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CAPITULO I

Thomaz. W.M. Harrell

1. OS PRINCPIOS DA FOTOGRAFIA

CAPITULO I
A INVENO
DA FOTOGRAFIA

Ao analisarmos a histria da fotografia atravez dos tempos


torna-se possvel afirmar que a sua inveno dependeu da
unificao de trs principios bsicos necessrios para que ela
pudesse assumir a sua forma atual que a coloca entre as grandes
invenes de todos os tempos. Afirmamos tambm que a fotografia
no foi descoberta como alguns autores levam a pensar mas sim
inventada pois o processo como veremos, foi um de ardua
construo. Veremos ainda que embora esses trs, princpios j
existissem independentemente muito tempo antes da fotografia
ser inventada foi necessrio reuni-los de forma coerente para que
a fotografia como a conhecemos hoje pudesse vir tona. Essses
trs principios so:
A). O PRINCPIO DA CMARA ESCURA DE ORIFCIO,
B). O PRINCPIO DA FOTOSENSIBILIDADE,
C). OS PRINCPIOS DA PTICA.
necessrio dizer que unificao desses princpios
dependeu igualmente de mltiplos outros fatores conjunturais,
histricos e culturais que tambm contriburam de forma decisiva
para essa inveno no momento em que se tornou realidade. O
mundo estava pronto para a fotografia somente no momento em
que ela veio e no antes.
Da mesma maneira que Thomas Edison no poderia ter
feito a inveno da vitrola ou da lmpada incandescente antes que
existisse o telgrafo ou o arco voltaico, a inveno da fotografia
no poderia ser consolidada sem que os seus mais importantes
requisitos viessem tona e pudessem ser consolidados. Como j
(3.) Naomi Rosemblum A World History of Photography Abbeville Press
New York, 1984 p 15. (Traduo do autor)
(4.)Fotografia -Museu da Fotografia Agfa Gevaert/MIS S.P. 1981

A INVENO DA FOTOGRAFIA
dissemos, a verdade que a busca do processo fotogrfico to
antiga quanto o desejo de representar visualmente o mundo, os
objetos, os acontecimentos e os semblantes que consideramos
importantes. Pois:Como forma de se fazer imagens, a fotografia tem
florecido de forma inesperada desde as suas origens h 150 anos. Pela sua
ubiquidade as fotografias tem sido preponderantes em transformar as nossas
ideias sobre ns mesmos, as nossas instituioes e a nossa realao com o
mundo natural (3.)

A) . O Principio da Cmara Escura de Orifcio


O principio da cmara escura de orifcio uma inveno annima
e data dos tempos mais remotos. Para sermos mais claros no se
sabe quando foi inventada nem por quem. Uma das comprovaes
mais antigas que temos da sua utilizao prtica segundo o historiador
alemo, Klaus op-ten Hoefel (4) da observao de uma eclipse solar
pelo sbio rabe Ibn Al Haitam, na corte de Constantinopla no ano 1038.

Coleo Gernsheim, Universidade do Texas.

Fig. 1.1. Gravura datada de 24 de Janeiro de 1544 com a inscrio: Solis


Designium (Desenho do Sol) demonstrando o principio da Cmara Escura de
Orificio.
Este o mais antigo desenho de uma camara obscura construida pelo
mdico e matemtico holands Reinerus Gemma-Frisius. Como diz o ttulo, este
recinto foi construido com o propsito de observar uma eclipse solar.

Thomaz. W.M. Harrell

O princpio porm, muito mais antigo pois j era conhecido na Grcia


antiga quando Aristteles (384 -322 A.C.) fez uma discrio da formao
de imagens durante a passagem da luz por pequenos orifcios.

Na Itlia, o progresso da cmara escura foi grande a partir


de sua divulgao nos escritos de Leonardo da Vinci (1452 -1519).
Da Vinci foi o primeiro a fazer uma discrio precisa do fenmeno
da cmara escura. Posteriormente esta passou a receber diversos
refinamentos um dos quais foi a introduo de uma lente
convergente no lugar do orifcio para dar uma imagem muito mais
ntida e brilhante.
Originalmente, a cmara
escura de orifcio era uma caixa ou melhor, um quarto escuro (de
onde o nome cmara), no qual uma das paredes possua um
pequeno orifcio por onde passava um filete de luz. Este filete de
luz penetrando pelo pequeno orifcio projetava na parede oposta,
uma imagem do que se encontrava do lado de fora. (Ver Figura
1.2.)
As pesquisas sobre a natureza da Cmara Escura de Orifcio
intensificaram-se durante os sculos XVII e XVIII.
No sculo XVIII, houve grande interesse por todo e qualquer
tipo de princpio cientfico e os nobres mais esclarecidos faziam
encontros para os quais convidavam os grandes pensadores da
poca. At meados e fins do sculo XVIII (veja figs.1.3.e 1.4.)
cmaras escuras de inmeros formatos eram utilizadas para ampliar transparncias, fazer desenhos e mesmo para o retrato por
inmeros artistas da poca, mas at esse momento ningum havia
encontrado uma forma de gravar (fazer permanentes) as imagens
formadas dentro da cmara escura a no ser pelo desenho. Este
procedimento deixava ainda muito a desejar.
imporante notar bem que todos esses avanos que acabamos de mencionar so indcios de uma emergente voracidade
de ver. As lunetas, os telescpios, os microscpios, a cmara escura, a gravura, a pintura representam nesta poca uma crescente
necessidade do homem de ver e de conhecer o seu mundo desde
o microcosmos at o macrocosmos. Grande importncia dada
5

Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO I
revoluo industrial que se processou no sculo XIX, mas poucos
percebem que foi no Sculo XVIII que aconteceu a verdadeira
sedimentao de uma mudana coneitual que permitiu a ecloso
de uma mentalidade livre da superstio rejeitava o dogma religioso, que questionava a autoridade real voltava-se para a descoberta do mundo baseada na perpcepo e na experimentao. esta
poca que representa o verdaeiro incio da cultura visual do sculo
XX e caracterizada pela busca do conhecimento atravs da verificao emprica (o mtodo cientfico).
interessante notar tambm que o crescente uso ao qual
foi submetida a cmara escura nos sculos XVII e XVIII, como um
aparelho auxiliar na execuo de esboos e desenhos contribuiu
muito para reforar as pesquisas em torno de como melhorar e
sobretudo gravar e fixar a imagem por ela produzida. Histricamente
este momento foi crucial para a descoberta da fotografia principalmente no que diz respeito unificao dos tres principios que j
mencionamos.

Fotografia T.W.M.Harrell.

Figura 1.3.
Esta cmara escura com objetiva, espelho e vidro despolido data de 1820 e
estava exposta no Museu da Imagem
e do Som em So Paulo. A cmara
faz parte da exposio permanente da
Agfa Foto Historama na Alemanha.
Embaixo o desenho nos mostra a posio do espelho. A parte superior da
cmara abre para que a imagem seja
vista num despolido.

B. O princpio da Fotossensibilidade:
1. Johann Heinrich Schulze
A busca por algum material que permitisse fixar as imagens
produzidas dentro da cmara escura sem dvida to antiga quanto
ela mesma. A primeira coisa que artistas e gravuristas fizeram ao
se deparar perante a imagem da cmara escura foi de utiliz-la
como guia para o desenho. Esta tcnica recebeu o nome de desenho photognico mas no resta dvida que o que mais desejavam era de gravar a imagem in natura do jeito que eles a observavam dentro da cmera. Naturalmente foi necessrio que a cincia da qumica se desenvolvesse alm do ponto onde se encontrava nessa poca.
Embora ningum o soubesse, mesmo o prprio descobridor, um passo fundamaental nesse sentidofoi dado em 1727 quando o pesquizador alemo Johann Heinrich Schulze publicou os
resultados de pesquisa na qual constatava que umas folhas de
papel por ele tratadas com nitrato de prata enegreciam quando
expostas luz do dia. Mas, como relata o historiador alemo,
Klaus op ten Hoefel, O Prof. Johann Heinrich Schulze tinha tudo
em mente menos fazer descobertas fotogrficas; a sua inteno
era a fabricao de pedras luminosas de fsforo. (5.) O trabalho
do Prof. Schulze foi publicado sob o ttulo DE COMO DESCOBRI
O PORTADOR DA ESCURIDO AO TENTAR DESCOBRIR O
PORTADOR DA LUZ. Obviamente Schulze referia-se ao fato de
o material por ele tratado escurecer com a ao da luz em lugar de
brilhar como ele desejava. Nunca lhe ocorreu que na realidade
ele havia dado o primeiro passo para descobrir o verdadeiro portador da luz - a Fotografia. Schulze, como bom cientista fez novas
experincias para certificar-se que era realmente a ao da luz
que causava essa transformao na prata mas no levou o seu
trabalho alm desse ponto e nunca lhe ocorreu de tentar formar
uma imagem na cmara escura. .
( 5 ) Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981

A INVENO DA FOTOGRAFIA

Thomaz. W.M. Harrell

C. O Princpio da ptica
Fig.1.4.
Johann Heinrich Schulze. Em 1727
Schulze descobriu a fotossensibilidade dos sais de prata.

Reproduo de original em Colnia Alemanha no Meuseu Foto Historama da


Agfa Gevaert
Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e
do Som, So Paulo.24 maro 1981

2. Thomas Wedgewood
Em 1802, mais de setenta anos depois de Shulze, o ingls
Thomas Wedgewood, descreveu um processo semelhante ao de
Schulze que tambm utilizava nitrato de prata e que ele descrevia
como belo e prtico quando utilizado para copiar gravuras sendo
que carecia somente de alguma forma para fixar as imagens.
Wedgewood, embora tenha aplicado o princpio da
fotossensibilidade da prata produo de imagens tambm falhou
na tentativa de encontrar um agente fixador para as imagens
produzidas na cmara escura . Na poca em que Wedgewood
relatou as suas experincias no comeo do sculo XIX, j existiam
inmeros pesquisadores em diversos pases do mundo, a maioria
sem saber os uns dos outros, mas todos unidos no propsito de
descobrir alguma forma de fixar a imagem produzida dentro da
cmara escura. Como diz Klaus op ten Hoefel Wdegewood e Davy
ignoravam as descobertas do qumico Karl Wilhelm Scheele, o qual
discubriu, em 1777, que o amonaco se torna ativo como elemento
de fixao, pois do contrrio teriam tido sucesso e obtido as
primeiras fotografias permanentes (6.)
(6).Ibid.

Este terceiro e ltimo princpio no pode ser subestimado na


sua importncia para a descoberta da fotografia. No se sabe ao
certo quando que a cmara escura deixou de ter apenas um
pequeno orifcio e passou a incorporar uma lente. Este passo no
entanto foi de grande importncia uma vez que a lente produz imagens muito mais ntidas e brilhantes. Quem j experimentou a
com o princpio da cmara escura de orifcio criando pequenas
cmaras de latinha ou de buraco de agulha tambm conhecidas
como estenop ou pinhole sabe como a imagem produzida por
este meio fraca e sem nitidez.
As lentes convergentes esto entre as mais antigas que conhecemos e temos notcias de que o Veneziano BRBARO foi o
primeiro a colocar uma lente convergente na cmara escura no
sculo XV. Mas smente nos sculos XVII e XVIII que foram
feitos grandes avanos na ptica. Nesta poca as idias de Coprnico eram avidamente discutidas e as lunetas e telescpios j
eram muito populares. Os primeiros prottipos de microscpios
desenvolvidos pelo holands Leeuwenhoeck tambm haviam sido
largamente difundidos e sucitaram o surgimento da teoria dos micrbios. A questo da ptica tem muito a ver com aquilo que
mencionamos mais cedo, a vontade de olhar, de conhecer o mundo pela observao. Esses instrumentos constituem verdadeiras
extenses da viso permitindo ao homem um aprimoramento de
tal magnitude desse sentido que coisas outrora inimaginveis
como os longinquos astros e as pequenas formas de vida como as
bactrias ficariam finalmente ao alcance do seu escrutinio.
Tanto os avanos tcnicos como a liberalizao do pensamento possibilitaram aos pensadores da poca olhar para o
cosmos de uma maneira nova e imaginativa. Como exemplo disto podemos citar o conto fantstico Viagem Lua do escritor e
poeta Cyrano de Bergerac assim como a obra literria de Voltaire
mais especficamente Micromgas. Em seu relato, Bergerac utili7

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zou a forma de um conto fantstico para divulgar as idias cientficas correntes do sbio italiano Gassendi. Este mesmo conto serviu de inspirao para o filme homonimo de Geogre Mlis o primeiro filme de fico cientifica da histria, e como inspirao
fico cientfica de Jules Verne. Por seu lado, Voltaire permite-se
a ousadia at ento considerada de hertica, de olhar para o micro
e o macro cosmos de uma forma nova e no supersticiosa contrariando frontalmente o dogma da Igreja.
Poderamos afirmar que a partir deste momento ao menos
intelectualmente comea a romper-se a barreira entre o mundo
antigo e o moderno e a fotografia faz parte integrante desse processo principalmente porque desde as suas origens e por ser produto de um instrumento tecnologico carrega consigo um ar de
irrefutvel atutenticidade.

Thomaz. W.M. Harrell

2. A INVENO DA FOTOGRAFIA
A. JOSEPH NICEPHORE NIEPCE
Foi um francs, Joseph Nicephore Niepce, quem consiguiu
produzir para a humanidade a primeira fotografia permanente da
histria. Niepce procurava desde 1793 alguma forma de copiar
gravuras e desenhos. As suas pesquisas o levaram a experimentar com uma grande variedade de materiais fotossensiveis. Em
1822, ele conseguiu realizar a cpia de uma gravura em metal
sobre vidro, processo ao qual ele deu o nome de HELIOGRAFIA.
Quatro anos mais tarde, em 1826, ele conseguiu fazer a primeira
fotografia durvel da histria expondo uma chapa sensibilizada
com asfalto e exposta durante oito horas. Como fixador ele usou
um cido a urina. (Ver figuras abaixo).

Figura 1.6. A primeira fotografia da historia realizada


por Joseph Nicephore Niepce. O tempo de exposio foi de oito horas.
Coleo Gershheim, Humanities Research Center, University of
Austin Texas.

Fig.1.7 Joseph Nicephore


Niepce (1765-1833).

A INVENO DA FOTOGRAFIA
B. JAQUES MAND DAGUERRE E A DAGUERREOTIPIA
Em 1829 Niepece recebeu uma carta de um pintor de paisagens e gravurista, com nome de Jaques Mand Daguerre (Fig.
1.10.). Este, procurava um meio mais fcil e realista de fazer
gravuras. Depois do falecimento de Niepce Daguerre passou a
realizar experincias com o qumico Dumas e desde cedo abandonou os lentos processos desenvolvidos pelo scio.
Depois de vrios anos de experincias,em agosto de 1839,
Daguerre apresentou um novo e revolucionrio processo a
LAcadmie des Scinces et Beaux Arts de Paris. O processo fez
imediato sucesso e ficou conhecido como Daguerreotipia. Por solicitao do prprio Daguerre, a tcnica foi divulgada livremente ao
mundo sem direitos autorais. Em compensao Daguerre recebeu
uma penso vitalcia do governo francs.
Apesar do seu carter revolucionrio, o processo era trabalhoso (Ver Box na prxima pgina). A complexidade e
periculosidade do manuseio dos reagentes qumicos junto com a
lentido da sensibilidade do processo limitavam enormemente as
possibilidades temticas das primeiras daguerreotipias. Apesar disto, nada impediu a tremenda popularidade da tcnica. . Em poucos meses Daguerreotipos j estavam sendo realizados na Europa, Amrica e nos mais recnditos lugares do mundo.

assim, devido s dificuldades do processo j mencionadas, os


primeiros Daguerreotipos sofriam de severas limitaes temticas
(eram de prdios, monumentos, natureza mortas e cenas de rua).
O retrato era particularmente difcil de executar devido ao fato
que os tempos de exposio eram muito longos (em excesso de
30 a 45 minutos). Isto requeria uma tremenda pacincia por parte
dos modelos que precisavam se manter perfeitamente imveis,
frequentemente sustentados por armaes de ferro durante os
longos tempos de exposio. por isto que em algumas das daguerreotipias mais antigas no se pode distinguir se a pessoa retratada est de olhos abertos ou no. A possibilidade de retratos de
baixo custo era muito desejada mas em 1839 o tempo requerido para se obter
uma Daguerreotipia podia exeder 60 minutos o que tornava impossvel uma aparncia humana, de expresso ou movimento. Por exemplo em uma das vistas da
sua janela do Boulevard du Temple que Daguerrre realizou em 1838, a nica
figura humana visvel um homem imvel com o p apoiado numa hidrante
todos os outros tendo sumido da cena muito rpidadmente para deixar a sua
impresso no que foi certamente uma longa exposio.( 7.) Estes tempos

de exposio foram rpida e progressivamente sendo reduzidos


na medida em que a tcnica ia sendo aperfeioada. Em menos de
um ano, Godard em Londres, anunciou uma tcnica muito mais

Figura 1.8
Jaques Mand Daguerre (17871851) Inventor da Daguerreotipia
primeiro processo prtico de fotografar que foi durante anos o mais
popular do mundo.

A grande popularidade da qual gozou a Daguerreotipia foi o


resultado deste ser o primeiro processo prtico de fotografar. As
imagens eram de um detalhe e perfeio surpreendentes. Mesmo

Nota: A revista brasileira Fotografe Melhor informou que a primeira fotografia da histria na realidade a reproduo de uma gravura feita pelo prprio Niepece um ano
antes da renomada fotografia at hoje considerada a primeira da histria. A reproduo apareceu a pblico na casa de leiles Sotherbys em Paris e foi arrematada por
US$443 mil. Acreditamos porm que se trate apenas da reproduo de 1822 ( j
mencionada em nosso texto ) ou uma posterior de 1825 e no de uma fotografia como
o caso da vista da janela na casa de campo em Chalon-sur-Sane. Ver: Revista

Fotografe Melhor Ano 6 Edio 68, p.15, Ed. Europa

Thomaz. W.M. Harrell

Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e


do Som, So Paulo
24 maro 1981

( 7.) Naomi Rosemblum A World History of Photography Abbeville Press


New York, 1984 p.17

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qual inmeras copias e ampliaes poderiam ser feitas, enfim que


possuia possibilidades de reprodutibilidade mltiplas seria o investimento do futuro e o processo que dominaria a fotografia at os
nossos dias. Este o moltivo de grande polmica entre historiadores que colocam Talbot como o verdadeiro descobridor da fotografia pois foi esse seu processo que gerou a fotografia como a conhecemos hoje.

Figura 1. 9. A Daguerreotipia foi o primero processo prtico de se fotografar.


Apesar de suas mltiplas dificuldades e at perigos este processo teve uma
aeitao generalizada e muito rpida. (Foto do autor na exposio do MIS).

rpida. At 1841, o tempo de exposio de uma Daguerreotipia j


havia sido reduzido para dez ou quinze segundos!.
Diga-se de passagem que uma Daguerreotipia era essencialmente uma gravura ou melhor uma fotogravura . Cada imagem
era uma s chapa de cobre e prata, produzida por um processo
bastante lento e caro. No havia nesse momento um meio prtico
de fazer cpias de uma Daguerreotipia. Quem quisesse dois retratos teria que posar igual nmero de vezes. Tambm no era possvel a esta altura imprimir uma fotografia numa revista ou num
jornal. Os meios de imprensa dependiam ainda do trabalho de
desenhistas e gravuristas para ilustrar as suas publicaes. Se
por um lado a daguerreotipia teve uma grande aceitao foi porque dava otimos resultados principalmente quando comparados
com as imagens ligeiramente desfocadas produzidas pelo processo do ingls Henry Fox-Talbot. Mas poucas pessoas na poca atinaram para o fato que o processo que produzia um ngativo, do
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Fig. 1.10 D.F. Millet Casal e filha, 1854-59


Daguerreotipia
Bibliothque Nacionale, Paris

A INVENO DA FOTOGRAFIA

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C. WILLIAM HENRY FOX-TALBOT


COMO ERA UMA DAGUERREOTIPIA?

O PROCESSO NEGATIVO-POSITIVO.

O
O processo da Daguerreotipia consistia no uso
de uma chapa de cobre sensibilizada por uma fina camada de prata preparada numa cmara especial contendo iodo em estado gasoso. O iodo combinava-se
com a prata para formar iodeto de prata, um material
fotossensvel. A imagem latente resultante depois da
exposio era posteriormente revelada com vapor de
mercrio aquecido por uma chama embaixo da chapa. Os resultados eram imagens muito ntidas e at
hoje quem tem a oportunidade de ver uma Daguerreotipia se surpreende com a qualidade das imagens.

Ingls, William Henry Fox-Talbot, trabalhando independen


temente das experincias de Niepce e Daguerre, havia
desenvolvido um processo fotogrfico anlogo ao desses
dois pesquisadores porm muito mais barato e prtico. Em 1839
quando Talbot soube do trabalho de Daguerre, ele apresentou
apressadamente o resultado das suas pesquisas Academia Real
da Inglaterra para garantir os direitos ao seu processo.
Diferentemente dos pesquisadores franceses, Talbot foi o primeiro a utilizar um negativo de papel do qual era possvel tirar cpias positivas por contato. Foi esta a grande contribuio de Talbot,
pois foi o seu processo que possibilitou a fotografia em srie. A
maior desvantagem do processo de Talbot porm era que o seu
negativo de papel no permitia cpias com a mesma qualidade
dos Daguerreotipos. A verdade que os interesses e a personalidade de Talbot eram radicalmente diferentes das do astuto e comercialmente inclinado Daguerre. Esse gentleman e scientista ingls formdo em matemtica e optica estava mais preocupado
em pesquisar do que em divulgar o seu trabalho. O fato de ter
apresentado os seus resultados tardiamente e ainda em estado experimental
perjudicaram muito a aceitao do trabalho de Talbot.

Figura 1.11. William Henry Fox-Talbot


(1800-1877)

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CAPITULO I

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D. Hercules Florence e a Fotografia no Brasil


Devemos notar aqui tambm a contribuio do franco-brasileiro, Hrcules Florence, cujo trabalho e perspiccia por muito tempo
ficaram desconhecidos. Florence trabalhou independentemente dos
pesquisadores europeus e conseguiu resultados surpreendentemente avanados. Foi ele quem segundo o seu bigrafo Boris
Kossoy, utilizou a palavra fotografia antes mesmo de Niepce. Sem
qualquer sombra de dvida, os maiores inimigos de Florence no
foram os seus concorrentes e contemporneos mas o esquecimento e a solido aos quais so frequentemente relegados os pes-

Fig. 1.12. Famosa Talbotipia realizada por Talbot em que ele posa
em sitio arqueolgico ( 1840)

Talbot como outros antes dele no havia conseguido desenvolver um mtodo adequado para aplicar a prata sensvel ao vidro
e por isso aplicou o seu material no papel. Mesmo assim, aos
poucos este dedicado pesquisador foi aperfeioando o seu processo que inicialmente chamava de umbrografia mas que ficou
conhecido como Calotipia ou Talbotipia e que j em 1841 conseguia concorrer em popularidade com a Daguerreotipia. Anos mais
tarde, o francs Gustave Le-Gray refinou a tcnica imergindo os
negativos de papel num banho de cera para torn-los mais transparentes. O resultado foi to bom que ameaou a hegemonia da
Daguerreotipia de forma definitiva embora por pouco tempo pois a
introduo da chapa mida estava prestes a revolucionar todos os
processos conhecidos at ento.
12

Figura 1.13. Hercules Florence (1804-1879) e cpia de seus manuscritos.


Este francs pode ter sido o inventor da fotografia em Campinas So Paulo. A
questo da descoberta da fotografia muito controversa. Os historiadores
americanos do preferncia para os seus compatriotas como tambm fazem
os inglses os alemes e todos aqueles que tem chance de obter essa distino.
Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, So Paulo
24 maro 1981

A INVENO DA FOTOGRAFIA
quisadores no Brasil. De fato, Florence utilizou sais de prata e produziu fotografias. A verdade que tanto Florence como outros
pesquisadores da poca chegaram muito perto de descobrir a
fotografia mas no tiveram a oportunidade de registrar as suas
descobertas perante as instituies oficiais. consenso geral que
Niepce foi o primeiro a tornar pblicas as suas descobertas e portanto considerado o inventor da fotografia. Quanto nomenclatura, a historiadora Naomi Rosemblum afirma que foi Talbot instigado por seu amigo Herschel quem primeiro aplicou o termo fotografia ao que antes ele chamara de desenho photognico. Isto de
forma alguma desmerece o trabalho realizado por outros pesquisadores no resto do mundo. Sem dvida pensando nisto que
Boris Kossoy escreve respeito de Florence: ..." segundo ele mesmo,
que seguidamente repete o fato de seu isolamento em relao aos centros culturais e cientficos...Florence desenvolve seus estudos no campo da fotografia utilizando-se das propriedades dos sais de prata como substncias sensveis
luz.(8)
Confessamente, o trabalho de Kossoy to preciso

e convincente que se Florence no pode ser considerado o descobridor da fotografia ele deveria ser ao menos citado como um dos
seus descobridores por todos os historiadores do mundo a partir
das revelaes feitas pelo pesquisador. Infelizmente, aqui como
em outras situaes os Brasileiros que desejam pela notoriedade
mundial devem esperar no mximo um segundo lugar como aconteceu com o caso Santos Dumont/Irmos Wright e tantos outros.
Mas afinal o que poderiamos esperar uma vez que ns mesmos
escolhemos jogar pelas regras que sustentam que foram os portugueses que descobriram o Brasil e no os indios?

Thomaz. W.M. Harrell

E. FREDERICK SCOTT- ARCHER E A CHAPA MIDA


Em 1851, outro Ingls, Frederick Scott Archer, obteve xito com
um processo revolucionrio que logo derrubou a Daguerreotipia e
a Calotipia juntas . O processo apresentava grandes vantagens
em relao aos processos anteriores pois utilizava finalmente um
negativo de vidro (com a qualidade da Daguerreotipia) e possibilitava a tiragem de inmeras cpias (a vantagem da Calotipia), com
um custo baixo e materiais muito menos perigosos.
Este processo introduzido por Scott-Archer na Inglaterra e quase que simultaneamente por Gustave Le-Gray na Frana possua
a nica desvantagem de ter que ser preparado e revelado em
estado mido. O processo utilizava um coldio, que era aplicado,
ao vidro, e devia ser exposto na cmara escura enquanto mido.
Apesar das mltiplas dificuldades j mencionadas o processo
dava exelentes resultados e acabou sendo o mais utilizado durante os prximos vinte anos. Este processo deu incio queles fotgrafos que saiam para o campo munidos de cmara, trip, barraca escura (para servir de laboratrio) junto com vidros e banheiras
para os reagentes. As dificuldades de se fazer fotografia de paisagem eram enormes mas justamente desta poca que datam
alguns dos registros mais memorveis de expedies, acidentes,
guerras, catstrofes e outros eventos. Todos estes registros so
testemunhos vivos de momentos da histria que de outra maneira
estariam completamente perdidos, assim como da coragem e
inventividade dos primeiros fotgrafos. Outro aspecto notvel
que o processo umido representa o uso quase exclusivo do vidro
como suporte. Apesar das vantagens do vidro no que diz respeito
qualidade das imagens obtidas, ele era frgil e pesado.

8.) Kossoi, Boris. A Descoberta da Fotografia no Brasil

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CAPITULO I

F). RICHARD LEACH-MADDOX: A CHAPA SECA

Fig1. 14.
Ao lado: A imagem do fotgrafo
itinerante carregando os materiais
do seu ofcio (Trip, barraca,
cmara, reagentes e todos os
acessrios). Esta imagem tornouse popular partir do momento em
que foi inventado o processo mido
por volta de 1856.

fotografia externa somente se tornou mais fcil partir do


ano 1871, quando Richard Leach-Maddox, um amador In
gls introduziu a emulso de gelatina. Este processo foi
rapidamente aperfeioado e ficou conhecido como chapa seca.
A inveno da chapa seca foi de tremenda importncia para a fotografia. Os fotgrafos poderiam ficar muito mais a vontade para se
concentrar no assunto deixando todos os preparativos complicados de lado. Evidentemente a chapa seca beneficiou muito mais
a fotografia externa . A poca da chapa seca caracterizada
princpalmente pelos negativos de vidro que tambm eram usados
com os processos midos. Entre 1871 e 1885 muita pesquisa foi
feita para encontrar novos suportes para a emulso seca entre os
quais o nitrato de celulose* era um dos preferidos.
G). GEORGE EASTAMAN E O FILME EM ROLOS
J em 1888, a Eastman Kodak Company revolucionou a fotogra-

fia com a introduo de filmes em rolos. Uma verdadeira panacia para a poca, foi o lanamento conjunto de uma pequena
cmara de caixinha.
12 x 7 cm

Figura 1.15
Os conhecimentos necessrios para a produo de fotografias pelo processo
umido barravam um sem numero de usurios. Tudo isto iria acabar com a introduo da
chapa seca. Acima vemos o material de um "retratista de paisagens". Foto: Foto
Historama, Agfa-Gevaert, Leverkusen

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Com esta forma de marketing a fotografia atingia a sua vocao popular e encontrava-se finalmente ao alcance de pessoas
inexperientes de todos os poderes aquisitivos. "Voc tira as fotos
...nos fazemos o resto" dizia o lema da Kodak. Se Bill Gates tem
algum precursor na histria certamente esta pessoa George
Eastman. Da mesma forma que Gates fez com o microcomputador, este visionrio tambm se preocupou em levar a tecnologia
da fotografia da forma mais simples e acessvel possvel para dentro do lar de cada pessoa. a ele que devemos o que hoje conhecemos por fotografia popular um dos maiores mecados do mundo
com um faturamento de bilhes de dolares por ano.
*O Nitrato de celulose material usado como suporte para filmes em rolo era extremamente instvel podendo entrar em combusto espontnea. Hoje ele foi
completamente substituido pelo acetato

A INVENO DA FOTOGRAFIA

Thomaz. W.M. Harrell

12.5 x 7 cm

Figura 1.16. Imagem de George Eastman e a Cmara de Caixinha por


ele inventada. Eastman fez pela fotografia o que Bill gates fez pela
informtica.
Fotos: Eastman House Rochester

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CAPITULO II

CAPITULO II
A ANATOMIA DA CAMARA
FOTOGRFICA
(A Cmara Fotogrfica e Suas Partes)

TWMH

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Thomaz. W.M. Harrell

este captulo iremos ver as diferentes partes da cmara


fotogrfica de forma a melhor entender a funo de cada
uma delas e o papel que cada uma desempenha no trabalho integrado de formar a imagem final.
Primeiramente veremos os diferentes tipos de cmaras fotogrficas que so divididos em cinco classes. Tambm
veremos que alm da questo dos recursos tcnicos o formato
ou tamanho do negativo um divisor de guas em termos de
qualidade entre todas as cmaras fotogrficas existentes.
De forma geral quanto maior o formato, melhor ser a qualidade das imagens produzidas.
Neste captulo veremos somente os diferentes tipos de
cmaras com o objetivo de entender as diferenas entre uma e
outra sem entrar em maiores detalhes sobre o seu funcionamento ou operao.
Em seguida no capitulo seguinte, veremos as objetivas;
o sistema ptico da cmara fotogrfica. Nessa discusso tornar-se a claro que a distncia focal da objetiva exerce enorme
influncia sobre as caractersticas da imagem que ser formada.
A funo da ris ou diafragma ser ento analisada pois
este dispositivo hoje, incorporado na objetiva exerce a importante funo de regular a quantidade de luz que atinge o filme.
Esta parte concluir com uma breve discusso dos diferentes
tipos de objetivas existentes e suas principais caractersticas e
aplicaes
.
Finalmente, ser o momento de vermos o funcionamento
do obturador cuja principal funo de regular a durao do
tempo que a luz atinge o filme. Concluda a discusso sobre os
principais recursos tcnicos da cmara passaremos a ver o seu
funcionamento integrado no processo de se fazer uma fotografia.

