS 52153)


Bl7

~f

""

vARIACAO !I (COMPASSOS 57158)

~t/r

~t

0 Motivo 3 tambem e puramente diatOnico: construido unicamente sobre a escala


mixolidia de Fa, o autor prefere nao alterar nenhum grau da mesma na presen<;a do
acorde de Si bemol c/ setima ( por exemplo, alterando a nota La para La. bemol),
preferindo manter como nos motivos anteriores uma unidade no sentido horizontal,
gerando nova superposi<;ao (Fig. 23).

0 TOCADOR QUER BEBER


Figula 23
MOT!VO 3 (COMPASSOS 47149) Fl<!Se clialolrica descenclente sobre a
escal.a Mil<Dlirl.ia de Fa
F
~
F

EJ1 E br; t

etltr'a

Motivo4 (V)
F

---c

B07

__ B~7

ll'! l"'r j rr Efi~"ttrr:'lb[[U

1
Motivo 6 (V)

Motivo 6 (R)

Motivo 6 (R)

~ vitf&fth(tftrFb;['lif.rtrr@[r&tfr:
A

Motivo 6 (R)

F Motivo 6 (R)

Motivo 6 (V)

~~

r--

i88i

A
Motivo 6 (V)

F
~,.

!.93]

Motivo 6 (R)

B~7

lioi<

42

~::

B77

(N)

!!(J2i
~.

.. .

!103j

!105

'104

-----11 I

_3_...,~1

'J()1

~ f:-

Fala e mido de animais

F
-----

:wgi

(N) B>7

F
r-~-~

'

1r

B~7

il Hl

-~~~,.~~~~,.~~,.~~~,.-~~,.

48

0 processo de transfonnayaO utilizado na VariayiiO I e a transposiyaO literal do


motivo ter9a menor acima, com modifica9iio apenas da nota final, enquanto na
Varia9ao II ocorre, alem da transposi9ao de varias notas, mna altemancia dos dois
grupos ritrnicos no compasso 56 e mna inversao no perfil atraves da finaliza9iio
ascendente (Fig. 24).

Figura 24

Fig.,
I
VAPJM;AO II (COMPASSOS 55 E56)
F
B~7

r'

r=
1

~w rt r

r;E

0 Motivo 4 tern origem no mesmo material utilizado no Motivo 1, mn arpejo do


acorde fonnado pelas notas re, fa e Ia bemol , porem com estrutura ritmica
bastante diversa, com uso intensivo de semicolcheias, sem sincopes (Figura 25).
Figura 25
MOTIVO 4 (COMPASSOS 59160) : Frase baseacla em acolcl;, arpejado, com mta
auxiliar.

r
A Varia9iio I utiliza apenas as mesmas notas do motivo de origem, com alguma
varia((iio litmica mas ainda sem uso de sincopes. Estas ocorrem na Varia9iio II,
onde o autor tambem expande o nfunero de notas atraves da inclusao das notas Do

49

e La naturais (Figura 26).


VAIUA(:AO l (COMP ASSOS 63164)

~r

B~7

c r

~r

E 1

VAIUAi;AO ll (COMPASSOS 79183)

16

~tcr

Br7

B'7

rc r rL ~rjtrr rf ~tl~rr[f ~t

rnt 1

0 procedimento composicional utilizado na cria.,;ao do Motivo 5 e o mesmo dos


motivos 1 e 4, ou seja , partindo do arpejo de runa triade adicionada de runa nota
diatonica auxiliar, desta vez com run acorde de Si Bemol maior (Fig. 27).

0 TOCADOR Q"I:JER BEBER


Fig.27

MOT!VO 5 (COMPASSOS 65!66) : Baseado em acorn.


F a:rpejado, com nola au.xiliar.
Bf 7

00
~ --~
c
r
;
t
t t
~I

(f~~

Os padroes ritmicos desse motivo sao similares aos da Varia9ao II do motivo


anterior. Na Variayao I (Figura 28) observamos a inversao de direyao no trecho
final, chegando ate a nota Fa. Cabe ainda ressaltar a presen9a da nota Mi natural
colocada contra o acorde de Si bemol c/ setima, denotando a clara inten9ao de
utiliza-la como sensivel para a nota final, relegando a segundo plano a dissonilncia
harmonica assim criada, como ocorrera nos motivos 1, 2 e 3.

50

lJARIACAO I (COMPASSOS 69nl)

Figu:re28

cr

;f

z4l

11---.._

Fp

:t:-

f I

0 Motivo 6 se diferencia dos anteriores, principalmente por nao se iniciar em


anacruse e nao utilizar sincopes. Ele e construido sobre a mesma triade utilizada na
varia~ao

do Motivo 1 -la, doe mi bemol -,com a inclusao da mesma nota re

auxiliar (Figura 29).


MOTilJO 6 (COMPASSOS nn3) : Baseado em acorde aipejado, com nota
a1lXiliar.

Fig.29

B'7~t @ rf @f F c--~~i? f feF)I


vr r i~ ;;;: f lL

I' - - ~ - - ..- I t
A

Varia~ao

I apresenta pouquissima mudan~a em rela~ao ao motivo de origem,

apenas repetindo notas on suprimindo repeti9oes dentro do mesmo compasso. Na


Varia-;;ao II novamente observamos a inversao do perfil na finaliza9ao da frase
( ascendente), sem outras altera9oes( Figura 30).
Figu:re30

VARJACAO I ( COMPASSOS 14f!5)

''B'"~r r r f r rf: 9 t

F f I

, VARIACAO II ( COMPASSOS 76n7)

,,B>7 ~f

f: f t

A Varia9ao !II (Fig. 31) consiste na repeti9iio - praticamente nm ostinato- das

51

primeiras notas do motivo, transpostas ter9a men or abaixo.


Figundl

B~'

VARlACAO III ( COMPASSOS 84ffi7)


F

B>7

LetJffttl Lf~ttfftl ff~t;JftJI


VARlACAO IV ( COMPASSOS 88191)

Na Varia9ao IV (Fig. 31) o autor amplia o procedimento adotado na Varia9ao l,


repetindo obstinadamente as tres primeiras notas.
A ultima Varia9ao V (Fig. 32) pode ser interpretada como uma extensao da
varia9ilo anterior (IV), pois ele repete as mesmas notas, apenas dividindo os
valores por 2, substituindo semicolcheias por fusas.

