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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM

MARIA CATARINA RABELO BOZIO

O SERTO IMAGTICO DE JOO GUIMARES


ROSA E MAUREEN BISILLIAT: DEZ DESCRIES

CAMPINAS
2012

Maria Catarina Rabelo Bozio

O serto imagtico de Joo Guimares Rosa e Maureen


Bisilliat: dez descries

Monografia apresentada ao Instituto de Estudos da


Linguagem, da Universidade Estadual de Campinas como
requisito parcial para a obteno do ttulo de Bacharel em
Estudos Literrios.
Orientadora: Prof Dr Suzi Frankl Sperber

CAMPINAS
2012

Dedico este trabalho ao meu av, Antnio Rabelo (in


memoriam), de quem sinto saudades mesmo sabendo que
ele est logo ali e que a distncia pura iluso.

AGRADECIMENTOS
Agradeo primeiramente aos familiares e amigos por entenderem as noites que passei
absorta nos livros e os longos finais de semana de entrega ao texto.
Agradeo em especial ao Pedro Henrique, pelas alegrias nos finais de semana de
descanso; ao Cristiano Diniz, fiel motivador de um mbito voltado para a pesquisa que existia
em mim mesmo sem eu (des)confiar; ao Elizeu Bozio, pelas primeiras noes de abertura,
velocidade e ISO numa noite despretensiosa, a partir da qual nasceu minha paixo pela
fotografia; e a Antnio Rabelo, por tudo e pela mquina fotogrfica que herdei e utilizo at
hoje. O agradecimento para a parcela feminina da famlia feito a partir da enumerao
matriarcal, dos meus exemplos de fora que vem de dentro para seguir em frente, apesar das
adversidades que possam surgir: bisav Benedita, av Neusa, me Eliana e tia Elaine.
Agradeo a minha orientadora Prof Dr Suzi Frankl Sperber que com muito carinho
aceitou o desafio de orientar um projeto de tema to incomum com a delicadeza e humildade
que lhe pertencem. Agradeo, em extenso, ao Julio Augusto Xavier Galharte, meu
coorientador e ponte nos primeiros contatos com a Suzi.
Agradeo tambm ao Fundo de Amparo a Pesquisa do Estado de So Paulo por ter
patrocinado esta pesquisa.
Anita Reis e Adriane Tsao que ouviram minhas dvidas sobre a carreira logo aps
saber que o bacharelado em Estudos Literrios havia me aceitado e por continuarem ouvindo
mesmo depois de eu tambm ter aceitado os Estudos Literrios. E a todas as amizades
inesperadas e talvez por isso fortes nascidas no ambiente da universidade, as quais eu no me
atrevo a enumerar por saber que cometeria esquecimentos, mas devo nomear ao menos as
parcerias mais fortes nos ltimos tempos: Rayssa, at na temtica da pesquisa; Ana Luiza, nas
confisses e socorros distncia; Daniele, por estar sempre l; e Fernanda, por estar l
quando eu no estava. Ao Carlos que, mesmo com o oceano por nos separar, continuou na
equipe de reviso permanente das produes acadmicas. s professoras de literatura que
passaram por toda minha formao educacional, mas principalmente Esther Rosado, que me
apresentou Rosa com a paixo necessria para eu tambm me apaixonasse.
Agradeo, por final, ao alguns chamam de acaso (eu no), que me trouxe Unicamp.

Digo: o real no est na sada nem na chegada:


ele se dispe para a gente no meio da travessia.
Joo Guimares Rosa
5

RESUMO
A presente monografia tem por objetivo analisar as relaes existentes entre literatura
e fotografia a partir de dez imagens da fotgrafa inglesa, radicada no Brasil, Maureen
Bisilliat. As imagens despertaram inmeras possibilidades enquanto objeto de pesquisa e,
assim, espera-se que o trabalho contribua no aumento das pesquisas sobre esta interao
pouco referenciada no meio acadmico.
A escolha de A Joo Guimares Rosa (1969), livro de fotografias inspirado em
Grande Serto: Veredas (1956), de Joo Guimares Rosa, guiou a escolha da temtica e das
fotografias analisadas. Procurou-se elaborar o presente trabalho a partir da investigao de
exemplos da relao entre a literatura e a fotografia e do estudo de bibliografia crtica sobre
este dilogo. A apreenso de noes estticas das imagens selecionadas combinada ao dilogo
e reflexo terica conduziram a uma interpretao pessoal das equivalncias literrias
propostas pela fotgrafa Maureen Bisilliat no livro em questo.
Palavras-chave: Fotografia, Literatura Comparada, Maureen Bisilliat

ABSTRACT

The following monograph aims to analyse the existing connections between literature
and photograph in a joint of ten images of the English photographer, rooted in Brazil,
Maureen Bisilliat. The images awakened several possibilities as research object, so one of the
goals of this work is to contribute in the increase of researches about these areas interaction,
which is academically under-mentioned.

The election of A Joo Guimares Rosa (1969), photograph book inspired by Grande
Serto: Veredas (1956), which is authored by Joo Guimares Rosa, guided the thematical
definition as well as the selection of the analysed photographs. It was pursued to elaborate the
present work by investigating exemples of the relationship between literature and photograph
and also by the theorical dialogue and meditation. The aprehension of estetical notions on the
selected images combined to the dialogue and the theorical observation conducted to a
personal interpretation of the literary equivalences proposed by the photographer Maureen
Bisilliat in the related book.

Key words: Photograph, Compared Literature, Maureen Bisilliat

Lista de Figuras
Figura 1.................................................................................................................................... 26
Figura 2.................................................................................................................................... 28
Figura 3....................................................................................................................................31
Figura 4....................................................................................................................................33
Figura 5....................................................................................................................................35
Figura 6....................................................................................................................................27
Figura 7....................................................................................................................................39
Figura 8....................................................................................................................................40
Figura 9....................................................................................................................................41
Figura 10..................................................................................................................................42

Sumrio
1.

INTRODUO .................................................................................................................................10

2.

DESENVOLVIMENTO.......................................................................................................................11

2.1

Reviso de leitura .......................................................................................................................11

2.2

Metodologia ...............................................................................................................................12

2.2.2

Entrevista realizada ................................................................................................................13

2.2.3

Curso realizado no Museu de Arte Moderna .........................................................................13

2.3

Levantamento de hipteses de pesquisa...................................................................................13

2.3.1

Sobre as Fotografias ...............................................................................................................13

2.3.2

Sobre os textos .......................................................................................................................14

2.3.3

Sobre a arbitrariedade da fotografia .....................................................................................15

2.4
3.

Reflexo terica .........................................................................................................................16


DESCRIES FOTOGRFICAS..........................................................................................................21

3.1

I e II .............................................................................................................................................21

3.2

III.................................................................................................................................................26

3.3

IV ...............................................................................................................................................28

3.4

V .................................................................................................................................................30

3.5

VI ................................................................................................................................................31

3.6

VII ...............................................................................................................................................33

3.7

VIII ..............................................................................................................................................34

3.8

IX e X ...........................................................................................................................................35

4.

CONCLUSES..................................................................................................................................38

5.

BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................................39

5.1

Bibliografia Especfica ................................................................................................................39

5.2

Levantamento de publicaes relacionadas A Joo Guimares Rosa ....................................39

5.3

Bibliografia Geral ........................................................................................................................39

6.

ANEXOS ..........................................................................................................................................41

6.1

Transcrio da entrevista realizada com a fotgrafa Maureen Bisilliat.....................................41

6.2

Anexo dos itens do livro A Joo Guimares Rosa referenciados ao longo da entrevista ..........54

1. INTRODUO
Grande Serto: Veredas no necessita de grandes apresentaes, pois talvez seja um
dos romances mais conhecidos de Joo Guimares Rosa, qui da literatura brasileira
contempornea. Lanado em 1956, inspira at hoje inesgotveis possibilidades interpretativas
no meio acadmico e fora dele. Dentre essas interpretaes, ainda nos reflexos do lanamento,
em 1966 o livro A Joo Guimares Rosa foi publicado pela fotgrafa inglesa Maureen
Bisilliat, editado pela Brunner.
A obra escolhida para esta pesquisa conta com fotografias de locais indicados por Joo
Guimares Rosa nos encontros que teve com Maureen Bisilliat e com trechos de Grande
Serto escolhidos pela prpria autora. O recorte de dez imagens foi necessrio para dar conta
da diversidade imagtica a qual se tem contato a partir das fotografias.
Para tais escolhas foram levadas em considerao principalmente as fotografias que
apresentavam um dilogo mais estreito com o texto que a acompanha. Alm disso, procurouse identificar os trechos em questo no livro de Guimares Rosa a fim de cotejar a frase solta
que acompanha a fotografia com o contexto que era apresentado no romance.
O processo de escolha das fotografias e de trabalho com as mesmas foi longo, afinal, o
contato com o livro de Bisilliat teve incio em 2009. A partir de ento, procurou-se referncias
tericas e tcnicas inclusive em disciplinas no Instituto de Artes da Unicamp que dessem
suporte para a pesquisa. No entanto, somente a partir de 2011, o projeto foi submetido e
contemplado com uma bolsa de Iniciao Cientfica pela FAPESP (Fundao de Amparo a
Pesquisa do Estado de So Paulo).
Neste contexto, a monografia aqui apresentada para a concluso da graduao em
Estudos Literrios, assim como o dilogo constante entre imagem e texto, acompanhou todo o
meu percurso acadmico dentro da Unicamp desde o ingresso, em 2009.
O interesse por tal interao combinado constatao de pouca pesquisa nesta rea
motivou a Iniciao Cientfica que deu origem a esta Monografia, assim, espera-se contribuir
para um aumento desta reflexo no meio acadmico.

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2. DESENVOLVIMENTO
2.1 Reviso de leitura
Durante a releitura e fichamento das obras de suporte terico, bem como na releitura
de Grande Serto: Veredas observou-se a dificuldade em abranger a literatura e a fotografia
sem desqualificar ou empobrecer nenhuma das artes. A riqueza na linguagem da literatura de
Joo Guimares Rosa dificulta e, ao mesmo tempo, enaltece em parte o trabalho de
Bisilliat. possvel arriscar que o receptor pode descobrir novas possibilidades hermenuticas
nas duas obras de acordo com cada novo contato desde que admita a fotografia como
criadora de novas interpretaes do real, no como simples representao. Desta forma,
buscou-se acompanhar a necessidade, j levantada na proposta inicial, de investigar no livro
de Bisilliat como se do as relaes da representao, na fotografia, dos elementos mgicos e
poticos criados por Rosa na literatura, bem como de sugerir quais as snteses necessrias na
traduo intersemitica da literatura roseana para a linguagem fotogrfica.
Para a pesquisa bibliogrfica, foram selecionados artigos e livros da rea de semitica
e de teoria literria, com os quais foi possvel constatar leituras divergentes sobre as
interaes entre as artes trabalhadas neste projeto. Pudemos compreender os atritos mais
recorrentes entre as correntes de anlise e saber quais so as principais lacunas quando estas
so aplicadas interao especfica entre literatura e fotografia.
Alm do contato amplo com questes mais tcnicas, surgiram inmeros
questionamentos sobre a inteno da obra de Bisilliat e sua relao mais prxima com Grande
Serto: Veredas, isto , as impresses sobre os leitores e futuros leitores e que devem nortear
a segunda parte da pesquisa. Com este mesmo fim, fizemos tambm um levantamento das
publicaes relacionadas a A Joo Guimares Rosa, para auxiliar a pesquisa.
O projeto de Iniciao Cientfica que originou este trabalho props o estudo de uma
seleo de dez imagens das fotografias do livro A Joo Guimares Rosa e a partir delas
procurou estabelecer a correspondncia entre os trechos disponibilizados no livro de
fotografias e o texto original, Grande Serto: Veredas, que se relacionam com o tema
proposto.
Alm disso, a monografia procurou descrever elementos imagticos do ensaio
fotogrfico bisilliatiano que possussem referncias que conversassem de alguma forma com
o contexto potico do universo de Guimares Rosa, assim como a relao das noes de
realidade e ficcionalidade para serem contrastados entre fotos e o livro roseano. Ou antes,
procurou-se refletir sobre a tentativa de transcriao do real feita por Rosa em Grande Serto:

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Veredas com as fotografias selecionadas de Bisilliat, bem como a traduo intersemitica da


literatura roseana para a linguagem fotogrfica.
Com esta pesquisa, o projeto pretende retomar academicamente o dilogo proposto por
Bisilliat a partir da dcada de 1960, que produz uma srie de ensaios fotogrficos inspirados
na literatura. O produto final foi o presente texto de apresentao das concluses atingidas.