A ANATOMIA DA CMARA

A CMARA ESCURA DE ORIFCIO E A CMARA FOTOGRFICA MODERNA


A primeira coisa que devemos considerar ao querer aprender a
fotografar entendermos a concepo bsica da cmara fotogrfica e o seu funcionamento. Talvez a forma mais simples da cmara
fotogrfica seja tambm o seu prottipo mais antigo conhecido como
cmara escura de orifcio. Como bem se sabe, a cmara escura
de orifcio no era nada mais do que um recinto fechado com um
pequeno orifcio pelo qual entrava um minsculo filete de luz. O
filete de luz, projetado na parede oposta da cmara formava uma
imagem (Veja fig. 2.1). Este fenmeno alm de comprovar que a
luz se desloca em linha reta, serviu de modelo para o desenvolvimento das cmaras fotogrficas antigas j munidas de objetivas e
filme. Este princpio continua sendo aplicado mas as cmaras
modernas so muito menores embora ainda mentenham o mes-

Figura 2.1
O princpio
da cmara escura em
gravura do seculo
XVII.

Thomaz. W.M. Harrell

mo nome de cmara..
O que mais importa para ns neste momento, percebermos que a concepo bsica de qualquer cmara fotogrfica continua sendo a mesma dos tempos antigos. O formato mudou as
dimenses so outras e muitos avanos foram incorporados mas
o coneito bsico o mesmo. No desenho esquemtico abaixo e
no da figura na pgina seguinte, vemos que toda cmara deve
possuir certos elementos indispensvaeis.
6

Fig. 2.2
5

TWMH

primeiro elemento importante da cmara fotogrfica, a


caixa preta ou corpo (1). dentro do corpo que ser colo
cado o filme (2). O filme por sua vez colocado justamente no plano onde a objetiva (3) ir formar a imagem. A esta
configurao bsica tornam-se ainda necessrios alguns outros
componentes.
importante mirar ou apontar a cmara com certa preciso para termos uma idia correta do que ser enquadrado. Para
tanto necessrio que a cmara possua um visor (4). A objetiva
ou lente deve ter uma forma de ser focalizada para que o assunto
seja registrado em foco. O controle de foco (5) move o elemento
da lente para frente e para trs para conseguir o foco do assunto
desejado. Um outro controle importante a ris ou diafragma (6).
A funo principal do diafragma de controlar a quantidade de luz
que passa para o filme. Por sua vez o obturador (7) uma cortina
ou conjunto de palhetas que controlam o tempo que a luz chegar at o filme. Um ltimo controle importante o mecanismo para
avanar o filme de forma que se possa expor uma chapa aps a
outra. (Veja a Figura na pgina 17.)
17

CAPITULO II

Thomaz. W.M. Harrell

2. A anatomia da cmara bsica com os seus principais elementos:


1.
2.
3.
4.
5.

Corpo
O Filme
A Objetiva
O Visor
O Controle de foco

Existem diferenas evidentes entre cmaras


fotogrficas modernas.
Como veremos ,uma cmara simples pode no
passar de uma simples
caixinha com uma lente
acoplada e uma janelinha que serve de visor.
Ao lado, uma cmara profissional cujo
sistema modular permite que ela seja desmontada. Assim podemos
ver todos os elementos
que a compem. Temos
portanto: 1) o corpo 2) o
chassis de filme 3) a objetiva 4) o visor e 5) o
controle de foco. Nesta
cmara o controle de
foco uma rodela que
ao ser girada faz a lente
ir para frente e para traz.
Fig. 2.3

18

A direita a cmara desmontada


1) 0 Corpo da Cmara
2) O Chassis de filme (back)
3) A Objetiva
4) O Visor (prismtico)
5) O controle de foco

3)

2)

4)

4.

2.

1)

5)

1.
3.
5.

A.

B.

C.

D.
TWMH

Na sequencia acima (ao p da foto) vemos: A) smente o corpo, B) o corpo com o chassis de filme
montado, C) o corpo, filme e objetiva e D) todos os elementos que compem a cmara (corpo,
filme, objetiva e visor).

A ANATOMIA DA CMARA
3. OS DIFERENTES TIPOS DE CMARAS
Embora existam centenas de maracas e modelos de cmaras hoje no mercado,de forma geral, podemos classificar todos os
modelos de cmaras em cinco tipos diferentes. Cada um destes
possui caracteristicas prprias que o diferenciam dos outros, principalmente em funo do uso para o qual sero utilizadas e a sofisticao de seus elementos e componentes .
Os diferentes tipos de cmaras so:

Thomaz. W.M. Harrell

Fig. 2.4

1.
2.

As cmaras simples ou de visor e


As cmaras de visor telemtrico

(Visor simples)

1.
2.
3.
4.
5.

As cmaras de visor simples


As cmaras de visor telemtrico
As cmaras Reflex de uma objetiva
As cmaras Reflex de duas objetivas
As cmaras Tcnicas e de Estdio.

A seguir faremos uma breve descrio de cada um dos diferentes tipos de cmaras e o seu funcionamento . Pelas ilustraes anteriores e aquelas que seguem, deve tornar-se evidente
que a maior diferena entre os vrios tipos de cmaras est relacionada com o tipo de visor que elas possuem assim como a sofisticao de seus controles e recursos.
TIPOS 1 E 2 . CMARAS SIMPLES E DE VISOR TELEMTRICO*
A direita vemos que as camaras simples ou de visor
telemetrico seguem o mesmo princpio. Elas possuem uma janela
(visor), o corpo (ou caixa), a objetiva, a iris (dentro da objetiva), o
obturador (neste caso no corpo da cmara mas, em certos casos
tambm dentro da objetiva). O controle de foco via de regra
muito simples ou inexistente nestas cmaras

(Fig.2.5 Cmara de
Visor telemtrico)

A diferena entre cmaras simples e cmaras de telmetro*


est em que este dispositivo facilita a correta focalizao do assunto por meio de espelhos no corpo da cmara.
Imagens : Tron (BMA) e Koycera (Pentax)

* (Ver telemetro no glossrio)


19

CAPITULO II
TIPO 3.

Thomaz. W.M. Harrell

CMARAS REFLEX DE UMA OBJETIVA (SLR)


Fig 2.7

A cmara reflex de uma objetiva recebe esse nome porque


possui uma nica objetiva. Foi uma grande inveno e ainda a
melhor opo para quem deseja se concentrar apenas no trabalho de fotografar, mantendo controle dos recursos tcnicos e evitando possveis erros decorrentes do prprio sistema. chamada
de reflex porque vemos a imagem a ser fotografada pela mesma
objetiva que ser utilizada para produzir a fotografia. Desta maneira o foco, o enquadramento e outros detalhes que vemos dentro
do visor so os mesmos que sero registrados no filme. Isto representa uma enorme vantagem sobre todos os outros tipos de cmaras fotogrficas e por isto que o coneito inventado na Alemanha nos anos 30 o que prevalece na preferncia de profissionais, semi-profissionais e amadores em
Fig. 2.6
nossos dias.
A cmaras reflex so mais caras pois
so mais complexas. Essas cmeras possuem um pentaprisma responsvel por levar a imagem corrigida at o visor. Um espelho rebate a imagem produzida pela objetiva e levanta na hora da exposio no instante em que abre o obturador. Todos estes A primeira reflex de
detalhes requerem mecnismos de muita uma s objetiva foi a
Ihagee Kine Exacta de
preciso.
Dresden fabricada em
Camaras reflex costumam permitir a 1936
troca de objetivas (intercambiabilide) dando grande gama de escolha para o fotografo com relao ao tipo
de objetiva que ele quer utilizar. A ilustrao (2.7. acima) mostra a
trajetoria da luz passando pela objetiva e sendo rebatida primeiro
pelo espelho e depois pelo prisma que a envia ao olho do fotgrafo corrigida em perspectiva e posio.

Fig.2.8

Cmara Canon modelo 3000n com lente zoom e flash eletronico embutido. Esta cmara altamente verstil e de preo muito acessvel melhor
analisada no captulo Trabalhando com a cmara.
TWMH

20

A ANATOMIA DA CMARA

Thomaz. W.M. Harrell

Regulagem de aberturas

TIPO 4.

CMARAS REFLEX DE DUAS OBJETIVAS


Avano do filme

As cmaras reflex de duas objetivas foram criadas para oferecer as vantagens de um sistema reflex mas sem o alto custo da sua
complexa construo mecnica. Neste tipo de cmara, uma das objetivas tem a simples funo de levar a imagem para o visor por meio de
um espelho. Esta objetiva no possui obturador nem diafragma. A
segunda objetiva possui todos os mecanismos necessrios para realizar a fotografia. Este sistema foi muito popular durante muitssimos
anos e as marcas Rolleiflex e depois Yashica venderam centenas de
milhares de unidades.
Estas cmaras embora sejam ainda comuns principalmente entre amadores avanados e profissionais da fotografia social, so cada
vez menos utilizadas. Algumas das desvantagens destas cmaras so
as mesmas das cmaras simples e de visor telemtrico. Uma destas
desvantagens que a imagem vista no visor no a mesma que est
sendo produzida pela outra objetiva. Embora o foco esteja garantido,
obstrues diante da objetiva ou problemas de paralaxe (1) em objetos
muito prximos podem ocorrer.
Com a prtica porm possvel vencer estes defeitos e fazer
timas fotografias com estas cmaras que tendem a se tornar muito
baratas devido a queda na procura. Ainda outra vantagem que as
cmaras reflex de duas objetivas trabalham com filme 120 e produzem
imagens no formato 6 x 6 cm que mais do que o dobro do formato 35
mm. A qualidade das cpias portanto muito superior. apesar de tudo
isto a tendencia de estas cmaras cairem na obsolescncia salavo
para determinadas aplicaes.

Regulagem da velocidade

Contrle de foco

Visor

Alavanca de avano do filme

Objetiva do visor

Objetiva da cmara

1. Paralaxe: Fenomeno pelo qual deixa de existir correspondncia exata entre o objeto
visto pelo visor e o fotografado devido ao deslcocamento espacial existente entre a
objetiva do visor e a objetiva resposvel pela imagem fotogrfica. O resultado um
enquadramento falho. Camaras de visor telemtrico e outras como a de duas objetivas
produzem este defeito quando se tenta fazer fotografias de aproximao. O efeito de
paralaxe quase nulo a distncias de dois metros ou mais mas crtico em fotografia
de retrato e macrofotografia.

Fig. 2.9
Fotos: twmh

21

CAPITULO II
TIPO 5.

Cmaras Tcnicas e de Estdio.

As cmaras tcnica e de estdio so parecidas em su design com


as antigas cmaras de caixo. De fato muitas pessoas confundem estas cmaras por modelos antigos. Vemos na fotografias
que este tipo de cmara praticamente no possui um corpo. Ou
melhor, como muitas cmaras antigas, a parte traseira e dianteira
so unidas por um um fole ou sanfona. O fole permite que as
partes dianteira e traseira sejam aproximadas ou afastadas uma
da outra de forma a independente permitindo conseguir focalizar
desde os objetos mais distantes at os mais prximos. Tanto a
pea dianteira quanto a traseira possibilitam inmeros movimentos para corrigir perspectiva , aumentar a profundidade de campo
e fazer outros ajustes impossveis de conseguir em outros tipos de
cmaras. Estes ajustes fazem com que este tipo de cmara seja
altamente verstil mas bastante complicada de usar.
A cmara de estdio uma cmara para profissionais experientes. (Note-se que o visor da cmara um vidro despolido na
parte traseira) Este tipo de cmara muito utilizado por profissionais especializados em fotografia tcnica, de produtos, publicitria
e arquitetnica e at moda. Esta no a melhor cmara para
fotografia de fotojornalismo pois ela deve
ser usada sempre num trip ou numa
estativa devido ao seu tamanho e peso.
Estas cmaras so conhecidas pela qualidade que ogrande formato produz. Existem acessrios para utiliz-las com qualquer formato ou tipo de filme, so os chamados Backs. Hoje existem tambm

Thomaz. W.M. Harrell

backs digitais para esta cmaras fazendo com que possam ser
tranformadas em cmaras digitais em poucos instantes. Tambm
no faltam objetivas e acessrios para estas cmaras que costumam ser muito caras.
Fig.2.11
Fig. 2.10

Ilustraes cortesia TOYO


(Sakai Special Camera Mfg.Co. Japan)

Fig2.12
Vista frontal
22

Vista lateral

Vista traseira

OS FORMATOS
Tendo visto os diferentes tipos de cmaras fotogrficas deve
tornar-se claro que uma das caractersticas que mais as diferencia aquela relacionada com os diferentes formatos de filme. Isto
, cada tipo de cmara se diferencia por seu tamanho, a sua complexidade, e pelas aplicaes para as quais ela ser utilizada. O
termo formato refere-se s dimenses do negativo que cada cmara capaz de produzir. Ao lado vemos alguns dos formatos
mais utilizados hoje em dia. Entre eles o mais comum o de 35mm
utilizado nas cmaras reflex de uma objetiva e padronizado por
Thomas Edison e George Eastman em1895. Este formato o
mais utilizado mundialmente e usado tanto por amadores como
por profissionais. Os formatos de 6x6 cm, 6x7 cm e 6x9cm (linhas
pontilhadas) esto todos na catgoria de formato mdio. Essa categoria utiliza o filme 120 e 220. O formato de 4x 5 polegadas
chamado de formato grande e existe apenas em chapa.
Veremos mais sobre formatos no Captulo VII que fala especificamente sobre o filme. Existem outros formatos (muito menos usados), menores que o 35mm e alguns maiores que o de 4 x
5 polegadas. O formato de 8 x 10 polegadas (20 x 25 cm) por
exemplo um deles. Esse formato seria aproximadamente do
tamanho de uma folha inteira A4. um formato raro e caro mas
que produz imagens de sublime detalhe e qualidade.
Em resumo, vimos aqui os diferentes tipos de cmaras desde as mais simples camaras de visor, at as sofisticadas cmaras
de estdio passando pelas cmaras reflex de uma objetiva e pelas muito utilizadas cmaras de formato mdio. Esta discusso
tem o objetivo de deixar claro para o leitor que todas as cmaras
se baseiam no mesmo princpio e que cada tipo de cmara foi
feita com um determinado uso em mente. Muitos amadores buscam cmaras complexas e caras para se equiparar aos profissionais mas no sebem aproveitar a maioria dos recursos que elas
oferecem. Por outro lado, muitos outros (a maioria) se intimidam
com cmaras de aparncia sofisticada. O ideal seria que cada

pessoa soubesse escolher a cmara mais adquada para as suas


necessidades de forma que que pudesse aproveitar todos os recursos que o equipamento pode proporcionar. A verdade que
cmaras muito simples daro resultados simples e cmaras sofisticadas iro sempre requerer que os seus usurios estajam altura.

35mm

6x6cm

me=dio
6x7cm
6x9 cm
4 x5 polegadas (Formato grande)
Fig. 2.13
Os formatos mais comuns so mostrados acima em tamanlho
real. Ver o captulo VII pgina 77 para uma descrio mais
detalhada sobre os fomratos. (ver tambm os formatos na pgina 79 do Capitulo VII - O Filme).

CAPITULO III

Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO III :
O Olho de Vidro
(O SISTEMA OPTICO DA CAMARA)

Fig 3.1

Imagem: Objetiva da primeira cmara Canon


Permisso de Canon

24

AS OBJETIVAS
1. LENTES OU OBJETIVAS?
Uma questo frequentemente levantada at por profissionais quanto a nomenclatura; lente ou objetiva? Na verdade
esses dois termos so hoje, intercambiaveis mas no estrito senso da palavra uma lente* composta por um nico elemento de
vidro ou cristal e o seu formato determina como ela afeta os raios
de luz que nela incidem. De forma geral existem duas classes; as
lentes convergentes e as divergentes. Dentro dessas duas clases
existem diversos formatos de lentes como as concavas,
biconcavas, plano-convexas e outras*( ver fig. 3.4).
As objetivas so compostas de diversos elementos em
conjunto de forma a produzir imagens mais precisas e sem
distores. Na figura 3.2 vemos uma lente pois possui um nico
elemento. J o desenho 3.3, representa uma objetiva uma vez
que esta composta de diversos elementos (lentes).

Thomaz. W.M. Harrell

CARACTERSTICAS PRINCIPAIS DAS OBJETIVAS


Toda objetiva tem certas caractersticas que determinam a sua
utilidade para o uso na formao de imagens. As principais destas caractersticas so :
1. Distncia focal
2. ngulo de cobertura
3. Abertura relativa
4. Poder de cobertura
Veremos a seguir cada uma destas importantes
caracteristicas em maior detalhe e como uma objetiva forma uma
imagem assim como essa imagem o resultado desse conjunto de
caracteristicas.

2. O SISTEMA PTICO: AS OBJETIVAS E O VISOR.


As objetivas tem a funo primordial de formar a imagem
que ser registrada no filme . O visor tambm faz parte do sistema ptico de quase todas as cmaras modernas. Esse dispositivo de grande importncia uma vez que por ele que o fotgrafo pode ter uma idia mais precisa do que ser registrado no
filme. O sistema ptico portanto pode ser dividido nessas duas
funes:
1. O Sistema de Objetivas Principais, responsvel pela
formao da imagem no filme.
2. O Sistema de Viso; um conjunto de lentes , espelhos e prismas utilizados para levar a imagem que ser registrada no filme, at o visor da cmara.

Fig.3.2 DISTNCIA FOCAL DE UMA LENTE SIMPLES.Acima, vemos que a medida (linha
vermelha) feita do centro da lente at o ponto onde ela produz uma imagem
ntida (ponto focal). Uma lente biconvexa tem duas convexidades o que a fazem
ser uma lente positiva Uma lente com duas concavidades seria uma lente
biconcava ou uma lente negativa. existem ainda outros formatos (ver fig. 3.4)

25

CAPITULO III
Ponto focal da
imagem

Corpo da objetiva

LUZ

123456
1234567
123456
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Elementos
opticos

Thomaz. W.M. Harrell

COMO A DISTNCIA FOCAL AFETA A IMAGEM

Um dos fatores mais evidentes afetados pela distncia focal


da objetiva a maneira como uma cena e representada . Nas fotografias abaixo feitas com objetivas de distncias focais diferentes,
vemos como o aspecto da cena muda radicalmente. A primeira fotografia foi feita com uma objetiva grande angular 24 mm, a segunda
com uma objetiva normal 50mm, a terceira com uma objetiva 100
mm e a seguinte com uma objetiva 200 mm . Para fazer a ultima foi
utilizada uma 300mm.

Distancia focal em milimetros.

FIG. 3.3. DISTNCIA FOCAL DE UMA OBJETIVA COMPLEXA.


Por definio a distncia focal de uma objetiva complexa medida
do seu centro optico at o ponto onde ela produz uma imagem ntida de um
objeto que se encontra no infinito (plano focal). Note-se que a objetiva
acima composta de trs elementos.

Acima: vemos como medida a distncia focal de uma objetiva complexa e os diferentes elementos que a compem. Abaixo:
vemos alguns formatos de elementos (lentes) utilizados em objetivas.
Formatos de lentes

24mm

50mm

100 mm

3.4
Plano- convexa

Lentes Convergentes
(positivas)

Bi-convexa Menisco-convexa

Lentes Divergentes
(negativas)
Plano-concava Bi-concava

Concava-menisco

*Lente - Segundo o Dicionrio da Fotografia.: As lentes so corpos transparentes que servem para a reproduo optica de um objeto. So fabricadas com tipos
especiais de vidro e as suas superficies geralmente possuem um polimento
esfrico concavo ou convexo. -

26

200mm

300mm

Fig 3.5 As fotografias acima mostram como a distncia focal da objetiva afeta
o angulo de cobertura e o tamanho da imagem formada . Todas foram tiradas
do mesmo ponto de vista.
Fotos: Thomaz W. Mendoza Harrell 2005

AS OBJETIVAS

Thomaz. W.M. Harrell

2. O ANGULO DE COBERTURA.

Angulo de Cobertura

O ngulo de cobertura (ou ngulo de campo visual) de uma


objetiva refere-se a rea que esta pode captar a sua frente. Objetivas do tipo olho de peixe podem ter um angulo de cobertura de 180
graus por exemplo. Esta caracterstica determinada principalmente
pela distncia focal da objetiva. Via de regra quanto menor a distncia focal de uma objetiava maior ser o seu ngulo de cobertura. Para melhor entender a questo do o ngulo de cobertura das
objetivas ver a ilustrao abaixo e estudar detalhadamente as fotografias na Figura 3.5. (Pgina anterior).

Fig.3.6. ANGULO

DE COBERTURA DE UMA OBJETIVA. A distncia focal de

uma objetiva determina o ngulo com que esta poder cobrir a cena . Este
fator chamado de ANGULO DE COBERTURA. Via de regra as objetivas de pequena distncia focal tem um grande angulo de cobertura e so genricamente
chamadas de Grande-Angulares. As de distncia focal longa so chamadas
de Tele-objetivas. As tele objetivas aproximam os objetos e tem um angulo de
cobertura menor. Para melhor entender a relao entre ngulo de cobertura e
o tamanho da imagem volte para a figura 3.5 da pgina anterior e compare
com a tabela 3.7 angulos de cobertura. Pjoder verificar-se que uma objetiva
24 mm tem um ngulo de cobertura de 84 graus em quanto que a de 300mm
apenas 8 graus. Isto significa que a distncia focal a melhor ferramenta a
disposio do fotgrafo para determinar o que ser incluido na fotografia e
como ser a sua aparncia ao espectador.

Fig. 3.7 A tabela de ngulos de cobertura acima mostra como objetivas de diferentes distncias focais variam no seu angulo de cobertura. A tabela um grfico
cjuo objetivo e fornecer uma referncia rpida dos diferentes angulos de cobertura para objetivas de variadas distncias focais. Notes-e por exemplo que uma
Fish Eye (Olho de peixe) tem um angulo de cobertura de 180 graus emquanto
que uma objetiva de 1200mm tem um angulo de apenas 2.06 graus.

27

CAPITULO III
3. A ABERTURA RELATIVA
A abertura relativa de uma objetiva refere-se capacidade mxima de transmisso de luz dessa objetiva. Uma objetiva que transmite muita luz considerada rpida e uma que
transmite pouca luz lenta, no jargo dos profissionais.
Esta capacidade medida em pontos f. Chama-se de
abertura relativa por ser uma equao derivada de dois fatores:
a distncia focal da objetiva dividida pelo dimetro efetivo da mesma (Ver quadro com formula abaixo).
Vejamos um exemplo: uma objetiva com distncia focal de
100mm e um dimetro efetivo de 50mm teria uma abertura relativa de f 2. Vemos portanto que o diametro efetivo de uma objetiva
torna-se um fator primordial para determinar quanta luz essa
objetiva capaz de transmitir. A formula muito simples sendo
que divide-se a distncia focal da objetiva pelo seu diametro efetivo. ( Ver Fig. 3.8.) As objetivas que possuem um diametro efetivo grande so mais utilizadas por fotografos de esporte e por
fotojornalistas pois permitem ao fotgrafo o uso de velocidades
maiores do obturador uma vez que possibilitam a fotografia com
luz em condies limitrofes.

ABERTURA RELATIVA DE UMA OBJETIVA E OS


PONTOS 'f'
Distncia Focal (DF)
= f (abertura relativa)
Dimetro Efetivo (DE)
Fig. 3.8.. Formula para determinar a abertura relativa de uma objetiva. Divide-se a Distncia Focal (DF) pelo Diametro Efetivo (DE). O resultado a
abertura relativa da objetiva. Este fator que determina o numero f de
maxima transmisso para a objetiva.

28

Thomaz. W.M. Harrell

3.1. O DIAFRAGMA
A rigor o diafragma um dispositivo e no uma caracteristica
das objetivas porm hoje impensvel uma objetiva no possuir um
diafragma. O diafragma ou iris o dispositivo utilizado para diminuir a quantidade de luz que passa pela objetiva. ( Na verdade o
diafragma um dispositivo para diminuirmos o dimetro efetivo

= f 2.8

=f8

= f 16

Fig 3.9. A iris do olho humano regula a entrada de luz automaticamente fechando ou abrindo de acordo com a quantidade de luz ambiente. O diafragma ou iris de uma objeitva tem a mesma funo e
permite regular a quantidade exata de luz que passar para o filme.

da objetiva). O diafragma ou iris de uma objetiva encontra a sua


melhor analogia na iris do olho humano.( veja fig 3.9).
O funcionamento da iris ou diafragma
O diafragma ou iris composto de uma srie de folhas
metlicas sobrepostas. Quando o anel no corpo da objetiva marcando os pontos f girado num sentido ou outro (ver fig. 3.10.) as folhas fecham ou abrem o diafragma alterando o tamanho do orifcio
produzido. Este orifcio regula a entrada de luz de acordo com o pon-

AS OBJETIVAS

Thomaz. W.M. Harrell

to f marcado no anel da objeiva. As marcaes mais comuns dos


pontos f em objetivas so as seguintes:
f 1.4, f 2.0 , f 2.4, f 3.5, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16 e f 22.
muito importante lembrarmos que cada "ponto" ou diafragma marcado na objetiva em ordem crescente representa uma reduo da luz pela metade. Se fecharmos o diafragma de f4 para f8 por
exemplo, a reduo de luz ser de quatro ( 4x) e no de duas vezes
como seria a lgica. Isto acontece porque devemos lembrar que os
pontos f so derivados de uma equao (abertura relativa) e no
seguem uma lgica aritmtica. Por este sistema, f4 que representa
duas vezes mais luz que f5,6 e assim por diante.
Outro aspecto importante a ser lembrado que os pontos f
representam (tericamente) a mesma quantidade de luz para todas
as objetivas. Isto quer dizer que f 8 representa a mesma quantidade
de luz para uma tele-objetiva ou para uma grande angular.
Existem ainda outras razes de importncia para reduzirmos
a abertura do diafragma, alm de simplesmente controlar a quantidade de luz que por ele passa. Uma dessas consideraes que
uma objetiva tem maior definio quando o diafragma est fechado
aproximadamente pela metade. Isto acontece porque nessa abertura estamos utilizando a parte central dos elementos, opticamente
mais perfeitos nessa regio, e porque o diafragma tende a reduzir a
difrao dos raios de luz dentro da prpria objetiva. Ainda outra considerao importante que na medida em que o diafragma fechado a profundidade de campo aumenta progressivamente. O termo
profundidade de campo refere-se capacidade de uma objetiva
de manter em foco objetos que se encontram alm e aquem do assunto principal focalizado (Ver profundidade de campo pginas 34 &
PONTOS T. Algumas objetivas para uso profissional em cinema so marcadas em pontos T e
no em pontos f . Teoricamente, a abertura deveria transmitir a mesma quantidade de luz para
todas as objetivas mas existem pequenas diferenas na transmisso de luz de uma objetiva para
outra que para o uso geral so insignificantes. Os pontos " T " representam a medida exata da
capacidade de transmisso de luz por meio de testes de laboratrio realizados em cada objetiva
individualmente. Smente objetivas extremamente precisas so calibradas em pontos T.

FOCO

DIAFRAGMA

Fig. 3.10 O anel do diafragma numa objetiva e os nmeros das aberturas em


pontos "f". Acima vemos o anel de foco com as distncias. A tabela do meio
indica as aberturas de profundidade de campo.No caso acima a objetiva est
focalizada para a dist6ancia de 7 metros com abertura de f 5.6.

37).
Dica : Uma das sete chaves da fotografia esta. O controle de profundidade de campo mediante a regulagem das aberturas do diafragma constitui um dos recursos mais criativos da
fotografia e qualquer fotografo srio deve estar bem familiarizado
com este recurso.
Alem da abertura do diafragma, a profundidade de campo afetada por outros fatores como: (1) a distncia focal da objetiva e (2) a distncia entre o objeto focalizado e o
filme. Veremos mais sobre isto nos proximos paragrafos, porm, de
forma geral podemos afirmar que quanto menor a distncia focal de
uma objetiva, maior ser a sua profundidade de campo.
A distncia focal tambm afeta a profundidade de campo
29

CAPITULO III
sendo que as teleobjetivas proporcionam menos profundidade de
campo quanto maior a sua distncia focal. As grande angulares
por outro lado proporcionam grande profundidade de campo mesmo em sua abertura mxima.
Tambm de forma geral podemos afirmar que quanto mais
prximo o objeto do plano do filme, menor ser a profundidade de
campo obtida. Iso faz com que a fotografia em close up e principalmente a macroforografia (de extrema aproximao) tenham o efeito
de diminuir em muito a prolfundidade de campo que uma objetiva
pode proporcionar.
3.2. A DISTNCIA HIPERFOCAL
Simplesmente utilizar a menor abertura de diafragma no resolve todos os problems de profundidade de campo embora muitos
fotografos assim pensem. Saber que a menor abertura proporciona
maior nitidez e maior profundidade de campo um fator importante
mas leva alguns fotgrafos a querer fazer todas as suas fotografias
com a menor abertura do diafragama. Embora isto realmente proporcione resultados, representa uma viso simploria da questo que
geralmente leva a um desperdio desse importante recurso alm de
forar o fotografo a utilizar sempre velocidades lentas para compensar a pequena abertura. Em determinadas situaes fotogrficas e
necessrio lanar mo do reurso chamado distncia hiperfocal .
Para obtermos a distncia hiperfocal da objetiva necessrio trabalhar o anel de foco junto com a abertura do diafragma. Isto significa
que quando se deseja o mximo de profundidade de campo de forma a garantir que objetos em primeiro plano e em terceiro plano
(infinito) estejam em foco torna-se necessrio deslocar o anel de foco
para um ponto intermedirio entre esses dois planos alm de fechar
o diafragma ao mximo. Desta forma, e s desta forma, a distncia
hiperfocal poder garantir foco entre objetos que se encontram em
diferentes planos dentro da imagem.
Vejamos um exemplo concreto. Numa situao como a mostrada ao lado, desejvel ter o panorama em foco mas a arvore em
primeiro plano tambm um assunto importante e poderia ficar
30

Thomaz. W.M. Harrell

desfocada mesmo utilizando o recurso do menor diafragma. Isto


torna-se evidente se olharmos para o primeiro exemplo ao p da
pgina onde vemos que o diafragma est regulado para f 22 e o anel
de distancias para infinito. Mas se olharmos para o anel central da
objetiva onde se encontra a escala de profundidade de campo, veremos que o foco minimo com essa regulagem de apenas 5 metros
e no 3 . A arvore no ser registrada em foco ntido por falta de
profundidade de campo pois ela se encontra a 3m de distncia! Para
garantir que tanto a arvore quanto o plano de fundo estajam perfeitamente ntidos necessrio lembrar que o anel de foco da objetiva
no deve ser regulado para infinito e sim para uma distncia intermediria entre infinito e a arvore. No segundo exemplo vemos a objetiva regulada para a distncia hiperfocal dessa situao. Neste caso
o anel de foco no foi regulado nem para a arvore nem para o infiniito.
Em lugar disso foi regulado para uma distncia um pouco maior que
5 metros. Na realidade a operao foi de colocar a marca de infinito
oposto ao 22 da extrema dirieta da escala o que fez a marca para 3
metros ficar oposto ao 22 do lado esquerdo da escala. Esta a funo primordial dessa importante escala que infelizmente no todas
as objetivas possuem. Todas as distncias entre os dois extremos
com a indicao da mesma abaertura estaro dendro da distncia
hiperfocal. Esta regulagem garante que tanto a arvore como o panorama no infinito estaro nitidos.

AS OBJETIVAS
RESUMO DAS CARACTERISTICAS DAS OBJETIVAS:
A funo de toda objetiva de formar a imagem que ser registrada no filme fotogrfico, no dispositivo de captao digital ou no filme
cinematogrfico. As caracteristicas da imagem formada so determinadas principalmente pela distncia focal da objetiva, a sua abertura relativa e a abertura de diafragma utilizada. As principais
caracteristiacas de uma objetiva so:
1 DISTNCIA FOCAL. Toda objetiva tem uma distncia focal. A
distncia focal de uma objetiva a medida em milimetros, centimetros

f 2.8

f4

f5.6

f.8

f11

Fig 3.11 O efeito do diafragma sobre a abertura relativa

ou em polegadas do seu centro ptico at o ponto onde ela produz


uma imagem ntida de um objeto situado no infinito.