Figma 32

VARlACAO V (COMPASSOS 93 A 100)

B''

,, err rHffffcrtt ff fftrff[fffm Wrrrrrffffftn

52

5.2.4 - CONCLUSAO
A construyaO do tema e bastante fie!

a reproduyaO, tanto harmonica quanto

ritmicamente, de urn estilo musical tipico do folclore nordestino - o fbrr6 - , nao


recorrendo a maiores ampliavoes das progressoes harmonicas presentes nos forr6s
originais, com acordes maiores de primeiro, quarto e quinto graus.
A pe9a e estruturada basicamente na progressao Subdominante Maior

Tonica,

na qual o autor insere o acorde de quinto grau (apenas nos compassos 27 a 30),
mas sem a presenva da setima menor, formadora da tensao do tritono ; alem desse
fator de enfraquecimento da tensao dominante, a direvao dessa progressao ( V

IV+ I) contraria a resoluyao mais usual da Dominante diretamente na Tonica (


IV+ V + I), diminuindo dessa forma a forva de polarizavao da funvao
Dominante.
A ausencia de uma Dominante claramente definida e a repetiviio intensiva da
progressao Subdominante ( IV7

-+ I ) contribuem para o carater

predominantemente modal da obra.


A presenva de setima menor no acorde Subdominante, aqui referida como
Cadencia de Blues, - assim chamada porter sido amplamente utilizada em peyas
deste genero

20

-,

determina urn predominio do modo mixolidio (em Si bemol)

sobre outras escalas utilizadas.

20

AEBERSOLD. James. Blues in All Keys. New Albany:J. Aebersold PubL !988, pg. 4

53

A criat,:ao desse ambiente modal mixolidio detennina a utilizat,:ao desta escala


tambem sobre o acorde de Fa maior ( por simples transposit,:ao ), e nao somente
sobre o acorde Subdominante de Si bemol maior com setima.
Considerando o aspecto ritmico, na resolut,:ao das frases ou motivos destaca-se a
utilizat,:ao das sincopes, principalmente pelo contraste com as tenninat,:6es teticas
(coincidentes com os tempos); como exemplo, nos compassos 60 a 63.
Urn fator que confere grande unidade ritrnica ao solo eo fato da maioria dos
motivos( com exce~ao apenas do Motivo 6, figura 29 ) se iniciarem em anacruse.
Observamos no compasso 78 urn linico aparecimento de tercinas de semicolcheias
(confonne destacado na Figura 18, padrao 7) e nos compassos 93 a 100 notamos as
fusas como elemento gerador na varia<;:ao do motivo original.

54

5.3 SOLO IMPROVISADO DE H. P ASCOAL SOBRE "GINGA


CARIOCA"

GINGA CARIOCA

55

Festa dos Deuses /Polygram 510 407-2 1992

Hermeto Pascoal

. "it,.~~

~17!

~
I!

;j

~~

Solo

l23! Dm7
~

~I=JJ=

'

.*I

!22

R I! tJJJjJI,
Motivo I (V)

,,

,----

B~l3

}1;

( f ; ..
3

. E~

~ ;;j

Ill

----

;j

I~!

~p

J J

Motivo l (V)

J~~

Fm7

J= ..

:i't 0 [rer[rrf J.U [rcr JJ,;JJJJBJJ,i


I

Motivo l

Mot1vo l (V)

Mot1vo 1 (v}

l!zs!

Dl3

Am7('5l

56

Motivo 2 (V)

Motivo 2 (D)

Motivo 2

G7+

d !jJ)JaJJJJJd.Oo~~JJ n 40 JlJJJ'
1

....___ A _

Ir

129]

Motivo 2 (D)

Motivo 2 (V)

M t'

' (V)

1 0 IVO .J

Motivo 3
Bm7

~::;t. q~ I

___.

~,,

!28

3 (V)
Motlvo

Motivo 3 (D)

c;m7

f3_<t

!',pT.JJ 1-Jfi'l~ tfl;iJ,JJPI


A

C7(5+)(9+)

J .Jj dJ ~JJ~ft:~HJGJJ
Motivo 4

Cm 7

G7(5+J(9)

I
~34!

Motivo 4 (V)
Am7(iS)

Motivo 4 (V)

Motivo 4 (V)

(N)

p;m7(o5)

f7(5+X9+)

B~7(5+)(9+)

l' oJJP JJJJ* IJJ~J Jj~1J1J; 1;J! JjJiJiiO}JA


- - - - - - - - - - - - - - ' '--------- - - c

r-.-1

Motivo 5

'------- A ------'
w4 t;

--=

Motivo 4 (V)
Dm7

,42 :

l' ,J JJ14J J J J >J


1

Motivo 4 (V)
G7(~ll)

c
43

Motivo 4 (V)

.-.
I

A --------------------------~

57

Motivo 6

Dm7

1 J JJ tJ J~ JJ J3nl gj I J#JJ ; /J s~ r#r Frt r T; I


A
3

!,J j ~~ J~J Jqj Jj Jj J jj JJll


---C

LA_j

58

5.3.1- Harmonia (Figura 33 e 33-a)

GINGA CARIOCA- Analise Hannonica

Figura33
~7

~7

[1] Fm'

Dm'

-'

I
TOnica rnenor

TOnica menor

..

1Im7~LS)_ _ _ _ _
V7_,~l3)

u:

17+

Dt'

Am7P5l

-~

Extensao da Cadencia

Subdo:rrdnante menor

~'

V!Im7

Fl ,,

G'+

"'

T(mica maior

Do:roinante

(Cicio de 2":; )

:
17+

[I

~7

Vllbm7

J;"~m 7

F'+

TOnica m.aior

cm 7

Extens8o cia Cadencia


Subdorainante menor

~7

~7

B:rn7

[1]

~~
~m

'

'

TOnica :menor TOnica :menor


(Cicio de 2":;)

TOnica me:nor

:
V7(5+) (!'+)

lli

C'P'Il''l

..,_

Dominante

((adJncia deceptiva)

~7

w~r
I
TCarica me nor

1Im7(S)

V!Im'i(Sb)
Bm?I5J

'

Dorninante

[jQ]

Drt ?ISJ

V'i(S+)(!I-)
G7(5)(9-J

i
Extensao da Cadencia
Subdo:m:inante menor (Cadencia decepliva)

59

Figma33- a
Vllm7

lhn7(b5)
Vllm7
Cm'l

17+
[)1>7+

[.il

,-

Flm7~5)

Am7~SJ

llil

~
Extensao da Cadencia
Subdomi:na:nte rrumor

'1!

TOnica mai.or

17+

V'1(5+)(ll+)-+

F'l+

Ill!

C715ll'l

I
'I!>

TOnica maior

Do:m.i.nante

Do:mi:na:nte

(Ca.a"'encia deceptiva)

:
V'1(5+)(9+)

lli

,F'tJI9)

I
Dorrrirtante

Ilh7(5+)(9+)
B>715)19J

'

17+
WJA'+

~~

Dominante

TOnica maior

17+
C7+

lliJ

~~

17+
Bl7+

V'1(4)
A 7sus4

~~

TOnica maior

Dominante
(Cicio de 3"s)

TOnica rt'lalDr

:
V'1(4)

[iJ

V'1(4)

llil

C'lsl.J$4

'

El7sus4

llil

.,.