2.2 Metodologia
2.2.1 Pesquisa em arquivo
Entre os meses de outubro de 2011 e novembro de 2012, como proposto no projeto
inicial, foi pesquisado nas unidades do Instituto Moreira Salles (IMS), em So Paulo, o acervo
de Maureen Bisilliat e no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB USP), o acervo de Joo
Guimares Rosa.
No IMS buscou-se tomar conhecimento do repertrio imagtico completo produzido
por Maureen Bisilliat durante suas viagens ao serto, isto , no apenas as imagens que foram
compiladas no livro A Joo Guimares Rosa, mas a totalidade das mesmas uma tentativa de
investigar o percurso criativo da fotgrafa para o livro, bem como o peso de suas escolhas
perante o resultado final. J no IEB, o contato com o acervo pessoal de Joo Guimares Rosa
buscou indcios dos encontros que Maureen Bisilliat afirma ter realizado com o escritor,
entretanto, nada relevante foi localizado.
Alm das pesquisas no IEB e no IMS, foi feito o levantamento e a leitura de
bibliografia junto s bibliotecas da UNICAMP, visando o aprofundamento das pesquisas. Por
essa razo, neste primeiro momento, a reserva tcnica no foi utilizada.
J entre os meses de dezembro de 2011 a fevereiro de 2012, tambm em comum
acordo com a proposta inicial, foi elaborado o fichamento das bibliografias especficas, bem
como o incio da seleo das imagens para anlise.
Entre abril e maio de 2012 foram realizadas leituras para aprofundar a reflexo terica
da relao entre literatura em fotografia. J no ms de abril foi finalizada a escolha das
imagens que seriam analisadas no contexto da pesquisa e at o ms seguinte, maio, se
concluram as reflexes sobre a implicao das questes tericas na anlise das dez
fotografias, descritas no captulo 3.
Nos meses seguintes, de junho a setembro, foi elaborado o presente texto, visando
apresentar o desenvolvimento e resultados da pesquisa. Alm disso, acrescentou-se a

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entrevista fotgrafa Maureen Bisilliat, realizada em julho, assim como o curso no Museu de
Arte Moderna realizado durante os meses de agosto e setembro.

2.2.2 Entrevista realizada


Dia 24 de Julho de 2012, aproveitei as frias acadmicas para realizar uma entrevista1
com a fotgrafa pesquisada, Maureen Bisilliat, em sua residncia, em So Paulo. Durante a
entrevista, a fotgrafa corroborou suspeitas que haviam sido levantadas ao longo da pesquisa,
como por exemplo indcios de uma valorizao do ser humano e a preferncia por fotos em
preto e branco, por exemplo.
2.2.3 Curso realizado no Museu de Arte Moderna
Com parte da verba disponibilizada pela reserva tcnica do projeto, me inscrevi num
curso ministrado pela jornalista e crtica de fotografia Simonetta Perischetti, cujo livro
Imagens da fotografia brasileira integra as referncias bibliogrficas desta pesquisa. O Museu
de Arte Moderna de So Paulo MAM ofereceu o curso, com carga de oito horas, divididos
em quatro dias: 09/08, 16/08, 30/08 e 06/09/2012.
O curso, denominado Literatura e Fotografia, despertou meu interesse por dialogar
potencialmente com o tema da pesquisa realizada neste trabalho. Simonetta apresentou, a
partir de fotgrafos Maureen Bisilliat, Evandro Teixeira, Tiago Santana e Eduardo Simes
e escritores como Marcel Proust e Gustave Flaubert, uma viso que apresenta a fotografia
como uma arte muito mais prxima da literatura do que das plsticas.
A justificativa dada pela ministrante para a tal relao se justifica pela gnese das duas
artes a noo de narrativa, pois, para Simonetta, a fotografia, tal qual a literatura, possui a
noo de relato, de narrao de fatos.

2.3 Levantamento de hipteses de pesquisa


2.3.1 Sobre as Fotografias
a) O Narrador e seu olhar
Maureen defende fazer uma equivalncia fotogrfica, que definimos no projeto
inicial como sendo uma traduo intersemitica do romance. Em se tratando de uma
equivalncia, a inteno das fotografias deve obrigatoriamente passar pelo olhar de um
narrador no caso de Grande Serto: Veredas, em primeira pessoa. Portanto, uma das

A transcrio da entrevista est anexa.

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questes que levantamos foi a possibilidade de Riobaldo ser entendido como dono do olhar
que Maureen tenta simular na captura das fotografias. Afinal, ainda que esta afirmao no
tenha justificativas tcnicas, ela responsvel por indicar a necessidade de anlise sobre o
olhar, a perspectiva que marca as imagens captadas pelas fotografias. A definio desta linha
condutora do olhar do fotgrafo ser decisiva para conduzir as interpretaes sobre as
imagens captadas. sob esta perspectiva que a interpretao se mostra com tantas
possibilidades, de acordo com o leitor. A segunda possibilidade, mais creditada do final da
pesquisa, se trata do olhar da prpria fotgrafa, que se coloca como observadora deste serto,
a fim de homenagear o texto fonte e criar uma nova arte sob a plataforma deste.
b) Efeitos das imagens no leitor
Durante a pesquisa levantamos algumas eventuais consequncias da interferncia
visual na leitura de Grande Serto: Veredas. As alternativas diferenciam-se primeiramente
por duas situaes distintas de leitores:

Contato com o livro de imagens antes da leitura do romance.

Contato com o livro de imagens aps a leitura do romance.

Partindo dessas duas alternativas temos os possveis efeitos, que no se excluem,


necessariamente, entre si:
1. Criao de repertrio
As fotografias, salvo discusses mais tericas e atentas que viro posteriormente sobre o real
nas imagens, funcionam em sua maioria como relatos das experincias no serto.
Portanto, as imagens podem funcionar como complemento s inovaes lingusticas propostas
e enriquecer o repertrio visual do leitor.
2. Limitao de leitura
O contato com imagens que possuam elementos icnicos pode alterar as impresses
primeiras de Grande Serto: Veredas, no caso de uma leitura anterior, ou ento, no caso de
um leitor posterior, limitar o impacto e encantamento do trabalho lingustico do autor. Outro
possvel efeito a motivao de novos leitores atravs das imagens relacionadas aos trechos
escolhidos.
2.3.2 Sobre os textos
a) Legendas

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Caso se opte por considerar que o olhar das fotografias, i.e., o olho do foco, de
Riobaldo, seria preciso levar em considerao que nem todas as frases escolhidas para
acompanhar as imagens esto diretamente ligadas s imagens escolhidas para compor o livro.
Isto no sentido de no serem todas pronunciadas ou pensadas pelo narrador ao longo do
livro. H momentos no livro de fotografia em que trechos ditos por aquele que conduz a
histria se unem a passagens em discurso indireto do narrador ditas em princpio por
outrem.
A imagem pode ilustrar um texto verbal ou o texto pode esclarecer a imagem
na forma de um comentrio. Em ambos os casos, a imagem parece no ser
suficiente sem o texto, fato que levou alguns semioticistas logocntricos a
questionarem a autonomia semitica da imagem. (SANTAELLA; NTH;
1998, p. 53)

No entanto, por acreditar que se trata do olhar da prpria fotgrafa, possvel


compreender a tentativa de criao de novos sentidos em cima do texto original, alm de
justificar certas escolhas. Segundo Casa Nova (2000, p. 100), o texto roseano re-citado, reescrito pela imagem fotogrfica desse ensaio de Maureen se dobra e incessantemente se faz
infinito no sentido de uma multiplicidade crescente.

b) Passagens de Grande Serto: Veredas desconsideradas


Um dos assuntos mais seriamente ignorados pela seleo de trechos feita da fotgrafa
a questo do pacto, da passagem que parece conduzir todo o livro de Joo Guimares Rosa.
preciso atentar possibilidade de se efetivar a equivalncia defendida pela fotografa sem se
relacionar diretamente ao pacto. Com esta escolha, parte da reflexo responsvel por conduzir
o enredo parece ser esquecida na montagem de A Joo Guimares Rosa.

2.3.3 Sobre a arbitrariedade da fotografia

De acordo com o livro A Imagem, de Lucia Santaella e Winfried Nth, a percepo de


imagens fotogrficas possui tambm elementos culturais. Um dos motivos para esta
dificuldade a distoro tica da imagem:
perda da terceira dimenso;
limite dado pela moldura;
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perda do movimento;
perda da cor e da estrutura granular da superfcie da foto;
mudana de escala;
perda de estmulos no-visuais.
Para cada uma destas dificuldades, a fotgrafa procura uma forma de superao.
2.4 Reflexo terica
Durante a pesquisa bibliogrfica, que ocorreu em paralelo s observaes das imagens,
tivemos acesso a artigos e livros da rea de interpretao imagtica. Levantaram-se opinies
sobre as distintas vertentes da anlise semitica. Foram selecionados artigos considerados
relevantes sobre o tema em questo e os principais pontos sero apresentados aqui, sem
determinar apenas uma linha crtica.
O ponto de princpio escolhido foi o livro de Philippe Dubois, O ato fotogrfico, que
se prope a um percurso histrico da verossimilhana ao ndice, ou seja, o autor divide esta
articulao em trs tempos: a fotografia como espelho do real primeiro discurso sobre a
fotografia, sc. XIX; a fotografia como transformao do real, como instrumento de anlise e
interpretao, um smbolo2 - sc. XX (vertente de Roland Barthes, Umberto Eco, etc.); e a
fotografia como trao de um real. Neste estgio atual situam-se alguns conceitos de Ch. S.
Peirce e os ltimos escritos de Barthes, sobretudo A cmara clara. Neste livro Roland Barthes
defende que a fotografia literalmente uma emanao do referente (BARTHES, 1984).
O que Barthes no nega, anos aps iniciar suas pesquisas com respeito s fotografias,
que diante de cada foto, vrios sentidos podem ser produzidos/recebidos em funo dela, de
seu contexto de apresentao e do receptor (SOULAGES, 2010, p. 267). No livro de
Franois Soulages, tivemos contato com uma definio curiosa de Denis Roche escritor e
fotgrafo sobre a interao entre literatura e fotografia que nos propusemos a estudar neste
projeto.
(...) os fotgrafos e os escritores: em todos os casos, entre o real e eles, h
um meio, uma mediao, a imagem para o primeiro, a lngua para o segundo.
em funo disso que Roche vai procurar equivalentes fotogrficos de
gneros literrios (...). (SOULAGES, 2010, p. 270).

Soulages, professor doutor da Universidade de Paris VIII, ainda levanta curiosas


questes e possibilidades de relao entre as realidades das linguagens: fotogrficas e
2

Em termos peirceanos.

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literrias. Dentre elas esto: a similitude a fotografia e a linguagem permitem a descoberta


de um sentido; a superioridade em que a fotografia se mostraria superior linguagem,
levando em considerao aspectos da evidncia da imagem e sua compreenso universal; a
diferena pois linguagem e fotografia funcionariam de maneiras totalmente diferentes, uma
utilizaria o cdigo e a outra no, uma seria signo, e a outra imagem; ou ainda a inverso da
imagem fotogrfica chegamos imagem lingustica, passando pelo cdigo lingustico e pelo
referente, pelo signo e pelo sinal.
O autor traz ainda inmeras reflexes de fotgrafos que apresentam vises
completamente distintas sobre o assunto. E chega a concluir que
Sem a palavra, a imagem fotogrfica nos escapa, ela inapreensvel. por
essa razo que a literatura vai se tornar s vezes a serva (e dialeticamente a
senhora) da fotografia: a obra de Duane Michals, como vimos, exemplar a
esse respeito: a escrita, ou melhor, a literatura ento vem enriquecer a
fotografia, salv-la de sua fragilidade ontolgica e, dessa forma, tornar
possvel uma obra fotogrfica original e rica, dialtica foto/escrita,
sequncias, histrias. (...) estamos em plena fotoliteratura, isto , num setor
em que a obra existe no como uma soma de fotografias e de literatura,
mas como a resultante autnoma delas, como a filha delas. (SOULAGES,
2010, p. 269)

De acordo com o artigo Anlise Semitica de Imagens Paradas, existe uma outra
vertente da semitica que trabalha diretamente com a questo da lngua. Saussure inicia sua
explicao sobre a natureza do signo afirmando que a lngua no uma nomenclatura (1915,
p. 66). O significado no existe anterior, ou independentemente, da lngua: no
simplesmente uma questo de colocar nela um rtulo. () No h um elo natural, ou
inevitvel, entre os dois (2008, p. 320). Nesse sentido, a fotografia possui o mesmo
problema. No h uma relao inevitvel com o texto, mas perante uma aceitao social do
vnculo, ela est mantida.
Dentre a enumerao, por Franoise Soulages, de trs maneiras de cocriao esttica
entre fotografia e literatura, est o tipo realizado por Maureen, o que apreendemos quando ela
afirma que
(...) o fotgrafo faz fotos a partir do texto ou o escritor escreve um texto a
partir das fotos. O perigo, ento, cair na ilustrao ou na simples
redundncia. O artista deve interpretar o trabalho a partir do qual vai criar;
deve fazer uma verdadeira criao que no tenha s sua prpria fora, mas
sobretudo, seja uma das condies de uma obra nova, que, alm disso, de
natureza particular: ela no nem puramente fotogrfica, nem puramente
literria. (SOULAGES, 2010, p. 271-272)

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No entanto, Maureen no produz o que o autor segue dizendo ser o mais comum: um
trabalho inspirado apenas pela temtica, pela forma ou mesmo pela totalidade da obra do
primeiro, mas no realiza uma nova obra que une e confunde fotografia e escrita.
Roland Barthes quem faz a ponte com relao anlise de imagens de acordo com
essa nova disciplina criada por Saussure, a semitica. Barthes defende que o sentido de uma
imagem visual ancorado pelo texto que a acompanha (PENN, 2008, p. 321).
(...) a imagem sempre polissmica e ambgua. por isso que a maioria das
imagens est sempre acompanhada de algum tipo de texto: o texto tira a
ambiguidade da imagem uma relao que Barthes denomina de
ancoragem, em contraste com a relao mais recproca de revezamento,
onde ambos, imagens e textos, contribuem para o sentido completo. (PENN,
2008, p. 322)

Tanto na escrita, quanto na fala, os signos verbais aparecem linearmente, enquanto nas
imagens, signos visuais, revelam-se de forma global. No caso da imagem, as interpretaes
dependem, principalmente, do esforo do observador e do reconhecimento da alteridade para
serem aprofundadas. Nessa comparao com a lngua, a semntica da imagem
particularmente polissmica. O prprio Barthes apresenta duas referncias recprocas entre
texto e imagem, e as diferencia como ancoragem e relais.