Thomaz. W.M. Harrell

racterstica determinada principalmente pela distncia focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pequena distncia focal) tem
um ngulo de cobertura maior que as normais. Por outro lado as
objetivas de grande distncia focal tem um angulo de cobertura mais
reduzido De forma geral podemos estabelecer a regra que : quanto
menor a distncia focal de uma objetiva, maior ser o seu angulo
de cobertura e maior ser tambm a sua profundidade de campo.
3. ABERTURA RELATIVA . As objetivas tambm tem uma abertura
relativa. A abertura relativa de uma objetiva representa a sua mxima capacidade de transmisso de luz. A abertura relativa derivada
da distncia focal dividida pelo dimetro efetivo da mesma.
4.PODER DE COBERTURA.
O poder de cobertura de uma objetiva
descreve a capacidade dessa objetiva de
cobrir um determinado tamanho de negativo. O poder de cobertura no deve ser confundido com o angulo de cobertura. E um fator importante sobretudo quando se est fazendo uso de lentes intercambiveis.
5. A PROFUNDIDADE DE CAMPO.
A profundidade de campo diz respeito
ao poder de uma objetiva de estender o seu
alcance de foco alm e aquem do objeto focalizado. Diferentes objetivas possuem dif16
f22
ferentes profundidades de campo. Via de rede uma objetiva.
gra as objetivas grande angulares possuem por si uma grande profundidade de campo e as tele-objetivas pouca. possvel aumentar a profundidade de campo de qualquer objetiva mediante o
fechamento da iris ou diafragma. Este fenmeno devido ao fato
de que ao diminuirmos a abertura estamos trabalhando com as

2. ANGULO DE COBERTURA. O ngulo de cobertura de uma


objetiva refere-se a rea que esta pode cobrir a sua frente. Esta ca31

CAPITULO III
partes centrais dos elementos e reduzindo os efetos de refrao .
7. A IRIS.
O diafragma ou iris e dispositivo utilizado para reduzirmos a
abertura da objetiva. Dessa forma podemos controlar a quantidade
ou intensidade da luz que atinge o filme. As aberturas do diafragma
so calibradas em pontos "f ". Cada pontode diafragam representa
a matade da luz do anterior. Ainda outro fator afetado pelo fechamento da iris a profundidade de campo (Ver item 6 nesta pgina e
ilustraes na pgina seguinte).
8. A DISTNCA HIPERFOCAL
De forma simplificada a distncia hiperfocal aquela que ir
porporcionar a maior profundidade de campo para uma determinada objetiva. Infelizmente em muitas objetivas no existe escala de
profundidade de campo na objetiva. Nestes casos a melhor regra a
seguir de focalizar a objetiva em um ponto que fique aproximadamente entre o ponto mais distante e o ponto mais prximo que se
deseja ter em foco. Um exemplo: Quando desejamos que o horizonte situado no infinito esteja em foco a logica seria focalizar a objetiva
no infinito. Mas se desejamos outros objetos em segundo plano e
at em primeiro plano tambem em foco o anel de foco da objetiva
deve ser regulado para o objeto em segundo plano e no no infinito.
Desta forma quando o diafragma for fechado para a
menor abertura possvel o
ganho em profundidade se
extender at o infinito e incluir o primeiro plano tambm.

Fig. 3.12

32

Thomaz. W.M. Harrell

A IMPORTNCIA DO PODER DE COBERTURA


muito comum as pessoas confundirem os termos ngulo de cobertura e poder de cobertura. J vimos que o ngulo
de cobertura de uma objetiva representa o ngulo do campo visual que ela capta sua frente. O poder de cobertura por outro
lado, refere-se area, formato ou o tamanho do negativo para o
qual essa objetiva foi projetada. Embaixo vemos o caso de uma
objetiva cujo poder de cobertura insuficiente para cobrir o negativo inteiro. este fenmeno ocorre quando utilizamos uma objetiva feita para cobrir uma area de imagen menor numa cmara
que possui um formato de filme maior. Um exemplo: recentemente o meu cunhado comprou uma camara digital Nikon D-70 com
uma lente 18mm. Coloquei essa objetiva na minha Nikon N-80 o
resultado foi esse que vemos abaixo. A lente possui um poder de
cobertura menor que
aquele necessario
para o filme 35mm
que como se sabe
bem maior que um
CCD. (Ver tamanhos
relativos de filme vs.
CCD no captulo IX)

Fig. 3.13 Quando se


utiliza uma objetiva feita para um formato menor numa cmara de formato maior
possivel que acontea o efeito de vinheta na imagem como no exemplo acima.
Isto o resultado de um poder de cobertura insuficiente da objetiva em relao ao
tamanho do filme.

AS OBJETIVAS

Thomaz. W.M. Harrell

A IMPORTNCIA DA ABERTURA DO DIAFRAGMA NA PROFUNDIDADE DE CAMPO.


O efeito causado pelo fechamento do diafragma pode ser
dramtico como podemos ver nas imagens abaixo. O recurso de
profundidade de campo tornou-se um elemento de linguagem na
fotografia e quem sabe bem explor-lo tem uma exelente ferramenta ao seu dispor. Vale a pena estudar o texto ao lado e conhecer
bem o efeito produzido por ambas as situaes.
Figuras 2.24e 2-25. As ilustraes nesta
pgina mostram como o fechamento extremo do diafragma pode afetar a profunidade
de campo de uma objetiva. A primeira fotografia foi feita com o diafragma totalmente
aberto. A segunda com a menor abertura (f
22). Vemos que as duas fotos so bastante
diferentes esteticamente e conceitualmente
devido a profundidade de campo . Este recurso um dos mais importantes da fotografia
pois como pode se ver passa de um simples
reurso tcnico assumindo o nvel de linguagem. Cada uma das fotografias comunica coisas completamente diferentes. Na primeira
foto a mensagem nica. No h como confundir: o rosto da moa o destaque, o resto
pano de fundo. Na segunda fotografia a mensagem dividida entre o fundo e o primeiro
plano. A fisionomia da moa atraente mas a
riqueza de informao no segundo plano chama a nossa ateno para os detalhes da textura das folhas cadas, e outros pormenores
que colocam o primeiro plano em relao ao
segundo dando outros significados a foto.

Fig.3.14 Abertura do
diafragma: f2.8

Fig. 3.15 Abertura do diafragma: f22

33

CAPITULO III

Thomaz. W.M. Harrell

OS TIPOS DE OBJETIVAS

Agora que j vimos as caractersticas comuns a todas as objetivas iremos fazer uma anlise dos
diferentes tipos de objetivas existentes. Basicamente existem quatro tipos de objetivas:
(1) as normais,
(2) as grande angulares,
(3) as tele objetivas,
(4) as zoom.
Alm destes quatro tipos bsicos existem tambm:
(5)as objetivas para aplicaes especiais
(6)as lentes suplementares
1. AS OBJETIVAS NORMAIS:
Fig 3.16A regra da diagonal do negativo a melhor forma de podermos
Uma objetiva normal definidia como tendo uma distncia
focal igual diagonal do negativo para o qual ela ser utilizada.
(Ver figuras 3.16 e 3.17) Esta regra muito til pois dentre todas
as que encontramos a mais fcil de verificar e a mais objetiva.
Vejamos o exemplo a direita e abaixo: O formato 35 mm mede
24 x 36 mm e a sua diagonal de 43mm, esta deveria ser a
distncia focal "normal" para esse formato. ( Ver Fig. 3.17).
Outra forma de se descrever uma objetiva normal pelo seu
ngulo de cobertura . Diz-se que as objetivas normais se aproximam
do ngulo de viso do olho humano que de aproximadamente
50o graus. Este critrio porm parece bastante relativo uma vez
que necessrio fecharmos um dos nossos olhos e olhar fixamente
a nossa frente para chagarmos a uma aproximao deste angulo.

34

determinar se uma objetiva normal ou no para o formato que est sendo


utilizado.

ag
Di

on

al

mm
43

35mm

Fig 3.17. A diagonal do negatiavo 35mm de 43mm aproximadamente. Obs. A largura do filme inteiro de 35 mm mas a
diagonal da rea da imagem que deve ser medida.

AS OBJETIVAS
2. AS OBJETIVAS GRANDE ANGULARES
Por definio uma grande angular tem uma distncia focal inferior a diagonal do negativo para o qual ela ser utilizada. Isto
quer dizer que o seu ngulo de cobertura tambm ser maior que
o normal (acima dos 50 graus de uma objetiva normal). (Veja exemplo abaixo)
Existem objetivas do tipo "olho de peixe" que tem distncias focais muito pequenas ( 7 ou 8mm) e portanto um angulo de
cobertura que pode ultrapassar os 180 graus. as objetivas grande
angulares mais utiizadas porm so aquelas com uma distncia
focal entre 20 e 35 mm. A objetiva grande angular possibilita enquadrar um campo maior do que seria possvel com uma lente
normal ou com a prpria viso sem virar o pescoo.
Estas objetivas so ideais para grandes panoramas ou para espaos pequenos. Servem ainda para a fotografia de grupos, prdios embaraes em todas as situaes em que precisamos
cobarir visualmente uma area maior do que seria possvel normalmente.

180
graus

Fig.3.18 Uma grande angular com uma distncia focal a metade da diagonal
do negativo ter um angulo de cobertura o dobro do normal. Neste caso a
objetiva olho de peixe de 7.5mm tem um angulo de cobertura de aproximadamente 180 graus ou seja; metade de um circulo!.

Thomaz. W.M. Harrell

As objetivas grande angulares tem as suas desvantagens.


Em primeiro lugar por serem objetivas de grande ngulo de cobertura representam a cena com uma distoro conhecida como
'distoro esfrica isto elas reproduzem linhas retas como curvas. Hoje as grande angulares modernas possuem um alto grau
de correo deste defeito mas ele praticamente impossvel de
eliminar por completo. O defeito porm pode ser usado como um
efeito. O uso de grande angulares em close-ups de rostos distore
a fisionomia de forma singular. Uma vantagem das grande angulares a sua grande profundidade de campo o que permite planos
onde quase tudo est em foco.

3. AS TELEOBJETIVAS
Uma teleobjetiva justamente aquilo que o seu nome sugere. "Tele" significa distncia, como em; tele- viso, tele-scpio,
tele-fone. A teleobjetiva serve para aproximar objetos que se encontram a distncia. Por definio qualquer objetiva com uma distncia focal MAIOR do que a diagonal do negativo uma tele objetiva. Isto significa que uma objetiva de 80mm uma teleobjetiva
como tambm o uma de 800mm. A diferena entre as duas
uma diferena em grau. A teleobjeiva de 800mm possui uma distancia focal dez vezes maior que a de 80mm. O seu angulo de
cobertura ser dez vezes mais agudo e a imagem ser dez vezes
maior que a da objetiva de 80mm.
As teleobjetivas por sua construo fsica, so maiores e
mais pesadas que as outras objetivas. Para melhor entendermos
isto s lembrarmos que uma teleobjetiva de 800mm tem que ter
nada menos do que 80 centmetros entre o centro do seu eixo
optico e o plano foca do filmel. Isto significa que ela tem que ter no
minimo 80cm de comprimento. por isto que as teleobjetivas so
compridas e tambm so mais lentas que outras objetivas porque
transmitem menos luz. Geralmente uma teleobjetiva acima dos
300mm tem uma abertura maior que f5.6 ou f8. As que possuem
aberturas maiores como as renomadas 300mm f2.8 muito
utulizadas por fotgrafos de esportes custam dez vezes mais que
35

CAPITULO III
as de aberturas menores.
Uma desvantagem das teleobjetivas que devido ao fato
que elas aumentam a imagem a sua tendncia de aumentar tambm os efeitos de vibraes e por isto devem ser utilizadas montadas num trip ou outro suporte slido e estvel.
Ainda tra caracterstica das teleobjetivas uma profundidade de campo reduzida e um achatamento da imagem com perda
de perspectiva chamada por muitos de "compresso".
Apesar de todas as suas desvantagens as teleobjeticas possibilitam um tipo defotografia que seria virtualmente impossivel sem
elas. J mencionamos os fotogrfos de esporte mas fotgrafos de
vida silvestre, zoologos, e fotojornalistas principalmente os
fotografos de guerra dependem muito deste tipo de objetiva. graas a eles e as suas teleobjetivas que podemos ficar no cntro da
ao.

Fig 3.19. Teleobjetiva de 400mm com abertura de diafragma de


2.8 da maraca Canon..

36

Thomaz. W.M. Harrell

4. AS OBJETIVAS ZOOM
At o presente momento discutimos objetivas de distncia
focal fixa (normais, grande angulares e teleobjetivas). As objetivas
do tipo zoom apresentam um caso nico em que a sua distncia
focal pode ser varivel. Na objetiva zoom, um ou mais grupos de
elementos pticos internos so movidos para modificar a distncia
focal. Isto representa uma grande vantagem uma vez que torna

Fig.3.20 A Objetiva Zoom pode mudar a sua distncia focal mdiante


um complexo deslocamento de seus elementos internos. Aqui mostrada
objetiva Nikon 50 - 300mm.

AS OBJETIVAS
possvel fotografar ou filmar cenas variando a distncia focal sem
necessidade de trocar objetivas na cmara. As primeiras objetivas zoom apareceram nos anos 30 e foram sendo utilizads principalmente em filmadoras e depois em cmaras de televeiso e de
video Foram aperfeioadas atravz dos tempos at o ponto em
que hoje impensvel uma filmadora ou camcorder no ser equipada com uma objetiva zoom.
A RELAO DA ZOOM
As primeiras zoom no possuiam uma relao muito grande isto
; a sua capacidade de mudar de distncia focal no passava de
3 ou 4 vezes. Hoje no nada incomum encotrarmos objetivas
com relaes de 15 ou 20 vezes.
As zoom demoraram para ser utilizadas em larga escala
principalmente na fotografia still,devido ao fato que as objetivas
fixas produziam imagens de maior resoluo e eram muito mais
leves. Embora a questo tamanho ainda seja um fator que
desfavorece o uso de uma zoom para todas as aplicaes, a
questo da qualidade da imagem praticamente nula hoje.
O uso de objetivas zoom tornou-se praticamente padro
nos anos 60 e 70 na televiso. Depois disto, que elas passaram
a ser utilizadas nas cmaras de vdeo, no cinema e finalmente na
fotografia.
Hoje em dia as objetivas zoom so cada vez mais comuns
em camaras de todos os tipos. A sua praticidade est mais do
que comprovada sobre as objetivas de distncia focal fixa uma
vez que o fotgrafo no precisa ficar trocando de objetiva no meio
de um trabalho. Com a ajuda da computao, novos desenhos e
formulas opticas se tornaram possveis aportanto ruduo de custo
ao mesmo tempo que se verifica um aumento qualitativo.

Thomaz. W.M. Harrell

5. OBJETIVAS ESPECIAIS
Existe um grande nmero de objetivas para aplicaes especiais
e seria impossvel mencionar todas aqui mas vale a pena descrever algumas das mais importantes.
A.) OBJETIVAS DE DISTNCIA FOCAL EXTREMA
Em primeiro lugar poderamos deixar claro que as objetivas com distncias focais extremas so consideradas objetivas
especiais j que so utilizadas para propsitos muito especficos.
Nesta categoria podemos incluir as extremas olho de peixe ou as
super tele-objetivas.
B.) OBJETIVAS E LENTES SUPLEMENTARES
Nesta classe so incluiidas objetivas que acopladas a outras objetivas modificam as caractersticas pticas das mesmas.
Este tipo de objetiva inclui desde lentes de aproximao at suplementos que tranformam uma objetiva normal em teleobjetiva ou
grande angular. Este tipo de objetiva torna-se hoje bastante popular
uma vez que muitas cmaras ( principalmente camcorders, cmaras digitais, e algumas cmaras fotogrficas.) amadoras ou semiprofissionais so fabaricadas com objetivas incorporadas que no
podem ser substituidas.
C.) OBJETIVAS SNORKEL
A tecnologia de fibras pticas possibilitou o desenho de objetivas
que podem ser acopladas numa extremidade de um chicote de
fibras pticas e o outro extremo na cmara. Desta maneira a objetiva pode ser colocada em lugares outrora completamente inacessveis para uma cmara. As aplicaes so mltiplas e quase
inesgotveis. A medicina a cincia, a engenharia e a publicidade
tem se aproveitado muito destes recursos.
D.) OBJETIVAS ANTI VIBRAO
Sempre a vibrao ou trepidao foi um problema para a fotografia uma vez que o resultado produz fotografias tremidas. At certo
ponto o uso de velocidades de obturador mais elevadas resolvia
parte do problema. Posteriormente foram criados sistemas tre37

CAPITULO III
mendamente complexos para diminuir os efeitos da trepidao. A
Dynalens um sistema que utiliza objetivas que posssuem um
fluido compensador interno que minimiza os efeitos de movimentos bruscos quando fotografando ou filmando de helicpteros ou
avies. Algumas das solues mais modernas utilizam sistemas
eletrnicos de compensao de movimento que oferecem resultados surpreendentes.
E.) OBJETIVAS CATADIOPTRICAS
As objetivas catadiptricas so uma soluo para limitar o
desconfortvel tamanho de teleobjetivas extremas. Como se sabe,
uma objetiva com uma distncia focal de 1000mm teria que ter no
mnimo um metro de comprimento. (Ver definio de distncia focal) O
desenho de objetivas catadioptricas permite reduzir este tamanho
para menos da metade por meio de espelhos. (Veja fig 3.21. particularmente o diagrama com a trejetoria da luz.) A maior desvantagem deste tipo de objetiva que devido ao sistema de espelhos
estas objetivas no podem possuir um diafragama e so portanto
de abertura fixa. Uma segunda desvantagem do seu desenho
que elas costumam ter uma abertura relativamente pequena geralmente entre f-6 ou f-8 dependendo da sua distncia focal. Muitas objetivas catadioptricas so verdadeiros
telescpios e na verdade o seu desenho derivado de um tipo de
telescpio. A caractersteica mas evidente destas objetivas que
elas so gordas ou seja, so mais largas do que compridas.

Resumo
Vimos que as objetivas so nada menos do que o olho de vidro
da cmara. A distncia focal das objetivas determina o seu campo
visual e portanto como elas representam uma cena. Esse fator junto
com o dimetro efetivo dos seus componentes ticos determina a
abertura relativa ou a sua capacidade mxima de transmitir luz. O
diafragma um dispositivo incorporado as objetivas cuja primordial
funo de controlar a quantidade de luz que passa para o filme. As
aberturas do diafragma so determinadas pela abertura relativa e
38

Thomaz. W.M. Harrell

seguem uma numerao padronizada pela qual cada ponto representa a metade da luz do anterior. O diafragma ou iris controla outros fatores como a profundidade de campo e a distncia
hiperfocal da lente.
Vimos tambm que as objetivas podem ser classificadas em
cinco grandes categorias sendo estas as normais, grande angulares, teleobjetivas, lentes zoom, e objetivas especiais.

Fig. 3.21.

Objeitva catadiptrica

OS OBTURADORES
CAPITULO IV:
O SISTEMA DE OBTURAO

vimos, que nos primrdios, uma fotografia levava muito tem


po para ser exposta. Por isto as primeiras cmaras no
possuiam nem precisavam de um obturador. A prpria tampa
da objetiva funcionava bem para esta finalidade. O fotgrafo simplesmente retirava a tampa na hora que desejava iniciar a exposio e recolocava-a na hora de interromper o fluxo luminoso.
Na medida em que os materiais fotogrficos foram sendo
aperfeioados e os tempos de exposio necessrios se fizeram
mais exguos, um controle mais preciso tornou-se necessrio e eventualmente imprescindvel pois no era mais possvel realizar essa
operao manualmente. Foi a partir deste momento que os
relogioiros entraram em cena na fotografia. Como o princpio da
iris j se encontrava em largo uso a soluo mais simples foi de incorporar um sistema de relgio a um mecanismo do tipo iris que
abria e fechava por um intervalo de tempo mais preciso. Este

Thomaz. W.M. Harrell

prinpio utilizado at hoje e por isto que alguns obturadores se


parecem muito com a iris da objetiva. (Ver Figura 4.1. ,Obturadores
Centrais ).
Existem duas classes ou tipos bsicos de obturadores (1)
os obturadores centrais e (2) os obturadores de plano focal ou de
cortina.
(1) OS OBTURADORES CENTRAIS
Os obturadores centrais so ainda bastante comuns em cmaras modernas Este tipo de obturador geralmente colocado entre os elementos da objetiva perto da iris .Ele recebe o nome de
obturador central devido sua colocao e porque abre e fecha do
centro para fora.
Fig. 4.2
O obturador central ( chama-se
assim por ser colocado dentro da
objetiva) se parece muito com a
iris da objetiva mas possui
menos palhetas.
Alguns
obturadores deste tipo possuem
entre cinco e sais palhetas.

4.1
Antigamente os fotgrafos utilizavam a tampa da
lente como obturador, mas a
partir de um certo momento
essa prtica se tornou impossvel. Isto implicou na inveno
de um sistema de relogio para
temporizar as ecposies.
Imagem da capa de revista do Museu da
Imagem e do Som de So Paulo na ocasio
da
exposio
fotogrfica
Photohistorama
proveniente
de
Leverkussen, Alemanha.

Acima vemos um obturador central parcialmente aberto. O


seu movimento controlado por um sistema de relgio que aciona
molas e engrenagens de forma a abrir e fechar nos tempos especificados.
(2) OS OBTURADORES DE PLANO FOCAL
Os obturadores de plano focal foram inventados alguns anos
depois dos obturadores do tipo central. O seu funcionamento mais
39

CAPITULO IV Thomaz. W.M. Harrell


parecido com o de uma cortina que desliza horizontalmente deixando a luz atingir o filme por uma fresta. Por isto que este tipo de
obturador tambm recebe o nome de obturador de cortina. Existe
ainda um tipo de obturador mais recente chamado de Obturador de
guilhotina. Este, em lugar de movimenar-se horizontalmente desce
de cima para baixo como uma guilhotina. A ilustrao 4.2, mostra o
funcionamento do obturador de cortina sem o corpo da cmara. Devido ao seu desenho, os obturadores de plano focal so capazes
de conseguir tempos de obturao muito mais rpidos que os de
tipo central.
De forma geral, os obturadores de tipo central conseguem
no mximo tempos de 1/400 ou 1/500 de segundo. Isto pode parecer um tempo fantstico e realmente era alguns anos atrs, mas os
obturadores de cortina convencionais conseguem tempos de 1/

1000 (um milsimo de segundo) ou mais. O uso de materiais novos


como o titnio aliado a novos desenhos de obturadores de guilhotina propiciou um avano enorme nos tempos de obturao sendo
possvel conseguir tempos de exposio de 1/5000 e at de 1/8000
de segundo! Nas prximas pginas iremos ver como os tempos de
obturao so importantes na fotografia (esta uma das sete chaves). Antes disso porm importante que analizemos em maior
detalhe as vantagens e desvantagens trazidas por cada tipo de obturador (central e de plano focal).
J mencionamos que os obturadores centrais tem a desvantagem de no conseguir velocidades acima de 1/500 de segundo. A velocidade do obturador responvel por congelar objetos
em movimento. Quanto mais rapida a velocidade de um obturador
mais ntido ser o registro do movimento. Por este motivo, o limite
imposto pelo obturador central acaba constituindo uma desvantagem para o registro de objetos que se movem em alta velociade.
Ainda outra desvantagem do obturador central que ele faz parte
integral da objetiva. Nesses casos necessrio recalibrar o
diafragama e o obturador toda vez que se troca de objetiva. Por
este motivo as objetivas com obturador central tendem a ser bem
mais caras que aquelas que no possuem esse mecnismo.
SINCRONISMO COM FLASH

CORTINA PRINCIPAL
CORTINA SECUNDRIA

DIREO DO MOVIMENTO

Fig 4.3 Obturador de cortina ou de plano focal

40

Os obturadores centrais possuem uma vantagem sobre os


de cortina. Eles possibilitam o sincronismo com flashes eletrnicos em qualquer velocidade desde as mais baixas at as mais altas. O sicronsmo o fenmeno pelo qual o obturador se encontra
completamente aberto no instante em que o flash dispara. Com
obturadores centris muito mais fcil obter este sincronsmo devido forma como eles abrem e fecham. O mesmo j no verdade
para os obturadores de cortina que so muito mais difceis de sincronizar porque correm como uma cortina atravez da janela Por
isto, cmaras que possuem obturador de plano focal (cortina ou guilhotina ) devem ser rigorosamente utilizadas com velocidades mas

OS OBTURADORES
baixas quando utilizadas em conjunto com um flash. Ao se utilizar
cmaras deste tipo necessrio ficar atento para a velocidade de
sincronismo da cmara. Normalmente esta velocidade marcada
em vermelho por um X ou uma seta em forma de raio (
).
importante sempre verificar a velocidade de sincronismo de
um obturador de cortina quando ele ser utilizado com flash
eletrnico. Via de regra um obturador de plano focal no deve ser
utilizado com velocidades de 1/60 de segundo ou inferiores . Alguns
obturadores de plano focal de ultima gerao podem sincronizar com
o flash em velocidades de 1/250 ou mais. A Nikon N90x por exemplo
pode sincronizar com o flash SB-26 na incrvel velocidade de 1/4000!
A ilustrao 4.5 mostra o que pode acontecer numa fotografia tirada
com falha de sincronsmo. Uma parte da imagem iluminada pelo
flash e a outra no. este
tipo de erro bastante
comum quando no observada a velocidade
correta de sincronismo
na hora de regular a velocidade do obturador

Thomaz. W.M. Harrell


Fig. 4.5
A fotografia exemplifica um caso
tpico em que ocorreu a falha de
sincronismo entre o flash e o obturador. A cortina do obturador j
se encontrava apenas parcialmente aberta quando o flash disparou. Por isto s uma parte da
fotografia ficou corretamente exposta. Dependendo do sentido de
movimento do obturador e da
velociade selecionada a faixa
escura pode ser maior ou menor
e no sentido horizontal ou vertical. Por este motivo importante verificar a velocidade mxima de sincronismo do obturador quando ser utilizado junto com o
flash.

Fig 4.4
O anel de regulagem
das velocidaes da cmara
fotogrfica
mecnica.
Girando este anel para
esquerda ou para a direita
pode se escolher a
velocidade desejada. Est
sendo selecionada a velocidade de 125 ou seja 1/125 de segundo. O ponto de
referencia a pequena marca no corpo da cmara em forma de trao logo a
esquerda do nmero. Note-se que o nmero entre 125 e 500 e ligeiramente
diferente em cor do que os outros isto indica a velocidade mxima de sincronismo
para uso com flash eletrnico. Todas as velocidades abaixo deste nmero podem
ser utilizadas sem problema. As velocidades acima de 250 iro resultar na falha
de sincronismo (ver foto fig 4.5 ).

Fig. 4.6
Esta Fotografia do Museu de arte John Paul Getty Center em Los Angeles, foi
realizada no fim de tarde. Tempo de exposio 1/8. Nikon FM2 28mm f2.8. N.B.
A cmara foi apoiada no corrimo para evitar trepidao. Por algum motivo as
luzes do corrimo se movimentaram mas a imagem est perfieta!
A vida um mistrio!

41

CAPITULO IV Thomaz. W.M. Harrell


A VELOCIDADE DO OBTURADOR NO CONTROLE DO
MOVIMENTO E DA LUZ
Vimos que a principal funo do obturador de controlar o
tempo que a luz ir atingir o filme. Lembremos que a primeira fotografia da histria levou oito oras para sensibilizar o filme. Depois
disso, os filmes foram ficando mais sensveis e os tempos de exposio cada vez mais curtos. Eventualmente foram introduzidos os
obturadores com mecansmo de relgio descritos na seo anterior.
Obturadores modernos so extremamente precisos alguns controlados eletrnicamente por um ocilador de cristal.
As velocidades com que o obturador abre e fecha tem importante funo no somente em relao ao tempo que a luz da cena
atinge o filme mas tambm em como a cena ser representada. Uma
cena fotografada com tempos de exposio longos ir representar
objetos em movimento como borres. J uma fotografia de tempos
muito curtos ir congelar o movimento de forma surpreendente e com
extrema nitidez (ver fotos de exemplo nseste captulo).
Fraoes, Decimais, Centesimos e Milesimos de Segundo
Em cmaras mais avanadas existe grande variedade de
escolha nos tempos de exposio. Os tempos de exposio mais
comuns em cmaras fotogrficas podem variar de um segundo at
fraes, centesimos ou at milsimos de um segundo. Eles so geralmente representaTWMH

Fig 4.7.
Anel de regulagem das
velociadades em objetiva Mamiya Sekor . Logo
abaixo as regulagens do
diafragma. A velocidade
escolhida 1/60 com abertura f16 como evidenciado pelo ponto de referncia (ponto vermelho).

42

dos da seguinte forma; (ver Fig4.4 ) : 1 (um segundo), 2 (meio


segundo), 4 (um quarto de segundo), 8 (um oitavo de sugundo), 15,
30, 60,125,250,500,1000,2000,e 4000.
Existe ainda uma regulagem de velocidade com a letra B que
significa Bulb (lmpada em inlgs ) e em certos casos ainda outra
representada pela letra T (time em ingls). Estas velocidades vem
dos tempos em que o fotgrafo costumava abrir o obturador para
ento disparar uma lmpada ou um p altamente voltil e depois
fechar o obturador novamente. Quando a cmara est regulada
para esta velociadade, o obturador fica aberto o tempo que boto
disparador continuar sendo pressionado. Esta posio permite com
que o fotgrafo determine por quanto tempo a luz atingir o filme
fazendo exposioes com varios segundos ou at minutos de durao. com esta regulagem que podem ser feitas fotografias
nouturnas de paisagens urbanas como a paisagem urbana na pgina seguinte feita no fim de tarde. Evidentemente este tipo de fotografia requer o uso de um trip e as vezes leva varios segundos ou
at minutos de exposio. Devido ao fato que os tempos de exposio so longos, os objetos em movimento sero geralmente
registrados como rastros na fotografia.
Na escala de regulagem das velocidades, estas vo progressivamente aumentando at chegar velocidade de 1/4000 de segundo (ou seja um quatro milesimo de segundo). Como j dissemos Isto significa que os nmeros marcados no anl da cmara
representam fraes de segundo centenas de segundo ou milesimos
de segundo. Assim sendo, 1 igual a um segundo, 2 igual a 1/2
(meio) segundo, 4 igual a 1/4 (um quarto) de segundo e assim por
diante. Acima de 125 representa centesimos de segundo, e acima
de 1000 representa milsimos de segundo. muito simples!.
TEMPOS MAIS CURTOS = MENOS LUZ!
No pode se esquecer que o obturador afeta a luz porque
regula o TEMPO que esta atinge o filme. Um exemplo: a quantidade
de luz x ser reduzida 100 vezes se utilizarmos a velociadade 1/
100 em vez de 1 (segundo)! por isto que velocidades mais curtas

OS OBTURADORES

Thomaz. W.M. Harrell

exigem aberturas maiores da obejtiva.


Devemos lembrar que o inverso desse axioma tambem verdade! Isto quer dizer que VELOCIDADES MAIS LENTAS = MAIS
LUZ. Isto possibilita o uso de tempos mais longos para permitir que
a luz ( mesmo bastante fraca ) pentre para o filme por mais tempo. O
conhecimento dese fator uma das sete chaves da fotografia e permite gravar momentos como os retratados a seguir em que velocidades lentas permitiram a luz fazer o seu trabalho de pintar imagens
Existem inmeros outros exemplos mas no s por essas
razes que as velocidades lentas podem ser usadas. Na realidade
toda situao enfrentada pelo fotografo representa um desafio em
que um leque de possibildades expressivas se abre e entre as quais
ele tera de escolher para determinar como essa cena ser rtegistrada.
A maquina registra o fotgrafo interpreta.
Fig. 4.9 A escolha de velocidade lenta para esta fotografia foi intencional
mas a cmara foi sustentada num monop de forma que s o movimento
das dancarinas fosse registrado e no a trepidao da maquina. Tempo de
exposio 1/8. Imagem Nikon F-5. T.W.M.H

4.8. Las Vegas, Nevada vista a noite. Tempo de exposio; 2 f 8

4.10 Tempo de exposio de 1 (um segundo) em parque de diverses em


pleno movimento noite. A cmara foi depois invertida para fazer uma segunda exposio criando uma imagem espelho.