I
I

Domi:na:nte
(Cicio de 3"s)

Dontinante

TOrrica menor

:
IV'1(ll+)
G 7(!11)

-+

bll'1

IW

Bf13

.-vl

Im7
Dm'

Carliru;ia Subdomi:na:nte
da Blues

Dominante da Do:minante

lhn7(5b)

llil

tEm'~5)

II Extensao da Carlincia
Subdo:mlltaitte menor

V'1(!l-)

-+

A'~'l

#~
Dominarlte

Iniciando com urn acorde de Re menor com setima, a harmonia evolui para Fa
menor com setima, e dali para Sol maior com setima maior ( Compassos 3 e 4 ).
A presew;;a do acorde de

Fa sustenido menor ( Compasso 4) com setima se

60

justifica mais pela existencia de urn ciclo de segundas para o acorde de Fa maior
com setima maior e o de Mi bemol menor com setima ( Compasso 5) do que
propriamente polarizar a tonalidade de Sol atraves da fun9iio de setimo grau com
quinta alterada, aqui elevada para justa.
0 ciclo de segundas iniciado no compasso 4 se extende ate o acorde de Mi bemol
menor com setima, este ultimo podendo ser interpretado como subdominante
men or de Fa, mas aqui exercendo uma funyao mais ativa como parte integrante do
citado ciclo do que como subdominante.
A seguir se inicia mais urn ciclo de segundas (Figura 34) no compasso 5, com
acorde menores ate o compasso 8, onde se encerra num acorde dominante, a qual
nao e resolvida no compasso seguinte (cadencia deceptiva).
Ap6s a subita altemiincia para uma tOnica men or ( Sol sustenido menor com
setima), ocorre uma progressao bern definida tonalmente, com acordes do campo
harrnonico de Do, nos compassos 9 e l 0. Esta progressao nao evolui para a
esperada resoluyao em Do, configurando-se em mais uma cadencia deceptiva, e dai
para a tonica Re bemol maior com setima maior.
Novamente aqui o autor utiliza o setimo grau com a quinta justa (Do menor com
setima).
No compasso 12, repetindo basicamente o mesmo procedimento utilizado nos
compassos 9 e 10, o compositor cria uma progressao subdominante-dominante sem
concluir na tonica esperada, atraves de uma nova cadencia deceptiva.

61

Na nova tonica de Fa maior com setima maior o autor nao se fixa mais que urn
compasso (I3), logo se iniciando uma progressao dominante para a tonica de La
maior, que por sua vez parte para Do maior e deste para Si bemol maior
(compassos 15 e 16).
Urn ciclo de ter;;:as ocorre nos compassos 16 a 18, com acordes com setima e
quarta, num segmento praticamente sem polariza;;:ao tonal (Figura 34).

GINGA CARIOCA
Figu:ra34
2

1$

Batmsj5f: e

L.

10

1?\,~

$t

\e J

\be

17

18

jbu

11

!6

I~r: t e

["

~&

#<)'

~+l!~

I(ltil)'

12

l3

I~

I(ltio

19

Ie

#oJ

20

'"

ih

lb~

jl

15

l4

>!

I'JP"

'

be

L. ["

,.,
22:

II

0 trecho final de quatro compassos, ao contrario dos anteriores, define claramente


a tonalidade do inicio da pe;;:a, Re menor. Atraves de acordes com fun;;:oes tonais
claramente definidas ( subdominantes e dominantes) , essa se;;:ao e repetida e serve
como ponte para a volta ao inicio, atraves da dominante de Re no ultimo
compasso.
5.3.2- Ritmo (Fig. 35)

62

Figun35

,,

GINGA CARIOCA Padroes Ritmicos

r::r:!JJJJ)JJJJJJJ I

I,

JJJJJ

JJJJJJJ

J J Jd

,, rn
,,

)'

n.

....
r

3 \'

!D

5 ,,

..

y '*;

Jj

JJ J J J J J J
4;'

)I J J

J JJ JJ

J D

l J l

II

Os padroes 1, 3, 4 e 6 sao compostos basicamente por semicolcheias e as poucas


colcheias presentes nao apresentam maior significancia para o aspecto ritmico
geraL
0 padrao numero 2 relaciona quialteras de semicolcheias colocadas sem inten~ao
de definir claramente uma altera~ao ritmica, mas, ao contrario, de origem na
propria constru~ao motivica.
Este procedimento e bastante utilizado na improvisa~ao jazzistica, onde o musico,
pelas pr6prias imprecisoes inerentes ao ato de improvisar, condensa urn numero de
notas excedentes a metrica mais usual, no caso em questao, mais de quatro notas

63

num so tempo (Figura 36) 21


Live Your Dreams
Figma36

E. Watts

Como excevao as semicolcheias predominantes na pe9a, o padrao de numero 5


relaciona tercinas utilizadas com clara intew,;ao de alteraviio ritmica, tanto pelo
aparecimento obstinado- compassos 32 a 35 e 40 a 43-, quanto pela estreita
vinculavao e ate mesmo subordinaviio dos segmentos mel6dicos a essa tripla
subdivisao de tempos.

21

WATTS, Ernie. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1995.
pg. 61

64

5. 3. 3 - Melodia

0 Motivo 1 (Fig. 37) e construido a partir do arpejo do acorde de Re menor com


setima, acrescentado de nona e decima primeira, no sentido descendente. Com o
aparecimento da Varia<;ao I, simples transposi<;ao do motivo para o acorde de Sol
maior com setima, fica claramente caracterizada a abordagem modal (modo d6rico,
definido pel a presen<;a da nota Si natural) neste compasso harmonizado em Re
menor. A Varia<;ao II consiste no retorno ao arpejo de Re menor,desta vez iniciado
uma ter<;a abaixo do motivo original.
GIN"GA CARIOCA
Figura37

MOTIVO 1 (Co:mpasso 23) Frase baseada em acorde a1pejaclo

;rariaJ;OO I (Cmnpasso 23)

Dm

16

~ f r

Variai;ao !I (Compasso 23)


Dm7

16 s

J J j

A Varia<;ao HI, transposi<;iio do motivo para o acorde de Do maior, gera urna


superposi<;iio contra o acorde de Fa rnenor com setirna, enquanto a quarta Varia<;iio

65

consiste novamente na transposi9iio do motivo original para Fii menor com setima
(Figura 38).

,,

Figura38

Var',a,;ao Ill (Compasso 24)


Fm7

f f
V~ao

I'

IV (Compasso 24)

Fm7

J &J j

II

d j J 3 j J 3 1J 4tti) I

Uma outra hip6tese poderia ser levantada a respeito do pensamento composicional


gerador deste motivo e suas varia9oes: ao inves da origem a partir de urn acorde,
organizado prirneiro vertical e depois disposto horizontalrnente, urna simples
sucessao mel6dica (horizontal) de ter9as descendentes dentro das escalas D6ricas
de Re e Fii.
No Motivo 2 (Figura 39) observamos urna constru9ao diatonica ern movirnentos
ascendentes e descendentes alternados a partir da escala super16cria de Re 22
Observamos ainda a tessitura bastante limitada - restrita a urna quinta justa - deste
rnotivo e suas varia96es descritas a seguir.