() no caso da ancoragem, o texto dirige o leitor atravs dos


significados da imagem e o leva a considerar alguns deles e a deixar
de lado outros. () A imagem dirige o leitor a um significado
escolhido antecipadamente. Na relao de relais, o texto e a imagem
se encontram numa relao complementar. As palavras, assim como
as imagens, so fragmentos de um sintagma mais geral e a unidade da
mensagem se realiza em um nvel mais avanado. (Barthes apud.
SANTAELLA; NTH, 1998, p. 53)

Ou seja, na relao de relais3, a ateno do observador dirigida, evidentemente na


mesma medida, da imagem palavra e da palavra imagem; enquanto na ancoragem
encontramos uma referncia do texto imagem. O que a fotgrafa Maureen Bisilliat acredita

A funo de relais mais rara (pelo menos no que concerne imagem fixa) (...) a palavra (na maioria das
vezes um trecho de dilogo) e a imagem tm uma relao de complementaridade (BARTHES, 1990, p. 33).

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fazer a relao relais. A partir desta constatao, visamos levantar hipteses sobre o alcance
das equivalncias fotogrficas que Bisilliat diz fazer.
O leitor que j conhece Grande Serto: Veredas, de onde se originou A Joo
Guimares Rosa, pode ter as imagens mentais traduzidas para a representao visual, segundo
o caso exposto por Martine Joly.

A imagem mental corresponde impresso que temos quando, por exemplo,


lemos ou ouvimos a descrio de um lugar, de v-lo quase como se
estivssemos l. Uma representao mental elaborada de maneira quase
alucinatria, e parece tomar emprestadas suas caractersticas da viso. V-se.
(1996, p. 20)

Uma outra possibilidade para o leitor ter suas imagens imateriais destrudas pela
existncia de uma referncia visual com o peso de uma fotografia, sempre to aliada ao
padro do real.
Por outro lado, aquele que nunca leu Grande Serto: Veredas ter o universo de
criao de imagens mentais combinado s referncias dadas pelas fotografias, seja para
ampliar ou para limitar suas imagens mentais. Isso acontece, pois O mundo das imagens se
divide em dois domnios. O primeiro o domnio das imagens como representaes visuais
(). O segundo o domnio imaterial, das imagens na nossa mente. (SANTAELLA;
NTH; p. 15), porm isso no quer dizer que o leitor que leu Grande Serto: Veredas antes
de ter contato com as imagens no seja influenciado pelo esteretipo da regio j existente em
seu imaginrio, pois o que fica claro numa leitura desprendida a importncia da carga
literria de Guimares Rosa, sua criao enquanto ficcionista e as inovaes que trouxe para a
literatura.
H uma vertente que defende ser necessria a presena de um texto que acompanhe as
imagens, cujo condutor Barthes, j a outra acredita que as imagens possam falar por si.

O fato de que um texto imagtico individual precedido, com frequncia,


por um texto lingustico de contedo comparvel, de que um texto imagtico
ilustra um texto lingustico, no um argumento contrrio autonomia
discursiva do texto imagtico. Isto porque, mesmo quando o conhecimento
do texto lingustico deve pressupor a compreenso da imagem, no
indiscutvel que o sentido do texto lingustico deva ser precisado ou
corrigido por comentrios do texto imagtico ilustrador.
(Thrlemann (1990:11) apud. SANTAELLA; NTH, 1998).

19

Porm, no o que identificamos na maior parte do livro de Bisilliat. Apesar de conter


imagens que se relacionam com o universo criado pelo trabalho lingustico de Guimares
Rosa, no existem muitas imagens que relembrem imediatamente passagens especficas do
texto. As ambiguidades resultantes das imagens podem ser um pouco ordenadas pelas
palavras. O enraizamento e a amplificao de sentido no so alterados, apenas melhor
organizados. Um dos conceitos de Deleuze e Guattari, o rizoma, pode ser um dos caminhos
possveis para entender as multiplicidades possveis resultantes das interpretaes das
fotografias. Para eles, uma multiplicidade no tem nem sujeito nem objeto, mas somente
determinaes, grandezas, dimenses que no podem crescer sem que mude de natureza (as
leis de combinaes crescem ento com a multiplicao) (2000 p. 16). Os textos que
acompanham as imagens obrigam-nos a nos despir dos esteretipos e nos abrir a novas
interpretaes.
J Peirce aparece como modelo alternativo, que define o cone enquanto semelhana, o
ndice de acordo com a causalidade e smbolo por uma escolha arbitrria. Para Barthes, no
segundo nvel interpretativo, o ato de ler um texto ou uma imagem , pois, um processo
interpretativo. O sentido gerado na interao do leitor com o material.
Em Labirinto e Identidade, de Rubens Fernandes Junior, o autor se detm sobre
algumas destas alternativas interpretativas encontradas na produo fotogrfica de Maureen
Bisilliat.
A transformao das cores, a impreciso do foco, os cortes pouco
convencionais, as sombras expressionistas, as imagens monocromticas, as
luminosidades exageradas, as ausncias, tudo isso para elaborar um fio
condutor lgico e mgico, que sua sintaxe, na maioria das vezes instigante,
para provocar inquietaes. (FERNANDES JUNIOR, 2003, p. 154).

20

3. DESCRIES FOTOGRFICAS
3.1

I e II
Aceitando o desafio de descrever as relaes existentes entre fotografia e literatura,

partimos da temtica da infncia dentro do romance Grande Serto: Veredas, a qual funciona
como um mecanismo temporal que define o momento em que o futuro de Riobaldo traado.
Estas escolhas da infncia e do Menino como eixo, funcionam como um ponto de fuga que
nortear todas as anlises seguintes. Outro trao importante das imagens que pode contribuir
para sua interpretao a percepo dos elementos de verticalidade, que no raro aparecem e
conduzem uma leitura sobre o sagrado. Portanto, uma imagem que a princpio podia mostrarse clich, apresenta, mediante uma abordagem hermenutica, novas possibilidades.
O encontro enquanto criana com o Menino nomeado posteriormente como
Diadorim na travessia do Rio-de-Janeiro intriga Riobaldo at a maturidade: (ROSA, 2006,
p. 109) Agora, que o senhor ouviu, perguntas fao. Por que foi que eu precisei de encontrar
aquele Menino? Toleima, eu sei. Dou, de. O senhor no me responda..
Nas duas imagens que sero descritas h claramente o elemento da infncia, sempre
acompanhado por um adulto que no chega a amparar a criana. No se trata de um recurso
familial, e esta figura pode ter somente o papel de um (ROSENFIELD, 1992, p. 29)
substituto simblico deste ordenador dos sentimentos, dos valores e dos lugares que cada um
pode legitimamente ocupar na famlia, na comunidade ou na sociedade..
Na imagem abaixo vemos a silhueta de uma criana que engatinha em direo porta
de um recinto simples, aparentemente com poucos mveis e sem muita iluminao interna. Se
contrastado com o ambiente externo, de muita luminosidade, possvel inclusive identificar
indcios da Alegoria da Caverna de Plato.
Segundo a metfora de Plato, a conscincia s obtida a partir do domnio das coisas
sensveis e do domnio das ideias, no bastando a experincia prtica no mundo das imagens
para gerar conhecimento perfeito, sendo necessrio o domnio do mundo das ideias. No caso
da criana, o contrrio tambm passa a ser verdadeiro. Ela engatinha em direo s
experincias tcnicas e ao mundo real. Tambm tem-se notcias deste duro mundo prtico
a partir da existncia de um objeto que diretamente relacionado dureza e violncia do
serto, a arma. importante ressaltar que esta violncia, da qual existe indcio, se deve
noo de proteo, e no do exerccio injusto de poder, Deus mesmo, quando vier, que venha
armado! (ROSA, 2006, p. 19). Partindo desta perspectiva, a arma, ao apontar para cima,
reafirma a noo de proteo Carece de ter coragem. Carece de ter muita coragem
21

(ROSA, 2006, p. 108-109) da mesma forma com que aponta para cima, possivelmente mais
um ndice do sagrado.
A arma apresenta um cano longo, incomum, e a forma com que a imagem foi
capturada posio da fotgrafa e/ou lente distorce todas as propores da imagem. Em
comparao com o tamanho da arma, o homem parece maior do que o padro; e a porta ganha
destaque por seu tamanho deformado e luminosidade exagerada. A grande figura vertical
parada, cuja mo segura o cano da arma indicia o protetor (Deus, pai, orientador) que est
prximo criana. Como no vemos seu rosto, coberto de sombra, trata-se de um ente.
como se ele observasse a trajetria do infans.

Figura 1
Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 16

A situao na imagem acima (Fig. 1) tambm possibilita a associao com uma


passagem da tragdia dipo Rei de Sfocles, em que dipo sujeitado ao enigma da esfinge
assim que chega a Tebas. Qual o animal que pela manh tem quatro ps, ao meio dia dois e
tarde trs?. dipo responde sem dificuldade que este animal o homem. Ou seja, j na
mitologia grega o homem engatinha na infncia; depois, quando adulto, passa a caminhar com
os dois ps; e, na velhice, necessita de um apoio distinto. Uma terceira perna para auxiliar no
deslocamento fsico.

22

No caso do serto roseano, tanto o envelhecimento se d precocemente via os


desgastes da jagunagem, quanto a violncia trabalha como ndice de experincia de vida.
Portanto, a arma como apoio motor seria apenas um smbolo deste movimento de travessia
influenciada pelo meio.
De forma semelhante, o cho de pedras irregulares e o cho ressecado
sobreiluminado indicia o ambiente rido e pobre, a dureza do caminho em que se encontra a
criana. O texto que acompanha a fotografia precedente (Fig. 1) dialoga com esta questo.
Travessia perigosa,
mas a da vida. [ROSA, 2006, p. 542]
o que eu digo, se for...
Existe homem humano. [ROSA, 2006, p. 608]
(ROSA, apud BISILLIAT, 1969, p. 17)

Ao mesmo tempo em que h uma admisso dos perigos, tem-se uma conformidade
ideolgica pela expresso mas a vida.
H ainda outro ndice de travessia explcito em ambas as imagens, as portas. Na
primeira fotografia (Fig. 1) a criana se encaminha, sobre o cho de pedras, para a travessia,
para o limiar, espao fundamental criado por Rosa e que na imagem funciona como moldura.
H uma mobilidade consciente da criana, uma coragem na busca pela descoberta de novas
possibilidades (Fig. 1), que pode dizer respeito tanto ao conhecimento platnico, como
percepo do sagrado. J na outra imagem, a criana est aparentemente imvel. (Fig. 2) Um
homem mais velho, possivelmente um familiar, vela o sono da garota - neste incio da
descrio j se notam os elementos da verticalidade versus horizontalidade.
Na figura 2 apresenta-se uma situao estrutural de residncia igualmente simples,
como na primeira fotografia (Fig. 1). Neste caso, h uma maior entrada de luz dentro do
recinto, h um limiar maior, uma maior presena da luz que desenha novamente a
verticalidade e introduz a claridade enquanto elemento do sagrado, e no se apresentam
elementos imediatos de violncia, contrariamente aos que se apresentam na anterior (Fig. 1),
mas sim de proteo. Assim mesclam-se aspectos de maior caos e de ingresso no cosmos4.
Veja abaixo:

Cf. SPERBER, Suzi Frankl. Caos e cosmos: leituras de Guimares Rosa. So Paulo, SP: Duas

Cidades, 1976.