43

CAPITULO IV Thomaz. W.M. Harrell


REGISTRANDO OU CONGELANDO O MOVIMENTO COM A
AJUDA DO OBTURADOR

NOTA: Na fotografia acima vemos uma cena


fotografada com dois tempos de obturador diferentes (e duas aberturas diferentes tambm).
Note-se que a fotografia em alta velocidade
congelou o movimento. O casal, a moto enfim
tudo est esttico. Congelar o movimento por
si s no sempre a melhor soluo. A fotografia em que foi usado um tempo de exposio
mais lento e o motivo foi seguido pela cmara
em panormica registrou o casal nitidamente
e borrou o fundo dando maior dinmica ao movimento.

44

Fig.4.12
A primeira fotografia esquerda foi feita com um tempo de
1/15 de segundo. Este tempo
foi suficiente para registrar o
casal na moto mas deixar o
fundo borrado dando mais dinamismo a foto. A segunda fotografia foi feita com uma velocidade 1/500. Nte se que
esta velocidade melhor registra todos os pormenores com
nitidez. Isto comprova que
quando o movimento do assunto maior a velocidade de
obturao tambm deve ser
maior.
Note-se tambm que
a questo de congelar ou no
o movimento depende muito
do que desejamos mostrar.
Geralmente em fotos de esportes recomendvel utilizar velocidades de obturador mais
curtas de 1/500 , 1/1000 ou
mesmo superiores se a cmara permitir. Mas em fotos como
a utilizada no exemplo a sensao de movimento mais
bem mostrada utilizando uma
velocidade mais lenta e acompanhando o assunto em
panormica.
Imagens digitais Fuji Finepix
S607Z c. Thomaz .W.
Mendoza-Harrell 2001

CONGELANDO O MOVIMENTO COM AS VELOCIDADES DO


OBTURADOR
Com os avanos tcnicos que permitiram elevar a sensibilidade dos filmes na dcada de 50 e aumentar as velocidades do
obturador, congelar movimentos rpidos se tornou praxe na fotografia moderna. Este afinal um dos grandes trunfos da fotografia e um
item de grande apelo. Esta afinal uma das sete chaves! tambem
um instrumento de pesquisa. Pequenas fraes de tempo congeladas numa fotografia propiciam um modo indito de analisar eventos
que acontecem com muita rapidez para serem observados pelo olho
humano.
O fotgrafo que no sabe lanar mo deste recurso acaba
perdendo muitas oportunidades pois est ignorando um fantstico
elemento da linguagem fotogrfica e uma das suas sete chaves.
Fig 4.14
Garotas pulando no ar. Fotografia feita
com velocidade de obturador em 1/500.
O angulo baixo esconde o fato de elas
estarem apenas alguns centimetros do
cho.
Camara Nikon F-5. Thomaz MendozaHarrell
c.2001

Fig. 4.13
Reao hodro esttica a uma gota
dagua fotografada com velocidade de
1/5000 de segundo e luz de flash
eletronico TWMH 2002

Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO V: A
TEORIA DA LUZ

.
U
.
A
V.
U.

R.X
.

A TEORIA DA LUZ

45

CAPITULO V

Thomaz. W.M. Harrell

1. A LUZ
O Espectro Eletromagntico e o
Espectro Visvel
O que conhecemos por LUZ representa apenas uma pequena
parte - menos de uma vigsima parte - do total de energia eletromagntica existente no universo e que chamamos de espectro eletromagntico . Como se sabe, o espectro eletromagntico composto de uma grande variedade de ondas de energia que vo
desde os raios gama, e raios x at ondas de rdio e TV. ( ver Fig
5.3.)
A parte visvel do espectro eletromagntico a que mais nos
interessa na fotografia e portanto quando falarmos de luz estaremos nos referindo ao espectro visvel (Fig.5.2.) assim como a
uma pequena faixa da luz ultra-violeta e infra-vermelha que embora
invisveis afetam o filme e os processos fotogrficos em geral.
De maneira muito elementar podemos dizer que aquilo que
chamaremos aqui da teoria da luz tange nessa pequena faixa de
energia eletromagntica para a qual os nossos rgos receptores
(olhos) so sensveis. Tambm de se notar que as outras formas
de energia conforme o seu comprimento de onda tem a sua prpria
nomenclatura e no recebem mais o nome de luz. Estas vo dos
raios csmicos at as onda longas de rdio e T.V.

Fig 5.2 O ESPECTRO VISVEL

FIG.5.3 O ESPECTRO ELETROMAGNTICO


R
A
I
O
S

S
M
I
C
O
S

RAIOS X

RAIOS GAMMA

C
U
R
T
O
S

INFRAVERMELHO
RAIOS
ULTRAVIOLETA

L
U
Z

1x
46

R
A
I
O
S

100X

5nm

400 a 700nm

1/10mm

C
A
L
O
R

R
A
D
A
R

1cm

ONDAS DE RDIO E T.V.

ONDAS LONGAS

10m

A TEORIA DA LUZ
Na pagina anterior vimos que o espectro visvel se coloca aproximadamente no centro do especto eletromagncito e que ele abrange as radiaes com comprimento de onda entre 400 e 700
nanometros (nm). Cada radiao dentro destas faixas corresponde
a uma cor do espectro. Visualmente, quando percebemos
acombinao de radiaes de todas as faixas a sensao de luz
branca. Veremos o fenmeno da cor em maior detalhe um pouco
mais adiante neste capitulo.
2. AS CARACTERISTICAS DA LUZ
A luz visvel possui diversas caractersticas pelas quais
podemos descreve-la . Entre estas qualidades as mais importantes
para a nossa discusso so: comprimento de onda e frequencia ,
assim como a sua intensidade, e temperatura em graus kelivin.
Vejamos estas caracteristicas mais detalhadamente:
a. Comprimento de Onda e Frequencia
Embora estajamos acostumados a descrever a luz como sendo composta de raios esta
na realidade Composta
de ONDAS ELETROMAGNTICAS que se propagam em linha reta do seu
ponto de origem no espao
incrvel velocidade de
299,796 km por segundo.
Fora do espao a velociade
da luz menor devido resistncia encontrada com
meios fsicos como o ar o
Fig. 5.4 As ondas de luz se movem
vidro ou a gua ( a regra diz
numa determinada direo de forma
que a velocidade da luz directilnea.

Thomaz. W.M. Harrell

minui em proporo
densidade do meio que
ela atravessa).
A melhor maneira
de se fazer a descrio
de uma onda de luz de
trazermos tona a lembrana de uma curva
sinoidal. Este tipo de
curva deve ser mais do
que conhecido por toFig. 5.5 O Comprimento de Onda a medida
dos que ja olharam na da crista de uma onda para a outra
tela
de
um TWMH
osciloscpio. (Fig. 5-4).
Estas ondas se comportam de uma forma anloga ou semelhante s ondas do mar. As
ondas do mar como todos sabem tem altos e baixos e viajam numa
determinada direo (geralmente do mar afora para a costa). O
comprimento de onda da luz a medida que separa a crista de uma
onda da outra . (veja Fig. 5-5). A fequencia determinada em termos de quantas cristas passam por um ponto num determinado tempo. Por exemplo se temos um poste no mar o nmero de ondas que
batem nele durante um minuto, seria a frequencia.
No tocante luz estas medidas so extremamente pequenas
e so utilizadas termos especiais para descreve-las como;
MICRONS (u) e MILIMICRONS (mu). Nanometros (nm) que equivalente a um milimicron (mu) ou 10-6 mm.
UM MICRON (u) EQUVALE A UM MILESIMO DE UM MILIMETRO. ( u = 1/
1OOOmm)
UM MILIMICRON OU NANOMETRO EQUIVALE A UM MILHONSIMO DE UM mm
(mu = 1/000000mm)

TWMH

47

CAPITULO V

Thomaz. W.M. Harrell

As ilustraes 5.3. e 5.4. mostram a direo das ondas de


luz e a forma com que feita a medida do seu comprimento de onda.
1
Na figuras 5-1 e 5.2. vemos que smente as frequencias entre 400
e 700 nm (Nanmetros) so visiveis ao olho humano sendo que as
outras, desde os raios gamma at as ondas de rdio e T.V. so totalmente imperceptiveis a nossa viso. Esta faixa entre 400 e 700 nm
constitui o espectro vsvel.
b. Intensidade
J vimos que a luz uma forma de energia como as outras
formas de radiao do espectro eletromagntico. Normalmente a
luz associada inacandscencia ou seja por estar em intensa
atividade molecular, uma fonte de luz emite calor ao mesmo tempo
que emite luz . O sol e o fogo so os melhores exemplos de fontes
naturais de luz que emitem calor . Sabemos que o sol est em constante e violenta ebulio. O resultado desta ebulio emite calor e
luz. Normalmente quanto maior a atividade maior a quantia de luz
emitida. As lmpads eltricas recebem energia eletrica e isso faz
incandecer um filamento metalico no seu interior. Esse filamento
feito de tungstnio, um metal que queima ou incandesce dento de
um vcuo, com muita estabilidade de onde vem o termo "luz de
tungstnio" ou lmpadas incandecentes.
Na fotografia, o termo intensidade diz respeito ao
fluxo luminoso emitido por uma fonte que atinge uma determinada
area ou que refleitdo por sua superficie. Para medirmos a intensidade da luz so utilizados instrumentos de medio chamados de
fotmetros ( Veja As Unidades Fotomtricas ).
c. Temperatura da Cor
Na discusso sobre comprimento de onda vimos que a essa
caracteristica determina a cor da luz (Veja a ilustrao 5.2 , O espectro visvel). Em matria de fotografia porm a escala utilizada para
descrever a cor produzida por uma determinada fonte de luz no o
48

seu comprimento de onda mas a ESCALA KELVIN DE TEMPERATURA DE LUZ . Na escala Kelvin a luz branca fica por volta dos 5.
500 graus (Luz do sol ao meio dia). O conhecimento da temperatura
de uma fonte de luz de inestimvel utilidade na fotografia pois filmes, cmaras de video, luzes de estdio, etc. so calibrados para
fontes de luz em Grauz Kelvin. Norlmalmente os filmes so balanceados ou para luz dia (5.500 0K) ou para luz de estdio (quartzohalgeno) (3.200 0K).
O coneito de "temperatura" da luz procede do fato que esta
medida derivada do aquecimento de um instrumento de laboratrio chamado de corpo preto. Quando o corpo preto aquecido a
uma temperatura de 5.500 graus ele produz luz com as mesmas
carracteristicas da luz do dia ou seja aquilo que nos conhecemos
por luz branca. De forma geral pode-se afirmar que as temperaturas
para cima de 5.500 oK (daylight ou luz dia ) tendem para o azul e as
que se encontram para baixo tendem para o vermelho.
por isto que na
tabela 5.8. a luz do ceu Fig 5.6
Kelvinometro Gossen herdado do fotgrafo
tem uma temperatura de alemo Josef Franz Helm.
18.000 graus Kelvin e a
luz de vela apenas
1.500K. Ao conhecermos
Foto:TWMH
a temperatura de uma fonte de luz podemos determinar com bastante preciso qual ser o resultado que ser obtido no filme.
Os instrumentos
utilizados para medir a
temperatura da luz emitida por uma fonte seja ela
o sol ou luzes de estdio

A TEORIA DA LUZ
so chamdos de kelvinometeros ou simplesmente de fotometros
de temepratura da luz. Graas a esse instrumento, ao se fazer a
medida de uma fonte de luz que no esteja dentro do padro do
filme sendo utilizado possvel fazer correes por dois mtodos.
Em se tratando de corrigir a luz do dia, utilizam-se filtros corretivos
diante da objetiva corrigindo assim a temperatura da luz que passa
para o filme. Estes filtros recebem o nome de Filtros c.c. (Color
Correction). O segundo mtodo utilizado quando se trabalha no
estdio ou em situaes de luz mista. Nestes casos possvel
colcar filtros diante das fontes de luz para corrigir a sua matiz. Estes filtros recebem o nome de Filtros L.B. (Light Balancing). Normalmente os kelvinometros possuem a capacidade de indicar no
somente qual o desvio de uma fonte de luz mas tambm o tipo e
quantidade de filtragem necessria para corrigi-la.

FONTE DE LUZ
TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN
FONTE
TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN
18.000 0K
Luz do Ceu
5.500 0K
Luz do sol (ao meio dia)
5.000 0K
Arco voltico
5.500 0K
Flash Eletrnico para fotografia
3.400 0K
Photoflood de 500 watts
3.200 0K
Photoflood de 500 watts (fotografia)
2.980 0K
Lampada comum 200 watts
2.800 0K
Lampada comum 60 watts
2.650 0K
Lampada comum 40 watts

Thomaz. W.M. Harrell

Situao de luz dia fotografada com filtragem


para luz dia. Filtro 5.600 K.

Situao de luz dia fotografada com filtragem


para luz artificial. Filtro 3.200K. Note-se que a
cena fica com exesso de azul.

TWMH

Situao de luz artificial fotografada com filtragem


para luz artificial Filtro 3.200K. O filtro para luz
tungtino possui mais azul para compensar o
exesso de tons vermelhos e laranjas emitidos
por fontes de luz artificiais
FIG. 5.8

Situao de luz artificial fotografada com filtro para luz dia (menos azul) A ausncia do
filtrro azulado deixa as fontes de luz artificial
com exesso de tons vermelhos e laranja
TWMH

White Balance:

Fig. 5.7 Algumas fontes de luz e suas respectivas temperaturas

O procedimento que ficou conhecido como tirar o branco ou White Balace


diz respeito regulagem da temperatura em graus Kelvin para uma determinada fonte de luz mediante o uso de filtros na cmara. Acima vemos
situaes tpicas com diferentes regulagens de filtros. uma adequada para
a fonte de luz e uma iadequada para essa fonte.

49

CAPITULO V

Thomaz. W.M. Harrell

c) Cor: As Cores Primrias do Espectro.


Torna-se necessrio tornarmos mais clara a discusso
das cores em relao a luz. Nas pginas anteriores vimos que a luz
apenas uma das formas de energia dentro do espectro eletromagntico. Vimos tambm que smente a faixa entre 400 e 700
nanometros visvel ao olho humano e que cada comprimento de
onda determina a cor da luz. Por exemplo podemos ver que luz por
volta dos 400nm se aproxima mais do azul ou do violeta. Do outro
lado est a luz que se aproxima do vermelho por estar associada ao
infraverfmelho cuja faixa do espectro est bem prxima dos 700nm.
Ficou evidente tambm que no prtico descrever a cor de
uma determinada fonte de luz por seu comprimento de onda ou faixa
no espectro embora isto seja possvel. Em lugar disto o mtodo
utilizado o sistema de temperatura da
cor em Graus Kelvin. Esse sistema nos
da uma forma muito precisa de determinar a cor de uma fonte de luz.
Devemos lambrar igualmente,
que aquilo que chamamos de luz (melhor dizer luz branca) na realidade uma
mistura de todas as faixas do espectro
entre 400 e 700 nanometros (nm). Este
fato j foi comprovado por Newton com
brilhandte simplicidade ao decompor a
luz branca por meio de um prisma. (ver
fig 5.9 ) O mais importante de tudo isto
que ao decompor a luz tornou-se evidente que com smente trs cores possvel criar ou recompor todas as outras
cores. Estas trs cores recebem por
este motivo o nome de cores primrias.
50

Fig. 5.9 Luz branca (aqui vista


como um feixe azulado por estar sendo projetada encima de
um fundo preto) sendo decomposta nas cores do arco iris ao
transpassar um prisma.

As cores primrias do espectro visvel so portanto: Vermelho, Verde e Azul.


Vermelho = R (Red)
Verde
= G (Geen)
Azul
= B (Blue)
O sistema fundamentado nas cores primrias a base de
muitos processos de reproduo das cores incluindo a fotografia

Fig 5.10 A luz branca


pode ser recomposta
a partir das tres cores
primrias (velmelho,
verde e azul ). Esta
eloquente
imagem
mostra trs feixes de luz
(Infelizmente o azul fica
quase invisvel ) sendo
utilizados para formar
luz branca no ponto de
sua convergncia.

positiva e a televiso. Este sistema conhecido como o sistema


RGB ou Sistema Aditivo de Cores. Toda a teoria da fotografia em
cores fundamentada no princpio da decomposio da luz em
tres cores primrias e suas complementares.

A TEORIA DA LUZ
d). O Processo Aditivo e O Processo Subtrativo;
Acabamos de mencionar que alm das cores primrias existem as suas complementares. As cores complemetares recebem
esse nome porque so produzidas pela complementao de duas
das cores primrias. Se projetarmos as trs cores primrias numa
tela (ver Fig. 5.10), as cores complemetares aparecero onde duas
cores primrias se sobrepem No ponto onde as trs cores primrias convergem, haver luz branca.
As cores complementares produzidas so o amarelo onde o
azul e o verde conicidem, o magenta onde o azul e o vermelho se
complementam, e ciano onde o amarelo e o azul se complemenam.
Este chamado de sistema ou processo aditivo de cores .
Por outro lado se trs filtros de cores complementares forem
vistos contra uma luz branca estes formaro as cores primrias em
seus diferentes pontos de conicidncia. Onde as trs complementares se tocam haver total bloqueio da luz. Haver portanto preto.
este sistema chamado do processo subtrativo de cores.
Se pensarmos um pouco a respetio das origens dos nomes
destes processos ser bastante fcil lembrar a sua funo. No processo aditivo as cores primrias combinam ou somam para criar as
cores complementares. As trs cores primrias combinadas em
quantias iguais do luz branca (uma soma de todas as cores- processo aditivo).
Por outro lado, as cores complementares cancelam ou subtraem das cores primrias. Uma combinao de quantias iguais

Thomaz. W.M. Harrell

das tres cores complementares d preto (ausncia de luz -processo


subtrativo).
Na Fig 5.12 por exemplo, vemos que os filtros so muito eficazes para bloquear ou absorver cores de determinadas faixas e
transmitir outras. No primeiro exemplo (1.), um filtro de cor MAGENTA
bloqueia o VERDE e transmite o AZUL e o VERMELHO. No segundo exemplo (2.), o filtro AMARELO bloqueia smente o AZUL e
permite a passagem do VERMELHO e do VERDE. J o filtro CIANO
(3.) permite a passagem do AZUL e do VERDE mas bloqueia o VERMELHO.
Si no lugar dos filtros complementares fossem usados filtros
primrios smente uma cor poderia passar pois o VERMELHO bloqueia tanto o AZUL como o VERDE. O VERDE absorve tanto o
AZUL quanto o VERMELHO e o AZUL corta o VERDEe o VERMELHO. Vemos portanto que um controle completo das cores possvel mediante o uso dos filtros.
Fig. 5.12 Luz passando por filtros complementares e sendo

1.

2.
Fig 5.11 O processo
aditivo de cores. As
cores primrias do
espectro visvel quando

VELMELHO

AZUL
VERDE

3.
TWMH

TWMH

51

CAPITULO V

Thomaz. W.M. Harrell

PROCESSO ADITIVO DE CORES


(CORES PRIMRIAS)

Onde duas cores primarias coincidem criase uma cor complementar. No ponto de
convergncia das trs ha soma portanto
luz branca que o produto das trs.

Fig. 5.13. O
processo
aditivo (cores
primrias) e o
processo
subtrativo (cores complementares).

52

SISTEMA SUBTRATIVO DE CORES


(CORES COMPLEMENTARES)

Onde duas das cores complementares se


sobrepem cria-se uma cor primria. No
ponto de convergncia das trs no h
passagem de luz portanto a cor preta.
TWMH

A TEORIA DA LUZ

Thomaz. W.M. Harrell

de nosso interesse avaliar o comportamento da luz em diferentes circumstncias. As fontes de luz mais comuns so os corpos
incandescentes ou corpos luminosos. O sol um corpo luminoso
por exemplo. Uma lmpada eltrica ou uma vela tambm so corpos luminosos mas estes so artificiais porque foram inventados pelo
homen.Temos portanto no mundo moderno luz natural e luz artificial.
Do outro lado temos os corpos iluminados que constituem praticamente todo o mundo visvel. O sol um corpo luminoso e a modelo
um corpo iluminado.
2. O COMPORTAMENTO DA LUZ:
Vlocidade, Refrao, Reflexo , Absoro e Disperso.
a) Velocidade.
J vimos que no espao a luz se propaga de forma livre,
rectilinea e em altissima velocidade (386,000 km segundo). Mas
quando a luz atinge outros meios transparentes ou opacos ela viaja
mais devagar e pode mudar a sua trajetoria A velocidade da luz

Fig. 5.15. REFLEXAO E ABSORO DA LUZ: O livro vermelho absorve a luz nas faixas azul e verde e reflete smente o vermelho.
TWMH

afetada de forma proporcional densidade do meio pelo qual ela


passa.
b) Refrao:
Em meios mais densos como a agua ou o vidro os raios de
luz podem sofrer os efeitos da REFRAAO. Quando a luz refratada ela dobrada ou desviada de sua trajetria . (ver fig 5.15.)
c) Reflexo:
A luz tambm pode ser REFLETIDA. Qualquer objeto que
se inteponha na trajetoria da luz a no ser que seja absolutamente
preto ou tranparente ir refeltir uma parte dessa luz. Vemos no exemplo acima (Fig. 5.16) que a cor de um objeto absorve certas faixas
do espectro e reflete outras. O livro absorve as faixas verde e azul e
reflete unicamente o vermelho.

Placa de vidro

FIG. 5.14. REFRAO:


A luz ao passar pelo vidro (ou outro meio transparente) refratada (dobrada
ou desviada) de acordo com a densidade do meio e do ngulo de incidncia.
TWMH

d) Absoro:
O exemplo do livro serve para exemplificar a absosro da
luz. O livro nos parece vermelho porque ele repele a faixa vermelha
53

CAPITULO V

Thomaz. W.M. Harrell

do espectro. Por incrvel que parea um objeto preto age como um


buraco negro pois absorve toda a luz que recebe. J um objeto
branco no absorve nada e reflete todas as faixas do espectro.
TWMH

Fig. 5.16. Exemplo de luz sendo refletida, refratada absorvida e dispersa.

e) Disperso:
Quando um feixe de luz atinge uma superficie refletora desigual os
raios so aquebrantados e refletidos em muitas direes criando
uma luz difusa ou despersa. Na figura 5.17. vemos que a luz pode
ser refletida, refratada e dispersa ao mesmo tempo.
3. OUTROS ASPECTOS DO COMPORTAMETO DA LUZ
a) A Lei da Queda da Luz nos diz que: "A queda da luz
igual ao inverso do quadrado da distncia que ela percorre".
Esta lei aparentemente complicada significa simplesmente
que a luz perde a sua energia com muito maiz rapidez do que pensamos. Por exemplo, se temos um objeto que se encontra a um metro
de distncia de uma fonte de luz pensariamos que a dois metros ( o
dobro da distncia) ele receberia a metade da luz. A verdade porm
54

que a luz seria quatro vezes menos. Isto pode ser fcilmente verificado com o uso de um fotometro. Na fotografia da Fig. 5.18., vemos que o fotmetro colocado a 5cm da vela da uma leitura bastante
alta para um filme ISO 100; f22. J a uma distncia de aproximadamente 15cm a leitura caiu bastante para f8 ou seja quase nove vezes
menos. A 30cm a leitura ja est indicando f2.8 ou seja quase 64
vezes menos luz do que a 5cm.
b) A Lei da Falha da Reciprocidade
Este fenmeno acontece quando filmes so expostos com
velociades de obturador muito mais curtas ou muito mais longas do
que o normal. Nesta circumstncia a sensibilidade do filme no
mais reciproca velocidade do obturador resultando numa condio de sub-exposio. Esta condico chamada de Falha da reciprocidade. Para se resguardar de tal efeito necessrio consultar o
guia do filme sendo utilizado ou tabelas publicadas pelo fabricante.
Muitos filmes vem acompanhados de uma bula com recomendaes
de exposio filtragem e revelao para tais situaes.
c) A relao de contraste
A relao de contraste da luz refere-se diferena de luz
existente entre as altas luzes e as sombras de uma cena. Se a diferena de ilulminao entre as altas luzes e as sombras de uma cena
fr de um diafragma, a cena possui uma relao de contrase de 1:2
(um por dois). Ou seja; as sombras tem duas vezes menos luz que
as altas luzes. se a diferena de um diafragma e meio a relao
de 1:3 (um por tres). Ainda; se a diferena de dois pontos de diafragma a relao de 1:4 (um por quatro). Normalmente filmes comerciais e cenas na maioria dos filmes so feitas com uma relao
de contraste de entre 1:3 e no ultrapassando 1:4. A classica relao hollywoodiana de 1:2 .

A TEORIA DA LUZ

1.

2.

3.

Thomaz. W.M. Harrell

de filme com um filme ISO 100. A maioria dos fotometros smente


indicam um determinado E.V. na forma de uma combinao de
abertura/velocidade necessria para a correta exposio do filme.
O fotgrafo pode aeitar essa combinao ou procurar uma nova de
acordo com o tipo de fotografia que ele deseja priorizar. Um exemplo seria se ele deseja priorizar velocidade alta para congelar o movimento. Outra opo sera se priorizar a profundidade de campo .
Essa liberdade de escolha constitui parte integrante do arsenal criativo que o fotgrafo pode usar para pre-determinar as caracteristicas
da imagem que ser criada.
Sueprficie com um p qudrado a um p de
distcnia da vela

Fig 5.17. A fotografia acima mostra como a queda da luz obedece a lei do
inverso do quadrado cando radicalmente na medida em que a distncia aumenta. Acima o fotmetro colocado a aproximadamente 5, 15 e 30 cm da vela. Na
ultima posio a luz est quase sessenta e quatro vezes mais fraca que a 5 cm.

d) As Unidades Fotomtricas
O sistema utilizado para medir a quantidade ou intensidade
de luz existente os sistema conhecido como Unidades Fotomtricas.
A unidade fotomtrica internacional hoje o lux mas tambm se
utiliza muito a medida anglo-saxnica conhecida como p vela
(footcandle), ( Ver figura 5.18.). Apesar disto,,poucos fotometros hoje
so calibrados para medir a luz em qualquer um desses dois sistemas.
A maioria dos fotometros de hoje registram a luz em unidades chamdas de Valores de Exposio ou E.V. (Exposure Value).
Estes valores vo de -8 at 24 . Para termos uma ideia de como
este sistema funciona uma cena ilumiada ao meio dia num dia
ensolarado, teria um E.V. de entre 7 e 8. Apontar o fotometro diretamente para o por de sol daria um valor de 17 e um valor de -2 iria
requerer uma exposio de mais de 1 minuto para cada fotograma

Fig. 5.18. As unidades fotometricas : O P Vela e o Lux so medidas realizadas


com a luz emitida por uma vela especial fabricada sob condies muito rigorosas.
O P Vela equivale ao fluxo luminoso recebido por uma seperficie com um p
qudrado distncia de um p. O lux representa o fluxo luminoso de um metro
quadrado a um metro de distncia. O fluxo luminoso recebido por essas
superfcies equivalem a um p vela e um lux respectivamente.
TWMH

e) Fotometros
Como j dizemos o fotometro o principal; instrumento utili55

CAPITULO V

Thomaz. W.M. Harrell

zado para determinar a quantidade de luz disponivel no momento de


uma tomada ou de uma fotografia. Porm a quantidade ou intensidade de luz acaba sendo smente um fator importante para o fotgrafo
ou cinegrafista . O fotgrafo, diretor de fotografia ou operador de cmara desejam mesmo saber qual a intensidade de luz de uma cena
com as suas variantes nas altas luzes e sombras para tranformar esta
informao num resultado prtico que a abertura de diafragma necessria para obter a exposio correta do filme.
Mais do que um simples medidor de luz, o fotmetro moderno
funciona como um computador de exposio pois nele so registrados
dados sobre (1) a sensibilidade do filme, (2 ) a velocidade da tomada (do obturdor), que no ato de se medir a luz (a quantidade ou intensidade de luz da cena), iro resultar numa indicao de abertura do
diafragma. (veja figs. 5.21 e 5.22.)
Hoje em dia, fotmetros podem ser to pequenos que so embutidos dentro do sistema optico da cmara de forma a avaliar a
quantidade de luz que passa para o filme ou para o dispositivo de
captao da cmara. Muitas cmaras at regulam o diafragma
automticamente de acordo com esta ponderao.
Embora este tipo de dispositivo facilite muito a operao de
leitura da luz e exposio correta do filme, poucos fotgrafos e diretores de fotografia se apoiam exclusivamente nestes resultados e fazem as suas prprias leituras com fotometros manuais para conferir
ou modificar as aberturas indicadas pelo sistema automtico.
Isto se deve principalmente ao fato de que necessria uma
certa experincia para interpretar leituras de fotmetro em relao
ao efeito a ser obtido no filme (ler sobre o sistema de zonas mais
adiante). Uma leitura automtica smente pode dar um valor mdio
ou aproximativo. Existem duas formas de se fazer uma leitura de luz.
Entre as quais a primeira sempre mais precisa. Trata-se de leituras
de luz incidente, e refletida.
f) Luz Incidente e Luz Refletida
A leitura de luz incidente mede a quantidade de luz incidindo sobre o
56

TWMH

Fig 5.19 O sistema de fotocelula incorporado na maioria dos


fotometros possui (1) a celula fotovoltaca que ativada pela luz envia
carga ou postiva ou negativa para um galvanmetro ( 2 ) este por sua
vez est ligado a uma agulha que mede luz numa escala ( 3 ).
Fig. 5.20 Fotmetro Luna-Pro F da marca Gossen . O fotmetro possui
uma fotocelula (ver fig. 5.20 ) que mede o fluxo luminoso sendo recebido e o
compara com ; 1) a sensibilidade do filme (ISO), 2) a velocidade do obturador e
fornece uma abertura de diafragma a ser utilizada. A direita o modelo Luna Pro
F t que mede luz incidente, luz
refletida e flash de estdio. Com este
fotmetro possvel estabelecer a
relaao de contraste da cena. Uma
grande facilidade deste tipo de
fotmetro que ele mostra todas as
combinaes possveis ao zerar a
agulha. ( Ver desenho na pgina
seguinte.)
FOTO:

TWMH

A TEORIA DA LUZ
Entrada de luz

Thomaz. W.M. Harrell

Fig. 5.22.
Luz incidente. O fotometro
colocado na posio do
motivo voltado para a a fonte de
luz (ou cmara).
A cor e refletncia do objeto (
bola preta ou bola branca) no
afetam a medida pois est sendo medida smente a luz que
incide sobre o objeto.