Dcnominada de Supcrlocria por Persichctti em *Armonia del siglo


pg. 42, essa esca!a e mclhor
compreendida - qnaudo usada em contexto tonal, sabre um acordc de fun9ii0 dominante como o trecho em
questao - como uma cscala mixolidia com segunda menor, segunda aumcntada e quarta aumentada.
*PERSJCHETTJ.. Vincent. Armonia del sig/o XJ;'. Madrid: Real Musical. 1985
02

66

GINGA CARIOCA

Figu:re 39

MOTIVO 2 (Compassos 25121): Frase diatonica sobre a


escala Super16cria de R.e
Am7~5J

on

,-

JJi) J 0J J JJ llj ,J

.s JJ ,,J J

Nas Varia96es I e II, encontramos o mesmo perfil mel6dico, com altemi\ncias de


movimentos ascendentes e descendentes, aplicados a escalas Lidias em Sol e Fa (
Figura 40).
Figu:re 40

VAIUAt;:AO I ( Compasso26) Frase diatonica sobre a escala I.idia


de Sol
F!m7

J ?j }'

J 1 J 1 j #1 5 j
8

n ie

VAIUAt;:AO II ( Compasso 2"7) Frase diat6nica


sobre aescala I.idia de Fi.
F7+
7

JSJ JJ]J

II

0 Motivo 3 aparenta fraca conexiio com a harmonia corrente no periodo; pela

curta dura9iio dos segmentos mel6dicos, compostos basicamente por tres notas e
intercalados com pausas distribuidas irregularmente, apresenta urn resultado
son oro bastante fragmentado (Figura 41 ).

61

GINGA CARIOCA
F%,"'1lTh 41

MOTIVO 3 (COMPASSO 28): Baseado em motivo ritrnioo


de tres notas~ sem 'Vi:n.culai;OO tonal aparente com a ha:nuonia cmren.te.
Cm 7

Bm7

J 1- J
I
Dada essa grande

fragmenta~ao,

.r ~J.

"!'

seria possivel argmnentar a falta de elementos

suficientes para a sua caracteriza~ao como motivo, nao fosse o seu reaparecimento
atraves das

Varia~5es

I, II e III, onde Hermeto utiliza claramente os mesmos

elementos do motivo original:

segmenta~ao

mel6dica de tres notas e pausas

intercaladas (Figrua 42).


Figura42

VARJAt;:AO I (COMPASSO 29)


Clm7

VARJAt;:fo.O ll (COMPASSO 29)


Chn7

1 ,J j y ~

#)1

JJ ,J ~J J&l

VARJAC:P:.O lil (COMP ASSO 39)


C 7sus4

'I

})JJl

'I t

A origem do Motivo IV (Figura 43) e estreitamente relacionada a sua ritrnica em


tercinas, e este se apresenta fortemente vinculado aos acordes do periodo como os
Motivos I e II.

68

GIN"GA CARIOCA
Figura 43
MOT!VO 4 (Compasso 33) : Baseado m repeli<;ao cle uma Mla, com
molusao cle sel'ISivoL
Dfr+

16

1j 1d

1]

Nas Varia<;;oes I, II e III desse motivo, o autor reduz o padrao a tres notas,
transpostas descendentemente a outros acordes (Figura 44). Observamos ainda que
na Varia<;;ao mas notas envolvidas criam superposi<;;oes contra o acorde de Fa
mawr.
Nas Varia<;;oes de niunero IV, V e VI Henneto utiliza a escala Superlocria:
primeiramente na Varia<;;ao IV ele antecipa o acorde de Sol maior com setima,
superpondo a escala Superlocria de Sol contra o acorde de Re menor, criando com
isto uma tensao a ser resolvida na entrada do acorde de Sol citado, onde pennanece
na mesma escala (Varia<;;ao V). Na ultima varia<;;ao, continua na mesma escala
Superlocria, porem transposta para Si bemol. A pennanencia na mesma escala e a
unifonnidade ritrnica confere a este trecho uma grande unidade tematica (Figura
45).

69

,, d J J
,,
,,

Figura 45

VARJACAO IV (Compasso 41 )
Dm7

J 1- J

J J

G'll1ll VARJACAO V (Compasso 42)

~J

J J ~J J~J

J J

VARJACAO VI (Compasso 43 )
B~13

(Q#

J J ~J

qJ_J

70

5.3.4- CONCLUSAO

Construido fundamentalmente em semicolcheias e algmnas combinayoes destas


com colcheias , o solo apresenta como principio ritmico unificador a densidade de
notas, bastante uniforme ao Iongo de toda a peya.
Tonalidade expandida e mudanyas de area tonal sucessivas sao constantes durante
toda essa composiyao, definindo mna harmonia bastante complexa e elaborada.
Alem das cadencias dominantes e subdominantes, muito comuns em musicas
populares, Hermeto utiliza aqui mn recurso nao tao frequente: as progressoes por
ciclos de segundas e de ten;;as, como recurso para expandir os centros tonais.
As superposi<;oes de escalas contra os acordes correntes e a ocorrencia de diversos
segmentos mel6dicos fragmentados contribuem para o caniter geral de fraca
definiyao tonal.

71

5.4 SOLO IMPROVISADO DE H. P ASCOAL SOBRE "SURPRESA"

SURPRESA

72

Hermeto Pascoal
B 7sus4

F#7sus4
l

Piano

~~

b E

I' j

.,j

Fm9
7

,J 1J a car~J
1

B>m7

IJD>maf

bJ)'

'12

I'
'15

Gm7
F

J ~
F

(l:()w'

Em7 D~maj7

I =J_ ~

Cm/B>

'

B0m7 16

13 Nmaj7

lift

Cmaj7

E'maj7

t1?r
Dmaj7

I[J. #j!J

'

Em7('5)

14

~r

-f/1

b2

17 Emaj7

Bm7

E>maj7

. J
I'"

I!

!8 Nm7(f5J

Gm7('5)

frl

Am7
!9

I'

20

21

trPrr 1 : n bag)i r br
DiC

23

I'

l.D'maj7

2.

f?(;9)

"'

:f

D'maj7

=II J ~
!

~j

(tj)J

lj J

E" d

C>7(;!9J

Bmaf
'

'

Fmaj7

22

=I

g:r 1 ~Er!H

,01 j #rr rjF

t21"
I

~,

~r

rI

Sole

73

A'm7

27

28

A----------------~
Pm7

Motive 1 (V)

30

c ------'

c -------'
:/.

Motive 2

Motive l (V)

------

32

L-----c-----'I

Motive 3

Motive 3 (V)
34

---A

Cmaj?

Am7
D

____

---..~.._

_______ c - - - - - - - - - - :/.

Motive 4

Motive 4 (V)

Motivo 2 (V)
D

Motivo 2 (V)
3

Motivo 2 (V)

38

~-----------------------C

Motive 2 (V)

74

Motivo 2 (V)

Motivo 1 (V)

A~7

39

:/.