23

Figura 2
Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 22

Nesta ocasio (Fig. 2), a imobilidade da personagem nos leva a suspeitar que ela se
utiliza do universo dos sonhos para mover-se e, assim, elabora as experincias vividas ou
imaginadas. O trecho do romance que acompanha a figura reafirma esta ideia: Quando a
gente dorme, vira de tudo: vira pedras, vira flor. (ROSA, 2006, p. 288, apud BISILLIAT,
1969, p. 22).
O elemento adulto que acompanha a criana adormecida, na imagem, intrigante e o
texto permite alguma ordenao nas relaes possveis. Numa livre interpretao, pode-se
entender o homem como sendo Riobaldo ao recontar sua vida e olhar para a criana
Menino, Jesus, menina, Diadorim - com a mesma ateno e proteo presentes na Fig. I.
Aparentemente a ordenao do ambiente e sua ordem so, em primeira instncia,
definidos pela vontade do infante em questo. Enquanto na fotografia em que a criana dorme
(Fig. 2) o adulto est compartilhando do universo imvel da criana, pelo contrrio, na
imagem inicial (Fig. 1), a personagem se mostra aprumada a partir do apoio numa arma de
fogo.
O ar dessas fotos, desses corpos nos leva alma, no individual, mas do
universal-serto. E mais do que mostrar, esse ar expresso desse corposerto traz foto um valor de vida circundado pela morte, sempre to ali, to
presente. (CASA NOVA, 2000, p. 100)

24

As sombras luminosas das fotografias de Maureen se estruturam principalmente pela


escolha do uso do negativo em preto-e-branco. Portanto, segundo Casa Nova (2000, p. 100)
Da a perpetuao de Rosa em Maureen e de Maureen em cada leitor/espectador, enquanto o
tempo, em seu suporte papel, durar.
A ausncia de cor nas fotos ainda um recurso importante para relembrar a condio
de vida destes sertanejos, marcada pela dureza de um serto de jagunagens, bem como um
meio de depurao da realidade, pois os detalhes so dispensados e a interpretao de
Maureen Bisilliat desenhada a partir de ento. a partir deste momento em que se torna clara
uma das tenses do trabalho proposto por Bisilliat.
A potica de Rosa presente no romance jamais poder ser traduzida em imagens com
o contedo exatamente similar.

, no entanto, impossvel (e esta ser a ltima observao sobre o


texto) palavra duplicar a imagem; pois, na passagem de uma estrutura
outra, elaboram-se, fatalmente, significados segundos. Qual a relao desses
significados de conotao com a imagem? Trata-se aparentemente de uma
explicitao, isto , dentro de certos limites, de uma nfase. (BARTHES,
1990, p. 20-21.)

Portanto, neste mbito que a fotgrafa se utiliza de um conceito amplo para a criao
do ensaio: os pontos de partida e os encaminhamentos dados questo da traduo podem
diferir em cada um dos tericos, mas eles convergem num mesmo ponto de chegada: a
traduo como transcodificao criativa (PLAZA, 2003, p. 26).
Ou seja, a artista admite sua impossibilidade de fixao imagtica da realidade tal
como a fico solicita e parte deste princpio para elaborar sua maneira interaes
semiolgicas com o romance.
Por exemplo, h uma opo do olhar observador de Maureen Bisilliat que vislumbra
seu vis literrio. Esta escolha se d principalmente no momento do clique, na impresso da
imagem no negativo. Como no caso da imagem inicial (Fig. 1), em que possvel perceber
que as personagens-vivas do serto so fotografadas pela artista a partir de um ngulo
inferior ao do sujeito adulto em questo.
Nesse caso, o movimento da fotgrafa, que se abaixou e com isso obteve uma
proximidade com o olhar da criana, tambm parece ser um dos seus mecanismos para
valorizar esse homem humano (ROSA, 2006, p. 608) e os muitos outros do serto roseano.

25

Tal tomada da imagem pode ser vista como uma forma de aproximao tcnica com as
estratgias tambm usadas por Rosa na narrativa para a apresentao do sertanejo em Grande
serto: veredas.
3.2

III

Figura 3
Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 4
Vou lhe falar.
Lhe falo do serto.
Do que no sei.
Um grande serto! No sei.
Ningum ainda no sabe.
S umas rarssimas pessoas [...] [ROSA, 2006. p.100]
Serto velho de idades [...] [ROSA, 2006. p. 542]
Serto sendo do sol [...] [ROSA, 2006. p. 542]
[...] Um espao para os de meia-razo. [ROSA, 2006. p. 314]
(ROSA, apud BISILLIAT, 1969. p. 5)

No primeiro trecho Riobaldo fala com o interlocutor. De acordo com a ordem do livro
de Guimares Rosa, isto acontece logo aps o narrador refletir sobre Nhorinh: gosto bom
ficado em meus olhos e minha boca. (ROSA, 2006, p. 100). Logo na sequncia desta
rememorao sobre Nhorinh, Riobaldo comenta sobre a modificao das imagens pela
memria apontamento que seria impensvel se as fotografias j fossem uma realidade no

26

romance de Guimares Rosa A verdade que, em minha memria, mesmo, ela tinha
aumentado de ser mais linda. (ROSA, 2006, p. 100).
Logo em seguida ao trecho Vou lhe falar..., o narrador relembra o encontro com o Menino.
Se deu h tanto, faz tanto, imagine: eu devia de estar com uns quatorze anos,
se. Tnhamos vindo para aqui circunstncia de cinco lguas minha me e
eu. No porto do Rio-de-Janeiro nosso, o senhor viu. () A pois, de repente,
vi um menino, encostado numa rvore, pitando cigarro. Menino mocinho,
pouco menos que eu, ou devia regular minha idade. (ROSA, 2006. p. 100
102)

Com este contexto que circunda a primeira citao, Bisilliat praticamente inicia sua
obra fazendo referncia s principais temticas de Grande Serto: Veredas, o amor. A
temtica das paixes do narrador: Nhorinh e o Menino. Esta imagem a terceira na
sequncia do livro A Joo Guimares Rosa.
A fotgrafa persiste nas contextualizaes por meio das citaes seguintes, pois o
trecho Serto velho de idades () Serto sendo o sol (ROSA, 2006, p. 542) est no livro de
Joo Guimares Rosa relacionado busca por Hermgenes, passagem tambm decisiva para
o enredo. Busca que s pode se dar nas condies em que esto descritas no romance, pois
aquele era um espao para os de meia-razo (ROSA, 2006. p. 314), o narrador joga com a
ideia de loucura em meio ao serto.
Na imagem nota-se, novamente, elementos de verticalidade, pois h uma moldura na
borda direita com a cor preta. Existe tambm o poste que, visto do ngulo escolhido pela
fotgrafa, pode tambm ser entendido como uma cruz.
O trabalho com o preto-e-branco curioso, neste caso, porque as divises so muito
claras, no h meios-tons: um tero dos tons est voltado ao preto, principalmente a lateral
direita e o cho, e o resto da imagem se apresenta com muita luz.

27

3.3

IV

Figura 4
Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 7

Nhorinh flrzinha amarela


do cho, que diz:
Eu sou bonita! [ROSA, 2006, p. 377]
Nhorinh, gosto bom ficado
em meus olhos e minha bca. [ROSA, 2006, p.100]
(ROSA, apud BISILLIAT, 1969. p. 7)

Este mesmo trecho que acompanha a fotografia no livro organizado por Maureen, em
Grande Serto: Veredas, aparece na mesma pgina de outro trecho que continua se referindo
a Nhorinh:

Nhorinh, gosto bom ficado em meus olhos e minha boca. De l para l, os


oito anos se baldavam. Nem estavam. Senhor subentende o que isso ? A
verdade que, em minha memria, mesmo ela tinha aumentado de ser mais
linda. (ROSA, 2006. p. 100)

Na memria de Riobaldo, passados oito anos, a imagem de Nhorinh no era mais


fidedigna como uma fotografia. Obedecia s leis do esquecimento, e sua beleza no seria
analisada de acordo com os padres do belo e sim, da memria.

28

A representao de uma moa, que no temos certeza se Nhorinh5, no livro de


Maureen Bisilliat, limita a imaginao do leitor no que diz respeito ao imaginrio criado por
Guimares Rosa na escrita potica de sua literatura. Limita os devaneios imagticos do leitor
a respeito da figura de Nhorinh: To bonita, s (ROSA, 2006, p. 33); pimenta branca,
boca cheirosa, o bafo de menino-pequeno. (ROSA, 2006, p. 190); puta e bela. (ROSA,
2006, p. 311); era bonita, era a que era clara, com os olhos to dela mesma... (ROSA, 2006,
p. 519).
Se a fotografia e os retratos tivessem fora no meio do serto, a memria contada por
Riobaldo seria outra, talvez no se lembrasse de Nhorinh mais bonita passados oito anos,
pois teria a fotografia como amparo e limitador da memria. Ainda que a fotografia no se
deva exclusivamente ao registro do real, nesta situao funcionaria como um limitador dos
efeitos do tempo na memria de Riobaldo e tambm dos leitores. Vale lembrar que mesmo
que uma cena, ou pessoa sejam fotografados e a fotografia seja guardada, as fotos
dificilmente correspondem fielmente ao vivido e registrado na memria. A memria colore a
cena, ou a escurece, imprime mais alegria, melancolia, tristeza do que o registro pela foto. E o
olhar se fixa em um conjunto de referncias, enquanto a foto pode incluir no enquadramento
objetos, elementos que a se encontravam, mas no tinha sido apreendidos pelo olhar e
fixados na memria.

Na entrevista com a fotgrafa confirmou-se que no se trata de Nhorinh.

29

3.4

Figura 5
Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 8
Esta fotografia, apresentada em A Joo Guimares Rosa ao lado de outra do mesmo
senhor num recorte de retrato. Pode-se perceber, mais uma vez, o olhar vindo de baixo, numa
tentativa de valorizao deste homem assim como de suas razes, pois os ps e as pernas
ficam em evidncia, levam ao cho de onde a pedra reafirma sua dureza e fora.
Alm do recorrente ngulo a partir do qual se fotografa, possvel notar o olhar e o
rosto da personagem fotografada olhando levemente para cima. A partir deste detalhe tambm
possvel notar certa imponncia do homem de razes simples de uma forma universal, pois
sua identidade no claramente identificada por entre a sombra do chapu que utiliza.
H ainda outra especificidade, na imagem, que pode ser entendida como valorizao
deste homem: a sombra de seu corpo na parede. Resultado da luz do incio da manh ou fim
de tarde6, a sombra chega a ter um tamanho maior do que seu prprio corpo e nos faz lembrar

Confirmado pela fotgrafa na entrevista que se tratava das primeiras horas do dia.

30

o que h por trs deste homem, a valorizao de sua histria, de seu passado e de sua
identidade.
Este enaltecimento de suas razes corroborada pelo texto que acompanha a
fotografia:
Nasci aqui.
Meu pai me deu minha sina.
Vivo, jagunceio... [ROSA, 2006, p. 221]
Tudo em mim,
minha coragem: minha pessoa,
a sombra de meu corpo no cho,
meu vulto.
O que eu pensei forte,
as mil vzes: que eu queria que se vencesse;
e queria quieto:
feito uma rvore de toda altura! [ROSA, 2006, p. 556]
(ROSA apud BISILLIAT, 1969, p. 9)

Em Nasci aqui. Meu pai me deu minha sina. Vivo, jagunceio... a vida e a
caracterstica atual da personagem so fortemente relacionadas sua histria, bem como a sua
equivalncia visual, a sombra presente na imagem. O mesmo acontece com o trecho seguinte,
de um local distante no livro de Joo Guimares Rosa, mas bem relacionado ao contexto pela
escolha da edio da organizadora do livro.
H inclusive uma referncia questo da sombra, como reflexo da pessoa e de sua
coragem, assim como uma possvel referncia questo da rvore como sendo um elemento
de apreo pelas razes, materiais ou no.

3.5

VI

Figura 6
Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 26

31

A fotografia em questo, no possui carter documental o que reafirma suposies


da pesquisa terica no que tange s intenes da fotgrafa. curioso como o ngulo de onde
feita a captura no nos permite ler o que a placa diz, nem entender em que contexto a cruz
est inserida. Este fato justifica a inutilizao do padro de fotografar sempre de baixo para
cima, pois, neste caso, a mudana de ngulo causaria a captura de detalhes do horizonte, o
que desvalorizaria o contraste entre a cruz e o cho presente na imagem e revelaria detalhes
que causam a dvida no observador.
Nesta imagem h mais uma vez o elemento vertical, acrescentado da uma perspectiva
religiosa presente no tero, a cruz leva o observador a refletir sobre as crenas religiosas deste
povo retratado.
Alm disso, nota-se uma quantidade enorme de variao de cor resultante do relevo do
cho capturado pela fotgrafa, detalhe que ainda mais apreciado por induo da sombra
resultante da cruz, que conduz o olhar a este plano inferior, do cho.

Chapado. Morreu o mar, que foi. [ROSA, 2006, p. 601]


O perfume do nome da Virgem
perdura muito;
s vezes d saldos
para uma vida inteira... [ROSA, 2006, p. 471]
(ROSA apud BISILLIAT, 1969, p. 26)

A semelhana a uma lpide reforada pela frase que acompanha a fotografia em o


perfume (...) perdura muito; s vezes d saldos para uma vida inteira.... No entanto, no a
perspectiva religiosa que fica, e sim a reincidncia de elementos verticais.
No esqueamos de algumas frases do romance:

O querer-bem da gente se despedindo feito um riso e soluo, nesse


meio de vida. (ROSA, 2006, p. 583)
Essas coisas se passavam perto de mim. Como tinham ido abrir a
cova, cristmente. Pelo repugnar e revoltar, primeiro eu quis:
Enterrem separado dos outros, num aliso de vereda, adonde ningum
ache, nunca se saiba... Tal que disse, doidava. Reca no marcar do
sofrer. (ROSA, 2006, p. 600)
A cruz em terra esturricada, sem laje, sem nome, lembra tanto a cova separada num
aliso de vereda, como o sofrimento do luto, da perda de quem Riobaldo quis tanto bem.