Agulha medidora
Velocidade do obturador ( em fraes de segundo, segundos ou minutos)
Abertura de diafragma a ser utilizada

Sensibilidade do filme (Sistema


ASA)

Fig 5.21.
Fotometro: Gossen

Luz refletida. O
fotometro colocado
na posio da cmara
e mede a luz refletida
pelo motivo. A leitura
varia de acordo com a
cor e a refletncia do
motivo.

motivo independentmente de sua cor ou refletncia. J o metodo mais


usado, inclusive por fotmetros embutidos na cmara mede a quantidade de luz refletida pelo objeto. evidente que um objeto preto
reflete menos luz que um objeto branco (peloprincpio da absoro).
Isto ir causar uma diferena entre a leitura de um e do outro que
pode comprometer a exposio.
A ilustrao 5.22. deve deixar o problema mais claro desde
que tenhamos em mente o principio da refletncia de 18%. Deve
ser evidente que ao se fazer uma leitura pelo sistema de luz refletida
o fotometro ir dar registrar medidas bastante diferentes para a bola
preta e a bola branca porque cada uma tem uma refletncia bem
diferente da outra. Digamos que a bola branca reflita 90% e a bola

preta 7%. O fotmetro porm ao medir a luz proveninte de um assunto preto no tem colo saber que ele preto. Por este motivo todos os fotmentros so calibrados para dar uma leitura mdia de
18% o que seria a mdia dentro de uma cena com diversas
luminncias. O fotmetro portanto no est apenas medindo a luz
ele est de fato avaliando a luz e fornecendo um resultado prtico
abertura de diafragma e velocidade de obturador que representem
a cena como uma mdia. Seja mantendo equilibrio entre as altas
luzes e as sombras. Como se pode ver a leitura reletida muito mais
precisa quando ha uma gama maior de refletncias na cena. Se o
assunto principal tudo preto ou tudo branco e estes ocupam a maior parte da cena a possibilidade de erro maior. As medidas de luz
incidente evitam este problema pois o fotmetro est medindo
57

CAPITULO V

Thomaz. W.M. Harrell

smente o fluxo luminoso efornecendo uma leitura independente da


cor o refletncia dos assuntos.
g) Fotometria e exposio:
Como j vimos, de forma geral a fotometria e a exposio
esto estreitamente ligadas ao resultado final de uma fotografia e
por isso tem grande importncia. Grandes fotografos sempre se preocuparam com esta questo porque sabiam que a super exposio
quando no vela o filme produz exesso de contraste na cena. Por
outro lado a sub-exposio quando consegue produzir uma imagem
o faz com baixo contraste e quase nada de altas luzes. A exposio
correta portanto primordial para se ter uma fotografia bem equilibrada e vibrante, com detalhe nas sombras e nas altas luzes seja ela
preto e branco ou colorida.
Sabendo disso os fabricantes tanto de filmes como de equipamentos no pouparam esforos para resolver as questes relativas medio da luz e a exposio. Hoje as cmaras mais avanadas utilizam sistemas de fotometria matriciais e ponderados. Isto
significa que no somente um ponto da imagem medido mas diversos pontos so avaliados simultneamente (5 ou mais) dentro da
area do visor de forma que uma exposio incorreta quase impossvel. Somado a isto, os filmes tem passado por uma evoluo to
radical que poderiamos chamar de revoluo. A descoberta dos
gros T diminuiu a granualaridade a pontos infinitessimos e a latitude dos filmes to grande que mesmo errando por varios diafragmas obtem-se resultados aceitaveis. (ver capitulo sobre o filme).
Seja como for, todos ainda concordam que uma exposio
correta fornece os melhores resultados e a pergunta mais ouvida
como melhor medir a luz?
A verdade que existem diversas tcnicas para melhor medir a luz e que por perfeitos que sejam os sistemas de medio da
cmara nada substitui a inteligencia e a experincia do fotgrafo.
Esse assunto ser tratado no captulo 8 devido a sua impor58

tncia.
No que tange a exposio, o mestre fotografo Ansel Adams
criou um sitema de zonas e de pr visualizao pelo qual torna-se
possvel ter uma ideia concreta do que ser o resultado final antes
mesmo de realizar a fotografia. Esse sistema se apoia em trs
hipoteses fundamentais, 1) conhecer a luz (a cmara e a exposio),
2 conhecer o material (filme e a revelao) e 3) dominar a tcnica da
cpia ( o papel) . O resultado de suas pesquisas ficou publicado em
uma srie de trs livros, A Camara, O Negativo, e A cpia (the Print)
Adams escreve na sua apresentao: O coneito de
visualizao proposto nesta srie representa uma abordagem criativa e subjetiva para a fotografia. A pr-visualiao
um processo conciente de projetar a imagem fotografica na
mente antes mesmo de assumir os procedimentos para se
registrar o motivo... Antes de entender os princpios da
sensitometria aplicada... Eu expunha os meus negativos por
metodos de erro e acerto apoiado pela crescente experincia
sobre os meus motivos com as suas steis variaes de
luminncia e contraste. Quando comeei a ensinar a fotografia tornou-se evidente para mim que deveria haver alguma forma de fazer a ponte entre a teroria bsica do meio e
uma forma potencialmente criativa de aplicao... Dessa necessidade nasceu o sistema de Zonas que formulei emquanto
na ART CENTER SCHOOL of Los Angeles com a cooperao
do instrutor Fred Archer. ( 1.)
O SISTEMA DE ZONAS
Partindo do principio que a fotografia antes de mais nada
uma interpretao (subjetiva) da realidade e de forma muito simples,
o sistema de zonas tem o intuito de permitir ao fotografo controlar
criativamente os valores tonais de uma cena de forma que sejam
representados da forma adequada para os fins do fotgrafo.
Sabe-se por exemplo, que uma cena pode possuir valores de

A TEORIA DA LUZ
intensidade que variam muito (e que extrapolam os limites do meio).
O sistema de zonas simplifica essa enorme gama de valores reduzindo-os a dez valores chamados dezonas. Esses valores vo do
preto total ao branco total. (Ver fig. 5.24.) Zero o valor de preto total
(sem detalhe), e X (dez) o branco total (sem detalhe). Os valores
entre I e IX representam as gradaes tonais de branco texturizado
ao cinza escuro. O trabalho do fotgrafo colocar as diferentes
luminncias da cena dentro de cada uma dessas zonas. O que
fazer quando o alcance dinmico da cena ultrapassa essas zonas
ou se o assunto de to baixo contraste que no possui a gama
toda? Ao verificar que esta situao existe (depois de medir todas
as zonas da cena) o fotgrafo ir expor o filme para um determinado
tipo de revelao. Esse procedimento permite comprimir os valores muito extensos para que caibam dentro da escala ou expandir
valores para obter uma escala maior quando o assunto debaixo
contraste. O tipo de revelao a ser aplicada recebe a nomenclarutra
N (para normal) N+1 para aumentar o contraste, N-1 para baixar o
contraste podendo ir at N+2 ou N-2. Essa combinao exposio /
revelao permite controlar as mais diversas situaes e faz do sistema de zonas uma verstil ferramenta para controle da fotografia
criativa. Embora criado para a fotografia em preto e branco Adams
soube adaptar as tcnicas para a fotografia em cores e para diapositivos.

Thomaz. W.M. Harrell

de tratar-se de uma fotografia feita em contraluz - o detalha na sobmbras de


maravilhar. Adams desenvolveu a sua tcnica duarnte incontaveis anos de experimentao principalmente em campo pois apesar de ter produzido notveis retratos e fotografias comerciais ele sem dvida o maior fotgrafo paisagista de todos
os tempos.

VIII

I
IV

FIG.5.23
A direita, temos um exemplo tirado da pgina 54 do livro O Negativo de
Ansel Adams. V-se uma cena fotografada em contraluz com os diversos valores
de diferentes zonas da cena. Note-se que so utilizados algarismos romanos para
designar as diferentes zonas para evitar confuso com outros tipos de medidas
principalmente os valores EV do fotmetro.Escolhemos este exemplo entre centenas de outras fotografias produzidas por Adams porque ele mesmo o escolheu
para ilustrar em seu livro a extraordinria capacidade de registrar detalhe nas
sombras que a sua tcnica era capaz de proporcionar. bom salientar que apsear

VII

IX

III

( 1.) ANSEL ADAMS THE NEGATIVE. LIittle, Brown and Co. Boston Mass. 1982

59

OS FILTROS

CAPITULO VI : OS FILTROS

Fig 6.1
60

Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO VI

s filtros exercem multiplas e importantes funes nos


processos fotogrficos. So aplicados no somente na
fotografia mas na re-fotografia e nos laboratrios. A funo mais
evidente dos filtros de modificar ou alterar a qualidade ou qantidade de
luz que passa pela objetiva para fo filme.
De forma geral existem trs classes de filtros que podemos classificar da forma seguinte:

1. FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO ,


(tambm conhecidos como filtros de contraste por ser este o seu maior
efeito).

2. FILTROS PARA FOTOGRAFIA COLORIDA


3. FILTORS PARA USOS GERAIS

1) . FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO


Os filtros para a fotografia em preto e branco tem a principal funo de
controlar o contraste da cena . Muitos fotgrafos mesmo alguns experientes, tem a noo de que o uso de filtros para fotografia em preto e
branco constitui algum tipo de trucagem para conseguir efeitos especiais.
A verdade que os filtros so absolutamente necessrios para a fotografia em preto e branco na grande maioria de aplicaes pois o filme
busca representar as diferentes cores como tons de cinza e a sua escala
de sensibilidade a essas cores no corresponde da nossa viso. Normalmente o filme preto e branco mais sensvel ao azul, menos ao verde
e bastante ao vermelho. Por outro lado a viso humana muito mais
sensvel ao verde o que talvez seja mais uma prova dos nossos antepassados herviboros. O fotgrafo deve reocorrer ao uso de filtos justamente
para conseguir um equilibro de valores de acordo com a sua viso e com
a inteno da fotografia. Os principais filtros para a fotografia em preto e
branco so o Vermelho, o Laraja, o Amarelo, o Verde e o Azul .

Thomaz. W.M. Harrell

FIG 6.2. FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO


Ao lado temos uma
pgina do catlogo de filtros da Hoya, um dos
maiores fabricantes de
filtros do mundo que mostra os trs filtros mais utilizados na fotografia preto e branco e os seus efeitos.
De forma geral podemos aplicar uma regra
simples para o uso de filtros na fotografia em preto e branco que que a
cor semelhante ser registrada mais clara e a
cor complementar mais
escura.
Assim se usarmos
um filtro vermelho, o ceu
(azul) ser mais escuro
na foto. Um filtro verde,
far a mata ficar mais clara.

Para maiores informaes


sore filtros para fotografia em
preto e branco veja a tabela
de filtros no final deste
capitulo.

61

OS FILTROS
2) FILTROS PARA FOTOGRAFIA EM CORES

s filtros para a fotografia em cores constituem hoje


um universo muito grande. Existem centenas de fil
tros para diferentes finalidades. As aplicaes mais evidentes so de atenuar ou intensificar determinadas cores. Basicamente podemos dividir os filtros para fotografia colorida em trs categorias:
a) Filtros de correo de cor. (Filtros C.C.)
b) Filtros para converso de luz. (Filtros L. B.)
c) Filtros coloridos para aplicaes gerais e efeitos.

Thomaz. W.M. Harrell

a) Filtros de correo de cor


Abaixo vemos uma tabela com os filtros de Correo de Cor Kodak
Os filtros C.C. so normalmente colocados diante da objetiva
de forma a corrigir pequenos desvios de cor. So fabricados tanto nas
cores complementares como nas primrias e em pequenos incrementos de densidade para oferecer um completo controle da cor. A tabela
abaixo, mostra os principais filtros C.C. da Kodak nas tres cores primarias e suas complementares assim como nas principais densidades em
incrementos de 0,25 a. 50. Um filtro 0,25 (zero virgula vinte e cinco) por
exemplo, tornaria a cor levemente mais azul. J um filtro 40B de um
azul intenso.

TABELA DE FILTROS DE CORREO DE COR DA KODAK


CIANO

Na primeira classe temos os Filtros de Correo de Cor


conhecidos como filtros C.C.
Os filtros da segunda classe os Filtros de Converso de
Luz ou L.B. (Light Balancing)., so utilizados para balancear fontes
de luz para filmes de uma determinada sensibilidade espectral.
Esses filtros possuem diversas tonalidades e intensidades seu
propsito principal sendo modificar a qualidade da luz. Existem
filtros azuis para intensificar a cor do ceu, filtros amarelados e laranja
para aumentar essas cores num fim de tarde. Podem ser usados
tanto na fotografia colorida ou em preto e branco.
Na classe de filtros de efeitos ha tambm uma grande gama
para ecolha. nesta classe que encontramos os filtros graduados,
os filtros de foco suave ou neblina, os filtros estrela e prismticos e
at filtros mais comuns como os polarizadores e filtros de densidade neutra assim como os filtros U.V. (Ultravioleta).
A seguir veremos em detalhe alguns desses filtros mais
importantes e os seus usos e aplicaes.

62

(ABSORVE VERMELHO)

CC-0,25C
CC-05C
CC-10C
CC-20C
CC-30C
CC-40C

VERMELHO
(ABSORVE AZUL E VERDE)

CC-0,25R
CC-05R
CC-10R
CC-20R
CC-30R
CC-40R

MAGENTA
(ABSORVE VERDE)

CC-0,25M
CC-05M
CC-10M
CC-20M
CC-30M
CC-40M

VERDE

AMARELO
(ABSORVE AZUL)

CC-0,25Y
CC-05Y
CC-10Y
CC-20Y
CC-30Y
CC-40Y

AZUL

(ABSORVE AZUL E VERMELHO) (ABSORVE VERMELHO E

CC-0,25G
CC-05G
CC-10G
CC-20G
CC-30G
CC-40G

CC-0,25B
CC-05B
CC-10B
CC-20B
CC-30B
CC-40B

CAPITULO VI
b) Filtros para Converso
de Luz
Os filtros para converso de
luz so geral mente utilizados
na objetiva mas podem ser
utilizados diante das luzes.
Estes filtros servem para alterar a temperatura da luz em
graus kelvin de forma que ela
se ajuste ao filme que est
sendo utilizando. So chamados de filtros deconverso porque convertema temperatura
de luz de uma fonte para outra
(tungsten para daylight por
exemplo).
o lado temos alguns
exemplos de como os filtros
azulados da srie 80 ,convertem as luzes de estdio tirando o exesso de amarelo e laranja que estas luzes possuem.
Estas luzes normalmente produzem luz com uma temperatura em graus Kelvin de
3.600K. O filtro 80A modifica
essa temperatura para 5.500K
o equivalente de luz dia.

Thomaz. W.M. Harrell

Quado se est fotografando com filme para luz artificial e


desejamos utilizar uma fonte de luz natural necessrio abaixar a
temperatura para 3.600K. Para tanto um filtro alaranjado da srie 85
ser indicado para corrigir a temperatura da luz como vemos a direita.

c) Filtros coloridos para aplicaes gerais

Fig. 6.3

Nesta terceira categoria de filtros temos uma srie de filtros que podem ser utilizados tanto na fotografia em preto e branco como a colorida.
Nesta categoria se encontram os:
(1.) Filtros de efeito (neblina, estrela, fog, haze, gradiente etc.),
(2.) Filtros de densidade neutra (N.D.) cuja funo de reduzir a
quantidade de luz sem afetar a cor, e
(3.) Filtros polarziadores (P.L.) que so utilizados para reduzir
reflexos e para dar mais saturao as cores
(4.) Filtros U.V. e Skylight. estes filtros so verdadeiros "para tudo"
pois podem (e devem) ser utilizados sempre diante da objetiva. O seu
propsito principal de absorver a luz Ultravioleta que afeta o filme de
forma adversa. Uma segunda mas importante funo de proteger o
elemento dianteiro da objetiva.
Dos filtros acima mencionados os que merecem maior discusso so os filtros de densidade neutra e os polarizadores.

63

OS FILTROS
2) OS FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA.
Estes filtros so utilizados para reduzir a intensidade da luz sem
afetar a rendio das cores no filme. Existem diversas razes para a
utilizao desses filtros. Um caso muito comum quando deseja-se
manter um diafragma mais aberto para reduzir a profundidade de campo
e manter o assunto de interesse separado do fundo. Outro exemplo
quando a luz simplesmente muito forte para a sensibilidade do filme e
precisamos reduzi-la.
Os filtros de densidade neutra tambem conhecidos como filtros
N.D., so graduados de acordo com a sua Densidade o que constitui um
fator de absoro. Esse fator de absoro comum a quase todos os
filtros e deve ser considerado ao se calcular a exposio.
Tambm importante mencionar que os filtros Densidede Neutra
. podem ser adquiridos em combinaes sendo possvel obter um filto
N.D. que tambm incorpore um filtro de converso de luz . Sendo assim,
podemos adquirir e utilizar um filtro 85N6 por exemplo. Isto significa que
esse filtro um filtro de converso 85 com um fator de densidade neutra
de 6. Na ilustrao ao lado vemos os filtros ND X2, X4 e X8 da Hoya.
Um dos maiores problemas enfrentados por pessoas inexperientes
em relao ao uso de filtos e saber quanto deve ser compensada a exposio para tomar em conta a absoro de um determinado filtro. Normalmente o filtro fornceido com uma bula dando todas as suas
caracteristicas mas com o filtro colocado na lnete e na ausencia dessa
iformao, a seguinte tcnica til para qualquer tipo de filtro. Basta medir a luz pelo fotmetro sem o filtro e com o filtro. A diferena em exposio acusada representa o fator de absoro do filtro. No caso de cmaras modernas o fotometro interno da cmera ir compensar a perda de
luz acarretada pelo filtro no momento em que este e colocado diante da
objetiva.

64

Thomaz. W.M. Harrell

Fig.6.4
Aqui vemos alguns dos usos para os
quais podem ser submetidos os filtros ND. A
foto da cachoeira requer
um tempo longo de exposio para que a
agua registre com movimento. A melhor maneira de fazer isto utilizando um filtro ND. Para
diminuir a profundidade
de campo e deixar o fundo desfocado (foto da
modelo) um filtro ND
pode abaixar o nvel de
luz em at tres diafragmas.
O texto do
catlogo da Hoya nos
lembra que os filtros de
densidade neutra so
frequentemente ignorados por fotgrafos.

CAPITULO VI

Thomaz. W.M. Harrell

3) OS FILTROS POLARIZADORES
Os filtros polarizadores ou polarizantes tambm conhecidos pelo
nome errado de filtros "polaroide' so utilizados para minimizar reflexos
indesejveis em vitrines, janelas de vidro, superficies de agua, superficies
metlicas e outras superficies polidas que refletem luz. Como diz o nome,
estes filtros tem o efeito de polarizar a luz proveniente destas supefcies
e tem maior eficcia quando esta refeletida num ngulo de 350 a 400
graus do eixo otico da cmara. Quando o ngulo de incidncia maior ou
menor o efeito do filtro diminui rapidamente. Estes filtros so muito uteis
quando desejamos filmar ou fotografar atravez de vitrines ou janelas e
outras situaes onde necessrio reduzir o efeito de reflexos.(Ver
exemplos a direita )
necessrio mencionarmos que estes filtros se tornam virtualmente impraticaveis em duas situaes: em dias encobertos ou nublados
e em filmegens quando se pretende efetuar movimentos de cmara como
panormicas pois o efetio do filtro muda de acordo com o ngulo de
incidencia da luz. Por estar polarizando a luz o filtro absorve ou bloqueis
de 1,5 a 2 diafragmas de luz obrigando o fotgrafo a compensar essa
perda abrindo a iris da objetiva. Apesar disto estes filtros so de grande
utilidade e s o utilizados por profissionais sempre que possvel.

Fig 6.6 TWMH

Ilustraes:
Acima: Cena de ceu com nuvens fotografada com filtro polarizador.
Pode se ver que o filtro polarizador exerce forte influncia sobre o
resultado final da fotografia aumentando e realando a intensidade e
saturao das cores. Estes filtros so muito uteis quando utilizados
para eliminar reflexos de agua, vidro, superficies metlicas e pintura de
alto brilho. O polarizador tambm muito til quando fotografando panoramas e vegetao pois absorve grande parte da luz ultra violeta
dando maior saturao ao verde e um ceu de azul mais profundo.
Ao Lado: Duas fotografis de vitrine de cabelereiro. Uma sem filtro
polarizador e outra com filtro. Note-se que a influncia marcante.
Fig 6.7 c TWMH

65

OS FILTROS

Thomaz. W.M. Harrell

TABELAS

TABELA DE FILTROS PARA


FOTOGRAFIA PRETO E BRANCO
ASSUNTO

EFEITO DESEJADO

FILTRO

NUVENS EM CEU NATURAL COM LIGEI- AMARELO


AZUL
RO DESTAQUE DAS NU-

DENOMINAO
WRATTEN

K2

VENS
CEU ESCURO/NUVENS
V I S T A S MAIS CONTRASTADAS AMARELO
PANORAMICAS
ESCURO
QUE INCLUEM
BASTANTE CEU EFEITO MARCADO/CEU VERMELHO
E AGUA EN DIAS MAIS ESCURO
CLAROS MESMO
VERMELHO
EFEITO EM CE- CEU QUASE PRETO.
EFEITO ESPETACULAR ESCURO
NAS DE MAR.
EM GRANDES PANORAMAS
NASCER DO SOL EFEITO NATURAL
OU FIM DE TARDE
EFEITO MARCADO
MATA OU
VERDES MAIS CLAROS
FOLIAGEM VERDE
FLORES E
FOLIAGEM
CENAS URBANAS
PANORAMAS
OBJETOS AZUIS
OU VIOLETAS

66

MAIOR DESTAQUE
EFEITO ENTRE G E 25A
MAIS CLARAS
MAIS ESCURAS

AMARELO
VERMELHO

G
25A
29F

0,1
0,2
0,3
0,4
0,5
0,6
0,7
0,8
0,9
1.0

REDUO DA LUZ EM PONTOS DE DIAFRAGAMA


1/2 PONTO
3/4 DE PONTO
1 PONTO
11/4PONTO
11/2 PONTO
2 PONTOS
21/2 PONTOS
3 PONTOS
4 PONTOS
5 PONTOS

25a
58B

AMARELO

25a
K2; 25A

LARANJA

21

AZUL

47

AM. OU VERM.

ND No.

K2

VERDE

AM. OU VERM.

TABELA DE FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA

K2; 25A

Filtos e a fotografia digital.


comum a pergunta se a teoria dos filtros se aplica tambm
fotografia digital. A resposta simples. em quanto se tratar de fotografia feita pela ao de fotons (energia luminosa) sobre alguma
superficie fotossensvel toda a teoria da luz e dos filtros ser igualmente
aplicavel a essa pratica tambm.

CAPITULO VI

Thomaz. W.M. Harrell

xistem exelentes fabricantes de filtros como os americanos Tiffen,


os japoneses Hoya e os alemes Heliopan mas um sistema
que se tornou referncia para profissionais e amadores no mundo
todo aquele inventado pelo francs Jean Coquin (pronuncia-se kok).
Trata-se do mais completo sistema de filtros para uso na fotografia que
permite o uso multiplo de filtos de correo de cor, efeitos especiais,
trucagem e distoro. A sua aplicao prticamente ilimitada. A direita
ve-se uma tabela ilustrativa dos filtros CoKin que ilustra a grande variedade
de filtros existenes. Acima os dispositivos de suporte para a colocao
dos filtros na cmara. Filtros so acessrios caros pois a sua preciso
optica deve ser absolutamente garantida. De nada adianta ter otimas
objetivas e utilizar filtros que distorcem ou dagradam a imagem.
Todo fotgrafo deve possuir ao menos um kit minimo de filtros.

67

CAPITULO VII: O FILME

Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO VII: O FILME :


A sua Estrutura e Composio

2. PERFURAES
1. EMULSO

Se por um lado a luz a matria prima da fotografia, certamente o filme o seu principal suporte. Hoje, todos conhecem o conceito da estrutura de um filme com seus furinhos nas bordas. Esta
imagem se tornou to conhecida e universal que adquiriu o valor de
simbolo.
Existe porm uma grande variedade de filmes; filmes para
raios- x, filmes cinematogrficos, filmes em rolos, filmes em chapa,
filmes coloridos, filmes em preto e branco e assim por diante. De
forma geral todos tem a mesma estrutura embora no tenham a mesma composio ou o mesmo formato. Na realidade o prprio coneito
do filme foi transposto para o papel - a cpia. Isto significa que o
mesmo principio da estrutura do filme quando aplicado num material
opaco torna-se o suporte da fotografia.
No tocante aos filmes, a emulso fotogrfica composta de
pequenas partculas fotossensveis (geralmente haletos de prata ou
nitrato de prata) suspensos em gelatina que so depois depositados numa fina camada sobre a base de acetato transparente cujo
objetivo servir de suporte para o filme.
Na ilustrao ao lado, vemos um desenho esquemtico da
estrutura de um filme. Uma tira ou chapa de acetato serve de base e
chamada de suporte . A emulso ainda humida colada no suporte com uma substncia chamada de substrato. Alguns fabricantes
costumam colocar ainda outra fina camada de material opaco chamada de base anti-halo. Alm de evitar a refrao de raios de luz
muito fortes que possam atravessar o filme, a base anti-halo tambm protege a parte traseira do filme contra abrases.Como veremos mais adiante alguns filmes possuem mais camadas como o
caso das emulses coloridas

4. BASES ANTI HALO E ANTI


ABRASO

3. SUPORTE
(ACETATO)

Fig. 7.1. A estrutura do filme. V-se 1), emulso 2), as perfuraes, 3) a


base de acetato ou suporte, 4) as camadas anti-abraso e anti-halo. Aqui o
filme representado muito mais grosso do que realmente . Isto para poder mostrar proporcionalmente as suas partes constituintes. Vemos por exemplo que a espessura das camadas muito menor do que a do prprio acetato.

PERFURAES. O FILME 35MM SE


DIFERENCIA DE TODOS OS OUTROS
FORMATOA POR SUAS PERFURAES NA BORDA SUPERIOR E
INFERIOR

68

CAPITULO VII: O FILME


O QUE ACONTECE QUANDO UM FILME
EXPOSTO LUZ?
Essencialmente o que ocorre quando um filme exposto
luz o seguinte: a luz da imagem (composta de fotons) atinge a
emulso e sensibiliza as particulas de prata. So essas partculas
sensibilizadas que passam a constituir aquilo conhecido como a imagem latente pois se tornam quimicamente diferentes das no sensibilizadas. ( Este efeito tende a se dissipar com a passagem do tempo e por isto recomendvel revelar o filme o mais cedo possvel
aps a sua exposio.) Depois de exposto, o filme colocado numa
soluo que precipita uma reao na prata ativada escurecendo ou
oxidando-a. Esta soluo e conhecida como revelador. Uma Segunda soluo, o interruptor , suspende o processo de revelao.
Finalmente, uma terceira soluo, o fixador, estabiliza a prata exposta e torna solveis as partculas no expostas deixando uma imagem negativa impressa no filme. (Ver ilustraes nesta pgina) As
reas mais claras da imagem, as que receberam maior quantidade
de luz no filme, ficaro com maiores depsitos de prata formando
as reas mais densas do negativo. As reas que no receberam luz
ficam completamente transparentes. Quando esse negativo copiado o resultado uma imagem positiva. Em alguns casos a imagem
negativa invertida qumicamente para torna-la positiva. Nestes casos obtem-se uma imagem positiva no filme. Este processo produz
os conhecidos slides ou diapositivos para projeo.
possivel revelar um filme negativo como positivo e vice versa?
Na fotografia e no processamento de filmes tudo possvel
mas no sempre recomendado. Foi por meio de experincias e em
muitos casos erros que tudo foi descoberto. Um dos processos mais
notveis e que quas sempre da bons resultados o de revelar filmes

Thomaz. W.M. Harrell

positivos (de slides) no processo para negativos coloridos. Este procedimento fornece imagens com as cores invertidas e positivas. (Ver
exemplo nesta pgina). Revelar filmes coloridos no processo preto e
branco no produz resultados aeitaveis.

Fig 7.3
Uma imagem negativa se diferencia radicalmente da positiva. na realidade uma inverso em intensidade e grau de todos os valores de luninosidade
e crominncia da cena.

Imagem negativa

Imagem positiva

TWMH

Se prestarmos ateno nas imagens acima veremos a diferena


funadmental entre uma imagem positiva e uma imagem negativa. Note-se por
exemplo que o fundo atras dos vasos na imagem negativa de uma tonalidade
ligeiramente cinza mas quase transparente. O brilho da luz refletida pelos vasos
por outro lado quase preta assim como partes do topo da mesa. Comparando
estas areas com as da imagem positiva vemos que o fundo quase preto total e
o brilho da fonte de luz quase totalmente branco.
As cores tambm sofrem uma inverso sendo que na imagem negativa a
cor representa a complementar da cor primria que ser representada na imagem
positiva. No exemplo acima a diferena mais notvel no pano de ceda perto da
garrara de champagnhe. As partes do pano vermelhas no positivo so mostradas
com a cor ciano na imagem negativa. Os vasos tambm tem uma cor invertida no
negataivo.

69

A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell

A Estrutura de um Filme
Fig 7.3

Ao lado vemos a estrutura de um filme em cores antes e


depois da revelao. (Informao Tcnica Fujifilm)
Vemos no filme antes do processamento: (1.) uma camada
protetora, seguida por (2) uma camada sensvel ao azul seguida
de (3) uma camada de filtro Amarelo, seguida por ( 4) uma camada sensvel ao Ciano, (5) uma camada sensvel ao Verde,(6) outra
camada intermediaria, e (7) a camada sensvel ao Vermelho seguida de (8) mais uma camada intermediria, (9) a camada AntiHalo. Tudo isso colado na base que ainda possui (10) uma
camada de fundo.
Depois da revelao as camadas foram reduzidas a tres
imagens negataivas (Amarela, Magenta, e Ciano) por se tratar de
um filme negativo (Processo Subtrativo)

70

( Reproduzido de ficha tcnica com permisso da Fujilm )

CAPITULO VII: O FILME


TIPOS DE FILMES
Existem filmes preto e branco e colorido. Por sua vez cada
uma destas classes se divide em dois tipos: positivos e negativos.
Todos os filmes existentes sejam especiais, de baixa sensibilidade,
de alta sensibilidade de todos os formatos, para fotografia area,
para moda etc., tem que se encaixar numa destas quatro classes de
filmes. Simplesmente isso. No to simples porm a deciso de
que filme utilizar. A resposta est nas condies , e principalmente a
aplicao da fotografia. Esses fatores iro determinar o tipo de filme
a ser utilizado. A discusso a seguir sobre as caracteristicas dos
filmes deve tornar essa deciso mais fcil.
Fig 7.4 OS QUATRO TIPOS DE FILMES
Negativo Preto e Branco

NegativoColorido

Thomaz. W.M. Harrell

Fig7.5

Fig 7.5 Alm dos tipos de filmes mencionados existe uma grande variedade de
marcas de diferentes fabricantes.

A FINALIDADE DETERMINA O TIPO DE FILME


Como ja dissemos existem filmes negativos e positivos tanto
em preto e branco como em cores.
FILME NEGATIVO PRETO E BRANCO -

1.
Positivo Preto e Branco

2.
Positivo em cores
(slide colorido ou cromo)

De forma geral quem fotografa em preto e branco utiliza


smente filme negativo. Os negativos preto e branco so utilizados
para produzir cpias positivas em papel. a forma clssica de se
fotograafar e existem fotografos que trabalham exclusivamente em
preto e branco.
FILME NEGATIVO EM CORES O maior mercado sem dvida o amador que utiliza filme
negativo em cores. Os negativos em cores produzem cpias coliridas
em papel . Este o processo mais comum conhecido por amadores e profissionais no mundo todo.
FILME POSITIVO EM CORES-

3.

4.