40

F
I

41

G7(\ll I)

:/.

I
II'

G>maj7

II'
~

~r

:/.

44
~

~~ ~

f-

~~

~j

GJ

~ J

Motivo 5 (V)

:/.

E'm7

~.
I

IJf

D7(;9)

fi

46

~e

or

:~j

b cE F

Motivo 5 (V)
1
47

~---- A~-------

42

Motivo 5

45

43

~'

Motivo 3 (V)

Motivo I (V)

F E

:/.

48

F
3

J J j J J
~

c
:/.

Motivo I (V)

A--------'

L------ A------

75

Motivo 6

Cmaj7

:/.

15!

Motivo 6 (V)

~
c
Am7
1-3
~-

Motivo 1 (V)
54

:/.

Motivo 1 (V)
3

~~

c
Motivo 2 (V)

:/.

A'>m7
155

I e' ~
3

A
D

G7(tll)

Motivo 2 (V)

76

5.4.1- Harmonia (Fig 46)


SURPRESA - Analise Hannonica
17+

G~maj'

TOnica maior

Domimnte

V7ll+
G 7(111)

V79+
D7ft9J

17+

Cmaj1

Vlm7
A:m'l
<>

-&

Dij
onunante

Ciclo de segu:ndas menores

TOnica maior

:
hll7 ll+
7

th

G 7(111)

D!!.inante

Foram analisadas aqui apenas os acordes da seyao de improvisos, a qual tern


sequencia harmonica diversa do tema principal.
A tonica inicial e definida em Sol bemol maior com setima maior, seguida do
acorde Mi bemol maior com setima, sexto gran, Tonica relativa.
A seguir, Henneto Pascoal utiliza o acorde de Re maior com setima e nona
aumentada, exercendo a funyao de Dominante da Dominante, atraves da resoluyao
no acorde de Sol maior com setima e decima primeira amnentada. Este ultimo
exerce a funyao de Dominante do novo acorde Tonica, Do maior com setima

77

mawr.
Repetindo a sequencia dos dois acordes iniciais, essa nova Tonica e seguida do
acorde de sexto grau, Ut menor com setima. Neste ponto tern inicio urn ciclo de
segundas menores descendentes, atraves dos acordes de

La bemol menor com

setima, Sol maior com setima


e decima primeira aumentada e deste para o acorde inicial, Sol bemol maior com
setima maior. Esta ultima resolw;:ao envolve alem da fon;a de polariza.,:ao do ciclo
de segundas, a propria cadencia Dominante exercida pelo acorde de Sol maior com
setima e decima primeira aumentada.

78

5.4. 2 - Ritmo ( Fig. 4 7)

SURPRESA - Padroes Ritmicos


Figula4?

,,

J. JJ J..
q

n I n:=-11

------- -------

1&

JJJJJJJJJJJJJJJJ

JJJJJJJ r:m J
"

J. J
--------------

----------------------------j JJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJ

ttl&~~~~~~~~
1&

J J J J _JJJJJJJJ

J_
j

1 J 1 J J. J J J J J )
1:1.m .J J .J J n J JJ
9

:~
(

J
"I

j j

nm JHJBJbJB mm.~~
1
l~:r
I
II
'Ill

Os padroes estao anotados nesta figura por ordem de seu aparecimento na peya. 0
padrao de nillnero 2 - fusas - representa o evento litmico de maior frequencia de

79

aparecimento durante o solo.


Os padroes de nfunero 1, 4, 6 e 7 tratam do aparecimento de semicolcheias e
algumas combina96es sincopadas.
0 padrao de nfunero 5 descreve urn imico trecho (Anexo l - Fig. 4, compassos 41
e 42) onde ocOITem semifusas.
Grupos ritmicos incluindo tercinas estao descritos nos padroes 3 e 8.
No padrao de numero 9 observamos uma mesma celula ritmica aparecendo
repetidas vezes ao final do solo ( compassos 56 ae 58) , ritmo este que se
comporta como urn elemento gerador do proprio motivo mel6dico em questao.

80

5.4.3 -Melodia
0 Motivo 1 e diatonico e descendente,utilizando exclusivamente as notas da escala
Lidia de Sol bemol, em graus conjuntos (Figura 48).
Figura 42
Mo!ivo 1 (Compassos 27{}.8) - lin1a clia!6nica d.sceru:lente sobre a escala Lidia d. Sol bemol

fi

r!

A maior

dura~tao

&r

q . &g !r

JJ

)!

da nota Do em rela~tao as outras, no compasso 27, enfatiza a

principal caracteristica desta escala, a quarta aurnentada.


As

Varia~toes

I e II sao

utiliza~toes

diatonicas da mesma escala, porem em sentido

inverso do motivo original. (Figura 49)


Figura49
VmW;ilo I (Compasso 29)

dJid&JdJ

,,

VmW;ilo !I (Compasso 30)

dj

d a d J ~~

A Variayao III utiliza as mesmas ideias intervalares e ritmicas do Motivo l e


Varia96es anteriores, porem com a substitui9ao da escala antetior pel a escala
Superl6cria de Re (Figura 50).

81

Figura 50

Varia.;l!o Ill (Compasso 32)

I'

Escala Superl6cria de Re
0

lo

t~

As Varia9oes IV e V tornam a apresentar as rnesmas ideias das variavoes


anteriores, com a utilizavao da escala D6rica de La bemol (Figura 51).

Figura 51
Varia.;l!o IV (Compasso 40)

Varia.;l!o V (Compasso 40)

'r

------

As Varia9oes de numero Vl e

repetem o procedimento adotado na Variavao

III, com o uso da escala Superl6cria de Sol ( Figura 52).

82

Fjgu:ra52
Vat:io>;i!o Vl (Compasso 49)

-E
1
IJ
~
'm r

,,

r r fI :f4 ~ I:

,..

b~~
~

Escala Superl6cria de Sol


io

In

"

F ~

If

Vat:io>;i!o VII (Compasso 50)

I~

~[

1'5 j r

tf r

Nas Varia96es VIII e IX alem de observarrnos novamente a utilizayiio das escalas


D6ricas de Ut e Ut bernol, e introduzida urna nova ritrnica, corn a inclusao de
tercinas (Figura 53).
Fig>Jia53

Variaqi!o Vlll (Compasso 53)

..

'' f

f r[ r2tJ J3I /jJ


Variaqi!o IX (Compasso 54155)
9

bJ

J J IJ 0 I r !'r

br

83

0 Motivo 2, baseado na utilizayao diatonica da escala superl6cr:ia de Re ,

diferencia-se do primeiro Motivo pelo uso de graus disjuntos (Figura 54).


Figura 54
MotivD 2 (Compasso 31) - Linlla diatonica sobre a escala Superl6cria de R.e ,
com graus disjuntos.