32

3.6

VII
Na stima fotografia escolhida para anlise, h uma diferena clara das outras fotos j

trabalhadas. Nela, ao invs da luz lateral bastante utilizada por Bisilliat v-se diretamente
o sol. Esta forma de captura era arriscada na poca, j que dependendo da forma e da
intensidade como a fonte de luz aparecesse na imagem seria possvel perder a imagem no
filme fotogrfico7 atravs da superexposio de luz. O que hoje j seria notado e reparado
imediatamente a partir do uso de cmeras digitais.
Tal ousadia resulta numa foto de captura do instante em que tanto os bois quanto o
homem mudam o passo no mesmo momento. O contraluz utilizado como forma de
valorizar ainda mais as sombras dos animais e das marcas das pequenas ondas resultantes da
movimentao dos mesmos na gua.
Vemos palmeiras, que poderiam ser buritis, a gua, os bois, a travessia.

Figura 7
Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 29

O texto escolhido para acompanhar a imagem a cano de Siruiz presente em


Grande Serto: veredas:
Urub vila alta
mais idosa do serto?
padroeira, minha vida
vim de l, volto mais no...
Vim de l volto mais no?...
Corro os dias nesses verdes,
7

Na entrevista concedida, a fotgrafa chega a classificar esta foto como sorte.

33

meu boi mocho baeto


burit gua azulada,
carnaba sal do cho...
Remanso de rio lardo,
Vida da solido:
quando vou pra dar batalha,
convido meu corao... [ROSA, 2006, p. 119]
(ROSA apud BISILLIAT, 1969, p. 28)

3.7

VIII
A fotografia da conduo de uma boiada uma das poucas em que o ngulo escolhido

superior ao acontecimento, o que talvez se deva apenas ao contexto em que a fotgrafa


estava inserida8. No livro A Joo Guimares Rosa h duas imagens da mesma situao, uma
momentos antes da outra9, no entanto, para anlise apenas uma foi escolhida.

Figura 8
Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 38
Na fotografia (Fig. 8) possvel perceber uma rotina tradicional do homem sertanejo.
Alm disso, a poeira est no nvel ideal para no impedir completamente a viso e ao mesmo
tempo demonstrar e marcar a agitao da situao retratada. Nela, mais uma vez, as
personagens humanas esto em destaque, ocupam o primeiro plano da fotografia.
Nos trechos escolhidos para acompanhar as imagens acontece mais uma vez uma
diversificao da localizao dos mesmos no livro de Rosa. Eles foram, de certa forma,

Na entrevista realizada, a fotgrafa admitiu ter realizado a captura desta imagem de cima de um Jipe que
acompanhava a viagem.
9
Cerca de cinco minutos, como confirmado pela fotgrafa na entrevista.

34

costurados pela fotgrafa a fim de criar uma nova obra, resignificar os trechos em conjunto
com suas fotografias.

Cavalo, cavalaria!
Cortejo que fazia suas voltas,
pelos ermos, pelos ocos, pelos altos,
a forma duma mistura de gente amontada,
uma continuao grande [ROSA, 2006, p. 449]
Viemos pelo Urucuia.
Meu rio de amor o Urucuia. [ROSA, 2006, p. 73]
As chuvas j estavam esquecidas,
e o miolo mal do serto residia ali,
era um sol em vazios... [ROSA, 2006, p. 49]

encostava na nuca da gente [...] [ROSA, 2006, p. 212]


A calamidade de quente!
E o esbraseado, o estufo,
a dor do calor em todos os corpos
que a gente tem.
Os cavalos venteando [ROSA, 2006, p. 51]
O cho endurecia cedo,
esse rareamento de guas.
O fevereiro feito.
Chapado, chapado,chapado. [ROSA, 2006, p. 314]
(ROSA apud BISILLIAT, 1969, p. 38)

3.8

IX e X
No ltimo par de imagens escolhidas para anlise possvel observar uma sutil

comparao esttica entre uma moa e a movimentao de dois cavaleiros sobre os cavalos. A
facilidade em atingir esta comparao est na utilizao do preto e branco, pois o brao da
menina representado em tons escuros se aproxima da representao do cavalo, nos mesmos
tons; e so reafirmadas, pelo predomnio do branco no restante da imagem: na roupa da
personagem retratada e no cu sobre os cavalos, respectivamente.
Um detalhe interessante se d entre a forma que os cabelos da moa assumem ao
adotar a imagem, concebida como retrato, no sentido paisagem e na movimentao
esvoaante da crina dos cavalos durante o movimento capturado pela fotografia.

35

Figura 9
Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 32

Figura 10
Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 33
A aproximao do corpo com o cavalo reafirmada no texto que acompanha as
fotografias.
Senti meu cavalo como meu corpo. [ROSA, 2006, p. 245]
E os cavalos, vagarosos; viajavam como dentro dum mar. [ROSA, 2006, p.
507]
A liberdade assim, movimentao. [ROSA, 2006, p. 320]
(ROSA apud BISILLIAT, p. 32)

Alm disso, a ltima frase utilizada confere certa liberdade escolha da fotgrafa ao
movimentar o sentido original da fotografia (retrato) e inseri-la enquanto sentido de paisagem
em seu livro. Outro fato interessante das duas fotografias a reincidncia do olhar numa
perspectiva inferior, incorrendo novamente na tentativa de valorizar as personagens
retratadas.

36

A movimentao referenciada no texto combinado fotografia e na situao retratada


dos cavaleiros (Fig. 10) trabalhada tambm ao desfocar o retrato da menina levemente (Fig.
9).

37

4. CONCLUSES
A potica de Maureen Bisilliat se utiliza de seus signos estticos a fim de superar a
intersemitica. No se trata apenas de uma traduo imediata, como pode ser imaginada pelo
leitor. E ento, a artista vai alm e cria novos campos de significao tanto no universo do
texto de Joo Guimares Rosa quanto nas suas prprias fotografias.
Com estas influncias, a obra de Bisilliat prope uma organizao da iconografia do
serto brasileiro, mais especificamente, do serto roseano. A fotgrafa que produziu um
ensaio de qualidade mpar e manteve este atributo tambm na montagem do livro A Joo
Guimares Rosa, assim como nos demais que j publicou com este dilogo entre literatura e
fotografia deve ser relembrada dentre as Artes Visuais brasileiras como uma potncia nas
relaes intertextuais da Literatura Brasileira.
Ainda vale retomar algo enunciado por Bisilliat, na entrevista, e que abre outras
perspectivas para alm do repertrio semitico. Ela disse:

O que que me fez ficar dentro de um encantamento mesmo ligado a uma


essencialidade de vida muito precria? Ento algum, um outro dia. Isso, so certas
coisas que surpreendem, e isso eu li e pensei: Nossa, que interessante! Algum, sulamericano, que falou assim: , as suas fotos so de uma fisicalidade muito grande.
Bom! E eu fiquei, assim, surpresa...

Ao vermos as fotos de Maureen Bisilliat, precisamos descobrir o encantamento diante


da essencialidade da vida precarssima. Rosa tambm descobriu essa essencialidade, passando
pela fisicalidade, transformando naqueles abandonados pelo sistema uma grandeza
surpreendente. Bisilliat tenta apreender isto em suas fotos e ns, receptores, s podemos ser
tocados por essa essencialidade e contemplar.

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5. BIBLIOGRAFIA
5.1 Bibliografia Especfica
BISILLIAT, Maureen. Fim de rumo, terras altas, Urucia; ensaio fotogrfico de Maureen
Bisilliat. Fragmentos extrados de Grande serto: veredas de Joo Guimares Rosa. So
Paulo: Grficos Brunner, 1969. (1 ed., em cor).
______. A Joo Guimares Rosa. So Paulo: Grficos Brunner, 1969.
______, Maureen. Fotografias: Maureen Bisilliat. So Paulo, SP: Instituto Moreira Salles,
2009.
BISILLIAT, Maureen; ROSA, Joo Guimares. A Joo Guimares Rosa. So Paulo: Grficos
Brunner. 3 ed. 1979.
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

5.2 Levantamento de publicaes relacionadas A Joo Guimares Rosa

CASA NOVA, Vera. Letra, trao e olho: Guimares Rosa, Arlindo Daibert e Maureen
Bisilliat. In:___. Alea: Estudos Neolatinos. Rio de Janeiro: Programa de Ps-graduao em
Letras Neolatinas Faculdade de Letras. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Mar. 2000,
v. 2, n. 1, p. 97 - 106.
FERNANDES JUNIOR, Rubens. Labirinto e identidades: panorama da fotografia no Brasil
[1946-98]. So Paulo, SP: Cosac Naify, 2003. p. 152 154
PERSICHETTI, Simonetta. Imagens da fotografia brasileira. v. 2, 2. ed. So Paulo, SP:
Estao Liberdade, 2000.
5.3 Bibliografia Geral
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Trad. Jlio Castaon
Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
______. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Trad. La Novaes. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil platos: capitalismo e esquizofrenia. Rio de
Janeiro, RJ: Editora 34, 1995-1997.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Trad. Marina Appenzeller. Campinas:
Papirus, 1993.
PENN, Gemma. Anlise Semitica de Imagens Paradas. In: Pesquisa qualitativa com texto
imagem e som: um manual prtico / Martin W. Bauer, George Gaskell 7 ed. Petrpolis, RJ:
Vozes, 2008.
JOLY, Martine. Introduo a anlise da imagem. Campinas, SP: Papirus, 1996.
PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003.
ROSENFIELD, Kathrin H. Grande serto: veredas: roteiro de leitura. So Paulo: tica,
1992.
SANTAELLA, Lucia; NTH, Winfried. Imagem: cognio, semitica, mdia. So Paulo:
Iluminuras, 1998.
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SOULAGES, Franois. Esttica da fotografia: perda e permanncia. So Paulo, SP: SENAC


So Paulo, 2010.
SPERBER, Suzi Frankl. Caos e cosmos: leituras de Guimares Rosa. So Paulo, SP: Duas
Cidades, 1976.
COELHO NETTO, Jos Teixeira. Semitica, Informao e Comunicao,
http://pt.scribd.com/doc/49707761/SEMIOTICA-INFORMACAO-E-COMUNICACAO

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6. ANEXOS

6.1 Transcrio da entrevista realizada com a fotgrafa Maureen Bisilliat

P.: A experincia de leitura com Guimares Rosa e o Grande Serto: Veredas, como foi?
Como a senhora conheceu o livro?
MB: Sim, esse foi muito especfico por que um grande amigo, chamado Jos Olmpio Borges,
ele era dos Borges, de Patos de Minas. Uma pessoa extremamente curiosa pela vida e tudo.
Ele trabalha, acho que ele era advogado, ele trabalhava, no sei se era na Sorocabana, alguma
coisa assim. Mas ainda, o interesse dele, era na vida das pessoas e na literatura. E ele me deu,
isso deve ter sido em 1961 ou 1962. Ele me deu e disse: Olha, no sei se voc vai
compreender o negcio, mas est aqui e uma coisa que eu sempre repito que certas coisas
voc entende de uma maneira subliminar, digamos. Voc no precisa compreender muito,
muito bem escolasticamente o idioma. Mas foi a primeira coisa, foi justamente Grande
Serto: Veredas.
P.: Depois a senhora acabou lendo outros livros?
MB.: Sim, mas eu realmente fiquei nesse. Depois eu gostei muito de Guimares, mais foi um
pouco depois, o que se chamava, naquela poca, de Corpo de Baile. Que acho uma pena, at
hoje, acho uma grande pena que eles separaram, porque eram trs histrias. E tem um conto
que absolutamente formidvel. No sei se Dalalalo ou alguma coisa assim. uma coisa
passional. Essas coisas que surpreendem.
P.: Antes de produzir as fotografias, a senhora fez mais de uma leitura do Grande Serto?
MB.: No, porque no era mais nem menos, era simplesmente, eu mergulhei no livro. Esqueci
os detalhes, mas me interessei em toda essa vida, essa regio, essa gente. E naquela poca
voc podia, sem mais nem menos, sem mais complicaes. Ele trabalhava no Itamaraty no
Rio, telefonei um dia e quis marcar. Marcaram e fui l, vrias vezes. Porque fui vrias vezes.
Ele acabou me dando um incio de como se fosse, no um roteiro, mas por onde comear.
Quando voltava das viagens ia l, mostrava as fotos pra ele e ele anotava atrs.
P.: E estas fotos onde esto? A senhora no sabe?
MB.: Essas fotos, seria uma pena. Eu sempre digo, seria interessante algum pesquisar isso.
P.: , ento. Eu cheguei a procurar, fui ao IEB (Instituto de Estudos Brasileiros USP), no
esto l, no arquivo dele.
MB.: No? Olha, eu conheo bem o filho da dona Aracy e ele sempre tem um pouco de
ligao com a gente porque muitas vezes utilizamos textos de Guimares e ele nunca pediu
pagamento para isso. Mas cada vez ele seleciona uma ou outra foto minha. Eu vou, pensei que
seria interessante, porque atrs dessas fotos so detalhes, respostas a perguntas que ele me fez.
P.: Eu inclusive cheguei a ler um depoimento em que a senhora conta isso, mas no encontro
essas fotos em lugar nenhum.