O filme positivo em cores tambm conhecido como diapositivo slides ou ainda cromo mais utlizado por profissionais que
71

A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell


pretendem ter as suas fotos publicadas em revistas ou publicidade.
Ainda, existe um setor que produz audio visuais ou apresentaes e
utiliza as fotografias num projetor. Dentistas, mdicos e empresrios
esto entre este pblico que depende do filme positivo em cores
denominado de slide.
FILMES EM PRETO E BRANCO
O filme preto e branco no possui corantes sendo que a sua
composio unicamente de prata sensvel. Hoje os filmes preto e
branco so panchromticos ou seja so sensveis a todas as cores
e as traduzem para diferentes tons de cinza.
FILMES COLORIDOS
Um filme colorido pode ser tanto do tipo negativo ou positivo
(reversvel) e se diferencia de um filme preto e branco em que a sua
emulso composta de ao menos trs camadas diferentes, cada
uma com um corante para captar aproximadamente um tero do espectro visvel (Ver fig.3.25.) O processo muito parecido ao processo grfico de impresso em cores. A teoria como j vimos anteriormente, que o espectro visvel pode ser dividido em trs cores
primrias das quais podem ser
Fig 7.6
reproduzidas todas as outras cores.
FILMES REVERSVEIS OU
POSITIVOS
Um filme reversvel um filme cuja imagem revertida durante a revelao. O resultado final uma imagem positiva no filme e no uma imagem negativa. A maior vantagem do filme positivo que ele torna desnecessrio se fazer uma cpia em papel. O
72

uso de filmes reversveis inclui a preparao de slides para


aprsentaes audio visuais ou CROMOS para impresso em cores. Na televiso as reportagens eram filmadas com pelcula cinematogrfica positiva antes do vdeo ser inventado. As equipes saiam para filmar, voltavam com as matrias e estas eram reveladas
(frequentemente na prpria emissora) para depois serem colocadas no tele-cine para teledifuso. O filme positivo, ou reversvel tambm conhecido como CROMO por seu nome ser dirivado do filme
Kodachrome da Kodak. Hoje porm filmes de todas as maracas cuja
denominao termina em chrome indica tratar-se de um filme
revesvel. Por isto temos alm de Kodachrome, Fujichrome,
Agfachrome, Ilfrochorme e assim por diante. Por outro lado tudo que
termina em color indica um filme negativo colorido.
FILMES NEGATIVOS
Um negataivo um filme que produz uma imagem inverida
dos valores luminosos de uma cena. Os valores mais escuros de
uma cena parecero mais claros num negativo e os malores mais
calros parecero mais escuros da que a cena dita de invertida ou
negativa. Nos filmes negativos coloridos a inverso tambm existe
em relao as cores portanto um objeto que aparece como azul no
negativo na realidade vermelho na vida real e assim que ser na
cpia positiva.
CARACTERISTICAS COMUNS A TODOS OS FILMES
Embora haja diferenas evidentes de um filme para outro,
existem caratersticas comuns a todos os filmes. Estas so: sensibilidade, granulao, latitude de exposio, contraste, e definio. Isto
no quer dizer que todos os filmes sejam iguais mas que todos possuem estas caractersticas porm em quantidade e qualidade diferentes.
*Foton O fton a menhor particula de luz de que se tem conhecimento.

CAPITULO VII: O FILME


1. SENSIBILIDADE
A sensibilidade de uma emulso ( ou filme), refere-se a intensidade da reao que essa emulso ter em relao quantidade
de luz que recebe. Mais especficamente ela diz respeitio velocidade ou rapidez com que essa emulso ser impregnada pela ao
dos fotons* que nela incidirem. Como bem se sabe existem filmes
de sensibilidades diferentes. Um filme de elevada sensibilidade por
exemplo, requer menor quantidade de luz para imprimir uma imagem mas ele no produz uma imagem com as mesmas caractersticas de um filme de sensibilidade mdia ou baixa. A maior desvantagem de filmes hypersensveis que eles produzem maior granulao
e menor saturao de cores. Por outro lado os filmes menos sensveis tem maior saturao de cor e gro mais fino mas smente funcionam com maiores nveis de luz. devido a essas diferenas que
todas as sensibilidades diferentes continuam existindo.
1.a . SENSIBILIDADE LUZ - ISO
J existiram no passado inmeros sistemas para definir a sensibilidade dos filmes. Antigamente cada fabricante estabelecia os
seus prprios parmetros de sensibilidade para o seu produto. Isto
evidentemente gerou grande confuso. Hoje, nem se ouve mais falar
dos sistemas BSI, Weston, Sheiner e outros. Mesmo os amplamente difundidos termos ASA e DIN cairam em desuso. O atual padro
segue as normas ISO ou INTERNATIONAL STANDARDS ORGANIZATION que
padroniza muito mais do que filmes. No tocante a filmes, o padro
calcado no antigo ASA (American Standards Association) pois mantm os mesmos valores (um filme ISO 100 idntico em sensibilidade a um filme ASA 100). As sensibilidades mais comuns hoje so as
seguintes: ISO 25 50,64,100,125,160,200,360,400,800, e 1,600 E
3.200. Quanto mais elevado o valor numrico maior a sensibilidade do filme. Na realidade no h nenhum mistrio nesses nmeros.
Um filme de ISO 50 possui a metade da sensibilidade de um filme
de ISO 100. Um filme de ISO 400 quatro vezes mais sensvel que

Thomaz. W.M. Harrell

um filme de ISO 100 e assim por diante.


1.b. SENSIBILIDADE ESPECTRAL
necessrio lembrar que a maioria dos filmes no possui a
mesma sensibilidade a todas as faixas do espectro que a viso humana. por isto que muitas fotografias mostram algumas cores de
forma mais acentuada do que so para nossa viso. Um caso exemplar e quando os filmes so expostos sob luz artificial. Nestas condies a fotografia ir mostrar a cena muito mais amarela do que ela
aparentava ser visualmente. Isto se deve ao fato de que a maioria
das fontes de luz artificial so deficientes na faixa ultravioleta do
espectro isto resulta num registro de cores distorcido no filme. De
forma geral no existe um filme que veja as cores do espectro da
mesma forma que ns as vemos. Por isto os fabricantes publicam
as Curvas de Sensibilidade Espectral para cada tipo de filme diferente. O fotgrafo pode utilizar estas curvas como guia para o tipo de
fotografia que ele pretende realizar.

Fig. 7.8 Curvas de Sensibilidade Espectral(em


nanometros)

73

A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell


2. GRANULAO
Este termo refere-se
aos gros de prata metlica
que constituem a imagem.
Existem diversos fatores que
afetam a granulao de um filme. J mencionamos por
exemplo que filmes muito sensveis possuem estrutura granular maior. Mas o fator
granulao tambm pode ser
afetado pela revelao do filme ou por temperaturas mais
Fotografia Granulada e de
Fig. 7.9
elevadas nas solues. De foralto contrase
ma geral a granulao uma
caracterstica de todos os filmes. em certos casos uma estrutura granular maior possui um certo apelo, sobre tudo em cenas de realismo
que imitam um estilo documentrio. O gro tambm se torna mais
evidente quando o filme submetido a maiores nveis de ampliao.
Hoje, a nova tecnologia de gros T est revolucionando a fotografia e trazendo altos nveis de resoluo a filmes profissionais e amadores. O resultado que as pessoas podem utilizar filmes de maior
sensibilidade com estrutura granular de filmes de sensibilidade baixa.
3. LATITUDE DE EXPOSIO
Este termo descreve a capacidade de uma emulso de registrar detalhes em condies de super-exposio e sub-exposio
. Normalmente filmes negativos tem mais latitude de exposio que
os filmes reversveis. Um filme negativo por exemplo pode tolerar
diferenas de exposio de at quatro pontos em quanto que um
filme reversvel no podetolerar mais do que dois diafragmas. O que
isto significa na prtica? Um filme reversvel com sub-exposio de
74

dois pontos mostrar as partes escuras de uma cena como preto


total (sem nenhum detalhe) Da mesma forma, dois pontos de superexposio produziriam altas luzes completamente lavadas (sem nenhum detalhe).
4. CONTRASTE
Uma emulso contrastada representa uma cena com menos
tons de cinza do que uma emulso de baixo contraste. Em fi lmes
coloridos as emulses contrastadas apresentam cores ricas e
saturadas com poucos tons intermedirios. As emulses de baixo
contraste por outro lado repesentam a cena com cores suaves e tons
sutis de pastel. O exemplo abaixo deve servir para ilustrar a diferena entre uma cena com muito contraste e com pouco contraste
5. DEFINIO
A definio ou resoluo de uma emulso determinada pela
sua capacidade de registrar um certo nmero de linhas por milimetro.
Alguns fabricantes publicam esta informao em forma de
graficoschamadas de curvas de tranferncia de modulao (M.T.

Fig. 7.10 Cena fotografada com filme de contrase normal

comparada com outra feita em filme de muito contrase

CAPITULO VII: O FILME


Curves). de se notar que a definio de todos os filmes comea
a cair por volta dos vinte ciclos (linhas) por milimetro. - isto representa um limite para quase todas as emulses fotogrficas mas no
grau que cai a curva que representa a capacidade de um filme de
representar pequenos detalhes. Tambm de se notar que a
definio de uma emulso fotogrfica ainda mais alta que a de
televiso e o V.T. (Video Tape) que medida em termos de linhas
por centimetro e no por milimetro.
6. SATURAO E TEMPERATURA DE COR
Esta caracteristica somente aplicavel aos filmes em cor .
Geralmente os filmes reversiveis (positivos), reproduzem cores com
maior saturao ( cores mais intensas) que os filmes negativos. Se
um filme reproduz cores ricas e vibrantes a sua saturao dita rica
ou alta. Um filme que produz cores suaves em tons de pastel dito
de saturao baixa. Existem diversos fatores que afetam a saturao de um filme. A composio da emulso o principal fator. A
iluminao afeta em muito a forma como as cores registram no filme. A revelao do filme tambm afeta a saturao. O uso de filtros
na hora da tomada pode tambm influenciar na saturao da foto. O
contraste da cena ainda outro fator que afeta a saturao das
cores no resultado final. Os filmes balanceados para luz dia reagem ou rendem as cores com maior preciso quando a luz equivale
em graus Kelvin luz do meio dia (de 5500 a 6000graus kelvin) Por
outro lado, um filme para ser exposto sob condies de estdio (luz
artificial ou tungstnio) balanceado para temperaturas de 3300 a
3500 graus kelvin. O fotgrafo que deseja a maior saturao de cor
num determinado trbalho pode lanar mo de todos os recursos acima mencionados como: 1 escolher uma emulso positiva, de grande saturao (filme Kodachrome) 2 sub expor o filme ligeiramente ,
3 utilizar um filtro polarizador, 4 utilizar revelao com banhos novos.
Se a iluminao tambem possuir alto contraste ele certamente conseguir os resultados desejados.

Thomaz. W.M. Harrell

OS FORMATOS DE FILME
O formato de um filme determina as suas dimenses verticais e horizontais. (ver tambm o Captulo II). Os formatos tem mudado pouco no passar dos anos mas alguns introduzidos mais recentemente na histria da fotografia ganharam grande popularidade. Na
fotografia a regra que maior melhor ainda vlida e quanto maior
um formato melhor ser a qualidade das cpias principalmente com
grandes ampliaes. So trs os formatos mais utilizados hoje.; formato pequeno (35mm) o formato mdio (120 )
e formato grande (chapas)
1. O FORMATO PEQUENO
O formato de
35mm junto com o
recem introduzido
APS (Advanced
Photo System) que
tambm utiliza filme
de 35mm so hoje
os formatos pequenos mais viveis e
mais utilizados.
Hoje estes formatos
tem predominncia
no mercado amador profissional e
semi profissional.

Fig 7.11

Acima: uma cmara moderna


35mm de formato pequeno .
Foto: TWMH

75

A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell


O FORMATO MDIO
O formato mdio utiliza filmes em rolo do tamanho 120 (70mm
de largura). Este formato j em uso ha muitos anos recebeu recentemente grande impeto com a introduo de avanos outrora existentes smente nas cmaras 35mm. Assim sendo, esses equipamentos embora mais pesados que os de 35mm, so preferidos por muitos profissionais. o caso do sistema Hasselblad por exemplo. A
vantagem do formato mdio est na qualidade de imagem superior
ao de 35mm e no fato que ele muito mais leve e agil que os grandes formatos. O formato mdio representa a soluo ideal para trabalhos que podem sacrificar um pouco da rapidez e agilidade do
formato 35mm em troca de imagens de maior qualidade e definio. O formato mdio utilizea o filme denominado de 120 e 220,
mas pode fornecer negativos de diversos tamanhos que variam de
6x9 cm,6x8 cm 6x7 cm, 6x6 cm e 6x4,5 cm (ver exemplos pgina
seguinte). O tamaho do negativo depende da cmara na qual o filme
utilizado.
Nos ultimos
anos
inmeros
fotografos profissionais e at amadores
migraram
para
camaras de formato
mdio em substituio
as de 35mm. Hoje fotografias em formato
mdio representam
mais da metade do
trabalho feito na fotografia editorial. Outro76

Fig 7.12

Cmara de formato mdio Mamiya


645 Pro 4,5 x 6 cm.

ra mais torpes camaras de formato mdio so to versteis quento


as 35mm e tcnicamente se equiparam a elas pois possuem inovaes como exposio automtica, avano automtico do filme, autofoco e uma srie de outros recursos.

O FORMATO GRANDE
Por sua vez o formato
grande ainda reina em matria de superioridade de imagem, qualidade, e preciso O
formato grande no nada agil
porm. Via de regra este formato exige o estdio e dificilmente vemos ele sendo utilizado na rua ou em externas se
Cmara Toyo View
bem que a fotografia
c TWMH
arquitetnica exige frequentemente o uso de cmaras de formato grande. O formato grande possui tres tamanhos atualmente em uso, 4 x 5 polegadas*, 5 x 7 polegadas e 8 x 10 polegadas. possvel fazer fotografias de incrvel
detalhe e definio com estes formatos de filme mas somente os
grandes clientes e os grandes estdios trabalham com esses formatos. Quando se trabalha com grande formato as objetivas so mais
caras as cmaras custam milhares de dolares e requerem uma srie de acessrios. No ha limites para o que possa ser feito com
estes equipamentos que possuem todos os recursos. so poder
pagar o preo.

CAPITULO VII: O FILME

Thomaz. W.M. Harrell

OS FORMATOS

Formato 35mm (24 x 36 mm)

Formato 6 x 8 cm
(formato mdio)
Formato 6 x 6 cm
(formato mdio)
Formato 4,5 x 6 cm
(formato mdio)

Formato 6 x 7 cm
(formato mdio)
Observao: O filme 35mm
o unico que possui perfuraes. Todos os tamanhos de
formato mdio utilizam o filme 120. O filme 220 oferece
mais poses. Os filmes formato grande existem unicamente em chapas.

Formato 4 x 5 polegadas (10.2 X 12.7 cm)

77

A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell


OUTROS TIPOS DE FILMES
Um tipo de filme que se encontra em sua prpria categoria e
que prometeu revoluciaonar a fotografia o filme Polaroid. O filme
poraroid um filme instantneo ou seja ele fornece cpias em poucos segundos depois da exposio. A ideia genial e o concito
absolutamente revolucionrio. O Dr. Land inventor do processo
POLARIOD entre milhares de outras invenoes lutou durante anos para
tornar o seu processo vivel e acessvel. A forma por ele encontrada
foi de criar um filme que produzia uma cpia fotogrfica dentro da
cmara em lugar de um negativo. No processo Polaroid portanto
filme e cpia so uma s. A fotografia tirada e a luz sensibiliza o
filme/papel/emulso.
No processo manual, uma lingueta puxada e isto causa a
ruptura de involucros contendo os reagentes que precipitam a revelao em apenas alguns segundos a uma temperatura ambiente de
28 graus.
No processo automtico um motor puxa a pose pelo processo e a fotografia pronta sai da cmara em instantes.
Lanado ha mais de 30 anos, este processo continua no mercado embora se encontre hoje em pleno declinio.
Os maiores problemas com o processo Polaroid so que o
fotgrafo tem smente uma cpia da foto e no ha processo simples
para se fazer ampliaes ou outras cpias das mesmas. O segundo
problema que o filme muito caro.
Apesear dessas severas limitaes o processo conquistou
uma boa fatia do mercado. Entre os profissionais ele ganhou adeptos que utilizam o filme em suas cmaras para fazer provas.A prpria Polaroid e outros fabricantes produzem backs (chassis) que
aeitam este tipo de filme e encaixam numa diversidade de cmaras profissionais. Desta forma o fotgrafo pode fazer uma srie de
ensaios que podem ser analizados por ele e pelos diretores de arte
78

quanto ao enquadramento, iluminao, disposio dos objetos e uma


srie de outros fatores antes de fazer a fotografia definitiva. A polaroid
j experimentou com a possibilidade de cpias gigantes e colocou
equipamentos carissimos nas mos de artistas e fotografos na tentativa de encontrar novas
aplicaes para o seu
processo mas o custo
por cpia ainda muito
alto para se justificar. A
introduo da fotografia
digital representa uma
sria ameaa para a fotografia polariod que
est literalmente empurrando esse processo
para o esquecimento.

Fig. 7.13

Camara polarioid evidenciando a preocupao por


um design moderno e inovador assim como facilidade de uso por parte de amadores. Esta tem sido
uma das caracteristica da empresa que hoje se v
em apuros devido a fotografia digital..

CAPITULO VII: O FILME


CONSIDERAES SOBRA REVELAO DE FILMES
REVELAO NORMAL
Todo fabricante faz testes exaustivos para determinar as melhores condies para a revelao do seus filmes. Seguir estes procedimentos sem dvida o melhor caminho para se obter timos
resultados. Hoje os laboratrios comerciais tanto os mini-laboratrios quanto os convencionais, esto estruturados para seguir essas
normas de forma satisfatria. Quanto a isso, no ha mistrio. Todos
os fabricantes publicam formulas para a revelao de seus filmes.
REVELAO MANUAL
Existem ainda algumas boas razes para se fazer uma revelao manualmente. A primeira geralmente relacionada com rapidez. Muitos fotgrafos no querem ou no podem esperar por um
processamento comercial que pode demorar vrias horas, dias ou
semanas. Outra razo pode ser o maior controle sobre o processo
alm da satisfao de revelar os seus prprios filmes.
H ainda outras situaes; por exemplo quando o fotgrafo
deseja alterar a revelao do seu filme para modificar a sensibilidade. Isto feito modificando o tempo da revelao ou puxando o
processamento. Puxar na realidade um termo mal aplicado ao processo pois vem do ingls push que significa empurrar ou forar. Na
realidade isto que est sendo feito; a revelao do filme forada
dando mais tempo do que o recomendado pelo fabricante. O resultado que o filme ganha em sensibilidade mas corre-se o risco de
contraste demasiadamente alto e a possibilidade de velar quimicamente o filme*. Os laboratrios comerciais resistem a fazer este
* Vu qumico. Quando um filme revelado com temeperaturas acima do
recomendado ou por temos maiores corre-se o risco de velar o filme quimicamente. O efeito semelhante ao de ter deixado o filme exposto luz.

Thomaz. W.M. Harrell

tipo de processamento pois isto implica na alterao das a planilhas


de produo e reajuste das mquinas. Quem deseja fazer uma revelao especial no seu filme deve estar preparado para faz-lo ele
prprio ou pagar caro para um laboratrio. Outro aspecto que so
cada vez menos os laboratrios que oferecem revelao para filmes
em preto e branco. Quem trabalha com filme preto e branco deve ter
um laboratorista ou fazer a sua prpria revelao. Para atender a
demanda de quem gosta de fotografia em preto e branco, a Kodak
seguida por outros fabricantes lanou filmes que podem ser revelados no processo colorido mas produzem negativos em preto e branco. Este tipo de filme chamado genericamente de Preto e Branco
CN (Color Negative) ou seja pode (e deve) ser revelado nos qumicos do mini lab. necessria uma palavra de cautela. No por ser
preto e branco que pode ser revelado com os quimicos para preto e
branco.
Ainda outro motivo para fazer a revelao manualmente quando no existe outra forma de revelar um filme a no ser de forma
artesanal. Li nos anais de Humberto Mauro como os cineastas mineiros revelavam os seus filmes na calada da noite e os lavavam
dentro dos rios. No muito tempo depois receb uma encomenda de
uma firma alem para fotografar numa regio remota no deserto de
Baja California e no podendo esperar para ver os resultados montamos um sistema de revelao porttil em campo. Para isto, potes
de plstico e saquinhos comprados numa sorveteria na pequena cidade de Guaymas serviram de recipientes. Usamos um ebulidor,
uma banheira de plastico redonda, gua filtrada e um kit da Kodak.
Revelavamos a noite no banheiro do pequeno hotel onde ficamos.
Dessa forma, foi possvel obter timos resultados a centenas de quilmetros de qualquer laboratrio. Assim de manh ja sabiamos dos
resultados e podiamos continurar com outros trabalhos. Hoje isto
no seria necessrio pois poderiamos recorrer a equipamentos digitais que nessa poca no existiam. A firma alem que encomendou o trabalho ficou feliz com os diapositivos.
79

A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell


Uma ltima considerao que pode ser uma experincia
muito gratificante revelar o seu prprio filme e manter o controle total
sobre o processo. Existem hoje no mercado inmeros livros e manuais que ensinam como revelar filmes em preto e branco e em cores.
No possvel estimar por quanto tempo ainda ir durar o
filme em pelicula como o conhecemos hoje mas emquanto ele continuar a ser fabricado a nossa preteno continuar a us-lo para
muitas aplicaes.

Fig 7.7

TABELA DE
SENSIBILDADES ISO

ISO

I N T E R N AT I O N A L
STANDARDS ORGANIZATION

80

25
50
100
125
160
200
400
800
1.600
3.200
6.400

OS FORMATOS GRANDES *
O formato 4 x 5 polegadas equivale a 10,2 x 12,7 cm
O formato 5 x 7 polegadas equivale aproximadamente a 15 x 20 cm
O formato 8 x 10 polegadas equivale aproximadamente a 20 x 25 cm.

TRABALHANDO COM A CMARA Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO 8
TRABALHANDO COM A CMARA

80

TRABALHANDO COM A CMARA Thomaz. W.M. Harrell


CONHECENDO A CMARA
Este captulo tem a finalidade de ajudar o letor a aprender a
trabalhar com a cmara de forma integrada.
EXAMINAR A CMARA
A primeira coisa que devemos fazer ao tomar uma cmara
nas mos examin-la com ateno. Pode ser qualquer tipo de cmara. Volte aos captulos iniciais deste livro e reveja os tipos de cmaras. Tente reparar em todos os controles e recursos da maquina
para melhor poder aproveit los. Note o anel de foco na lente. Veja
se ela possui regulagem de velocidades do obturador. Note as aberturas do diafragma. Veja qual a distncia focal da objetiva que a
cmara possui e
qual a sua aberFig. 8.1
tura mxima. Procure abrir a cmara e veja como ela
por dentro. Veja
como o filme deve
ser colocado.
Na ilustrao lado vemos o
cartucho de filme
sendo retirado do
compartimento da
cmara.
Em quase
todas as cmaras o cartucho do filme colocado do lado esquerdo
e corre para a direita.
Mais adiante veremos como
deve ser feita a colocao do filme na camera. Outra coisa importante aprendermos a segurar a cmara. As cmaras so
fabricadas pensando na maioria das pessoas e por isto se adap-

tam melhor a pessoas direitas e no canhotas. Mesmo assim no


difcil uma pessoa canhota aprender a usar uma mquina
fotografica.

COMO SEGURAR A CMARA


Fig 8.2

Na imagem acima vemos o modo clssico de segurar a cmara fotogrfica. Note-se que a mao direita ao mesmo tempo que funciona como apoio do
corpo (a cmara est firmemente apoiada na palma da mo), est pronta para
disparar o obturador com o dedo indicador. A mo esquerda tambm funciona
como apoio sendo que parte do peso da cmara est sendo segurado na palma
da mo. Os dedos indicador e polegar seguram o anel de foco ou do diafragma
para fazer os devidos ajustes.

81

CAPITULO VIII

Thomaz. W.M. Harrell

O VISOR
O visor de grande importncia uma vez que por meio
dele que podemos ter uma ideia concreta do que ser fotografado.
Nas cmaras reflex a preciso do visor de aproximadamente 98%.
Depois de examinar a cmara cuidadosamente importante olhar
dentro do visor e familiarizar-se com o que ele mostra. Na ilustrao
abaixo vemos um visor padro. Nele vemos que alm das marcaes no centro da area da imagem temos outros valores nas bordas
do quadro. Pode ser que esses valores fiquem em lugares diferentes para o modelo de sua cmara mas sem dvida eles sero mostrados na borda ou ao p da janela. Note que ao mudar qualquer
valor no anel do diafragam ou nas velocidades do obturador o mesmo valor ser mostrado na janela do visor. importante tentar de
aprender a mudar os valores sem tirar a cmara do olho.
Outro elemento que costuma confundir o amador dentro da
area da imagem a area central do visor. Os aneis so apoios para
focalizao e
pontos de referncia. No
necessrio que
o assunto principal fique dentro
desses
aneis . O anel
maior um
ponto de referncia dentro
do campo do
visor para que
o fotgrafo tenha noo de
Fig. 8.3
O
82

visor

onde fica o centro da imagem. Os aneis menores tem uma textura


que se torna mais grossa quando a imagem desfocada. J o anel
central dividido pela metade e serve para evidenciar o desfoque
da imagem dividindo-a. Nas imagens dos exemplos, podemos melhor avaliar o que se v dentro do visor quando uma imagem
desfocada (Figura 8.4) Quando a imagem est com este aspecto o
anel da objetiva deve ser ajustado para se conseguir o foco. (Figura
8.6)
Fig 8.4

IMAGEM
DESFOCALIZADA

FOCALIZAR
AJUSTANDO O ANEL
DE FOCO
Fig. 8.5

IMAGEM
FOCALIZADA

Fig. 8.6

TRABALHANDO COM A CMARA Thomaz. W.M. Harrell


A COLOCAO DO FILME
Uma vez dominado o manuseio da cmara e tendo-se uma
certa familiaridade com os seus controles, podemos prosseguir com
a colocao do filme. A grande maioria das cmaras abre da mesma forma mas algumas utilizam o seu prprio sistema sobre tudo as
mais modernas. importante que se leia o manual da cmara para
melhor entender todas estas operaes. Todos os manuais tendem
a ser bastante tcnicos e hoje so verdadeiras enciclopdias em
varios idiomas. A melhor coisa e ter pacincia e ler uma parte de
cada vez. Uma sugesto estudar o manual com a cmara diante
de si e ir seguindo as instures do manual.
Na ilustrao abaixo vemos uma cmara Nikon FM2 sendo
aberta. Note-se que do lado esquerdo que se abrem a maioria das
cmaras.
Em quase todas as cmaras manuais e mecnicas o rolete utilizado
para rebobinar o filme tambm serve para destravar a tampa traseira da cmara e abri-la. Com cmaras que possuem motor de avano o rolete deixou de existir e a forma da brir diferente.

Fig 7.7

Abaixo vemos uma cmara Yashica FXD sendo aberta e o filme


sendo colocado nela. Os pontos mais cruciais desta operao so que a
bobina do filme seja corretamente colocada de forma que o filme corra
com facilidade sobre os trilhos da cmara e o segundo ponto que os
dedos no toquem nas lminas do obturador. Um terceiro ponto importante que devemos nos certificar que a lingueta na ponta do filme tenha
sido corretamente colocada dentro de uma das ranuras do rolete receptor de forma que o filme no escape.
Fig.8.8

Levantar a tampa do rolete at sentir


um primeiro click.

Levantar at sentir um segundo click e


abrir a porta.

Observar o recinto para o cartucho, as lminas na janela do obturador, e o carretel


receptor do filme.

Colocar o carrtel do filme e puxar a


lingueta at o carretel receptor. Tomar
cuidado com o obturador.

Enfiar a ponta da lingueta numa das frestas do carretel receptor e puxar o filme.

Certificar-se que o filme esta firmemente engatado e fechar a porta.

83

CAPITULO VIII

Thomaz. W.M. Harrell

A ltima operao na colocao do filme depois de fechar a


porta da cmara avanar o filme at a pose de numero um. Na
ilustrao vemos que o contador de poses possui um S de Start e
dois pontos antes da pose No1. Isto significa que depois de fecharmos a porta da cmara devemos puxar alavanca e disparar a cmara duas vezes
de forma a garantir que o filme exposto a luz durante o
carregamento seja retirado
da area da janela e que na
pose No.1, uma chapa completamente virgem esteja
em posio. Abaixo vemos
a alavanca de avano do filme (1.) sendo puxada para
a pose No. 2. A esquerda e
para cima est o boto disparador da cmara (2.) e mais a esquerda visto parcialmente a
regulagem das veloci3.
dades e da sensibili2.
1.
dade do filme.(3.)
Depois de colocado o
filme devemos regular
a sensibilidade do filme.

Fig. 8.10 A alavanca de avano


(1.), o boto disparador (2.) e a
regulagem de velocidades ( 3.).

84

AJUSTE DA SENSIBILIDADE DO FILME


A segunda ilustrao(baixo) mostra como proceder para ajustar a sensensibilidade do filme na cmara. de suma importancia
no esquecer de realizar este ajuste uma vez que o sistema de
fotometria da cmara no pode fazer a medio da luz corretamente
se a sensibilidade do filme no fr devidamente assinalado. Cada
cmara tem a sua prpria maneira de registrar a sensibilidade do
filme e importante que o usurio aprenda a fazer isso.
Como podemos ver pela ilustrao, a regulagem da sensibilidade
do filme fica no mesmo anel utilizado para regular as velocidades do
obturador. Para mudar o valor da sensibilidade o anel externo deve
ser levantado para cima e ento o anel girado para esquerda ou
direita de forma a acertar o valor da sensibilidade dentro da pequena janela marcada ASA/ISO. Como o espao fsico pequeno demais para colocar todos os valores de sensibilidade so colocados
apenas dois pequenos pontos entre os principais valores. Esses
valores representados pelos pontos intermedirios so mostrados
na ilustrao a direita da foto. Assim podemos ver que o primeiro
ponto depois de ISO 100 representa ISO 125 e o primeiro ponto
antes de ISO 200 representa ISO 160 e assim por diante.

Fig. 8.11

Ajuste da sensibilidade do filme

TRABALHANDO COM A CMARA Thomaz. W.M. Harrell


OS AJUSTES EM CMARAS COM PAINEL LCD (ELETRNICAS E DIGITAIS)
Como era de se esperar, a cada dia que se passa encontram-se
mais cmaras eletrnicas e menos cmaras mecnicas no mer
cado. Estas novas mquinas assustam muitos amadores. Na realidade os avanos que elas incorporam fazem com que venham a ser
mais fceis de usar que as antigas porque desempenham multiplas
funes automaticamente. Como exemplo disto podemos tomar o
carregamento do filme. O carregamento do filme na cmara mecnica requer uma srie de operaes por exemplo mas a cmara eletrnica executa quase automticamente.
A cmara eletrnica avana o filme para a primeira pose bastando puxar a ponta do filme at o outro extremo da cmara antes
de fechar a porta. (Ver pgina 83). No momento em que o filme e
colocado esta regula a sensibilidade ISO do filme por meio de
sensores que leem o cdigo marcado na bobina do filme (chamado
de sistema DX). Alm disto a cmara moderna faz o foco automati-

Fig 7. 12.

camente e assume o controle sobre a exposio numa grande variedade de circunstncias alm de puxar o filme de pose em pose depois de cada foto. Como se no fosse o bastante a cmara rebobina
o filme no fim do rolo antes que o operador abra a porta para retirar
o cartucho.
Estas operaes embora relativamente simples e de praxe
para um fotgrafo experiente eram pontos de dificuldade e frustrao para um grande numero de fotgrafos amadores menos
experintes que invariavelmente erravam numa dessas etapas ora
esquecendo de acertar a sensibiliade do filme, ora de rebobin-lo
antes de abrir a porta e quase empre esquecendo de puxar o filme
depois de tirar uma pose o que resultava na camara estar sempre
desarmada na hora de apertar o disparador para a prxima pose.
Na realidade a cmara moderna repleta de funes cuja
inteno de eliminar os pontos onde a maioria de erros aconteciam para que o fotgrafo possa se preocupar menos com a operao da cmara e mais com a fotografia .
Porm, um equipamento mais sofisticado requer que o usurio tambm esteja altura. neste ponto que muitos fotgrafos se
assustam com as cmaras modernas. So muitos botes e uma
iconografia inicialmente desconcertante. De incio quem no possui
uma base na fotografia convencional j est perdendo pois provavelmente no tem noo do que significam os nmeros de abertura,
as velocidades do obturador, ou mesmo a sensibilidade do filme.
Em segundo lugar, a iconografia embora relativamente padronizada
entre fabricantes ainda nova at para fotgrafos com alguma experincia.
ASPECTO EXTERNO DA CMARA MODERNA
A diferena mais evidente entre a cmara moderna e as suas
predecessoras mecnicas a falta da alavanca de avano do filme
e dos aneis de regulagem de velocidades e do diafragma. Em lugar
disso vemos uma srie de botes e um painel de cristal liquido. Na
85

CAPITULO VIII

Thomaz. W.M. Harrell

figura 8.12 vemos um exemplo da marca Minolta. Este modelo foi


lanado ha uns quinze anos mas muitas destas maquinas anida se
encontram em uso.
A maioria dos controles da cmara
eletrnica encontram-se no painel
LCD. Este painel acaba sendo a central de comando da cmara. Ao lado
vemos que a cmara est regulada
com a velocidade de 500 e abertura
f5.6. O filme est na pose 1 e ela se
encontra no modo PROGRAM. Para modificar as opes, os botes acima
e a direita com setas so utilizados
para navegar para cima e para abaixo at encontrar-se a opo deseja-

Fig. 7.13

ENTENDENDO A NOMENCLATURA E A ICONOGRAFIA DA


CMARA MODERNA
Como j dissemos, as cmaras modernas so mais inteligentes que as antigas portanto so capazes de desempenhar uma
srie de fues de forma a facilitar a fotografia em diversas situaes . A maiora destas funes so acessadas por meio do anel de
comando e visveis no painel LCD da cmara.Para facilitar o entendimento do usurio foi criada uma nomenclatura padro e uma
iconografia de fcil associao visual. Na fig. 7.15 vemos o anel de
comando de uma cmara Canon com as diversas funes. Nas pginas seguintes veremos em maior detalhe estes contrles.
Fig7.15 Anel de comando da
cmara. Para escolher a funo desejada ogira-se o anel no
sentido horrio ou anti-horrio.
Na posio mostrada o anel
est em off (Desligado). A seguir veremos os outros controles que dividimos em
iconogrficos e de nomenclatura.