Escala Superl6cria
Q

A Variayao I segue o mesmo perfil descendente, altemando arpejos: no compasso


36, hi! urn arpejo do acorde de Mi maior, polarizando os acordes de Ut menor

arpejados no compasso 37; em seguida, no compasso 38, hi! urn arpejo do acorde
de Sol maior. Uma outra interpretayao possivel sobre a origem desses acordes seria
a de simples transposiyoes de teryas descendentes sobre a escala D6rica de La
( Figura 55).
Figura 55

Vario!;ao l (Compasso 36 a 38)

As Variayoes de numero II e III sao construidas a partir de simples transposiv5es


do motivo original, em perfis de arpejos quebrados, para as escalas relacionadas
aos acordes: Lidia de Do, na Va1ias;ao I e D6rica de La bemol na Varia<;ao II,
(Figura 56).

84

Figura 56

Varia>;ao II (Compasso 51)

Varia>;ao Ill (Compasso 56)

A quarta Varia9iio se desenvolve sobre a escala Super16cria de Sol, em arpejos


quebrados descendentes (Figura 57).
Figura 57

Varia>;ao IV (Compasso 56 a 58)

Fo

0 Motivo 3 e diatonico- escalas Dominante Diminuta e Tons Inteiros- e


basicamente desenvolvido em graus conjuntos; tern como principal fator de
diferencia9iio em rela9ao aos motivos anteriores, a sua constru9ao ritmica
uniforme, em semifusas (Figura 58).

85

Figura 58
Mo!ivo 3 (Compassos 33134- Lin.lu! diatonica sob:re escalas
Dominant- Diminu!a e de Tons Inteiros

I@i kJ JJJdaJ t] 9f[ f [ f f [bf I'r r rrr rrrJJJJ9JJ3I


Escala Domirumte-Diminuta

Escalade tons Inte:i:ros


0

As repeti9oes de notas- quase urn ostinato- da Varia~tiio I tern como origem os


grupos de notas do compasso 34 no motivo original, utilizando exclusivamente a
escala Dominante Diminuta de Sol ( Figura 59).
Figura 59

Varia<;ilo I (Compasses 41142)

Esc-ala Donrinante-Dirni..'"tuta
e

"

0 quarto Motivo e sua Varia91io utiliza a escala Lidia de Do, altemando perfis
ascendentes em ter~tas e descendentes por graus conjuntos (Figura 60).

86

Figura 60

MotivD IV (Compassos 35136) - Linha diatorri.ca sobre a escala Uclia de Do

Escala Uclia

"

"

0 Motivo 5 utiliza a escala Lidia de Sol bemol, em movimentos por graus


conjuntos.
Diferencia-se basicamente dos motivos anteriores em escalas Lidias e tambem com
graus conjuntos, pela diminui91io ritmica apresentada, de fusas para colcheias
(Figma 61).
Figura61

Mot:i\oo 5 (Compassos 43145) - Linha diatorrica sobre a escala


Uclia de Sol bemol

I' I ~F t r 1'F r I E be br r J I.J J-= I F


Escala Uclia

As Varia9oes I e II consistem de simples transposiyoes do motivo original para as


escalas D6rica de Mi bemol e Mixolidia de Re, respectivamente, sem altera;;oes
ritrnicas ou intervalares (Figura 62).

87

Figura 62

Variar;oo II (Compasses 47149)

C[ r rf I D sf r j Jj h

,, 1

~J''

II

0 Motivo 6 e sua Varia<;ao, tern urna caracteristica ritrnica propria, de efeito rnais
sincopado pela rnescla de sernicolcheias e fusas (Figura 63), apesar de apresentar
urna estreita rela<;ao corn o Motivo 4, pela utiliza<;ao da escala Lidia de Do e a
disposi<;ao por ter<;as.

Figma63
Motivo 6 (Compasses 51!52)- Linl;asobre a escala l.idla de Do

Escala l.idla

!@

&

lo

Va.'ia(oo l (Compasses 52!53)

,...-..

trrfrrfl ~

II

88

5.4.4- CONCLUSAO

0 autor utiliza nesta pe<;a urn recurso encontrado em pe<;as do repert6rio jazzistico
situado ap6s a decada de 70: ao inves de criar urn solo sobre a sequencia harmonica do
tema, ele inclui uma sequencia harmonica criada especialmente para a se<;ao de
improvisa<;ao, quase uma outra pequena pe<;a dentro do tema original.
Esse tato poderia explicar a fraca conexao entre o improviso e o tema, tanto em tennos
dos materiais harmonicas utilizados como pelos padroes ritmicos e me16dicos envolvidos,
nao ocorrendo cita<;oes ou referencias a eventos utilizados na constru<;ao do tema.
0 ritmo mais utilizado ao Iongo da pe<;a e o de fusas, com interpreta<;ao pouco rigida,
incluindo varios trechos em rubato. Alem dos padroes em semifusas nos compassos 41 e
42, semicolcheias nos compassos 43 a 48 e as tercinas dos compassos 54 e 55, as demais
figuras ritmicas devem ser compreendidas como tradu96es gnificas de ritmos com algum
grau de liberdade metrica.
0 Motivo mel6dico de numero I

e o elemento mais utilizado ao Iongo de toda a perya,

com nove varia9oes, constituindo-se num elemento de perfil diatonico unificador do solo.
Como o primeiro, os demais motivos sao diatonicos, no entanto com diferentes
caracteristicas ritmicas.
Observamos como outro tator fortemente unficador do solo, o uso das escalas Lidia e
Superl6cria, em diversos trechos e em diversas transposi<;oes.

89

CONCLUSAO

Os elementos ritmicos utilizados por Hermeto Pascoal nos solos aqui estudados
sao extremamente variados, e com ampla utilizayao de padroes sincopados. A
maioria dos ritmos musicais brasileiros atuais tern origens evidentes em generos do
nosso folclore, e como aqueles, apresentam como uma caracteristica importante o
aparecimento frequente de sincopes.
As composi9oes e os solos improvisados de Hermeto nao fogem a essa tendencia,
podendo ser entendidas como forr6s ( 0 tocador quer beber ), cirandas ( Ilha das

Gaivotas) ou sambas (Ginga Carioca e Surpresa), ainda que bastante modificadas


em compara9ao as suas formas folcl6ricas de origem. Dentre os solos transcritos, o
que mais se aproxima do genero folcl6rico original

e0

tocador quer beber, com

ritmica desenvolvida basicamente em padroes de semicolcheias, a semelhanya do


tern a.
As demais composi9oes apresentadas nos parecem estilisticamente mais afastadas
de suas origens folcl6ricas, e nos solos correspondentes, os padroes ritmicos sao
menos vinculados a composi9ao.
Em llha das Gaivotas, a se9ao de improvisa9ao nao somente se desenvolve em
apenas mn acorde, em contraposiyao ao grande nillnero de acordes empregados no
tema, mas ainda dentro de uma formula de compasso diversa do restante da