41

MB.: , mas eu vou perguntar. Porque , se algum, h, talvez seria justamente o filho,
porque quem deve ter ficado com isso a dona Aracy. Visitei ela h muito anos atrs, mas
vou atrs um pouco porque seria interessante ver essas anotaes.
P.: , eu tenho muito interesse.
MB.: Porque ele se interessou nas pessoas. Isso que eu acho bacana. Que nem um ndio, ele se
interessa pela coisa, no por quem fez a coisa. Entende? Ento isso me, sempre me interessou
muito.
P.: Na verdade, tem duas imagens que esto no IEB que eu no sei se so suas. (Foi mostrada
uma reproduo cedida pelo IEB).
MB.: Nenhuma. Porque isso foi feito, provavelmente, na viagem do Guimares.
P.: As suas eu no encontro!
MB.: Agora eu posso perguntar, alis, eu preciso. Alis, estou pensando em ir ao IEB um
pouco para falar com a Tel (Ancona Lopez), porque ela ligadssima com o Mrio de
Andrade, mas tambm com Guimares Rosa. E j que voc pergunta, me d uma desculpa
para ir l. E uma pessoa formidvel, a Tel.
, voc tem ali, eu vejo a verso alem10. Agora o interessante, talvez, como voc j anda
pesquisando, certas coisas, provavelmente, eu repito. Mas o interessante, com as tradues,
esta traduo alem era muito bem, muito bem, apreciada. Agora, interessante, porque eu li
um outro dia, que o Berthold Zilly ia fazer uma nova traduo. possvel isso? E esse
Berthold Zilly comigo foi uma coisa fanststica, porque eu fiz um livro que chama Sertes,
Luz & Trevas, com o texto escolhido do Euclides (da Cunha). E eu perguntei se ele no queria
fazer a traduo. Pois foi a primeira vez que foi a traduo do alemo. Bom, e essa mesma
pessoa, disse que t embarcando nisso. Bom, eu no queria te dizer sobretudo isso, mas voc
sabe quem o professor ngel (ngel Crespo)? A gente conheceu ele um pouco e ele
mencionou quase a obsesso, a entrega, ao fazer essa traduo e que muitas vezes eu acho que
tanto ele quanto Guimares eram bastante noturnos e que eles se ligavam de noite para ver
primeiro que italiano (espanhol) utilizar, porque anos atrs, eu no sei se agora fizeram
diferente, mas a traduo inglesa muito ruim, era totalmente acaboclada. Ento, como ele
tem razo em dizer qual italiano (espanhol), e que dentro do italiano: que palavra? Ento, a
traduo eu acho que uma coisa maravilhosa, isso de traduzir. uma arte magnfica!
Mas da, como voc tambm, eu digo, s vezes, quando me perguntam, essa associao com a
Irlanda que ele (Rosa) apontou. E , de fato, isso comprova o conhecer que ele tinha da
literatura, dos povos em geral, porque tem muita, muita semelhana. Esse um povo, assim,
digamos, sem medos. Com uma riqueza ao falar muito grande, muito original, muito potico.
No? E esse, nisso ele falava: voc vai compreender os gerais por causa desse sangue
irlands. De fato, aquilo de nadar como peixe nas guas.
P.: Na poca em que a senhora comeou a fazer as viagens ainda no existia a ideia de um
livro?
MB.: No.
P.: Quando surgiu a ideia de publicar essas fotografias?
10

42

MB: ... porque naquela poca, eu acho que a gente talvez funcionasse sem meta material
direta, ento voc ia. Eu acho que foi com Joseph Brunner, com quem, todo esse amor e
interesse que eu tenho pelas artes grficas foi atravs dele, e que, naquela poca, alis, tem um
terceiro livro.
P.: Tem. Que eu no tenho, infelizmente.
MB: Eu gosto menos.
P.: A primeira edio?
MB: Primeira edio, pequenininho, com cor. Mas e..., no era, ....tudo era um pouco mais
abundante, mas foi atravs dele.
P.: Mas foi depois? Ento, as fotos ficaram um tempo paradas? Depois das viagens...
MB: , nem tanto, mas o livro ficou impresso depois da morte de Guimares Rosa.
P.: Ele no chegou a v-lo pronto?
MB: No. Ele foi primeiro, foi lanado, se no me engano, em um lugar, eu no sei se
chamava livraria Talalo, em Belo Horizonte. Uma pessoa, muito maravilhoso, muito
conhecida, ele se chamava Aires da Mata Machado. Ento, me lembro, algum falou alguma
coisa de Machado de Assis ele falou: no tanto assim, no. Porque Ayres, e Memorial (de
Aires) e tal... Mas foi assim, e foi muito carinhosamente visto. Porque o mineiro, ele
essencialmente uma pessoa da palavra. Era na poca em que tinha, h, um, no sei como ele
se chama, um Suplemento Literrio de Minas. Nessa poca, era um, era extraordinrio, voc
tinha. Ento, eu passava por Minas, por Belo Horizonte um pouco, sempre ficava num hotel,
assim, totalmente uma espelunca, porque ao lado da Antiga Rodoviria, porque eu pegava os
nibus muito cedo de manh. Eu ficava nesse hotel ia direto e ia viajando assim, seguindo
primeiro, naturalmente, como ele disse: Cordisburgo, Curvelo, e tal, tal, tal......
P.: E essa diferena de um livro para o outro, abandonando as imagens com cor, por qu? Foi
uma opo da senhora?
MB.: Ah, foi uma opo minha! Ficou muito melhor (sem as imagens coloridas), eu acho! E
depois o tamanho, o que eu mais gosto esse (3 edio11). E depois, foi feito junto com
Antonio Marcos, arquiteto com quem eu trabalho h muitos anos, ento eu acho que era o
melhor.
P.: Porque o preto e branco e no as coloridas?
MB.: Certas coisas, como por exemplo, Euclides (da Cunha). Voc pensa em cor, e isso eu
pensei em preto e branco. No que voc diz: eu vou pensar. Mas institivamente! E a cor
era casual em algumas imagens, como um, por exemplo. Mas voc sente, quando v um livro,
como uma msica, de repente para voc de dar, a no d certo.
P.: Ento, na verdade, o serto pedia esse preto e branco?
MB.: Hum, eu acho que sim. Porque tem umas partes sombrias tambm, no? Veja, esse
negcio aqui. Esse dia foi muito fantstico. Porque foi continuao da primeira viagem, que
cheguei de Andrequic. E Andrequic foi muito importante, porque eu acho que de onde ele
11

43

partiu para aquela viagem a cavalo que ele fez. Mas um lugar assim no algo. Chego l, no
finzinho da tarde, e tem umas quantas casinhas e um boteco. E a, perguntou, onde eu poderia,
e... E a, eu sabia que tinha um pequeno fazendeiro, l na casa dele, mas eu senti que uma
pessoa que poderia facilmente ter me hospedado, mas que na verdade no, foi nesse boteco.
Ento ele falava: o que eu estava fazendo ali? Porque que est aqui? At que eu falei que
estava atrs de investigar Guimares Rosa. A ele falou: Ah, o Rosa. Todo mundo chama
Rosa ele por l, imediata... Ento, ele encontrou um lugar, timo. Eu dormi, acho que no cho
com uma esteira. Uma viva que acordava s quatro da manh para ir na roa, cuidar das
plantas e dormi a. Mas o moo j tinha falado: Est com sorte, porque amanh, porque hoje
mesmo chegou Manuelzo. De Santa Brbara, onde trabalhava. Ento muito de manh eu
sa, ele estava ali e acabei vendo ele. Ento, curioso que voc v uma pessoa muito, de
tradio, assim, uma pessoa muito clssica. Ento falava pouqussimo: trs palavras j era
muito. S que anos depois, quando ele ficou muito conhecido, veio para So Paulo e no
parou de falar. Interessante, no? Ento, esse foi um bom..., quando voc comea um
trabalho, como foi exemplo esse, sempre uma coisa, uma coisa que te d coragem que talvez
esteja certo. Mas, foi, foi isso. Mas eu, nunca, eu acho que, uma coisa que sempre eu tendo a
acentuar que eu nunca vou atrs de... Porque voc, n, fica como se voc fica no trilho da
coisa, mas sem especificidades. Entende? Ento, isso.
P.: E a escolha dos trechos para acompanhar as fotografias?
MB.: Ah, isso gosto muito. Adoro fazer isso, gosto muito de fazer isso e quando fao, h..., a
gente t fazendo umas edies, coisa de edies. Eu gosto muito de, no s editar coisas, mas
combinar o som. Justamente o que no seria, de fato o que eu fao, o que mais eu gosto.
selecionar os trechos. Agora, cada histria diferente. Porque eu tenho um livro que chama
Bahia, amada Amado, sobre Jorge Amado. H..., enquanto Guimares voc seleciona frases,
que acabam com um ponto e elas existem por si mesmas perfeitamente, como uma estrofe de
poema, assim. O Jorge Amado o livro foi muito grande, justamente porque, eu percebi que
fora uma ou outra frase, a questo era sintetizar os roteiros. Porque claro que ele (Rosa)
contava, mas ele contava de uma maneira como as palavras se completavam em si. E o outro a
palavra era contada, era para desenrolar uma histria.
Eu acho que, claro, Grande Serto, seria o livro, provavelmente, mais complexo, mas eu
gostei muito, eu gostei muito de Corpo de Baile. E... eu lembro, menos experimental, mas eu
gosto dessas espcies de paixes submersas que de repente aparecem. O Drummond tem
muito disso. So pessoas aparentemente, no oba, oba, mas tem essa espcie de fervor, que de
repente aparece e que surpreende, no ? Na literatura japonesa se tem muito disso.
P.: Mas ento, os trechos foram escolhidos depois, com as fotos j prontas? Antes de publicar
o livro?
MB.: Eles viram, uma vez, as fotos dando uma linha. Mas h, talvez o que eu mais faa, ,
eu lido com a palavra, uma coisa um pouco instintiva. Tem uma coisa muito curiosa. O meu
marido faleceu em 1991. Durante nove meses, nas noites, de repente eu ia num quarto em que
eu tenho os livros, sem pensar, tirava um livro da estante, tem muitos! Abria a pgina, achava
exatamente o que estava precisando nesse momento, curioso. E, escrevi, escrevi? Veio um
dilogo, um dirio. Ento, essas coisas, como a Dona Ara (Aracy) que falou, claro, que no
estou dizendo a mesma coisa, mas que Grande Serto foi assoprado. Certas coisas voc
recebe por vrias, vrias razes. O meu naturalmente era um momento, de..., do que eles
chamam de, quando voc, trabalha o luto, eles chamam de..., eu sei como chama, agora no
me lembro. Mas certas coisas que vem..., essa questo de escolher muito curioso, quase
como que voc abre a pgina. Voc deve trabalhar muito com isso. Voc no sente s vezes
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isso? Porque o momento em que voc tem que dizer: Ah, agora vou buscar!, no d, no
resolve.
P.: Os trechos, ento, foram escolhidos diretamente pela senhora?
MB.: Naturalmente.
P.: As imagens foram organizadas...
MB.: Por mim.
P.: Tambm? A ordem...?
MB: Tudo. isso que eu gosto! Entende? isso que eu gosto! Tanto assim se que, agora
teve essa exposio, que foi uma surpresa pra mim, porque tinha esquecido dessas fotos todas.
Atravs do Instituto Moreira Salles, mas eu nunca, h, pensava numa foto isoladamente. Era
como se realmente, h, de uma maneira, no de contar uma histria, mas tem que ter uma
ligao rtmica, no? Quando ganhei a bolsa Guggenheim, em 1970, fui l para o centro de
Nova York, para mostrar o que tinha feito durante o ano. E o Mr. Mathias me falou: voc tem
que fazer cinema! Ento falei: por qu? Ele disse: porque, voc pensa em sequncia. E, de
fato, penso em sequncia. E a exposio... No sei se voc viu a exposio.
P.: Vi sim.
MB: Voc viu aonde?
P.: Na FIESP, aqui em So Paulo.
MB.: Ahh que bom que voc viu!
P.: Eu inclusive vi a visita guiada que a senhora deu no ltimo dia.
MB: Olha! Que interessante! Ento voc viu, frequentou. E muito interessante, porque veja
bem, acabei. Quando a gente foi para o Mxico, setembro, cada vez se monta um pouco
diferente. Essa vez, faz um ano, eis que eu estava l, felizmente, montamos. Mas o
interessante que embora voc permanece a estrutura, sempre h pequenas modificaes que
tambm uma coisa muito interessante para a criatividade, para no ficar sempre repetindo.
Porque ns no podemos estar repetindo. No que a gente joga fora. A essncia fica e
grande parte permanece. Mas sempre h pequeninas coisas que do, assim, um grande ...,
apimentam, e renovam, sabe? , isso.
P.: Mas o Rosa participou da escolha das...?
MB: Quem?
P.: O Guimares Rosa...
MB: No. No... Porque...
P.: Voc escolheu depois?
MB: ... porque eu vi ele duas vezes, trs vezes no mximo, no mximo. Vou falar mais alto
pra voc, ou voc escuta isso (se referindo ao gravador)?
P.: No, est bom assim.
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MB: Mas, h, no. No, nem comentamos o fato de... de... livro. Porque ele, realmente, ele, se
identificou. Tanto que eu achei retruscante isso, realmente. Porque nunca , sabe? Nunca
houve surpresa, nunca houve admirao. Foi direto: como encontrou essa pessoa? Estava
fazendo o que? Era casado? Tinha filhos? Etc, etc, etc... E anotou essas coisas que precisava
saber atrs e foram muitos outros, fazia pequenininhas como se fosse carto postal. ... Mas
ele foi muito, h... uma pessoa muito simptica. Me levou pro .... h ... me lembro que uma
vez ele me levou ao elevador e lembro que ele falou: , voc fala que no, mas voc cigana
sim! E a eu lembrei que naquela poca eu tinha o cabelo muito comprido, ia sempre de
Havaianas e tal, de saia, assim, e s vezes voc via bandos de ciganos, naquela poca voc via
nos interiores do Nordeste e at no serto. Assim, de repente, voc via um bando de ciganos.
Falavam na lngua, a gente no compreendia, a.
P: Rosa te reconhecia mesmo como uma cigana?
MB: Reconhecia, porque eu parecia mesmo, assim!
P.: Bom, posso fazer algumas perguntas sobre as fotos?
MB: Pode, sim, sim.
P.: Tenho at um autgrafo seu aqui!
MB: pra voc?
P.: sim, foi l em Campinas.
MB: Que interessante! Voc estava naquele dia quando eu fui?
P.: ! Naquele teatro...
MB.: Que estava Claudia (Andujar)? Olha, que interessante!
P.: Sim, eu estava l!
MB: Muito interessante isso! Ah, sim! Bom, vamos ver. (Abre o livro.) Qual que voc...?
Bom, voc vai passando...
P.: T! , uma coisa que eu percebo muito que a senhora costuma tirar foto de um nvel
inferior...
MB.: Ah, de baixo pra cima?
P.: De baixo pra cima.
MB: Que curioso, porque isso o (Yasujiro) Ozo que fazia isso, o japons de cinema, mas eu
nunca percebi isso.
P.: ?
MB.: .
P.: Eu costumo identificar bastante...
MB: Que curioso!
P.: Olha, aqui (Anexo A) um olhar inferior...
46

MB: Que curioso!