Anel de comando

Ao lado vemos uma cmara Canon


EOS 650 de frente e de cima. Notese que estas cmaras ao incorporar
os motores de avano e o compartimento de pilhas assumiram un
design muito mais ergonomico o que
as torma mais fceis de segurar

Localizao do anal de comando no corpo


da cmraa (Canon EOS 3000 N)
Este anel comanda todas as funes da
cmara. Os aneis de comando de outros
modelos e marcas seguem o mesmo
padro.

Fig.7.14

86
da

TRABALHANDO COM A CMARA Thomaz. W.M. Harrell


Abaixo: corpo da camara mostrando encaixe da objetiva, espelho e
pinos de contato para controle das funes de focoautomtico e iris.

Compartimento do Filme

Visor

Marca de encaixe para objetiva


Espelho

Pinos de Contato

Compartimento de
baterias

Folohas
do obturador

Objetiva
Sapata do flash

Anel de comando

Visor

qui vemos em maior detalhe a anatomia da cmara moderna.


Acima e a esquerda a cmara vista de frente com a objetiva retira
da. Ao lado a cmara vista de cima mostrando o anel de comando, a sapata para o flash e o visor. Acima vemos a cmara aberta. Deve
se notar que no compartimento do filme existem pinos de bronze. Estes
servem como sensores para determinar automticamente a sensibilidade do filme. As plhetas ou folhas do obturador de titnio, so extremamente delicadas e nunca devmos tocar nelas pois ha risco de danificalas. O filme corre da esquerda para a direita. a pequena marca vermelha
do lado direito da cmara indica onde deve ser colocada a ponta da lingueta
do filme. Ao se fechar a porta o filme ser atomticamente engatado.
Este procedimento torna muito mais fcil o processo de carregar filme na
cmara. As cmaras Canon tem ainda outra particularidade. Ao carregar o filme, ele puxado inteiramente para fora da bobina. A cmara puxa
o filme para dentro da bobina na medida em que as poses vo sendo
expostas. Desta forma elas ficam protegidas caso a cmara seja aberta
acidentalmente.

87

CAPITULO VIII

Thomaz. W.M. Harrell

OS PROGRAMAS REPESENTADOS POR ICONES

AUTOMTICO. O retngulo visto logo abaixo do comando OFF


NA FIGURA 7.15 representa o funcionamento totalmente AUTOMTICO da cmara. Neste modo, a cmara avalia a situao e escolhe
a melhor exposio e velocidade. O usurio no tem opo de modificar
qualquer parmetro. Ele simplesmente aponta a cmara enquadra e dispara.
RETRATO. O icone de um rosto de
mulher representa o modo RETRATO
da cmara. Neste modo, a cmara ir
procurar uma abertura de diafragma
grande de forma a desfocar o fundo. Quanto
mais o assunto se encontrar em primeiro plano
mais ele se destacar do fundo.
PAISAGEM. O icone escolhido para
representar o modo PAISAGEM dois picos com uma nuvem.
Inconfundvel este o melhor programa a ser utilizado quando
se est fotografando grandes panoramas. Neste caso a cmara dar prioridade para aberturas pequenas de diafragma. Em
cenas de pouca luminosidade (fim de tarde, amanhecer etc.) O programa pode escolher uma velocidade lenta demais para segurar a cmara
na mo e um trip deve ser utilizado para evitar que as imagens saiam
tremidas.
CLOSE UP. O icone da flor evidentemente progama a cmara
para focalizar objetos prximos. Est funo tambm conhecida como MACRO por se tratar da mxima aproximao da
objetiva. Quando esta funo est selecionada a cmara
automticamente procurar focalizar o objeto mais prximo da objetiva.
Nesta situao objetos mais distantes tendem a ficar desfocados.
ESPORTE. O programa ESPORTE representado pelo icone de um

88

homem correndo. Este programa ir sempre priorizar velocidades rpidas de obturao para garantir o congelamento da ao.
Este o programa recomendado para cenas de ao.
RETRATO NOUTURNO. Outro programa automtico comum em cmaras modernas o modo RETRATO NOUTURNO. Este modo
deve ser utilizado quando desejamos retratar algum no anoitecer ou a noite utilizando o flash da cmara mas captando tambm a luz ambiente. prticamente impossvel obter bons resultados neste modo se a cmara no estiver sustentada num
trip pois apesar do flash registrar o objeto do primeiro plano, o fundo
requer uma velocidade lenta do obturador mesmo com filmes mais sensveis.
OS PROGRAMAS DE NOMENCLATURA NO ICONOGRFICA
Os programas de nomenclatura (no iconogrficos) funcionam de maneira semelhante aos automticos em que eles do prioridade a uma
determinada funo porm eles so mais flexveis dando mais escolha
ao usurio.

O programa representado pela letra P pode ser definido como um


automtico programado ou seja ele permite ao usurio avanado buscar
outra combinao de abertura de diafragma e velocidade que
aquela determinada pelo Automtico total. Na prtica sabe-se
que a exposio correta pode ser obtida mediante uma srie de
combinaes obturador/diafragma e no apenas uma. O fotgrafo experinte sabe buscar aquela que melhor resultados dar ao tipo
de trabalho que est fazendo. No modo P a cmara busca uma combinao tcnicamente correta. O fotgrafo tem a
opo de modificar essa combinao selecionando uma velocidade maior, ou uma abertura menor que melhor se enquadre nos seus propsitos. Se ele desviar muito e escolher uma opo
que incorrer numa exposio errada a cmara
emitir um aviso no visor.

TRABALHANDO COM A CMARA Thomaz. W.M. Harrell


O modo TV despista muitos usurios que pensam que TV tem alguma
coisa a ver com enquadramento de televiso ou alguma coisa semelhante. Um amador me disse que ele utilizava este modo para fotografar da
tela de sua T.V.! TV a abreviao de Time Value ou Valor Tempo. Este
modo prioriza TEMPO ou seja a velocidade do obturador. O usurio escolhe a velocidade que ele quer usar e a cmara busca a abertura mais adequada para essa velocidade.
O modo AV prioriza a abertura. Ele prioriza Valor Abertura. Neste modo o usurio seleciona a abertura que deseja utilizar e a CPU da
cmara dar a velocidade mais adequada para essa abertura.
Este programa recomendado quando o fotgrafo deseja trabalhar com
uma abertura determinada e constante. A CPU da cmara ir buscar a
velocidade adequada para essa abertura.
Toda boa cmara deve possuir um contrle manual. Este o
controle preferido por fotgrafos experintes que desejam controlar tanto a abertura quanto o diafragma. O contrle manual
da cmara til quando o fotgrafo quer fazer uma fotografia mas ponderada ou quando ele quer desviar da exposio correta imprimindo
uma caracterstica esttica de ligeira subexposio ou de super
exposio.
O modo A-DEP representa uma inovao nas cmaras da marca Canon. Este programa busca automticamente dar a maior
profundidade de campo possvel a uma fotografia em que primeiro e segundo planos devem ficar em foco. um programa muito til uma vez
que a maioria dos amadodres tem dificuldade para se lembrar como conseguir profundidade de campo usando o anel de foco e o diafragma. As
escalas de profundidade de campo desenhadas nas objetivas
eram praticamente inteis pois os amadores no as entendiam e os profissionais sempre preferiram ver a profundidade
de campo por meio do boto para isso (que smente includo em cmaras profissionais). Para melhor entender esta questo ver Cap.III, pagina 34 A importncia do diafragma na profundidade
de campo.

OUTROS CONTROLES NO ANEL DE COMANDO

ISO

Esta sigla representa o novo padro universal para a sensibilidade dos filmes. Os termos ASA E DIN esto hoje
obsoletos. As camaras modernas todas
possuem sensores que detectam a sensibilidade do filme diretamente do cartucho.
Este sistema e chamado de leitura DX. Ha
situaes porm em que o usurio deseja
alterar a sensibilidade do filme. Selecionando o comando ISO no anel de comando torna-se possvel modificar a sensibilidade do filme para o valor desejado. Este
valor aparecer no painel LCD.

O PAINEL LCD DA CMARA


O painel LCD da cmara o lugar
onde iro aparecer todas as
informaoes vitais da cmara. A
velocidade do obturador, abertura
do diafragma, nmero da pose,
sensibilidade do filme, condio da
bateria, funes especiais, como
foco manual ou automtico etc,
todos sero mostrados no painel
LCD. O painel LCD tambm funciona para navegar pelas opes

89

CAPITULO VIII
de um programa.
Abaixo por exemplo o anel de comando foi colocado em
Manual (M) fazendo com que apaream no painel de cristal liquido
tanto a velocidade quanto a abertura. Ve-se ainda o icone da
bateria logo embaixo da velocidade, o contrle da rea de foco
seletivo, e o indicador de nvel de exposio.

Thomaz. W.M. Harrell

O VISOR E A JANELA DE CRISTAL LIQUIDO


Entendeno o nvel de exposio em modo manual

Area cental de fotometria


Areas de foco seletivo

Contrle da
area de foco

Velocidade

Abertura

Anel de seleo

Boto de
controle de
funes

Boto de
temporizador
( 10 segundos para o
disparo)

90

Indicador do AE Lock
(trava do automtico)

Bateria

Foco

Area da janela

Nvel de Exposio

Funes
ativadas

Indicador de em
foco (luz verde)

Na pgina 75
mostramos o visor da
cmara manual ou
mecncia. Ao lado vemos a area de um visor
com as marcaes de
foco seletivo (tres retngulos) e de fotometria
central (circulo ) de uma
cmara eletrnica.
Abaixo; um detalhe da parte inferior do
visor mostrando a janela
de cristal liquido que fornece informaes da exposio tais como velocidade do obturador,
abertura, e foco. Note-se
que o cursor em forma
de cubo estando na posio central indica que
a exposio est correta.
Ao se deslocar para a
esquerda ou para a direita ele indica sub-exposio ou super exposio
indiacados
pelos
simbolos de mais e menos.

TRABALHANDO COM A CMARA Thomaz. W.M. Harrell


De acordo com os exemplos mostrados ao lado e abaixo,
entender o que o fotmetro da cmara est nos dizendo muito
simples. Na primeira situao em que o cursor em forma de cubo
est exatamente na posio central temos um caso em que a combinao de velocidade do obturador e a abertura do diafragma dariam
uma exposio correta.

APARENCIA RESULTANTE DE EXPOSIO NUMA


FOTOGRAFIA

INDICAO DE EXPOSIO CORRETA

Quando o pequeno indicador est na posio central, isso significa que a combinao de abertura e
velocidade produzir uma exposio
equilibrada (veja exemplos direita).
No segundo exemplo vemos o
cursor embaixo do 1 para o lado do menos (underexposure) indicando que haver um ponto de subexposio.
No terceiro exemplo o cursor est embaixo do 1 para o lado do
mais o que indica super exposio de um ponto. Os pequenos pontos entre os
nmeros indicam meio ponto. Embora a aparncia do visor possa variar de
cmara para cmara, o princpio bsico o mesmo.
O importante saber o que fazer numa situao dessas. No
caso do terceiro exemplo o fotometro esta indicando que se fizermos a fotografia
com essa combinao a exposio estar com superexposio. Evidentemente a
soluo de fechar o diafragma um ponto. Mas possvel tambm aumentar a
velocidade um ponto sem ter que alterar o diafragma para se conseguir o mesmo
resultado (em termos do equilibro da luz o rsultado ser o mesmo).
Como se pode ver pelos exemplos ao lado, a subexposio tende a deixar a foto quase sem brilhos e altas luzes aprofundando as sombras. Por
outro lado, a superexposio deixa a fotografia mais chapada e sem contraste.
Nota-se a ausncia de pretos.

Acima: Fotografia com exposio


correta.

Acima: Fotografia com


subexposio de um ponto de
diafragma

Ao lado: fotografia com um ponto de


superexposio

Modelo Lilian. Fotos do autor

91

CAPITULO IX
A FOTOGRAFIA DIGITAL

A FOTOGRAFIA DIGITAL Thomaz. W.M. Harrell

92

CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell

fotografia digital representa a nova fotografia. No resta a menor dvida que este ser o meio mais utilizado de fotografar
nos prximos anos e que certamente ir dominar o mercado
fotogrfico do futuro.

Por ora, a fotografia convencional somente ir resistir em quanto


continuar a oferecer certas vantagens sobre a fotografia digital. Certamente uma dessas vantagens no presente momento, diz respeito resoluo da imagem. O filme fotogrfico ainda possui mais resoluo
que a maioria das cmaras digitais existentes.
Por outro lado justamente nesse campo que a fotografia digital
faz os seus maiores avanos quase que diariamente. As primeiras cmaras digitais possuam baixa sensibilidade luz e uma resoluo mxima de apenas milhares de pixels. As mais recentes tem milhes de pixels
de resoluo, e algumas de ltima gerao j chegam a dezenas de
milhes de pixels. *
O progresso nesta esfra tornou-se exponencial numa ordem que
parece obedecer a Lei de Moore.** Isto significa que dada a continuidade desse progresso, a fotografia digital ir igualar e at ultrapassar a
fotografia convencional numa questo de pouquissimo tempo (dias, meses, anos?).
Mesmo assim, e sem dvida a fotografia foto-qumica ir ainda
durar por algum tempo maior do que isso pois embora chegue a ser
ultrapassada o novo meio levar ainda um tempo para se sobrepor definitivamente a ela. s pensarmos em quantas cmaras e laboratrios
convencionais existem no mundo para percebermos que no ser de um

* Como exemplo podemos citar as camaras e backs digitais da Kodak. A cmara, com onze megapixels e o Back com 16 megapixels de resoluo. Preo atual.
Onze mil dolares aproximadamente.
**Exponencial/ Lei de Moore. Um crescimento exponencial aquele em que a
complexidade e velociadade de uma tecnologia se duplicam num curto prazo de
tempo a um ritmo geometrico. Por exemplo a fotografia digital evoluiu mais nos
utlimos dez anos que a fotografia convencional nos ultimos acem anos.

dia para outro que todos passaro a utilizar a fotografia digital exclusivamente.
Certamente os grandes laboratrios como Fuji, Kodak e outros j
sabem disto e esto investindo pesado na tranferncia para o digital muitas vezes literalmente atirando no escuro mas sabendo que o fim da
fotografia qumica est cada vez mais proxima.
A Kodak por exemplo gastou nas ltimas decadas milhes de dlares em pesquisa e lanou prematuramente o seu sistema Kodak Photo
CD que foi um estrondoso fracasso pois recebeu uma ducha de gua fria
pelo mercado (que se encontrava tudo menos preparado para esse avano
na forma em que foi porposto) e que rejeitou categricamente a imposio de um padro exclusivo Kodak para a tecnolgia de CD.
Um outro erro de clculo por parte da indstria foi o lanamento do
sistema APS (Advanced Photo System)* que prticamente quebrou a
cara e que quase dez anos apos o seu lanmento ainda no decolou e
possvelmente nunca iar decolar devido entrada maica do padro
puramente digital que hoje ganha um vigor inigualvael.
Devemos manter a calma!
PRATICAMENTE TUDO O QUE APLICA FOTOGRAFIA CONVENCIONAL SER DUPLAMENTE UTIL COM A FOTOGRAFIA DIGITAL!
Os princpios bsicos da cmara, das objetivas e da formao da
imagem dentro cmara continuam sendo praticamente idnticos aos da
fotografia convencional. Em outras palvras as cmaras e lentes pouco
mudam. O que muda o que tem dentro da cmara fotografica ou aquilo
que chamamos de suporte e consequenemente as formas de se fotografar. Outras coisas mudam por completo porm. No podemos esquecer
que trata-se afinal de um meio novo. Para entender isto vamos adiante.
As principais e mais radicais mudanas na fotografia digital dizem
respeito aos dispositivos de captao, armazenagem e de suporte.
O FILME COMO SUPORTE DESAPARECE
SURGEM NOVOS DISPOSITIVOS DE CAPTAO:
OS DISPOSITIVOS DE CAPTAO OU SENSORES:

93

A FOTOGRAFIA DIGITAL Thomaz. W.M. Harrell


1. O CCD (Charge Coupled Device)
Como j dissemos, na fotografia digital a imagem formada pela
objetiva dentro da cmara no mais atinge uma emulso fotossensvel
(o filme) e sim
um dispositivo
eletrnico sensvel luz chamado de sensor. O
sensor mais comum em cmaras digitais e o
CCD (Charge
Coupled Device)
ou Dispositivo de
Carga Acoplada.
Este dispositivo
responsvel
Pelicula de 35mm
por interpretar os
(36 mm x 24 mm)
impulsos luminosos da imagem
Sensor CCD de 2/3 de polegada
quanto sua in8,8 mm x 6,6mm
tensidade
Sensor CCD de 1/2 polegada
(luminncia) e
6,4mm x 4,8 mm
colorao
(crominncia).
Sensor CCD de 1/3 polegada
E s t a s
4,8 mm x 3,6 mm
inormaes so
Acima o tamanho relativo do filme 35mm e os CCD
codificadas de
mais usados em camaras digitais . Note-se que todos
forma digital e
os sensores possuem uma rea bem menor que a da
armazenadas
pelicula 35mm a menor entre os filmes fotogrficos.
*APS (Advanced Photo System). Sistema fotogrfico baseado em um novo formato e cartuchos de filme lanado aps exaustivos estudos realizados em conjunto por fabricantes de cmaras e de filmes e concebido como uma interfase
entre o filme convencional e o processo digital.

94

numa memria temorria (buffer memory) e posteriormente enviadas


para um dispositivo de armazenagem (memory stick, disquete, microdrive,
hard disk, ou outro) ou enviadas diretamente para um computador ou fita
magntica por meio de um cabo de transferncia de dados USB ou firewire.

O CCD o dispositivo responsvel


por receber a imagem e tranformla em implulsos digitais. O elemento
bsico do CCD o pixel. Ao lado uma
vista ampliada dando detalhes de
um CCD mostrando o as suas partes
constituintes inclusve o Pixel.

Era uma Vez...

tecnologia do CCD no to nova quanto muitos pensam. Ha


mais de trinta anos atrs sistemas de gravao de vdeo e de
televiso j utilizavam CCDs dentro das cmaras para captar imagens . Essa tecnologia levou os tubos de vdeo a uma rpida e definitiva
obsolescncia. Hoje os nicos remancentes desses tubos so os tubos
de imagem encontrados dentro dos aparelhos de televiso e monitores
de computador mas estes esto rapidamente cedendo lugar s telas de
cristal liquido e telas planas de TV.
Como exemplo, vemos a seguir, um esquema que mostra como
funcionava o sistema de captao de imagens de vdeo/televiso antes
da introduo dos CCD (sistema de tubos). Na verdade a captao eletrnica (e digital) de Imagens deve muito aos trabalhos pioneiros para a
televiso e o vdeo. Antes de existirem CCD os nicos dispositivos de
captao de imagens eletrnicas eram os tubos. Estes tubos faziam
parte das primeiras cmaras de TV. O funcionamento desses tubos era
como mostra a figura na pgina seguinte: Um raio catdico dentro do
tubo varria a superficie sensvel (Placa Alvo) onde a imagem formada
pela objetiva era formada.Este transformava os impulsos luminosos em
impulsos eletrnicos e os enviava para um sistema de codificao.

CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell


AS PRIMEIRAS IMAGENS ELETRNICAS

TUBO DE IMAGEM
Tela separadora
Raio de eletrons (catdico)

Luz

Fonte catdica
Placa de Vidro
Placa Alvo
(TargetPlate)

A pesquisa em torno da tcnica de produzir imagens por meios eletrnicos aportou tambm para os fundamentos da fotografia digital. Precisamos lembarar que apesar de ser um meio eletrnico, a televiso ainda
um meio analgico e no digital. A televiso e o vdeo digital j
existem e comeam a se tornar o novo padro munidal.

Bobinas defletoras

Funcionamento de um tubo de imagem utilizado em cmaras de video e de


televiso at os anos 70 e 80. As bobinas defletoras controlavam a direo do
raio catdico.

A esquerda o tubo dentro da cmara de video.


(As primeiras cmaras smente produziam
imagens em preto e branco). Quando a TV
colorida foi introduzida cmaras possuindo tres
e at quatro tubos eram necessrias. (Ver esquema de cmara tres tubos abaixo)

Acima vemos um esquema tpico de reproduo de imagem por meio do


sistema eletrnico de vdeo. A imagem (A) captada pela lente (B) que a envia
superficie de captao do tubo (C). O tubo (D) transforma a imagem em pulsos
eletrnicos e os envia simultneamente para o visor da cmara e para o tubo de
uma televiso ou monitor (F). O tubo de TV por sua parte, porvido de um
canho eletrnico [CRT ou tubo de raios catdico] que dispara pulsos eletroeletrnicos contra a superficie interna do tubo (G) que sensibilizada para reagir
a esses impulsos e brilha reproduzindo a imagem. O uso de tubos de imagem
em cmaras de vdeo impedia a reduo do seu tamanho. Com a substituio
dos tubos por CCDs as cmaras puderam diminuir em tamanho, ficaram mais
sensveis, mais leves e muito menos delicadas. Os conhecimentos adquiridos
em todos esses anos de experincias puderam ser aplicados no desenvolvimento de cmaras digitais de vdeo e para fotografia.

95

A FOTOGRAFIA DIGITAL Thomaz. W.M. Harrell


ALGUMAS VANTAGENS DA FOTOGRAFIA DIGITAL

A FOTOGRAFIA DIGITAL

que aconteceu com as cmaras de vdeo nos anos 60 e 70


serve para mostrar como o mesmo principio foi aplicado
para se criar as primeiras cmaras fotogrficas digitais. Como
j dissemos o filme foi substituido por um dispositivo eletrnico de captao que fica posicionado no ponto onde a objetiva forma a imagem
que ser registrada. Abaixo vemos como esse mesmo princpio foi aplicado nas cmaras fotogrficas digitais.
O retangulo vermelho (1.) indica a localizao do CCD
ou outro dispositvo
de captao dentro
da cmara digital.
Vemos ainda a objetiva (2.), o diafragma
ou iris (3.), o corpo
da cmara (4), e o filme (5.),no caso de
uma cmara convencional . A linha
azul representa a
trajetoria da luz.

(4.)
( 1.)

(2.)

(3.)
(5.)

SUPER
CCD
DA
FUJI
96

ma grande vantagem de se utilizar um CCD em lugar do


filme o custo. Inicialmente o custo de uma cmara com
CCD pode parecer mais alto mas preciso lemabrar que este
pode ser reutilizado milhares de vezes. A quantidade de imagens que um
CCD pode captar pode equivaler a milhares de rolos de filmes. Pessoalmente, posso atestar que redescobr o prazer de fotografar a com a fotografia digital pois no me detenho mais diante de uma situao para
pensar no custo ou mesmo no valor da foto. Experimento, brinco, modifico. Se gostei do resultado, guardo se no gostei apago. Outra grande
vantagem da imagem digital que no necessrio esperar a revelao
para ver a imagem que foi gravada. Como a imagem dentro do visor e
tambm visvel no painel de cristal liquido da cmara possvel ver todos os detalhes antes de tirar a foto. A imagem pode ser vista e avaliada
logo depois de executada. Dvida nunca mais!
Como j dissemos, o CCD hoje o dispositivo mais utilizado na
captao de imagens digitais fotogrficas. Mas, CCDs so elementos
caros e embora tenham sido continuamente melhorados atraves dos anos,
a tecnologia se aproxima de um limiar. Muito dinheiro est sendo investido atualmente na pesquisa de CCDs e outros dispositivos que possam
ser utilizados na captao de imagens digitais. A Fuji Film do japo, desenvolveu alguns anos atrs um novo design de CCD que melhora o
desempenho em aproximadamente 30% sem aumentar o custo ou o
tamanho do CCD .Trata-se do Super CCD da Fuji. Na realidade todos os
dias os CCD esto ficando melhores, mais sensveis e mais baratos. Mas
a pesquisa continua em outros campos na busca de outras solues que
possam ser melhores e economicamente mais vivaeis.

Digital VS Analgico
Cmara Fine Pix
6900 da Fujifilm

CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell


OUTROS DISPOSITIVOS DE CAPTAO DIGITAL
2. O CMOS
Um outro dispositivo de captao que est sendo pesquisado e
que j se encontra em algumas cmaras digitais o COMOS ou
semicondutor complementar a base de oxido de metal (Complementary
Metal Oxide Semiconductor) cujo custo mais baixo mas com desempenho supostamete inferior aos CCD. Atualmente as camaras CANON como
a D60 , a D30 e a D10 utilizam o COMOS com bastante sucesso.

3. BACKS DE VARREDURA MLTIPLA


Uma soluo que vem sendo utilizada por algum tempo paralelamente
aos CCD utiliza o sistema parecido ao do scanner de imagens. Normalmente os dispositivos de captao deste tipo vem sob a forma de um
chassis (back) a a ser colocado no lugar do filme em cmaras que permitem este tipo de adaptao (normalmente as cmaras de grande formato e algumas de formato mdio). Embora este tipo de dispositivo
tenha a capacidade de produzir imagens de grande qualidade o seu preo ainda muito elevado. Outra desvantagem que a maioria destes
dispositivos exigem trs varreduras para fazer uma imagem, uma para

cada cor. Por isto so conhecidos como backs three shot Isto significa
que so lentos e geralmente s servem para fotografia de produtos.
Novos backs so lanados com muita rapidez e estes sempre
ultrapassam os mais antigos em desempenho alm de ser de preo
mais acessvel. Por exemplo, a Kodak lanou recentemente o DCS Pro
Back de 16 megapixels (16 milhes de pixels) para ser colocado em cmaras profissonais de formato mdio. Neste momento o back de maior
resoluo para fotos de uma exposio (one shot).
Outros backs digitais de fabricantes como a Sinar e a Mega Vision
(ver formato Mdio) j existem h
algum tempo.
O SCANNER
Um outro e importante elemento de captao digital de imagens o scanner. Este aparelho
praticamente dispensa maiores explanaes pois hoje o scanner
quase que um equipamento obriBack digital da Megavison colocado
em cmara profissional de estdio

Back digital de alta


performance para
cmaras 4x5 polegadas. Tem capacidade para mais de
8.5 milhes de
pixels.

DCS Pro Back de 16 megapixels

97

A FOTOGRAFIA DIGITAL Thomaz. W.M. Harrell


gatrio em escritrios e em laboratrios. Existem bsicamente dois tipos
de scanners. O scanner de mesa (ou opaco) mais conhecido em escritrios e pelo pblico em geral e o scanner de filme, um equipamento
obrigatrio em laboratrios e grficas. A diferena bsica de um para o
outro que o scanner de filme l a imagem diretamente do filme produzido na camera. necessrio tambm lembrar que o scanner no cria
imagens fotogrficas de objetos tridimensionais. O scanner no possui
lentes ou objetivas e no tem obturador ou ajuste de foco como uma
cmara fotogrfica. Na realidade o scanner funciona mais como uma
copiadora xerox cuja principal funo reproduzir imagens planas ou
material impresso de forma digital. O foco do scanner fica num s plano
que no ponto de contato entre o objeto e uma chapa de vidro embaixo
da qual o CCD linear mvel faz uma varredura ao mesmo tempo iluminando o objeto e registrando-o por reflexo. Embora no seja capaz de
fotografar, o scanner um meio altamente pratico e barato de digitalizar
imagens de fotografias, gravuras, textos, objetos e documentos. Mesmo
que o scanner no tenha sido desenvolvido para trabalhos em tres D
(trs dimenses) muitos artistas plsticos e grficos j descobriram que
ele tem inmeras aplicaes que aquelas para as quais foi criado.
Ao lado temos um exemplo em que objetos tridimensionais foram
coloocados na prancha de uma scanner de mesa, cobertos por uma toalha de banho e escaneados. O scanner pode ser usado para fotografar
imagens tridimensionais. Recentemente li um artigo sobre um designer
de New York que utiliza um scanner gigantesco da sua editora para
escanear objetos tridimentionais com os quais cira padres para tecidos!

Scanner de Mesa da Hewlett Pacakard

98

Scanners de Cilindro.
Um terceiro tipo de scanner altamente profissional o scanner de cilindro. Estes equipamentos so obrigatrios em graficas e birs que desejam produzir artes para separao de cores em alta resoluo. Uma das
vantagens do scanner de cilindro que ele pode escanear artes opacas
e filmes mas estes precisam ser destacados para poderem ser montados
no cilindro que gira em alta velocidade dentro do scanner.

Scan em 3 D de
objetos colocados diretamente
na placa do
scanner

CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell

entro do universo de sistemas temos uma considervael varieda


de de equipamentos e dispositivos de captao digital que por
vezes confundem.
Podemos dividir as cmaras fotogrficas digitais existentes em
trs classes: as profissionais de altissima resoluo, as semi profissionais de alta resoluo, e as amadoras de mdia a baixa resoluo.
Nesta diviso podemos ainda distinguir duas outras que so as
Camaras Hibridas que utilizam filme e podem ser convertidas para
operao digital e as puramente Digitais. Cmaras Hbridas so aquelas
que podem usar filme ou produzir imagens digitais pela introduo de
um dispositivo de captao no lugar do filme via de regra um back.
CMARAS HIBRIDAS PROFISSIONAIS
FORMATO GRANDE
Entre as cmaras profissionais temos em primeiro lugar as de formato
grande que podem receber filme em
chapas, e os j mencionados backs
digitais que podem proporcionar qualidade inspervel e resoluo
atltissima comparvel ao filme. Nesta classe esto cmaras de estdio
como a Sinar , Horseman, Cambo e
Toyo View (mostrada na ilustrao).
So cmaras que possuem recursos
prticamente ilimitados e utilizam objetivas da mais alta resoluo. Estas
cmaras podem receber backs digitais da Phase One, da Mega Vision,
da Kodak, da Fujifilm e outros. O custo desses equipamentos extremaCmara Toyo view 4x5 que
mente elevado e somente se justifica
pode receber back digital de
se o retorno for igualmente alto. E
alta resoluo do tipo Phase
preciso mencionar a especial dedicaOne.
o da Sinar que tem dado especial
ateno interfase entre fotografia di-

Back Digital da Phase One para uso em cmaras de formato grande

gital e a fotografia quimica e j desenvolveu camaras e lentes


escecficaspara o trabalho digital.