90

composiyao. Esses aspectos divergentes entre composiyao e improviso contribuem


para a concepyao de urn solo com uma ritrnica em semicolcheias e tercinas
enquanto o tema se constitui basicamente de colcheias.
Urn fator comum entre os quatro solos quanto

a questao Iitrnica e justamente a

utilizayao de notas de curta durayao, semicolcheias, tercinas e fusas, em


detrimento de notas de maior durayao, colcheias, seminimas ou figuras de maior
valor. Esse fato provoca uma grande uniformidade quanto a densidade de notas,
urn grande adensamento de notas em todos os trechos de cada solo.
0 pensamento diat6nico comparece ao trabalho do autor como principal elemento
de construyao mel6dica, com menor ocorrencia de padroes verticais (ou
simplesmente arpejos de acordes).
Como exemplo de solo construido dentro de uma concepyao mais diat6nica,
destaco Surpresa, com todos os motivos baseados em padroes diat6nicos.
Encontramos maior utilizayao de padroes verticais em 0 tocador quer beber, solo
de concepyao menos sofisticada, - talvez pelo seu maior vinculo com a tematica
folcl6rica - principalmente em termos de superposi9oes de elementos originarios
de outras areas tonais, ou emprego de tonalidade expandida como ocorre nas
outras pe9as.
As escalas Lidia, Superl6cria e D6rica sao as de maior frequencia de utilizavao,
comparecendo ainda: Menor Me16dica, Mixolidia e Tons Inteiros.
Quanto

a organizayao dos elementos composionais na construyao dos motivos e

varia~;oes,

Hermeto praticamente nao utiliza referencias mel6dicas aos temas

correspondentes, optando por partir de ideias novas para a cria9iio da


improvisayao.
A surpreendente originalidade dessas ideias e a grande variedade de procedimentos

91

composicionais empregados, resultam em improvisayoes extremamente bern


concebidas e fmalizadas, podendo ser ouvidas e estudadas independentemente de
seus temas de origem, demonstrando complexidade e nivel artistico de
composiyoes previamente elaboradas.

92

BIBLIOGRAFIA
AEBERSOLD, James. Blues in All Keys. New Albany:J. Aebersold Publ., 1988
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HODEIR, Andre. Jazz: Its Evolution and Essence. New York,: DaCapo
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KYNASTON, Trent. Michael Brecker. Improvised Saxophone Solos. Hialeah:
Studio P/R, 1982
KYNASTON, Trent. Phill Woods, improvised Saxophone Solos. Hialeah: Studio
P/R, 1981
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RICKER, Ramon. Pentatonic Scales for Jazz Improvisations. Lebanon: Studio P/R,
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Paulo: Brasiliense, 1982
STEARNS, Marshall. A Hist6ria do Jazz. Sao Paulo: Martins, 1964
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Leonard Corp., 1995
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WISNIK, Jose Miguel. 0 some o sentido. Sao Paulo: Companhia das Lettas, 1989

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DISCOGRAFIA

ASSIS BRASIL, Victor- Pedrinho!EMI-Odeon 0644228560


ASSIS BRASIL, Victor- Quinteto!EMI-Odeon 0644228440
AYRES, Nelson

- Mantiqueira!Som da Gente

BERNSTEIN, Leonard -0 que eJazz/CBS 225013


COLTRANE, John

-A Love Supreme

COLTRANE, John

- The Gentle Side ofJohn Coltrane


- 1981/Som da Gente 002-81

COSTITA, Hector
D'ALMA

- D'Alma/Som da Gente 019/83

DAVIS, Miles

- Kind of Blue/Columbia 8163

DAVIS, Miles

-;\lites Davis!Imagem 6005

DOLPHY, Eric

-Live in Europe Vol.JI/Prestige

GALWAY, James

-Bach Suites BMG 6517-2RG

G!SMONTl, Egberto

- Danc;a das Cabec;as1ECM 1-1157

GISMONTI, Egberto

- Magic01ECM

GISMONTI, Egberto

- Palhac;o/EMI ODEON

GISMONTI, Egberto

- Circense I EMI ODEON 064.422.861D

GOULD, Glenn

- Gould interpreta Bach/CBS 111.122

HAEBLER, Ingrid

-Mozart Concertos

MCFERRIN, Bobby

-The Voice!Elektra-WEA 604.7199

PARKER, Charlie

-One Night in Birdland!CBS 225015

PARKER, Charlie

- The Verve Years; CBS

PASCOAL, Hermeto

- Slaves Mass

PASCOAL,Hermeto

- St5 Niio Toea Quem Niio Querl Som da Gente


SDG-034/87
-Brasil Universo/Som da Gente CDSG-012/93

PASCOAL,Hermeto

96

PASCOAL.Henneto

-Festa Dos Deuses/Som da Gente CDSDG-010/92

PASCOAL,Henneto

- Lagoa da Canoa Municipio de Arapiracal Som da


Gente CDSDG-0 11/92

SION,Roberto

-Happy HozmE!dorado 86.0509

WOODS, Phil

- I Remember.. .!OMNISOUND

WOODS, Phil

-Phil Woods/Lew 7abackin!Omnisound 1033

ZIMBOTRIO

- Zimbo convidwCiam

ZIMBO TRIO

- Zimbo/Clam 1.47404.001

89

CONCLUSAO

Os elementos ritmicos utilizados por Hermeto Pascoal nos solos aqui estudados
sao extremamente variados, e com ampla utiliza;;ao de padroes sincopados. A
maioria dos ritmos musicais brasileiros atuais tern origens evidentes em generos do
nosso folclore, e como aqueles, apresentam como uma caracteristica importante o
aparecimento frequente de sincopes.
As composi;;oes e os solos improvisados de Henneto nao fogem a essa tendencia,
podendo ser entendidas como forr6s ( 0 tocador quer heber), cirandas ( Jlha das

Gaivotas) ou sambas (Ginga Carioca e SUipresa), ainda que bastante modificadas


em compara;;ao as suas formas folcl6ricas de origem. Dentre os solos transcritos, o
que mais se aproxima do genero folcl6rico original

e0

tocador quer heber, com

ritmica desenvolvida basicamente em padroes de semicolcheias,

a semelhan;;a do

tern a.
As demais composi9oes apresentadas nos parecem estilisticamente mais afastadas
de suas origens folcl6ricas, enos solos conespondentes, os padroes ritmicos sao
menos vinculados a composi;;ao.
Em Jlha das Gaivotas, a se;;ao de improvisa;;ao nao somente se desenvolve em
apenas urn acorde, em contraposi;;ao ao grande numero de acordes empregados no
tema, mas ainda dentro de urna formula de compasso diversa do restante da