P.: Aqui (Anexo B), em que a personagem, aparentemente, est sentada. A senhora est no
mesmo nvel. Dificilmente, a senhora, ....
MB: Ahhh !
P.: De cima...
MB: Primeiro eu acho que uma razo simples, que a deformao de cima para baixo
muito sria, com um cavalo, ento, com o cavalo voc tem que estar no meio mesmo.
P.: Sim.
MB.: ......o que tambm, claro, que...o que caracteriza muito as fotos que eu uso muito
uma luz lateral, uma luz lateral, no.
P.: Mas era um flash?
MB: Nunca, no! No! So... janelas, portas, ...
P.: Entendo.
MB: , esse (Anexo C) foi no primeiro raiar o sol.
P.: Essa foto linda.
MB: , porque de uma simplicidade muito grande... Agora, chamam esse negcio de olhar
bizantino, no? E ela tem isso. Parece um desses cones antes do renascimento. No? ... ...
porque...tem aquela divindade do simples, de no.... muito difcil voc fazer esse tipo de
foto na cidade, com pessoas urbanas, muito difcil. Porque a gente se preocupa muito... no
mais no menos, e por isso, talvez, pelo menos central. Realmente!
A Nhorinh (Anexo B).
P.: Era a Nhorinh?
MB.: No. O nico realmente...
P.: Era o Manuelzo?
MB: Foi este. (Aponta no livro o Anexo C.)
P.: Entendi.
MB.: Foi este. E provavelmente este (Anexo C) e este tambm (Anexo D). Porque isto foi em
Andrequic. Eu acho que ele foi...eu no sei.
Ah, este o Zito, Zico, Zito. Este com quem ele (Rosa) viajou. ...
P.: Ah, o da capa?
MB.: O da capa. Mas eu penso, que pode at ser essa mesma pessoa (Anexo A).
P.: Uma coisa que eu acho interessante que no necessariamente os trechos so do mesmo
lugar no livro...
47

MB: Ah, no, no so mesmo!


P.: Tem momento em que a senhora combina trechos de lugares diferentes...
MB: Ahhh bom, , curioso. Seria absolutamente, provavelmente, uma coisa que poderia ser
altamente recriminada (risos). Mas eu explico, olha, uma coisa interessante. A segunda edio
de Luz e Trevas (Serto: Luz & Trevas), do Euclides (da Cunha), eu fiz uma coisa que eu no
fiz aqui, mas foi, foi bom. Porque tem um grupo de pessoas, eu no sei agora... os
Euclidianos. E eles so ..., com toda razo, veneram as palavras de Euclides. Digamos, a obra,
sobretudo, dos Sertes do Euclides (da Cunha). Eu fazia isso, mas h, hoje se faz tudo assim,
h... Mas eu fiz xerox das pginas, h..., sublinhando exatamente de onde que eu queria tirar.
Isso foi bom, apreciaram muito. E eu penso que talvez, se no tivesse feito, talvez iriam me
crucificar, no ? Mas... , , ... s vezes fao assim. Agora, no que seja... Eu acho que, se
no me engano, que esse (trecho) deve estar na mesma pgina. (Anexo E). toda minha
poca, e quanto eu... so os trs pontos. uma tendncia curiosa. Voc v agora o perfeito
como a imediacia (imediatez) que voc, com uma frase do Guimares (Rosa) voc no
precisa. H, voc tem uma pgina, ora de quantos por quantos, so quatro linhas, no? Ento
assim: Tem horas em que penso que a gente carecia, de repente, de acordar de alguma
espcie de encanto. Esse encantamento que eu digo que muitas vezes ele toca o amor fsico,
uma vez toca o encantamento, do ar, quase, sabe? Ento, ... mas, ...extraordinrio. Tem
certos escritores que tm essa, essa maneira de escrever prosa como um roteiro que a gente se
interessa, inclusive se surpreende pelo que acontece. Mas voc pode destacar aqui, no? ...
muito interessante isso.
Agora, curioso. Quando eu selecionei o do Euclides (da Cunha), h, esse mais,
obviamente, digamos, est ali, para quem olha, para quem quer, tira. Mas com o do Euclides
(da Cunha) o que eu achei foi interessante que selecionei primeiro s da Terra e o Homem e
tem momentos em que fica assim, h, de uma, de uma, uma, ... uma prosa exaltada. Eu gostei
muito e eu tive vrias conversas com um ou outro Euclidiano, que eu... Porque muitas vezes
Euclides (da Cunha) lembrado pela ltima parte, que , naturalmente, a descrio de uma
batalha, de uma guerra. Mas quase... Claro: voc tem as partes caractersticas sobre os
vaqueiros muito conhecida mas a parte, a terra, o mais extraordinrio se voc destaca da
parte geolgica, digamos, destaca. Ele poderia estar falando de... de uma pera, digamos
assim, ento isso curioso. Quando voc trabalha com o texto de outro, voc percebe muito
bem as diferenas entre um e outro, no ? Voc v isso (Anexo F) a luz que eu digo lateral.
Todas so um pouco. ... Esse (Anexo G) de novo, ... o silncio. Isso, ..., realmente, to
l... to... Voc escuta, de vez em quando. Voc escutava o barulho dos sinos, das igrejas e
das vacas tambm, no? Inclusive, sabe? Mas, h esse silncio, essas horas que vo. Voc v,
eu, eu... tendo a... sequenciar com vigor, no? Digamos, que tem gente que no faz isso e que
sai coisas muito boas, mas eu...
P.: Nessa anterior (Anexo H), , um pouco sombrio, no ? As imagens...
MB: Sim, sim...porque nela, nesse mundo expressivo, voc tem poos de pobreza, no ?
Aqui, aqui o Euclides (da Cunha) vai entrar. Mas, so certos contrapontos que voc vai
enfatizando.
P.: Tem alguns momentos em que no se consegue nem identificar se uma mulher ou se
um homem...
MB: ...

48

P.: At pensando um pouco na narrativa, no ?


MB: Ahhh, ! Dos famosos...
P.: Mas no intencional?
MB: No, no! No, era h. Aqui voc sente a fora (Anexo H). Voc j sente uma pessoa
que j viveu muito na natureza, no? E que a comida um pouquinho da essncia, no? , e
essa (Anexo I) bom, essas so essas fotos que so sorte. Outras no, essa aqui no sorte
(Anexo J). Essa daqui (Anexo I) so sortes que, est, tem que estar atenta. Mas no momento,
no?
P.: Outros elementos que eu identifiquei bastante so as verticalidades. , a cruz, na primeira
imagem (Anexo A), em que um homem est ao lado...
MB: ...
P.: Aqui a porta (Anexo I), tem bastante elemento...
MB.: , eu acho que tem muito mais, as fotos so muitos mais verticais, do que horizontais,
at agora todas.
P.: ... e isso pra se aproximar de um retrato? No?
MB.: , eu acho que quando voc trabalha com... gente, tende a verticalizar, a no ser uma
cena. Agora, este aqui dos raros (Anexo K) que foi feito 6x6, na Rolleiflex. , ento, dizer a
verdade das verdades, isso no tanto da rea porque eu acho que essas fotos tem muito
santo. Mas me parecia to, assim, de essa, como chamava, medos, misrios, rendas pretas,
defunteiras. Isso , o que . Voc anda l, e voc anda e voc sente um pequeno barulho, dos
milhos, dos pastos, dos... ... essa pessoa (Anexo L), se no me engano, esta pessoa aqui
(Anexo M) [Ela relaciona o homem presente nas duas imagens]. ... e essas (Anexos N e O)
voc v aqui, h, a influn... raro l, mas voc v aqui a influncia indgena.
P.: raro, no tem muito?
MB: Eu acho que no to visvel. No... No to visvel...
Isso tambm mais indo para, no rea dele, indo para a Januria. Porque eu ia sempre,
seguia pra cima tambm, verticalmente, alis, como o Rio Francisco faz, que ele no faz
assim, ele faz assim (demonstra com gestos o caminho do So Francisco). ... voc v,
quando no se trata de gente a eu abro o campo (Anexo P)...
P.: Mas engraado que ainda assim h elementos verticais, no ?
MB: Tambm! , ...
P.: A cruz, na verdade.
MB: Interessante.
P.: E a luz l, como para fotografar?
MB: Essa aqui, essa aqui foi fantstica (Anexo Q). Porque essa aqui foi a viagem que eu fiz
para fazer as, ... ... estas mulheres (Anexo R). Porque esse era... esse aqui, para chegar,
chamava Serra das Araras, perto de, perto de... Montes Claros. Essa aqui era fantstica,
49