CAMARAS HIBRIDAS PROFISSIONAIS DE FORMATO MDIO


Nesta categoria, esto as cmaras de fotmato mdio como
Mamiya, Bronica, e Hasselblad. Estas cmaras so chamdas de hbirdas
porque so cmaras de filme que podem ser munidas de backs digitais
como os j mencionados da Kodak ou Phase One. Embora o CCD (e
portanto a resoluo mxima) seja menor nestas cmaras que nas de
fotrmato grande, so a escolha de muitos fotgrafos profissionais devido a sua portabilidade e fcil
manuseio e porque podem ser
utilizadas tanto no estdio como
Back Digital da
Mega Vision para
em externas para matrias de
cmara de formato
moda, editorial e outras. As cmdio com area de
maras de formato mdio que
captura de 3 x 3 cm.
tantas vantagens apresentam
sobre as menores do tipo 35mm
so hoje a escolha de quem
quer um significativo aumento

99

A FOTOGRAFIA DIGITAL Thomaz. W.M. Harrell

A Mamiya 645 Pro. AF


uma das cmaras
formato mdio que
podem ser utilizada
com chassis de filme
ou back digital .

na qualidade sem sacrificar mobilidade. O custo destes equipamentos


ainda muito alto para o uso amador. No existe at o presente momento nenhum fabricante que tenha mostrado interesse e pdoduzir camaras
deste tipo puramente digitais.
CMARAS DE FORMATO PEQUENO TIPO 35mm SLR
Nesta classe de cmaras no ha quase hbiridizao mas muito transplante. So cmaras digitais do tipo SLR (Single Lens Reflex) de marcas como Canon, Nikon, Sigma, e outras do to conhecido formato
SLR 35mm que so na realidade cmaras redimensionadas na fabrica
para funcionar como digitais. Este o caso das Canon D-10, D- 30 e D60, da Nikon D-100 e da Fuji Fine Pix S-1 e S-2 pro que utilizam um
corpo Nikon F80. Dependendo do modlo e do dispositivo fornecido
com elas, podem atingir resoluo suficiente para uma pgina dupla de
revista. Possuindo recursos de intercamabilidade de objetivas e mltiplos outros recursosprovenientes da sua dinmica origem servem muito
bem para as necessidades de fotojornalismo, moda e estdio. Podem
custar de dois a sete mil de dolares portanto smente grandes redaes
ou fotgrafos bastante afluentes podem obt-las. As vantagens so
bsicamente aquelas j mencionadas como a economia de tempo, de
material e sobretudo a agilidade. A Canon EOS D-60 um exemplo
deste tipo de cmara cujo preo mais acessvel devido ao CMOS que

100

ela usa como dispositivo de captao. Outra cmara de preo mdio e


desempenho elevado a Fuji Finepix Pro S2 cujo exclusivo super CCD
eleva a sua resoluo a nives de cmaras muito mais caras e sofisticadas. Cmaras deste tipo custam entre US$2.000,00 US$7.000,00 s o
corpo (Sem objetivas). Esta uma categoria de cmaras que sem dvida ira mudar bastante nos proximos anos. A Canon est lanando modelos novos mais rapidamente do que se podem assimilar
CMARAS DIGITAIS SEMI
PROFISSIONAIS
Estas cmaras tambm conhecidas
como prosumer (da unio de
proffessional e consumer em ingls)
ou point and shoot (aponte e dispare) vem repletas de recursos
como contrle automtico de exposio, diversos programas automticos, objetivas zoom incorporadas,
foco automtico, baixo peso, custo
relativamente acessvel e resoluo
Cmara Minolta DImage 7 de 5.2 bastante elevada. So a opo para
megapixes. uma das mais completas quem no pode entrar diretamente
digitais nesta categoria. Possui inme- na linha de elite profissional. So
ros recursos e uma optica impecvel.
portanto a melhor escolha para
fotografos profissionais que esto
entrando no mundo do digital pela primeir a vez ou amadores mais ambiciosos. So tambm a escolha perfeita para empresas, agncias de publicidade e escolas de fotografia. Estas cmaras tem uma resoluo em
pixels de entre 2,5 at 6 megapixels. Isto o suficiente para produzir
uma foto tamanho 10x15 cm (2,5 megapixels) com qualidade praticamente igual a de uma foto do mesmo tamaho feita com filme. Uma cmara com 5 megapixels produz uma imagem com qualidade fotogrfica
no tamaho aproximado desta pgina o que j timo para a maioria das
aplicaes. Por fantsticas que sejam estas cmaras ainda tem limitaes e no substituem completamente camaras convencionais de filme.
Em primeiro lugar as digitais (todas) gastam muito mais energia

CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell


que as cmaras convencionais. O flash da cmara, o monitor LCD e
todas as funes como zoom, servo motores do diafragma e foco, etc.
podem drenar a energia de um jogo de baterias em poucos minutos.
Fotografar com digital significa andar com uma penca de pilhas no bolso
e estar preparado para trocar na hora menos esperada.
Outra desvantagem das digitais que em interiores e ambientes
sombrios o visor LCD, funciona relativamente bem mas em pleno sol
praticamente intil. O fotgrafo digital tem que ter um grande sombrero
para enxergar o monitor LCD da sua cmara num pais tropical!
J existem acessrios para isto ( ver ilustrao direita).
Um dos problemas mais srios relacionado ao nmero de imagens que podem ser guardadas no dispositivo de memria (memory card,
memory stick etc.) da cmara. A maioria dos fabricantes deste tipo de
cmeras costuma incluir um carto de memria de 8 ou de 16 megabytes
com o equipamento que vendem mas isto absurdamente insuficiente.
Para se ter uma ideia do que isto significa s tentar gravar uma imagem na mais ata resoluo de uma cmara com 5 megapixels (um arquivo de 2560x 1920 pixels). Logo ficar evidente que smente cabe uma
nica imagem por carto! Isto quer dizer que os fabricantes devem
pensar que o consumidor no ir utilizar a sua cmara na mais alta resoluo. Mas porque alguem iria pagar mais caro por uma cmara de 5
megapixels para tirar fotos de baixa ou mdia resoluo ( 640 x 480
pixels)? A verdade que smente os fabricantes podem responder esta
pergunta pois um carto de 16 megabytes adequado smente para
cmaras de baixissima resoluo. Quem compra uma cmara nesta classe ter que adquirir um carto de memria de no mnimo 128 megabytes
para poder colocar 8 imagens no tamanho 2560 x 1920 pixels. A soluo
ter vrios cartes de memria ou comprar os super cartes de 400
megabytes ou at de 2 Gygabytes que podem custar o preo de uma
cmara! A escolha sua. Fique aqui registrada uma queixa. Se o fabricante vende uma cmara de alta resoluo ela deveria ser fornecida
com um carto capacitado para muito mais do que uma imagem em alta
resoluo!

Camara digital de vdeo mostrada


com para-sol para tela LCD da
marca Hoodman. Um acessrio
quase que obrigatrio para fotos
externas.

Sombrero . Chapeu mexicano com abas enormes para a chuva e o


sol.
101

A FOTOGRAFIA DIGITAL Thomaz. W.M. Harrell


Em
suma,
a
espontaniedade da fotografia digital sofre um pouco
pelo tempo que um arquivo
de alta resoluo demora
para ser gravado. Um arquivo em alta resoluco pode
demorar at um minuto para
ser gravado no carto. Durante esse tempo impossvel tirar outra fotografia ou
fazer qualquer coisa com a
cmara.
Estas desvantagens
entre outras servem para
mostrar que antes de se investir numa cmara digital importante pensar qual ser o uso principal desse equipamento.
Para fotografar em situaes de ao com digital desta classe a
cmara tem que ter auto foco muito rpido e gravar as imagens quase
que instantaneamente coisa rara entre cmaras deste tipo. Caso contrrio, melhor usar uma cmara profissional convencional com motor drive e
auto foco.
AS CAMARAS AMADORAS
Por fim, temos as cmaras amadoras. Como acontece com as
cmaras de filme estas existem em miriades em todos os formatos, cores e preos. O bsico apelo destas cmaras a facilidade de uso e o
preo. So essas duas qualidades que levam milhes de pessoas a comprar essas pequenas mquinas ano aps ano. Algumas podem ter uma
lente zoom, possibilitar aproximao (macro) e com certeza possuir um
flash embutido.
Estas cmaras possuem resolues de entre 1.0 e 3.0megapixels
e podem produzir imagens prprias para visualizao no monitor, envio
pela internet, incluso em sites e home pages assim como para uma
eventual impresso em papel (hard copy) desde que em tamanho reduzido (10x15 cm ou menor ). Nunca produziro imagens de qualidade mes-

102

mo nas mos de um profissional pois os seus recursos limitados e


automatismo sem opo fazem delas mquinas de pouco recurso. So
timas para o que foram feitas - produzir retratos do dia a dia para pessoas no interessadas em fotografia mas em fotografias.
FUNDAMENTOS DA FOTOGRAFIA DIGITAL
Como j dissemos uma cmara digital parecida com uma 35mm
. A diferena est nas suas entranhas. Quando tiramos uma foto com a
cmera digital a luz penetra na cmera e atinge o CCD. A luz ento
medida na superficie do CCD e enviada memria interna da cmera
(chamada de buffer memory). Assim que a informao da imagem alcana o buffer ela comprimida para o fotmato de gravao (TIF, JPEG,
RAW ou outro). A imagem ento transferida para a midia de
armazenamento da cmera via de regra um carto de memria onde ela
ser armazenda. Algumas cmaras precisam terminar este processo todo
antes de poder tirar outra foto, outras tem um buffer interno rpido o
suficiente para permitir que outras fotos sejam captadas emquanto a memria armazena outras.
No inicio deste captulo descrevemos o CCD que feito de milhoes
de pequenos sensores que registram a quantidade de luz que sobre eles
incide. Os sensores gravam apenas a quantidade de luz que os atinge
no a cor da luz. Este o princpio da luminncia. Para que a cmera
digital detecte qual a cor de cada pixel, um filtro de cor colocado
sobre os sensores individuais (este o princpio da crominncia)
Depois que a luz atinge o CCD os sensores individuais convertem
a quantidade de luz tranformando-os em sinais eltricos, que sao originalmente aramazenados como um sinal analgico, convertido pra um
sinal digital por un conversor de analgigo para digital. (conversor A-D)
Cada sensor representa um pixel e a cor atual de 24 bits determinada pala mdia de um pixed e todos os seus prximos. A informao
no CCD ento lida, uma linha horizontal por vez pela memria interna
da cmera e passa desta forma pelos filtros internos, como os de white
balance, cor, e correo de aliasing. A memria interna ento transforma
todos os pixeis individuais em uma s imagem que ento comprimida e
salva no carto de memria ou disquete.

CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell

PIXELS e RESOLUO
Quando se fala em imagens digitais o termo pixel * dos mais
citados. Isto porque o pixel a menor unidade de uma imagem digital.
( ver definio abaixo) Da mesma forma que o gro de prata a menor
unidade de uma imagem em filme. Mas em filme no se contam os
gros que compem a imagem. Em filme falamos simplesmente de
gro fino, gro mdio, e granulado para uma rea constante (o formato
do filme). Tudo isto significa que os dois sistemas so anlogos mas no
idnticos. Longe est ainda o dia em que um CCD possua tantos pixels
quanto um filme tem gros !
Hoje, muito mais do que em pixels ouvimos falar em
MEGAPIXELS. Isto porque como podemos imaginar so necesrias
quantidades enormes de pixels para compor uma imagem digital de alta
resoluo. Da mesma forma, quanto mais pixels uma imagem possuir
mais qualidade e portanto RESOLUO ela ter.
Em exemplos anteriores j dissemos que um megapixel equivalente a um milho de pixels. Tomando listo como exemplo, uma cmera
com a capacidade de gravar imagens de um megapixel deveria possuir
um CCD com um milho desses sensores. Isto quer dizer que um CCD
de um megapixel deveria ter as dimenses tericas em pixel de 1.000
por 1.000 pixels (seja qual fr o seu tamanho fsico que pode ser de trs
quartos de polegada ou menor).
Sabemos tambm que desde muito cedo as imagens fotogrficas no so quadradas e sim retangulares. Isto porque o padro mundial preponderante aquele estabaelecido por Thomas Alva Edison quando lanou o filme 35mm e que ele por sua vez se baseou num padro
tradicional que vinha da pintura! Este padro de 4 x 3 sendo a largura
sempre citada em primeiro lugar. Ento as dimenses do retngulo devem ser especificadas de forma que a resoluo especifique a equao
largura vezes altura.
Quanto questo tamanho ou resoluo tomemos o exemplo
terico de um CCD com 1152 pixels de largura por 864 pixels de altura.

* pixel. O termo vem de duas palavras picture = pix e element = el


ergo: pix + el = PIXEL

Largura 1152 pixels

12345678901234567890123
12345678901234567890123
A 12345678901234567890123
l 12345678901234567890123
12345678901234567890123
1152 pixels de lart 12345678901234567890123
12345678901234567890123
gura x 864 altura
u 12345678901234567890123
12345678901234567890123
Total = 995.328
r 12345678901234567890123
12345678901234567890123
a 12345678901234567890123
12345678901234567890123
86412345678901234567890123
12345678901234567890123
(CCD DE UM MEGAPIXEL)

A ilustrao ao
lado mostra a
configurao de
um CCD de um
megapixel
Seguindo essa
lgica um CCD
de 5 megapixels
teria que possuir
cinco vezes mais
Pixels. Como se
ve ha limites fsicos para o numero de pixels que
podem caber
num CCD.

Dito dispositivo teria um total de 995.328 pixels que poderiamos arredondar para um milho de pixels ou um megapixel de resoluo. (Ver exemplo acima). Seguindo essa lgica, torna-se evidente que um CCD de
dois megapixels deve possuir o dobro de pixels ou dois milhes e assim
por diante. Isto significa que um CCD de 11 megapixels deve possuir
onze millhoes de pixels. Evidentemente h um limite para a quantidade
de pixels que podem ser colocados dentro de um CCD de um tero de
polegada!. Existe um limiar fsico e tecnolgico.
A partir desse limiar a unica maneira de aumentar a resoluo de
um CCD aumentar o seu tamanho. por este motivo que existem
diferentes tamanhos de CCD. por isto tambm que as especificaes
das cmaras de diferentes modelos e fabricantes representam um dado
de fundamenal importncia uma vez que o tamanho do seu CCD junto
com a sua resoluo representam uma boa expresso do seu real poder.
MAIOR O CCD, MAIOR A RESOLUO
Com base no acima exposto, e conforme vimos no incio deste
captulo, vemos que o fator tamanho continua sendo fundamental mesmo em se tratando de CCDs e no de filme. claro que quanto maior um
CCD mais pixels ele pode possuir. Mas no possvel colocar CCDs

103

A FOTOGRAFIA DIGITAL Thomaz. W.M. Harrell

12345678901
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CCD de 3.1 megpixels de 1/


4 polegadas tpico de c-

maras tipo 35mm

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12345678901234567890123456
12345678901234567890123456
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CCD de uma polegada (4x) maior que o de 1/4


que pode ser utilizado em cmaras de formato
mdio .

O tamanho relativo de um CCD tem forte influncia na sua capacidade de produzir imagens com maior resoluo. claro que o ideal colocar cada vez mais
pixels em um espao menor mas quanto maior o espao mais fcil aumentar o
numero de pixels nesse CCD

muito grandes em cmeras muito pequenas. justamente o tamanho


dos CCDs utilizados em cmaras profissionais de formato grande e de
formato mdio que permite com que tenham uma resoluo to elevada
impossvel de conseguir em cmaras de formato pequeno.
Vejamos mais um exemplo hipottico de um CCD tpico com
tamanho de 1/4 (UM QUARTO DE POLEGADA) ao lado de um CCD
quatro vezes maior, (UMA POLEGADA). evidente que o CCD maior
ir possuir quatro vezes mais pixels e consequentemente um aumento
proporcional em resoluo. O que a pesquisa busca fazer hoje romper
esse limiar fsico e conseguir colocar mais pixels no mesmo espao para
que CCDs menores possam proporcionar resolues mais elevadas. O
melhor exemplo disto o caso do SUPER CCD desenvolvido pela
FUJIFILM. Fazendo um novo arranjo dos elementos entre outras coisas
a FUJI conseguiu aumentar em quase o dobro a resoluo de seus
CCD sem aumentar o seu tamanho relativo.
A FLEXIBILIDADE DA RESOLUO VARIVEL
A fotografia digital permite dimensionar a qualidade da imagem
para as ncessecidades. Dependendo da finalidade de uma fotografia,

104

no preciso utilizar a capacidade mxima da cmara em pixels. Praticamente todas as cmaras digitais possuem uma gama de escolhas de
formato e tamanho (resoluo) para se fazer uma fotografia.
Os formatos mais comuns so TIFF, JPEG e RAW. (ver formatos mais a
frente neste captulo) De fato exagerar na resoluo de imagens digitais
um dos erros mais comuns cometidos por fotografos e designers de
web. Isto resulta em imagens que demoram para abrir numa pgina web.
O ideal portanto dimension-las ao tamanho apropriado para a aplicao.
Nesta pgina, temos uma tabela com as resolues mais comuns
com os tamanhos de arquivos que cada uma produz. Para melhor
entgender a questo da resoluo adequada veja Aspectos Bsicos da
Resoluo neste captulo.
No momento em que capturada e digitalizada, a imagem pode
ser armazenada em diversas mdias. Inicialmente, (o que acontece dentro da cmara ) a imagem colocada numa memria voltil ( buffer
memory) e depois transferida para o carto de memria da cmara.
por isto que ha uma pequena demora entre o instante da foto o o seu
aparecimento na tela. Dependendo da resoluo da imagen e a taxa de

CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell


tranferncia dessa memria, o tempo
pode parece interminvel. Exemplo: quando gravo imagens numa das minhas digitais na maior resoluo com cinco
megapixels no formato Tiff a demora de
um minuto para passar a imagem da
memoria voltil para o carto de memria. Nada posso fazer emquanto esse processo no conclui. E se eu quiser fazer
uma sequencia rpida de fotos tipo com
motor drive? S em baixa resoluo! Mais
sobre velocidade neste captulo. Voltemos ao Carto. no carto removvel que ficam armazenadas as imagens at a sua remoo ou
tranferncia. Vejamos rpidadmente as principais principais caracteristicas
das mdias de aramazenagem.

MIDIAS DE ARMAZENAMENTO
As mdias de armazenamento de imagens digitais so diversas
e variadas indo desde os onipresentes disquetes floppy at novas midias
que esto ainda sendo desenvolvidas (chips). As mais comuns so as
seguintes:
Discos Floppy. Os discos Floppy tambem conhecidos simplesmente
como disquetes so uma das midias mais antigas e mais conhecidas
da informtica moderna. A Sony capitalizou dessa ubiquidade e criou
uma linha de cmaras Mavica que utilizam essa mdia barata e de fcil
acesso diretamente no drive da cmara. Infelizmente os disquetes floppy
tem uma capacidade muito limitada e smente servem para cmaras de
mdia ou baixa resoluo pois tem pouca capacidade para imagnens. A
Sony querendo manter a sua liderana lanou posteriormente cmaras
Mavica que gravam diretamente em DC-ROM aumentando assim a capacidade de gravao mas mantendo o uso de uma mdia barata e acessvel.

Zip Disks, Jazz Disks, Super Disk, Hi FD.


Estas mdia so aprimoramentos do principio do floppy sendo
que apresentam maior capacidade de armazenamento e maior
confiabilidade embora sejam mais caras e no compatves com os drives
floppy. So concorrentes fortes para substituir todos os usos do floppy
tanto nos drives de computadores como em outros aparelhos. Todos ganharam popularidade como meios de traferir dados de um computador
para outro. So porm meios baseados numa tecnologia que chegou
ao seu limiar e que provavelmente ser substituida por outras tecnologias
como os cartes de memria que no tem partes mveis (so essencialmente chips) e os discos gravveis e CDs que fornecem uma relao
custo benefco muito maior.
Cartes de Memria.
Os cartes de memria so sem dvida
o meio mais utilizado em cmaras digitais hoje.
So pequenos, confiaves e no so muito caros
considerando a sua durabilidade. A longo prazo
possvel armazernar o equivalente a milhares
de rolos de filme num carto de memria. O carto mostrado tem capacidade para apenas 16
megabytes mas possvel comprar cartes com capacidades maiores
de 250 MB at mais de 500MB (megabytes). De forma geral, quanto
maior a capacidade mais elevado o custo. A melhor relao custobenefcio atualmente parece estar na ordem dos 128 a 256 MB. Os dois
tipos mais populares destes cartes so os do tipo Compact Flash e
Smart Midia. Um desdobramento recente lanado pela IBM um
microdrive com as caracteristicas de um carto Compact Flash e que
tem alta capacidade de at 2 GB (gigabytes). Por ter esse formato ele
pode ser utilizado em um todas as cmaras digitais que aeitam cartes
de memria Compact Flash.
CD -Rom
O CD Rom existe ha tempo e foi provavelmente uma das maiores e mais
revolucionrias invenes para fins de armazenamento na informtica.
O CD-Rom comum tem capacidade para aproximadamente 750 MB de

105

A FOTOGRAFIA DIGITAL Thomaz. W.M. Harrell


dados o que faz com que seja otimo
para arquivos grandes como imagens. Devido a sua alta capacidade
e baixo custo este tpo de mdia
cada vez mais utilizado em computadores e agora existem cmaras que
gravam as imagens diretamente no
CD-Rom. Um exemplo a Sony
Mavica CD 1000 . Estas cmaras podem gravar em discos CD-Rom do
tipo R (gravvel) e RW (regravvel)
tambm conhecidos como DV RAM.

plo, um HD com 120 gigabytes de memria pode ser comprado por aproximadamente 150 dolares. No ha melhor custo benefcio disponvel no
momento em relao quantidade de dados armazenveis.

DVD
A mais nova tecnologia na rea de discos
gravveis porm o DVD (Digital Video Disc)
que alm de gravar dados e imagens capaz
de armazernar filmes (videos inteiros) colocando a tecnologia de fitas de vdeo e outras em
risco de total via de extino. A capacidade
do DVD muito superior aos CD Rom sendo
que um forte candidato para substituir CD-Roms e outras mdia no
futuro prximo.

TIF. Este formato cuja sigla, significa TAGGEDD IMAGE FILE um


dos mais antigos e teis formatos para imagens digitais. sem dvida o
mais utilizado por todos os profissionais de imagem seja qual for a plataforma que utilizam. As principais razes para o uso em larga escala deste formato devem-se a sua confiabilidade e alta qualidade. Os arquivos
TIF no so comprimidos e costumam ter um tamanho bastante grande
o que os torna indesejveis para uso na internet ou em cmaras de baixa
resoluo e com espao limitado em memria. Quase todas as cmaras
que produzem imagens com alta resoluo gravam as imagens no formato TIF.

Hard Disk
O HD (Hard Disk) ou Disco Rgido est mais para um hardware
que uma mdia mas comprovadamente possui alta capaciadade e
confiabilidade para o armazenamento de dados. Tanto que o principal
meio de armazenamento de dados em computadores de todos os tipos
Outrora inserido no interior das maquinas hoje ganha portabilidade po- .
dendo ser removido para transportar enormes quantias de dados de um
lugar a outro. HD s destacveis e externos esto sendo lanados com
muito sucesso e com preos cada vez mais acessveis. S como exem-

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FORMATOS DE IMGEM
Outro item que causa muita confuso entre leigos so os diferentes e relativamente numerosos formatos de imagem que existem por ai.
Na realidade em termos de captao de imagens na fotografia digital
existem apenas tres formatos mais comuns. Estes so o formato TIFF,
JPEG, e RAW.

Compresso: Compresso um recurso pelo qual uma imagem pode ser reduzida em
tamanho fazendo-se uma amostragem de pixels com valores idnticos que seriam repetidos em diferentes areas dessa imagem. Estes pixels em lugar de ser gravados da
forma convencional so aglutinados por um sinal codificado. Este sinal guarda o lugar
e outras caractersticas desses pixels em lugar de reproduzir cada um individualmente
fazendo com que o arquivo fique muito menor. No momento da descompresso o cdigo
indica onde cada pixel deve ser reproduzido e as suas exatas caracteriaticas. Em termos
de perda de qualidade a diferena emtre um arquivo compactado ou comprimido e um
no comprimido deve ser imperceptvel a olho nu. O formato JPEG criado pelo esforo
de um grupo de fotgrafos e especialistas em imagens um dos mais eficazes a teis
formatos na fotografia digital

CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell


JPEG sem dvida o formato mais utilizado para imagens digitais. Este formato utiliza um sitema de compresso pelo qual a imagem
reduzida para um arquivo muito menor sem perda significativa de qualidade. Arquivos salvos neste formato podem parecer muito menores e
ainda conter uma grande quantia de informaes. A maior utilidade em
salvar cpias de arquivos TIFF no formato JPEG para ocupar menos
espao em disco. Um arquivo que ocupa 17 Megabytes em Tiff fica com
menos de 3.5 Megabytes quando comprimido para o formato JPEG.. O
formato JPEG existe graas a tremendo esforo de um grupo chamado
de Joint Photographers Expert Group.
RAW um formato que rivaliza hoje com o TIFF na captura de imagens
sem
compresso
ou
perda
de
informa
es vitais da imagem. Este formato utiliza uma codificao especial pela
qual o arquivo gravado sem qualquer processasmento (imagens no
mapeadas) e pelo qual as informaes cromticas so armazenadas
como uma sequencia de bytes sem usar o mtodo de tabela de consulta
que caracteriza imagens com cores indexadas. Isto faz com que o arquivo seja menor que um TIFF mas comparvel em qualidade quando processado. Os arquivos RAW precisam de um software para decodificao
na hora do download para o computador. A vantagem que o uspao
utiliziado pela mida da cmara menor possibilitando mais fotos.
OUTROS FORMATOS
Existe uma miriade de outros fromatos para imagens digitais que no
so especificamentes aqueles diretamente relacionados com a fotografia digital (podem ser usados com desenhos grficos etc.). Alguns deles
esto relacionados com softwares especficos como o caso do formato
PSD do fotoshop ou o formato PCD exclusivo da Kodak para Photo CD.
Ainda outros foram criados para arquivos grficos ou animaes. Damos
aqui alguns dos mais comuns com uma breve descrio de cada um.
Com exeo do formato RAW, no so formatos de captura de imagem.

lizada. otimo para imagens indexadas, arquivos grficos e de trao.


BMP. Esta extenso indica arquivos de imagens criados com tecnologia
da Microsoft. Como os arquivos PCX os BMP tambm utilizam cores
indexadas* e so independentes de paltaforma o que significa que podem ter uma intercambiabilidade quase que universal.
PICT. Este o formato para aplicativos da Apple e para o sistema
operacional do Macintosh. Imagens PICT no tem compatibilidade com
outras plataformas portanto quem desejar compartilhar suas imagens
ter que salv-las em formato TIFF, JPEG ou TGA.
GIF. O Graphics Interchange Format ou Gif, foi criado pela Compu Serve. O formato foi criado com uma coisa em mente; economia de tempo.
Gifs abrem rapidamente na Internet e em pginas WEB e por isto so os
favotitos entre Web Designers. Fotografias tambm podem ser salvas
no formato GIF. Isto quase que uma obrigatoriedade quando se pretende utiliz-las em pginas web.
CONEITOS SUBJACENTES TEORIA DA LUZ E DAS CORES

PCX. Formato criado pela Zsof Corporation e adotado de forma genera-

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A FOTOGRAFIA DIGITAL Thomaz. W.M. Harrell

Sugerimos aqui retornar aos capitulos Cinco (A teoria da luz) e o capitulo Seis (Os filtros) para uma reviso pois uma boa compreenso dos
principios da teoria bsica da luz e das cores. torna-se ainda mais importante quando estamos considerando a fotografia digital. Isto porque independentemente da plataforma ou mesmo do software sendo usado
para gravar manipular ou editar imagens digitais os termos e mais importante os coneitos bsicos so identicos. Principalmente alguns dos termos que devem ser melhor definidos so : matiz, saturao, brilho
corominncia e luminncia, colorao e tonalidade entre outros.
Luz e Matiz
Saturao
Brilho
Crominncia e Luminncia
Colorao, Sombras e Tons
OS MODELOS DE COR
Como o caso da fotografia convencional diferentes modelos
so necessrios para trabalhar com as cores dependendo do tipo de
filme e processo em questo. Os componentes de cor mencionados acima fazem parte do modelo HSB (Hue/Saturation /Brightness) de forma
que seja fcil entender como cada um desses componentes contribui
para esse modelo. O modelo HSB porm apenas um dos tres principais modelos de cor utilizados na fotografia digital. Temos portanto os
seguintes trs modelos;

4
4
4

O modelo LAB ou CIELAB, foi criado para funcionar como um


padro internacional de especifio de cores. Sempre houve a necessidade mundial de especificar cores de maneira consistente entre
uaurios de diferentes paltaformas com dispositivos diferentes. Sabe-se
por exemplo que a fotografia colorida com filme negativo utiliza o que
conhecido como sistema subtrativo ou seja trabalha com as cores complementares ou subtrativas. Estas so chamadas de complementares
porque so criadas pela complementao de duas primrias. Assim, vermelho e azul produzem a complementar magenta e assim por diante (ver
capitulo V paginas 53 a 55).

HSB (Hue/Saturation/Brightness)
RGB (Ged/Green/Blue)
CIELAB OU LAB de (Comissin Internationale d Eclairage)

O modelo HSB ja foi descrito na seo anterior e usado para


descrever o gama de cores - a faixa de expresso que descreve o espao cromtico de uma imagem.
Pelo contrrio, o modelo RGB expressa as cores por meio de
uma combinao das tres cores primrias Vermelho, Verde e Azul. O

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modelo RGB foi desenvolvido para a fotografia colorida positiva- um


sistema aditivo- para reproduzir as cores de uma forma anloga percepo das cores do prprio olho humano. um sistema dito aditivo pois
a soma das tres cores em quantidade e intensidade iguais produz luz
branca. Por isto, as cmaras fotograficas,cmaras digitais, cmaras de
vdeo, cmarasde televiso, os scanners, os monitores de vdeo utilizam
tambem o mesmo modelo (tambm chamado de sistema de cor RGB).
Acontece porm que o modelo RGB no propcio aos usurios
que trabalham com retoque, pintura ou edio de imagens ou em birs e
grficas. Principalmente porque no proporciona uma plataforma ou escala imediata de componentes cromticos durante essas operaes.
uma situao anloga tentar descrever cores pela sua faixa no espectro (comprimento de onda) quando muito mais facil utilizar a escala de
temperaturas em graus Kelvin ( ver captulos sobre a luz e filtros ).

A grande vantagem do modelo LAB que ele permite especificar


uma cor com preciso para qualquer usurio utilizando qualquer dispositivo de sada seja uma impressora, monitor ou material. realmente
um modelo universal. Como a Comission Internationale dclairage conCMYK. Anagrama composto de C para ciano, M para magenta, Y para Yellow de amarelo e K de preto. Muitos publicitrios, graficas e profissionais pronunciam este anagrama
como cmic mas eu prefiro continurar ponunciando os seus compontentes C, M, Y
(Ipselon), K. justamente na tentativa desta no se tornar apenas mais uma palvra mgica
sem significado.

CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell


seguiu realizar essa faanha?
Em lugar de utilizar as cores primrias do Modelo RGB ou a combinao Matiz/Saturao/ Brilho do Modelo HSB ou ainda partir para um
novo modelo baseado nas cores complementares o Modelo LAB utiliza
apenas trs canais. O canal L para Luminncia, o canal A para
informaes sobre os matizes que vo do verde ao magenta, e o canal
B para todos os matizes entre o azul e o amarelo. O modelo CIELAB
tambm utilizado como etapa intermediria para converter imagens
RGB em CMYK* requisto absoluto para a produo de separaes para
impresso em quatro cores ou para a insero de imagens em pginas
web HTML.
No deve ser entendido que exista ou possa existir concorrncia
entre os diferentes modelos de cor. deve ficar claro que eles devem coexistir pacificamente pois cada um tem as suas prpias caractersticas e
aplicaes. Sem sombra de dvida o modelo HSB o mais fcil de usar.
Por outro lado fotgrafos profissionais como eu trabalham quase exclusivamente com imagens no modelo RGB. J quem trabalha em grficas e
com edio de imagens usa quase sempre os modelos CIELAB e CMYK.

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