90

composiyao. Esses aspectos divergentes entre composiyao e improviso contribuem


para a concep9ao de urn solo com uma ritmica em semicolcheias e tercinas
enquanto o tema se constitui basicamente de colcheias.
Urn fator comum entre OS quatro solos quanto

a questao ritmica e justamente a

utilizayao de notas de curta durayao, semicolcheias, tercinas e fusas, em


detrimento de notas de maior dura9ao, colcheias, seminimas ou figuras de maior
valor. Esse fato provoca uma grande uniformidade quanto a densidade de notas,
urn grande adensamento de notas em todos os trechos de cada solo.
0 pensamento diatonico comparece ao trabalho do autor como principal elemento
de constru9ao mel6dica, com menor ocorrencia de padroes verticais (ou
simplesmente arpejos de acordes).
Como exemplo de solo construido dentro de uma concep9iio mais diatOnica,
destaco Surpresa, com todos os motivos baseados em padroes diatonicos.
Encontramos maior utiliza9iio de padroes verticais em 0 tocador quer beber, solo
de concepyao menos sofisticada, - talvez pelo seu maior vinculo com a tematica
folc16rica - principalmente em termos de superposi9oes de elementos origimirios
de outras areas tonais, ou emprego de tonalidade expandida como ocorre nas

As escalas Lidia, Super16cria e D6rica sao as de maior freqiiencia de

utiliza~tiio,

comparecendo ainda: Menor Mel6dica, Mixolidia e Tons Inteiros.


Quanto a organiza~tao dos elementos composionais na constru~tiio dos motivos e
variavoes, Hermeto praticamente nao utiliza referencias mel6dicas aos temas
correspondentes, optando por partir de ideias novas para a cria9iio da
improvisa9ao.
A surpreendente originalidade dessas ideias e a grande variedade de procedimentos

91

composicionais empregados, resultam em improvisayoes extremamente bern


concebidas e finalizadas, podendo ser ouvidas e estudadas independentemente de
seus temas de origem, demonstrando complexidade e nivel artistico de
composiyoes previamente elaboradas.

92

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CHEDIAK, Almir. Songbook Gilberto Gil. Rio: Lumiar Ed. 1992
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Oxford University Press, 1968
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Lisboa:Vega, 1976
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GAJNZA,Violeta H. La improvisacion musical. Buenos Aires: Ricordi, 1983
HODEIR, Andre. Jazz: Its Evolution and Essence. New York,: DaCapo
Press,l975
KYNASTON, Trent Joe Lovano- Jazz Tenor Solos. Kalamazoo: Corybant
Productions, 1991
KYNASTON, Trent Michael Brecker, Improvised Saxophone Solos. Hialeah:
Studio P/R, 1982
K'i~ASTON,

Trent Phill Woods, Improvised Saxophone Solos. Hialeah: Studio

P/R, 1981
McGRAIN, Mark J. Music Notation Boston: Berklee Press, 1986
MIEDEMA, Harry. Jazz Styles & Analysis: Alto Sax Chicago: Maher Pub., 1977
NATTIEZ, Jean-Jacques. Semiologia musical e pedagogia da analise. In Opus, no
2, Porto Alegre: UFRG, pg. 50/58,1990
NEWMANN, WilliamS. The Sonata in the Baroque Era. New York: W. W.
Norton, 1983
NIEHAUS, Lennie. Dexter Gordon Jazz Sa>:ophone Solos. New York: Almo
Publications, 1979
NIEHAUS, Lennie. Jazz Improvisation. Hialeah: Studio P/R, 1972
OSLAND, Miles. Jerry Bergonzi Solos. Medfield: Dom Publications, 1994
PARRISH, Carl. The Notation ofmedieval music. New York: W. W. Norton, 1978
PERSICHETTI, Vincent. Armonia del siglo X. Madrid: Real Musical, 1985

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PRANDINI, Jose Carlos. Principios de Harmonia Mode rna -lnicia~ao


!mprovisac;i'io. Sao Paulo, Zimbo Edi<;5es, 1984

RICKER, Ramon. Pentatonic Scales for Jazz Improvisations. Lebanon: Studio P/R,
1975
SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians.
London: MacMillan, 1980
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composic;i'io Musical. Sao Paulo:
Edusp, 1991
SHORTER, Wayne. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee:
Hal Leonard Corp., 1990
SQUEFF,Enio & Wisnik,J.M. 0 Nacional eo Popular na Cultura Brasileira. S.
Paulo: Brasiliense, 1982
STEARNS, Marshall. A Hist6ria do Jazz. Sao Paulo: Martins, 1964
WATTS, Ernie. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal
Leonard Corp., 1995
WHITE, John D. The Analysis ofMusic .New Jersey: Prentice-Hall, 1976
WISNIK, Jose Miguel. 0 som eo sentidc!. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1989

95

DISCOGRAFIA

ASSIS BRASIL, Victor- Pedrinho;EM1-0deon 064422856D


ASSIS BRASIL, Victor- Quinteto!EMI-Odeon 064422844D

- lvfantiqueira/Som da Gente

AYRES, Nelson

BERNSTEIN, Leonard - 0 que eJazz/CBS 225013


COLTRA_NE, John

-A Love 5'upreme

COLTRANE, John

- The Gentle Side o{John Coltrane


- 1981/Som da Gente 002-81

COSTITA, Hector
D'ALMA

- D'Alma/Som da Gente 019/83

DAVIS, Miles

-Kind ofBlue/Columbia 8163

DAVIS, Miles

-Miles Davis!Imagem 6005

DOLPHY, Eric

-Live in Europe Vol.JJ/Prestige

GALWAY, James

-Bach Suites BMG 6517-2RG

GISMONTI, Egberto

- Dan~'a das Cabeqas/ECM 1-1157

GIS MONTI, Egberto

- Magico;ECM

GISMONTI, Egberto

- Palhaqo/ EMI ODEON

GISMONTI, Egberto

- Circense I EMI ODEON 064.422.86lD

GOULD, Glenn

- Gould interpreta Bach/CBS 111.122

HAEBLER, Ingrid

-Mozart Concertos

MCFERRIN, Bobby

-The voice/Elektra-WEA 604.7199

PARKER, Charlie

-One Night in Birdland!CBS 225015

PARKER, Charlie

-The Verve Years' CBS

PASCOAL, Hermeto

- Slaves Mass

PASCOAL,Hermeto

- S6 Niio Toea Quem Niio Quer! Som da Gente


SDG-034/87
-Brasil Universo/Som da Gente CDSG-012/93

PASCOALHenneto

96

PASCOAL,Henneto

-Festa Dos Deuses/Som da Gente CDSDG-010/92

PASCOAL,Henneto

- Lagoa da Canoa Municipio de Arapiraca/ Som da


Gente CDSDG-0 11/92

SION,Roberto

-Happy Hour;Eldorado 86.0509

WOODS, Phil

-1 Remember.. .;OMNISOUND

WOODS, Phil

-Phil Woods/Lew Tabackin/Omnisound 1033

ZIMBOTRIO

- Zimbo convida/C!am

ZIMBOTRIO

- Zimbo/Clam 1.47404.001

ANEXO 1 - PARTITURAS DOS SOLOS


TRANSCRITOS

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Ilha das Gaivotas

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So Niio Toea Quem Niio Queri Som da Gente SDG-034187


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