porque abria. Era num pequeno arraial que abria uma vez por ano, e al as pessoas vinham de
longe, a cavalo, geralmente a cavalo ou ento nos caminhes. Me lembro porque a gente tava
com uma amiga, minha amiga uma das poucas vezes que eu viajei com algum, uma
loucura Porque era todo cho de terra, mas a gente estava sentada em cima de, como chama,
de... panelas, de... ferro. Cada panela tinha trs pezinhos, voc imagina sentar em cima disso,
ento essa foi a primeira... Quando chegamos, perguntaram: o que vieram fazer aqui? Ento
essa foi na primeira luz da manh (Anexo Q), como tambm aquele da cruz (Anexo P), como
tambm o... Manuelzo (Anexo C).
P.: Mas tinha alguma preocupao especfica com essa luz? Era igual fotografar na cidade,
por exemplo, ou no? Essa luz reage diferente no filme, ou no?
MB: No que essa luz reage diferente, no. Mas claro , primeiro, voc tem uma cena, que
est...h, limpa. Digamos que voc j no tem milhares de experincias que, primeiro so
interferncias que depois te escondem da luz. Aqui, no mximo voc tem uma vaca que passa
e corta, no?... Mas era uma luz boa, muito boa. Talvez se no tivesse tido essa luz, talvez eu
no ia me apressar e fazer a foto. Certas coisas so sorte, por exemplo, o levantar da perna
(Anexo Q), a luz que, justo aqui, poderia estar um pouco mais baixo e da voc no veria, mas
mais em cima, isso iria me cegar, ia ficar claro. Eu acho que voc, claro, voc..., como eu me
formei, no em tcnica, mas em Artes Plsticas, como se chama? Ento voc tem como apoio
o enquadramento e onde voc, rapidamente, voc se localiza. Entende essa foto? ...
Fotos totalmente simples (Anexo S), mas a casa que fala. Voc percebe o tempo, voc v que
feita, como se chama? De taipa, no?
P.: Aqui mais uma vez o olhar de baixo.
MB: , o olhar... eu acho que tem, talvez, uma certa coisa elevatria. Porque eu sempre
menciono, menciono muito esse negcio da dignidade. Recebi, acabei de receber, faz quatro
dias, pelo e-mail, de um escritor mexicano, que tinha ficado muito, h, ele ficou, muito
envolvido com as fotos, ento ele disse que ficou muito atrado. Ele disse: vou fazer uma
pergunta mesmo capciosa: O que que me fez ficar dentro de um encantamento mesmo ligado
a uma essencialidade de vida muito precria? Ento algum, um outro dia. Isso, so certas
coisas que surpreendem, e isso eu li e pensei: Nossa, que interessante! Algum, sulamericano, que falou assim: , as suas fotos so de uma fisicalidade muito grande. Bom! E eu
fiquei, assim, surpresa. A, vez ou outra, quando eu vejo uma coisa muito interessante. Eu fiz
o livro do Xingu, eu no sei, talvez voc tenha visto.
P.: Eu vi!
MB.: Mas agora a gente est fazendo um segundo. Bom, primeiro, h, o curioso, quando me
falaram, h, o Samuel, do Instituto (Moreira Salles) falou vamos fazer um livro, falei no,
isso vai ser deja vu, isso j no d... Eles, foram, aquela coisa, insistiram, a eu vim, descobri
um lado que nunca eu tinha visto nas minhas coisas, e a, ento, algum escreveu alguma
coisa e fez uma frase que eu, primeiro, eu fiquei assim pensando... Ento, eu pensei assim,
fazer uma meno s coisas maravilhosas da Claudia Andujar, dos Ianommis. Ento, ele
falava assim: enquanto a Claudia trabalhava com a essncia da alma, do interno, eu trabalhava
com o corpo e o ser, o homem plantado no mundo. A eu fiquei pensando comigo mesmo,
Ah, ser que sou eu e ela que tm a tendncia? Mas depois a pensei: No, de fato, os
Ianommis so ndios da, da floresta. So pequenos, voc v eles geralmente so mais
orientais. Os xinguanos, o Orlando Villas Boas sempre dizia, o homem do Xingu, do Alto
Xingu, o humano. No ? Ele sempre dizia assim, por causa das ocas circulares no? as
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ocas so tambm ovais, em curva. Ele dizia assim que o homem xinguano anda, assim, como
um, como assim, uma coisa de imperador. Sabe? Ento, uma coisa muito fsica. Tem
pginas, tudo isso, tem os textos, tem tudo isso. Mas h uma diferena de uma fisicalidade em
um e uma coisa mais interna, como se fosse, h, como se fosse, hum, como se fosse, de certa
maneira encenado dentro da selva. Mas, enfim, aqui, bom aqui (Anexo U), sim, movimento.
P.: Aqui...
MB: Ah, bom, aqui, , no, ... Talvez eu no teria feito hoje em dia isso, mas fiz. ... Essa
(Anexo V). Nossa! o contraponto daquela do incio. Essas so fotos que nunca usei dentro
da exposio (sequncia do livro at o prximo anexo).
Ah, essas fotos (Anexos X e Y) so curiosos porque so fotos menos estudadas, mas me
lembram aquele famoso pintor.... do, como ele se chamava, do caberto, com a... Ele estava
trabalhando madeira, voc no sabe? Ele quase o smbolo da pintura clssica brasileira.
(Seria Frans Krajcberg? Pergunta formulada a posteriori e no enunciada) Ah, sim! Porque
essas pessoas j no sublimado, ele assim. No ? Parecendo quase parte da raiz. Essa
pessoa (Anexo X), quase certamente, jamais saiu daquele quadriltero da sua terra, essa
tambm (Anexo Y).
Ah sim, essas fotos. Bom, essa a nica foto que, realmente, essa particularmente (ANEXO
Z), eu subi, estava com um Jipe a, , a eu subi. Porque se no voc no pegaria assim, no.
P.: , nesta (Anexo AA) eu fiquei pensando: Onde ser que ela estava?
MB: Ah, sim! H inclusive, tem uma parte do Jipe que se mostra aqui, mas cortei. Mas ... Eu
acho que essas fotos feliz. Porque... difcil. Muito! Assim, definida as formas no primeiro
plano e esse esfuma... mais esfumaado, mas, em foco tambm. , eles fazem um contraste.
Bom, essa (Anexo X) foi tirada cinco minutos depois, sim? Era a poca em que... porque, um
vaqueiro hoje uma profisso que se perde, no? Mas quando eu estava l, h, ainda, h, ...
esta, . Essa luz o oposto do dia (Anexo BB), h, daquela h, passagem do rio (Anexo Q).
Essa a mesma luz, quando, quando sol est no fim do dia, no? Ento, como, a limpo de
lua... dia da lua, aqui eu fao um pouco esses trs pontos. Isso sim, porque, como ningum
nunca destacou nem nada, porque me parece, s vezes fica bonito se voc vai criando uma
sntese como se fosse uma estrofe, no? Porque, obviamente, quando a pessoa vai escrevendo,
se escreve tudo aqui vai ficar, ningum vai compreender nada. Mas por um pedacinho fica
quase uma cano. Alis, cano. No, cantiga, essa da passagem do rio. um canto Urucuia.
Sabe qual?
P.: Sei...
MB: ... E isso (Anexo CC) aqui no fim do dia. Ah, esse so os padrinhos. Na exposio eu
fao ela inteira. Porque essa foto aqui (Anexo DD) eu fiz vertical, mas ela , na verdade ela
um grande grupo de gente.
P.: Entendo...
MB: Os padrinhos e tal... E ficou bonito assim. Grande d pra ver ele se abraando e tal. Bom,
isso, naturalmente. Uma das fotos que eu gosto muito essa aqui (Anexo EE).
P.: Por qu?
MB.: Ah, eu gosto enormemente! Ah, porque tem uma, como um cone. Tem essa, pac. Tem
uma quase igual, mas tem, h, desculpe, voc v como eu sempre fiz isso com as coisas.
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Aquela questo na exposio, que eu acho que uma que olha para o lado, atrs tem uma
pessoa olhando, por entre esses saps, que eu no tinha nem... Percebi depois de a ampliao
ser feita. No ? Engraado, no? claro que isso foi um momento que fantst... Voc v que
fazer isso em cor, tira a dramaticidade. Ah, essa foto eu gosto muito (Anexo FF).
P.: Eu tambm.
MB: Aqui tem uma coisa assim virginal, no? , essa uma outra maneira de fotografar, j...,
mas assim, so poucas, porque ele acaba j com as prprias. Voc v aqui j: Olhe, / muito
alm, /vi lugares de terra queimada / e cho que d som um estranho. Esse interessante, o
estranho. Ponto. Mundo esquisito!. A acaba.
P.: E isso aqui?
MB: Eu acho que foi um erro, porque teria que ser assim (invertido), n? Sim, eu acho que foi
um erro.
P.: ? No foi proposital?
MB: No, no, foi um erro. Mas h...Ah, bom! Esse fica (ANEXO HH), uma coisa que deu
muito problema para o Velho Chico, para o Rio So Francisco, porque isso carvo de lenha.
Na Belgo-Mineira, voc v, ento, como acontece isso? Usa a vegetao de perto do rio, fica
a, como se fala em portugus? Fica assoreado, o rio. Fica a base do rio, fica alta, no? ... Esta
aqui (Anexo II) como se fosse a casa de Guimares, s que aquela casa que dizem que
pertence a Guimares, eu acho que a casa ao lado. Como tambm, a casa de Machado de
Assis em Cosme Velho tambm eu acho que era ao lado. Mas so idnticas. Essa menina
estava l, eu fiz.
P.: Esta em Cordisburgo ento?
MB: Esta em Cordisburgo. E esta (Anexo JJ) em Lassance. Isso voc vai seguindo, esta
foi em Lassance. E est... Parece um seio, no? (Anexo JJ).
P.: Parece sim. E o termo equivalncias fotogrficas, Maureen? O termo que a senhora usa no
livro do Instituto Moreira Salles...
MB: Ahh, eu chamo disso. Eu chamo disso. O Stiglitz, para ele as equivalncias eram
literalmente as nuvens, no?
P.: As nuvens?
MB: . Voc tem fotos do Stiglitz, que um grande fotgrafo daquelas pocas, dos Estados
Unidos, que provocou muita fotografia. E... mas ele fazia... , ele era casado com - h muito
tempo - com a Georgia O'Keefe. Ele fazia muitas nuvens, mas para mim so equivalncias,
porque eu sempre digo assim, no cabe dizer ilustraes, porque so justamente o que no
so. Porque ilustraes seria o qual? Aqui voc est a histria, ento voc vai, acata, o que eu
no tenho nada, conta, mas outro processo. E uma ilustrao que se fazia muitas vezes.
Alis, que coisa louca! E eu me lembro, de uma ilustradora de livros muito fina, mas eu falei
pra ela, como era muito difcil ver livros de criana hoje em dia. Porque na minha infncia,
digamos, juventude, muito jovem. Tinha coisas extraordinrias, e nunca caricaturescas. E, por
exemplo, Alice no Pas das Maravilhas. Bom, eu posso ler Alice s com as ilustraes do
(John) Tenniel. Mas para mim Alice isso. ento ilustrao uma arte maravilhosa, mas
justamente eu no fao, ento chamo de equivalncias fotogrficas. Um pouco... Um pouco
no, a palavra e a imagem. Ento, essa juno.
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P.: Ento a equivalncia seriam as duas juntas?


MB: ...
P.: A senhora acredita que a imagem sozinha tem o mesmo...
MB: Tambm! Ele, ele... Quando, quando... Como digo? Quando vinga, ento ele tem esse
esprito de equivalncias. Ele tem como se tudo... Como se aragem do sagrado tudo cabe,
como ele dizia assim, no? Ento esse negcio, ... Mas eu tenho tido companheiros
extraordinrios para as minhas viagens e eu sempre ia sozinha com os autores e que autores,
no? Porque Guimares (Rosa), Euclides (da Cunha), Joo Cabral (de Mello Neto), Adlia
Prado, que tambm uma pessoa magnfica. at esse negcio do sagrado e profano. Ela era
um pouco como essas grande santas: Santa Tereza dvila, Soror Ins de la Cruz, no comeo.
Mas sei que eles tm esse misto de elevao espiritual e paixo. Ento essas pessoas, por
exemplo, que eu acho interessante. Pessoas que se ofendem, s vezes, como est se falando
muito de Drummond, por causa de uma srie de coisas, que tem essa paixo do escondido,
no, nele? Ento essas paixes eu acho muito interessante, no? Porque j no s, tambm.
MB: Voc acha que deu certo?
P.: S mais uma dvida. E o filme depois? Como foi feito?
MB: Voc tem esse filme?
P.: Tenho.
MB: Bom, esse filme, o que que acontece. o filme de uma certa poca. Ah, esse eu fiz com
um grande amigo que foi o... Quem pediu, quem teve a ideia desse filme foi o Roberto Santos,
que tinha feito o Matraga (A hora e a vez de Augusto Matraga) e o Rud (de Andrade), que
era da USP, e com Marcelo (Tassara), mas o que que acontece? Naquela poca ele chama
Table Top, mas era praticamente a gente, eles mexiam na mquina para..., praticamente como
um cabide, sabe? Ento, , , era tudo menos a automa... a facilidade que voc teria hoje,
entende? Mas foi feito como... inclusive eu tenho... eu tenho at o roteirozinho que fiz com
todas as fotos pequenininhas. H, postas assim, dando um roteiro.
P.: ... O que eu acho interessante, na verdade, porque teve algumas alteraes de trechos.
Tem trechos que a senhora combina aqui com uma fotografia e no filme acabam sendo com
outra.
MB: ...
P.: Isso foi uma mudana no roteiro mesmo?
MB: Eu nem me lembro... Eu acho tambm..., eu era, naquela poca, muito crua nesse
negcio de edio. Depois a gente tinha um editor, e ele fazia assim t, t, t, t, t
(simulando cortes) e falava, dizia assim mas no ..., mas era muito... nunca tinha feito
antes muita coisa, no? Acho que tinha feito... Depois eu fiz um filme que chamava Ya,
aquele filme que sai (sobre) da camarinha, mais isso foi em 1976. ... No me lembro como
foi exatamente. Mas o que foi interessante que o Roberto (Santos), ele convidou um
pequeno grupo de msica que eu gosto. E eu gosto das partes na qual a tcnica menos
visvel porque a tcnica...sabe? Porque foi feito, quando? Em 66? O processo foi bem
prximo do livro.

53

6.2 Anexo dos itens do livro A Joo Guimares Rosa referenciados ao longo da entrevista

ANEXO A

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 4


ANEXO B

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 7

ANEXO C

54

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 8


ANEXO D

Fonte: BISILLIAT, 1969, capa.

ANEXO E

55

Nasci aqui.
Meu pai me deu minha sina.
Vivo, jagunceio... [ROSA, 2006, p. 221]
Tudo em mim,
minha coragem: minha pessoa,
a sombra de meu corpo no cho,
meu vulto.
O que eu pensei forte,
as mil vzes: que eu queria que se vencesse;
e queria quieto:
feito uma rvore de toda altura! [ROSA, 2006, p. 556]
(ROSA apud BISILLIAT, 1969, p. 9)
ANEXO F

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 12

ANEXO G

56

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 24


ANEXO H

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 15


ANEXO I

57

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 33


ANEXO J

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 17

58

ANEXO K

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 19


ANEXO L

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 22

ANEXO M

59

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 11

ANEXO N

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 23


ANEXO O

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 23

ANEXO P

60

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 26

ANEXO Q

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 29

ANEXO R

61

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 49

ANEXO S

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 30

ANEXO T

62

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 31


ANEXO U

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 33

63

ANEXO V

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 34


ANEXO X

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 37


ANEXO Y

64

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 36


ANEXO Z

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 38

65

ANEXO AA

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 39


ANEXO BB

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 42


ANEXO CC

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 45


ANEXO DD

66

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 47


ANEXO EE

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 49

ANEXO FF

67

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 53

ANEXO GG

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 58 e 59

ANEXO HH

68

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 60


ANEXO II

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 61

ANEXO JJ

69

Fonte: BISILLIAT, 1969, p. 63

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